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Nueva crítica feminista de arte

Estrategias críticas

Katy Deepwell (ed.)

Nueva crítica feminista de arte

Estrategias críticas

EDICIONES CÁTEDRA UNIVERSITAT DE VALENCIA INSTITUTO DE L A MUJER

Feminismos

Consejo asesor:

Giulia Colaizzi: Universitat de Valencia María Teresa Gallego: Universidad Autónoma de Madrid Isabel Martínez Benlloch: Universitat de Valencia Mary Nash: Universidad Central de Barcelona Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona Amelia Valcárcel: Universidad de Oviedo Instituto de la Mujer

Dirección y coordinación: Isabel Morant Deusa: Universitat de Valencia

Título original de la obra:

New feminist art criticism. Critical

strategies

Traducción de María Cóndor

Diseño de cubierta: Carlos Pérez-Bermúdez

Reservados todos los derechos. E l contenido de

esta obra está protegido

por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

N.I.P.O.: 207-98-030-1 © Manchester University Press, 1995

Ediciones Cátedra, S. A., 1998 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid

Depósito legal: M.

19.268-1998

I.S.B.N.: 84-376-1632-8 Printed in Spain Impreso en Gráficas Rogar, S. A . Navalcarnero (Madrid)

Lista de Colaboradoras

I'INNIN A BARNET T es coordinadora crítica, B . A . Textiles,

como adminis-

tradora artística, conservadora independiente e investigadora de televisión. H a colaborado con diversos periódicos como

Crafts y Women's ArtMagazine.

(íoldsmith's College, Londres. H a trabajado

l'AiitJNE BARRI E es directora gerente de la Women's Art Li - brary. Es artista y miembro fundador de WAL.

CHRISTIN E BATTERSB Y es lectora de Filosofía y también da clase en el Centre for the Study of Women and Gender en la Universidad de Warwick. Es autora de Gender and Genius:

iowards a Feminist Aesthetics (Indiana, Women's Press,

1989)

y de numerosos

artículos sobre filosofía

feminista, ar-

les visuales y crítica literaria feminista. Actualmente trabaja

en un libro sobre metafísica feminista.

IKANCE S BORZELL O es editora de libros sobre historia social

del arte y arte feminista. Es autora de Women Artists:

phic Guide; Civilising Caliban; The Artist's Model, y editora de The New Art History junto con A . L . Rees.

A

Gra-

IUA N COTTEL L es artista y se dedica a las modalidades de la

instalación y la performance.

Es coordinadora de artes visua-

les para el distrito londinense de Merton; está afincada en la Wimbledon School of Art. Es también conferenciante inde- pendiente, investigadora y organizadora de exposiciones.

P E N DALTO N es artista e

cación Artística en la Universidad de Central England, en Birmingham.

imparte clases para el M. A . en Edu-

SALL Y DAWSO N es artista de performance. Fue coordinadora

de Feminist Art News (1988-1993; hasta que la revista dejó de

Collective organiza habi-

tualmente talleres y está trabajando para una publicación/ an- tología retrospectiva. E n la actualidad, Dawson es administra- dora del Yorkshire ME S MA C Sexual Health Project.

publicarse). E l Feminist Art News

KAT Y DEEPWEL L es artista y crítico. Es miembro del Comité Ejecutivo de la Women's Art Library (presidenta, 1990-1994)

y escribe

nizó "Ten Decades: The Careers of Ten Women Artists born 1897-1906" ["Diez décadas: las carreras de diez mujeres ar- tistas nacidas entre 1897 y 1906"], exposición itinerante de la Norwich Gallery, abril 1992. Su tesis doctoral versó sobre "Mujeres artistas que trabajaron en Gran Bretaña entre las dos guerras mundiales" (Birkbeck College, Londres).

regularmente en el Women 's Art Magazine. Orga-

ANN A DOUGLA S es productora artística, escritora y conferen- ciante independiente. Actualmente trabaja para la BB C pro- duciendo películas de arte especializadas. Es colaboradora habitual de Women's Art Magazine.

DEBBI E DUFFI N es artista y profesora visitante. Es autora de Organising your own Exhibition: A Self-Help Guide (Artists Newsletter Publications, 1991) y de Investigating Galleries: , An Artist's Guide to Exhibiting (A . N . Publications, 1994). Expuso en la Stansell Gallery, Tauton, en septiembre de 1995.

JANI S JEFFERIE S es artista textil y

estudios en tejidos y directora de programa para

crítico. Es jefe

del área de

postgradua-

dos en tejidos en el Departamento de Artes Visuales del Goldsmith's College. Es miembro del comité fundador y coordinadora adjunta del grupo de educación de la European Textiles Network (P. O. Bo x 5944, Friedenstrasse 5, D-30059, I lannover, Alemania) y miembro consejero de la comisión de la International Tapestry Network, Anchorage, Estados Uni- dos. Su obra reciente incluye una exposición junto con An n Ncwdigate (Montreal, Canadá, septiembre 1995); colabora- ciones para el catálogo de la Bienal de Lausana, Suiza (ju- nio 1995); miembro por el Reino Unido del tribunal de se- lección para la exposición textil trienal de Lodz, Polonia (junio 1995).

MAR Y KELL Y es directora de estudio y de estudios críticos en el programa de estudios independientes del Whitney Museum, en Nueva York. S u proyecto má s reciente, Gloria Patri [Glo- ria al Padre], se ha expuesto en Vancouver, en el IC A (Lon- dres) y como parte de "The Masculine Mascarade"["La mas- carada masculina"] (MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Massachussets), y recorrió Estados Unidos en 1995-96. Sus publicaciones incluyen Post-Partum Document (Routledge,

1984) y Mary

Kelly: Selected Writings

(MI T Press, 1995).

pintora; su representante es la Curwen Gallery,

Londres. D a clases de bellas artes como profesora visitante. Sus recientes exposiciones incluyen "B.E.L.L.O" , Bahnhof Westcnd, Berlín (septiembre 1994) y "Rear Window" ["Ven- lana de atrás"], Londres (enero 1994). E s colaboradora en

I. Sleyn, ed., Beyond Identityl Other than Identity (Manches- ici University Press, 1995).

IOA N

KE Y

es

I i 1/ABET H A. MACGREGO R es directora de la Ikon Gallery, Bir- inuigham. Fue responsable de la primera exposición europea de la artista afroamericana Adrián Piper y de las primeras ex- posiciones individuales de Zarina Bhimji y Lucien Noguira. Es colaboradora de Curatorship: Critical Alliance or Confronta- non ¡Conservadores de arte: Alianza crítica o enfrentamiento] (Musco Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 1994).

A N N NEWDIGAT E es artista textil canadiense. Preside actual- mente el comité de artes visuales de Saskatchewan Arts Board y da clases de dibujo en la Universidad de Saskatche- wan. Recientemente ha terminado el importante encargo Many VoicesIMiltunkasik [Muchas vocesIMiltunkasik] (tríp- tico en diversas técnicas, 45 0 por 16 5 centímetros, diseñado por Moshe Safdie) para la Council Chamber, Ayuntamiento Nuevo, Ottawa. Su última exposición individual ha sido "The Arrival of the Bride Transcribed" ["La llegada de la novia transcrita"] (Hart House Gallery, Universidad de Toronto,

abril

1995) .

MAUREE N PALE Y es fundadora y directora de Interim Art,

Londres. Trabaja también como conservadora independiente

y ocasionalmente

dio 4). "Wall to Wall" ["De pared a pared"], exposición itine-

rante del Arts Council de 1994, es uno de sus proyectos im - portantes más recientes.

como locutora en Kaleidoscope

(BB C Ra -

DINA H PRENTIC E es artista. H a realizado un master en Estu- dios Psicoanalíticos con Parveen Adams en la Universidad de Brunel (1993-95) . Su obra está representada en las coleccio- nes del Victoria and Albert Museum y de la Shipley Gallery, Gateshead.

HILAR Y ROBINSO N imparte teoría y práctica de Bellas Artes en

la Universidad del Ulster, Belfast. Editó la antología Visibly Fe-

móle (Camden Press, 1987) , y fue editora de ALB A (1990-92) . Ha escrito numerosos artículos y textos de catálogo sobre arte feminista. Actualmente investiga para su tesis doctoral sobre

la manera en que la huella del cuerpo de la artista queda en su

obra artística y las implicaciones que esto tiene para artista y

público.

MOIR A ROT H es Trefethen Proffesor de Historia del Arte en el Mills College, Oakland, California. Sus últimas publicaciones incluyen "The Voice of Shigeko Kubote", en Shigeko Kubote (American Museum of the Moving Image, Nueva York, 1991) ;

"Two Women: The Collaboration of Pauline Cummins and Louise Walsh", en Sounding the Depths (Irish Museum of Modern Art, Dublín, 1992); y es coautora (con Volande Ló- pez, de "Social Protest: Racism and Sexism", en M . Garrard

v N. Broude, The Power of Feminist Art (1994) . Es editora de Rachel Rosenthal: AnAnthology ofEssays by and on theAr- nsi (John Hopkins University Press) y coeditora de Fierce I )ivams: Asian-American Art.

NAOMI SALAMA N es artista y organizadora de "What She Wants" ["Lo que ella quiere"], exposición fotográfica itinerante

(Impressions Gallery, York, y Orchard Gallery, Derry, 1993-94) ,

imágene s d e dese o femenin o de l cuerp o mascu -

lino. Es editora de What She Wants (Verso, 1994) . Otras ex- posiciones recientes de su obra son las celebradas en la Akehurst Gallery, 1994 y en la Stills Gallery, 1995.

que explor a

RUT H SCHEUIN G es artista e imparte clases actualmente en el piograma de artes textiles de Capilano College, North Van-

ee

Incluyen "Anatom y of a Suit" ["Anatomía de un traje"]

(Textile Museum, Toronto, 1993) ; "Geometry of

["Geometría del cuerpo"] (Owens Ar t Gallery, Sackville, New Brunswick, 1992) ; "Radical Textiles" ["Tejidos radica- les"] (Southern Exposure Gallery, San Francisco, 1992) , y "Penelope or 1 3 Men " ["Penélop e o 1 3 hombres"] (exposi- ción itinerante canadiense, 1989) .

the Body "

>u ver,

Canadá.

Sus

principales

exposiciones

individuales

(¡n ANE TAWADRO S es Directora de Nuevas Iniciativas Interna- cionales para las Artes Visuales (INIVA), proyecto subven- cionado por el Arts Council of England. Hasta 199 4 fue Edu - cational Officer en el South Bank Centre.

V A L A. WALS H es escritora, investigadora, profesora y crítico independiente, afincada en Liverpool. Sus últimas investiga- ciones incluyen "Women's Experience in Art Education and

Art", proyecto subvencionado por el Arts Council (1994) .

Sus

publicaciones recientes incluyen "Unbounded Women? Femi-

nism, Creativity and Embodiment", en G . Jasser y M . Verloo, Feminism in Europe: Cultural and Political Practices (WISE , Holanda, 1994) y "Virility Culture: Managerialism and Aca- demia" in M . Evans y A . Seller, eds., Agenda for Gender (Universidad de Kent, 1994).

JANE T WOLF F es Catedrática de Historia del Arte/Estudios Vi - suales en la Universidad de Rochester, USA. Su última publi- cación es Resident Alien: Travel/MemoirlGender (Polity Press, 1994), The Social Production of Art (Macmillan, 1981) y Aesthetics and the Sociology of Art. Actualmente trabaja so- bre modernismo y género y sobre memoria e historia cultural.

12

Prefacio

PAULIN E

BARRI E

Los textos incluidos en este libro presentan una diversi- dad de perspectivas feministas. Todas coincide n en l a creen-

< la compartida de que el arte puede tener un impacto político.

I a práctica artística de las mujeres a través de la creación de

ai te y de los significados de sus artefactos culturales desem- peña un papel bien determinado dentro de nuestra cultura ac-

hia I. Este libr o es otro trampolí n para e l arte feminist a porqu e contiene muchas voces claras que se han desarrollado y se es- tán desarrollando por medio de los ideales feministas de pro- el eso y cambio. Dentro de los textos parece haber un proceso de destrucción del engaño "en el arte y en su producción", mientras simultáneamente se desarrollan nuevos lenguajes,

I 11 ticas y discursos teóricos. Pero ¿qué han supuesto realmen- te los logros de los últimos veinte años? Tal vez han ayudado a centrar la atención, permitiendo el instantáneo reconocimiento de la discriminación sistemática

que aú n exist e

tos del mundo

género no puede ser ignorada aunque comprendamos nuestras complejidades culturales (en términos de raza, sexualidad, generación y etnicidad). Desde los años setenta ha habido una Mpecie de reacción que ha dado lugar a una amplia discusión

actualment e contr a la s mujere s e n tanto s aspec - del arte en e l Rein o Unido . L a importancia del

13

sobre el "postfeminismo", a un rechazo de la idea del femi- nismo como algo positivo y ciertamente a una negativa de las mismas formas básicas de discriminación. Es interesante ob-

servar que las diversas estadísticas que ha hecho públicas la

de la mujer ar-

tista se ha deteriorado y que en los noventa las mujeres si- guen sin llegar a puestos de profesoras de bellas artes de ran-

go profesional a pesar de constituir el 68 por ciento de la po- blación estudiantil. Todavía existe una marcada diferencia en la manera en que las revistas críticas generales se refieren a las mujeres artistas, y éstas no se hallan aún representadas como es debido en los libros de historia. Incluso en los libros de los años setenta la aportación de las mujeres artistas es mínima. No obstante, la colección de The Women's Art Library, en constante expansión, ofrece un testimonio sorprendente de

de su creatividad. E n los setenta hubo un incre-

las artistas y

mento de las exposiciones dedicadas específicamente a muje- res artistas, e hicieron su aparición numerosas modalidades de implicación, desde grupos separatistas hasta mujeres que creían que era posible infiltrarse en los diferentes niveles del mundo del arte, incluyendo la educación, e impulsar el cam- bio desde dentro de esos diversos sistemas. Había también quienes creían que era má s importante para una artista femi- nista y para su futuro el alcanzar una posición dentro de la corriente dominante. Todas estas líneas distintas tenían como consecuencia el dejarse ver, y en los ochenta una gran canti- dad de mujeres artistas expusieron colectiva e individual- mente en muchas galerías públicas y privadas en todo el Reino Unido. Sin embargo, muchas de estas exposiciones te- nían un patrocinio reducido, con un anuncio en la prensa como única pieza de información escrita y sin catálogo. Mu - chas de estas exposiciones salieron adelante gracias al es- fuerzo de la propia artista; no sólo producía las obras de arte, sino que también organizaba la exposición, colocaba las pie- zas, redactaba el anuncio para la prensa y la invitación a la inauguración, hacía los envíos por correo y a menudo tenía que ocuparse del aspecto comercial de la exposición una vez abierta con la esperanza de conseguir una reseña o una venta,

Women's Ar t Library revelan que la posición

cosa ésta tan necesaria. E n algunos casos incluso tenía que pagar el local. Aunque este tipo de actuación en solitario pa- reció prosperar durante la década de los ochenta en el Reino Unido y en el resto de Europa, contribuyó a la marginación de las mujeres artistas en general. Aunque pudiera dar la im - presión de que se mostraba una gran riqueza de obras, la pro- porción de éstas que entraba en esta situación era excesiva. Esto es habitual entre las jóvenes artistas que luchan por su primera exposición, pero muchas veces también es el caso de artistas que llevan veinte o treinta años de vida profesional y disfrutan ya de una sólida reputación. ¿Cómo podrán cambiar las cosas? L a Women's Art Library apoya el cambio propor- cionando información y testimonio de la obra de las mujeres artistas, pasadas y presentes, dando a conocer estadísticas, ejerciendo presiones y atrayendo la atención del público ha- cia las numerosas formas de discriminación que existen y prosperan en el mundo del arte. Este libro reúne nuevos testi- monios sobre los debates que tienen lugar en torno al femi- nismo y a la producción del arte. Su publicación nos ofrece otro ejemplo de la decisión de las feministas de trabajar jun- tas y forzar e l cambio en u n mundo hostil que funciona den- tro de los tradicionales límites masculinos, condicionados por la misoginia, la intolerancia y las estructuras sexistas de pen- samiento y práctica. Este libro será un buque insignia para la década de los noventa.

Agradecimientos

La editora quisiera dar las gracias por su trabajo a todas

las colaboradoras y a las artistas cuya obra se reproduce aquí. Por su ayuda en la obtención de fotografías y derechos de re-

producción debo especial agradecimiento a Women's Art

brary, Rebecca Scott, Robin Shaw, Interim Art, Serpentine Gallery, Ikon Gallery, Arts Council Collection, Tate Gallery, Institute of Contemporary Ar t de Londres, Deanna Pether-

bridge, Sutapa Biswas, Galerie Rene Blouin (Quebec), Terry Dennett del Jo Spence Archive, Impressions Gallery de Nue- va York, The Art Museum de la Universidad de Princeton, Galerie Crousel-Robelin (París) y a los organizadores de la Bienal Internacional de Lausana. Se reunió inicialmente a la mayoría de las colaboradoras

en la Decennial Conference de

la Women's Artists Sude Li -

Li -

brary, que se celebró en junio de 1992 en el Morley College y versó sobre "Crítica feminista de arte: hacia los noventa". Este amplio congreso fue patrocinado por el Departamento de Artes Visuales del Art Council of England. L a editora, que también hizo la convocatoria del congreso, querría dar las

gracias especialmente al personal de WA L que trabajó en el

congreso, a quienes presentaron ponencias en aquella ocasión

y a Alan Haydon, entonces Visual Art Officer de ACE . L a

Women's Artists Slide Library pasó a llamarse Women's Art Eibrary en septiembre de 1993.

Hilary Robinson desea agradecer a Pauline Cummins y a Louise Walsh que la invitasen a escribir un texto para el catá-

logo de la exposición que ambas celebraron en el Irish Mu - seum of Modern Art (1992); dicho texto constituyó la base del que se incluye en esta antología. Janis Jefferies quiere dar las gracias a Juliet Steyn y a Diana Wood Conroy por sus co- mentarios positivos y a Marlene Miller por mecanografiar el

texto. An n Newdigate quiere dar

las gracias a John Mills, Ja-

nis Jefferies y Gail Youngberg por su ayuda. Fran Cottell quiere dar las gracias a Debbie Duffin por mecanografiar su

manuscrito y a Mike Richards por corregirlo.

Introducción

La crítica feminista de arte en un nuevo contexto

KAT Y

DEEPWEL L

En 1986 Rozsika Parker y Griselda Pollock describieron las actividades del movimiento artístico de las mujeres en el periodo que abarca desde 1970 hasta 1985 diciendo que es- laba marcado por el paso "de estrategias prácticas a prácticas de estrategia" 1 . Utilizaron esta frase para resumir el surgi- miento de formas específicas de práctica artística feminista hacia mediados de los ochenta, un hecho que era diferente de la unión inicial de mujeres para examinar y exponer sus obras que tuvo lugar en los setenta. E l feminismo se definió así me- diante estrategias políticas puestas de manifiesto en una serie de prácticas caracterizadas por intensos debates sobre la re- presentación y por una crítica del modernismo más que por la asociación de las mujeres para exponer sus obras, apoyar y fomentar recíprocamente sus actividades o protestar contra la discriminación en el mundo del arte. U n argumento parecido

1 R. Parker y G . Pollock, Framing Feminism: Art

and

the Women's

Movement 1970-1985, Londres y Nueva York, Pandora, 1987,

pág. 3.

era el que habían puesto de relieve de forma más dogmática en "Textual Strategies: The Politics of Art Making" (1980), Judith Barry y Sandy Flitterman-Lewis 2 , quienes trataban de identificar prácticas concretas en términos de planteamientos esencialistas contra antiesencialistas y feministas, en oposi- ción a los planteamientos femeninos adoptados por las muje- res artistas durante los setenta. E l influyente análisis de estas autoras se había propuesto definir una práctica artística femi- nista de vanguardia favoreciendo el empleo de estrategias de- constructivas con preferencia a las que ellas consideraban esen- cialistas, la utilización de las teorizaciones psicoanalíticas, se- mióticas y marxistas del sujeto por encima de las expresiones de la experiencia femenina, y una crítica de estas últimas en especial porque a menudo fracasaban en el tratamiento de lo político. Este polémico análisis del desarrollo de las prácticas artísticas feministas constituye uno de los principales puntos de referencia de los debates que se exploran en este libro. El feminismo no es un planteamiento único sino un tér- mino genérico que abarca un variado número de posturas y estrategias entre las mujeres que participan en la producción, la distribución y el consumo del arte. Entre las colaboradoras hay críticos, conservadoras de galería, académicas y artistas. Cada una explora un aspecto diferente de la práctica artística de las mujeres, la crítica feminista de arte y el papel de las mujeres en el mundo del arte a fines de los ochenta y princi- pios de los noventa. Aunque entre estas mujeres hay puntos de referencia e intereses compartidos, no ofrecen al lector una postura única acerca de las mujeres artistas, la obra que pro- ducen o el papel de la crítica feminista (ver infra). E n la se- lección de colaboradoras se ha insistido en mostrar el amplio marco del debate en el que operan diversas prácticas artísticas feministas y formas de crítica.

2

J. Barry y S. Flitterman-Lewis,

"Textual Practices: The Politics of

Art

1980. Ver también la crítica de A . Partington, "Feminist Art and Avant-

Gardism" en H . Robinson, Visibly Female, Londres, Camden, 1987, pági- nas 228-49.

Making", págs.

312-21, originalmente publicado en Screen, 21,

2,

En el libro se observa un consenso general en cuanto a la necesidad de que siga existiendo una crítica feminista de arte en la década de los noventa y después de ella, y también de

que las mujeres continúen un diálogo que bebe del rico patri- monio de la práctica artística, la crítica y la historia del arte feministas que se han desarrollado de forma continuada en los setenta y en los ochenta. E s en la manera en que hay que responder a los desafíos y a la cambiante situación política y cultural de los noventa donde empiezan a aparecer las estrate- gias críticas individuales. Sobre si el feminismo ha conse- guido ser el catalizador de las valoraciones y prácticas críti- cas cuestionadoras, del mismo modo que Linda Nochlin sugi-

arte 3 ,

la mayoría estaría de acuerdo en que queda mucho más que hacer en las escuelas de arte, en las galerías y museos públi- cos, en el mercado del arte y en la publicación de reseñas si queremos que la situación de las mujeres cambie realmente. Mientras se examina la relación del feminismo con los deba- íes postmodernistas se rechaza con firmeza la idea del postfe- minismo, lanzada por los medios de comunicación a media- dos de los ochenta. L a persistencia de la discriminación de las mujeres, la marginación, la contención o la actitud de confor- marse con cubrir el expediente que se adopta con las mujeres en la programación de las galerías, la inexistencia en la pren- sa dominante de un debate público sobre la práctica artística de las mujeres, siguen siendo temas clave.

rió en 1971 que el feminismo desafiaría a la historia del

Las cinco secciones en que se divide el libro se ocupan de áreas importantes para la crítica y la práctica artística fe- ministas surgidas a fines de los ochenta. Dentro de cada sec- ción las colaboradoras destacan una serie diferente de cues- tiones sobre el desarrollo de las estrategias feministas en los noventa. Conforme cada una perfila su propia postura perso- nal se van perfilando las distintas perspectivas sobre las ubi- caciones, estrategias y posiciones de las artistas.

3 L . Nochlin, "Why have been no Great Women Artist?", 1971, en Wo- mtn, Art and Power, Londres, Thames and Hudson, 1989, pág . 146.

El impacto de las teorías postestructuralistas ha tenido un efecto indudable en la transformación de los términos del de- bate feminista desde principios de los ochenta 4 . L a mayoría de las colaboradoras aluden a las maneras en que tanto la crí- tica como las relaciones entre teoría y práctica se han trans- formado merced al interés por el feminismo francés, la de- construcción, las teorías del sujeto y las críticas de los relatos históricos y de las fronteras entre disciplinas. En la primera sección, titulada "Entre la teoría y la prác- tica", Janet Wolff localiza un callejón sin salida en la crítica feminista de arte, la explicación del cual que ofrecen Barry y Flatterman-Lewis no es más que un ejemplo, con divisiones en un campo esencialista y otro antiesencialista y en un cam- po a favor y otro en contra de la teoría. L a autora examina las implicaciones de la teoría crítica actual para la superación por la práctica feminista de esas oposiciones binarias y la inade- cuación de dichas oposiciones binarias para la clasificación y discusión de la obra de las artistas. Gilane Tawadros analiza después cómo el análisis "postmoderno" de la identidad está íntimamente relacionado con los análisis de los relatos de la historia que llevan a cabo algunas artistas negras contemporá- neas en su práctica. E l análisis del proyecto Synapse, de Su- tapa Biswas, por Moira Roth ofrece la explicación de la pro- pia autora del mutuo reconocimiento y estímulo que para ella supuso el encuentro con la artista en términos de confronta- ción postcolonial. E l relato de Roth trata de situar y cuestio- nar sus propias reacciones ante la obra de Biswas al tiempo que ofrece la explicación que da la artista de su propio plan- teamiento. En la brecha entre teoría y práctica se encuentra el papel

4 Ver Chris Weedon, Feminist Practice and Post-Structuralist Theory, Oxford, Basil Blackwell, 1987; S. Hekman, Gender and Knowledge: Ele- ments of a Postmodern Feminism, Cambridge, Polity Press, 1990; S. Ben- habib y Drucilla Córner, Feminism as Critique, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987; R. Braidotti, Patterns of Dissonance, Cam- bridge, Polity Press, 1991, y A . Jardine, Gynesis: Configurations of Wo- man and Modernity, Cornell University Press, 1985.

desempeñado por las instituciones en la validación y perpe- tuación de determinados valores, ideas y creencias. Francés

Borzello examina las limitaciones institucionales que sufre la aparición y circulación de las ideas feministas desde el punto de vista de una editora. Examina la escasez de los textos ar- tísticos de la corriente dominante que están dedicados a muje-

prensa, revistas de arte y li -

teratura, textos de catálogo, radio y televisión, etc. Los puntos

de vista feministas en la crítica de arte —dice la autora— re- ciben una cobertura aún menor en estos espacios. E l periodo entre 1985 y 1988 presenció una avalancha de publicaciones sobre este tema en Gran Bretaña, por ejemplo, Feminist Aes- thetics, de Gisela Ecker (Women's Press, 1985 [trad. esp.: Es- tética feminista, Barcelona, Icaria, 1986]); Visibly Female, de Hilary Robinson (Camden Press, 1987); Framing Feminism, de Rozsika Parker y Griselda Pollock (Pandora/Routledge, Kcgan and Paul, 1987); dancing Fires, de Leslie Saunder (Women's Press, 1987) y Women and Craft, de G . Elinor et ni. (Women's Press, 1988). Se publicaron también entre 1987

v 1992 dos revistas especializadas, Women's Art Magazine

(antes WASL Journal) y Feminist Art News; ambas han traba- jado mucho para iniciar nuevos debates sobre la práctica ar-

tística de las mujeres 5 . Sin embargo, desde 1988 sólo han aparecido otros tres libros sobre práctica artística feminista:

Feminine Sentences, de Janet Wolff (Routledge, Kegan and Paul, 1990); Contemporary Women Artists, de Wendy Beckett (l'haidon, 1988), y Passions, de Maud Sulters (Urban Fo x

Press, 1990). E l

cuestiones relativas al acceso a los escritos sobre las mujeres

en las artes visuales así como sobre la accesibilidad o inacce-

sibilidad de ciertas formas de debate académico. La sección concluye con dos ensayos contrapuestos sobre intervenciones feministas en la cultura de otra institución im - portante, la escuela de arte. Va l Walsh ofrece un bosquejo de un posible marco para la enseñanza feminista mientras que el

res artistas, ya

sea en reseñas de

resumen de Borzello suscita importantes

Feminist Art News dejó de publicarse en la primavera de

1993.

texto de Pen Dalton pone en cuestión los modelos subyacen- tes de la psicología del desarrollo, en los cuales se ha basado buena parte de la enseñanza "modernista" en el estudio des- de 1945, en un intento de poner al descubierto la inclinación masculina de las prácticas docentes. En "Las conservadoras de galerías y el mundo del arte", dos directoras de galerías, Maureen Paley (Interim Art) y Eli - zabeth Macgregor (Ikon Gallery), ofrecen su visión de los placeres y peligros de sus respectivas posiciones en el sector público y en el comercial. Cómo intervenir en calidad de fe- minista e iniciar el cambio en las exposiciones públicas y co- merciales es una cuestión que exploran todas las colabora- doras de esta sección. Desde su experiencia como organizadora de una exposi- ción itinerante, "L a Puntada Subversiva", Pennina Barnett analiza la reacción del público ante la obra contemporánea seleccionada. Argumenta que aunque la exposición intentaba renegociar las definiciones de arte/artesanía y femenino/femi- nista, la acogida de la prensa y la reacción del público siguie- ron estando en buena parte atrapadas en categorías mucho más convencionales, cerrando debates que la exposición se proponía abrir. L a manera en que las mujeres negocian la creación y exposición de su obra en galerías y otros locales es el tema del análisis que hace Debbie Duffin de sus propias es- trategias y las de otras artistas. Tanto Debbie Duffin como Fran Cottell argumentan en contra de la idea de que la artista está esperando a que la descubra el marchante y subraya que debe buscar oportunidades de forma activa y tomar decisio- nes sobre el contexto y la exhibición de su obra. E l trabajo de Fran Cottell presenta su propia experiencia de exponer com- binando pintura, performance e instalación, destacando los modos en los que renegoció su práctica para llegar a nuevos públicos. La marginación de los intereses de las mujeres y la mani- pulación de la presentación de su obra cuando trata temas controvertidos son analizadas por las tres colaboradoras de la sección titulada "Sobre la cuestión de la censura". E l examen que hace Anna Douglas del secuestro de una obra de Deanna

'

Petherbridge antes de una exposición individual pone de re- lieve las equivocadas presiones y los prejuicios instituciona-

les existentes en el sector público. Douglas se vale de la teori- zación que realiza,Annette Kuhn de la censura como regular ción y mantiene que el contenido real de la obra hecha por la artista- se convierte en algo irrelevante a causa de la errónea acogida de un significante ("Rushdie") con carga "política" por su título cuando viaja de una galería privada a un galería pública. Por el contrario, en el ejemplo elegido por Naomi

el contenido "sexual" de la obra lo

que subyace a la eliminación de obras de la venta o de la ex- posición en los tres casos estudiados. Sally Dawson sigue un razonamiento muy diferente; alineando la censura con el tabú sobre Jas perspectivas de las mujeres que impone la discrimi-

nación en nuestra cultura, presenta la obra de cuatro mujeres que tratan diferentes aspectos de la experiencia y la historia de las mujeres. Estas obras no son "censuradas" en el sentido convencional de ser retiradas, de no ser expuestas, de no ser vistas, sino que se ocupan de áreas de la experiencia política

y social de las mujeres que aparecen "censuradas" por una cultura patriarcal.

"La aproximación al psicoanálisis" se ocupa del impacto de una de las influencias más poderosas sobre la práctica ar- tística feminista en Gran Bretaña a fines de los ochenta. E l le- gado de Lacan es sustituido por el impacto de Irigaray y Kris- leva. E l texto de Christine Battersby sostiene que la adopción de los términos y modelos psicoanalíticos, concretamente por Euce Irigaray, puede resultar ser una fuente de tensiones para

la práctica artística feminista si no nos ocupamos de los análi-

sis que estas mismas escritoras hacen del lugar de la pintura. Ililary Robinson demuestra con entusiasmo cómo los térmi- nos críticos procedentes del psicoanálisis han hecho posible sin embargo un replanteamiento de la representación del cuerpo y hace ver cómo éste ha servido de instrumento crítico y metodológico para una gran diversidad de mujeres artistas a fines de los ochenta. Joan Key, refiriéndose a su propia prác- tica, analiza cómo el psicoanálisis, sobre todo la argumenta- ción de Julia Kristeva sobre lo abyecto y la represión del

Salaman es supuestamente

cuerpo maternal, ofrece a la pintura una situación que permite

a la autora ocuparse de la materialidad del color. Mu y dife-

rente es la aproximación de Mary Kelly, que ofrece un análi-

sis de "Historia", la cuarta y última sección de su proyecto Interim, que examina las actitudes que tienen hacia su cuerpo, el dinero, el poder y la historia unas mujeres queTueron miembros de la generación de 1968, comprometida en la libe- ración de la mujer, y que ahora (1994) tienen entre cuarenta y cinco y cincuenta y cinco años. E n "Historia" Kelly cuestiona lo que está en juego en la manera en que un sujeto se sitúa históricamente; en especial, la manera en que una feminista identifica un momento "ideal" concreto de radicalismo (1968) que luego será desafiado por las diferentes perspectivas de una generación má s joven. Kelly se aproxima al análisis

a las ideas de La -

de Kristeva en "Women's Time" y otorga

can sobre la historia un nuevo papel como forma de genealo- gía y arqueología, y prosigue su crítica y su diálogo con La - can en relación con la feminidad y la construcción de la iden- tidad de las mujeres, como es patente en las otras secciones de Interim ("Corpus", "Pecunia" y "Potestas") y en Post-Par- tum Document. Las cambiantes definiciones de la práctica y el uso de nuevos marcos teóricos tomados de las teorías postestructura- listas del lenguaje, la deconstrucción y la decodificación son

también el tema del trabajo de Janis Jefferies, que abre la úl- tima sección, "Tejidos", enlazando con lo anterior pero desa- rrollando en una dirección diferente los análisis ofrecidos por

J. Wolff, G . Tawadros y H . Robinson. L a situación de los teji-

dos en los límites, en los márgenes, como "híbrido", las rela- ciones entre texto/tejido y el uso de metáforas del campo del bordado y el tejido proporciona a las profesionales del tejido una relación específica con los debates postmodernos, según afirma la autora. Se explora aquí la situación de los tejidos a , la vez dentro y fuera de las esferas de las bellas artes y de la artesanía, rebasando y al mismo tiempo desafiando jerarquías y definiciones, mitos e ideologías, teoría y práctica (ver tam-

bién P. Barnett). Esta discusión ofrece un marco crítico dife- rente a los debates de los setenta sobre la revaloración y

transformación de los "oficios tradicionales" ahora revesti- dos con mensajes feministas radicales. A continuación, An n Newdigate, Dinah Prentice y Ruth Scheuing presentan sus prácticas en el contexto de estos debates, mostrando cómo por medio respectivamente de la tapicería, la yuxtaposición de piezas de tela y la actividad de tejer, la artista trabaja para deshacer la política y la creación patriarcal de mitos al tiempo que ejecuta una obra feminista.

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A CRÍTIC A

FEMINIST A

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ART E

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sin un con-

texto es difícil evaluar; sin iguales es casi impo-

sible hablar

J. Russ 6

Sin modelos es difícil trabajar;

¿Cuál es el papel de la crítica feminista de arte? Joanna Russ nos ofrece un útil punto de partida para definir las ta- reas clave de la crítica feminista de arte. Debe ofrecer mode- los de la práctica artística de las mujeres al público, propor- cionar contextos para la interpretación de las obras y len- guaje^) o marcos teóricos para comunicar con los iguales de cada cual. La crítica de arte feminista sigue siendo una crítica con causa. Su función es constituir un desafío a la representación de la obra de las mujeres en una cultura que continúa deva- nándola, denigrándola e ignorándola. E l feminismo sigue siendo el instrumento mediante el cual las mujeres pueden dotarse de poder, asumir el derecho de nombrar y describir sus perspectivas y tomar parte en una serie abierta, autorrefle- xiva y en desarrollo de debates acerca de lo que significa ser mujeres (en plural) en una cultura patriarcal. E l debate femi- nista concebido de esta manera es un proceso político y un

6 J. Russ, How to Suppress Women's Writing, Londres, Women's Press,

L983,pág.

95.

conjunto de estrategias. N o es un método único ni una ciencia confinada a la academia. Los burdos estereotipos sobre el feminismo y los "intere- ses de las mujeres" abundan en nuestra sociedad; la cultura de la "escuela de arte" y el "mundo del arte" tiene un interés especialmente establecido y virulento en que continúen circu- lando como medio de frenar la denuncia del privilegio mas- culino. Hay un f t diversidad de estrategias sociales e inte- lectuales bien conocidas y muy utilizadas por el sistema, do- minado por los varones, para contener la influencia del feminismo y del escaso número de mujeres que ejercen la en- señanza en las escuelas de arte en comparación con la mayo- ría femenina de la población estudiantil. Esto no sólo se pro- duce cuando deliberadamente se deja de invitar a entrar en la enseñanza a mujeres célebres y aclamadas por la crítica sino también cuando no se da trabajo a estas mujeres o no se las promociona a posiciones desde donde puedan influir en la toma de decisiones. Las estrategias intelectuales parecen má s sutiles pero no son menos dañinas. Incluyen el estigmatizar el feminismo y despacharlo como una entidad global "aburrida" sin ninguna influencia política ni interés intelectual en el mundo de la "teoría crítica", y desalentar activamente los pro- yectos, ideas u obras feministas, como es evidente en el aisla- miento social o la hostilidad activa de que son objeto las jóve- nes que quieren producir dichas obras, así como en la tenden- cia evidente en la concesión de puntuaciones y grados. Aun en los debates postmodernos que se consideran más sofisticados, el feminismo aparece como un nombre homogé- neo —anticuado y passé—nunca definido ni desarrollado, in - vocado sólo para ser descartado 7 . Se barren de un plumazo la heterogeneidad y pluralidad de los temas, debates y voces dentro del feminismo. Y esto, a pesar del hecho de que el

7 Ver H . Foster, Postmodern Culture, Londres, Pluto Press, 1985; B. Wallis, ed., Rethinking Representation: Art After Modernism, Boston, Godine, y Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 1984, y Lin- da Nicholson, Feminism/Postmodernism, Nueva York y Londres, Rout- ledge, 1990.

"postmodernismo" ha sido descrito por algunos críticos como el primer movimiento de vanguardia que incluyó mujeres no como participantes marginales sino como protagonistas en su definición de la alegoría y de sus estrategias antiestéticas 8 . Sin embargo, la delimitación de las referencias a las prácticas de un puñado de mujeres en Nueva York puede describirse igualmente como las primeras etapas de una forma repetitiva de limitarse a cubrir el expediente, la eficaz contención, me- diante la creación de unas pocas historias de éxito, del papel fundamental que las mujeres artistas pueden desempeñar. Aunque puede decirse que lo que caracteriza a los años ochenta es la aproximación a las teorías postestructuralistas, muchas de las personas que escriben historia y crítica del arte valiéndose de ideas sobre el desplazamiento del centro, la "marginalidad" y la "diferencia", parecen conformarse con declarar que el feminismo ya no es el principal ámbito de lu- cha. L a academia ha aprendido algo de la jerga de la "diferen- cia", pero los hombres sobre todo se quedan "indiferentes" cuando llega a aplicar esta idea a la marginación política y económica de las mujeres o a cualquier análisis de su obra 9 . No debe pasar inadvertido que el renovado interés por estos temas llegó como una señal de "profesionalismo" justo en el momento de fines de los ochenta en que la reducción de las subvenciones estatales de universidades y escuelas de arte y la recesión en el mercado habían aumentado la marginación económica de las mujeres 1 0 . Por muy sofisticada que pa-

8 S. Rubin Suleiman, "Feminism and Postmodernism: A Question of Politics", en C . Jencks, A Postmodern Reader, págs. 318-32; B. Buchloh, "Alegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Ait",Artforum, XXI , 1, septiembre de 1982, págs. 43-56; C Owens, "The

Discourse of Others:

modern Culture, Londres, Pluto Press, 1985, págs. 57-82.

Feminists

and Postmodernists", en H . Foster, Post-

9 C Owens, "The Discourse of Others", y A . Huyssen, "Mapping the

Postmodern", en Linda Nicholson, Feminism/Postmodernism, Nueva York

y

Londres, Routledge, 1985,

págs. 234-80.

1 0 Janet Sydney Kaplan, "Varieties of Feminist Criticism", en G . Greene

y

C . Kahn, eds., Making a

Difference: Feminist Literary Criticism,

Lon-

dres y Nueva York, Routledge, 1985, pág . 56.

rezca haberse vuelto la investigación intelectual postmo- derna/postestructuralista cuando los intereses en la teoría crí-

tica incluyen la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, por muy difíciles que parezcan ahora los términos teóricos de la aproximación a estos temas, la crítica feminista de arte sigue tratando, criticando y considerando las implicaciones para las

mujeres 1 1 . L a aspiración feminista de llamar

el condicionamiento del género en todas las relaciones, sobre la intrusión del patriarcado en la esfera más privada de la vida cotidiana, no se rechaza tan fácilmente. ¿Qué hace que la crítica sea "feminista"? Dicho de otro modo, ¿hay formas específicas de crítica para las cuales se re- serve la etiqueta de "feminista"? E l escribir sobre mujeres ar- tistas no hace feminista a un crítico (hombre o mujer). Tam- poco la gran mayoría de los trabajos sobre mujeres artistas es feminista en su forma de aproximarse a su obra. L a crítica fe- minista de arte, aunque insista mucho en la interacción entre las obras producidas por mujeres artistas, no consiste en la defensa de una sensibilidad femenina —una especie de uni- dad mística presente en todas las obras de mujeres— pues esto ha sido en realidad una vieja estrategia misógina para de- finir la diferencia femenina. La crítico feminista de arte sitúa quizá los textos sobre mujeres artistas en el centro de sus actividades. Ve su papel quizá como información al público, tal vez incluso educación o ilustración sobre las obras de las mujeres o los logros femi- nistas. N o obstante, en el centro de sus actividades estará la de despertar el interés por las obras de las mujeres. E l efecto será quizá el de "despertar la conciencia" o poner a algunas mujeres artistas como potencial modelo que deben imitar las artistas jóvenes. A l final su estrategia tal vez invierta crítica- mente la atención, eternamente privilegiada, que se dedica a los artistas varones y a los intereses masculinistas del mundo ,

la atención sobre

1 1 Ver J. Butler y J. W. Scotts, eds., Feminists Theorize the Political, Londres y Nueva York, Routledge, 1992, o Somer Brodribb, Nothing Mat[t]ers: A Feminine Critique of Postmodernism, Melbourne, Spini- fex, 1992.

del arte, o al menos intervendrá en ellos. Es posible que actúe como abogado de colectivos concretos dentro de la mayoría diversa y marginada de las mujeres, o rechazará esta situa- ción, prefiriendo deliberadamente dedicarse a toda la diversi- dad de prácticas a la cual las mujeres se dedican en realidad. Quizá se pase el tiempo trazando distinciones aún más sutiles entre prácticas femeninas y feministas en el progreso del mo- vimiento artístico de las mujeres.

Los paralelismos con la crítica literaria son ilustrativos en el contraste que Sydney Janet Kaplan establece entre dos planteamientos existentes en el feminismo: el de las ginocríti- cas frente a la crítica feminista 1 2 . E l primero es descrito como un planteamiento "auténticamente centrado en las mujeres, independiente y dotado de coherencia intelectual", que trata de considerar a las mujeres "no como anómalas, excéntricas o rebuscadas, sino como activas precursoras vitales y como in- novadoras" 1 3 . Rastrea líneas de influencia e intereses comu- nes, incluyendo ideas acerca del cuerpo, el lenguaje y la psi- quis de las mujeres, pero interpretándolas en relación con los contextos sociales en los cuales aparecen. Esta atención cen- trada en las escritoras contrasta con el interés de la crítica fe- minista por las imágenes y estereotipos de las mujeres en la literatura, las omisiones y conceptos equivocados sobre las mujeres en la crítica y sobre la "mujer-como-signo en los sis- lemas semióticos", poniendo de manifiesto la miríada de ma- neras en las que las actitudes patriacales afectan a la crítica li- teraria 1 4 . Para la crítica feminista ha sido fundamental la identificación de los estereotipos femenino/feminista, que tratan de crear categorías separadas para "la mujeres" y "el Arte" (definiendo la creación artística como una categoría ex-

clusivamente masculina) 1 5 . Está claro, sin embargo, que el fe-

1 2 J. Kaplan, "Varieties of Feminist Criticism", en G . Green y C . Kahn, icls., Making a Difference, pág. 53.

1 3 J. Kaplan en G . Greene y C

1 4 J. Kaplan en G . Greene y C Kahn, eds., Making a Difference, pág. 53.

1 5 R. Parker y G . Pollock, Oíd Mistresses: Women, Art and Ideology,

Kahn, eds., Making a Difference, pág. 49.

I ondres, Routledge, Kegan and Paul, 1981,

págs.

8-9.

minismo necesita de ambos planteamientos y que éstos no son mutuamente exclusivos. E l objetivo principal de la crítica feminista podrá referirse a las mujeres, estar dirigido a las mujeres e interesarse por los temas de las mujeres, pero cons- tituye también una perspectiva, una serie de interrogantes que pueden formularse de la misma manera en la crítica de la obra de los artistas varones. N o obstante, esto sigue siendo un tema marginal cuando se ha publicado tan poco sobre las mu- jeres. Mientras que la crítica feminista se plantea los prejui- cios patriarcales y los privilegios de la visión masculina como "la norma", la obra de las mujeres (pasada y presente) sigue necesitando ser situada en un nuevo contexto. Los tex- tos modernistas de historia del arte siguen presentando a las mujeres artistas del siglo X X como seguidoras — y a sus obras como derivadas— de los logros de los "grandes" artis- tas varones, ignorando importantes cuestiones acerca de la

social del arte. L a investigación de la práctica

artística de las mujeres que aporta la historia feminista del arte, la expresión de las claras contribuciones realizadas por mujeres artistas, y los modelos sociohistórico y psicoana- lítico/semiótico para el análisis de los proyectos contempo- ráneos siguen teniendo una importancia vital para cambiar el canon.

Annette Kolodny describe la necesidad de "un alegre plu- ralismo, sensible a las posibilidades de múltiples escuelas y métodos críticos pero cautivo de ninguno", unida a un reco- nocimiento de que "los numerosos instrumentos requeridos para nuestro análisis serán necesariamente heredados y sólo

parte creación nuestra" 1 6 . Pues la diferencia de género no

es separable de otras marcas distintivas o de categorización existentes en la crítica como la clase, la raza, la religión, la generación o la orientación sexual. /

La crítica feminista de arte debe ser, como toda buena

producción

en

1 6 A . Kolodny, cit. en J. Kaplan, "Varieties of Feminist Criticism", en

G. Greene y C

Kahn, eds., Making a Difference, pág. 54.

crítica, "una invitación al diálogo" 1 7 no solamente entre el es- pectador y la obra, entre el lector y el texto, sino específica- mente sobre el planteamiento de cuestiones relativas a la ma- nera en que los temas e ideas sociales/políticos son tratados a través de obras de arte concretas, acontecimientos y la posi-

E n este

sentido, la crítica feminista de arte traza los cambios y trans- formaciones que tienen lugar en los razonamientos, temas y teorías que trata, al igual que interviene para perfilar posturas, dar voz a la experiencia e identificar las situaciones de las mujeres como artistas, conservadoras de galería, críticos, pro- fesoras y espectadoras, situaciones relativas, complejas y a menudo contradictorias.

La crítica contemporánea hace un extraordinario hincapié en lo positivo y en lo afirmativo, y sin embargo la obra de las mujeres es descrita frecuentemente sólo en términos de lo que le falta: la medida de la diferencia de las mujeres respecto de una norma masculina (algunos planteamientos del psicoaná- lisis hacen poco para invertir esta tendencia). Necesitamos examinar y escudriñar los términos de referencia según los cuales analizamos y contextualizamos la práctica artística de las mujeres, pues el lenguaje, visual y verbal, no es un medio transparente para la expresión sino que está codificado y re- ducido a convenciones. Como ha demostrado Christine Bat- lersby, la atribución del "genio" está completamente deter- minada por el género 1 8 y, al igual que otros términos críticos comunes (por ejemplo, "vitalidad", "fuerza", "vigor", "deco- rativo", "placentero"), ha sido utilizado en muchas ocasiones para devaluar la obra de las mujeres 1 9 . De manera semejante, tenemos que considerar cuál es el lugar de la intencionalidad como validación de la voz de las mujeres en un mercado del

ción o representación de las mujeres que se aporta.

and Small Minds",

in Changing: Essays inArt Criticism, Nueva York, Dutton, 1971, pág. 33.

1 8 C . Battersby, Gender and Genius, Londres, Women's Press, 1989.

1 9 C Battersby, "Situating the Aesthetic: A Feminist Defence", en

1 7 L . Lippard, "Change and Criticism: Consistency

A. Benjamín y P. Osborne, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aes-

thetics, Londres, IC A (Philosophical Forum), 1991, pág. 42.

arte que vende al artista tanto como el producto 2 0 . E l proceso de legitimación en nuestra cultura sigue viniendo de institu- ciones ampliamente dominadas por los hombres en las cuales aparece sólo una minoría de mujeres artistas. En el ámbito contemporáneo de las reseñas, el periodis- mo reemplaza con frecuencia a cualquier forma de crítica en profundidad. Las exposiciones son tratadas sólo como objetos de moda y siempre de manera tópica, y se hacen famosas por su banalidad o por sus trucos publicitarios y no por su capaci- dad para hacernos pensar en los límites dentro de los cuales contemplamos "el Arte". Las referencias que confieren un

rango, el atajo má s barato

que existe en la confusa atmósfera

del periodismo de arte, siguen situando a todos los artistas como si hubiesen heredado únicamente de los hombres. L a mujeres artistas son situadas con frecuencia como un "fenó- meno" aislado en un canon de dominio masculino por medio de las eternas referencias, vagas y enteramente inadecuadas, a unos precedentes patriarcales. Se ignora la herencia matri- lineal 2 1 porque asume que los lectores no estarán familiariza- dos con las mujeres artistas y porque las comparaciones con célebres artistas varones requieren una pseudocredibilidad. Sin embargo, las mujeres son raras veces situadas como he- rederas del legado de Picasso, Pollock, Beuys o Warhol.

La crítica feminista del observador desinteresado puso al

descubierto la naturaleza partidaria de todas las interpretacio- nes (cuando la figura "neutral" era identificada como blanca, masculina y de clase media) y empezó a explorar el modo en que la interpretación está inevitablemente influida por las

Los intereses personales de los críticos, a

posturas políticas 2 2 .

"Where's the Artist? Feminist Practice and Post-

Structuralist Theories of Authorship", Art Journal, 50, 2, verano de págs. 39-47.

pági-

nas 58-63. 2 2 Ver la crítica de Battersby de la estética kantiana en C . Battersby, "Situating the Aesthetic: A Feminist Defence", en A . Benjamí n y P. Os-

borne,

(Philosopical

Art: Beyond Traditional Aesthetics, Londres, IC A

1991,

2 0 Lind a S. Klinger,

z

2 1 M . Schor, "Patrilineage", Art Journal, 50, 2,

verano de 1991,

eds.,

Thinking

Forum), 1991, págs. 31-44.

pesar de esta enérgica crítica, siguen siendo negados mientras se elabora el "genio" de la obra de cada artista (varón) a tra- vés de las huellas detectadas en la estructura de la propia

obra 2 3 y de sus vínculos o relaciones con otros artistas de la

crítica femi-

nista de arte, permanece indisolublemente unido a un pro- grama hecho por mujeres, sobre mujeres y para mujeres, ¿qué decisiones tomarán las mujeres críticos cuando sitúen la obra de las mujeres en el futuro? ¿Aceptarán el reto que presenta el feminismo en términos de un nuevo conjunto de referen- cias y temas o de una tradición alternativa? E l feminismo continuará porque las mujeres continuarán formando alianzas romo mujeres contra una cultura que las discrimina como mujeres, como un "Otro" indiferenciado cuyo carácter de su- ido, su individualidad incluso, se niega, y donde se olvida a la colectividad de las mujeres. Aunque para muchas feministas personalmente ha resul- tado doloroso aprender a reconocer la diversidad de las nece- sidades y los intereses de las mujeres en los años ochenta, al estar divididos según factores de experiencia, generación, raza, etnicidad y orientación sexual, la pluralidad de posturas que el feminismo contiene por necesidad queda muchas ve- ces sin ser reconocida. E n los ochenta, la variedad de formas distintas de feminismo radical, feminismo socialista, femi- nismo marxista y feminismo separatista lesbiano parecía rom- pe r la idea de principios de los setenta de una "amalgama" en una hermandad unida. Las mujeres (en toda su diversidad, blancas y negras, lesbianas o heterosexuales, de diferentes re- ligiones y generaciones) siguen estando marginadas como sexo/clase 2 4 dentro de los discursos dominantes y de las jerar- quías institucionales que mantienen las discriminaciones con- tra las mujeres com o una parte repetitiva y rutinaria del statu

j^ran tradición. S i el feminismo, incluyendo l a

2 3 Ver G . Pollock, "Painting, Feminism, History", en M . Barrett y

A. Phillips, Destabilizing Theory: Contemporary Feminist Debates, Cam-

bridge, Polity Press, 1992, págs. 138-76. 2 4 Para un análisis crítico ver N . O. Keohane, M . Z . Rosaldos y B . C (¡elpi, Feminist Theory: A Critique ofldeology, Brighton, Harvester, 1982.

quo. A pesar de las divisiones y del reconocimiento de las di- ferencias entre las mujeres, el feminismo sigue siendo una importante "conceptualización con suficiente relevancia y maleabilidad para sustentar una coalición" 2 5 , una coalición unida que es tanto política como estratégica para iniciar el cambio a favor de las mujeres y es al mismo tiempo respetuo- sa de la diversidad de intereses y necesidades. L o que se ma- nifiesta como las características paradójicas del feminismo, sus simultáneos argumentos a favor de la eliminación de los papeles de género (iguales derechos) y la valoración del ser femenino (el reconocimiento de la diferencia), no constituye unas oposiciones recíprocamente exclusivas sino que es una valiosa parte del "espectro de conceptualizaciones de la 'so- cialización' a la 'opresión' y al 'patriarcado'", que crea el de- bate feminista 2 6 . La ecuación según la cual los artistas producen, los críti- cos comentan y los historiadores del arte contextualizan se re- afirma en los ochenta como una "lógica" división del trabajo. Los límites impuestos a los nuevos tipos de práctica artística ampliada que hicieron su aparición en los setenta se están in- crementando a pesar de la boga actual del neominimalismo/ conceptualismo. L a perseverancia y la dedicación exclusiva al área propia de especialización se puso al orden del día; todo lo demás era picotear: se reintroduce a la mujercita como afi- cionada y al artista (varón) como estrella de los medios de co- municación. Cada vez es má s difícil ser identificado como ar- tista en este país fuera de la norma masculina de artista/profe- sor (si las mujeres pueden ser empleadas como tales: todavía una disputa por la igualdad de derechos). E l modelo feminista de artista/teórica/activista política/trabajadora en la comuni- dad/feminista/profesora/conservadora de arte/administradora, y no digamos lo que se conocía como teórica/profesional, es menos prominente en la actualidad. Las artistas feministas

2

5

Nancy F. Cott, "Feminist Theory and Feminist Movements: the Past before us", en J. Mitchell y A . Oakley, What is Feminism?, 1986, pág . 59. 2 6 Nancy F. Cott, "Feminist Theory", en J. Mitchell y A . Oakley, What is Feminism?, pág. 59.

36

aceptan estas posiciones para actuar como defensoras y pro- motoras de la obra de las mujeres, iluminar inquietudes com- partidas y configurar nuevos públicos. Esto no equivale a de-

cir que los artistas, en especial las mujeres, hayan dejado de adoptar estos múltiples papeles (como testimonian los ejem- plos de este libro), pero, como gran parte de la obra de las mujeres en general, estas posiciones no logran ser reconoci-

la di -

Iciencia y del reconocimiento de la especificidad de la prác- tica de las mujeres).

Las contradicciones de la crítico feminista de arte al in-

tervenir y promocionar a las mujeres artistas en un sistema de mercado artístico limitado ha sido el tema de muchos de los

dijo ésta, una rodaja de la

empanada sigue teniendo valor cuando "la empanada es em-

panada para el que está muerto de hambre" 2 8 incluso donde la idea de que las mujeres están consiguiendo un pedazo má s grande de la empanada lleva a cubrir el expediente y a la peor especie de complacencia, además de negar que la discrimina-

< ion exista.

das y son devaluadas (un posible argumento en favor de

ii abajos de Lucy Lippard 2 7 . Como

Lo s administradores artísticos, los conservadores

ile galerías y los editores siguen siendo terriblemente compla- cientes en relación con la representación de las mujeres. Por- que hayan hecho una exposición de obras de mujeres o hayan ( ditado un número especial feminista hace tres, diez o quince años, afirman que ya no tienen necesidad de aceptar un nuevo proyecto. Después de todo, ¿por qué iba a recibir el 52 por ciento de la población una representación de las mujeres ma- yor que la tan limitada del modernismo: entre el 10 y el 20

por

ciento de un programa de exposición? 2 9 . Mencionad la

2 7 Ver L . Lippard, From the Centre: Feminist Essays on Women's Art, Nueva York, E . P. Dutton, 1976, págs. 15-27, 28-37, 139-48, y "The Pink «ll.iss Swan: Upward and Downward Mobility in the Ar t World", en I Foeb, Feminist Collage, Columbia University, Teachers Press, 1979, págs. 103-14.

2 8

2

9

L . Lippard, From the Centre, pág . 141.

K . Deepwell,

Ten Decades:

Careers of

Ten

Women Artist Born

IS07-1906, Norwich, Norwich Gallery, NIAD , 1992; D . Cherry y J. Bec-

37

justicia "natural" de un sistema de cuotas para el final del si- glo XX : se pondrán pálidos y empezarán a farfullar sobre la "calidad" (¡una táctica vieja y desacreditada!). E l limitado es- pacio que se ha consentido siempre que ocupen las mujeres no es para los misóginos más que una muestra de la poca im- portancia que tienen las mujeres artistas. Para todos los de- más, en particular para las feministas, es simplemente un tes- timonio más de la discriminación de las mujeres. L a mayoría de la mujeres artistas están todavía luchando por conseguir locales donde exponer su obra y por obtener mejores ingre- sos, como las críticos feministas por tener una oportunidad para analizar aquélla en la prensa dominante. Aunque las mu- jeres continúan tratando de participar y de tener un sitio en la corriente dominante, siguen poniendo en cuestión su sistema de valores y su pseudomeritocracia (¡fundada en que todo lo que se expone en una galería de la corriente dominante es "el último grito"!). L a cuestión que aún queda por resolver es:

¿son ésos los únicos ámbitos, los únicos espacios que las mu- jeres artistas quieren ocupar, son ésos los únicos públicos a los que las mujeres quieren llegar? Se ha observado hartas veces la inexistencia de un femi- nismo de estilo americano en el mundo del arte en Gran Bre- taña, donde hay mujeres mayores y má s establecidas que se han identificado con las luchas de las mujeres, utilizando la cuestión de la mujer para ganar espacio para su obra 3 0 . Sin embargo, el modelo de intervención feminista en las institu- ciones de la cultura oficial aquí no es igual que la idea de que la práctica feminista tiene su base fuera del mundo del arte, en un movimiento político de masas, y sólo desea construir una contracultura 3 1 . Definir y redefinir los cambios en deba-

kett, "Sorties: Ways Out Behind the Veil of Representation", Feminist Art News, 3, 4, págs. 3-5; G . Pollock, "Feminism and Modernism", en R. Par- ker y G . Pollock, Framing Feminism, págs. 79-122.

3 G . Pollock, "Feminism and Modernism", Framing Feminism, págs. 81-93.

0

3 G . Pollock, "Feminism and Modernism", Framing Feminism, págs. 81-93.

1

3 8

en

R.

Parker

y

G . Pollock,

en

R.

Parker

y

G . Pollock,

tes y estrategias dentro de l movimient o artístico de las muje- res y la relación entre las inquietudes feministas y los debates críticos contemporáneos que se desarrollan en el mundo del Rite sigue siendo una tarea importante para la crítica femi- nista de arte.

Es posible que la cuestión ética del feminismo sea el aná- lisis del patriarcado, pero el interés principal del feminismo

es iniciar un debate dentro y en favor del importante colectivo que representan las mujeres entre los artistas profesionales. La crítica feminista de arte debe considerarse simplemente como un área de capacitación en una coalición feminista más amplia; como una oportunidad de considerar las implicacio-

nes de l a obra

palabra de la contribución de las mujeres y de los temas femi-

nistas entre nuevos públicos.

de las mujeres y com o un

medio de difundir la

ENTRE LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA

1

Artistas, críticos y académicas:

la problemática relación del feminismo con la "Teoría"

JANET

WOLFF

Me había propuesto comenzar afirmando que mis espe- ranzas por lo que atañe a la crítica feminista de arte en los no- venta radican en que logremos superar las divisiones y anta- gonismos de los últimos años y en especial la oposición, ya hace tiempo establecida, entre las prácticas artísticas de base teórica (incluyendo la denominada tradición icónico-verbal ¡scripto-visual]) y la creación de imágenes humanistas o ce- lebratorias. No estoy segura, sin embargo, de que sea tan fá- cil. En primer lugar, pensar en términos de "décadas" tiene sus problemas, si bien ha resultado útil para categorizar el fe- minismo de los setenta como humanista (en sus diversas variantes), por ejemplo, y el feminismo de los ochenta como postestructuralista y antihumanista. Pero no es lo mismo identificar tendencias nuevas y tal vez dominantes que carac- terizar todo un periodo por esa tendencia. E n cualquier caso, las décadas no empiezan y terminan donde deben: los sesenta no comenzaron realmente hasta alrededor de 1963 y está cla-

ro que se prolongaron hasta bien entrados los setenta. Los ochenta comenzaron tarde y se extendieron hasta principios de los noventa (tal vez sea ésta la razón por la que es sólo ahora (1994) cuando hablamos de crítica "entrando en los no- venta"). Pero la cuestión principal en cuanto a esta manera de pensar es que corre el riesgo de pasar por alto las importantes continuidades entre una época y otra, y por lo tanto ofrecer falsas soluciones a las dificultades y debates de un periodo anterior, temas que de hecho nunca se han resuelto del todo. Así pues, no tendría que haberme sorprendido el ver que el tema, típico de los "ochenta", de teoría versus experiencia no ha muerto del todo. Dos publicaciones recientes me lo hi- cieron ver. L a primera es un ensayo de Griselda Pollock en el cual la autora revive el tema enfrentándose con los críticos de la "ortodoxia de la obra icónico-verbal" (implícitamente y a menudo de forma explícita la propia Pollock) y defendiendo una vez más la importancia de una teoría de la representación en la crítica de arte y en la práctica artística 1 . Por otra parte, y también —aunque no con total coincidencia— al otro lado del Atlántico, Cassandra Lager reseña en términos considera- blemente viciados una exposición, celebrada en 1990 en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, de la obra de Mary Kelly titulada Interim [Intervalo], y en especial los textos del catálogo de dicha exposición, que incluyen uno de Griselda Pollock 2 . En un congreso organizado en conexión con la exposición —dice— muchos se sintieron "indignados" por el protagonismo que se dio a la propia Kelly; los ensayos parecen "hibridaciones recicladas de la izquierda lingüística postmoderna" que "sustentan una ideología postestructural dominante"; la presencia de la artista en la obra es "controla- dora y manipuladora"; y así sucesivamente. Langer suscita la vieja cuestión (¿de los ochenta?) del "acceso" y el elitismo

1 Griselda Pollock, "Painting, Feminism, History", en Michéle Barret

y Ann e Phillips, eds., Destabilizing

bates, Cambridge, Polity Press, 1992.

2 Cassandra Lager, "Mar y Kelly 's Interim", mavera-verano de 1992.

Theory:

Contemporary

Feminist

Women's Art Journal,

44

De-

pri-

I. Mon a Hatoum , Light Sentence [Sentencia de luz]. Casillero s

de tela metálica , bombill a eléctrica, motor eléctrico,

D e la exposició n "Chapter", Cardiff,

1992.

1992.

-¿quién puede entender a Kelly o a sus comentadores?— y afirma el valor de obras celebratorias de artistas como Judy ('hicago y Miriam Schapiro frente a una obra que "elimina la posibilidad de la experiencia desde el punto vista físico, cor- poral, de una mujer". Esta oposición, además, se percibe en términos nacionales; Langer alude al "círculo de las feminis- tas británicas" y a una "línea del pensamiento feminista in - fles". Hay un cierto temor, tres décadas después de los Bea- tles, de otra "invasión británica", ya que la historia del arte fe- minista en Norteamérica ha estado profundamente influida -más que los estudios feministas de cine y a diferencia de los estudios literarios feministas— por la obra de las feminis- tas británicas.

45

A pesar de estos textos, quiero sugerir que podemos su-

perar esta oposición. Para empezar, vale la pena tratar de dis-

tinguir las diferentes

a veces es presentado como una única dicotomía encubre de

hecho un escenario más complejo en el cual una serie de opo- siciones binarias converge en una. Cuatro de las oposiciones primarias en juego son: obra "icónico-verbal" versus pintura; deconstrucción versus celebración; teoría versus experiencia;

elitismo versus accesibilidad. Otras, que se despliegan como si fuesen equivalentes a éstas, incluyen: teoría versus práctica

y postmoderno versus moderno. En el primer caso ni siquiera

se trata de oposiciones necesariamente binarias; por ejemplo, no hay ninguna razón real para que los textos icónico-verba- les no puedan valerse de la pintura (aunque en su mayor parte son obras fotográficas). Y lo que es aún más importante, no son en modo alguno las mismas oposiciones. Por ejemplo, la pintura no garantiza la accesibilidad; no toda teoría es de- construccionista (ni elitista); la experiencia no se halla nece- sariamente manifiesta en la pintura, y así sucesivamente. L o que tiene lugar, entonces, es una especie de deslizamiento como resultado del cual se construye un argumento intransi- gente, por ejemplo contra el "feminismo británico". Esto ac- túa en ambos sentidos. A l igual que es ilegítimo generalizar acerca de la "teoría" e ignorar sin más la obra y la crítica de base teórica, también es un error rechazar toda obra "huma- nista" por idéntica en su estatus y finalidad y, lo que es más importante, en el contexto de su acogida. Creo que la cuestión clave es la relación entre teoría y fe- minismo así como entre obra académica feminista y práctica artística feminista. Quisiera hacer tres observaciones. En pri- mer lugar, no hay ninguna estética feminista "correcta ". Esto es algo que Rita Felski ha razonado de forma convincente en relación con la crítica literaria feminista, en referencia a las cuestiones del modernismo y el realismo 3 . Así pues, no hay

cuestiones que intervienen aquí. L o que

So-

cial Change (en especial cap. 5), Cambridge , Mass., Harvard University Press, 1989.

3 Rita Felski, Beyond

Feminist

Aesthetics;

Feminist

Literature

and

nada intrínsecamente erróneo (ni, por lo que a esto atañe, ne- cesariamente bueno) en las prácticas artísticas "celebrato- rias", que sitúan en primer plano la experiencia y el cuerpo y los representan de manera positiva. Aunque para el femi- nismo es un proyecto absolutamente crucial el de analizar es- tas imágenes y ver cómo funcionan con el fin de hacer ver, principalmente, la construcción del género y de la "mujer" en nuestra cultura, esto no es siempre el proyecto inmediato. Las preguntas son qué es lo que se discute en un momento con- creto y cuál es la estrategia de política cultural adecuada. En el caso de las mujeres de color, por ejemplo, se ha realizado necesariamente una importante inversión en la política re- ferente a ellas como sujeto (lo mismo han dicho Nancy Miller y otras sobre las mujeres en general) frente a una cultura do- minante que tradicionalmente no les ha concedido rango de sujeto. En segundo lugar, por lo tanto, estas prácticas (huma- nistas, celebratorias) no son necesariamente esencialistas: una acusación común que viene del lado de la teoría y es formu- lada por quienes se han propuesto sacar el sujeto del centro y mostrar la producción como representación del género y de la identidad. Por el contrario, dichas prácticas pueden actuar como expresión estratégica y siempre provisional de la identi- dad. Y en tercer lugar, la obra configurada por la teoría (de- construcción, teoría postmoderna, postestructuralismo) no es necesariamente elitista; mejor dicho, en la medida en que puede ser difícil añadir colectivos especiales de partidarios, B8 relevante preguntar a quién se dirige. Yo utilizaría enérgi- cos argumentos en contra de un falso populismo que man- tiene que nadie debe decir nada a menos que todo el mundo pueda entenderlo. Es posible que la cuestión no sea en modo llguno la de quién queda excluido. Es importante reconocer

que es un proyecto valioso por sí mismo el que artistas y críti-

cos

en algunos casos, en sus obras analíticas y críticas. Por razo- nes similares quisiera oponerme a las acusaciones de cla- sismo, racismo y heterosexismo dirigidas contra quienes se dedican a la exploración y análisis de las vidas de mujeres Mancas, heterosexuales y de clase media. Desde luego que

s e ocupen de pequeñas comunidades de otras personas,

esto se centra en un solo grupo de mujeres, y de un grupo que durante mucho tiempo ha sido dominante. Pero mientras di- cho proyecto no sea universalizador y no pretenda hablar en nombre de todas las mujeres o dirigirse a todas, y mientras forme parte de él la crítica del privilegio de que disfruta, no puede ser puesto en tela de juicio por razones de exclusión. ¿Por qué ha tenido el feminismo una relación ambiva- lente con la teoría? Por un lado está claro que la teoría es ne- cesaria si hemos de llegar a un entendimiento sistemático de la desigualdad de género en nuestra sociedad. (La cuestión de qué teoría o teorías pueden ser las más útiles ha sido, por su- puesto, muy discutida al menos desde los debates entre femi- nismo marxista, feminismo radical y feminismo liberal en los setenta; hoy en día, la cuestión de la "teoría" es más bien si se emplean o no teorías de representación, a las que se alude de modo vago y genérico como "postestructuralismo"). Por otro lado, sabemos también que la teoría ha sido tradicionalmente "masculina". Las historiadoras de la ciencia y las filósofas fe- ministas han demostrado que la teoría y la práctica científica operan de una manera masculina, tanto institucionalmente, mediante la exclusión de las mujeres de la ciencia, como en términos de los propios sujetos, dado que la dotaciones de fondos y los intereses en cuanto a investigación han dado prioridad históricamente a la vida de los hombres y han igno- rado, por ejemplo, los intereses médicos de las mujeres. Ade- más, como han puesto de manifiesto Evelyn Fox Keller y Susan Bordo, hay una conexión más completa entre las prác- ticas de la ciencia (objetividad, distancia, medida) y la cons- trucción social de la masculinidad, la cual está basada, según psicoanalistas teóricas como Nancy Chodorow y Dorothy Dinnerstein, en la separación y en la distancia más que en el establecimiento de relaciones 4 . También la teoría cultural

philo-

sophy", The Journal of Philosophy 85, II, 1988; Evely n Fo x Keller, Re- flections on Gender and Science, Ne w Haven , Yale University Press, 1985 (trad. esp.: Reflexiones sobre género y ciencia, Valencia, Alfon s e l Mag - nánim, 1991); Nanc y Chodorow , The Reproduction of Mothering: Psy-

4

Susan

Bordo,

"Feminist scepticism

and

the

'maleness'

of

tiene sus tendencias de género; por ejemplo, el modo en el que operan en los estudios críticos las metáforas del viaje, en sí mismo una actividad altamente condicionada por el gé- nero 5 . Se ha dado también el caso de que el feminismo haya en- contrado un importante aliado en el proyecto del postmoder- nismo empeñado en desafiar las monolíticas descripciones de la teoría social, que toman como premisa al sujeto blanco y varón 6 . L a crítica de las "descripciones magistrales" abre un espacio a la expresión de otros sujetos excluidos, entre ellos

las mujeres. Pero esta alianza produce su propia ambivalen- cia, ya que una posición antitética a la teoría socava las bases de la crítica feminista. Argumentar en favor de la naturaleza parcial y provisional de todas las descripciones es aceptar el

mismo

estatus para la teoría feminista. E n la medida en que

esto evidencia el compromiso de las feministas de seguir aler- ta a las exclusiones del propio feminismo (de las mujeres de color, las mujeres del tercer mundo, las lesbianas), esto ha sido crucial en años recientes. Pero el consiguiente abandono de una base segura para la crítica feminista ha resultado ser pioblemático para muchas de nosotras.

Quiero por tanto defender la importancia de la teoría, a pesar de que históricamente ha estado centrada en el varón, y de las exclusiones que actúan en nombre de ella. L a impor-

tancia, en primer lugar, de la teoría en el sentido más general, pomo conocimiento: porque ofrece una explicación del mun- do social y específicamente de su estructuración con arreglo

al género. L a importancia, asimismo, de la teoría

ca: es decir, como análisis más sistemático de cómo las divi-

como críti-

• liixinalysis and the Sociology of Gender, Berkeley, University o f Califor-

Barcelona , Ge -

Ésa , 1984); Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur, Nuev a York, Harper & Row , 1976.

iii.i l'ress, 1978 (trad. esp.: El ejercicio

de la maternidad,

5

Ver m i artículo "O n the road again: metaphors

7, 2, 1993, págs. 224-39.

Ver Craig Owens, "The discourse of others:

of travel in cultural

postmo-

eriticism", Cultural

Studies,

feminists and

dernism", en Ha l Foster, ed., The Anti-Aesthetic:

( iilmre,

Essays

on

Postmodern

Port

Townsend, Washington, Ba y Press, 1983, págs. 57-77.

siones de género han sido construidas y mantenidas histórica- mente y en la actualidad. Y la importancia de la teoría, por último, cuando "Teoría" se escribe con mayúscula: su signifi- cado más habitual en los actuales debates sobre crítica de

arte, teorías postestructuralistas significativas que investigan la construcción cultural de la identidad de género en el len- guaje, representación (incluyendo representación visual) y procesos psíquicos. Pero esto no significa que toda práctica

artística tenga que tener una "base teórica" de este

arte-como-teoría (esto es, la obra cultural que contribuye a desmontar la mistificación y a analizar la identidad de género y pretende mantener una cierta autorreflexión acerca del pro- pio medio) es un proyecto feminista de extrema importancia. Pero no es el único. Creo que un aspecto importante de la oposición a la teo- ría tiene que ver con la dificultad de gran parte de la produc- ción reciente. M e he manifestado ya en contra del antie- litismo, que me parece demasiado simplista al dar por hecho que toda obra (texto escrito o visual) debe ser popular y acce- sible. Pero quiero también manifestarme en contra del oscu- rantismo, que por desgracia domina en buena medida la obra teórica contemporánea. E n este punto puede ser útil hablar de sitios y grupos de lectores concretos. Aunque tampoco veo ninguna ventaja en escribir de forma innecesariamente abs- trusa en los medios académicos, creo que está bien escribir para un público académico y restringido; de hecho, los pro- gresos críticos dependen de los trabajos de este nivel y profundidad. Sin embargo me resisto sobre todo a los esfuer- zos que se hacen para incorporar esta dificultad y esta com- plejidad al periodismo. Hacer crítica de arte en una esfera pública más amplia conlleva un compromiso de claridad y ac- cesibilidad. Como siempre, es cuestión de colectivos de parti- darios y de lectores y, en el caso de la práctica artística, de contempladores. E n un coloquio que tuvo lugar en Canadá hace un par de años oí a un artista mostrar su oposición al ca- rácter cada vez más sutil de la crítica de arte e insistir en que todo artista debería ser capaz de entender todo lo que se escri- biera sobre su obra. No estoy de acuerdo con esta postura,

tipo. E l

que acaba en una ridicula situación de calcular el mínimo de- nominador común. Pero simpatizo realmente con la opinión

según la cual los textos críticos — y aquí,

pensando en la crítica feminista de arte— no deben ser exclu- sivos y disuasorios. La academia, en todo esto, es un espacio privilegiado para la exploración de ideas, historias y proyectos interdisci- plinarios. Es también un campo fundamental para la educa- ción y para la difusión de esas ideas. Desde luego, como es sabido, también es privilegiado en el sentido de que la mayo- ría de las mujeres no trabajan en la academia y muchísimas mujeres ni siquera pasan por ella. Pero no veo ninguna razón ni para sentirse culpable por habitar este espacio ni para tener que disculparse por las actividades marginales que en él se desarrollan. Es un lugar entre los muchos en los que el pro- vecto feminista se lleva a cabo. Pero es vital que actúe en conjunción con la práctica feminista; por lo que se refiere a ta historia del arte y a la crítica de arte, en conjunción con la práctica artística feminista. E n este sentido, lo que parece ser una tendencia creciente —a l menos en Estados Unidos—, se- parar el taller del artista de los programas de historia del arte, es en extremo preocupante. Por otra parte, el crecimiento de los programas de estudios de arte integrados y críticos, tanto en Norteamérica como en Gran Bretaña, es más alentador. I'ues aunque no hay ningún motivo para sentir culpabilidad ni para pedir disculpas, tampoco hay razón para ningún senti- miento de superioridad. E l trabajo académico es productivo en relación con la práctica artística, a la vez que es parasitario ile ella.

Espero, en consecuencia, que continuemos presenciando una colaboración real entre quienes desde la convicción femi-

nista crean arte, quienes cultivan la crítica y quienes trabajan

puede que se trate

en

de la misma persona, ya que, por ejemplo, las académicas fe- ministas también hacen críticas para periódicos y revistas. Es una equivocación plantear la teoría como algo hostil al femi- nismo en general y a la producción y crítica artística feminis- ta en particular. Aunque, como ha señalado Bárbara Ehren-

por supuesto, estoy

el medio académico. E n algunos casos

reich, es cierto que hay peligros inherentes a la academiza- ción del feminismo, en la medida en que éste se convierte en una práctica autosuficiente y al servicio de sí misma 7 , hay también una necesidad fundamental de trabajo intelectual, en la academia y fuera de ella, basado en la práctica y en el ob- jeto. Dada la sorprendente proliferación de variadas obras de mujeres artistas y el establecimiento de estudios feministas en la enseñanza artística, si somos capaces de abandonar la ob- soleta batalla sobre la teoría nos veremos viviendo un mo- mento apasionante para la crítica feminista de arte.

7 Barbara Ehrenreich, "The professional-managerial class revisited",

Robbins, ed., Intellectuals: Aesthetics, Politics, Academics, Min -

en Bruce

neapolis, University of Minnesota Press, 1990, págs. 173-85.

52

2

¿Predicar a los conversos? Las publicaciones feministas sobre arte en los ochenta

FRANCÉS BORZELLO

A pesar del griterío de los medios de comunicación a

menta del postfeminismo o de la muerte del feminismo, la eiílica feminista de arte ha sobrevivido para entrar en los no- venta . De hecho, a fines de los ochenta, en el momento cul- minante de las predicciones de la defunción del feminismo,

hubo un frenesí de publicaciones feministas sobre arte y de momento los noventa han continuado la tendencia. Para los objetivos de este artículo defino la crítica femi-^

inst a de arte como todo texto escrito sobre arte —historia, pe- nudismo , teoría— que se basa en la convicción de que la in- Icracción de las mujeres con el mundo del arte en todas sus

lumia s educación, práctica y

Interacción de los hombres con ese mismo mundo por la sen-

l Illa razón de que el mundo del arte funciona dando por senta- do i pie la norma es masculina.

^nviw

galerías— es diferente de la

El habitat de la crítica feminista de arte incluye libros pu

piteados por editoriales pequeñas, radicales, académicas o fe

53

ministas; revistas de arte académicas interesadas en la "nueva historia del arte"; catálogos de exposiciones de mujeres artis- tas; publicaciones periódicas especializadas centradas en las mujeres y el arte, y revistas con una vertiente feminista que tratan un conjunto de áreas y temas que incluyen las artes. Con menos frecuencia pueden descubrirse trabajos de crítica feminista de arte en la corriente dominante, en la que ésta en- tra a través de un pequeño número de libros publicados por las grandes editoriales. Las reseñas de libros y exposiciones de obras de mujeres artistas, los artículos sobre artistas femi- nistas contemporáneas o sobre mujeres artistas del pasado en los editoriales de prensa, así como las páginas dedicadas a las mujeres en los periódicos serios, contribuyen asimismo a la visibilidad de esta crítica. Para ser un tema que supuestamente se halla en las ansias de la muerte, parece estar saliendo adelante muy bien. Enton- ces ¿cuál es la razón de mi inquietud? Que por muy satisfac- toria que, vista superficialmente, parezca la situación de la crítica feminista de arte, se encuentra aún confinada a un ghetto formado por los conversos. L a situación está muy bien para quienes saben manejarse con el asunto y no está mal para quienes saben un poco y piensan que les gustaría saber más. Pero es difícil imaginar cómo alguien que desconozca los estimulantes planteamientos y actitudes de los escritos fe- ministas de arte iba a poder incluso toparse con ellos por ca- sualidad. Los bellos pero costosos libros de arte de las edito- riales dominantes y los libros de pequeñas editoriales sin prestigio para obtener su parte de espacio en las estanterías de la sucursal de W. H . Smith, que es a menudo la única librería del pueblo, no contribuyen a que sea accesible de manera sa- tisfactoria. En especial es desolador que precisamente cuando el plan nacional de estudios ha reconocido la existencia de mujeres artistas, la escuelas dependientes de la administra- ción local sean dirigidas cada vez más con criterios comercia- les. Los profesores de arte necesitan con urgencia libros sobre mujeres artistas, pero las escuelas que rinden cuentas por cada penique tienen que sopesar los méritos de los libros de interés general en comparación con los textos exigidos. L a

habitual parsimonia del gobierno nacional para con el local ha significado que las reservas de la biblioteca central para

las escuelas han sido reducidas o bien ofrecidas en lote para que las escuelas los adquieran, lo cual viene a ser lo mismo.

Y es inútil que los alumnos recurran a las bibliotecas públi-

cas, cuyos horarios y presupuestos para la compra de libros se han reducido en los ochenta y principios de los noventa. El periodismo de arte tampoco ha hecho mucho más por

difundir la palabra. Es cierto que las exposiciones de la obra de Georgia O'Keefe (Hayward Gallery, 1993) y Angélica Kauffmann (Brighton Museum y Art Gallery, 1992-93) fue- ron cubiertas por la prensa nacional, pero siendo como eran exposiciones celebradas en importantes galerías públicas lo extraño hubiera sido lo contrario. Y aunque muchos lectores

se quedaron sorprendidos e impresionados al conocer a estas

dos destacadas artistas, la mayor parte de la información que recibieron no se basaba en una perspectiva feminista. En el caso de O'Keefe, todo tipo de intrigantes cuestiones sobre su lugar en un programa concebido para impulsar un arte especí-

ficamente americano (infrecuentes en referencia a artistas an-

al siglo XIX y poco comunes en el XX) , así como las

razones de su estatus como icono en América, fueron ignora- das en favor de debates espurios entre periodistas hombres y mujeres que discutían hasta qué punto era realmente buena y cosas así. También se encaja a los artistas varones en una jerarquía de grandeza y originalidad y se les otorgan puntos para situarlos en un lugar de la escala, pero no tienen que car- gar con el peso de ser responsables de la capacidad artística de la totalidad de su sexo, que es el tema tácito de los debates sobre mujeres artistas. Con todo salieron a la luz algunas cuestiones feministas. Pero cuando se trata de la exposición de la obra de un hombre no se oye ningún comentario femi- nista. Tras visitar la exposición de Richard Hamilton cele- brada en la Tate Gallery en 1992 esperaba con interés que las críticas de la prensa nacional y de los semanarios comentasen las preocupantes series de pinturas centradas en mujeres y co- ches, mujeres y bienes de consumo, mujeres y cosméticos. N i qué decir tiene que esperé en vano. Pero tampoco tenía sen-

teriores

tido buscar una crítica feminista en las publicaciones periódi- cas académicas, ya que éstas habitualmente ignoran las expo- siciones de arte contemporáneo, o en las revistas feministas, que comprensiblemente concentran sus recursos en reseñar obras de mujeres artistas. El lenguaje es otra barrera que impide que la crítica femi- nista de arte llegue a un público más amplio. Gran parte de los textos feministas sobre arte proceden del medio acadé- mico y están redactados en un lenguaje que muchas de las personas interesadas en el tema de las mujeres y el arte en- cuentran opaco. L a reseñas feministas de libros en la revista Art History dan la impresión de que uno está leyendo una len- gua extranjera, la lengua de las academias, para ser exacto. Por otra parte, el lenguaje de las revistas feministas de arte

menos académicas puede parecer tan sencillo que muchos lectores, tanto mujeres como varones, consideran —a menudo injustamente— las observaciones que contienen como charla de supermercado. Aquí no se trata de si es verdad que las ideas complejas requieren un vocabulario complejo, sino de si el uso de este lenguaje impide a los legos acceder a unas ideas que tal vez encontraran interesantes. E n el invierno de 1992, la controversia feminista interna sobre el lenguaje salió a la superficie de la corriente domínate en un artículo publicado en Modern Painters que atacaba la opacidad de los escritos feministas. Dos números después se defendía el lenguaje, hay que decir que no con ningún razonamiento especialmente convincente sino mediante el apoyo a la investigación de una de las escritoras cuyo lenguaje se había puesto en la picota. Aunque era irritante que algunas ideas feministas de interés tuvieran que esperar a sufrir un ataque para llegar a un pú- blico más amplio, tengo la seguridad de que el resultado con- sistió tanto en ganar nuevos conversos como en alimentar los

prejuicios existentes.

/

La cuestión importante en relación con los escritos femi- nistas sobre arte en los noventa es si pueden romper el techo de cristal para entrar en el mundo más amplio de la crítica 'de arte en general. S i creéis, como yo creo, que la crítica femi-

nista de arte plantea estimulantes cuestiones sobre la historia del arte y las prácticas artísticas, lo que deseáis es verla desa- fiar las perezosas ideas adquiridas que el medio artístico do- minante expresa. Su capacidad para hacerlo depende de la convicción que tengan los editores de que los escritos femi- nistas sobre arte ya no son un asunto marginal. Por importan- tes que puedan parecer a quienes los escriben y a quienes los siguen, a los ojos de la industrial editorial dominante es un interés de una minoría un tanto loca y extraviada, en el cual han dejado acaso su sello unos pocos eruditos. Aunque la crí- tica feminista de arte ha cambiado la faz de mundo del arte; aunque las ideas y hallazgos de sus profesionales han pene- trado en las más patrioteras de sus instituciones; aunque tiene detrás un colectivo favorable de académicos, estudiantes, ar- tistas y personas simplemente interesadas; aunque ha tocado —por poco— el plan nacional de educación con la punta de los dedos; aunque, dicho en pocas palabras, no existe en un vacío, no es infrecuente que los editores piensen que la crítica feminista de arte no ha hecho sino escasa mella en la tersa y presuntuosa superficie del mundo del arte. Desde su punto de vista, los libros feministas de arte representan una pequeña subsección en el campo de las publicaciones de arte. Las pequeñas editoriales simpatizantes con el feminismo que en los ochenta invirtieron tiempo, convicción y dinero para actuar a modo de brazo de la industria editorial para la investigación y el desarrollo situaron en el mapa la crítica fe- minista de arte, la teoría estética feminista y la historia femi- nista del arte. A l otorgar un estatus a la crítica feminista de arte produciéndola en forma de libro, despertaron la concien- cia de los grandes editores, algunos de los cuales empezaron a pensar que podían aventurarse sin riesgo en este sector. Sin embargo es inevitable que esta aura de marginalidad acom- pañe aún a la percepción que algunos editores tienen de los trabajos feministas sobre arte. El prejuicio es otra percepción, una percepción que, de manera frustrante, se origina en la honradez del feminismo al descubrir su juego. Esta honradez hace a las escritoras femi- nistas vulnerables a las acusaciones de buscar una defensa es-

pecial en aquellos que, negando que tienen una posición, fin- gen que son totalmente desinteresados y neutrales. Dado que todos los historiadores saben que las respuestas que uno ob- tiene guardan relación con las preguntas que uno plantea, se- mejante ingenuidad me parece desconcertante. Los historia- dores del arte de todo tipo han tenido acceso a los archivos y reglamentos decimonónicos de las academias de arte, pero la única razón para que Linda Nochlin investigara en ellos bus- cando una respuesta a la pregunta "¿por qué no ha habido mujeres que hayan sido grandes artistas?" fue que estaba inte- resada en la historia de las mujeres. Sus hallazgos están ahora grabados en las tablas de piedra de la historia del arte. Las prioridades editoriales también afectan a la produc- ción. Todos los editores tienen que ganar dinero, no sola- mente las editoriales comerciales sino también las acadé- micas. En ocasiones, el creer en la importancia de un libro los llevará a subvencionar su incapacidad de cubrir sus propios costes con los beneficios producidos por otros libros de mejor venta que tengan en su lista, pero las empresas de edición no son instituciones benéficas. E l proceso es igualmente arries- gado para editoriales de todos los tamaños. Las gigantes tie- nen ambiciosas cifras de ventas que los libros feministas —un campo "minoritario"— tienen que alcanzar, mientras que las pequeñas empresas se encuentran con que la combi- nación de costes de producción y tiradas pequeñas da como resultado libros de precio demasiado elevado para su mer- cado. L a producción de un libro de arte, con su complicada composición, la necesidad de ilustraciones decorosas y el pago de derechos de reproducción, resulta costosa, y puede suceder que las pequeñas empresas que más simpatizan con los temas feministas sean las que menos dinero en efectivo tengan para entrar a considerarlas. Los pequeños editores son muchas veces juglares que recogen con una mano el dinero procedente de las ventas de libros y lo lanzan con la otra para pagar la factura del impresor. Éste es el motivo de que los li- bros de teoría o las antologías de artículos con sólo un pu- ñado de ilustraciones en blanco y negro resulten tan atractivos para las pequeñas editoriales.

Las historias de terror que cuentan los autores acerca de las dificultades con que se enfrentan para que se les publique se derivan del simple hecho de que la agenda del editor no es la suya. Todos los editores quieren una buena idea, pero aquí hay muchas veces una diferencia entre lo que el autor poten- cial piensa que es una buena idea y lo que el editor o el agente piensa que lo es. Dicho llanamente, si no se vende no lo es. Los agentes y los editores que hacen los encargos pue- den parecer censores en ocasiones, pero, sean cuales sean sus simpatías personales, el apoyo al feminismo es algo irrele- vante para alguien que tiene que defender la viabilidad de un libro en una reunión financiera. Los grandes nombres vincu- lados al autor o al artista ayudan a que una idea sea tomada en serio, como también las buenas ventas de otros libros del mismo tema. Una razón que explica que haya habido varios libros sobre las pintoras impresionistas y las mujeres del cír- culo prerrafaelita es que han tenido buenas ventas. Hace falta una presentación previa atractiva para conseguir coeditores con el fin de reducir costes y hacer ventas anticipadas. U n li- bro que sea demasiado insular no es una buena apuesta para vender en el extranjero. Sospecho que los editores dominan- tes ven los libros que tratan del desnudo, el género y las rela- ciones como un medio seguro de meter la punta del pie en el río feminista; estas materias, indicadas por el título, constitu- yen un envoltorio seductor para las incómodas interrogantes que vienen entre las pastas. Todo esto supone asumir que hay centenares de libros esperando entrar en prensa. Pero ¿hasta qué punto esto es realista? Escribir un libro lleva mucho tiempo. U n catalo- gue raisonné o una monografía cuesta varios años de inves- tigación y redacción, y las mujeres artistas no son habitual - mente objeto de tanta devoción. Puede que las escritoras no estén convencidas de que van a encontrar en las artistas ele- gidas suficientes cosas como para garantizar su inversión de tiempo, dinero y reputación. L a estudiante de doctorado verá tal vez disiparse su entusiasmo cuando tras años de su- mergirse en archivos no ha encontrado la veta de oro. Una razón de que se publiquen colecciones de ensayos es que

se tarda poco en reunirlos. Además pueden tratar temas de actualidad.

El techo de cristal se romperá si los grandes editores de- ciden que hay un mercado en expansión para los trabajos fe- ministas sobre arte. Los noventa se inauguraron esperanzado- ramente con la obra de Whitney Chadwick Women, Art and Society (Mujer, arte y sociedad), la respuesta feminista de Thames and Hudson a la Historia del Arte de Gombrich. Gra- cias a la eficiente economía de la producción empresarial y del formato comercial, este libro generosamente ilustrado se ha publicado a un precio accesible con el que ninguna pe- queña editorial con una tirada de dos mil ejemplares hubiera podido competir. Si el pequeño número de libros feministas de arte sigue aumentando es algo que sólo el tiempo y las cifras de ventas

de los libros disponibles dirán. U n factor desconocido es si la crítica de arte feminista puede seguir los pasos de la crítica li- teraria feminista y librarse de la etiqueta que le asigna un hueco en el mercado. Mientras que los catálogos de las edito- riales demuestran que la inclusión de dicha modalidad de crítica en los cursos de literatura en el Occidente de habla in- glesa la ha convertido en un tema que no implica riesgo, éste no es el caso de la crítica feminista de arte. Los catálogos de Oxford University Press correspondientes a la primera mitad de 1993, por ejemplo, no incluyen ninguna lista de libros fe-

ministas de arte.

un medio menos caro y más general para que el editor atraiga

a historiadores del arte de diversas convicciones radicales.

Los intentos por parte del gobierno de aumentar el número de estudiantes de ciencias reduciendo los fondos universitarios para las artes y las humanidades desanimará también quizá la

producción de libros de arte.

E n su lugar se ofrece el Oxford Journal Art,

/

El temor de que un libro feminista de arte no genere sufi-

cientes ventas para cubrir sus costes de producción dará como resultado que los editores vayan a lo seguro. Los editores que están sobradamente contentos con publicar seis libros sobre

el

Impresionismo señalarán el único que tienen sobre arte fe-

60

minista como prueba de que han "cumplido" con el tema. Las tan necesitadas panorámicas de la obra reciente de las artistas feministas serán consideradas demasiado costosas para las pequeñas editoriales y demasiado limitadas para las grandes. Es posible que los editores minimicen los riesgos decidiendo dirigirse a un mercado lo más amplio posible, un camino que apunta a la publicación de biografías de gigantescas figuras femeninas como Cassatt y O'Keefe, preferentemente con vi - das privadas desenfrenadas. L o feminista queda neutralizado hasta convertirse en femenino y la materia se hace menos es- pecializada. Como creo que cuantas más obras de mujeres se hagan accesibles mejor, esto no es necesariamente malo, pero hay que entender que lo que se está ofreciendo tampoco es necesariamente un planteamiento feminista. Si los grandes editores rebajan a las feministas a mujeres, los pequeños editores encontrarán quizá un hueco vacío que llenar: el de la crítica feminista de arte. En Francia y Alema- nia están saliendo a la luz muchos trabajos críticos en cuya importancia hay que creer para que se pague dinero por su traducción. Para producir libros feministas de arte, los edito- res necesitan dinero en efectivo, sentido comercial, conoci- mientos, valentía y compromiso, no necesariamente todas es- tas cosas a la vez pero sí algunas de ellas en diversas combina- ciones. Los libros que resulten deben abarcar desde la teoría con parquedad de ilustraciones, pasando por la polémica esti- mulante y la historia académica del arte, hasta algo infinita- mente más seductor y sin duda ideológicamente impuro. Ne- cesitamos todas estas cosas y espero que las consigamos.

61

La Esfinge contemplando a Napoleón:

artistas negras en Gran Bretaña

GlLANE

TAWADROS

En 1987, Stuart Hall, catedrático de Sociología de la Open University, se refirió, en el curso de una conferencia se- ductoramente titulada "E l yo real", a la cuestión del postmo- dernismo y la identidad. Hall dijo que una de las cosas que encontraba fascinantes en los debates actuales sobre identidad era que por fin se hallaba centrado él mismo: "Ahora que, en la época postmoderna, todos os sentís tan dispersos —dijo— yo me he centrado. L o que creía disperso y fragmentado viene a ser, paradójicamente, la experiencia moderna repre- sentativa" 1 . L a experiencia de la que hablaba Hall era la expe- riencia de la diáspora negra. Según Hall, ésta se ha convertido en la experiencia moderna representativa en la medida en que el discurso del postmodernismo, en lugar de producir algo nuevo, ha hecho posible un reconocimiento general de cuál ha sido siempre el lugar real de actuación de la identidad; es

"Minima l Selves", Identity,

ments 6, Londres, Institute of Contemporary Arts, 1987, pág. 45.

1

Stuart

Hall,

The

Real

Me,

IC A Docu-

decir, que la identidad es algo definido en relación con una serie completa de otros relatos, relatos de historia y de una cultura. Este libro no está exclusivamente dedicado al exa- men de la identidad ni del postmodernismo; sin embargo, sí que se ocupa de unos relatos históricos concretos y de unos productores de cultura visual concretos: las mujeres. E l hecho de que se hable de ellas aquí, quisiera argumentar, sugiere también la posición cada vez más central de la identificación femenina en los relatos de la historia occidental y en la pro- ducción de cultura visual occidental. Nosotras también nos hallamos centradas por fin. Aquí sostendré que ésta es precisamente la posición en la que muchas artistas negras de Gran Bretaña se han encon- trado en años recientes, pero ello sugiere también que, en el proceso de centrarse (y utilizo la expresión de forma delibe- rada), la obra de muchas de estas artistas ha instigado tanto aperturas y cierres en la historiografía británica del arte y en los escritos teóricos referentes al arte negro como un área de- Imida de práctica artística. La obra de un cierto número de artistas negras ha colo- cado los temas de la raza y el género en el marco central de la producción artística y del discurso estético en Gran Bretaña y ha impugnado las nociones eurocéntricas de historia, identi- dad y sexualidad. Es importante observar que estas artistas se 11uan no en l a periferi a de l arte occidenta l y de l a histori a de l arle sino en su mismo núcleo. L o hacen expresando las con- tingencias de unas identidades ambivalentes, unas historias discontinuas pero entrelazadas y la experiencia de una diás- pora a contrapelo de la historiografía dominante, que privile- gia la idea de unas identidades fijas y exclusivas y unas histo- i ias lineales y progresivas. Es significativo que para muchas de estas artistas la histo- i ia no es algo que está ahí fuera, en polvorientos tomos aca- démicos, enterrada bajo el peso del pasado. Antes bien, como los dibujos de los papeles que cubren nuestras paredes, el marco histórico preexistente se concibe como algo que en- vuelve nuestra vida cotidiana. En otras palabras, los dibujos de la historia decoran nuestro pasado y es de esos dibujos —en

todo el sentido de la palabra— de los que la artista Sonia Boyce se ha apropiado transformándolos en una obra tem- prana titulada Lay Back, Keep Quiet and Think of What Made Britain so Great [Túmbate de espaldas, quédate callada y piensa qué es lo que ha hecho tan grande a Gran Breta- ña/(1986) (fig. 2). L a mujer negra que nos mira fijamente desde el último panel —un autorretrato de la propia artista— sugiere que esta rosa inglesa, como mujer o como identidad, hereda una historia de resistencia así como una historia de

opresión, es decir, historias separadas pero inextricablemente unidas. Boyce dice algo más sobre la historia. En los cuatro

paneles

sionero - Postura del Misionero - Cambio". No son palabras fijas sino palabras sutilmente cambiantes que se inclinan, se curvan lentamente con la rama de la rosa negra. Como el len- guaje, parece sugerir Boyce, la historia y las relaciones histó- ricas están sujetas al cambio desde dentro del propio marco de representación. Otras artistas como Boyce han expresado otras historias y otras posturas de diferencia dentro del marco cultural y epis- temológico dominante y han deconstruido relatos históricos occidentales dentro del mismo marco de representación. En

de su obra están inscritas las palabras "Misión - Mi -

\ términos epistemológicos, las nociones de ambivalencia y di- ferencia son esenciales en este proceso de deconstruir la his- toria y la identidad en la medida en que se sitúan en marcado contraste con el impulso decimonónico occidental de clasifi- (Y* , car, tabular y definir las cosas en términos de categorías fijas, inmutables y claramente delineadas, mientras que en térmi- nos materiales estas artistas utilizan estrategias estéticas tales como el collage y el bricolaje para rebatir la lógica unifica- dora, lineal y aparentemente sin fisuras, de la cultura visual occidental. Pero la deconstrucción es un asunto igualmente peligroso para las artistas y para las académicas; y entre ellas no lo es menos para las artistas negras y para las académicas británi- cas. M e parece que a fines de los ochenta y principios de los noventa hemos llegado en Gran Bretaña a una línea divisoria crítica tras una década prolífica en producción artística y en

2. Sonia Boyce, Lay Back, Keep Quiet and Think of What Made Britain so Great [Túmbate de espaldas, quédate callada y piensa qué es lo que ha hecho a Gran Bretaña tan grande]. Carboncillo, pastel y acuarela sobre papel, 1986, 152,5 cm x 65 cm cada panel.

debate teórico. Los factores que han llevado a las artistas a esa linea divisoria son algo distintos de aquellos con los que se en- lientan académicas y escritoras, aunque en ambos casos están desde luego interrelacionados. Permitidme que fije mi aten- ción primero en las artistas. Es importante empezar reparando en e l entorno cultural en el que muchas de estas artistas se vie- ion al obtener su graduación en las escuelas de arte a fines de

por hacerse

los setenta y principios de los ochenta. L a lucha

vi-1 y oír tuvo que librarse entonces no sólo en el contexto de las instituciones de arte dominadas por los blancos sino tam- lm n en el del movimiento artístico negro, dominado por los

\ nones, en el cual parecía prevalecer un tipo de práctica artís- tica visual de carácter didáctico y a menudo polémico. El pro-

i eso de pasar

II) expresión de bell hooks, no era simplemente un proceso de

de guardar silenci o a hablar, e l "ser respondón" ,

hacerse visible y hablar, en sí y por sí, sino también un pro-,

I eso de encontrar un lenguaje visual y estético adecuado con

el cual representar las nociones de ambivalencia y diferencia y

las concepciones de la historia y la identidad que se origina- ban en la experiencia de la diáspora (en todas sus transforma-

ciones) en la Gran

ceso que requiere espacio y tiempo, cosas que se negaron a muchas de estas artistas cuando aumentaron las demandas para que expusieran su obra y produjeran nueva obra. L a carga de la representación ha exigido un alto precio. No solamente se han visto estas artistas obligadas a hablar en nombre de una imaginaria comunidad homogénea de hombres y mujeres ne- gros, sino que además les ha faltado permanentemente espa- cio, tanto financiero como intelectual, para resolver problemas estéticos y conceptuales y para seguir desarrollando con el tiempo su obra en nuevas y diferentes direcciones. Entretanto, escritoras y críticas han estado buscando un lenguaje apropiado con el cual describir primero y criticar después las diversas y variadas intervenciones de artistas ne- gras en la esfera de la cultura visual británica. Como el pro- ceso de descifrar el enigma de la Esfinge, el proceso de de- construcción y análisis crítico ofrece un premio tácito, el de la solución, el de una respuesta única que barrerá los escom- bros de los discursos establecidos y de los relatos hegemóni- cos para revelar una verdad universal subyacente. E l carácter seductor y apremiante de este premio encierra peligros espe- ciales para quienes hemos estado y estamos aún buscando un lenguaje crítico adecuado con el cual expresar las ideas con- tenidas en la obra de las artistas negras contemporáneas. Como ha señalado el sociólogo e historiador cultural Paul Gilroy, el valor del término diáspora y de su carácter simbó- lico reside precisamente en el hecho de que prescinde no so- lamente de la universalidad y de las pretensiones transcen- dentes de los "grandes relatos" de la cultura occidental sino también de la noción de una "negritud pura, incontaminada o esencial, anclada en un momento originario" 3 . Las implica-

Bretaña de finales del siglo XX 2 . Es un pro-

2 bell hooks, TalkingBack, Londres, Sheba Feminist Publishers, 1989.

3 Paul Gilroy, "Cruciality Difficulties for the Black Arts invierno de 1988, pág. 35.

and the Frog's Perspective: A n Agenda of Movemen t i n Britain", Third Text, 5, otoño-

nones que esto tiene para los trabajos críticos que se ocupan de la producción cultural de artistas de la diáspora consisten en que tienen que articular los modos en los que estas artistas desplazan y rebaten esos grandes relatos sin inventar durante el proceso un "gran relato" alternativo y totalizador que sea igualmente fijo y exclusivo. Luego está el problema de lo que realmente significa

"centrarse". ¿Significa que la producción artística de las artis- tas negras y el lenguaje crítico contingente que se formula par a describirlo han entrado, de manera totalmente literal, en el marco central de la representación y los sistemas de cono-

la lógica

del discurso occidental de fines del siglo XX todas las posi- ciones de diferencia —sean sexuales, políticas, raciales o cul- turales— han quedado simplemente subsumidas en lo que Nell y Richards ha descrito como una "nueva economía de igualación", que sigue siendo administrada desde el centro? 4 . <), alternativamente , l a polític a de diferenci a en término s tanto de representación visual como de textos críticos ¿se ha «entrado quizá realmente y en el proceso ha llevado a cabo su propio cierre, una especie de punto y aparte discursivo que hubiéramos puesto en nuestro propio enfrentamiento con la historiografía occidental?

Asumamos por ahora, como mantiene Stuart Hill, que

cí miento occidentales? ¿O significa que dentro de

tod o punto final es provisional y que la tarea en la que esta- mos comprometidos representa lo que él denomina un "cierre

inacabado" 5 . Queda

ment e conscientes de que estas prácticas artísticas y estos de- bates críticos sólo pueden tener lugar dentro de los párame-

nos de la corriente dominante, la política cultural de Occi- dente , pero en la misma medida somos conscientes de que aquéllos no pueden verse limitados o prescritos por las prácti- cas estéticas establecidas ni por los discursos hegemónicos.

el hecho de que todos somos profunda-

4 Nell y Richard, "Postmodernism and Periphery", Third Text, 2, in - vierno de 1987-88, pág. 11.

5 Stuart Hall, "Minimal Selves", pág. 45.

Esto me lleva a la fundamental cuestión del lenguaje, y por lenguaje entiendo aquí la terminología que empleamos

y las finalidades para las que utilizamos una serie dada de tér- minos. En años recientes nos hemos acostumbrado a utilizar una especie de taquigrafía crítica que nos ha llevado a hablar de "los márgenes" y de "la periferia" como posición radical- mente opuesta al "centro"; hablamos de "negritud" como an-

títesis de una

bena Mercer, a la vez que rechazamos las dicotomías y bina- rismos que conforman la cultura occidental 6 . En el proceso nos arriesgamos a caer de cabeza en lo que es quizá la mayor

trampa de todas, la de construir, a partir de la política de la diferencia, la ambivalencia y la experiencia de la diáspora, otra fortaleza inexpugnable que será absorbida en el canon del arte y la historiografía occidentales. Quiero terminar no con una solución para estos proble- mas, ni siquiera con algunos intentos de respuesta, sino con

algunas reflexiones tangenciales

labras inscritas en la obra de Sonia Boyce Lay Back, Keep

Quiet

bio") y la idea de que la historia y los relatos históricos, como el lenguaje mismo, están sujetos al cambio desde den- tro del propio marco de representación. Creo que las impli- caciones de esta idea son dobles. Antes que nada sugiere que debemos abrazar la dinámica del cambio (en tanto que dife- rente del progreso o de la evolución) como parte intrínseca de nuestra panoplia crítica, aceptando que lo que decimos en este momento concreto y en este lugar concreto es provi- sional, no fijo, inalterable o exclusivo. En segundo lugar, esto subraya que dicha dinámica de cambio tiene lugar den- tro del marco de representación. En otras palabras, es la práctica visual y su marco estético, cultural y epistemoló- gico lo que debe moldear nuestro lenguaje crítico. Quiero concluir citando al filósofo ruso Mijail Bajtin y sus reflexio-

"blanquitud". Lo hacemos, como ha dicho Ko -

Quiero recordar las pa-

("Misión - Misionero - Postura del Misionero - Cam-

6

Third

68

Kobena

Mercer,

"Black

Ar t and

Text, 10, primavera de 1990.

the

Burden of

Representation",

I. Soni a Boyce , Is itLove thatyou're After, orJust a Good Time? [¿Es amor lo que buscas o sólo un buen rato?]

Instalación, Ikon Galley, Birmingham ,

1992.

69

nes sobre la lucha en el lenguaje, que resultan oportunas:

especialmente

E l mund o del lenguaje es a medias de otro. Se hace "de uno mismo " sólo cuando el hablante se apropia de l a palabra adaptándol a a su propia semántic a y a su inten- ción expresiva. Ante s de ese momento de apropiación la palabra no existe en un lenguaje neutral o impersonal

antes bie n existe en l a boc a de otras personas, sirviendo a

uno

debe tomar la palabra y

las intenciones de otras personas:

es de allí de donde

hacerla suya 7 .

7

Mijai l Bajtin,

"Discourse in the Novel" , The Dialogic

Imagination,

Texas, University of Texas, [1934-35], 1981, págs. 293-4.

4

I .oyendo entre líneas: los espacios impresos de Sutapa Biswas*

MOIRA ROTH

I'I rindió: verano de 1991

En mayo pasé

dos semanas viajando por las costas de

Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda en un crucero. Me había

11 miprado el billete una mujer de ochenta y cinco años, la Mejor amiga de mi madre, y también amiga mía, que deseaba

Viajar cómodamente

e irme enseñando

castillos medievales

fngleses y casas, fincas y jardines desde el siglo XVIII hasta la

época moderna.

Varias personas han leído diversas versiones de este ensayo y estoy

I ipccialmente en deuda por sus sugerencias con Whitney Chadwick, Lucy

I Ippard, Ma y

Discu-

lpas",

vv.is, y fue tambié n en aquella époc a cuando la conocí. Sobre todo quisiera

| ipresar m i agradecimiento a la propia Sutapa Biswas por su arte y por su

IDlistad y por la productiva intensidad de > n.il se terminó este ensayo.

la

celebrada en su galería, donde v i por primera vez la obra de Bis -

*

Stevens y Diane Tani. Estoy también agradecida a Rupert

II nkins, de Camerawork, ya que fue en la exposición "Identidades

su reciente visita,

durante

Al iniciar el crucero descubrí de repente que todos los pasajeros del barco eran exclusivamente blancos, la mayoría de una edad de unos setenta u ochenta años; que los camare- ros, camareras y marineros rasos del personal eran todos de Filipinas, y que los oficiales de mayor categoría del barco eran escandinavos y alemanes. Durante las dos semanas si- guientes vacilé entre la gratitud a mi amiga por su generosi- dad, la curiosidad por el significado cultural de los lugares que visitábamos y la conmoción política. Me sentía como si estuviese en un barco de los últimos tiempos del Imperio. Pero al mismo tiempo me vi frente a las versiones contempo- ráneas internacionales del colonialismo. Nunca me había puesto a desentrañar las implicaciones de mi relación personal y emocional con el pasado colonial británico. Dadas las peculiaridades de mi educación y mi modo de vida en América, hasta aquel crucero no había es- tado tan literal, íntima y personalmente implicada en una ex- periencia colonial tan típica. Mis padres eran izquierdistas y anticolonialistas y yo fui a una escuela marcadamente pro- gresista a la que asistía una comunidad estudiantil interna- cional. Después estudié en la hondón School of Economics y a continuación me marché a América, donde vivo ahora en una comunidad culturalmente variada. Después del crucero volví a Londres y allí —de una manera obsesiva y, viéndolo ahora, sorprendentemente inconsciente de mis impulsos— empecé a sumergirme por primera vez en la historia de los logros culturales del Imperio Británico. Compré The Raj:

India and the British, 1600-1947, el catálogo de una enorme exposición celebrada en la National Portrait Gallery de Lon- dres en 1990. Fui al Victoria and Albert Museum —pocos días antes de ver en televisión a Edward Said haciendo notar que "los museos son los archivos del Imperio"—y vi su fa- mosa colección india, que había empezado a reunir en el si- glo XVIII, la época del gobierno de facto de Bengala por la Compañía de Indias Occidentales inglesa. Fui también al British Museum, otro "archivo del Imperio", a ver una expo- sición de escultura benin, gran parte de cuyas piezas habían sido traídas de Nigeria después de que los británicos saquea-

4 y 5. Sutapa Biswas, Synapse I [Sinopsis I] (Núms. 1 y 5 de 5 imágenes). Fotografías en blanco y negro, 1992.

uní Lagos, la capital de Benin, en 1897, matando a muchos ¡le sus habitantes. El traer arte benin a Inglaterra formaba imite de un intento sistemático de subvertir un renacimiento político y cultural en el reino de Benin. ¿No hay acaso un pa- ñi leíismo de esto en la historia india? Fui de museo en mu- seo, de librería en librería, leyendo una mezcla de textos de historia artística, política y cultural. Fue en esta intensa época (aún estaba en casa de mi miiiga de ochenta y cinco años) cuando pasé una ilustrativa tunle con Sutapa Biswas. Estuvimos sentadas cuatro horas in un pub inglés hablando del Imperio, de la India, de histo-

i m, cultura, raza y género, y hablamos también de lo que ha-

i minos en nuestros respectivos trabajos. Biswas se sentía

i mía vez más impaciente con la incesante riada de publica-

i iones sobre el impacto cultural y artístico del colonialismo

en la India, independientemente del talante de los autores, a menudo políticamente correcto. Un año antes (1990) le ha-

bían concedido una beca para investigar la influencia del arte indio en Occidente. Actualmente se halla preparando una exposición que posiblemente incluya préstamos de la co-

lección india del Victoria and Albert Museum. Hablamos de contracorrientes culturales, intercambios culturales e identi- dades y entornos culturales múltiples, así como de imperia- lismo cultural y de postcolonialismo. De muchas maneras continuábamos una conversación que se había iniciado cuando nos conocimos, en el otoño de 1990, con ocasión de

la participación de Biswas en la exposición titulada "Identi-

dades Discutidas" y celebrada en Camerawork, una galería

de San Francisco.

La experiencia "colonial" del barco siguió obsesionán- dome después de regresar a Estados Unidos. Dicha experien- cia sacó a la luz de manera espectacular, como cierta gigan-

tesca alegoría visual, el albatros de la herencia colonial de

mi propia cultura. En una reciente conversación telefónica,

Biswas me habló de la sinapsis como metáfora de su exposi-

ción canadiense y al desarrollarla decía, riendo: "En otras palabras, territorio sin fronteras." Tal vez las experiencias de contemplar la obra de Biswas y reflexionar sobre ella y la re- dacción de este ensayo a modo de diario, combinadas con las imágenes de la "memoria " originadas en el episodio del cru- cero colonial, ayudarán a que se transmitan nuevos impulsos

a este terreno indisciplinado y sin fronteras de las identi-

dades culturales múltiples que yo habito, cada vez más por

propia

elección.

Me doy cuenta de que este es el primer texto largo en que me he embarcado —la metáfora del viaje es la más ade- cuada— desde mi visita a Inglaterra. Es una interesante coincidencia que verse sobre Biswas.

30 de septiembre de 1991, Berkeley, California

La serie de fotografías Synapse [Sinapsis] (ocho de una serie de doce) vino de Inglaterra por Federal Express hace unos días junto con un paquete de diapositivas y textos. Bis-

r>. Sutap a Biswas , Synapse II [Sinapsis II] (Núm . 1 d e imágenes) . Fotografía en blanco y negro, 1992.

2

HVM N es una artista tan compleja y tiene tantos estratos que l'i. uso que me sería má s fácil, incluso tranquilizador, sumer- Hlriiie en los textos escritos por ella antes que en la contem- i'l••< ion de las imágenes. Podría leerlos para buscar un con- jpxlo teórico para mi contemplación, con el fin de evitar esco- M" culturales y políticos en mi ensayo. A l leer los textos, podría empezar a luchar con el reciente bombardeo de teoría i' ii miropología, en literatura y en los estudios culturales y •Hii'.heos) que se enfrenta con cuestiones de diferencia cultu-

t eil colonialismo, imperialismo y postcolonialismo. Podría

I inpezar estudiando el arte de Biswas en términos de concep-

|0N de representació n y práctica s artística s e n Inglaterr a y e n

I I iIIClia, estrategias postmodernistas y deconstructivas, distin-

I Iones entre situación en primer plano y subtextos, el con-

l'pplo de "el otro" y la idea del cuerpo de la mujer como esce-

74

75

nario de un discurso cultural. E n lugar de esto he decidido co- menzar este encuentro con Biswas —que espero se convierta en una conversación— dejando constancia de mis reacciones inmediatas a la serie de fotografías titulada Synapse.

En

algunas de estas fotografías,

una mujer desnuda

"sostiene" imágenes de la memoria: se trata de proyecciones de diapositivas que sujeta o sostiene en sus manos o apoya- das verticalmente en su estómago desnudo. Figuran en ellas personas metidas en el agua, edificios en un paisaje, la fa- chada de un edificio con andamios y fragmentos de una es- cultura figurativa. En otras fotografías, la propia mujer es "sostenida" por imágenes parecidas. En una de ellas está tendida de costado, acurrucada, con la mejilla apoyada en las manos y los ojos abiertos. Está reclinada en un lecho de piedra extrañamente inclinado, con una figura femenina es- culpida a los pies. ¿Está mostrando o exhibiendo ante noso- tros esas imágenes de la memoria? ¿Las está protegiendo con su propio cuerpo? ¿Se está protegiendo con ellas? ¿ Cómo actúa aquí la memoria y cómo debo leer esas imáge- nes de una mujer y su mundo? ¿Es éste el mundo de "una mujer", de "la Mujer" o de Sutapa Biswas? ¿De una mujer india en un mundo indio? ¿O es un retrato abstracto de la presencia humana en el mundo de la naturaleza y del arte? Algunas de la imágenes de Biswas me recuerdan los ra- yos X. Esta exposición sobre el cuerpo humano y al mismo tiempo del cuerpo humano evoca la vulnerabilidad de una mujer en un reconocimiento médico y los posibles descubri- mientos que pueden resultar de esa investigación. Tal vez lo más evidente de la serie es la sensación de que el cuerpo, el paisaje, los edificios, el arte y los recuerdos son un terreno constantemente cambiante: múltiples perspectivas reposadas e inquietas. Mientras reflexiono acerca de estas representaciones de una mujer que cruza y explora el espacio y el tiempo no de- jan de acudir a mi mente las palabras sueño, belleza y hogar.

En el Oxford American Dictionary encuentro esta defini- ción:

76

sueño núm. 1 una serie de imágenes o acontecimien- tos en la mente de una persona dormida. 2 el estado de la mente de alguien que está soñando o fantaseando, anda por ahí como en sueños. 3 una ambición, un ideal. 4 una persona o cosa bella.

Hablar de belleza en el arte casi parece estar prohibido en estos tiempos, pero el arte de Biswas es bello. Hay sin em- bargo muchas lecturas culturales sobrecargadas en la con- templación de la belleza: por ejemplo, el cuerpo de la mujer

i orno objeto de deseo, la historia alienante y racista del exo-

nsino oriental y el voyeurismo de la "mirada masculina " en gran parte del arte occidental. No es accidental que la obra ile Biswas nos proporcione una sensación de placer pero si- multáneamente nos recuerde nuestros límites; hay en la obra un borde, se pisa una fina línea. Dado que el discurso cultu- al I ha puesto a prueba los parámetros de la historia del arte eurocéntrica, es preciso ahora considerar estas materias en un marco internacional: una síntesis de experiencia transcul- luiíil. Este es el espacio en el cual Biswas vive y crea su arte.

El título de mi ensayo, "Leyendo entre líneas: los espa-

i ios impresos de Sutapa Biswas", se me ocurrió ayer mien-

ii ¡is ella y yo manteníamos una conversación telefónica de Luga distancia sobre la naturaleza del exilio y el hogar.

I )esde los tres años y medio ha vivido en Inglaterra, no en la

tndia, donde nació en 1962. Por el contrario, yo, que nací en Inglaterra en 1933, llevo viviendo en América desde los vein- npocos años. Las dos nos ubicamos en hogares culturales iliuiles. Las dos trabajamos apasionadas por temas de carác- ter transcultural. A mí el arte y el pensamiento recientes de Hiswas me proporcionan un espacio liberador que me man- tiene a distancia de ciertas construcciones teóricas dominan- tes en el discurso contemporáneo, a pesar de la conciencia, extremadamente sofisticada, que tiene la artista no sólo de la

existencia de éstas sino también del impacto que ejercen so- bre ella.

11

1 de octubre de 1991

Hoy he leído por primera vez el informe mecanografiado de Biswas sobre la exposición propuesta. Acerca del título, Synapse, explica: "En términos médicos es la relación anató- mica de una célula nerviosa con otra, la unión por donde se transmite un impulso nervioso y sobre la cual actúa en diver- sos puntos el contacto con sus procesos de ramificación. Se cree que el estado de contracción o relajación de estos puntos (sinapsis) determina en algunos casos la rapidez con que se transmite un impulso nervioso de una parte a otra del sistema nervioso." L a recurrente fascinación de Biswas por la termi- nología científica y médica guarda relación con su interés ge- neral por el mundo de la tecnología. Es interesante tener en cuenta que sus hermanos y hermanas son todos investigado- res científicos.

En su texto hay una sorprendente utilización

de nombres

y verbos sobre intercambios, uniones, proximidades y cam- bios de un sistema al siguiente. Quizá lo más interesante para mí es la idea de la "contracción o relajación" en los puntos de sinapsis, que puede determinar la rapidez de la transmisión de los impulsos de un sistema al siguiente. Biswas destaca "la idea de sinapsis como metáfora de la condición humana, con referencia especial a la experiencia de la memoria. Sinapsis es aquí símbolo de un territorio o espa-

cio sin fronteras. L a propia memoria tiene una naturaleza cambiante, vivida en algunos sitios, con puntos ciegos. E l de- seo se convierte en un elemento importante. Relacionado a veces con la experiencia real, conceptualmente es un espacio

o territorio imaginado". L a artista continúa especulando sobre el "complejo diálogo de la obra entre el espacio 'real' y el 'imaginado'". Memoria y deseo. Territorio/espacio sin fronteras. LQ real y lo imaginario. ¿Como se transfiere la memoria? ¿Qué contactos se efectúan en la memoria entre el espacio "real" y el "imagi- nado " ? En la instalación de Synapse Biswas crea una zona intermedia, un espacio habitado por una mujer sobre cuyo

cuerpo se imprimen imágenes de la memoria. La suyas son de la India, y todo el que visite el espacio de la exposición pensará sin duda en la India. Pero aunque estén en el mundo de ella los visitantes especularán tal vez también acerca de las suyas propias. Puede ser que la obra de la artista nos haga pensar en nuestras propias relaciones con la memoria y con el deseo, en los procesos que provocan, transfieren y transforman nuestros recuerdos. Estoy cada vez más inmersa en el efecto que causan en mí las metáforas de Biswas. Me siento atraída por el proceso del "viaje" en su obra y por la localización y ubicación de los fragmentos de sus recuerdos. Escribir sobre Biswas pero al mismo tiempo ubicarme a mí misma dentro de todo ello se está convirtiendo en un acto equilibrador. Biswas acusa la influencia de la miniatura india antigua y

de los mapas religiosos de lugares y paisajes realizados en la

India en los siglos XVIII y XIX, que contienen detallados per- Ules de templos y dibujos de sus alrededores, poblados por pequeñas figuras humanas y animales.

En este momento del proceso, la artista imagina un ele- mento de la "cartografía": compara el trazado de mapas con el rastreo de recuerdos. Escribe: "como las anotaciones de mi

diario, puedo instalar una vista, semejante a un vista aérea, de

mi mapa incompleto, semejante a un paisaje. Una relación to-

pográfica es importante para la idea de la memoria porque, de la misma manera, los recuerdos se extienden produciendo una ensación de paisaje". Con los ojos de mi mente imagino una vista aérea que I Hieda proporcionar la sensación general de estos paisajes de la memoria y del deseo. ¿Cómo aprende uno a volar sobre ellos, a inspeccionarlos desde arriba? (Cuando enseñé un borrador de este texto a Lucy Lippard dijo que le recordaba lo\ dibujos que hacían en el suelo los antiguos peruanos de Nazca, que se leen mejor desde el aire, y también los dibujos htt líos por los shakers en trance inspirado). Biswas concluye sus especulaciones diciendo que "los te- mas de la emigración, la separación y el desplazamiento que limen resonancia desde el principio hasta el final no son sen-

cillas ecuaciones pero de hecho están perfilados por repetidos conflictos: entre lo cercano y lo lejano, la intimidad y el ex- trañamiento, la integración y la alienación y entre el placer y el dolor".

Emigrar v. 1 dejar un lugar para establecerse en otro. 2 (de animales, pájaros) ir periódicamente de un lugar a otro, vivir en cada lugar durante parte del año.

2 de octubre de 1991

Hoy estoy releyendo un número especial de la publica- ción trimestral SF Camerawork dedicado a la exposición "Identidades Discutidas" y que examina la rica variedad de obras americanas e inglesas que presenta. Judith Wilson, en su artículo "What Are We Doing Here? Cultural Difference in Photographic Theory and Practice", cita una aseveración de Biswas: "Quiero que la gente investigue mi cultura, como yo he estado investigando la cultura europea y occidental" 1 . Esto trae a colación la noción completa de "deberes cul- turales", una tarea para el crítico que escribe desde una po- sición intercultural. El paquete que me ha enviado Biswas contiene notas de un ensayo autobiográfico de 1990 no publicado. En 1981, a la edad de dieciocho años, empezó a estudiar arte en la Univer- sidad de Leeds. En su programa teórico se topó con Artemisia Gentileschi, Edward Hopper y Robert Rauschenberg entre otros. También se sintió atraída por algunos aspectos de las teorías europeas y americanas de los años sesenta y setenta sobre el arte y la vida, y por la historia de los primeros tiem- pos de la performance. Suscitaron su interés las ideas de los

1 Judith Wilson, "What Are We Doing Here? Cultural Difference in Photographic Theory and Practice", SF Camerawork, 17, 3, otoño 1990. La aseveración de Biswas está extraída de "Reworking Myths: Sutapa Biswas" , por Yasmi n Kureishi, en Visibly Femóle: Feminism and Art To- day, ed. Hilary Robinson, Nuev a York, Universe Books, 1988.

situacionistas americanos, aquel grupo internacional vivaz,

rebelde y poco estructurado que apareció a finales de los cin- cuenta y se disolvió oficialmente en 1972. Estudió asimismo

el movimiento de los happenings y se sintió especialmente

intrigada por los "eventos" de Claes Oldenburg. En determi-

nado momento ella misma experimentó con obras de perfor- mance. En dos ocasiones presentó Kali (1984-85) en la uni-

versidad a un solo instructor invitado. Uno y otro contempla-

"»n el espectáculo

con un capuchón en l a cabeza y sentados

en una silla alrededor de la cual, en el suelo, se había pintado

un círculo como demarcación de su territorio. Se rodeó a uno v a otro de una mezcla de máscaras, marionetas —de tamaño natural y en miniatura— y grabaciones en lenguas bengalí y bantú. Para Biswas (como analiza Griselda Pollock en su texto del catálogo) esta representación fue una afirmación lundamental de sus ideas sobre arte y cultura en un medio in- te lectualmente atrevido pero al mismo tiempo profundamente eurocéntrico como el departamente de arte de Leeds. (En mi opinión hay paralelismos entre este temprano "evento" de Kali y Synapse: ambos poseen marcados elementos de per-

formance, establecen mundos culturales de lenguaje y símbo- los y suscitan cuestiones sobre territorio tanto literal como nietafísico). Fue también en 1984 cuando Biswas empezó a trabajar

en su primera obra importante, Housewives with Steak-Knives

¡Amas de casa con cuchillos de cortar filetes], un enorme cuadro en el cual una mujer india moderna que recuerda a Kali se enfrenta al espectador. Este cuadro es el primero de una serie de lienzos (1985-88) sobre mujeres indias cuyas ca-

lacterizaciones, talantes y voces son sugeridos por los títulos:

lv / Stood, Listened and Watched [Mientras estaba allí escu-

i hundo y mirando}; My Feelings Were This Woman Is Not

ior Burning [Lo que pensaba era que no había que quemar a esta mujer]; Last Mango in París [El último mango en París]

v The Only GoodIndian

Releí los comentarios de Gilane Tawadros sobre Biswas m un enérgico artículo publicado en Third Text, "Beyond the Houndary: The Work of three Black Women Artists in Bri-

[El único indio bueno

]

tain ". Dice en él que "Housewives, de Biswas, es un reto a la distinción trazada entre la "esfera doméstica, privada y reco- nocidamente femenina, en este caso ejemplificada por la co- cina, y el dominio de la actuación política, pública y supues-

tamente 'masculina'(

) (

lando tranquilamente una patata que se ha metamorfoseado alcanzando un misterioso parecido con León Brittain, anti- guo ministro del Interior. Los utensilios de cocina se han convertido en instrumentos de un desafío en el que el espacio doméstico se concibe como la esfera en la que se impugna el orden hegemónico" 2 . El texto de Tawadros me hace considerar la relación en- tre estas iconografías y espacios domésticos pintados y los de la instalación de Synapse. Es evidente que este nuevo espa- cio constituye una extensión de las exploraciones de Biswas en la idea del espacio doméstico de las mujeres, "la esfera en la que se impugna el orden hegemónico".

) En The Only Good Indian

(1985)

hay una mujer india sentada viendo la televisión, pe-

Doméstico adj. 1 dícese de los asuntos de la casa o la familia. 2 [ingl. domestic] del país propio, no extranjero o internacional.

En 1987 Biswas volvió a la India por primera vez en veintiún años, visitando entre otros lugares los templos exca- vados en la roca de Ajanta y Ellora y las esculturas del tem- plo de Orissa y Khajuraha. Visitó también la ciudad donde se había criado. Fue en el curso de esta visita a la India cuando hizo diapositivas de las esculturas de templos, edificios, paisa- jes y personas, imágenes que luego reaparecerían en Synapse. En Santinekethan, entre las pertenencias de su abuela, que murió antes de que Biswas la conociera, encontró una imagen de Kali. L a túnica era exactamente igual que la<que aparece en el cuadro de 1985. "La idea de que había llevado

2 Gilane Tawadros, "Beyond the Boundary: The Work of Three Black Wome n Artists i n Britain", Third Text, 8-9, otoño-invierno 1989, pág . 145 .

82

rsta información en m i subconsciente desde tan temprana edad tenía que tener repercusiones en mi obra."

Este es un gráfico

ejemplo literal de la impresión

o im-

I >ronta en la memoria; la impresión se habría de convertir ¡IOCO después en un tema importante, visual y metafórica-

mente, en el arte de Biswas.

Impresión [Imprint] n. marca que se hace presionando o estampando una superficie: la impresión de un pie, hue- lla. Imprimir v. presionar o estampar una marca. Estar impreso sobre, tener una marca estampada pasiva Imprimir una superficie, hacer una marca activa La impresión de espacios Espacio(s) reflexivo y meditativo real y metafórico espiritual y secular público y doméstico cultural y personal Los espacios en las ciudades, templos y paisajes indios y en las galerías inglesas, estadounidenses y canadienses. El espacio de mi casa de Berkeley donde Biswas y yo va- mos a reunimos

Id I9 de noviembre. Visita de Sutapa Biswas

Ha traído el proyecto de Synapse. Mientras desembála-

nos las obras y las extendemos de cualquier manera por el

lucio del salón hablamos de la historia de su

liiswas había regresado de su viaje de 1986-87 a la India fon varios centenares de diapositivas: "Las transparencias a un a la vez testimonio de recuerdos y materia prima poten- i mi Yo era muy consciente de que no quería utilizarlas de muí manera nostálgica. En 1989, con este archivo de trans- ían rucias, empecé a trabajar con serigrafías. Me atraían las < iiiiii terísticas físicas y estéticas de la película utilizada en

evolución.

83

la serigrafía. Me atraía la idea de poder verlas por los dos lados si se colocaban delante de la luz; en este sentido eran como membranas. Estaba tratando de reinventar una manera de utilizar un material fotográfico que permitiera al especta- dor experimentarlo pero cambiando el contexto." En 1989, dos años después de su visita a la India, Biswas creó Infestations of the Aorta - Shrine to a Distant Relative [Plagas de la aorta - Santuario para una parienta lejana}. En la primera versión de esta obra en Inglaterra se colgaron tres transparencias de una mujer india con una niña (una tía de Biswas y su hija) a poco más de medio metro de la pared de la galería, lo cual proporcionaba, como destaca la artista,

en el cual proyectó determinadas imágenes sobre una panta- lla de papel, experimentando con ellas y acometiendo final- mente algo que era en lo esencial una modalidad privada de performance: la interacción literal de su propia persona con las diapositivas proyectadas. La obra resultante, la documen- tación de este proceso, pasa de un contexto privado a un con- texto público, el del espacio de la galería. En dicho espacio público nos hallamos ante un cuerpo femenino que se aden- tra en un espacio proyectado imaginario. En su concepción original de la instalación Biswas había pensado utilizar más referencias cartográficas representati- \ as. Había probado a pegar fragmentos de mapas encima de

"suficiente espacio para que los visitantes pasaran por detrás

un dibujo, pero después de mucha consideración

decidió que

y sus sombras formaran parte de la dinámica de la obra". Es-

lo importante era el concepto de levantamiento

cartográfico

tas fotografías transparentes estaban iluminadas de manera que las imágenes se proyectaran sobre una gran fotografía de la boca de Buda, colocada en la pared. "La boca de Buda nos habla y al mismo tiempo se esconde. Se convierte en un evi- dente lugar de intercambio, y su suntuosidad suscita en noso- tros un deseo de besar." Al año siguiente, Biswas creó la obra de instalación Sa- cred Space [Espacio sagrado], en la cual seguía experimen- tando, metafórica y literalmente, con el espacio físico de la instalación. Unos focos halógenos colocados fuera de la ven- tana de la sala proyectaban la sombra de la ventana inter- puesta dentro de la propia sala, recordando al espectador el exterior y el interior al mismo tiempo. E l interior mostraba dos paredes flanqueadas por dibujos y pinturas al pastel, tres a un lado, uno encima de otro que medían en total unos seis metros. A l otro lado había dos grandes dibujos colocados de forma semejante. Entre ellos había una serie de diez pequeñas fotografías litografiadas que mostraban huellas rituales de pies sobre arena. L a propia arena es un símbolo de la roca erosionada, asimismo cambiante en su naturaleza. En el otoño de 1990, tras serle ofrecida una beca del Banff Centre for the Arts de Alberta, Canadá, donde pasaría cuatro meses, Biswas inició la serie Synapse revelando las diapositivas hechas en la India. Instaló un espacio de estudio

por ser lo contrario de la trasferencia literal de información. "En esto se halla próximo a los conceptos que hay detrás de los mapas religiosos y psicogeográficos indios antiguos." Lo que resultó, en lugar de una imagen que representara de forma más literal la topografía de su viaje psicogeográfico, fue un enorme dibujo, combinado con técnicas gráficas, de una mujer, ejecutado en nueve hojas unidas de un lujoso pa- pel de trapos de algodón hecho a mano. La mujer parece flo- tar en vez de estar tendida en el espacio blanco del papel. Su rostro y su pesada figura, con sus poderosos senos y muslos, están meticulosamente trazados mientras que los brazos y las piernas están perfilados de manera vaga. Lo que resulta tan extraordinario en esta mujer es que tiene los ojos abiertos y la mirada fija. Es descarada; se halla presente de una ma- nera cómoda y formidable; además da la impresión de igno- iar del todo nuestra contemplación. Su robusto cuerpo ha empezado a emerger del papel igual que el cuerpo de Biswas parece emerger de las diferentes proyecciones o sumergirse en ellas. En modo alguno recuerda ninguna de las figuras la tradición, extraordinariamente prolongada, del desnudo fe- menino tendido de bruces que cultivaron Tiziano, Rubens, In- tfres, Manety Matisse. Los desnudos femeninos que podrían recordar son bien los de mujeres artistas —Frida Kahlo y Kathe Kollwitz—bien los de la escultura india.

7. Sutapa Biswas, Synapse

II [Sinapsis

II] (Núm. 2 de 2

imágenes). Fotografía en blanco y negro, 1992.

Las nueve fotografías son grandes (1,30 x 1,10 metros).

Me sorprenden por su escala y por la riqueza de sus negros, la sutileza de sus superficies, sus luces y sombras. En varias de la serie Synapse vemos un motivo recu- rrente: cierta estatua de piedra de una figura femenina sin brazos. Biswas no se molesta en averiguar a qué diosa re- presenta; en realidad prefiere que sea anónima. La diosa está cómodamente sentada en un estrecho espacio a modo de es- cenario enmarcado por dos columnas, y hacia la parte de abajo de la imagen la proyección nos hace experimentar una

fluida sensación

que nos recuerda su importancia. En algu-

nas imágenes de la serie Synapse existe el tradicional con- traste de la carne y la piedra; otras veces la piedra es blanda y la carne sólida.

Pero lo que se ve y se siente con mayor intensidad es el cuerpo, el cuerpo femenino real que se halla presente en la obra. Es siempre el cuerpo de Biswas; unas veces entero,

86

8. Sutapa Biswas, Synapse

III [Sinapsis

III].

Fotografía en blanco y negro, 1992.

otras partes en primer plano —el vientre, las manos— mien-

tras está de pie, se estira a lo largo o se sienta sobre los talo- nes. Sólo en una ocasión apresamos por completo su mirada. En esta imagen concreta, su figura sentada está medio in- mersa en una sombra casi negra que juega transversalmente con su cuerpo y con su rostro; en realidad sólo se le ve un ojo. En el lado iluminado de su cuerpo se ven estrías a modo

de tatuajes, creadas por la proyección detrás

motivos de la fachada esculpida de un templo. (Es significa-

de ellas de los

87

9 . Sutap a Biswas , Synapse

TV [Sinapsis

Fotografía

en blanco y negro,

1992.

TV].

tivo que la fachada sea la de uno de los famosos templos

khajuraho de la India central, templos redescubiertos por los

británicos

tuado en el centro del primer plano, junto con su sombra, que se deja ver a su izquierda, y los reflejos borrosos, como de agua, del edificio que está a su derecha, impiden nuestro acceso al mundo iluminado del templo que se alza a su es- palda. La instalación titulada Synapse marca una confluencia de lo que es la definida y en realidad desafiante presencia de los personajes femeninos de los primeros cuadros de Biswas y los espacios metafóricos de las instalaciones de 1989-90. Se trata de una intrigante serie de secuencias. Primero tra- duce en pintura la presencia y la voz, activas, poderosas y al-

en el siglo XIX.) Su mirada feroz y su cuerpo, si-

88

lamente tangibles, de las mujeres. En segundo lugar emplea iluminaciones oblicuas y protecciones para crear los espa- cios literales de Aorta y Sacred Space, en los que hay que en- contrar las improntas de lo sagrado. En tercer lugar, en Sy- napse su propio cuerpo se convierte en una especie de para- rrayos, una piedra de toque para la memoria. Sólo ahora entra ella en el espacio sagrado. Sin embargo no presencia- mos una representación en vivo sino por el contrario las hue- llas de ésta: la representación fotográfica del cuerpo de la artista combinada con las proyecciones. Como un sueño, es- las imágenes representan un complejo viaje psicogeográfico en el cual se rebate el lenguaje de la representación^.

22 de noviembre de 1991: Epílogo

Biswas ha regresado a Canadá para preparar la instala- ción de Vancouver. Su obra ya no está aquí; sólo quedan las resonancias fantasmales de las imágenes y los ecos de las conversaciones que mantuvimos. Para mí, estos dos meses

han constituido un viaje de inmersión progresiva en los mun- dos culturales y visuales de Biswas. Del mismo modo he ex- plorado mis propios mundos. Me he vuelto a sumergir en mi

I >asado inglés, y

las peculiaridades de mi pasado, educación y cambio de ho- gar, a reconocer el inevitable impacto del colonialismo en mi propia "impronta" cultural. Me he sumergido no solamente en el arte de Biswas sino, en un sentido más amplio, en la es-

por primera vez he comenzado, a pesar de

' Biswas toma este término, "psicogeográfico", de los situacionistas. I ii un ensayo titulado '"Everyone will live in his own cathedral': The Si - ¡ii.iiionists, 1958-1964", Christopher Gray dice: "L a 'psicogeografía' era rl tsiudio y la correlación del material de arrastre. Se utilizaba, por una •Ule, para intentar elaborar nuevos mapas emocionales de zonas exis- iintes y, por otra, para trazar planos a fin de intercalar cuerpos de 'situa- i Iones' en las mismas nuevas ciudades utópicas." (The Incomplete Work ni lite Situationist International, trad. y ed. de Christopher Gray, Free Fall l'ul.lication, 1974.)

89

peculación sobre el papel que éste puede desempeñar en los debates culturales que actualmente tienen lugar en el ámbito internacional, incluyendo Inglaterra, Estados Unidos y Ca- nadá. Ella tiene mucho que aportar a estos debates. La pers- pectiva transcultural de Biswas impulsa/permite su vuelta, sin timidez pero con una elegante complejidad, al tema del cuerpo femenino, combinando su propio cuerpo con las es- culturas de las diosas hindúes. En estos tiempos es extrema- damente inusual representar el cuerpo femenino con tan in- tensa presencia, dado el tenso debate crítico en torno a la oportunidad de dicha representación. La entrada de Biswas en este discutido territorio sugiere que bien podrían ser artis- tas como Biswas —en lugar de historiadores y críticos— quienes con sus nuevas maneras de representar el cuerpo nos permitan volver a entrar en el espacio del cuerpo y de la se- xualidad femeninos, que como mujeres nos pertenecen. En esta esfera, al igual que en otras, Biswas está cartografiando viejas tierras que necesitan nuevos levantamientos topográfi- cos así como haciendo incursiones a nuevas tierras. Es en es- tos terrenos donde seremos capaces de extender nuestros in- tercambios, en el contexto de la creación artística, acerca de los modos en que cultura, raza, género, clase y memoria nos pueden ayudar a compartir nuestras identidades. Es en el in- terior de estos espacios impresos donde tal vez seamos capa- ces de hablar con más libertad de nuestro futuro compartido en este mundo nuestro.

90

5

Modernismo, educación artística y diferencia sexual

PEN DALTON

La mayor parte de las teorías que sustentan hoy las prác- ticas de la educación artística en escuelas y universidades se remontan a la primera mitad del siglo, a los años treinta y cuarenta, en el seno de un fermento de apasionantes ideas in- telectuales sobre el futuro que surgieron dentro de lo que ahora consideramos retrospectivamente como el momento culminante del modernismo. L a educación artística ha conti- nuado desarrollándose desde aquella época, pero sin que su base de conocimiento, enraizada en los valores e ideas mo- dernistas, haya sufrido una gran perturbación 1 .

and

Modernism", en R . Parker y G . Pollock, eds., Framing Feminism, Lon -

Üres, Pandora, 1987, págs. 101-22, y C . Harrison y F. Orton, eds., Moder-

nism. Criticism, Realism, Londres, Harper and Row , 1984, págs .

hiede encontrarse un resumen del papel de la educación artística dentro <lrl modernism o en R . Taylor, Visual Arts in Education, Londres, Falmer Press, 1992, págs. 2237 ^

1

Para

un análisis del modernismo ver G . Pollock, "Feminism

11-28.

93

Las teóricas feministas han demostrado que la diferencia sexual está inscrita en las estructuras de los paradigmas mo- dernistas y es producida por ellas, y que la mirada del moder- nismo es productora de diferencia sexual en las relaciones de poder 2 . Se deduce, pues, que si queremos transformar las re- laciones de poder entre los sexos habremos de llevar a cabo una nueva valoración del modernismo y de sus prácticas en las instituciones y en las relaciones sociales. E l presente tra- bajo versa sobre la educación artística en el modernismo y de su papel constitutivo en la producción de diferencia sexual en unas relaciones de poder que tienen consecuencias opresivas en las vidas de las mujeres. A pesar de su imagen moderna y progresista en el con- junto de los materias escolares, el "arte" incorporado a la educación superior y a los programas escolares ha sido lento en cambiar, en contraste con los debates críticos que están de- safiando el canon en los programas de lengua inglesa y de historia 3 . Las restricciones económicas desde los setenta han ahogado persistente y eficazmente muchas cosas que al pare- cer han tenido éxito en la educación artística, pero la res- puesta ha sido el atrincheramiento y la reacción. Por una parte ha habido una continuación de los planteamientos pseu- docientíficos de la educación artística, apoyados de forma creciente por los psicologismos y las prácticas de la produc- ción en masa y la dirección comercial. En oposición a estos planteamientos ha vuelto a aparecer una idea humanística y esencialista del niño que parte de las teorías artísticas progre- sistas, apoyada por algunas teóricas y profesoras feministas

modernism o ver A . Huyssen, After the

Great Divide, Londres, Macmillan , 1986, págs. 44-62, y J. Wolff, Femi-

nine Sentences,

sobre l a mirada del modernism o ver H . Foster, ed., Vision and Visuali/y, Seattle, Di a Ar t Foundation, 1988; R . Krauss, The Optical Unconscious,

M I T Press, 1993; L . Mulvey, "Visual pleasure and

Screen, 16, 3, 1975, págs . 6-18, y J . Rose , Sexuality and the Field of Vi-

sion, Londres, Verso, 1986, págs. 167-97.

3 Ver P. Lauter, Canons and Contexts, Oxford, Oxford University Press, 1991.

the narrative cinema",

Cambridge, Polity Press, 1990, págs. 51-66. Para debates

2 Para debates sobre mujeres y

92

de arte, que consideran "masculino" el planteamiento moder- nista del arte y propugnan la valoración de una sensibilidad femenina y una vuelta al sentimiento y a la emoción en la educación artística. Esto deja más o menos intactas importan- tes áreas de autoexpresión, representación y creatividad. Es aún más frecuente que se confundan en uno los planteamien- tos, al tratarse de las dos caras de la moneda del modernismo. Lo que los debates críticos sobre educación artística han ig- norado durante mucho tiempo es la gran cantidad de obras teó- ricas procedentes del área de los estudios culturales, el psico- análisis feminista y la teoría cinematográfica. Estos debates intelectuales son una crítica del discurso del modernismo y al mismo tiempo forman parte de él: debates sobre lo que cons- tituye a "la persona"; sobre lo que sucede entre la mente y la imagen; sobre el modo en que las imágenes y los temas ac- túan juntos para producir significados, y sobre la manera en que funcionan las instituciones y el poder. Todas estas son arcas de conocimiento que tienen profundas implicaciones en la teoría y la práctica de la educación artística. Pero la educa- ción artística parece haber perdido el contacto con su campo intelectual; o bien las ideas contemporáneas han sido ignora- das por completo, entendidas mal o rechazadas como "no re- sueltas" o bien las ideas potencialmente radicales han sido ice laboradas hasta convertirse en paradigmas tradicionales y previamente existentes del modernismo 4 . L a mayoría de las teorías contemporáneas sobre educación artística siguen atra- padas en los discursos del modernismo de los treinta y de los cuarenta.

Es posible dar razón del campo de la educación artística V de su resistencia al cambio, en parte, por la manera en que Mué! se constituyó siguiendo las pautas del arte modernista. I n los dogmas modernistas no hay ninguna manera aceptable de examinar las propias ideas adquiridas del modernismo y

De-

-,.// Education, 11, 2, 1992, págs . 335-45, y P. Abbs , Living Powers, I I.Mnpshire, The Falmer Press, 1987, pág . 31 .

1 Ver D . Hulks, "The Critical curriculum", en Journal

of Art

and

93

exponerlas a la luz de la crítica; el arte modernista se disoció de cualesquiera otros discursos legitimadores o críticos y va-

vi -

de ceñir-

se a sus propias prácticas y materiales específicos ha sido fun- damental en la época culminante del modernismo, ha sido explícita e implícitamente la medida y la definición del arte en la educación y sigue siéndolo a pesar de las nuevas inicia- tivas en el programa de la escuela secundaria. En contradic- ción con esta idea de la pureza de las categorías, sin embargo, el modernismo se ha desarrollado con los relatos naturaliza- dores de la ciencia y ha extraído de ellos su sustento: sus pre- tensiones de pureza y autonomía eran infundadas desde el

principio, ya que para su justificación siempre dependió de las bases científicas de la psicología de la percepción, así como de las teorías científicas de la evolución humana. Como dijo Clement Greenberg, considerado habitualmente como uno de los portavoces más expresivos de las ideas modernis- tas en las artes visuales:

Las artes visuales deben limitarse exclusivamente a lo dado en la experiencia visual y no hacer ninguna referen- cia a nada dado en otros órdenes de experiencia, es una idea cuya única justificación estriba especulativamente en la coherencia científica. Sólo el método científico exige

que una situación sea resuelta exactamente en el mismo género de términos en el que se ha presentado: un pro- blema de fisiología se resuelve en la fisiología, no en tér- minos de psicología; para resolverse en términos de psi- cología tiene primero que presentarse o ser traducido a esos términos. De manera análoga, la pintura modernista exige que un tema literario sea traducido a términos es- trictamente ópticos, bidimensionales, antes de convertirse en tema de arte pictórico, lo cual supone que sea ¿ra- ducido de tal modo que pierda por completo su carácter

literario (

años se aproxima a esta coherencia 5 .

lo mejor de los últimos setenta u ochenta

loró su autonomía, permitiendo solamente la crítica que

niese de sus propias tradiciones y prácticas. L a idea

)

5 C . Greenberg, "Modernist painting", en F. Frascina y C . Harrison,

94

10. Pen Dalton, Does Your Mother Come from Ireland? ÍJES tu madre de Manda ?]. Instalación gráfica de la exposición

News

[Noticias], Spacex Gallery, Exeter, 1992.

A la ciencia y los relatos legitimadores y normalizadores lie las ciencias se les otorgó un lugar privilegiado dentro del nú moderno y posteriormente encontraron un lugar legítimo dentro de las teorías de la educación artística. Persiste la cre- cncia dominante según la cual el arte y la crítica de arte mejo- s derivan de la práctica del propio arte con el apoyo de los viilores, creencias y métodos de la ciencia. Las aproximacio- y críticas realizadas desde otros relatos, tales como los IIM se centran en los discursos feminista, lingüístico, político n económico, no fueron ni son considerados relevantes para t" intereses del arte.

Parte de la teoría reciente sobre educación artística ha re-

i nnocido y criticado el predominio y la estrechez de las prác-

lli i s modernistas relativas a la educación artística. E n la edu-

i i' ion secundaria se ha incluido un nuevo programa de "es-

i

Mii'. <'

»t

' l

"'.

and Modernism,

Londres, Harper and Row , 1982, pági-

II). Para una crítica de Greenberg ver V . Burgin , The End I ondres, Macmillan, 1986, págs. 1-28.

of

Art

95

tudios críticos" que supone un reto a las limitaciones que aca- rrea el centrarse sólo en la confección de arte, y en la educa- ción superior se invita ahora a profesoras feministas para que ilustren acerca del arte hecho por mujeres. Se acepta que la educación artística pueda estar en relación con una esfera más amplia de discurso artístico y que ese "contenido" se pueda incluir ya legítimamente al lado de los privilegiados plantea- mientos formales y puramente visuales del modernismo: el programa de estudios de arte ya puede contener historia del arte, crítica de arte, estética, práctica profesional, arte femi- nista, arte de las colectividades y aproximaciones no occiden- tales 6 . Pero aunque esta extensión del programa es razonable, continúa en la tradición modernista de depender, para la bús- queda de estímulo crítico, de sus propios debates internos dentro del terreno estético. Para las feministas, pues, no pue- de desafiar seriamente las prácticas tradicionales del moder- nismo que constituyen parte del discurso de la diferencia se- xual. E l arte hecho por mujeres se puede añadir al programa como una variable, como un punto de vista alternativo, o como representación de un nuevo planteamiento en cuanto al conte- nido, pero la agenda básica queda intacta. Las estructuras mo- dernas de visión y las estructuras dominantes dentro de las cuales se producen los significados y la diferencia sexual no sufren perturbación. Para alterar las prácticas que producen la diferencia sexual y la opresión de las mujeres sería preciso, al menos para empezar, poner de manifiesto y deconstruir la base de los conocimientos modernistas que sustentan la edu- cación artística: reexaminar lo que se quiere expresar me- diante conceptos como "arte", "visión" y "el niño", suposi- ciones sobre las que se construye la teoría educativa 7 .

6 Para ejemplos de práctica ver descripciones en Taylor, Visual Arts in

Education.

7 E l debate se inicia con J. Wolff, "Questioning the Curriculum: Art

Education and Ideology", en Studies ñas 198-205.

96

in Art Education,

31 , 45, 1990, pá

La revelación en años recientes de las relaciones exis- tentes entre género, poder y conocimiento ha constituido un fructífero comienzo para los movimientos que propugnan el cambio en todos los tipos de relación social. Los trabajos crí- ticos que deconstruyen prácticas artísticas e historia del arte 8 , la crítica modernista de arte 9 , la psicología y las teorías nor- malizadoras del desarrollo del niño 1 0 , la enseñanza 1 1 y las es- Iructuras modernas de visión tienen todas ellas importantes implicaciones para nuestra manera de pensar acerca del arte y de la educación artística 1 2 . En este capítulo me gustaría centrarme en un área de co- nocimiento que sustenta las teorías relativas a la educación .utística pero ha sido objeto de menor atención en este con- texto concreto, esto es, el campo de la psicología. L a psicolo- gía como ciencia de la persona y de la percepción visual ha iccibido un trato de favor en el arte y en la educación artística modernistas. Es éste un campo de conocimiento que actual- mente se hace pocas veces explícito y trata del desarrollo del mno y de la niña normales, los sujetos de la educación artís- tica, así como las teorías acerca del modo en que este niño

noima l ve y entiende. E l

utística Rudolf Arnheim proporcionó claros ejemplos de I omo la ciencia de la psicología y el arte abstracto moderno I'otlian ser de utilidad en la enseñanza del arte a los niños.

I .mto el arte modernista como la psicología se basan en las Ideas evolutivas del crecimiento y el desarrollo, y Arnheim mantenía que poseían un lugar natural en la educación del

influyente teórico de la educación

s R. Parker y G . Pollock, Oíd Mistresses, Londres, Routledge, 1981.

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Painting,

Londres,

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1986,

y

97

niño en proceso de crecimiento y desarrollo psicológico. Es- cribió:

El arte moderno es, entre otras cosas, una vuelta a un planteamiento que se deriva de manera general y natural de la psicología de la observación espontánea y de las condiciones inherentes de los medios. En realidad ha ido más atrás. E l placer que el artista moderno halla en el pintarrajeo, el hincapié que hace en la acción, su alegre experimentación con materiales, su preferencia por for- mas elementales y colores puros son rasgos típicos de las fases más primitivas de la actividad artística. La nueva

apreciación del arte primitivo y del arte infantil sugiere a su vez que el estilo moderno ha creado un clima favora-

ble para la educación artística

Se puede establecer una

evolución más directa y continua desde los primitivos pintarrájeos del niño hasta las formas, altamente controla- das y significativas, del artífice adulto 13 .

Entre los mismos psicólogos críticos se discute ahora que la psicología, incluyendo la psicología evolutiva —de hecho en su totalidad la idea de "etapas" en el desarrollo— es cuando menos cuestionable y se está tornando sospe- chosa por el papel que desempeña en la construcción de un niño normalizado y controlable 14 . Históricamente es posible ver la psicología como un proyecto de modernidad, y el in- cremento del interés en la educación artística puede situarse al lado del desarrollo de la ciencia de la psicología. En todas las teorías educativas, y de forma privilegiada dentro de l a educación artística, hay una idea del individuo, de la per- sona: el niño que está creciendo, que está sometido a la edu- cación. Qué es lo que constituye a un "niño" o a un "adulto" es un tema convertido en objeto de teorización y asumido

arte, Madrid , Alianza , 1986,

págs. 319-20,

1 4 Ver los debates sobre modernismo y psicología en S. Kvale, ed., Psychology and Postmodernism, Londres, Sage, 1992, y J. R . Morss, The Biologising ofChildhood, Londres, Lawrenc e Erlbau m eds., 1990.

1 3 R . Arnheim , Hacia una psicología

del

98

n i

más problema en las diferentes teorías de la enseñanza

del arte. Algunos psicólogos críticos han demostrado que la psico-

logí a actúa en el proceso de la producción continua de sujetos • Miados que participan en relaciones sociales de poder desi- gual^ . Han mostrado cómo la psicología evolutiva administra

\ está implicada en la producción de lo social, y de los niños

' Orno sujetos normalizados de relaciones de diferencia sexual.

I | observación y las mediciones científicas y los estudios em-

píneo s en las aulas han "descubierto" y producido categorías noiiiializadoras definidas según etapas clave en el desarrollo ' mocional, social y mental que se percibe en relación con la

• dad cronológica. Estas categorías normalizadas se basan en

iin modelo de la persona ideal, el europeo racional, consciente

É si mismo, varón. Para este niño (varón) normal se producen

l" programas de enseñanza, se desarrollan las prácticas peda- roi'ieas , se construyen y organizan las aulas, se adaptan los m.iiniales y se idean los programas y las actividades. L a elec-

de materiales, el tamaño de los pinceles y la selección de Bolorcs se limitan a ir de acuerdo con las necesidades que se perciben en distintas categorías de niños según las determinan I" hallazgos de la psicología. Los procedimientos de valora-

• ion v enjuiciamiento se elaboran en relación con la finalidad

i

' nseñar a diversos grupos; al examinarlos exteriormente se

w

que funcionan, lo cual resulta poco sorprendente puesto

>|H' iinibién se producen diferentes categorías dentro de estas proel icas pedagógicas. Sobre estos éxitos se idean teorías aún < omplejas, basadas en el modelo del varón normalizado e inorando diferencias políticas y económicas en las relaciones

f poder entre varón y mujer. Las prácticas pedagógicas de la

"ii " u< ion artística basadas en las clasificaciones de la psico- logía a< iuan produciendo diferencia sexual.

i un hecho aceptado que la psicología sólo puede pro-

ptth ¡miar explicaciones parciales en el mejor de los casos, y

P 'H las cuestiones de la diferencia sexual, el deseo, el

I li ni iques, Changing

the

Subject.

99

cuerpo y los procesos inconscientes donde las explicaciones de la psicología han resultado inadecuadas. Es más fácil que las feministas que intentan alterar las relaciones de poder en- tre los sexos encuentren más satisfactorias las aproximacio- nes realizadas desde el psicoanálisis, la teoría cinematográ- fica y la teoría feminista. L a psicología también ha proporcio- nado la explicación dominante del modo en que actúa la visión. Las teorías sobre ésta en la psicología del arte están estrechamente ligadas a las descripciones biológicas de las etapas del desarrollo físico y cognitivo humano. L a capacidad de ver, de recoger información y de representar o expresar lo que se ha visto ha quedado subsumida en las explicaciones individualistas de la psicología. E n realidad ha sido en sus clasificaciones donde se ha configurado el tema de la visión como tema separado de un mundo social que está "ahí fuera". La teorías psicológicas del arte y las explicaciones perceptua- listas de la visualidad, las más influyentes de las cuales son los planteamientos cognitivos y de la escuela de la Gestalt, dominan el entendimiento de lo visual y de la creación del arte en el seno de la educación artística, y es la obra de Gom- brich sobre la psicología del arte y de la percepción visual la que ha dominado nuestro pensamiento sobre teoría y práctica educativas. E l conjunto de su obra ha sido sustancialmente apreciado y criticado. En años recientes se han producido dis- tintas aproximaciones al entendimiento de cómo funciona la visualidad, originadas en la teoría crítica feminista, en la psi- cología crítica, en la historia del arte y en los estudios cine- matográficos, que se basan en las explicaciones conceptualis- tas de Gombrich y al mismo tiempo las desafían. Sin em- bargo, ninguna de estas ideas sobre la visión y la visualidad han aparecido en el discurso de la educación artística, y las explicaciones de lo visual formuladas por Gombrich siguen siendo reproducidas de forma acrítica en todos los niveles de la educación artística 1 6 .

Estas explicaciones psicológicas de la percepción han

••ido siempre representadas como neutras en términos de gé-

nero, de manera que dentro

sió n no ha sido posible suscitar temas o materias de debate •obre el papel activo desempeñado por lo visual en la produc-

• ion de la diferencia sexual. L a teoría crítica feminista en es- pcial ha revelado la parte constitutiva de la mirada sexuali-

subjetividades dotadas de género ,

Hl como en la construcción de una diferencia sexual que no pin-de encajar en la idea de una persona en tanto que pree-

1 nte o fuera de la sociedad o neutra en términos de géne- io II sujeto contemplador que se ha producido en el discurso

'lernista, se argumenta, ha sido la vista y el cerebro del va-

L o que queda, el cuerpo

I la mujer, ha sido el objeto de esa mirada. Todo intento de

| iplicar o cambiar esas relaciones de diferencia sexual y las imposiciones subyacentes acerca de la visión significarían ' IHIIO mínimo un cierto compromiso con estas nuevas aproxi- " i " iones críticas por parte de los teóricos de la educación.

i"ii dominante,

Mda en l a construcció n de

de estas teorizaciones sobre la vi -

blanco y occidental.

I a ciencia de la psicología ha llegado a estar tan arrai- gml.i en la educación artística que ya no hay ninguna necesi- •l.nl de justificar explícitamente sus hallazgos. Ha recibido

• Hi.i de naturaleza, se ha normalizado y se ha convertido en

un i parte oculta de nuestro lenguaje cotidiano y de nuestras icias sobre las personas y su relación con las artes y la

I" n epción visual. Hasta los educadores artísticos, en su in-

iHiin de criticar y superar los peores efectos de la pedagogía

• h mítica, caen en la utilización de las categorías y las suposi- Hiiin s del modernismo. Se idean nuevos psicologismos y

Mili vos sistemas de clasificación que reproducen el lenguaje

| IHN ideas adquiridas del individuo creativo del modernismo,

yin ospond e a estímulos" , "explora " y despué s "revisa " y Idica su conducta", "observa" el mundo y "desarrolla su

I i " ion visual" 1 7 . Esta visión de la

persona humanista, in-

1

Ver Bryson, Vision and Painting, las explicaciones perceptualistas.

6

100

para una crítica de Gombrich y d i

\

I i

\bbs,

Living

Powers,

págs. 56-65 , y

Taylor, Visual Arts

in

Edu-

i

págs.

32-41.

 

101

dividualista, como una entidad unitaria, racional, que se desa- rrolla lógicamente y está esencialmente separada de la "socie- dad" es diferente en lo fundamental del "sujeto" sobre el que se teoriza en los planteamientos elaborados por los estudios culturales y el feminismo. Se teoriza sobre este sujeto en tanto que es continuamente producido y productivo en prácti- cas discursivas como las de la educación artística y es un su- jeto para quien la diferencia sexual, lejos de preceder a la educación, está siendo producida continuamente en relacio- nes inestables y a menudo contradictorias en el seno de dis- cursos pedagógicos determinados por el género. La subjetividad y la visualidad llevan ya muchos años constituyendo temas permanentes en el debate cultural que se desarrolla en la historia del arte y en la teoría feminista. Am - bos campos de conocimiento tienen implicaciones en los cambios en la teoría, la práctica y la crítica de las artes y en los cambios en las relaciones de poder entre hombres y muje- res. L a educación artística precisa revisar su complicidad con los valores de la época culminante del modernismo y empe- zar a enfrentarse, a nivel profesional, con cuestiones que ata- ñen a la subjetividad y al campo de visión.

102

6

Testigos presenciales, no espectadoras; activistas, no académicas: la pedagogía feminista y la creatividad de las mujeres

V A L

A .

WALSH

Al dejar de ser espectadoras que contemplan una pre-

nosotras

también hemos cambiado. Somos testigos presenciales. Nuestra visión testimonia la actualidad de lo que —por impensable que sea— se halla ante nosotras. Nuestra rea- lidad compartida con el artista puede ser el suelo sobre el que se construya un puente firme y auténtico que vaya desde el testimonio personal hasta el análisis y la práctica políticos. Pero primero está la rabia, cuando empezamos a enfrentarnos con la verdad (sobre la violación) 1 .

sentación artística del sexo y la violencia (

)

I ¡is palabras de Raven resumen los rasgos esenciales de

1 limción de arte y feminismo. L a autora identifica la im-

\ i k ne Raven, "W e Di d Not Move from Theory/W e Moved to the Wounds" (dedicado a l a memoria de An a Mendieta), en Crossing Feminism and Art of Social Concern, Londres, UM I Research 1988, pág. 158.

103

portancia de los factores de contexto y experiencia en "nues- tra realidad compartida" y la mutua redefinición de arte y po- lítica que resulta una vez que desafiamos los límites sociales y culturales que mantienen la separación entre práctica viva y cultural, entre violencia y arte. Raven atestigua el potencial transformador del hecho de identificarnos como mujeres y con las mujeres.

MUJER/ARTE: CRISIS

En el mundo del arte fuera de la Academia, aunque es cierto que siguen existiendo obstáculos (y no son los menores la escasez de fondos para la producción artística de mujeres 2 y el reducido número de mujeres que trabajan como profeso- ras temporales, a tiempo parcial), las artistas son ahora más visibles, más influyentes y más inspiradoras que nunca 3 . Los proyectos de colaboración y participación de mujeres artistas] han sido destacados e importantes. Muchas de las mejores obras de mujeres artistas están abiertamente enraizadas en la experiencia de las mujeres y se producen en el ámbito de una identidad y una política feministas. No obstante, en la educación artística persiste el estéreo^ tipo del tutor de arte varón, heterosexual, barbudo, blanco yj de edad que se ve ante un alumnado compuesto principal^

2 Fanny Adam s (6 de marzo de 1993) informó de que las exposición individuales de artistas varones constituyeron el 93 por ciento de todas 1 exposiciones monográficas de la Tate Gallery y el 95 por ciento en la R yal Academ y entre 1987 y 1992; Notions of E-Quality: Women in t.

Arts,

Arts Council Conference, Birmingham.

3 Ve r Mau d Sulter, prefacio y agradecimientos de Passion (Discours on Blackwomen's Creativity), Hebde n Bridge, Urban Fo x Press, 19

se celebraron conferencias sobre las mujeres ea I

artes en Birmigham, Exeter, Sheffield y Leeds; siguieron desarrollando

págs. 9-11. E n 1993

Women's Arts

Magazine

y la Woman Artist Slide Library; por desgra

Feminist Art News perdió su subvención del Arts Council y dejó de pub carse en 1993. Ver también Marjorie Allthorpe-Guyton, "Let Us N Praise Famous Women" , en Notions of E-Quality, 7 de marzo de 1993.

104

Mente por jóvenes blancas. L a población estudiantil del sexo it inc n ino ha constituido entre un 5 0 y un 6 0 por ciento desde 11 década de 1890 (y procede sobre todo de las clases medias

I

illas): esto es aceptable, incluso necesario quizá por ser tan

l"

rsistente en la práctica artística occidental el síndrome de

II

mujer como musa/amante/modelo/niña 4 . La falta de tuto-

M

i tiempo completo, sobre todo en los talleres de bellas ar-

I

en comparación con los estudios de historia del arte o

| "uiplementarios, sugiere la existencia de un tabú que sigue

lelivo 5 .

I a oposición a la presencia de mujeres "independientes"

| feministas" en la educación artística todavía puede ser vi -

iuli uta y perjudicial 6 . Tras años de lucha por acceder como i'ii"i as a la enseñanza superior, con un éxito muy limitado en • iiauto a número y promoción, y a causa del papel histórico >>l las mujeres en el arte de los hombres y de los conceptos de Arle, Creatividad y Genio dominantes en la cultura occiden- i il las mujeres que trabajan en la educación artística se ha-

Ice': Women, Ar t Education and

147-61; y

Art : Women Artists and the Female Man" ,

presentado

ponencia (1989) en el Congreso Anual de Arte y Diseño de la Na - IIMII.I! Society for Education y (9 de marzo de 1989) en el Exeter College ni \n uctualmente Univerisdad de Plymouth).

tinlu|n de investigación (ver nota 6). Parte de este últim o fue

1 Ver Va l Walsh, '"Walking on the

loumal

of Art

and Design

AH

Education,

9,

2,

1990, págs.

I 0UI. "Femininity and Fine

r.nii

Skelton,

"Wome n

and

Ar t Education" , NATFHE Journal,

NIHW

11 11 io de 1985, págs. 18-21; Leah Kharibian,

enero-febrero de 1991, págs.

ii "i , a \ Art Magazine,

"Survival in the Arts",

12-14.

I " I ubaina Himid, "Mapping: A Decade of Black Women Artists,

i')')()", en Sulter, ed., Passion, 1990, pág . 66. M i proyecto de inves-

llym mu 'Women's Experience in Art Education and Art: The Relation luí», i n Creativity, Pedagogy and Society" (subvencionado parcialmente

i i \ns Council of Great Britain), que se basa en cuestionarios y entre- IrtMnv proporciona ejemplos de lo que ahora denominamos acoso sexual.

Towards

I rrmmist Aesthetics, Londres, The Women's Press, 1989; Elizabeth

Aesthetics),

II

M«iii In sler University Press, 1992; Whitney Chadwick , Women Artists

muí iln Surrealist

puní

Vei por ejempl o Christin e Battersby, Gender

i. ii, Over

Her

Dead

Body,

Movement,

(Death,

Femininity

and

and

Genius:

the

Londres, Thames & Hudson , 1985.

105

Han quizá entre las más vulnerables y má s colonizadas del medio académico.

¡Qué sorpresa supuso, sin embargo, darse cuenta de que la escuela de arte no era un lugar seguro, libre de ra- cismo y sexismo y todo eso por parte de los hombres,

muchos de los cuales pretendían ser los héroes de la clase i

trabajadora!

y en las escuelas de arte británicas, se minó, infravaloró, j

¿Por qué y cómo, durante los años ochenta

desanimó y en algunos casos derrotó a tantas mujeres? 8 .

La

discrepancia entre la visibilidad, incluso la comuni-

dad, de las mujeres artistas en Gran Bretaña y la escasez y elj

aislamiento de las tutoras en la educación artística 9 puede ex- plicarse en parte acudiendo a la diferencia que para los hom bres existe entre representación y experiencia, entre lo imagl nario y lo material. L a presencia de mujeres como tutoras eflj la educación artística parece estar organizada básicamente si guiendo dos vías: segregación ocupacional y lo que yo llama:

ría "feminidad artística". La segregación ocupacional puede significar cubrir el cx l pediente, por ejemplo, recurrir a ellas como caja de hcrri mientas: "Así, en una hora u ocasionalmente un día de cuso

ñanza

formación errónea, la dirección errónea" 1 0 . Implica qufl

ciertas áreas de actividad artística, tales como moda, telas, |ii

yería , sea n identificada s co n l a feminida d

mujeres", aun cuando estén dominadas por "héroes'" masi ull nos. Otras están tan identificadas con la masculinidad — ejemplo las bellas artes— que a los hombres les resulta m difícil concebir que las mujeres sean capaces de hacer el ' bajo (el equivalente de "tú no podrías levantar eso" en l l |f l

le piden a una que repare la educación errónea, la in

com o "trabajo il#

8 Himid, "Mapping", pág. 66.

9 Mientras

j

l

que Fanny Adams está proporcionando actualmoii.

mentación relativa a la situación de las artistas, no hay ninguna d

tación sistemática sobre tutoras de arte.

106

Sulter, Passion,

pág . 10.

dustria). "E l ejercicio profesional será siempre la cuestión pnmordial" 11 : en 1990 fueron tutoras solamente cinco muje- ies negras 12 . La feminidad artística, por otro lado, es una estética "pro-

lesional"

limbos blancos, acaudalados y sanos como estereotipo, en un

I ipectáculo concebido para meter a la mujer en la estética de

II • bellas artes no como creadora de conocimiento sino como

• oniirmación del artista como héroe (varón y heterosexual) 13 ,

i 11 »iesión ejercida sobre las mujeres en la educación artística

que condensa dos códigos, "arte" y "feminidad"

Mlii encaminada

a hacer que se produzcan/presenten

como

• M. i|)os/objetos

ftUnl

en

' MI.II izada que subraya la apariencia y la disponibilidad

artísticos,

los términos

de una

estética

se-

son mu-

fhiu lias y que compiten visualmente con el arte; que son su- jetos anticonvencionales y visualmente interesantes, incluso antes , pero no sujetos hablantes 14 .

En el taller de arte se supone que las mujeres

I a feminidad es consumida aquí como parte de una "re-

Iniii i de la sexualidad

Miii|iinto (intertextual, institucional - discursivo)" 15 . E l cuerpo

ilt 11 muje r se conviert e en "e l terren o sobre e l cua l se erig e

| | jiniiiarcado" 1 6 y esto tiene una resonancia específica en la

contemporá-

li ni mostrado imaginación e ingenio al utilizar sus cuer- • n su arte como lugares de resistencia.

en términos del sistema social en su

ni artística y en el arte; muchas mujeres

"

M i

.ilnih A . MacGregor,

Introducción , Adrián

Piper,

Birmingha m y

lii'Mc i , Ikon Gallery

y Cornhouse Gallery, 1991, pág . 8.

II1111111< I. "Mapping", pág. 67.

Gay

otoño de 1986, pág. 14.

• imliantes de arte que entrevisté en 1987 explicaban sus códi-

Niek

Lowe, "Heterosexism i n Ar t Schools", Lesbian

and

m

••'

'

iiiiient a e n

término s d e qu e le s resultarí a má s segur o e n l a ca -

H

f l VNIIIIIIO: cóm o podía n vestirs e si n atraers e la s atencione s sexuale s

[•te Ilumines ( Oo c Martins, chaquetas

de hombre, cabello mu y corto,

miu|iiillaje, colore s oscuro s o

' * i luí liiirgin, cit. en Tony Godfrey,

ll*

apagados).

"Sex , Text, Politics", entrevista

^•NI I

Huitín en Block,

7, 1982, pág . 2.

In. mu

KH II.

Nueva York, Bantha m Books , 1977, pág . 38.

107

Como "mujeres sabias" (artistas/intelectuales/profesoras) nos damos cuenta de las incompatibilidades del binarismo masculino occidental, lo cual sugiere que estas oposiciones y categorías binarias son sexuales, no académicas; que deberían considerarse patológicas en vez de eruditas. ¿No se incluyen también en la categoría de las "mujeres que se han atrevido a acercarse demasiado"? 17 . La psiquis del varón blanco nos produce y experimenta como una turbulencia dentro de la Academia: una presencia/ cuerpo indescifrable. L a profesora provoca e intensifica la am- bivalencia sexual del hombre: al mismo tiempo como la mujer mala, la "castradora" (la "nurse roja" de Theweleit), que (como mujer) se enfrenta a sus colegas masculinos con su pro- pia sexualidad; y la mujer buena, asexual y "pura", la hermana, la dama (la "nurse blanca" de Theweleit) 18 , que (como profe- sora/colega) exige autoridad y respeto, incluso caballerosidad. Nuestra presencia como profesoras nos encarna, físicamente/ sexualmente, como Naturaleza. Pero como el papel de profesor confiere autoridad (normalmente reservada a los hombres blan- cos) en relación con lo que se considera conocimiento, nuestras enseñanzas nos incorporan también intelectualmente, como cultura. Por ello, esta contradictoria identidad cuestiona y es trangresora de la frontera entre naturaleza y cultura, tan esen- cial en los sistemas de pensamiento blancos y occidentales. Como creadoras de conocimiento, las mujeres son crea- doras de problemas y denotan una crisis epistemológica/se- xual, que requiere una consideración creativa y positiva como camino hacia delante. L a palabra que significa crisis en chi- no, wei-ji, se compone de los caracteres de "peligro" y "opor-

tunidad" 19 ; wei-ji confirma la proximidad de crisis y

creativi-

Klaus

Theweleit's Male Fantasies", en Victor Burgin; James Donald y Cora Ca - plan, eds., Formations ofFantasy, Londres, Methuen, 1986, pág . 203.

1 8 Klau s Theweleit, Male Fantasies, vol . I: "Women , Floods, Bodies, History", Cambridge, Polity Press, 1987, pág. 79.

1 7

Erica

Cárter

y

Chris

Turner,

"Political

Somatics:

notes

on

1 9

Fritjof

Capra, The

Turning

Point

(Science,

Culture),

Londres, Fontana, 1983, pág . 7.

Society

and

the

Rising

108

dad. Esta conjunción hace posible una nueva conceptualiza- ción de ambas, despojando a la crisis de sus connotaciones negativas y peyorativas (como algo que hay que evitar o de lo que hay que avergonzarse), y a la creatividad de sus connota- ciones esotéricas y elitistas. L a creatividad se convierte en una función de la "crisis", es decir, una situación en la que está en juego algo importante; la crisis se convierte tanto en función como en rasgo del proceso creativo como transforma- cional y arriesgado. Las mujeres como crisis se convierten en- tonces en una afirmación de nuestro potencial creativo, de es- peranza. Como mujeres, nuestra presencia y diversidad (por ejem- plo, en edad, clase, color, discapacitación, etnia, sexualidad) presenta un reto a la mujer ficticia producida dentro de las epistemologías de los hombres, y trastorna la apropiación de la "feminidad" por los hombres para sus propios objetivos 20 . Mientras los productos de nuestra creatividad (nuestro arte y nuestra literatura) puedan ser asignados sin peligro a la ca- tegoría "mujer", podremos desencadenar como mujeres vi - vas "la ansiedad generada por la mujer erótica, capaz de or- r.asmo" 21 .

I I.MINISMO, INTERDISCIPLINARIEDAD Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA

La resistencia a aceptar a las mujeres como profesoras es testimonio del potencial liberador que tiene una pedagogía fe- minista en la educación artística, ya que lo primero que el proceso feminista hace es oponerse al tabú relativo a las mu- leles que se unen para alcanzar sus objetivos. Como mujeres

0

Ver Battersby,

Gender

and

Genius,

y

Somer

Brodribb,

Nothing

Mtii(t)ers: A Feminist Critique of Postmodernism, North Melbourne , Spi -

nilcx, 1992;

vcigence of Academia and Managerialism", en M . Evans, J. Gosling y

A Sellars, eds., Agenda

versidad de Kent, 1994. Theweleit, Male Fantasies,

Higher Education, Uni -

Val Walsh, 18 de marzo de 1993, "Virility Culture: The Con -

for

Gender:

Women in

2

1

vol. I, págs. 79-138.

111

debemos reclamar no solamente el acceso a los materiales y métodos, a las instituciones y espacios culturales, sino nues- tro derecho a nosotras mismas y cada una a las demás. L a va-

lentía, la confianza, la creatividad y el sentido colectivo están vitalmente entrelazados. En la relación pedagógica entre la(s) alumna(s) y la tutora como mujeres podemos hacerlo bien sobre la base de nuestro temor común (incluyendo el de la una a la otra), como mujeres despojadas de poder por su "feminidad", o bien sobre la de nuestra común valentía, como mujeres preparadas para trans- gredir los límites y rasgos prescritos de esa feminidad, y traba- jar con vistas a dotarnos de poder nosotras mismas y cada una

a las otras. "Pero primero está la rabia" 22 : nuestros objetivos no pueden ser sólo artísticos o académicos, pues vivimos en una "cultura cuyos valores producen la violación" 2 3 . El proceso feminista implica la producción de conoci-

miento/arte útiles

"utilidad", "usos" y "accesibilidad", rompiendo límites y je- rarquías tales como estética/ética, cultura/naturaleza, arte/eco- logía 2 4 . L a pedagogía feminista se desarrolla a través de la colaboración y la creatividad. Destaca el compartir experien- cias, información, ideas, sentimientos y capacidades; el sen- tido de reciprocidad; la igualación de las relaciones de poder entre alumna y tutora, dado que construimos un diálogo en el cual es mucho lo que está en juego y no solamente algo de carácter académico 2 5 . Con su hincapié en lo interrelacional y el proceso, la pedagogía feminista encarna la oposición al dualismo sujeto-objeto que sustenta el pensamiento blanco

y accesibles. E n el camino se replantean

Art

2 2

2

3

Raven, "W e Di d not Move from Theory", pág. 158.

Arlen e Raven , "Ciós e to Home" , en Crossing

1988, pág . 168.