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Principios de la estructura formal en los ciclos tempranos para piano de Schumann Peter Kaminsky

Principios de la estructura formal en los ciclos tempranos para piano de Schumann

Peter Kaminsky

KAMINSKY, Peter. Principles of Formal Structure in Schumanns Early Piano Cycles FUENTE: Music Theory Spectrum, Vol. 11, No. 2 (1989), pp. 207. TRADUCCIÓN: Agüero, María Clara

Principios de la estructura formal en los ciclos tempranos para piano de Schumann

Peter Kaminsky

Una cuestión fundamental en los ciclos de piano y canciones de Schumann, es la naturaleza de la organización formal a gran escala. Mucha de la literatura reciente que intenta definir criterios formales en la música de Schumann, incluyendo importantes estudios por Arthur Komar, David Neumeyer, y Patrick McCreless, han lidiado exclusivamente con dos ciclos de canciones, el Liederkreis, Op. 39, y el Dichterliebe, Op. 48, ambos compuestos en 1840. 1 Salvo por Komar, estos autores coinciden en que el texto la manipulación de Schumann de los textos poéticos individuales y el su orden del conjunto de poemas- influencia fuertemente la estructura musical del ciclo. Debe ser señalado, de todos modos, que Schumann primero articula los principios estructurales del ciclo mediante parámetros esencialmente musicales sin recurrir al texto- en sus mayores trabajos para piano Papillons, Carnaval, y Davidsbündlertänze, los cuales compuso durante la década anterior a Liederkreis y Dichterliebe. Antes de abordar los principios formales de los ciclos para piano, debemos definir el término ciclo en una forma que lo distinga del término colección. Generalmente pensamos en una colección como un conjunto de movimientos independientes, tonalmente cerrados, cuya integridad no sería destruida si estuvieran ubicados en un orden diferente o incluso transpuestos. Por ciclo, por otro lado, asumimos que existe cierto sentido de unidad por medio de una coherente organización tonal y formal. De todas maneras, ¿a través de qué medios es alcanzada dicha coherencia?

Una versión temprana de este papel fue presentada en la reunión anual de la Society for Music Theory, Rochester, Nueva York, noviembre de 1987. ¹Arthur Komar, “The Music of Dichterliebe: The Whole and Its Parts”, en Schumann, Dichterliebe, Norton Critical Score, ed. Arthur Komar (Nueva York: Norton, 1971), 63-94; David Neumeyer, “Organic Structure and the Song Cycles: Another Look at Schumann’s Dichterliebe”, Music Theory Spectrum 4 (1982), 92-105; y Patrick McCreless, “Song Order in the Song Cycle: Schumann’s Liederkreis, Op.39 de Schumann”, Music Analysis 5 (1986), 5-28.

Principios de la Estructura Formal

En sus análisis de Dichterliebe, Komar propone una serie de criterios musicales característicos de las obras cíclicas, que serán agrupados dentro de tres categorías generales: (1) la semejanza de los materiales en los movimientos, que será denominada “referencia cruzada” (luego de McCreless); (2) el orden y agrupamiento de los movimientos de acuerdo a la relación tonal y motívica; (3) la ordenada y coherente sucesión de tonalidades. Komar establece que estos aspectos no se excluyen mutuamente, sino que están estrechamente interconectados. Así, un esquema tonal coherente, que él vagamente define como una predominancia de relaciones de quinta y tercera con respecto a una tónica establecida, en sí mismo no es suficiente para caracterizar los ciclos. Naturalmente, dicha progresión puede ser encontrada en obras que uno podría considerar como colecciones, tal como los valses de Schubert, así como en los ciclos; de todos modos, cuando se combina con instancias significativas de motivos y progresiones repetidas en los movimientos, dicho esquema tonal más probablemente contribuiría a lo que él llama “una integración significativa de elementos compositivos.” 2 El complicado asunto sobre la estructura tonal en un ciclo ha probado ser un tema mayor de conversación. Para Dichterliebe, Komar intenta formular lo que equivale a una estructura intermedia profunda que abarca todos los movimientos del ciclo en su debido orden y tonalidad con respecto a una única tónica. Este análisis ha causado objeciones por parte de un número de estudiosos-por ejemplo, porque: (1) el sistema tonal cerrado de Schenker no puede ser utilizado como un modelo general para ciclos con múltiples movimientos, independientemente de si comienzan o finalizan en la misma o diferente tonalidad; y (2) la tensión entre una colección y un ciclo integrado en el trabajo de Schumann y otros compositores del siglo XIX no puede resolverse solamente mediante consideraciones de la estructura tonal y armónica. 3 Para poner el tema en otra perspectiva, las composiciones cíclicas, incluso cuando pertenecen a trabajos del mismo período y del mismo compositor, tienden a ser organizados de una forma diferente; y por ello, la presentación de principios generales o modelos que ilustran la estructura orgánica basada en un único trabajo, se vuelve extremadamente problemática. En consecuencia, para el ciclo de canciones, Neumeyer propone principios dramáticos o narrativos, derivados del

2 Komar, 65.

3 Neumeyer, 95-96

Music Theory Spectrum

texto, como determinantes de la estructura, así como también que las consideraciones tonales. 4 McCreless propone un orden alternativo para las canciones que conforman el Liederkreis, basado en el orden que realiza el compositor sobre la poesía y por los datos de composición de cada canción. Como sustento musical para este orden diferente, se enfoca particularmente en la habilidad de las referencias cruzadas motívicas para delinear divisiones estructurales y para establecer un patrón de simetría formal. Como podemos ver, la estructura tonal a gran escala de Komar, los principios dramáticos de Neumeyer, y las referencias cruzadas de McCreless como principios organizadores, son todos relevantes para los ciclos para piano. Tres de los trabajos tempranos para piano de Schumann, Papillons (1829-31), Carnaval (1834-35), y Davidsbündlertänze (Agosto - Septiembre de 1837), comparten características significativas que los agrupan y separan dentro de todos los trabajos para piano de Schumann. Primero, cada uno es compuesto en base a breves danzas en tres o dos tiempos. Segundo, cada uno es literalmente cíclico por el hecho de que finalizan con una variación y/o reprise extendida del material inicial de apertura. Tercero, el compositor asocia cada trabajo con un tema específico o autobiográfico: en Papillons es un baile de máscaras representado en el último capítulo de la novela de Jean Paul, Flegeljahre; en Carnaval, es un diverso conjunto de personajes y símbolos, todos unificados bajo el nombre de La Liga de David contra los Filisteos; y en Davidsbündlertänze, una extensión de la presunción de Florestan y Eusebius presentados ya en Carnaval. Lo más significativo de todo, aunque los tres trabajos presentan concepciones tonales y formales muy distintas, es que tienen en común la repetición de motivos, temas, y/o progresiones armónicas en los movimientos. Este proceso de referencias cruzadas es integral a la estructura tonal y formal a gran escala. El rol estructural de las relaciones cruzadas está fuertemente influenciado por un número de factores,

4 Estudios recientes proponen distintas teorías de la narrativa como modelos para la comprensión de la música del siglo XIX. Mientras que la importancia última de la narrativa para el análisis sigue siendo una cuestión abierta, claramente es una analogía potencialmente fructífera. Ver de John Daverio, Schumanns ’Im Legendeton’ and Friederich Schlegels Arabeske”, Nineteenth-Century Music 11 (1987), 150-163; Anthony Newcomb, “Schumann and Late Eighteenth-Century Narrative Strategies”, mismo texto, 164-174; y Patrick McCreless, “Roland Barthess S/Z from a Musical Point of View”, In Theory Only 10/7 (1988), 1-29.

incluyendo alturas y contextos tonales, niveles estructurales dentro de los respectivos movimientos, ubicación dentro del ciclo, y significados de expresión dramática. La consideración de estos factores hace posible un ranking informal de relaciones en los movimientos del ciclo. Específicamente, la repetición no- transpuesta es tomada para señalar una relación más fuerte que la transpuesta, a menos que el tono al cual se transporta ayude a articular la organización tonal. Las referencias cruzadas a menudo involucran repeticiones superficiales; de todos modos, hay varias instancias de profunda elaboración, particularmente en Davidsbündlertänze, que juegan un rol formal crítico. Repetidos motivos o progresiones, con frecuencia ayudan a delimitar divisiones formales, especialmente cuando son reservados para momentos estratégicos de articulación. Considerando medios de expresión dramática, nos adentramos dentro de un terreno que no es siempre de suma importancia para los teóricos musicales. Naturalmente, dentro de las danzas individuales, Schumann suele otorgarles énfasis dramático a ciertos pasajes mediante la dinámica, la agógica, el registro, o cuestiones rítmicas; ocasionalmente, esta combinación marca puntos focales dramáticos o clímax. En los ciclos para piano, frecuentemente las referencias cruzadas incluyen estos puntos focales dramáticos, los cuales, además proporcionan significantes pistas auditivas para determinar la estructurar. 5 Dentro de los 12 movimientos individuales de Papillons hay varias referencias cruzadas obvias: la introducción al vals inicial vuelve en c.41 de No. 10; el segmento dominante de No. 6 vuelve en No. 10 en una ubicación similar y con la misma función tonal; la figura rítmica y melódica inicial en No. 8 está estrechamente relacionada a los fragmentos anteriores de Nos. 6 y 10, aunque con un ritmo ligeramente modificado; y la segunda frase de No. 9 se repite en No. 10. Finalmente, la referencia cruzada más extensa es el retorno del vals inicial llegando al final. Nótese que todas las referencias cruzadas, exceptuando aquellas que involucran la primera y la última pieza, están transpuestas, y que el patrón original y su repetición ocurren a nivel superficial. Mientras que el aspecto más obvio de conclusión en Papillons implica el retorno del vals inicial en el final, el verdadero retorno tonal a Re mayor ocurre en la penúltima pieza, No. 11. El movimiento está en metro

5 Para un enfoque analítico que tome en cuenta la importancia del clímax para la estructura, ver de V. Kofi Agawu, “’Structural Highpointsin Schumanns Dichterliebe”, Music Analysis 3 (1984), 159-180.

ternario, y el motivo rítmico inicial de dos semicorcheas más una corchea, y su inversión en c.4, identifican la pieza como una polonesa. De hecho, Schumann tomó ambos pasajes de su Polonesa a cuatro manos de 1828. 6 Sin embargo, en c.6, se produce un quiebre en el ritmo de la polonesa (Ejemplo 1). Aunque la célula rítmica permanece intacta, ahora inicia una hemíola sobre c.6-7,

la

que a su vez se prepara para un cambio más radical en

el

mismo punto, pero en la siguiente frase, que involucra

el

cambio de metro a 4/4. La hemíola y el juego rítmico

de manos son bastante comunes en la música de Schumann. Lo que es interesante es la razón musical para

darle atención especial al material en c.6-7 -el Finale

subsecuente empieza con el Grossvatertanz, una variable

y expansión de esos mismos compases. Además, el

parentesco del Finale con No. 11 se vuelve más explícito en c.9-10 con el cambio métrico a 2/4 y la figura de la mano izquierda en la misma articulación métrica que los previos compases de la hemíola en No. 11. A diferencia de las repeticiones anteriores, la referencia cruzada entre los Nos. 11 y 12 de Papillons no está transpuesta; involucra un patrón superficial y su ampliación, y la referencia al Grossvatertanz en No. 11 es en sí misma, altamente destacada a través de

cuestiones métricas. Entonces la referencia cruzada local

en Re mayor mejora la conexión de largo alcance entre el vals de apertura y su recapitulación, en combinación contrapuntística con el Grossvatertanz en el final.

contrapuntística con el Grossvatertanz en el final. 6 Las Polonaises fueron publicadas por primera vez en

6 Las Polonaises fueron publicadas por primera vez en 1933 por Universal. En su prefacio editorial, Karl Geiringer fue el primero en remarcar la relación entre estas piezas y Papillons; él discute esta relación, así como es su artículo, “Ein unbekanntes Klavierwerk von Robert Schumann”, Die Musik 25/10 (1933), 721-726. Ver también de Gerald Abraham, Schumanns Opp. II y III”, The Monthly Musical Record 76/878-879 (Julio, Agosto y Septiembre de 1946), 123-127 y

162-164.

Principios de la Estructura Formal

En un artículo reciente, John Daverio caracteriza el proceso formal general de Papillons como una especie de estructura desconectada, “una forma que está fragmentada en cuanto a forma y contenido”, y la encuentra análoga a la noción que presenta Schlegel de Arabeske en literatura. 7 El también nota una simetría tonal del comienzo, la parte media, y el final en Re mayor (Re menor para el No. 6). Considerando sus ideas desde una perspectiva más puramente musical, observamos que la simetría tonal, junto con una correspondiente asociación temática y motívica, crea una especie de marco de referencia estructural, o un orden primario de relaciones. Dentro de este marco, las relaciones secundarias que suceden están remotamente relacionadas con el marco. Esto incluye las referencias cruzadas transpuestas, así como también los emparejamientos tonales entre Nos. 3 y 4 en Fa# menor, y Nos. 8 y 9 en Reb mayor y Sib menor. Nótese que ambos pares de movimientos están inmediatamente seguidos por movimientos que concluyen en Lab mayor, ayudando a eliminar cualquier idea de conexión tonal con Re. De manera similar, las tonalidades en las cuales se presentan las referencias cruzadas transpuestas (Do mayor, Do# mayor, y Reb mayor), tienden a no establecer a Re como “tónica”. Mientras que Arabeske puede servir como metáfora para la estructura “no orgánica” de Papillons, es inadecuada como ejemplo para los tardíos y más maduros ciclos para piano. En contraste con esta cuestión de Papillons, la coherencia tonal y formal a larga escala de Carnaval y Davidsbündlertänze es inseparable del proceso de referencias cruzadas no-traspuestas y del trazado de relaciones internas. 8

7 Daverio, 163. 8 La perspectiva de Daverio sobre la cuestión de la estructura en los ciclos para piano difiere significativamente de la que se ofrece aquí. Por ejemplo, él establece: “Relaciones similares [con las de Papillons] pueden ser destacadas en el Davidsbaündlertänze, Op. 6, Carnaval, Op. 9, y Kreisleriana, Op. 16, trabajos a los cuales Schumann debe haber concebido como una ‘evolución de Papillons’. Así, es en este conjunto de piezas características donde Schumann se aproxima al ideal estructural de Schlegel- la forma que es fragmentaria en forma y en contenido” (p. 163)

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Primero, será de ayuda establecer la función musical de las Esfinges en Carnaval (Ejemplo 2). Las tres Esfinges son mottos musicales derivados de las letras ASCH, el lugar de nacimiento de Ernestine con Fricken, con quien el compositor estuvo comprometido durante un tiempo; una permutación circular, da surgimiento a SCHA, las letras musicales del mismo nombre de Schumann. Dentro de una determinada pieza, la Esfinge es el componente principal del motivo inicial, el cual normalmente genera el resto del material musical del movimiento. Schumann utiliza la Esfinge No. 2 o 3 en 19 de las 21 piezas que conforman Carnaval; la No. 1 de hecho nunca se presenta en la música.

la No. 1 de hecho nunca se presenta en la música. En una manera menos obvia,

En una manera menos obvia, las Esfinges influencian la estructura tonal y formal general. La tabla 1 enlista, para cada uno de los movimientos que componen Carnaval, la Esfinge y la tonalidad empleada. El ciclo se divide claramente en dos partes, con respecto a las Esfinges y tonalidades. Aunque el “Préambule” emplea brevemente la Esfinge No. 2 (c.92ss), la Esfinge No. 3 es la que predomina en la Parte I (piezas 1-9); la misma es armonizada con la séptima de dominante o la novena de dominante de Sib mayor o Sol menor, o también es incluida en bordaduras sobre Sib como la dominante de Mib (como en “Pierrot” y “Eusebius”). En la Parte II, la Esfinge No. 2 se presenta en las tonalidades de Lab mayor o Fa menor, o también en la séptima o novena de dominante en Mib mayor, Do menor, y Reb mayor (en “Lettres dansantes”, “Chiarina” y “Promenande”, respectivamente). Respecto a las dos piezas que no emplean las Esfinges No.2 o 3, “Réplique” esta cercanamente relacionada a “Coquette” que sí presenta Esfinge, y “Chopin” en Lab mayor no utiliza la Esfinge No. 2 posiblemente con el fin de dilatar la llegada melódica a Lab. Claramente, las siete diferentes tonalidades, representan los pares tonales -mayor y relativa menor- a través del descendiente círculo de quintas, lo cual sería:

Sib mayor/Sol menor; Mib mayor/Do menor; Lab mayor/Fa menor; Reb mayor

menor; Mib mayor/Do menor; Lab mayor/Fa menor; Reb mayor Solo “Promenande” en Reb mayor no tiene

Solo “Promenande” en Reb mayor no tiene una pieza en su tonalidad relativa, y dicho movimiento inicia tonicalizando Sib menor. Además, siguiendo a la pieza inicial en la tónica de Lab mayor y a la segunda pieza en Mib mayor, los siguientes pares tonales suceden en orden. En otras palabras, desde “Arlequin” hasta “Promenande” la obra progresa correspondiéndose con el circulo de quintas de dos a cinco bemoles. Notamos que los patrones de sucesiones tonales no confieren necesariamente un sentido de ciclos cerrado en sí mismo (cyclehood). Como lo noto Neumeyer, los trabajos tempranos de Schumann, particularmente los ciclos para piano, estuvieron influenciados por colecciones de danzas por ejemplo, el conjunto de valses de Schubert. Con algunas pocas excepciones, la progresión de estas danzas es por una “libre elección…terceras, cuartas y quintas”, un esquema tonal que se corresponde con algunas de las colecciones y ciclos de Schumann. 9 De todas maneras, Carnaval difiere

9 Neumeyer, p.95. Aquí hay una gran incertidumbre con respecto al conjunto de danzas verdaderamente arregladas y ordenadas por Schubert, en contraposición a sus diversas editoriales. Ver de David Brodbeck, “Dance Music as High Art:

Schubert’s Twelve Ländler, en Schubert: Critical and

del paradigma anteriormente dicho: primero, sus tonalidades sucesivas están todas diatónicamente

relacionadas, en parte como resultado de una limitación

del compositor a la hora de armonizar las Esfinges Nos.

2 y 3; 10 y segundo, mientras que la sucesión tonal

superficial se basa en el ascenso y descenso por terceras

y quintas, el movimiento estructural guía es

específicamente por quintas descendentes, particularmente en la segunda mitad del ciclo. Estas características, junto con la ubicación estratégica de tonalidades particulares dentro de la forma, transmiten un fuerte sentido de progresión tonal a través de todo el

ciclo. Estas progresiones pueden estar esquematizadas por

un bosquejo de la línea de bajo que engloba las

principales tonalidades en todo el ciclo (Ejemplo 3). Siguiendo la tónica inicial, la Parte I establece claramente la prioridad de la tonalidad de Sib mayor, ya que los únicos movimientos siguientes en la misma tonalidad en todo el ciclo son los Nos. 3 y 4 en Sib, y ya que “Papillons” en Sib es la última pieza que emplea la Esfinge No. 3 marcando así un límite formal. Sumado a ello, debemos observar cómo el desenvolvimiento tonal y motívico en las piezas 6-9 ayudan también a determinar el rol estructural de Sib mayor. La tonalidad de Mib mayor tiene un rol tonal particularmente interesante, ya

que es la única tonalidad asociada a ambas Esfinges Nos.

2 y 3.

es la única tonalidad asociada a ambas Esfinges Nos. 2 y 3. Analytical Studies, ed. Walter

Analytical Studies, ed. Walter Frisch (Lincoln: Prensa de la Universidad de Nebraska, 1986) 45-46.

10 Una pieza rechazada en La menor (publicada como Op.124, No.4) posee una forma enarmónica de la Esfinge, cuya figura melódica inicial es La-Re#-Do-Si-La. Nótese que uno lee la Esfinge No.4 desde el La, y la faltante Esfinge No.1 desde el Re#.

Principios de la Estructura Formal

En el comienzo, “Pierrot” introduce la Esfinge No. 3 y la lleva desde Lab mayor mediante quinta ascendente a Sib. Subsecuentemente, el movimiento es revertido en el final de la Parte I y el comienzo de la Parte II, donde “Lettres dansantes” introduce la Esfinge No. 2 y la lleva, por quintas descendentes, de regreso a Lab mayor (mediante “Chiarina” en Do menor). 11 En cuanto a la ubicación y tonalidad de “Eusebius”, Schumann directamente yuxtapone “Eusebius” y “Florestan” por efectos dramáticos obvios. Además, Mib mayor es la opción más plausible como tonalidad acomodable a la Esfinge No. 3, dado que Sib mayor resultaría superflua luego de dos piezas en esa misma tonalidad, y Sol menor es reservada como la primera tonalidad menor para el explosivo “Florestan”. Siguiendo con el retorno a Lab mayor en “Chopin”, la Parte II alterna piezas en Lab mayor y Fa menor hasta “Promenande” en Reb mayor. La extensión de la secuencia de quintas hacia la subdominante de Reb mayor es crítica para el final conclusivo. Parece claro que este era el objetivo de Schumann para Carnaval desde el momento en que reserva la tonalidad de Reb mayor para la antepenúltima pieza, y por el hecho de que la misma es seguida por “Pause”, una reprise del material en dominante del inicial “Préambule”, en vez componer un movimiento casi independiente, en la dominante. En conclusión, para Carnaval las Esfinges representan un esquema global de referencias cruzadas, lo cual asegura una consistencia motívica interna y contribuye a conseguir un alto grado de coherencia tonal. En contraste a la estructura fragmentada de Papillons, la unidad tonal y motívica de Carnaval representa una nueva dirección en la organización de los ciclos de Schumann. Schumann realiza un uso más específico de las referencias cruzadas en la primera mitad del ciclo. En la primera frase de “Pierrot” (Ejemplo 4), la parte de tenor en la mano izquierda consiste en una doble bordadura sobre Sib la cual abarca la Esfinge No. 3, seguida por la figura en forte Mib-Do-Sib (motivo x) doblado a la octava. Aunque claramente el motivo x deriva de la Esfinge y resuelve en Sib, toma vida propia en el transcurso de la pieza. En la sección intermedia (c.9-24) el motivo está incluido en una de las voces internas como parte de las progresiones que tonicalizan Sib mayor y Sol menor, respectivamente. Al final, el motivo x es extendido en el climático arpegio descendente de la

11 Oliver Neighbor destaca el rol formal de “Lettres dansantes” en “Brahms and Schumann: Two Opus Nines and Beyond”, Nineteenth Century Music 7 (1984), 266-270.

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triada de tónica. En todo el movimiento, la yuxtaposición de las dinámicas entre el piano de la figura de la Esfinge y el forte del motivo x crea una extraña suerte de efecto de eco reverso, lo cual probablemente represente el impredecible accionar de la figura de la commedia dell’arte, Pierrot. (Un tratamiento similar en cuanto a las

dinámicas se produce en el retrato musical siguiente de Arlequin). El resultado musical es un énfasis casi grotesco sobre el motivo x y su yuxtapuesta armonización en Sol menor y Sib mayor. Esto destaca el par tonal predominante de las piezas que conforman la primera mitad de Carnaval. Además, la abrupta mixtura de los modos relativos es tomada en una forma aún más dramática luego en “Florestan”.

la abrupta mixtura de los modos relativos es tomada en una forma aún más dramática luego

El movimiento de “Florestan” es caracterizado como un juego de opuestos: el carácter passionato del inicio contra el legato de las citas del primer movimiento del ciclo temprano Papillons; el arpegio de la dominante por la Esfinge contra el despliegue lineal de las séptimas por la figura de Papillons; y por sobre todo, la oposición tonal entre Sol menor y Sib mayor. Son todas analogías musicales del carácter tormentoso de “Florestan”, que contrasta marcadamente con la representación anterior de “Eusebius”. Paradójicamente, el único aspecto unificador entre estos dispares materiales musicales es la armonización de ambos en Sol menor y Sib mayor (Ejemplo 5). En la primera frase, la Esfinge presenta la dominante de ambas tonalidades, confirmado explícitamente por Sol-Fa# en la mano derecha, c.2, Sol- Fa, c.8 (en ambas formas, esto es designado motivo z). En c. 9-10, la cita parcial de Papillons, transpuesta desde su tonalidad original en Re mayor a Sib mayor, posee la misma progresión que en c.1-8, esta vez comenzando con el V de Sib mayor y yendo hacia el V de Sol menor. La cita siguiente (c. 19-22), es la frase de cuatro compases, original y completa, del primer movimiento de Papillons. Subsecuentemente, el motivo descendente en c.21-22 se vuelve la voz superior en c.31 y c. siguientes, mientras que la voz interna presenta una variante de la figura de Papillons, motivo construido por s.t. que ahora abarca una quinta en vez de una séptima menor, y con el mismo

una quinta en vez de una séptima menor, y con el mismo Principios de la Estructura

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ritmo de la Esfinge inicial. Tomados en conjunto, la yuxtaposición tonal de Sib mayor y Sol menor en c.31-36 con la voz superior Mib-Re-Do-Sib, revela toda la progresión como una sutil recomposición y reminiscencia del motivo x, material de “Pierrot”. Los músicos tradicionalmente hablan del grupo de piezas de Florestan, refiriéndose a la obvia progresión desde “Florestan” a “Coquette” hasta “Réplique”. “Florestan” finaliza en la irresuelta novena de dominante de Sol menor; el Fa#³ de la voz superior es inmediatamente cancelado por el Fa³ en “Coquette” antes de aparecer en la voz de tenor, y la frase cadencia en Sib mayor antes de que la pieza propiamente dicha comience. “Coquette” finaliza con la misma frase inicial preliminar, la cual se convierte en la base de la pieza siguiente, “Rèplique”: la voz de tenor de “Coquette” es imitada a la octava en cada frase de “Rèplique”, con la misma figuración rítmica en la mano derecha. Sumado a las interconexiones anteriores, “Coquette” y “Rèplique”, así como “Papillons”, realizan sutiles referencias motívicas de “Florestan”, específicamente por presentar la relación entre Sib mayor y Sol menor (Ejemplo 6).

motí vicas de “Florestan”, específicamente por presentar la relación entre Sib mayor y Sol menor (Ejemplo

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La sección inicial de “Coquette” presenta el motivo z de “Florestan”: c.4-5 establece la Esfinge y el fortissimo motivo z, seguido del arpegio desde fa² al re³. La frase siguiente revierte dicha sexta, y la completa con el motivo z descendente. De todos modos, antes de resolver en Fa, la progresión literalmente se estanca en Sol-Solb en c.13-15, una referencia directa de los dos compases iniciales de “Florestan”. Además, el juego enarmónico entre Solb y Fa#, ayuda a enfatizar la tónica Sib mayor en “Coquette”. “Réplique”, además de ser una parodia de “Coquette”, tonicaliza las mismas tonalidades que “Florestan” (Re menor, Sib mayor y Sol menor), y también reitera la ambigüedad tonal entre Sol menor y Sib mayor a través de la resolución engañosa al V6/4 de Sib mayor (c.11-12) y al V6/4 de Sol menor en c.16 (primer final). La siguiente pieza “Papillons”, se basa en el motivo cromático de “Papillons” presentado en “Florestan”, el cual es resaltado por el cambio de textura

y el sforzando sobre cada nota. (Incidentalmente, radica

aquí una posible explicación para el título, el cual de otra

manera no hace referencia al ciclo Papillons). Distinto a

la referencia cruzada anterior, el motivo esta transpuesto.

De todas formas, la transposición a 1-2-3-4-#4-5 en Sib mayor, sirve para enfatizar la dominante en la manera más fuerte posible. Así, una fuerte resolución motívica y tonal sobre Sib mayor, resuelve la anterior ambigüedad entre esta tonalidad y Sol menor en el final de la Parte I del ciclo. 12 Debe notarse que el motivo x, presentado por primera

vez en “Pierrot”, subsecuentemente retorna en dos puntos de estructural importancia en el ciclo: al comienzo de “Lettres dansantes”, el punto medio del ciclo, y al final de la conclusiva “Marche”. En “Lettres dansantes”, la melodía de la voz superior Lab-Fa-Mib-Do-Sib presenta el motivo x en tónica y dominante respectivamente. Esta es otra indicación del rol importante de “Lettres dansantes” como movimiento dominante estratégicamente ubicado para preparar el regreso de la tónica Lab mayor. La “Marche” transpone el motivo x a las tónicas Lab-Fa-Mib (c.255-266). Al igual que en “Pierrot”, el motivo x genera un arpegio descendente de

la triada de tónica a modo de gesto conclusivo. Solo aquí,

este recibe un gran énfasis dramático: es repetido tres veces en la mano derecha (para disipar todas las posibles

12 El provecho que se obtiene de la ambigüedad tonal mediante la tonicalización de tonalidades relativas, es una característica omnipresente en el estilo armónico de Schumann. Ejemplos extraídos del ciclo incluyen los Nos. 4 y 9 de Papillons, “Aveu” de Carnaval, y el No.11 de Davislündertänze.

dudas en cuanto a su importancia, Schumann especifica crescendos así como también acentos); se extiende cuatro octavas en vez de tres; y es imitado en la mano izquierda, donde también se resalta con los acentos y la indicación ff possibile. Esta es una perfecta ilustración del uso de la repetición motívica para definir los límites formales de un ciclo. Además, la transposición del motivo x desde dominante a tónica, ayuda a articular la estructura tonal general. Con Davidsbündlertänze, Schumann se aleja de la predominante orientación tonal del siglo XVIII que presenta Carnaval, optando por un esquema más cromático y no tradicional. Davidsbündlertänze se divide en dos partes, cada una conformada por nueve movimientos. En Papillons y Carnaval, el final es una transformación del movimiento inicial; en Davidsbündlertänze, por contraste, la segunda pieza retorna en el penúltimo movimiento. Cada movimiento, excepto por estas conclusivas Parte I y II, llevan la inicial “F” (por Florestan), “E” (por Eusebius), o “F und E”, lo cual indica que el movimiento fue “compuesto” por Florestan, Eusebius, o ambos. Los dos movimientos conclusivos están encabezados por inscripciones enigmáticas: Parte I, No. 9, inicia “Enseguida Florestan se detuvo, y sus labios temblaban con tristeza”; la última pieza dice “Bastante redundante, Eusebius añadió lo siguiente; pero se mostró gran felicidad en sus ojos mientras…”. Retornaremos a esto luego. También se justifica una breve nota sobre las ediciones. El ciclo presenta dos ediciones, la primera publicada en 1838 y la segunda en 1850, la cual Schumann reviso y renombró Die Davidsbündler. La segunda edición eliminó las inscripciones y todas las referencias a Florestan y Eusebius; Schumann también omitió o normalizó muchos de los pasajes más interesantes e idiosincráticos. Desafortunadamente, muchas interpretaciones y partituras, que pretenden pertenecer al Davidsbündlertänze, actualmente forman parte de la segunda edición. El siguiente análisis está basado en la primera edición como apareció en el Gesamtausgabe. Davidsbündlertänze fue el más ambicioso y complejo trabajo de Schumann en ese tiempo, con respecto a la estructura tonal y formal. La Parte I, inicia con dos motivos de una tercera ascendente desde Sol mayor hasta Si menor; la segunda parte presenta un arpegio ascendente de Re mayor y lo traslada, mediante quintas descendentes, hasta finalizar en Do mayor en el noveno movimiento. En la Parte II, las figuras predominantes son: (1) el énfasis temprano en Si menor (tras la apertura de la pieza), donde ambos Nos. 11 y 12 comienzan en Si

menor pero finalizan en Re mayor y Mi menor, respectivamente, anticipando el retorno a Si mayor como tónica en No. 13; (2) la introducción de la nueva tonalidad Mib mayor en Nos. 14 y 15, relacionada por tercera cromática- con el anterior Si mayor y el siguiente Sol mayor; y (3) el regreso tonal de Sol mayor de la inicial Parte I, seguido por Si menor a Do mayor en los tres movimientos finales. No. 16 es anómalo por el hecho de que es el único movimiento que no es formalmente conclusivo. Comienza en Sol mayor y continua con un “Trio” en Si menor que no retorna nunca a Sol; en vez de ello, se traslada directamente a la pieza siguiente que comienza en Si mayor y luego retorna a Si menor con la reprise de la segunda pieza de la Parte I. De esta manera, estos dos movimientos sucesivos refuerzan el sentido del retorno tonal de la apertura de la Parte I. De una manera similar, las finales de ambas Partes I y II en Do mayor, contribuyen a una simetría tonal y formal. El análisis restante se enfoca en una única relación de referencia cruzada designada como P.P, que representa la progresión armónica de Sol mayor directamente a Si mayor o Si menor, o de Si mayor o Si menor hacia Sol mayor o Sol7. Esta progresión es la única referencia cruzada no transpuesta en todo el ciclo, y singularmente delinea las divisiones formales a gran escala, así como también contribuye de manera significativa en la progresión tonal general. Davidsbündlertänze inicia introduciendo P con un floreo dramático (Ejemplo 7). La primera frase comienza con una cita de la Mazurka en Sol mayor, Op.6 de Clara Wieck, seguido por una continuación de Schumann. La progresión desde Sol mayor hacia Si mayor sostiene el arpegio de octava desde si, a re¹, a si¹. La extensión de la frase, de cuatro a cinco compases, con el fin de mantener la nota si¹ es especialmente significante. Mientras que Si mayor insinúa fuertemente el V de Mi menor, el calderón final abre la posibilidad de una reinterpretación. La resolución se produce en el c.6 con la armonización de si¹ como tónica, por lo tanto, Si mayor es entendida retrospectivamente como el acorde de la tercera superior de Sol mayor. (Notar en c.6 que la figura de acompañamiento que presenta la mano izquierda, reitera el arpegio de octava si-re¹-si¹). En la sección intermedia con función de desarrollo, c.42-c.61 representan ambos una variación tonal y rítmica de los cinco compases de la introducción. 13 Una

13 Carl Schachter, en “The Linear Analysis: Aspects of Meter”, The Music Forum 6/1 (1987) 1-59, menciona el calderón de c.5. Él también debate sobre el desplazamiento de la métrica y los metros simultáneos en la sección intermedia, y mi

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vez más, la progresión va desde Sol mayor hacia Si mayor, presentando el arpegio de octava si¹-si². Aquí, el pasaje se extiende por la secuencia de terceras hacia el V (c.50), y por el “relleno” de dichas terceras mediante las notas de paso La en el bajo. El arribo a La en el c.58 coincide con el clímax dinámico y registral del pasaje, sumado a que la nota do³ retarda la llegada a la nota si² hasta el calderón en c.61. La reducción de la duración revela la relación proporcional entre los dos pasajes: la progresión I-III# y el arpegio de octava se expanden por cinco compases en la introducción y aumenta su figuración rítmica en el desarrollo. Así, el significado rítmico y tonal del gesto dramático del c.5 solo cobra sentido en c.61. De este modo, la progresión P recibe importancia estructural tanto como un énfasis dramático. Distinto a la frase inicial, en la cual, Si mayor vuelve directamente a Sol menor, aquí Si mayor va hacia Sol7 como V7 del IV. El paradigma es I8-#7-7, con Si mayor actuando como soporte consonante a la nota de paso fa#¹. Esto se relaciona con el c.18-21, la frase cadencial de la sección inicial, que es idéntica a la sección intermedia excepto por la dominante en el calderón en vez de la mediante mayor. Por lo tanto, entendemos la progresión cadencial del c. 62-65 como una síntesis de la progresión de tercera del c.1-5 con c.18-21. Así, Si mayor posee dos funciones tonales diferentes en la primera pieza; prolonga la tónica Sol y, yendo a Sol7, intensifica la tonicalización de la subdominante Do como parte del proceso conclusivo. 14

notación métrica se apega a la suya. El no remarca el arpegio ascendente de octava ni la relación armónica, motívica y rítmica entre los dos pasajes. 14 Dada la presencia de dos progresiones cadenciales sucesivas y terceras descendentes en el cierre de la pieza (c.62-65 y 65-hasta el final), la estructura fundamental puede estar abierta a la interpretación. Concibo el final, más que la penúltima frase, con un carácter estructural más conclusivo por varias razones; (1) el final sucede en las dos líneas y en un único registro; (2) la expansión e intensificación de Mi menor (comparar c.14 y c.34-37) representa parte de un desarrollo continuo, y Mi menor también se refiere, en un sentido asociativo, al énfasis en Si mayor; (3) en c.71-73, la transferencia de la figura arpegiada del bajo de c.6 presentada una octava ascendente efectúa la tercera descendente final, brindando así un final motívico y tonal.

Music Theory Spectrum
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Music Theory Spectrum 11

En Papillons y Carnaval, las referencias cruzadas entre los movimientos consisten en repeticiones superficiales o en primer plano. Por otra parte, en Davidsbündlertänze, P no es un motivo como tal sino una variedad de motivos y texturas, los cuales todos tienen en común la progresión armónica de Sol a Si mayor o menor, y viceversa. Además, la recurrencia de P proporciona un alargamiento del plano medio, así como también de los eventos en primer plano. El Ejemplo 8 muestra un paneo general sobre las referencias cruzadas en puntos cruciales de articulación formal en el ciclo. Véase que solo los primeros tres movimientos, el final de la Parte I y los últimos tres movimientos están involucrados. Específicamente hay voces en los planos intermedios que proporcionan una conexión entre Nos. 1 y 9, y entre Nos. 16 y 17; en adición hay una más remota conexión entre el No.9 y el conjunto de Nos. 16 y 17, hasta el inicio de No.18. La constante repetición motívica, vincula a los Nos. 3 y 16, y por supuesto el No.2 retorna en No.17, con la coda agregada.

por supuesto el No.2 retorna en No.17, con la coda agregada. Significativamente, las tonalidades en las

Significativamente, las tonalidades en las que se presenta P se limitan a Sol mayor, Si menor, Si mayor y Do mayor, las cuales todas permiten que P permanezca en su tono original (sin necesidad de ser transpuesto). Como era de esperar, la referencia cruzada de P y las tonalidades en las que se presenta dependerá de la relación enarmónica entre la séptima de dominante (en este caso el acorde de Sol7) y la sexta aumentada, y las posibilidades de modulación resultantes. Mientras que esto es prácticamente un cliché armónico para el período, un aspecto característico del estilo armónico de Schumann es el trabajo con progresiones tonales simples, en el caso de una rearmonización en modos

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relativos (como en Carnaval) o una reinterpretación enarmónica. Finalmente, las referencias cruzadas se presentan desde otros factores diferentes tales como dinámicas, textura, registro, en incluso referencias programáticas. En términos menos formales, la recurrencia de P tiende a coincidir con los puntos dramáticos focales de las piezas en las que se presenta. En la novena pieza, la sección A inicia con una progresión cromática hacia la dominante como parte de un período paralelo convencional (Ejemplo 9). En la sección B más cromática (c.9-16), siguiendo una secuencia de dos compases sobre IV y sobre VI, la textura cambia en c.13 con el arribo a Si mayor, insinuando la tonicalización de Mi menor. Si es prolongado entonces, funcionando como un pedal 6/4 hasta el piano súbito en Sol7 en c.15. Aquí, la introducción del bajo tremolado genera una obvia referencia programática al temblor de los labios de Florestan, descriptos en la inscripción, antes de dar lugar al explosivo retorno del material inicial. La progresión

V7 - I, es presentada de una manera

sorprendentemente dramática. Además, el pasaje reitera significativamente la misma progresión como la sección intermedia de la primera pieza, pero en el contexto tonal de Do mayor, como oposición a Sol mayor. Su referencia cruzada en No.9 además coincide con el clímax textural y dinámico del movimiento, y aproximadamente marca el exacto punto medio del ciclo. Nótese también cómo, en No.9, el desplazamiento descendente de octava de los acordes de Si y Sol7 trae el movimiento cromático de paso en el mismo registro que en No.1. En conclusión, el movimiento desde Sol mayor de la pieza inicial a Do mayor en la novena pieza, es sostenido por la referencia cruzada de P, que en ambas piezas posee una crucial función estructural y dramática. La siguiente referencia cruzada implica la relación motívica entre No.3 y No.16. En No.3, la frase inicial parte directamente desde la tónica hacia la mediante menor diatónica (comparar con No.1). En c.7-8, el motivo del bajo (designado q) consiste en tres octavas repetidas (fa#¹/fa#) con la inusual indicación de tres fortes consecutivos, opuesto a los acentos o sforzandi marcados. El motivo q es anticipado por las repeticiones de la nota sol en la voz de tenor en c.3-4, y su continuación invierte la dirección del arpegio inicial 1-3- 5 en Sol a 5-3-1 en Si menor. La recapitulación (c.69 y siguientes), presenta una expansión de la mediante a través de la imitación de q en el c.77. Entonces, el motivo q se vuelve la base del movimiento siguiente en

básica, VII #5

#3

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Music Theory Spectrum Si menor: inicia presentando el motivo q en forte , el cual continua

Si menor: inicia presentando el motivo q en forte, el cual continua luego como una voz superior pedal sincopada durante toda la pieza. En No. 16, el motivo q tiene un rol tonal similar en la modulación desde Sol mayor hacia Si menor. El movimiento determina el retorno de la tonalidad inicial Sol mayor, y la primera mitad finaliza en V. El Trio siguiente reintroduce el motivo q forte (c.26 y siguientes) en contraste violento con el pasaje de acordes plaqué en pianissimo que le sucede. Al final del Trio, el motivo q es rítmicamente aumentado retornando a su presentación original en negras y, como en No.4, se vuelve un pedal de dominante en la pieza siguiente. El Ejemplo 10 muestra las voces intermedias del inicio del trio. El ejemplo es simplemente una prolongación del V de Si menor mediante enlaces de acordes 6/4, los cuales, embellecido por la presencia de Sol7. Aquí, por primera vez en el ciclo, Sol7 es reinterpretado como un acorde de secta aumentada alemana. Como resultado, la progresión tonal a gran escala de todo el ciclo enfáticamente se aleja de Sol mayor y se dirige hacia Si menor.

la progresión tonal a gran escala de todo el ciclo enfáticamente se aleja de Sol mayor

El penúltimo movimiento, encabezado por “Wie aus der Ferne” (“Desde una distancia”), contiene parte de la música más notable en Davidsbündlertänze. Como suele ocurrir en la música de Schumann, la marca inusual y enigmática cobra significancia musical más allá de la mera descripción de la calidad lánguida o de ensueño del movimiento. En la sección inicial (c.1-16) lo que es “desde una distancia” es la imitación melódica bastante camuflada de la melodía de la soprano en c.1-2 (fa#²- do#²-re#²-do#²-si¹) dos octavas por debajo en c.3-4. La imitación similar sostiene la progresión tonal I-V de V- V. El compás 17 marca la primera ruptura en la sección inicial, con el cambio de textura y la transformación de la dominante en una novena menor. (Nótese cómo se repite la idea imitativa, esta vez a la octava y al tiempo interválico de una corchea). Esto da inicio a la hermosa progresión cromática de la recapitulación en c.35 y siguientes. El ejemplo 11ª muestra la inusual voz conductora de la sección intermedia, que es clarificada por la cuidadosa organización registral. Primero, en c.17 la novena menor sol² es mantenida hasta el último tiempo del c.21 comenzando la frase siguiente, mientras que el ascenso acordal a la#² es transportado una octava por debajo. Esto ayuda a confirmar a sol² como la nota principal de la voz superior; la#¹ entonces es reinterpretada como sib¹ que funciona como la séptima de la dominante de Fa mayor. En c.25, la melodía originalmente en Si mayor vuelve en la tonalidad de Fa mayor, pero con un cambio significativo. La transposición literal descendente a distancia de tritono sería do²-sol¹-la¹-sol¹-fa¹. En cambio, la primera nota es fa², la cual en el transcurso de la frase es transportada una octava por debajo. Solo en c.31 con el movimiento al sforzando Sol7 comprendemos Fa mayor retrospectivamente como un sostén consonante para Fa. Así, como era esperado, fa¹ es reinterpretada como la enarmonía de mi#¹, como nuevamente, Sol7 se reinterpreta como la sexta aumentada de Si menor. Lo que es completamente inesperado es que la resolución de la anterior intensamente cromática voz conductora en c.35-36 coincide con una cita transpuesta del movimiento inicial de Papillons. Lo que el compositor intentó hacer mediante esto sigue siéndonos un misterio, pero probablemente guarda una relación con la indicación “Wie aus der Ferne”, al igual que la subsecuente reprise de No. 2. De cualquier modo, la cita de Papillons ayuda a determinar a esta sección como como un punto dramático crucial en el ciclo. El ejemplo 11b revé los Nos. 16 y 17 en lo que respecta a referencia cruzada. Aquí, la progresión

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cromática de No. 17 es una elaboración del particular sonido del Trío de No. 16. En ambas piezas, la dominante de Si es prolongada mediante la armonía de Sol7 como sexta aumentada. (Es probablemente mera coincidencia que la sexta aumentada sucede aproximadamente en la misma parte en las dos piezas, c.33 en No. 16 y c.31-34 en No. 17). Sumado a ello, 11c muestra que la registral voz conductora de No. 17 hace una clara referencia al clímax de No. 9 que concluye la Parte I. Entonces, los pasajes climáticos de los dos movimientos están recíprocamente relacionados, No. 9 yendo desde Si mayor a Sol7 en Do mayor, No. 17 desde Sol7 como sexta aumentada a V6/4 en Si mayor. De esta forma, la recurrencia dramática de P en los límites del ciclo determina la estructura formal a larga escala. Desde los compases finales de la coda en No. 17 (c.90 y siguientes) hasta el inicio de la pieza final, Schumann resume la significativa relación tonal y motívica del ciclo. Primero, las tres tonalidades Si menor, Sol mayor y Do mayor, en las que la referencia cruzada P se ha presentado previamente, participan en la progresión armónica final: esto es, I en Si menor lleva mediante una cadencia de engaño al VI, que a su vez funciona como V del Napolitano antes de la cadencia final V-I. En segundo lugar, la especial atención a los cambios registrales, revelan aspectos profundos de conclusión. En c.90, la progresión va desde el registro de la octava si³/si² hasta dos octavas por debajo; entonces la cadencia plagal que le sucede, oscila antes de finalizar en fa#¹. Dado el registro de la previa voz conductora en Nos. 9 y 17, el desplazamiento de fa#¹ por fa¹ del acorde inicial de la pieza final sugiere otra manifestación de referencia cruzada (Ejemplo 12). Consideremos que No. 16 comienza en Sol mayor sosteniendo si¹ y se traslada a Si menor; eventualmente No. 17 finaliza en Si menor con la reprise de No. 2, pero no antes de descender a la voz interna fa#¹. Su desplazamiento a Sol7 al comienzo de No. 18 es sustentado por el punto pedal de tónica Do, el cual de este modo elimina todas las previas ambigüedades armónicas alrededor de Sol7. Así, el ciclo finaliza con la progresión original Sol-Si-Sol7 del movimiento inicial, ahora extendida para abarcar los tres movimientos finales. En la ejecución, idealmente el calderón sobre el acorde final Si menor de No. 17 sonará como el final del ciclo por lo tanto, el inicio de la pieza final, como la adición redundante de Eusebius. 15 Pero

15 En su extenso programa para la propia grabación de Davidslündertänze (Schumann: The Revolutionary Masterpieces, Nonesuch 79062, 1984), Charles Rosen

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Music Theory Spectrum destaca: “ El trabajo, en cierto sentido, finaliza con la decimoséptima pieza, y

destaca: El trabajo, en cierto sentido, finaliza con la decimoséptima pieza, y el Do mayor de la danza final es, como Schumann escribe, superficial- superficial y todavía emocionalmente inevitable.

esto disminuirá la riqueza total de la inscripción al tomarla demasiado literal, por la manera en que el final en Do mayor es preparado por el proceso de referencias cruzadas en el curso de toda la obra. Aquí hay algo sutilmente irónico con respecto al final: mientras que es plausible que Davidsbündlertänze pueda concluir con el anteúltimo movimiento, la última pieza presenta un nivel completamente nuevo de significancia estructural a los anteriores movimientos del ciclo.

estructural a los anteriores movimientos del ciclo. La repetición a través de los movimientos es una

La repetición a través de los movimientos es una característica particular de los ciclos para piano de Schumann; existe una fuerte relación entre la referencia cruzada y la estructura formal y tonal a gran escala. Además, el uso que realiza Schumann en cuanto a las referencias cruzadas se volvió progresivamente más sofisticado, desde sus comienzos en Papillons, hasta las repeticiones explícitas de Carnaval, culminando en las repeticiones superficiales y más encubiertas, no transpuestas, y sus transformaciones tonales en Davidsbündlertänze. Este desenvolvimiento puede servir para iluminar los propios pensamientos de Schumann en Davidsbündlertänze, como expresó en cartas a Clara Wieck el 6 de Febrero y el 17 de Marzo de 1838: “Si alguna vez fui feliz en el piano fue cuando estuve componiendo eso [Davidsbündlertänze]” y “Tu pasaste a través del Davidsbündlertänze de una forma muy rápida; Pienso que son muy diferentes de Carnaval, comparado a lo que son lo que una cara es para una máscara. 16

16 Robert und Clara Schumann: Brief einer Liebe, ed. Hanns- Josef Ortheil (Königstein: Athenäum, 1982), 78 y 97.

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Schumann sigue manteniendo una posición algo ambigua en la literatura en la música temprana del siglo XIX. A excepción de algunos ciclos de canciones, la música de Schumann a acaparado poca atención de los teoristas. Una posible razón es que su estilo armónico tiene muy poco de la innovación cromática presentada

en las obras de sus contemporáneos Schubert y Chopin.

Otra razón es que sus trabajos en géneros tradicionales tales como sonata y sinfonía, aunque ciertamente no sin

interés, a menudo carece de la integración estructural característica de los procesos formales en el siglo XVIII. Detrás de estas consideraciones generales, los ciclos para piano presentan dificultades excepcionales: más que ningún otro de sus trabajos, estos representan el mundo privado del símbolo musical y extra musical de Schumann. Esto ha conducido a numerosos intentos especulativos de interpretaciones extramusicales y biográficas, a expensas de la investigación del funcionamiento interno de la música. Los tres ciclos para piano analizados aquí, nos brindan amplia evidencia en cuanto a que los códigos, persona y citas pueden servir a fines puramente musicales y, de hecho, suelen señalar características estructurales importantes.

En conclusión, la unión que establece Schumann entre

estructura y símbolo es una parte vital de su genio compositivo tan único.

CONCLUSIÓN En los ciclos tempranos para piano de Schumann Papillons, Carnaval y Davidsbündlertänze, la repetición de material armónico y motívico a través de los movimientos en varios niveles de la estructura, juega un papel significante en la organización tonal y formal a gran escala. El análisis del proceso de referencias cruzadas incluye aspectos de la armonía, voz conductora

y del ritmo, así como también las particulares

presunciones extramusicales asociadas con cada obra, y demuestran la forma cada vez más sofisticada de Schumann para lograr coherencia estructural, culminando en el Davidsbündlertänze.

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