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CERCA DE LA MUERTE DE LA PINTURA

Cuando hablamos de la muerte de la pintura primero debemos analizar cómo ésta llegó
a enfermarse. Debemos considerar la estructura politizada de poder de las falanges que
aprueban y condenan. Los propagandistas de algunos artistas sobrepreciados de los años
ochentas continúan al mando, y siguen inventando modas con la misma ignorancia e
irresponsabilidad de entonces. Las galerías se mudan a nuevas zonas, las revistas de
arte se reenfocan en sus nuevos artistas consentidos, los curadores crean nuevas estrellas,
y de este modo se mantienen los viejos conectes, así como la incestuosa auto-
referencialidad del sistema. El precio de todo esto lo paga el artista. Y sin embargo,
quien permite todo esto es el propio artista, pues se reniega a controlar el impacto de su
visión personal y le cede el control al mercado. Yo observo que ahora el material, es
decir, la obra de arte, es el vínculo menos importante en la cadena de información,
atención económica, y distribución múltiple. En resumen, el éxito no deriva de la
significación de la obra, sino al contrario; la significación de la obra deriva del éxito.
Para el artista de hoy lo principal es el éxito, su producción es el instrumento para
lograrlo.Por esto no quiero ya hablar de la muerte de la pintura sino más bien de la
muerte del arte. Debemos darnos cuenta de que el propio discurso está totalmente
caduco.

Hoy día debo confesar mi propia ignorancia. Mi trabajo no pretende contribuir a modas
pasajeras, así que no participo en su elaboración. Yo pienso que nuestra vida privada es
lo más valioso que poseemos, así que es muy importante para mí mantener un perfil
bajo

Las líneas que acabo de leerles son del veterano pintor suizo Helmut
Federle, quien hace dos años recibió el prestigioso premio de pintura de la
fundación Aurélie-Nemours. A pesar de que las palabras de Federle
pueden sonar un tanto demasiado apasionadas, especialmente viniendo de
un suizo, buena parte de los pintores de mi generación participamos con
Federle en la censura de nuestro medio, este mundillo del arte
contemporáneo que se ha emplazado sin mayor resistencia a los modelos
del entretenimiento masivo, la moda y la bolsa de valores— y donde el
logro artístico se mide en términos de fama, poder y dinero. La acérrima
deriva de Federle en contra de la institución del arte contemporáneo la
encontré dentro de un extenso intercambio entre pintores célebres que fue
publicado en abril del 2003, ni más ni menos por la revista Artforum.
Como sabemos, Artforum ha sido uno de los principales motores del
insidioso sistema de fabricación y promoción de estrellas del arte
contemporáneo que Federle denuncia, lo cual es prueba de la futilidad de
la protesta del pintor. Pues cuando el perpetrador del sistema se da el lujo
de divulgar a voces sus abusos, es porque no hay quien le obligue a
responder por ellos.

No obstante que el intercambio en Artforum examinaba las pocas


avenidas potencialmente abiertas a los pintores tras la muerte anunciada
de la pintura (al igual que este simposio), no sería justo decir que el éxito
profesional permanece fuera del alcance de los pintores contemporáneos:
Todo lo contrario, el tremendo reconocimiento de Gerhard Richter, Luc
Tuymans, Marlene Dumas, Peter Doig, John Currin, Lisa Yuskavage, Neo
Rauch —por resaltar algunos— demuestra que hoy por hoy no existe una
conspiración institucional en contra de la pintura. De hecho, la
producción pictórica sigue y seguirá dando harta leña a las subastadoras
Christies y Sothebys. No hay impedimento fundamental alguno para que
la pintura sea instrumental en el frívolo régimen señalado por Federle.

El pintor en Federle denuncia un enredo de orden ético: Para el artista de


hoy lo principal es el éxito, su producción es el instrumento para
lograrlo. Probablemente el paradigma moderno de tal artista lo fue Andy
Warhol; nadie puede poner en duda que el famoso empelucado logró su
propósito de fetichizar el éxito en sí, y a un grado exponencialmente
mayor de lo que cualquiera pudo imaginar. El éxito de Warhol rebasa la
burda comercialización ante la cual artistas menos sofisticados han
sucumbido. Si bien el atractivo de la economía de mercado radica en la
ecuación de introducir el mejor producto al menor precio, Warhol
revolucionó nuestro mercado con el misterioso arte de comercializar el
peor producto al mayor precio. El genio y la envergadura de Warhol no
están en juego, pero a mi no deja de inquietarme el que una lata postiza de
sopa Campbells firmada por él sea adquirida en millones de dólares por
algún coleccionista, al tiempo que el mundo no alcanza a hacerle llegar su
sopa a los niños hambrientos de Darfur. Este tipo de derroches
extravagantes en arte contemporáneo revelan un escenario
verdaderamente embarazoso en términos éticos para quienes hemos
esposado la actividad artística y su estudio como una alternativa moral
ante la alienación de la vida moderna. ¿Pero a qué o a quién
responsabilizar por semejante desvergüenza? Podríamos argumentar que
no es culpa del arte ni del artista, sino de los tiempos, pues el entorno
protagonizado por los coleccionistas, las galerías y las subastadoras es
producto de una circunstancia externa al medio, habilitada por las
truculencias del capitalismo globalizado que vivimos. Asimismo
podríamos retomar en cuenta que lo que hoy entendemos por Arte
siempre dependió de los favores de los poderosos– los faraones, césares,
emperadores, monarcas, papas, dictadores y ahora la alta burguesía. Cierto
es que antes del modernismo decimonónico el alineamiento del artista con
el poder quedaba mal que bien asumido en su práctica. Bajo estos
argumentos, el reprochable adjunto ético del arte contemporáneo sucede
por asociación; no es culpa del arte sino de quienes le acechan. Si esto es
lo que puede decirse hoy a manera de excusa por los excesos del mercado
del arte, no es lo que se decía hace veinte años —cuando comenzaba mi
carrera pública como pintor. La década de los ochenta también había dado
lugar a excesos extravagantes: El ascenso de los precios de los Julian
Schnabels, Sandro Chias y Salomes estaban prácticamente indexados en
múltiplos del Dow Jones. Pero cuando el colapso del mercado del arte en
el 89 siguió al colapso de Wall Street, la culpa del maridaje entre el arte y el
capital, se decía, la tenía la pintura por ser el no muy discreto encanto de la
burguesía. Retomando la nomenclatura de Federle— “las falanges que
aprueban y condenan” clamaban con absoluta seguridad que la pintura
aglomeraba al mal como un tumor incrustado dentro del medio artístico,
como una excrecencia que fomenta necesariamente la nefasta y corrupta
comodificación del arte. Así la sumaria condena de la pintura, su
extirpación y el exilio forzado, sino es que la pena capital. Vamos, la
mayoría de la pintura de los ochenta era, en efecto, mala, incluso muy
mala— pero no por ello podemos decir que encarnara ontológicamente al
mal.

Pretendiendo hacer un borrón y cuenta nueva a principios de los años


noventa, los defensores del arte contemporáneo se propusieron purgar sus
conciencias mortificadas por los pecados de la comercialización, y para
ello encontraron un atrayente elíxir en las pócimas y diuréticos de la
vanguardia de la época dorada del conceptualismo, cuyo efecto al cierre
del siglo sería el rehabilitar ese ímpetu mesiánico del avant-garde que fue
tan bien ilustrado por la mítica Documenta 5 de Harald Szeemann en
1972. La superestructura ideológica de la reforma post-ochentera
demarcaría para el arte contemporáneo una dimensión paralela donde el
espíritu revolucionario sesentero seguiría, si no vivo, por lo menos
coleando. Los gurús del arte contemporáneo que ávidamente
respondieron a ese llamado redentor lograron con tremenda eficacia
imponer un reformulado catequismo que pregona el culto al arte
contemporáneo como una especie de empresa crítica/activista con fines
de orden “progresista”. En la liturgia curatorial correspondiente, el arte, la
conciencia social y el bien común van de la mano, pues a falta de algún
parámetro estético que pudiera justificar su existencia, al arte
contemporáneo ya no le ha quedado más remedio que estar del lado de los
buenos, como diría Chespirito.

De allí que, en las últimas Documentas, Bienales de Venecia, Sao Paulo y


sus múltiples clones, la pintura haya quedado prácticamente vetada del
espacio público. Los paladines curatoriales de estos eventos determinaron
someternos a una estricta dieta de videoarte, intervenciones, acciones,
instalaciones y todos aquellos géneros etiquetados con el certificado de
una vanguardia que tiempo atrás estuvo indispuesta a la comodificación.
Así, al visitar estas exposiciones, uno encuentra que el espacio que quizás
hubiera podido dejársele a alguna buena pintura para complementar,
digamos, a una buena instalación –ya sea en armonía ó a contrapunto– ese
lugar lo ocupa, una y otra vez, algún video amanerado con su inmanente
banda sonora New Age, o la fresca ocurrencia de algún adolescente que
descubrió a Duchamp hace dos meses, o el empalagoso montaje
escenográfico que disfraza a la galería de arte en cualquier ambiente que
no sea una galería de arte.

Si algo ha logrado la insistente e incuestionada preponderancia de los


llamados “nuevos medios” en estas auto-complacientes muestras es en
haber empalmado a los espacios públicos con los lugares comunes del arte
post-conceptual; estrategias artísticas que ahora han pasado a ser variantes
de uso en la mercadotecnia del turismo cultural, donde la provocación y el
escándalo se han vuelto parte muy bienvenida del sano entretenimiento
del público. Y con el entretenimiento, la comodificación de las
vanguardias no se ha quedado atrás: Los primeros en la fila de entrada a
las bienales son los grandes coleccionistas que son seguidos muy de cerca
por los grandes galeristas cargando las listas de precios de sus grandes
artistas expuestos. El fenómeno reciente del establecimiento
de kunsthalles privados donde los coleccionistas más chonchos ahora
presumen sus recién adquiridas videoinstalaciones, intervenciones y
documentaciones varias, son evidencia de que esas voces del arte justiciero
con delirio de Robin Hood en la práctica terminan por ser las bufonerías
de nuestras cortes.

A mi parecer, cuando se expurgó oficialmente a la pintura en pos de la


renovación moral de las grandes muestras es cuando, paradójicamente,
también comienza a cuajarse la bancarrota ética más fastidiosa del medio
del arte contemporáneo; una bancarrota ética que, ahora sí, es
incuestionablemente interna al medio, la cual se enmaraña
progresivamente en el creciente y hipócrita acomodo maquinado entre los
discordantes intereses ideológicos y comerciales. El acomodo en el medio
del arte entre la ideología progresista y la desbordada especulación
financiera, por medio de la mercadología posmoderna, también ha
terminado por establecer parámetros que los artistas más astutos, a su vez,
han aprendido a utilizar y explotar, inocente ó descaradamente,
concientemente o no, con el propósito de seducir tanto al curador
bohemio como al coleccionista multimillonario.

Como lo mencioné en un principio, la pintura ha regresado a la escena


internacional por la puerta trasera. No ha sido precisamente el regreso del
hijo pródigo, pues para acoplarse a los lineamientos ideológicos del
establishment crítico-curatorial, la nueva pintura ha tendido a ampararse
en el postulado de negarse a sí misma, de auto-sabotearse con cuanta dosis
de ironía y cinismo tenga cabida. Por lo mismo no deberá sorprendernos
el que buena parte de la pintura que es ideológicamente aceptable termina
siendo una especie de pintura/caricatura– no en el sentido de adoptar la
caricatura en la pintura como lo hizo Roy Lichtenstein sino en el de
convertir a la pintura en una caricatura de la pintura, como lo hizo el
propio Warhol al satirizar el dialecto de los expresionistas abstractos de su
época , y que Richter ha terminado por agotar (valga la redundancia) con
su action painting clínicamente esterilizada de cualquier tipo de emoción.

Del mismo modo, aunque de ninguna manera es el único modo, podemos


entender a Currin como una caricatura de Tiziano , a Doig como una
caricatura de Klimt , a Dumas como una caricatura de Munch …. No
quiero decir con esto que toda caricaturización es indeseable desde la
perspectiva de la pintura, mi crítica se refiere a las predisposiciones
ideológicas del medio que dan particular bienvenida a la caricaturización
de la pintura. Por lo demás, si mi reclamo imparte un dejo del delirio
paranoide de Helmut Federle, quisiera articular una breve apología de mi
propio delirio con una impresión concreta:

Hace unas semanas visité una exposición retrospectiva del celebradísimo


Luc Tuymans en el museo de arte moderno de San Francisco. Me acerqué
a mirar un pequeño bosquejo que se expone como una de las piezas
paradigmáticas de Tuymans. Pintado en el cuasi-grisaille característico de
este pintor, el cuadro parece ser una despreocupada calca de la foto de un
recinto tan austero como lo es el tratamiento formal del cuadro. Como
bien sabemos, con la pintura figurativa posmoderna uno tiene que acceder
a información externa para poder apreciar el cuadro de manera justa, y así
es con la obra de Tuymans. El título de esta pintura, “Gaskamer”, nos
informa que se trata de la imagen de una cámara de gas. De hecho, mi
indagación posterior al respecto de esta imagen indica que se trata de una
cámara de gas modelo construida en el campo de Dachau en 1943. Existe
cierta controversia en cuanto a qué tan funcional y eficaz pudo ser esta
cámara. Según la evidencia disponible, fue diseñada y utilizada de manera
experimental por el Dr. Sigmund Rascher—quien era cercano a
Himmler—pero no ha quedado demostrado que fue utilizada para el
exterminio masivo. ¿Tiene esto algo que ver con la intención de Tuymans?
Nada de ello se relata en el texto de la cédula que acompaña a su pintura.
En su lugar, se nos ofrece la siguiente exaltación:

“Gaskamer” forma parte de la serie titulada “El Arquitecto” que Tuymans dedica al
Holocausto y que a su vez articula el tratamiento más completo de este tema recurrente
en su obra. Y sin embargo, el espectador difícilmente saldrá de aquí con una mejor
comprensión de las atrocidades que la palabra “Holocausto” aglomera. Esto refleja el
propósito principal de Tuymans, recalcando que ciertos eventos desafían a los poderes de
la representación.

Este mañoso encomio de la obra de Tuymans me angustió más de lo que


pudo haberlo hecho el cuadro. El texto recurre a dos falacias: Primero,
que el abordar el tema del Holocausto reviste a la obra de contenido
sublime y solemne, y luego que el haber reconocido los “límites de la
representación” exonera al pintor de su menosprecio del oficio en el
tratamiento del tema. Dejaré para otra ocasión el asunto de la banalización
del Holocausto en el arte, pues aquí quiero atacar la falacia que promulga
al reconocimiento de los límites de la representación como virtud artística
en sí. Pregunto; si un evento desafía los poderes de la representación, por
qué diablos querría un pintor someterse al fracaso inevitable de aspirar a
representar lo que no puede ser representado? Qué caso tiene comenzar
un cuadro que está predeterminado al fracaso? Cuando admiramos una
pintura, acaso no la admiramos porque demuestra algún logro? En fin,
como pintor uno podría argumentar de este modo: el reto lo asumo por el
placer de darle al contrincante con todo lo que tengo, por el honor de
hundirse habiendo dado la mejor pelea que uno puede… Sin embargo, el
cuadro “Gaskamer” de Tuymans no exhibe ninguna gota de sangre, sudor
ni lágrimas. Desde la perspectiva impulsada por los curadores de la
muestra, la conclusión lógica de su planteamiento crítico debiera ser que el
pintor despliega aquí su oficio, si acaso, como un huevón cobarde, pero
en lugar de ello se le aplaude el fracaso asumido a la ligera como la piedra
de toque del genio. Acaso se pretende que esto es lo que debemos admirar
en el arte del siglo XXI?
Podríamos comentar el cuadro “Gaskamer” desde un punto de vista más
recatado– un punto de vista que permitiera la apreciación de sus modestas
cualidades pictóricas. Por lo mismo yo no quisiera condenar a título
personal a Tuymans en el patente disparate que los curadores le achacan
sin advertirlo — porque, vamos, los artistas por lo general carecemos del
pudor que pudiera protegernos de publicar nuestras propias estupideces.
Es parte de los gajes de ser artista (yo mismo aprovecho la ocasión para
recurrir a esta excusa por todo lo que llevo dicho hasta ahora y lo que
viene en seguida). Por su parte, las curadoras de Tuymans (Madeleine
Grynsztejn, directora del museo de arte contemporáneo de Chicago, y
Helen Molesworth, curadora del museo de arte de la universidad de
Harvard), no cuentan con la excusa del artista, pues la razón de ser de la
curaduría es la de conformar sensibilidad en lucidez. Y aquí han
demostrado que su mirada y su intelecto, por lo menos en este caso, no
hacen gala de tal distinción.

El ejemplo de “Gaskamer” y su correspondiente cédula ilustra fielmente a


qué grado han infestado a las instituciones artísticas los absurdos dogmas
de cierta especie de Dianética artística que confía en que el arte purgará a
la sociedad de sus males a fuerza de voluntad y conciencia pura— clichés
vacuos y enceguecedores con los que ahora también se pretende
evangelizar a los públicos que aún tienen fé en el arte. El propósito del
tráfico de salvas retóricas como ésta que he recogido es banalizar al arte de
modo que pueda ser pasteurizado y homogeneizado para el consumo
masivo. En este sentido concuerdo con Federle: “… no quiero hablar de
la muerte de la pintura sino de la muerte del arte”, o mejor dicho, de la
muerte de la idea que los pintores tenemos de lo que es el arte, porque, a
fin de cuentas, el arte como moda y entretenimiento parece haber llegado
para quedarse por un buen rato.

El lamento y la euforia asociados con la muerte de la pintura ó del arte son


consecuencia de la fé en que el arte y la pintura representan valores sin los
cuales nuestra cultura será menos humana. Puede ser que dicha
convicción no sea más que una mala costumbre derivada del
romanticismo decimonónico. En un interesante estudio de la genealogía
de nuestra presente concepción general del arte, “The Invention of Art”,
el filósofo Larry Shiner propone que lo que hoy entendemos por arte se
origina apenas en el siglo XVIII, cuando se articula la idea moderna de la
estética como una dimensión cognitiva del ser humano que aspira a cierta
condición de universalidad y que se constituye a partir del arte y la belleza.
Shiner demuestra por medio de documentos históricos cómo
anteriormente las distintas disciplinas artísticas (las artes visuales, la
arquitectura, la música, la literatura, la danza y las artes escénicas) no se
conglomeraban bajo un mismo esquema de “arte universal”, y cómo, por
ejemplo, los griegos y romanos jamás podrían haber imaginado qué
diantres es lo que nosotros llamamos arte. Si acogemos la propuesta del
profesor Shiner en cuanto a la condición contingente de nuestra
concepción del arte, deberemos también aceptar que la idea moderna de
las artes visuales que desembocó en la Documenta de 1972 tampoco
durará por siempre, que la idea del arte seguirá transformándose en el
futuro lejano hacia algo que, si lo encontrásemos ahora, nosotros mismos
no podríamos apreciarlo como arte pues el vocablo “Arte” habrá pasado a
significar algo que no somos ahora capaces de imaginar. Por su parte, la
pintura se desenvolvió sin requerir de la idea moderna del arte desde
Lascaux y Altamira hace 25 000 años y hasta Vermeer y Rembrandt, y
seguirá desenvolviéndose con o sin ella cuando el arte termine desligado
por completo del humanismo moderno. Quizás una vez divorciada del
arte contemporáneo, la pintura se conformará con ser una disciplina
exótica —con su propio contexto de producción, diseminación y
consumo— que se asemejará a los insulares mundos de la cerámica, la
poesía y la relojería artesanal, mientras el arte contemporáneo se arrimará
más y más hacia Hollywood, Vogue y YouTube hasta que termine por
diluirse completamente en el vasto mundo del entretenimiento que habrá
de acaparar la masa del intelecto humano en la era de la información.

Haciendo eco a Helmut Federle, quisiera terminar aquí con la postulación


de mi propia ignorancia; en tanto que ahora el arte se encuentra en una
coyuntura que artistas de la vieja escuela posiblemente no alcanzamos a
entender: o por lo menos no entendemos bajo qué razonamiento pueden
acogerse la simulación ética y la banalización —como vengo de señalar—
en la adjudicación de valor en la institución vigente del arte
contemporáneo. Y entendemos aún menos como podría aplicarse esta
mecánica de valorización en la apreciación del arte que hemos heredado,
que admiramos y que hubiéramos querido visualizar en un futuro. Pienso
que quienes ejercemos la pintura a través de este presente serpentino
deberíamos no preocuparnos demasiado por el destino de la pintura en
relación al mundo del arte contemporáneo; si éste acoge a la pintura o la
rechaza, si la declara relevante o no, viva ó muerta. En lugar de ello, los
pintores haremos mejor en preocuparnos sobre si la pintura que cada uno
de nosotros pone en práctica responde ó no a un proyecto, si no sensato,
por lo menos honesto, donde la buena pintura, y no el estrellato, es el
designio de la ambición. El resto está fuera de nuestras manos.

Tomando forma, surtiendo efecto.

“Matices sutiles de comportamiento. ¿Por qué son importantes? Porque


tienen consecuencias importantes.” Wittgenstein, Investigaciones
Filosóficas, IIxi.
[Nota: El original de Wittgenstein es en alemán, el inglés es ya una
traducción, por lo cual aquí deberíamos poner la cita en castellano.]

I.
Contra la sabiduría popular, la satisfacción más singular del pintor no se
deriva del desahogo terapéutico que puede conllevar el rayonear, manchar,
embarrar una tela pulcra. Más bien, lo que a uno le mantiene pintando es
fruto de un esfuerzo bien premeditado; es la sensación un tanto
demiúrgica que se consigue al aplicar alguna figura, cierto color, tal
pincelada de modo que el material manipulado genera un efecto plástico
sujeto al deseo propio del pintor, un efecto justo antes inexistente y justo
después públicamente accesible. La gestación de un efecto plástico puede
ser compleja desde el punto de vista técnico, pero la complejidad que me
interesa ahora es de otro tipo; es la complejidad de lo que uno debe
asumir para poder apreciar un efecto plástico (el sentido de “apreciar”
debe tomarse primero como “percibir” y luego como “valorar”). Un
efecto plástico se hace mientras se ve y se ve mientras se hace. Y al
hacerse, la pintura toma forma y surte efecto de manera simultánea. La
forma plástica de la pintura se materializa artesanalmente, y se va
generando en la medida en que el plano pictórico se articula, se consolida
y surte efecto.

Quiero señalar con lo anterior que en una pintura –sea figurativa o


abstracta, realista o expresionista– no hay efecto plástico sin plano
pictórico, ni plano pictórico sin efecto plástico. Cabe aclarar que los
términos “plano pictórico” y “efecto plástico” distan de ser sinónimos,
para evitar la sospecha de tratarse de un sofisma. El contraste que aquí
nos concierne radica en que todo efecto plástico es por definición visible,
mientras que el plano pictórico, como lo sugeriré, no es objeto sino
condición de nuestra visión pictórica y plataforma implícita de todo efecto
plástico.

II.
Para explicarme mejor quisiera comenzar por señalar cómo fue que
precisamente Clement Greenberg, el crítico de arte más preocupado por
estos asuntos, no vislumbró la relación aquí demarcada, en tanto que él
pensaba que sí es factible la obtención de un plano pictórico sin relación
con un efecto plástico. Recordemos algunos conocidos pasajes de
Greenberg en los que la idea de “planitud” (flatness) se propone como la
norma regidora de la pintura modernista. En “After Abstract
Expresionism”, de 1962, decía:

“… ahora parece haberse establecido que la esencia irreducible del arte


pictórico consiste en apenas dos convenciones o normas: la planitud y la
delimitación de la planitud; y que la observancia de estas normas basta
para crear un objeto que pueda ser percibido como un “cuadro pictórico”
(picture): de este modo una tela estirada existe ya como un “cuadro
pictórico”– pero no necesariamente como uno exitoso”.

Greenberg parece suscribirse a la idea de que el plano pictórico es


concomitante con la planitud de la superficie sobre la cual el cuadro se
pinta, de que el hecho de que existe la planitud delimitada de la tela es
suficiente para que esa planitud física sea ipso facto pictórica también.
Dicha posición es consistente con su interpretación del devenir de la
pintura moderna como la había delineado veintidós años antes en
“Towards a Newer Laocoon” (1940):

“… Pero lo más importante de todo, el propio plano pictórico se vuelve


más y más somero; aplanando y comprimiendo los planos ficticios de
profundidad hasta que se encuentran como uno solo en el plano material y
real que es propiamente la superficie de la tela…”

Partiendo de tal concepción, no habría de extrañarnos la predilección de


Greenberg por la obra de Morris Louis hacia principios de los años
sesenta. Pues Louis, más que pintar sus telas, las teñía, y con ello asimilaba
literalmente el plano del color a la superficie física encarnada por la tela.
Por otra parte, si Greenberg hubiera atinado en el caso de Louis como
atinó en el caso de Pollock, debería de extrañarnos el porqué la obra de
Morris Louis no ha logrado sobrellevar a su favor los embates de la
historia del arte consiguiente. A mí me parece que el error en el juicio de
Greenberg con respecto a la calidad de la pintura de Louis radicaba
precisamente en haber identificado someramente el plano pictórico con la
superficie física de la obra.

A partir de su destilación particular de la noción de planitud en “After


Abstract Expresionism”, Greenberg se ve obligado a aceptar la inclusión
del monocromo minimalista dentro del campo de la pintura, pero,
puntualmente añade, no por ello es necesariamente una pintura exitosa.
En “Modernist Painting” (1960) señalaba lo requerido para el éxito de una
pintura modernista:

“… La planitud hacia la cual se orienta la pintura modernista no puede


llegar a ser nunca una planitud absoluta. La sensibilidad agudizada del
plano pictórico puede ya no permitir la ilusión escultórica, o el trompe-l’oeil,
pero sí puede y debe permitir la ilusión óptica. La primera marca hecha
sobre una tela destruye su planitud absoluta y literal, y el resultado de las
marcas hechas por un artista como Mondrian es una especie de ilusión
que sugiere una tercera dimensión. Sólo que ahora es una tercera
dimensión estrictamente pictórica y óptica…”

Para Greenberg, entonces, la calidad de una pintura modernista recae en


una articulación circunscrita por dos parámetros: la condición de planitud
y “la ilusión de una tercera dimensión estrictamente pictórica y óptica”. La
postulación de este tipo de ilusión por parte de Greenberg respondía
probablemente a su rechazo por la planimetría concreta, patentemente
anti-ilusionista, que el joven Frank Stella practicaba desde 1959 y la cual
sería en breve llevada a su límite por los minimalistas. Sin embargo, la
respuesta neo-ilusionista de Greenberg contradice literalmente su propio
ensayo de 1944, “Abstract Art”, donde afirma que:
“… El sentido profundo de la transformación [de la pintura moderna] es
que en una época en la que todo tipo de ilusiones están siendo destruidas,
los métodos ilusionistas del arte deben ser igualmente rechazados”.

El asunto sería menos escabroso si entendiéramos lo que en “Modernist


Painting” Greenberg llama “la ilusión de una tercera dimensión
estrictamente pictórica y óptica” simplemente como parte de lo que
entendemos como “efecto plástico”, evitando así traer a colación la idea
de ilusionismo. Sin embargo, aún así quedaría por clarificar qué tipo de
efecto plástico Greenberg desea invocar. Para apoyar la abstracción a
costa del naturalismo, el efecto plástico particular que Greenberg
promueve en “Modernist Painting” debe permitir “la sensibilidad
agudizada del plano pictórico”, y como consecuencia de la identificación
del plano pictórico con la superficie de la obra resulta que “la sensibilidad
agudizada” a esta superficie no es compatible con los efectos plásticos de
la pintura naturalista. En cierto modo la atención enfocada en la planitud
de la superficie del cuadro puede distraernos del efecto de la imagen
representada. Pero aun cuando estemos dispuestos a aceptar la antítesis
entre superficie e imagen, si no asimilamos el plano pictórico con la
superficie física del cuadro no tendría por qué deducirse desde aquí,
primero, la antítesis entre el plano y la imagen, y segundo, el rechazo del
naturalismo. De hecho, mi intención es no solamente negar la
identificación greenbergiana del plano pictórico con la superficie de la
obra, sino además sugerir que plano e imagen son mutuamente
dependientes, que no hay plano sin imagen, y que un esquema pictórico
reformulado a través de esta relación, en lugar de cerrar la gama de
posibilidades de la pintura como lo hizo el reductivismo modernista,
permite a la pintura desenvolverse creativamente aún salvaguardando su
sumisión a lineamientos de orden formal.

III.
Para deslindar el plano pictórico de la superficie pictórica debemos
comenzar por rebatir el argumento que los asimila el uno a la otra. La
noción greenbergiana de planitud pictórica se desprende de la idea
enunciada en el ensayo “Abstract Art” de 1944, alusiva a que nuestra
experiencia visual es “esencialmente bidimensional”, y por ello, según este
argumento, una pintura fiel a la experiencia visual debe ser también
“esencialmente bidimensional”. El argumento es rebatible desde varios
flancos, el más evidente y efectivo sería una reducción al absurdo. Si
nuestra experiencia visual fuese esencialmente bidimensional, cualquier
cosa que pintáramos sobre una tela sería percibida como esencialmente
bidimensional sin importar su grado de naturalismo, tan esencialmente
bidimensional como el resto de nuestras percepciones visuales extra-
pictóricas. Una epistemología que postulase que lo único que “realmente”
vemos son manchas de color proyectadas bidimensionalmente en la retina
cancelaría de tajo la noción de superficie pictórica, pues la deducción de
las superficies de objetos a partir de nuestra percepción visual sería
insostenible bajo tal esquema, y también la noción de plano pictórico
quedaría cancelada porque no sería justificable suponer un plano
proyectado más allá del plano esencial retiniano.

Podemos recurrir a la indagación anatómica de la Óptica de Descartes, a la


lógica de las categorías kantianas en la percepción humana, e incluso al
sentido común de G. E. Moore y de cualquier persona pedestre, para
afirmar que nuestra experiencia visual es intrínsecamente tridimensional,
que podemos ver, por lo menos, las superficies de los objetos, y que entre
los objetos que ocupan una extensión de espacio y poseen densidad y
peso existe una clase de objetos que llamamos “pinturas”. Nadie en sus
cabales puede negar que podemos ver las superficies de las pinturas. Lo
que resulta insensato, en todo caso, es la idea de que las pinturas pudieran
ser percibidas bidimensionalmente.

Pues para entender lo que sería el acto de “percibir bidimensionalmente”


tratemos de imaginar un ser que habita un universo bidimensional. Si ese
ser fuera capaz de percibir visualmente, lo que percibiría serían
exclusivamente sucesiones de puntos sobre un horizonte sin amplitud, y
en ese caso sería demasiado forzado hablar de una percepción espacial.
Nuestra percepción de ese entorno bidimensional desde nuestro espacio
tridimensional podría ser inmanente, como la idea que tenemos de la
inmanencia de Dios en nuestro espacio. Pero así como Dios no percibe
tridimensionalmente en el sentido de que en su inmanencia no percibe a la
distancia (pues lo percibe Todo de golpe), nosotros no percibiríamos
bidimensionalmente al percibir un universo bidimensional desde nuestro
universo tridimensional. Lo cual no quiere decir que no podamos concebir
la noción de bidimensionalidad. Y precisamente es esto lo que hacemos
cuando pensamos el plano pictórico como una proyección
conceptualizada de una bidimensionalidad sugerida por la superficie de la
pintura, pero no encarnada en ella. El plano pictórico no es físicamente
tangible ni localizable, sino que entra de lleno en el campo de la
representación. Por lo anterior, la percepción de la pintura implica
simultáneamente la percepción de una tridimensionalidad real que sostiene
la existencia de un objeto pictórico y de una bidimensionalidad imaginada
que posibilita la percepción de la representación pictórica.

IV.
Al haber deslindado el plano pictórico de la superficie de la obra,
podemos proceder a analizar brevemente la simbiosis que se da entre
plano e imagen en el campo de la representación. Anotemos de paso la
relativa injusticia en condenar severamente a Greenberg por haber
ignorado este fenómeno, pues las teorías de la representación entonces
vigentes tampoco lo discernían. Tanto Wittgenstein como Gombrich
proponían que la mirada con la cual captamos las escenas mostradas en
pinturas, fotografías, pantallas, paredes húmedas y nubes, se sostienen en
base a un tipo de atención denominada “ver-como” (seeing-as). Basándose
en el ya imprescindible ejercicio óptico del pato/conejo, en el cual un
dibujo puede verse como la descripción de un pato o bien como la
descripción de un conejo, se dice que la mirada de la representación oscila
entre atender un aspecto u otro del mismo objeto, mas no puede
concentrarse en los dos al mismo tiempo. Respetando dicho esquema,
Greenberg asumía que nuestra atención al plano pictórico era
incompatible con la atención a la imagen representada, y así lo enuncia en
uno de los pasajes más pomposos de “Modernist Painting”:

“… Mientras uno tiende a ver qué hay en [una pintura de] los Viejos
Maestros antes de ver el cuadro pictórico, uno ve un cuadro modernista
primeramente como un cuadro pictórico. Esta última es, por supuesto, la
mejor manera de ver cualquier tipo de cuadro…”

Si bien la noción de “ver-como” está bien aplicada al ejercicio del


pato/conejo, es erróneo extender esta aplicación a toda nuestra
percepción asociada con la representación visual, y así lo ha demostrado el
filósofo Richard Wollheim en diversos ensayos publicados desde los años
sesenta, culminando con el libro Painting as an Art de 1987. Según
Wollheim, cuando vemos, digamos, un retrato pintado, no alternamos
entre verlo-como una pintura y verlo-como el personaje retratado, sino
que lo vemos, valga la redundancia, como un personaje pintado. Wollheim
ha acuñado el término “ver-en” (seeing-in) para describir cómo vemos un
cuadro, viendo al retratado “en” el cuadro. Wollheim anota que nuestra
percepción de un objeto es multivalente, en el sentido de que percibimos
varios aspectos del mismo objeto en una misma experiencia: por ejemplo,
al ver pasar un Mercedes-Benz último modelo se percibe al mismo tiempo
un medio de transporte, un diseño elegante, una mercancía de lujo, un
blanco para secuestradores. Así que no resulta problemático aceptar la
bivalencia cualitativa (twofoldness) de nuestra percepción de la pintura, una
bivalencia que incluye dos aspectos irreductibles de una misma experiencia
visual: el aspecto material inferido desde el soporte objetual y el aspecto
representativo producto de la resolución pictórica.

Es inapelable la equivocación de Greenberg al decir que en la pintura de


los Viejos Maestros vemos primero qué hay en el cuadro y luego vemos el
cuadro como tal; pues es de hecho imposible ver qué hay en un cuadro sin
verlo, de entrada, como un cuadro. Surge la pregunta: ¿Qué se requiere
para ver un cuadro “como un cuadro”?

La pregunta es relevante en tanto que una escultura figurativa, una


señalización de tránsito y una nube con forma sugerente también
producen la bivalencia cualitativa señalada por Wollheim: vemos al David
“en” la piedra tallada por Miguel Ángel, como vemos las siluetas de niños
corriendo “en” el letrero amarillo y al animal fantástico “en” el vapor de la
nube. Me parece que la respuesta está en que, para poder ver el cuadro
como cuadro, se requiere primeramente que la atención del “ver-en” sea
posibilitada por la mediación del plano pictórico. Y estoy de acuerdo hasta
cierto punto con el requerimiento impuesto por Greenberg en “Modernist
Painting” en cuanto un cuadro, visto como un cuadro eficaz, articula en
términos de una especie de espacialidad visual. Extrapolando a Greenberg,
yo añadiría que un cuadro articula en términos de espacialidades ficticias
percibidas gracias a la mediación de un plano pictórico concebido como
bidimensional, cuya necesaria inmaterialidad posibilita en nuestra
percepción la delimitación entre dimensionalidad real y dimensionalidad
ficticia en una sola experiencia visual. De aquí que la imagen pictórica y el
plano pictórico sean empíricamente indisociables.

V.
Buena parte de lo que se ha dicho aquí sobre la noción de plano pictórico
es válido para la pintura tanto como para las imágenes proyectadas en la
fotografía, el cine y el vídeo. La eficacia perceptual de estos medios de
reproducción mecánica depende del minimizar las calidades táctiles de la
superficie de proyección –sea papel emulsionado, una pantalla reflejante o
un cinescopio– de modo que el plano pictórico embona cómodamente
con la superficie de proyección. Aquí vale la pena considerar el contraste
con las nuevas tecnologías holográficas y de 3-D, en las que el efecto
de trompe-l’oeil se cristaliza en proporción a la eliminación del plano
pictórico como delimitador entre dimensionalidad real y dimensionalidad
ficticia.
Mientras la sofisticación tecnológica busca acomodarse a la simplicidad
perceptual, la pintura se consolida al añadir un nivel mayor de complejidad
en su condición matérica y artesanal. La condición matérica y artesanal es
condición necesaria de la pintura, como lo es la articulación del plano
pictórico. En este sentido no puede hacerse una pintura sin la
manipulación artesanal del medio, así como no hay pintura sin plano
pictórico. Lo que puede resaltarse o minimizarse al pintar son las maneras
en que el material es manipulado, pero no puede evitarse que la pintura
sea material. Greenberg puede nuevamente servirnos de contrapunto para
ahondar en el asunto. Así como la planitud greenbergiana depende de la
incompatibilidad perceptual entre superficie e imagen, también depende
de la contraposición referencial entre materialidad y literalidad (entre
medio y literatura).

“… Las cualidades puramente plásticas ó abstractas son las únicas que


cuentan. Si enfatizas el medio y sus dificultades, y al mismo tiempo lo
puramente plástico, los valores propios del arte visual salen a relucir.
Subyuga al medio hasta donde la sensación de su resistencia desaparece, y
los usos superfluos del arte se vuelven más importantes” (“Towards a
Newer Laocoon”, 1940).

Greenberg parece tener en mente la pintura victoriana y de salón, a los


pre-rafaelitas y a Gérome y Bouguereau, y quiere achacarle al naturalismo
melosamente amanerado del XIX la culpa por los excesos simbólico-
literarios de los pintores, excesos que Greenberg tacha de antipictóricos.
Sin embargo, los abusos literarios en la pintura no son producto de uno u
otro estilo. El propio Greenberg habla así de la obra patentemente
matérica de Tamayo en 1947:

“… Tamayo… localiza el exceso de emoción –la emoción que sus medios


artísticos no son suficientemente grandes o fuertes para digerir– en gestos,
la mueca de una cara, la hinchazón de una pierna… Esto resulta
finalmente en un intento por evitar los problemas de la unidad plástica al
invocar directamente… la susceptibilidad del espectador por la literatura,
que incluye los efectos teatrales… Si un pintor tan bueno [como Tamayo]
puede cometer un error tan garrafal, entonces la pintura en general ha
perdido confianza en sí misma…”

La fórmula de Greenberg que dice “A menos resistencia del medio más


literaria la pintura” es insostenible; pero no debido a las propias
inconsistencias de Greenberg en su aplicación de la fórmula, sino porque,
de entrada, la idea misma de la resistencia del medio es incongruente. El
medio no posee ninguna calidad plástica intrínseca —no es más que
pigmento y aglutinante cuyas posibilidades plásticas se aprovechan, o no,
según el deseo y la habilidad del pintor—. El medio no es medio si no
media: el pintor decide si disimular o enfatizar sus pinceladas, pulir o
texturizar la superficie del cuadro, mimetizar o distorsionar las relaciones
de color de lo que describe, generar un espacio ficticio profundo o uno
plano. El medio no fue diseñado con el propósito de resistirse a una u otra
de estas estrategias, sino con el de aprovechar las estrategias posibles en la
articulación pictórica de la representación.

El medio es a la representación en la pintura lo que el plano pictórico es a


la imagen. Hemos visto que la función plano pictórico/imagen no se
limita a la pintura, del mismo modo que la representación articulada con
pintura como medio no es necesariamente una articulación pictórica.
Pensemos simplemente en los textos pintados de Christopher Wool, en
las fechas de On Kawara, obras patentemente realizadas con el propósito
de evitar la generación de un plano pictórico. Llamar o no “pintura” a
estas obras es meramente una cuestión semántica.

He dicho al comenzar que la pintura toma forma y surte efecto


simultáneamente en la gestación de un efecto plástico. Finalmente, la
eficacia del efecto plástico requiere de la conjunción del plano pictórico
como vehículo de la imagen y del medio como vehículo de representación.
Como hemos visto, ninguno de estos factores es prescindible ni tampoco
se puede dar prioridad a uno sobre el otro. La satisfacción del pintor
radica precisamente en encontrar, a través de su labor, efectos plásticos
como manifestaciones concretas de estas condiciones formales. En ello no
encontraremos la finalidad del arte de la pintura, sino apenas su principio.
Yishai Jusidman
Abril-mayo 2002