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115/116[ II]

MANSILLA+TUÑÓN ARQUITECTOS
2001 2003
sistema y subjetividad
system and subjectivity
ELcroquis
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del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su
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para la totalidad de los números del año.
 2001/2003
[ II ] MANSILLA + TUÑÓN, ARQUITECTOS

Biografía 4
Biography
Capacidades Blandas y Disciplina: Modo de Empleo
[una entrevista con Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón] 6
Soft Capacities and Discipline: Usage
[an interview with Luis Moreno Mansilla and Emilio Tuñón]
CRISTINA DÍAZ MORENO Y EFRÉN GARCÍA GRINDA

Sistema y Subjetividad 22
System and Subjectivity
LUIS MORENO MANSILLA Y EMILIO TUÑÓN

OBRAS Y PROYECTOS
WORKS AND PROJECTS
Centro Documental de la Comunidad de Madrid 26
Madrid Regional Documentary Centre
Museo de las Colecciones Reales 42
Royal Collection Museum
Construcción en Cruz 46
Cross Plan Construction
MUSAC en León 52
MUSAC in León
Madrid Games 64
Madrid Games
Grand Slam en Madrid 68
Grand Slam in Madrid
Centro Cívico en Sabadell [Cinc Dits] 72
Civic Centre in Sabadell [Cinc Dits]
Nuevo Centro Parroquial de Ademuz 78
New Ademuz Parish Centre
Museo de Cantabria 82
Museum of Cantabria
Ciudadela en Logroño 88
Citadel in Logroño
Sede para la Fundación Pedro Barrié de la Maza 94
Pedro Barrié de la Maza Foundation Building
 LUIS MORENO MANSILLA EMILIO TUÑÓN LUIS DÍAZ-MAURIÑO

PREMIOS
1995 Premio COAM de Publicaciones y Difusión de la Arquitectura (CIRCO)
1997 Finalista en el Mies van der Rohe Pavilion Award 1997
(Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora)
1997 Premio ARCHITECTI (Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora)
1997 Premio Fundación CEOE (Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora)
1999 Finalista en el Mies van der Rohe Pavilion Award 1999
(Centro de Natación en San Fernando de Henares)
2001 Finalista en el Mies van der Rohe Pavilion Award 2001 (Museo de Bellas Artes de Castellón)
2001 Premio FAD (Museo de Bellas Artes de Castellón)
2002 Premio de Publicaciones de la III Bienal Iberoamericana
de Arquitectura e Ingeniería Civil (CIRCO)
2003 Finalista en el Mies van der Rohe Pavilion Award 2003 (Auditorio de León)
AWARDS
1995 Madrid College of Architects Award for Architecture Publications and Dissemination (CIRCO)
1997 Finalist in Mies van der Rohe Pavilion Award 1997
(Zamora Museum of Archaeology and Fine Arts)
1997 ARCHITECTI Award (Zamora Museum of Archaeology and Fine Arts)
1997 CEOE Foundation Award (Zamora Museum of Archaeology and Fine Arts)
1999 Finalist in Mies van der Rohe Pavilion Award 1999
(Swimming Centre in San Fernando de Henares)
2001 Finalist in Mies van der Rohe Pavilion Award 2001 (Castellón Museum of Fine Arts)
2001 FAD Award (Castellón Museum of Fine Arts)
2002 Publications Award, III Iberoamerican Architecture
and Civil Engineering Biennale (CIRCO)
2003 Finalist in Mies van der Rohe Pavilion Award 2003 (León Auditorium)

CONCURSOS COMPETITIONS
1995 Centro Documental de la Comunidad de Madrid [El Águila] (primer premio) 1995 Madrid Regional Documentary Centre [El Águila] (first prize)
1996 Auditorio de la Ciudad de León (primer premio) 1996 Ciudad de León Auditorium (first prize)
1997 Museo de Bellas Artes de Castellón (primer premio) 1997 Castellón Museum of Fine Arts (first prize)
2000 Centro de Arte Contemporáneo de Brescia (primer premio) 2000 Brescia Centre for Contemporary Art (first prize)
2001 Conjunto dedicado a los Sanfermines, Pamplona (primer premio) 2001 San Fermin Celebratory Unit, Pamplona (first prize)
2002 Museo de las Colecciones Reales, Madrid (primer premio) 2002 Royal Collection Museum, Madrid (first prize)
2002 Museo de Cantabria (primer premio) 2002 Museum of Cantabria (first prize)
2003 Ciudadela en Logroño (primer premio) 2003 Citadel in Logroño (first prize)
MANSILLA+TUÑÓN, ARQUITECTOS

LUIS MORENO MANSILLA

1959 Nace en Madrid
1982 Arquitecto por la ETSAM
1982 Pensionado de la Academia de Bellas Artes de España en Roma
1984-1992 Colabora en el estudio de Rafael Moneo
1986- Profesor del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM
1990 Funda junto a Emilio Tuñón el estudio MANSILLA+TUÑÓN arquitectos
1993 Funda junto a Emilio Tuñón la cooperativa de pensamientos CIRCO
1997-1998 Profesor invitado en la Städelschule de Frankfurt
1998-1999 Profesor invitado en la Universidad de Navarra
1999- Funda con Emilio Tuñón y Luis Diaz-Mauriño El Quinto Piso, playground
2001-2003 Profesor invitado en la Universidad Internacional de Cataluña

LUIS MORENO MANSILLA

1959 Born in Madrid
1982 Bsc. Architecture, School of Architecture, Madrid
1982 Scholarship by Spanish Academy of the Fine Arts for research in Rome
1984-1992 Worked for Rafael Moneo's Office
1986- Senior lecturer, Architecture Projects Department,
School of Architecture, Madrid
1990 Opened MANSILLA+TUÑÓN Arquitectos Office with Emilio Tuñón
1993 Joint founder of ideas co-operative CIRCO with Emilio Tuñón
1997-1998 Guest Lecturer at the Städelschule of Frankfurt
1998-1999 Guest Lecturer at the University of Navarre
1999- Joint founder of El Quinto Piso, playground
with Emilio Tuñón and Luis Diaz-Mauriño
2001-2003 Guest Lecturer at the International University of Catalonia

EMILIO TUÑÓN
1958 Nace en Madrid
1981 Arquitecto por la ETSAM
1982-1992 Colabora en el estudio de Rafael Moneo
1986- Profesor del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM
1990 Funda junto a Luis M. Mansilla el estudio MANSILLA+TUÑÓN arquitectos
1993 Funda junto a Luis M. Mansilla la cooperativa de pensamientos CIRCO
1997-1998 Profesor invitado en la Städelschule de Frankfurt
1998-1999 Profesor invitado en la Universidad de Navarra
1999- Funda con Luis M. Mansilla y Luis Diaz-Mauriño
El Quinto Piso, playground
2000 Profesor invitado en la Universidad de San Juan de Puerto Rico
2001-2003 Profesor invitado en la Universidad Internacional de Cataluña

EMILIO TUÑÓN LUIS DÍAZ-MAURIÑO

1958 Born in Madrid 1963 Nace en Madrid
1981 Bsc. Architecture, School of Architecture, Madrid 1991 Arquitecto por la ETSAM
1982-1992 Worked for Rafael Moneo's Office 1989-1992 Colabora en el estudio de Rafael Moneo
1986- Senior lecturer, Architecture Projects Department, 1994-1995 Colabora en el estudio de Álvaro Siza
School of Architecture, Madrid 1996 Concurso Internacional de Arquitectura EUROPAN 4 (primer premio)
1990 Opened MANSILLA+TUÑÓN Arquitectos Office with Luis M. Mansilla 1999- Funda con Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón El Quinto Piso, playground
1993 Joint founder of ideas co-operative CIRCO with Luis M. Mansilla 2001-2003 Profesor invitado en la Universidad Internacional de Cataluña
1997-1998 Guest Lecturer at the Städelschule of Frankfurt
1998-1999 Guest Lecturer at the University of Navarre
1999- Joint founder of El Quinto Piso, playground LUIS DÍAZ-MAURIÑO
with Luis M. Mansilla and Luis Diaz-Mauriño 1963 Born in Madrid
2000 Guest Lecturer at the University of San Juan, Puerto Rico 1991 Bsc. Architecture, School of Architecture, Madrid
2001-2003 Guest Lecturer at the International University of Catalonia 1989-1992 Worked for Rafael Moneo's Office
1994-1995 Worked for Álvaro Siza's Office
1996 EUROPAN 4 International Architecture Competition (first prize)
1999- Joint founder of El Quinto Piso, playground with Luis M. Mansilla and Emilio Tuñón
2001-2003 Guest Lecturer at the International University of Catalonia
 CRISTINA DÍAZ MORENO Y EFRÉN GARCÍA GRINDA

CAPACIDADES BLANDAS Y DISCIPLINA:

MODO DE EMPLEO

Primavera 2003

[una entrevista con Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón]

La construcción de una identidad claramente definida se ha convertido en una de las tareas prioritarias para sobrevivir en el compe-
titivo territorio en el que se mueven las oficinas que entienden su práctica como una actividad comprometida culturalmente. En otros
momentos esa identidad se podía heredar, al menos en parte, de una tradición, o basarla en la capacidad de un individuo de generar
un lenguaje original e intransferible. Pero todo eso ha quedado atrás. Ante el crecimiento del tamaño de las oficinas y la transmisión
casi instantánea de las ideas —que impide el mantenimiento en el tiempo de la singularidad de un lenguaje—, la mayor parte de los pro-
fesionales de toda una generación —a la que pertenecen Mansilla y Tuñón— se afanan en definir territorios de intereses, compartidos
por las personas que forman sus oficinas, a través de proyectos, escritos y la puesta a punto de herramientas que eviten el doble peli-
gro de la repetición y ensimismamiento acrítico en un lenguaje, o el cómodo deslizamiento hacia posiciones meramente profesionales.
Si hubiera que situar a Emilio y a Luis —intentar esbozar un mapa de ese territorio que identifica su trabajo— muchos de los que
han seguido su trayectoria, y probablemente ellos mismos, comenzarían por señalar la importancia de su educación y de los nume-
rosos años consumidos al servicio de las obras y proyectos de Rafael Moneo; es decir, subrayarían su inicial vínculo con una prác-
tica conservadora —en el estricto sentido de la palabra: el aprecio por lo que se ha conseguido frente a lo que se puede conseguir—
ligada a una tradición local, y centrada en el carácter disciplinar de la profesión. Pero seguramente sería insuficiente. Podríamos alu-
dir entonces a su pertenencia a una excepcional generación, empeñada en la renovación de esa academia local a través del apre-
cio simultáneo por lenguajes de fuerte abstracción y elementalidad, por el omnipresente papel en la definición de los edificios de
una materialidad parca pero exquisita y por un cierto afán de contemporaneidad moderada y distante. O podríamos también seña-
lar su intensa labor teórica, desarrollada en paralelo. O acudir a sus propias descripciones de los proyectos que han desarrollado
durante quince años de asociación. Y aún así, no nos liberaríamos de esa incómoda sensación de que hay algo que se nos escapa,
que el sentido final de su producción es escurridizo e inaprensible, como si los verdaderos procesos de la oficina quedaran velados
por una imagen pública sólidamente construida.
Todavía aturdidos por la incómoda e inconfesable sensación de enfrentarnos en una entrevista a alguien cercano y a la vez envuelto
por una nube impenetrable de incógnitas, recopilamos una serie de temas sobre los que habíamos oído hablar a Mansilla y Tuñón
recurrentemente. Durante el encuentro ambos se mostraban con un distanciamiento relajado respecto a su trabajo, como si les ocu-
paran intensamente su oficina y los proyectos que en ella se generan, pero al mismo tiempo sólo les llegaran a preocupar lo impres-
cindible. En todo momento trataron de quitar importancia a lo que hacían, explicando que su postura es producto de un tiempo y un
lugar, de su educación y de las circunstancias puntuales a las que se han visto enfrentados durante estos años. Se describieron como
si fueran incapaces de tomarse demasiado en serio a sí mismos y al trabajo que realizan, seguramente por la conciencia de la con-
tingencia y fragilidad del sistema de valores con el que describirlo o analizarlo.
Las preguntas que utilizaban su propio vocabulario eran siempre bien recibidas, celebradas y respondidas en la mayor parte de los
casos haciendo referencia a lecturas de textos ajenos o a citas en las que apoyar de manera no enfática sus palabras. Durante la mayor
parte de la entrevista, la conversación giraba constantemente en torno a lo que Richard Sennett ha denominado 'capacidades blan-
das': una y otra vez hablaron de la necesidad de ser flexible y del valor de aprender a escuchar; del trabajo en equipo, del desdibuja-
miento de la propia personalidad a favor de un proyecto común, o del papel de las metáforas para comunicar su trabajo. Así, oyendo
hablar de las habilidades necesarias para sobrevivir en un entorno de poderes difícilmente legibles y de objetivos inmediatos —en detri-
mento del establecimiento de escalas de valores propias o del desarrollo de herramientas específicas con las que enfrentarse a esos
escenarios—, nos sorprendimos dándonos cuenta de que M+T eran más transparentes de lo que cabría imaginar. Que detrás de su
autodefinición de facilitadores y gestores de procesos no se escondía ninguna verdad oculta. Por el contrario, asistíamos al conflicto
de una oficina —y probablemente de una generación de profesionales— situada a medio camino entre unas herramientas heredadas,
una forma de entender la profesión en la que se habían educado y la necesidad de responder a un entorno que demanda habilidades
bien diferentes. Una lucha no resuelta entre dos filones éticos contrapuestos: el de la autodisciplina y rigor de sus mayores y aquél —
más contemporáneo si se quiere— de la descreída construcción de sí mismos, de su propia identidad. Un conflicto que bien asimi-
lado por Mansilla y Tuñón resulta ser su mejor patrimonio, y por extensión, una manera a la vez local y generacional de entender la
profesión: la combinación de una educación disciplinar sólida y una forma relajada y descreída de enfrentarse a los problemas.
Para la larga conversación estrenamos la nueva ampliación de su estudio. Tras descartar la mudanza a un local de superficie más
generosa, Mansilla y Tuñón eligieron hacerse con más espacio de trabajo extendiendo su oficina a la planta inferior, de un modo que
ellos mismos podrían utilizar como metáfora de su forma de trabajar: dos estudios de idéntico tamaño pero ocupados de formas lige-
ramente distintas; con las puertas siempre abiertas y unidos por la escalera pública del edificio; una vía abierta al mundo de ahí fuera,
a través de la que lo inesperado, los errores y las casualidades pueden colarse en su universo privado.

6
 CRISTINA DÍAZ MORENO & EFRÉN GARCÍA GRINDA

SOFT CAPACITIES AND DISCIPLINE:

USAGE

Spring 2003

[an interview with Luis Moreno Mansilla and Emilio Tuñón]

The construction of a clearly defined identity has become one of the priority survival tasks in the competitive field of studios that
regard their practice as a culturally committed activity. At other times, this identity might have been inherited, at least partially, from
a tradition, or have been based on an individual's ability to generate an original, non-transferable language. But all of that has been
left behind. Faced with the growth of studios and the almost instantaneous transmission of ideas, which hampers the long-term
maintenance in time of the uniqueness of a language, most professionals from Mansilla+Tuñón's entire generation strive to define
fields of interest, shared by the people who form their studio, through projects, texts and the fine tuning of tools that prevent the
dual danger of repetition and a-critical absorption of a language, or the easy slide towards strictly professional positions.
If we had to place Emilio and Luis, if we had to sketch a map of the territory that defines their work, many of those who have fol-
lowed their progress, probably themselves as well, would begin by highlighting the importance of their education and the many
years devoted to the service of Rafael Moneo's works and projects. In other words, they would stress their initial connection to a
conservative practice, in the strict sense of the word: an appreciation for what has been achieved rather than for what might be
achieved; linked to a local tradition, and centred on the disciplinary nature of the profession. But that would probably not be
enough. We could then mention their membership of an extraordinary generation, intent on renewing the local academy through
a simultaneous appreciation of powerfully abstract and elementary languages, of the omnipresent role in the definition of buildings
of a frugal but exquisite materiality and a penchant for moderate, distant contemporaneity. We could also point out their intense
theoretical work that has run a parallel course. Or we could resort to their own descriptions of the projects they have produced in
the last fifteen years of association. Yet we would still not be free of an uneasy feeling that something has escaped our descrip-
tion, that the ultimate meaning of their output is slippery and inapprehensible, as if the real processes that take place in their stu-
dio were veiled by a solidly constructed public image.
Still dizzy from the uncomfortable and unconfessable feeling in an interview that we were facing somebody who was close to us
yet shrouded by an impenetrable cloud of unknowns, we collected a series of subjects we had heard Mansilla+Tuñón discuss insis-
tently. During our meeting, both revealed a relaxed, distanced attitude to their work, as if they were intensely concerned with their
studio and the projects being developed there, but at the same time they were only worried about the essentials. Throughout the
interview they tried to de-emphasise what they do, explaining that their approach is the result of a time and a place, their educa-
tion and the particular circumstances they have faced over the years. They described themselves as if they were incapable of tak-
ing themselves and their work too seriously, probably due to their awareness of the contingency and fragility of the values system
used to describe or analyse it.
The questions that used their own vocabulary were all well received, celebrated and answered in most cases with references to
other authors' texts or references they used to support their words in a non-emphatic way. For most of the interview, the conver-
sation was hinged on what Richard Sennett has called 'soft capacities': over and over again they spoke of the need to be flexible
and the value of learning to listen; of teamwork, of blurring one's own personality for the benefit of a common project, or the role
of metaphors to communicate their work. Listening to them speak of the skills one needs to survive in an environment of scarcely
legible powers and immediate goals, to the detriment of the establishment of particular scales of values or the development of spe-
cific tools to face up to these scenarios, we were surprised to realise that M+T are more transparent that we could have imagined.
Beneath their self-definition as facilitators and process managers, there was no hidden truth. On the contrary, we were witnessing
the conflict of an office, and probably of an entire generation of professionals, situated midway between inherited tools, a way of
understanding the profession in which they had been educated and the need to respond to an environment that requires quite dif-
ferent abilities. An unresolved struggle between two conflicting ethical veins: the self-discipline and rigour of their elders, and a
possibly more modern vein of the incredulous construction of themselves, of their own identity. This conflict, fully understood by
Mansilla+Tuñón, is their greatest heritage and, by extension, a local but also generational way of regarding the profession: the com-
bination of a solid, disciplinary education and a relaxed, incredulous way of tackling problems.
We inaugurated the new expanse of their studio in our long conversation. After deciding not to move to a larger property,
Mansilla+Tuñón chose to win more workspace by spreading their office to the floor below, in a way that could be used as a metaphor
of their style: two studios identical in size but occupied in slightly different ways, with doors that are always open and connected
by the building's public stairwell; an open path to the outside world, through which the unexpected, mistakes and chance can fil-
ter into their private universe.

7

1 ACUERDOS
¿Qué queréis decir cuando habláis de una arquitectura de acuerdos?
Procede de un comentario de Le Corbusier en el que decía que
no le interesaba hacer arquitectura de temas sino de 'acuerdos
y desacuerdos'. Incorporamos esa afirmación como un lema de
nuestra oficina: nos interesa hacer arquitectura de acuerdos y
desacuerdos entre las cosas y las ideas. No tanto en un sentido
físico, de suturas o encuentros con lo existente, sino que nos
referimos a los acuerdos entre el mundo de las ideas y las cosas
materiales.
Por ejemplo, en el Museo de Zamora se establece un acuerdo
literal con una estela de su colección. Empezamos a pensar el
sentido que tomaría el proyecto cuando vimos esa estela votiva
del siglo II en la que están representados unos pies que hacen
un viaje de ida y vuelta y el punto dónde se produce el retorno;
lo que inicia el proceso del proyecto del museo es el acuerdo
con esta pieza, y con lo que representa, el viaje de ida y vuelta;
y desde un punto de vista más abstracto, un contenedor que
contiene un recorrido. Y así podríamos seguir por los acuerdos
y desacuerdos que saltan de proyecto en proyecto. El proyecto
para el Museo de Cantabria tiene acuerdos con el MUSAC de
León, y el MUSAC a su vez tiene acuerdos con el Museo de
Zamora y éste vuelve a establecer acuerdos y desacuerdos con
el Centro Documental de la Comunidad de Madrid (El Águila) o
con los libros de Le Corbusier.
Cuando hablamos de Moneo, Calder o Beuys, hablamos de
acuerdos y desacuerdos entre cosas e ideas, porque todas las
cosas del mundo están a nuestra disposición, es un material
libre. Federico García Lorca decía que las ideas "no son de
nadie, están flotando en el aire como vilanos de oro, y cada
generación los viste de un color distinto". Si los cazas, es con
eso con lo que trabajas; del mismo modo nos ocurre con los
libros que leemos, con los viajes que hacemos, las cosas que
vemos, los arquitectos que nos interesan o con las palabras y
los proyectos de los amigos.
Pero lo que nos interesa es tender vínculos de cualquier tipo
entre todo ello. Tratamos de establecerlos entre cada una de las
partes del proyecto, y a su vez entre éste y la realidad que lo
rodea. El museo de Zamora quisimos hacerlo de piedra; y al pre-
guntarnos cómo podría ser, pensamos que tenía que ser la misma
que se usa allí, y que podría reducir su tamaño hasta tener la
medida de las piezas de adobe con las que se ejecutaban las
partes posteriores de los edificios; cuanto más pequeña fuera la
piedra, más se percibiría como una única pieza. Para nosotros
son muy importantes esa especie de cadenas entre las cosas
que van de objetos a ideas constantemente.
8
→ Museo de Bellas Artes de Castellón
Castellón Museum of Fine Arts
Spain, 1997/2000
← Museo de Arqueología y Bellas Artes de Zamora
Fine Arts and Archaeology Museum in Zamora
Spain, 1993/1996
1 AGREEMENTS
What do you mean when you speak of an architecture of agreements?
That comes from a comment by Le Corbusier when he said that
he was not interested in producing theme architecture but rather
an architecture of 'agreements and disagreements'. We have turned
that statement into a theme of our studio: we are interested in pro-
ducing an architecture of agreements and disagreements between
things and ideas. Not so much in a physical sense, of seams or
encounters with what exists, but rather we are referring to agree-
ments between the world of ideas and material objects.
In the Zamora Museum, for example, we establish a literal agree-
ment with a stele in the collection. We began to think about the sense
that the project would acquire when we saw this votive stele from
the 2nd Century representing feet on an outward and return jour-
ney, and the point where the return begins. What triggers the
process of the museum project is the agreement with this piece and
what it represents, the return journey, and from a more abstract per-
spective, a container that holds an itinerary. We could go on with
examples of the agreements and disagreements that leap from one
project to another. The project for the Cantabria Museum has agree-
ments with MUSAC in León, and in turn, MUSAC has agreements
with the Zamora Museum, which comes back to establish agree-
ments and disagreements with the Madrid Regional Documentary
Centre (El Águila) and Le Corbusier’s books.
When we speak of Moneo, Calder or Beuys, we are talking about
agreements and disagreements between objects and ideas, because
everything in the world is at our disposal; it is all free material.
Federico García Lorca said that ideas "do not belong to anybody;
they float in the air like golden dandelion sheeds, and every gen-
eration dresses them in a different colour". If you catch them, that
is what you work with. The same thing happens with the books we
read, the journeys we take, the things we see, the architects we
like and the words or the projects of our friends.
What we are interested in is forging links of any sort between
everything. We try to establish them between each part of the pro-
ject, and in turn, between the project and the surrounding reality.
We wanted to build the Zamora Museum in stone, and when we
asked ourselves how we could do it, we thought it should be the
same type that they use there, and that its size could be reduced
to the same measurements of the adobe pieces that were used to
build the rear parts of the buildings; the smaller the stone, the bet-
ter it would be perceived as a single piece. Those sorts of links
between things that are running constantly between objects and
ideas are very important for us.
 Los vínculos y acuerdos nos permiten establecer una trama
espacial, unas líneas invisibles y secretas entre las cosas. Juan
Navarro Baldeweg dice que la arquitectura se produce como una
sección de las líneas que están tendidas entre los ojos y los obje-
tos de la vida. A nosotros nos gustaría ampliar esto aún más:
hay líneas entre todas las cosas: los sistemas estructurales,
constructivos o las ideas de proyecto. Y al cortarlas tienes un
número infinito de diferentes secciones de ese ovillo de líneas.
El proyecto para nosotros es la labor de intentar hacerlas coin-
cidir. Lo interesante es que sólo cuando el edificio está construido
es cuando todas coinciden.
Siempre que os oímos tratáis de quitarle peso a la arquitectura y ali-
gerarla, desprenderla de toda connotación intelectual o cultural, en
el fondo de toda importancia, como si el canal en el que se produ-
jera fuera otro... Adoptáis una postura de personas que ponen de
acuerdo entre sí las cosas, pero que no dictan las leyes. ¿Qué sub-
yace tras la afirmación de que el proyecto es solamente un proceso
de respuesta a condicionantes?
Subyace quizá nuestro empeño en lograr una aparente natu-
ralidad, que sabemos que es falsa. Las personas naturales son
las que tienen mayor contenido de artificiosidad. Joyce decía
que las peores poesías son las más sinceras. Nos parece que hay
que dulcificar la agresividad que la vida y la arquitectura tienen;
es decir, eliminar en lo posible el sufrimiento. "La arquitectura"
—como decía Sota— "da risa... pero la vida no".
En realidad no es que trates de servir a esas necesidades,
sino que lo que no te permites es no servirlas. Tenemos unos
intereses que tienen que ver con las actitudes vitales, con las
cosas por las que nos sentimos atraídos. Ese terreno es infi-
nito pero en cada proyecto está rodeado de una valla, que es el
límite de los problemas que nos han pedido resolver. En reali-
dad proyectamos así [dibujando]: tú tienes esa valla [dibujan
un círculo] y luego tienes otros círculos de intereses que per-
tenecen, por ejemplo, al mundo de lo igual y lo diferente...éstos
son los intereses de Emilio [dibujan otro círculo] y éstos son los
de Luis... Al final el proyecto acaba centrándose en esto, y esta
idea tiene esta forma [rayando la intersección entre todos ellos].
Pero sólo se acepta y sigue adelante la parte en la que unas
coinciden con las otras.
Esto tiene que ver con la arquitectura como consenso, en un
sentido muy amplio, que empieza desde la primera persona del
estudio, que se va ampliando hasta incorporar a la propiedad, las
personas que lo van a construir o cualquier protesta aparecida
en un periódico. Es decir, nos interesa la construcción del espa-
cio como consenso colectivo.
9
Links and agreements enable us to establish a spatial fabric of
invisible, secret lines between things. Juan Navarro Baldeweg says
that architecture is a section of the lines that are strung between
your eyes and the objects in life. We would like to take that a step
further. There are lines between everything: structural systems,
construction systems and the ideas in projects. When you cut
them, you get an infinite number of different sections of that skein
of lines. For us, a project is the task of trying to make them coin-
cide. The interesting facet is that they all coincide only when the
building is finished.
Whenever we listen to you, we always hear you trying to take weight
off architecture and lighten it; shake it free of any intellectual or
cultural connotation and ultimately, remove any importance, as if
the channel in which it was produced were different… You take on
a posture of people who put things in agreement, but do not dic-
tate laws. What underlies the statement that the project is just a pro-
cess of a response to conditions?
Perhaps our insistence on achieving an apparent naturalness,
which we know is false. Natural people are ones who have a greater
content of artificiality. Joyce said that the most sincere poetry is
the worst. We think that you have to sweeten the aggressiveness
of life and architecture; in other words, you have to remove suffering
as much as possible. "Architecture", as Sota once said, "is a joke….
but not life".
Actually, it is not that you try to serve those needs, but that what
you do not allow yourself to do is not serve them. We have certain
interests that are related to essential attitudes, to the things that we
find attractive. That field is infinite, but in every project it is sur-
rounded by a fence, which is the boundary of the problems we
have been able to resolve. In fact, we design like this [they begin
to draw]: you have this fence [they draw a circle] and then you
have other circles of interests that belong, for example, to the world
of equality and difference…. These are Emilio’s interests [they draw
another circle] and these are the interests of Luis…. Ultimately, the
project ends up focusing on this, and the idea take on this shape
[drawing the intersection between them all]. But you only accept
and carry on with the part where one coincides with the rest.
It has to do with architecture as consensus, in a very broad sense,
which begins with the first person in the studio, goes on expand-
ing until it incorporates property, the people who are going to build
it and any protest that might appear in the press. In other words,
we are interested in the construction of space as group consensus.
Auditorio Ciudad de León
Ciudad de León Auditorium
Spain, 1994/2001
Parece que tratáis de dulcificar y redescribir ese mundo de relacio-
nes entre objetos e ideas de una manera más agradable, más... bella.
¡Bien! Hay mucho miedo a emplear la palabra belleza y noso-
tros reivindicamos el contenido y la importancia que posee. La
belleza es algo que la arquitectura ha olvidado en su léxico
durante muchos años y que se debe recuperar.
Frente a la postura de aquéllos que tratan de hacer presentes
en los proyectos las contradicciones de la propia sociedad, nos
sentimos más cercanos a la 'arquitectura potencial': aquélla que
acepta las constricciones, limitaciones y complejidad de los
problemas, y que de ellas extrae su fuerza.
La invención en arquitectura se produce muy pocas veces, y
ligada a nuevos métodos de producción y de puesta en obra.
Pero la invención formal creemos que no existe; se trataría, más
bien, de una redescripción. En eso nos consideramos tremen-
damente pragmáticos. Toda invención se produce como una
nueva forma de proposición de algo existente. Cuando decía-
mos que el conocimiento se produce a través de la creación de
un léxico privado, como dice Rorty, lo hace a través de la redes-
cripción de léxicos anteriores.
Todos los procesos que implica la arquitectura se cruzan entre
sí como solapes continuos entre cosas. Existen muchos perfiles
distintos; los vas acercando y acercando, y a veces se unen gra-
cias a algo extraño que posee valores materiales. La pieza de
Zamora en algún instante se cruza con las cajas de Donald Judd,
y cataliza entonces muchos temas con los que en ese momento
trabajábamos; o la fachada de León se cruza con los retratos
cubistas de mil ojos; de esa manera precipita y une lo que hay alre-
dedor. Pero ante todo se trata de procesos de descontextualiza-
ción o reposicionamiento de las herramientas. Al cambiar de
escala, de contenido o material, ésa es la pieza que de repente
hace encajar a las que eran intuiciones desarrolladas indepen-
dientemente. En el Museo de Bellas Artes de Castellón, comen-
zamos el proyecto pensando que quizá el material del cerramiento
podría ser aluminio, incluso antes de saber la forma del edificio.
Los temas se autolimitan unos a otros, pero al inicio se desarro-
lla un proceso en el que cada idea traza su propia trayectoria de
forma independiente. Y en un momento se intenta que algo las
catalice y puedan converger en una situación.
Nos preguntamos constantemente si se puede hacer arqui-
tectura dejándose sorprender por lo que aparece en los alrede-
dores o si, en realidad, se necesita un sustento teórico o ideo-
lógico. Es una pregunta que no tiene fácil respuesta, pero por otra
parte, el mundo es tan diverso que uno queda fascinado por su
diversidad, por lo diferentes que somos todos y los intereses tan
distintos que tenemos. Por eso preferimos andar camino y dejar-
nos sorprender por la vida, por las personas que nos rodean o
que conocemos. Es otra forma de entender la arquitectura, quizá
más costosa y a veces más satisfactoria.
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You seem to be trying to sweeten and redescribe that world of rela-
tionships between objects and ideas in a nicer, more…beautiful way.
Exactly! People are extremely frightened about using the word
beauty, but we defend its content and its importance. Beauty is
something that architecture has forgotten in its lexicon for many
years, and it should recover it.
In contrast to the attitude of some people who try to bring to
the fore the real contradictions of society, we feel closer to 'po-
tential architecture': the architecture that accepts constraints,
limitations and the complexity of problems, which is where it gets
its strength from.
There is rarely any invention in architecture, and it is linked to new
production methods and construction styles. But we believe that
invention of form does not exist; it is rather a question of redescrip-
tion. In that sense, we believe we are tremendously pragmatic. All
invention arises as a new way of proposing something that already
exists. When we say that knowledge comes through the creation
of a private lexicon, as Rorty once declared, it does so through
the redescription of previous lexicons.
All of the processes involved in architecture intercross like con-
tinuous overlaps between things. There are may different profiles,
you see them come closer and closer, and sometimes they unite
thanks to something strange that is invested with material values.
For an instant, the Zamora piece crosses paths with Donald Judd’s
boxes, and at that point, it catalyses many of the themes we were
working on at the time. Or the façade in León crossed paths with
the cubist portraits of a thousand eyes; that way it precipitates and
unites what exists all around. But above all, they are processes of
decontextualising or repositioning tools. When you change scale,
contents or materials, that is the piece which is suddenly able to
slot in with the things that were independently developed intuitions.
In the Castellón Museum of Fine Arts, we began the project think-
ing that the enclosure material might be aluminium, even before we
knew the shape of the building. Themes restrict each other, but in
the beginning, there is a process in which each idea traces its own
path independently. And at some point, we try to force something
to catalyse them and make them converge in a situation.
We constantly ask ourselves if you can produce architecture
and be surprised by what appears all around or whether you actu-
ally need a theoretical or ideological backing. That is a question with-
out an easy answer, but on the other hand, the world is so diverse
that you become fascinated by its diversity, by the people around
you and the people you know. That is another way of understand-
ing architecture, which is possibly more costly, but sometimes it
is more satisfying.
→ Construcción en Cruz
Cross Plan Construction
Teruel, Spain, 2001
[Competition. Second Prize]
→→ Ciudadela en Logroño
Citadel in Logroño
Spain, 2003-
[Competition. First Prize]
2 HUELLAS
¿Creéis que vuestros proyectos se podrían dividir en aquéllos en los
que un contexto impone la estrategia de respuesta y aquéllos en los
que el proceso de generación del proyecto es más interno?
Probablemente se corresponden con dos fases diferentes de
nuestro trabajo, no necesariamente enfrentadas, en las que se
mezclan la revisión de la ciudad y el contexto —tan importante
en nuestra formación— y la visión, más abierta, de los años
noventa. Surgen así dos maneras, una más contextualista, que
mide lo que ocurre alrededor para simular el entorno y no dañarlo,
y una objetual que introduce en un contexto una pieza capaz de
generar nuevas relaciones entre elementos.
En un primer momento nos interesó más esta última, que noso-
tros llamamos parasitaria. El museo de Zamora es un parásito,
en el sentido que Derrida da al concepto, un elemento proce-
dente de afuera que pone en relación a todos los elementos exis-
tentes violentamente. El edificio de Zamora no es contextual,
sino que es una identidad claramente diferenciada, que esta-
blece una huella en la propia ciudad y pone en relación la igle-
sia de Santa Lucía, la de San Cipriano, el Palacio del Cordón, el
caserío del siglo XIX y el río.
Quizá por nuestra formación siempre acabamos haciendo una
labor de costura, restituyendo ciertos vínculos. Frente a esa
postura en nuestro trabajo aparece, recientemente, una nueva
serie: la de la huella en la ciudad. Son piezas relacionadas con
la construcción del lugar a partir de la huella y la mirada. La
línea de flores de los Sanfermines, la cruz del edificio de Teruel,
o el vacío de la Ciudadela en Logroño. Este nuevo grupo de pro-
yectos está ligado a la introducción de un signo que cataliza la
construcción de un lugar indeterminado, difuso o no nítido.
Para nosotros lo ideal sería que los edificios no se vieran.
Que uno dirigiera la mirada a lo que hay alrededor, como si
éstos fueran los marcos para la mirada. Que no se mirara al
edificio, sino a través de él. No construir en el centro de la
mirada, sino más bien en los alrededores. Si se lograra hacer
una arquitectura en la que lo que se percibe es el espacio que
deja el edificio por fuera y el espacio interior mirase a otros
sitios —que no fuera más que los párpados—, sería una situa-
ción fantástica.
Podríamos ampliar esta idea a la construcción no sólo de los
marcos de la visión sino también de los del conocimiento. La
arquitectura que nos interesaría sería aquella que construye
los marcos para conocer a través de ella, no sólo para perci-
bir desde el punto de vista fenomenológico o espacial el pai-
saje o la ciudad, sino también para ver la vida. Perseguimos
que los edificios nos ayuden a explicar cómo vivimos, a cono-
cer lo que ocurre alrededor.
11
2 FOOTPRINTS
Do you think that your projects could be divided into ones in which
a context imposes the response strategy and others in which the
generation process of the project is more internal?
They probably correspond to two different but not necessarily
opposed stages of our work in which the revision of the city and
the context, which were so important in our learning period, are mixed
with the more open vision of the 1990’s. Two paths arise. One is
more contextualistic, measuring what happens in the surroundings
to simulate the environment without damaging it, and the other is
an objectual path that feeds into a context an item that is capable
of generating new relationships between elements.
Initially, we were more interested in the latter path, which we
called parasitic. The Zamora Museum is a parasite, in the sense
that Derrida gives the concept— an external element which vio-
lently makes all the existing elements relate to each other. The
Zamora building is not contextual, but rather a clearly differentiated
element that establishes a footprint of the city itself and interrelates
the St. Lucia and St. Cipriano churches, the Cordón Palace, the 19th
century manor house and the river.
Perhaps due to our education, we always end up stitching
things together, restituting certain connections. In contrast to this
posture, a new series has appeared recently in our work: the
footprint in the city. These are items that relate to the construc-
tion of the place on the basis of the footprint and the gaze. The
line of flowers in the San Fermin festivities, the cross on the build-
ing in Teruel and the void in the Citadel in Logroño. This new
group of projects is linked to the inclusion of a sign that cataly-
ses the construction of an indeterminate, diffuse or unclear place.
For us, the ideal would be for buildings not to be seen. You
would direct your gaze towards what is all around, as if the build-
ings were the frame around your vision. Not looking at the build-
ing, but rather through it. Not building in the centre of the public
gaze, but rather in its surroundings. It would be fantastic if we
could manage to construction an architecture in which what is
perceived is the space that is left by the building outside while
the space inside would be looking at other places, which would
be nothing but eyelids.
We could expand this idea to the construction of not just frames
of vision but also frames of knowledge. The architecture we are inter-
ested in could be the one that constructs the frameworks for knowl-
edge through it, not only to perceive the landscape or the city from
a phenomenological or spatial point of view, but also to perceive
life itself. We pursue the idea that buildings help us to explain the
way we live, to know what is happening around us.
Conjunto dedicado a los Sanfermines
San Fermin Celebratory Unit
Pamplona, Spain, 2001- [Short-listed]
Nos gustaría hablar de la relación que habéis establecido con el
mundo del arte. ¿Por qué esos vínculos y conexiones con obras y
artistas que aparecen obsesivamente en vuestros escritos no resul-
tan luego demasiado visibles en vuestra producción?
Esto quizás proviene del interés por la obra de Joseph Beuys.
Resultan muy clarificadores esos dos conceptos que eran casi
micro-políticas: el 'concepto ampliado de arte', por un lado, y
la 'plástica social', por otro. El primero no supone más que ver-
balizar lo que había enunciado Freud: todos tenemos un incons-
ciente creativo, o mejor dicho, una capacidad creativa incons-
ciente. Y Beuys lo retoma afirmando: "Toda persona es un
artista". Cuando afirma esto, no dice que todas las personas
del mundo lo sean, sino que tienen capacidades para llegar a
serlo si consiguen redescribir su propia vida o sus propios actos.
Y por extensión, aparece el de la plástica social: se podría lle-
gar a modelar la sociedad como una obra plástica. Sin embargo,
nos parece artificial la incorporación directa de léxicos o estra-
tegias artísticas a la arquitectura.
¿Qué es lo que convierte en artística una mirada sobre las cosas, sobre
la arquitectura?
Esto, en cambio, tiene que ver con Richard Rorty: el conoci-
miento solamente se produce a partir de la construcción de un
léxico privado. Y ese léxico se produce como redescripción de
léxicos anteriores. Pero lo interesante es la proyección de las
obsesiones privadas para la construcción de ese léxico.
Solamente cuando las obsesiones privadas coinciden con las
necesidades públicas, en el caso de la arquitectura, es cuando
el trabajo de verdad tiene interés. Por eso no es tan interesante
el contenido artístico sino la capacidad de conocimiento que
genera. Entendemos la arquitectura como una forma de cono-
cer el mundo y redescribirlo.
A lo largo de la historia nuestra profesión ha sido concebida
de muy distintas maneras. En algunos momentos se entendía
como un código de comportamiento con un claro contenido
moral. Cuando Ruskin escribe Las siete lámparas de la arqui-
tectura está estableciendo un código ético. Pero hay otra forma
de entenderlo quizá más moderna: como una actitud vital, como
algo que forma parte de uno mismo. Si se afronta de esa manera,
tratando de pensar que esto no es una profesión sino que es tu
vida, entonces se acerca más al contenido artístico.
Lo decía Ortega y Gasset: "Todo gran artista nos plagia". Ese
es el sentido del arte; cuando se ve se piensa: "Ese soy yo, me
han copiado". En ese sentido, la arquitectura es artística cuando
logra crear una sensación de que algo no se ha pensado, sino
que algo ajeno es lo que lo ha producido. Por eso decimos que
nos gustaría que los proyectos no fueran nuestros, porque en
12
CA
LL
ESA
NT
ODO
M
IN
GO
+433.0
+432.0
+434.0
+431.0
ENCI
+429.0
ERRO
+424.5
ILLO
IERR
ENC
+422.0
+425.5
+434.0
+427.5
+429.0
+422.0
+411.5
+412.0
We would like to talk about the relationship you have with the world
of art. Why is it that the connections with works of art and artists
which appear obsessively in your texts are not so obvious in your
architectural production?
That is possibly due to our interest in the work of Joseph Beuys.
He had two almost micro-political concepts that were enlighten-
ing: the 'broad concept of art' on the one hand and the 'social-
plastic concept' on the other. The first one means nothing more
than a verbalisation of what Freud said: we all have a creative sub-
conscious, or to be more precise, an unconscious creative abil-
ity. Beuys took this up in his claim that, " Everybody is an artist".
When he said that, he was not saying that every single person in
the world is an artist, but that we all have the ability to reach that
level if we manage to redescribe our own lives or our own actions.
And by extension, the statement about the social plastic concept
appears: society could come to be modelled like a piece of sculp-
ture. However, we think that the direct inclusion of artistic lexi-
cons or strategies in architecture is artificial.
What makes an outlook on things, on architecture, artistic?
That, on the other hand, is connected to Richard Rorty: knowl-
edge only arises from the construction of a private lexicon. And
that lexicon is produced as a redescription of previous lexicons. But
the interesting thing is the projection of private obsessions for the
construction of that lexicon. The work only becomes really interesting
when private obsessions coincide with public needs in the case of
architecture. That is why artistic content is not as interesting as
the capacity for knowledge that it generates. We regard architec-
ture as a way of knowing the world and redescribing it.
Throughout the history of our profession, it has been perceived
in many different ways. At some points it was regarded as a code
of behaviour with a clear moral content. When Ruskin wrote The
seven lamps of architecture, he was establishing a code of ethics.
But there is another way of understanding it, which is possibly more
modern: as a living attitude; as something that is part of oneself.
If you approach it in that way, trying to think that it is not a profes-
sion but that it is your life, then you are getting closer to the artis-
tic content.
Ortega y Gasset said as much: "Every great artist plagiarises
us". That is the meaning of art; when you look at it, you think,
"That’s me— they’ve copied me". In that sense, architecture is
artistic when it manages to create a sensation that there is some-
thing that has not been thought up before, but that it has been
produced by something remote. That is why we say we would
rather the projects were not ours, because that is the point when
the surprise and the artistic content of the architecture appears.
Ampliación del Centro de Arte Reina Sofía
Extension of the Centro de Arte Reina Sofía
Madrid, Spain, 1999 [Competition]
ese momento es cuando se presenta la sorpresa y el contenido
artístico de la arquitectura. Pasternak lo enunciaba diciendo:
"Cuando termino de escribir leo lo escrito y sólo dejo lo que
creo que no he escrito yo". Esta afirmación tiene un contenido
vital interesante: uno no puede continuar alejándose de los
demás; no puede convertirse en una persona tan especial, tan
distinto a los demás que se sitúe fuera del mundo. Siempre debe
haber presente un acercamiento a los demás, y eso significa
una erosión de la propia personalidad.
3 COMUNICABILIDAD
En vuestros últimos proyectos hemos asistido a un abandono de
aquella simplificación lingüística —que resolvía el proyecto con un
lenguaje voluntariamente limitado y de fuerte abstracción— en favor
de temas más figurativos, que parecen pertenecer a otras ramas del
arte del siglo veinte, como el manejo desenfadado del color o la tipo-
grafía, las flores, las cruces o las referencias a montañas. ¿A qué se
debe ese nuevo interés?
No hemos hablado mucho de ello entre nosotros. Esa volun-
tad que hemos mantenido siempre, de muy diversas formas, de
acercar el mundo de la arquitectura a otras personas, produce
la capacidad de poder hablar de ella. Es como si hubiera unos
haces que antes no se proyectaban sobre ningún sitio; como si
hubiéramos estado proyectando una película sin pantalla. Es
decir, cuando esa luz choca contra algo material entonces se
produce un campo de conversación o discusión. En ese sentido
los últimos proyectos presentan condiciones, no sabemos si
figurativas, sobre las que se puede establecer una conversación
con personas que no son arquitectos. Hemos interpuesto una
pantalla en esa proyección que antes viajaba hasta el infinito.
Ahora se estrella contra algo y por lo tanto, aparece.
Todo esto tiene que ver con la idea de conocimiento a través
de la conversación. Lo que interesa no es tanto el hecho de
comunicar algo que se imponga sino que sea capaz de generar
una conversación. Cuando se pretende comunicar, fundamen-
talmente lo que se quiere es poder escuchar. En ese sentido lo
único que pretendemos establecer es un marco dentro del que
se pueda hablar. A partir de ahí todo el mundo puede decir
muchas cosas, pero ya está delimitado el entorno de la conver-
sación. En definitiva, haces algo comunicable para que te hablen.
Si no todo esto se volvería de una soledad insoportable.
Para explicar algunos de vuestros proyectos habéis utilizado metáfo-
ras que tratan de encauzar su lectura, o de establecer vínculos con otras
cosas del mundo. ¿Es sólo una forma de explicar vuestra arquitectura,
o involucran aspectos más intrínsecos de los procesos de proyecto?
13
Museo de las Colecciones Reales
Royal Collection Museum
Madrid, Spain, 2001- [Competition. First Prize]
Pasternak explained this when he said, ‘When I finish writing, I read
what is written and I only leave what I think has not been written
by me". That statement has an interesting living component: you
cannot continue to be aloof from others; you cannot become a
person who is so special, so different from the rest that you are out
of this world. There always has to be a convergence with others,
and that means an erosion of your own personality.
3 COMMUNICABILITY
In your latest projects, we have noticed an abandonment of lin-
guistic simplification which resolved the project with a language
that was deliberately limited and heavily abstract, and a shift to
more abstract themes which seem to belong to other branches of
20th century art, like the casual use of colour or typography, flo-
wers, crosses and references to mountains. Why this new interest?
We have not talked much about that with each other. The desire
we have always had in a variety of forms, to bring the world of
architecture closer to other people, produces the ability to talk
about it. It is as if there were beams that were not projected any-
where before; as if we had been projecting a film without a screen.
In other words, when that light collides with a material, there is a
field of conversation or discussion. In that sense, our latest pro-
jects present conditions, we are not sure whether they are figu-
rative, useable as a basis for a conversation with people who are
not architects. We have interposed a screen in the projection
which previously travelled into infinity. Now it collides against some-
thing and appears.
It is all related to the idea of knowledge via conversation. What
is interesting is not so much the act of communicating something
imposed as that it should be capable of generating a conversation.
When we try to communicate, essentially what we want is to be able
to listen. In that sense, all we want to do is to build a framework to
speak in. After that, everybody can say as much as they want, but
at least the framework for the conversation is defined. Ultimately,
you make something communicable so that others can talk to you.
If you don’t do that, the whole thing becomes unbearably solitary.
In your explanation of some of your projects, you have used metap-
hors that try to channel their interpretation or establish connec-
tions. Is that just a way of explaining your architecture or does it
involve more intrinsic aspects of the processes in the project?
 MUSAC en León
MUSAC in León
Spain, 2001/2004
LA CACERÍA
THE HUNT
Las metáforas o parábolas sirven para explicar cosas, para
conversar y centrar la discusión, pero no creemos que en los
edificios el contenido metafórico sea capaz de generar la forma
en sí misma. Siempre hace falta una redescripción de las metá-
foras anteriores para construir nuevas palabras. Para comunicar
el museo de Cantabria se recurre directamente a una referencia
a las montañas, pero es evidente que de lo que estamos hablando
es de la huella en mitad de la vaguada y de la construcción de
una geometría artificial de un sistema de elementos que se repi-
ten, que son iguales y diferentes. Cuando optamos por la geo-
metría de las montañas, o cuando en el MUSAC de León digita-
lizamos un fragmento de una vidriera existente en la catedral, lo
que nos interesa es la búsqueda de esas geometrías ocultas de
la naturaleza que permiten construir sistemas operativos. Pero
no están hablando de metáforas.
Y eso tiene que ver con el único proceso operativo que de
verdad tenemos: ir de las cosas a las ideas. Tenemos una idea
y la empezamos a dibujar y eso produce una maqueta; con esa
maqueta descubrimos otras cosas y quizá pasamos a otra idea
a través de una abstracción. Esa abstracción puede tener forma
reconocible. Y de ahí, en otro proceso, la misma referencia
puede quedar atrás. Las maquetas o los dibujos producen ideas,
a veces abstractas y a veces figurativas. Cualquier metáfora
que se aplique sobre un objeto permite descubrir dos o tres
valores que están encadenados: un conjunto de cosas que están
cerradas en sí mismas como un puño, tres o cuatro ideas que
están bloqueadas y juntas. A partir de ahí, algunas se siguen
desarrollando y otras no.
En realidad la arquitectura, como la poesía, es una oscilación
permanente entre el sonido y el sentido, entre cómo se hace y
qué es; una oscilación permanente entre cosas e ideas que se
produce entre el mundo abstracto y el figurativo, entre el cons-
tructivo y las ideas. Este tipo de figuras tiene la virtud de abrir
la puerta para que otras personas puedan entrar en el proyecto.
A través de una palabra, se abre una puerta y, de repente, per-
sonas ajenas pueden entrar en el mundo de la arquitectura.
Pero en realidad un edificio no necesita ser comprendido, la arqui-
tectura no parece tener la necesidad de comunicar nada, no nos
habla al oído...
La arquitectura se produce con ideas, pero una vez produ-
cida, es ajena a esas propias ideas, es muda; sin embargo queda
a la suerte de la interpretación de otras personas. La arquitec-
tura tiene mucho que ver con la dosificación de figuración y abs-
tracción, con la presencia de ambas en el trabajo. Hace unos
años nuestra obra estaba ligada a una condición más abstracta
relacionada con una cierta fascinación formal por la obra de los
14
Geometría oculta de la memoria / Hidden geometry of memory
HALCONERO DIGITALIZACIÓN FACHADA
FALCONER DIGITALIZATION FACADE
Metaphors or parables help to explain things. They help us to con-
verse and focus our discussion, but we do not believe that in build-
ings, the metaphoric content is capable of generating the form as
such. There is always a need to redescribe the previous metaphors
in order to construct new words. To communicate the Cantabria
Museum, we rely directly on a reference to mountains, but it is
obvious that what we are talking about is the footprint in the mid-
dle of the valley and the construction of an artificial geometry of a
system of elements that repeat themselves, that are the same but
different. When we choose the geometry of mountains, or when
in MUSAC in León we digitise a fragment of the Cathedral’s stained
glass window, what interests us is the search for the hidden geome-
tries in nature that permit the construction of operative systems. But
they are not talking about metaphors.
And that is related to the only operative process that we really
have: moving from things to ideas. We have an idea, we start to
draw it, and that produces a model; and with that model we dis-
cover other things, and maybe we move on to another idea via an
abstraction. That abstraction may have a recognizable form. And
from that point onwards, some go on developing and others do not.
Actually architecture, like poetry, is a permanent oscillation
between sound and meaning; between how it is produced and
what it is; a permanent oscillation between things and ideas which
is produced between the abstract and the figurative world, between
construction and ideas. This type of figure has the virtue of open-
ing the door so that other people can enter the project. With one
word, a door opens and suddenly, unconnected people enter the
world of architecture.
But actually, a building does not need to be understood. Architecture
does not seem to need to communicate anything— it does not
whisper in our ear…..
Architecture is produced using ideas, but once it is produced,
it is removed from those ideas— it becomes dumb. Yet it is left
to the whim of other people’s interpretation. Architecture has a
lot to do with the dosage of figuration and abstraction; to the
presence of both in your work. A few years ago our work was
linked to a more abstract condition related to a certain formal fas-
cination with the work of minimalist artists in the 1960’s. Now we
artistas minimalistas de los sesenta. Ahora estamos implicados
en un proceso en el que se incorporan situaciones figurativas más
complejas, pero siempre a través de la redescripción e invisibi-
lidad de la idea. El argumento en el caso del Museo de Cantabria,
más que las montañas, es la erosión de la sensación de soledad:
la labor del arte es una construcción colectiva que implica a una
multiplicidad de individuos.
Uno de los planteamientos iniciales de la oficina es ampliar el
concepto de 'nosotros', ampliarlo al 'ellos' en la medida de lo posi-
ble. En nuestro método de trabajo nos vamos relevando, como
los ciclistas: uno pedalea delante y otro va detrás, y cuando el
primero se cansa el segundo le sustituye. Los razonamientos por
los cuales hacemos las cosas son diferentes para cada uno y sin
embargo es posible trabajar en lo mismo porque se comparten las
herramientas de trabajo y los sistemas de producción, aunque las
ideas se incorporen desde situaciones opuestas. Dos personas que
hablan el mismo idioma pueden hacerlo aunque piensen de forma
diferente y estén en una oposición ideológica radical; sin embargo
dos personas que no hablan el mismo idioma no son capaces de
hablar, aunque tengan el sentimiento de que comparten las mis-
mas ideas. Es incluso deseable tener ideas distintas, porque se pro-
duce un enriquecimiento y un alejamiento de lo personal. Es una
conclusión lógica que parte del trabajo se destine a erosionar
esas ideas. Es interesante cuando existen varias ideas distintas y
sin embargo no tienen una presencia unívoca, agresiva.
Perseguimos renunciar a la arquitectura como un método de expre-
sión personal y utilizarla como un método de conversación.
¿Cómo se ligan estos conceptos de la comunicabilidad y la nitidez
con el de la invisibilidad de las ideas?
La invisibilidad de las ideas tiene que ver con que éstas ten-
gan contenido material y no con que los materiales tengan con-
tenido ideológico. En los proyectos, primero está la idea, que
persiste; pero luego es como si empezaras a borrarla y a desdi-
bujarla. Nos gusta, y es un placer en la oficina, ir desdibujando
las ideas. Y al final tienes la sensación de que el resultado es inde-
pendiente de nosotros mismos e incluso del lugar, y que ocurre
independientemente de la idea inicial que teníamos; porque toda
idea supone en el fondo una imposición.
Nos sentimos completamente identificados con la frase de
Deleuze y Guattari: "Cada uno de nosotros somos dos y juntos
formamos una multitud". Una multitud llena de contradicciones.
Cada uno piensa unas veces una cosa y otras veces otra, y jun-
tos salen infinitas combinaciones. Con esto de la invisibilidad
de las ideas, no queremos decir que deban desaparecer las ideas,
aunque si el proyecto acaba teniendo un sentido excesivamente
literal no nos interesa. Esa consideración va ligada a la nitidez
15
are involved in a process that incorporates more complex figu-
rative situations, but always through the redescription and invis-
ibility of the idea. The argument in the case of the Cantabria
Museum, more than the mountains, is the erosion of the sensa-
tion of solitude: the task for art is a collective construction that
involves a multiplicity of individuals.
One of the initial proposals of our studio is to expand the con-
cept of ‘us’ as far as we can. In our working method, we are in a
relay, like cyclists: one is pedalling at the front and the other one
slipstreams behind, and when the first one tires out, the second
one takes his place. The reasons for doing things are different for
each one, yet it is possible to work on the same thing because
we share our tools and our production systems, although the ideas
are fed in from opposite situations. Two people who speak the same
language can do so even if they think differently and are radically
opposed ideologically. But two people who do not speak the same
language cannot converse, even if they have the feeling that they
share the same ideas. It is even desirable to have different ideas,
because there is an enrichment and a distancing of what is per-
sonal. That is a logical conclusion based on the work aimed at erod-
ing that idea. It is interesting when there are several different ideas
yet they do not have an unequivocal, aggressive presence. We pur-
sue the renunciation of architecture as a method of personal
expression, and we defend its use as a method of conversation.
How do you connect these concepts of communicability and cla-
rity to the idea of the invisibility of ideas?
The invisibility of ideas is related to the fact that they have a mate-
rial content and not to the idea that materials have an ideological
content. In projects, first there is the idea, which persists. But later
it is as if you were beginning to smudge it and rub it out. We like
that, and it is fun to start to blur ideas in the studio. In the end, you
get the feeling that the idea is independent of us, and even of the
place, and that it happens regardless of the initial idea that we might
have had; because every idea basically implies an imposition.
We feel totally identified with the statement by Deleuze and
Guattarti that, "Each one of us is two and together we are a crowd".
A crowd full of contradictions. Every one of us sometimes thinks
one thing and other times thinks something else, and together they
give rise to infinite combinations. With this concept of the invisibil-
ity of ideas, we are not trying to say that ideas should disappear,
but if the project ends up having an excessively literal meaning, it
has no interest for us. This consideration is linked to the clarity of
the pieces when they are faced with blurred or imposing situations.
Propuesta Urbana para Sarriguren
Urban Proposal for Sarriguren
Navarra, Spain, 1999 [Competition]

SC

SC
SC ST

RIM

PP

ID

SSB
SC
CM
CEI
CEP
SC
CC SC
ID CS
SC

ID

CAD

ID

SC
GDR

PC

CEI
CEP GDR
SC
ID

REM

R3E
R3E RCES

GMN

CFF

de las piezas frente a situaciones borrosas o impositivas. La niti-
dez no supone un perfil claro de una pieza. Ni supone una aso-
ciación formal literal, sino que es más bien una condición. Un con-
junto de montañas, o un sistema de geometría oculta de la memo-
ria o de la naturaleza, puede ser un concepto nítido, puede pro-
porcionar objetos comprensibles y comunicables. Pero eso no
tiene que ver con la elementalidad o la simplificación de la forma.
Nuestros procesos de proyecto persiguen inicialmente la aper-
tura de campo y posteriormente una focalización a través de la
síntesis y de la simplificación. Se produce una intensificación
de las herramientas formales, constructivas o estructurales, que
limita el proyecto a un sólo material, un sólo mecanismo.
Clarity does not mean a clear profile of a piece. Nor does it mean
a literal formal association, but rather a condition. A cluster of moun-
tains, or a system of geometry hidden from memory or nature may
well be a clear concept— it may well provide comprehensible and
communicable objects. But that has nothing to do with the ele-
mentary or simplified nature of form.
Initially, our project processes pursue the opening of the field
and then a focalisation through synthesis and simplification. There
is an intensification of the tools of form, construction or structure,
which limit the project to a single material, a single mechanism.

¿Esa nitidez estaba más ligada a la elementalidad cuando empe- Was this clarity linked more closely to elementariness when you
zásteis a trabajar juntos? started to work together?

Probablemente sí. En aquellos proyectos trabajábamos con
cierta esencialización de la forma y con la búsqueda de formas
arquetípicas. La asociación a las piezas lineales, los cubos o las
plataformas como elementos con alto grado de elementalidad pro-
ducían esa misma intensificación, porque en sí mismos ya esta-
ban limitados. Ahora estamos asumiendo la complejidad de los
procesos, pero sin abandonar la búsqueda de la nitidez propor-
cionada por la intensificación de las herramientas.
Probably. In those projects, we worked with a degree of essen-
tialization of form, and also with a search for archetypal forms. The
association of linear pieces, cubes and platforms as elements with
a high degree of elementality produced that very intensification,
because they were already limited in themselves. Now we are
assuming the complexity of the processes, but without relinquish-
ing the search for clarity provided by the intensification of the tools.

4 ESTRUCTURAS DE CAMPO 4 FIELD STRUCTURES

Los sistemas geométricos no ortogonales han irrumpido con fuerza en Non-rectangular geometric systems have made a powerful entry
vuestra producción. ¿A qué os referís cuando empleáis el término 'sis- into your work. What are you talking about when you use the term
tema expresivo' referido a los modelos de organización planimétrica? 'expressive system' in reference to planimetric organisation models?

De lo que se habla es de la oscilación permanente entre sistema
y subjetividad. Estos sistemas son compatibles con un cierto con-
tenido de subjetividad que permite imponer algunas condiciones,
y proceden de los sistemas de repetición. Los elementos se repi-
ten a través de un mismo sistema espacial que genera una infini-
dad de espacios diferentes. Es eso lo que introdujimos en el Museo
de Zamora, en el Museo de Castellón, e incluso en la fachada del
Auditorio de León. Todos son sistemas en los que se repiten los
elementos, y a su vez cada uno queda alterado por condiciones
de límite o de borde; es igual y a la vez diferente al anterior. De
esa reflexión sobre los elementos repetitivos, y de la introducción
del azar en su contorno el trabajo ha evolucionado hacia las estruc-
turas de campo. Tienen que ver con las bandadas de pájaros gene-
radas por ordenador a través de un sistema de órdenes, donde cada
pájaro tiene una velocidad asociada y una distancia de vuelo res-
pecto a los otros, y de esa manera se generan bandadas, que
independientemente del número de elementos que introduzcas,
siempre acaban teniendo una forma coherente.
What we are talking about is the permanent oscillation between
system and subjectivity. These systems are compatible with a
degree of subjective content that permits the imposition of certain
conditions, and they derive from systems of repetition. The ele-
ments are repeated through a single spatial system that generates
an infinite number of different spaces. That is what we introduced
in the Zamora Museum, the Castellón Museum and even on the
façade of the León Auditorium. They are all systems in which the
elements are repeated, and in turn each one is altered by bor-
derline or edge conditions; they are the same but also different from
the previous one. From this reflection on repetitive elements, and
the introduction of chance to the perimeter, our work has evolved
towards field structures. They are related to computer-generated
flocks of birds in which a system of commands associates each
bird with a flying distance from the others, which generates flocks
that always end up having a congruent form, regardless of the
number of elements that you feed in.

16
Grand Slam en Madrid
Grand Slam in Madrid
Spain, 2002 [Competition]
Nos interesan porque no persiguen una forma de la solución
fijada a priori, sino que a través de unas condiciones establecen
un sistema de relaciones de elemento a elemento. Siempre que
tengas una pieza sabes cómo se disponen las de al lado. Lo que
no sabes es cuál es el perímetro o la forma del conjunto. Todo
ello ampliado a sistemas geométricos más complejos —que pro-
vienen de los mosaicos o las estructuras geométricas de redes,
tejidos o moirés— permite superponer distintas configuracio-
nes geométricas y generar estructuras de campo que se produ-
cen a través de la relación con los elementos adyacentes.
Aunque aparentemente sólo tiene que ver con la geometría, lo
interesante es que una vez ensayado en el MUSAC de León, se
convierte en una configuración espacial. A partir de esa estruc-
tura de campo, o de ese sistema que admite una concreción más
subjetiva, se llega a implicar también al sistema de construc-
ción. Cada elemento está relacionado con los de al lado, y se van
produciendo cadenas de elementos que configuran naves que,
a su vez, generan espacios en los que se producen diagonaliza-
ciones sorprendentes e inesperadas. Por una parte tiene condi-
ción de sistema, permite la incorporación personal o subjetiva
de la delimitación o el remate de las piezas y, simultáneamente,
aparece el factor del azar en la construcción del espacio, o más
bien, de lo inesperado.
Se trata una exploración de vías intermedias entre los siste-
mas que se generan a través de la división, en la que cada pieza
y cada espacio conserva sus leyes de geometría o simetría y
entre aquéllos que exploran la adición de piezas, cada una deter-
minada por su función. En esta vía intermedia no resulta evi-
dente si los conjuntos se producen a través de la adición o la divi-
sión. Existen unas reglas que son generales y pertenecen al con-
junto y sin embargo, persiste la capacidad de cada pieza de ser
reconocible como unidad. La geometría no ortogonal de las pie-
zas otorga una capacidad expresiva a cada una de ellas y sin
embargo permite la relación con el conjunto.
¿Por qué os interesa el trabajo con sistemas de propiedades bidi-
mensionales y perímetro indefinido?
Tiene que ver con aquel artículo de Emilio Lledó de 1982, 'El
marco de la belleza y el desierto de la arquitectura', que hablaba
de que los límites dentro de los que se desenvolvía la libertad plás-
tica eran la ambigüedad y la posibilidad. Estos proyectos que
empiezan a producirse a partir del MUSAC tienen que ver con esas
dos condiciones.
Por ejemplo, en el MUSAC de León en un determinado
momento, después de un crecimiento exponencial del programa
en una parcela exigua —que había convertido el proyecto en un
edificio en altura muy concentrado y compacto—, el proyecto
17
We find them interesting because they do not pursue a form
of the solution that is fixed from the outset, but rather that through
the conditions, they establish a system of relations between one
element and another. Whenever you have an item, you know how
the ones alongside are arranged. What you don’t know is the
perimeter or the shape of the whole. When all of this is expanded
to more complex geometric systems, which come from the mosaics
of geometric structures of networks, fabrics or moirés, you can
have an overlap of different geometric configurations and the
generation of field structures produced through the relationship
with adjacent elements.
Although it only seems to be related to geometry, the interest-
ing thing is that once it was tested on MUSAC in León, it became
a spatial configuration. From the field structure or system that admits
a more subjective manifestation, we have also begun to involve
the construction system. Every element is related to the others
around it, and chains of elements arise, forming pavilions which in
turn generate spaces in which surprising, unexpected diagonali-
sations are produced. On the one hand, it has the condition of a
system; it permits the personal or subjective incorporation of the
boundary or the finish of the pieces, and at the same time, the
random factor appears in the construction of the space, or to be
more precise, of the unexpected.
This is an exploration of intermediate paths between systems
generated through division, in which each piece and each space
conserves its laws of geometry or symmetry, and between those
that explore the addition of items, each one determined by its func-
tion. In this intermediate path it is not clear whether the groups are
produced through addition or division. There are rules that are gen-
eral and belong to the whole group, yet there is a persistent capac-
ity of each item to be recognisable as a unit. The non-rectangular
geometry of the pieces gives each one an expressive capacity,
yet it permits a relationship with the whole.
Why are you interested in working with systems of two-dimension
properties and undefined perimeters?
That is related to an article written by Emilio Lledó in 1982, 'The
framework for the beauty and the desert of architecture', which
talks about the limits within which the plastic freedom. The pro-
jects that we have started to produce since MUSAC are related to
these two conditions.
At a certain point in MUSAC in León, for example, after an expo-
nential growth of the programme on a restricted allotment, which
had turned the project into an extremely concentrated, compact tall
building, the project was transferred a large allotment, and the pro-
gramme exploded.
Museo de Cantabria
Museum of Cantabria
Santander, Spain, 2003- [Competition. First Prize]
se traslada a una parcela extensa y su programa estalla. Es decir,
se nos ofrece la posibilidad de trabajar en este museo con las
dos condiciones que habéis mencionado: la bidimensionalidad
y una cierta indefinición del borde.
La ambigüedad en estos proyectos se refiere a la cualidad de
los espacios, manejables y operativos en su geometría, y por
otra parte muy ambiguos en su definición espacial. Esta doble
condición es lo que produce el primer ejemplo, el MUSAC.
Para nosotros la sección no es ahora una condición expresiva
que se añade a la planta, que era una forma de trabajo anterior.
Es decir, se establecía una organización racional del programa y
la complejidad se generaba a través de la sección. Ahora nos inte-
resa explorar las situaciones que se producen si es la sección la
que establece la correspondencia entre plantas con distintas orien-
taciones o geometrías. En realidad, aunque parezca bidimensio-
nal, en el MUSAC estamos trabajando en múltiples dimensiones:
la planta tiene cuatro o cinco dimensiones debido a su geometría.
5 POTENCIALIDAD
Quisiéramos que nos explicárais el sentido de la palabra potencialidad.
¿Acaso tiene que ver con que cualquier condicionante, por técnico,
árido o falto de interés que pueda parecer, esconde proyectos ocultos?
La arquitectura potencial hace referencia a Oulipo, el taller de lite-
ratura potencial de Queneau y Perec. Nos interesa el texto de
Georges Perec, El secuestro, en el que hay alguien a quienhan
secuestrado, y de repente te das cuenta de que esa persona es
en realidad una letra: el libro no tiene ninguna letra 'a'. Es intere-
sante pensar si la arquitectura se puede hacer quitando una letra.
Cuando ganamos el Águila, alguien de la ETSAM dijo: "¿Quiénes
son éstos, que no han puesto un ladrillo en su vida?" Y dijimos,
¡qué interesante!, esto sí que es una teoría de arquitectura: no
poner un ladrillo en nuestra vida. Desde entonces, la primera frase
que escribimos en el libro de órdenes es: "No se pondrá ningún
ladrillo en esta obra". Las constricciones se convierten así en el
potencial para desarrollar los proyectos. Esto ejemplifica mucho
esa oscilación permanente entre sistema y subjetividad, y esa
idea de la arquitectura que saca fuerza de las constricciones.
Por ejemplo el Archivo del Águila es un edificio proyectado a
partir de la normativa de incendios y de las constricciones que
establece. El hecho de que un espacio así tenga que cumplir
esta norma, nos llevó a pensar que la regla que debe regir la dis-
posición espacial puede ser única y exclusivamente esa misma
normativa que establece un sistema que limita la geometría y
que permite saber cuáles son las leyes que no se deben saltar.
De esa manera se establece un sistema de trabajo que permite
extraer todo el potencial de las limitaciones.
18
In other words, we were given the chance work on this museum
with the two conditions you have mentioned: two-dimensionality and
a certain lack of edge definition.
The ambiguity in these two projects refers to the quality of spaces,
which are manageable and operative in their geometry, yet on the
other hand, extremely ambiguous in their spatial definition. This
dual condition is what produces the first example, MUSAC.
For us, the cross section is no longer an expressive condition
that is added to the plan, which was our previous working style.
In other words, there is now a rational organisation of the pro-
gramme and its complexity via the cross-section. Now we are
interested in exploring the situations that arise when the section
is what establishes the correspondence between plans with dif-
ferent orientations and geometries. Actually, although it may seem
two-dimensional, in MUSAC we are working in multiple dimen-
sions: the plan has four or five dimensions due to its geometry.
5 POTENTIAL
Could you explain the meaning of the word potential? Could it have
something to do with the fact that any condition, no matter how tech-
nical, arid or lacking in interest it might seem, conceals hidden projects?
Potential architecture refers to OuLiPo, the potential literature
workshop of Queneau and Perec. We are interested in Georges
Perec’s, The kidnap, in which there is a person who has been
kidnapped, and suddenly you realise that that person is actually
a letter: the book has no letter ‘a’. It is interesting to wonder whether
architecture can be produced if you remove a letter. When we
won the El Águila competition, somebody exclaimed, "Who are
these people, who have never laid a brick in their lives?". And we
thought, how interesting! That really is a theory of architecture:
not laying a brick in our lives. Ever since, the first sentence we write
in the book of site orders is, "Not a single brick will be laid on this
job". So constraints turn into the potential to develop projects.
That really does exemplify the permanent oscillation between sys-
tem and subjectivity, and the idea that architecture gets its strength
from constraints.
The Águila archive, for example, is a building that has been
designed on the basis of the fire prevention regulations and the con-
straints that they imposed. The fact that a space like this has to
comply with these regulations led us to think that the rule that ought
to govern the spatial arrangement may well be exclusively the same
regulation that establishes a system that limits the geometry and
leads to an understanding of which rules must not be broken. This
establishes a working system that enables the full potential of the
limitations to be exploited.
Centro de Natación en San Fernando de Henares
Swimming Centre in San Fernando de Henares
Madrid, Spain, 1994/1998
Lo que resulta atractivo es que, cuando se establece una limi-
tación, de alguna forma, se convoca a la creatividad. Cuando uno
hace el esfuerzo de escribir un adjetivo que no contenga una
letra, surgen palabras no habituales. En la arquitectura ocurre
eso mismo: al establecer unas limitaciones, se generan situa-
ciones que no se presentarían si se afrontara el problema con
absoluta libertad.
Perec contaba que la necesidad de buscar palabras sin esa letra
producía unas derivas en la narración absolutamente inespera-
das y completamente externas a ella. Una constricción se con-
vierte así en algo muy creativo porque abre nuevos caminos o
veredas de pensamiento; algo que no pertenece a uno mismo
sino que ha sido encontrado. La arquitectura potencial trata de
sacar fuerza de las constricciones para crear caminos inespe-
rados, sin hacer presentes las contradicciones ni restaurando un
supuesto orden ideal.
Vemos el futuro simplemente como una mezcla de incerti-
dumbre y optimismo. Lo que hemos hecho hasta ahora, no
cuenta para nada. Lo que vamos a hacer mañana, no lo sabe-
mos. No podemos ofrecer a nadie un contenido ideológico. No
podemos dar una respuesta a cómo debe ser la arquitectura. No
estamos interesados en la condición heróica de la arquitectura
sino que nos interesa hacer cosas con contenido colectivo que
asuman la imperfección de los individuos. Y quizá esta postura
presente un contenido más contemporáneo que las posiciones
que identifican una arquitectura que hay que hacer y a la que es
necesario doblegarse.
6 INFINITAS PARTIDAS
También habéis hablado de Borges y Menard, el escritor falso del
Quijote, de la infinidad de partidas en los proyectos...
Siempre recordamos esa obsesión de Marcel Duchamp por el
ajedrez. Llega un momento en el que emigra a EEUU, deja de
producir y se interesa por el ajedrez hasta el límite de escribir
un libro sobre ciertas partidas específicas.
Solía jugar con John Cage, y un día leímos una noticia en la
que en el titular Duchamp decía: "Ya no juego más al ajedrez
con John Cage". ¡Qué noticia!... y añadía: "¡Es que John Cage no
quiere ganar!" Los periodistas preguntaron a Cage: "Me pongo
a jugar al ajedrez con Duchamp y veo las piezas, las infinitas
posiciones, los juegos, los movimientos, los posibles aconteci-
mientos y me parece que lo fascinante es ese proceso de movi-
miento de las piezas. Y que ganar o perder no tienen mayor inte-
rés". El ajedrez tiene infinitas partidas, todo movimiento puede
estar seguido por infinitas posibilidades hasta que se da jaque
mate. Lo importante es establecer ese campo de juego y eso, en
19
Centro Documental de la Comunidad de Madrid [El Aguila]
Madrid Regional Documentary Centre [El Aguila]
Spain, 1994/2002
What is attractive is that when a limitation is established, creativity
somehow comes to the fore. When you make the effort of trying
to write an adjective that does not contain a certain letter, unusual
words arise. The same thing happens in architecture: a series of
limitations generate situations which would otherwise not arise if the
problem were tackled in total freedom.
Perec explained that the need to look for words without that let-
ter produced utterly unexpected and completely foreign deriva-
tions in the narrative. A constraint thus becomes an extremely
creative aspect because it opens up new paths or trains of thought;
something that does not belong to you but rather has been dis-
covered. Potential architecture tries to gain strength from its con-
straints to trace unexpected paths, without evidencing the con-
tradictions or restoring a presumably ideal order.
We see the future simply as a mixture of uncertainty and opti-
mism. What we have done to date has nothing to do with it. We
do not know what we are going to do tomorrow. We cannot offer
anybody an ideological content. We cannot give an answer to how
architecture should be. We are not interested in the heroic condi-
tion of architecture, but rather in doing things that have a collec-
tive content and assume the imperfection of individuals. This
approach possibly has a more modern content than the attitudes
that identify an architecture that has to be produced and to which
one has to stoop.
6 INFINITE GAMES
You have also mentioned Borges and Menard, the false author of
Don Quixote, and the infinite number of games in projects….
We always remember M. Duchamp’s obsession with chess. He
reached a point when he emigrated to the US, stopped his output
and became intensely interested in chess to the point that he wrote
a book about specific games.
He used to play with John Cage, and one day we read a news-
paper article with a headline that quoted Duchamp: "I am not going
to play chess with John Cage again!" Stunning news!… and he went
on, "The thing is that John Cage never wants to win!" When jour-
nalists asked Cage, he said, "When I start to play chess with
Duchamp, I see the pieces, the infinite number of positions, games
and movements by the pieces. And winning or losing is not the
least bit interesting". Chess has infinite games; every movement can
be followed by infinite possibilities until you arrive at checkmate. The
important thing is to establish the field for the game and that, in archi-
tecture, means the establishment of construction strategies, sys-
arquitectura, es el establecimiento de las estrategias, sistemas
y métodos constructivos; todos ellos van generando infinitas
partidas. Eso es lo que nos interesa de la arquitectura, ese eterno
deambular por la capacidad de realizar infinitas posibilidades a
partir de las constricciones o limitaciones que el campo de juego
y las mismas fichas establecen.
John Cage continuaba hablando y decía: "Llega un momento
en que me parece tan impresionante, atractiva o hermosa la posi-
ción de las figuras y la sombra que proyectan sobre el tablero, que
ya no soy capaz de pensar en cómo continuar la partida". Es
decir, si estableces una estrategia a través de unas reglas, a lo
largo del proceso en el que se desenvuelven, hay un momento en
el que te quedas tan cortocircuitado o interceptado por las situa-
ciones que surgen, que la partida se queda ahí, detenida. Eso es
bastante atractivo. Llega un momento en que lo que encuentras
rebasa aquel contenido inicial del juego, de la estrategia.
¿Puede conectarse este interés con el de las series, con la repeti-
ción hasta el infinito de unos temas constantemente reformulados?
Es algo que no hacemos intencionadamente pero que hemos
descubierto que se produce en nuestro trabajo: la serie de la
igualdad y la repetición, la de la repetición y el azar, la de los sis-
temas geométricos o las series de la huella y la mirada. No hace-
mos los proyectos conscientemente para que generen series,
sino que se acaban produciendo quizá por las obsesiones y los
intereses personales. En las series la partida siempre empieza
donde terminó la anterior. Es como una partida de cartas infinita,
en la que los jugadores saben que ganar hoy es perder mañana.
Se pueden disfrazar de otras cosas, pero las series tienen
que ver fundamentalmente con la insatisfacción. Esa sensa-
ción produce la necesidad de optimizar los procesos, las herra-
mientas y los mecanismos para comprobar hasta dónde se
puede llegar, y eso termina por generar cadenas de proyectos.
Paul Valery lo decía de una forma más dura: "El único objeto
posible de la fe es el fracaso". Entendido de un modo positivo
quiere decir que en realidad no se fracasa hasta alcanzar el
límite máximo de cada uno.
20
tems and methods. They all generate infinite games. That is what
interests us in architecture, that eternal wandering through the abil-
ity to implement infinite possibilities on the basis of constraints or
limitations that the board and the pieces themselves can establish.
John Cage went on to say, "There comes a time when I find
the position of the figures and the shadow that falls on the board
so impressive, so attractive, so beautiful, that I am incapable of
thinking about how to continue the game". In other words, if you
establish a strategy through rules, during the process of their
development there comes a time when you are so short-circuited
or intercepted by the situations that arise, that the game is left there,
it is halted. That is very attractive. There comes a time when what
you discover spills over the initial contents of the game and the
strategy.
Can you make a connection between this interest and your interest
in series and the infinite repetition of constantly reformulated themes?
That is something we do not do intentionally, although we have
noticed that it arises in our work: the series of equality and repeti-
tion, repetition and chance, geometric systems and the series of
the footprint and the gaze. We do not intentionally design projects
so that they generate series, but rather so that they possibly end
up being produced through personal obsessions and interests. In
the series, the game always begins where the previous one ended.
It is like an infinite game of cards in which the players know that
winning today means losing tomorrow.
They can be disguised in other things, but the series are funda-
mentally related to dissatisfaction. That sensation produces the
need to optimise processes, tools and mechanisms in order to
test how far you can go, and that ends up generating chains of pro-
jects. Paul Valery said as much in a harsher way: "The only possi-
ble object of faith is failure". Put in a positive light, what he is say-
ing is that actually you do not fail until you reach the full extent of
your capacity.
 Cuando ves que casi no puedes, cuando no tienes ni idea de
cómo hacer algo, cuando tienes la sensación de estar haciendo
algo que no sabes cómo se maneja, ni cómo se construye, ni
qué resultado puede generar, se presenta un momento extraor-
dinariamente atractivo.
Es la diferencia entre coleccionistas y cazadores, la famosa cla-
sificación de las personas de Ortega y Gasset. Los coleccionistas
ansían un objeto que colocan en una vitrina para disfrutar de él
durante toda la vida. Eso no tiene nada que ver con la arquitectura,
y sin embargo hay mucho arquitecto coleccionista. Esta disciplina
tiene que ver con la figura de los cazadores, que siempre buscan
la pieza más difícil. Aquella que les puede producir la muerte, aque-
lla en la que se puede fracasar. Y cuando se consigue, se ambiciona
la siguiente. Es decir, se trata de no disfrutar nunca de lo que se
ha conseguido, sino pensar en lo que se conseguirá.
¿Esta urgencia es algo que aparece ahora, después de muchos años
de profesión?
Sí, esa conciencia aparece ahora. De repente, veinte años
después de haber acabado la carrera, se nos produce ese estado
de ansiedad que tiene que ver tal vez con el advenimiento de algo
que es diferente... La otra cara de la moneda.
Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda son profesores asociados de Proyectos en la
ETSAMadrid, en la ES de Arquitectura de la UEM-Cees, y en las Escuelas de Arquitectura de la
Universitat Internacional de Catalunya y de la Universidad Politécnica de Alicante durante el
curso 1999-2000. Crearon 'cero9' en 1997, una estructura abierta localizada en Madrid que per-
mite colaboraciones exteriores puntuales —en las que han participado, entre otros, Guillermo
Fernández Pardo o Ángel Jaramillo— que hacen posible la conexión real entre práctica profe-
sional, investigación y docencia. Han ganado, entre otros, los concursos de los Alojamientos
Temporales en PRS, Madrid en 1997, y las Viviendas Europan 6 en Jyväskylä, Finlandia, en 2001.
21
When you realise that you can barely cope, when you have no
idea about how to do something, when you have the feeling that
you are doing something that you do not know how to handle, or
construct, or the result it will generate, there comes a tremendously
attractive moment.
It is the difference between hunters and collectors— Ortega y
Gasset’s famous classification of people. Collectors yearn for an
object to put in a glass case and enjoy for the rest of their lives.
That has nothing to do with architecture, yet there are many col-
lector architects. Our discipline has to do with the figure of hunters,
who are always looking for the most challenging prize. One that could
mean their death, or be the cause of their failure. And when they
succeed, they hanker after the next one. In other words, it involves
not enjoying what you have achieved but rather thinking about what
you are going to achieve.
Is that sense of urgency appearing now, after many years in the
profession?
Yes, that awareness is appearing now. Suddenly, twenty years
after finishing our tertiary training, we are sensing that state of anx-
iety, which possibly has to do with the advent of something that is
different— the other side of the coin.
Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda are both Associate Projects Lecturers at the Madrid School
of Architecture, at the UEM-Cees Architecture School, and the Architecture Schools at the International
University of Catalonia and the Polytechnic University of Alicante in the 1999-2000 academic year. In 1997
they established 'cero9', an open structure based in Madrid which permits occasional outside collabo-
ration —participants have included Guillermo Fernández Pardo and Ángel Jaramillo— searching for the
real connection among professional practice, investigation and teaching. They have won, amongst some
others, the following competitions: Temporary Housing in PRS, Madrid, in 1997, and Housing Europan
6 in Jyväskylä, Finland, in 2001.
 "La palabra tiene el poder, entre otros, de señalar los campos por donde ha de discurrir, endurecidamente a veces, el cauce de la sensibilidad y la inteli-
gencia. Todo lenguaje es, pues un vector que señala un horizonte preciso en un uso firme y, frecuentemente, trivial, o es también un denso paisaje que
permite, observándolo, descubrir nuevas posibilidades de pensamiento y acción".

SISTEMA Y SUBJETIVIDAD
LUIS MORENO MANSILLA Y EMILIO TUÑÓN

Así comenzaba el pequeño texto de Emilio Lledó "El marco de la belleza y el desierto de la arquitectura" que apareció publicado, a finales de 1984, en
el número 42 de la Revista de Occidente. Transcurridos veinte años desde entonces, es justo reconocer nuestra deuda con este escrito sencillo y profundo
—quizá ambas palabras tienen el mismo significado—, que, arando la Crítica del Juicio, de Kant, imaginaba la arquitectura como una doble instalación:
instalación en la naturaleza, instalación en la cultura. No es éste el momento de resumir el texto, pero sí el de declarar que esta visión alargada, que miraba
el trabajo del arquitecto como algo que lo trasciende y lo arroja sobre lo humano, ha constituido una suerte de campo magnético capaz de dibujar —de
señalar un horizonte preciso— a los recodos de nuestro trabajo. De la lectura del texto emerge el arquitecto como un hombre-que-construye, pero hom-
bre o mujer ante todo, y, por tanto, preocupado por aquello que inquieta a todos los hombres: encontrar nuestro engranaje con la naturaleza, a la que tanto
tememos como amamos; una naturaleza terca y decidida que sigue su rumbo ajena a nuestros afanes, pero a la que llegamos a vincularnos a través de lo
que Kant denominó —con gracia— simpatía humana; es decir, "el sonido de la esencial homogeneidad de la especie, y también la multiplicidad de moti-
vos que se entrecruzan en la dramática y varia existencia de los hombres". Este doble sentimiento, el de sentirnos a la vez iguales y diferentes, parte de
un colectivo y, al tiempo, rigurosamente distintos, es aquello que nos permite sentirnos en el interior de la naturaleza, participando de ese destino común
que comparten también los animales, los árboles o las piedras.
Pero frente a un destino anunciado, impuesto por la naturaleza, el hombre se rebela, y pugna por modificarlo: y se ve a sí mismo alterando la natura-
leza y su destino, inventando la libertad. Y lucha entonces también por encontrar su encaje en aquella otra actividad humana que comienza allí donde la
naturaleza acaba; esto es, en la construcción de otro mundo, la cultura, una segunda naturaleza exclusivamente humana: "Lo realmente humano se des-
pega, pues, de la organización natural, a través del dominio de la libertad, que permite la ambigüedad y la posibilidad, condiciones formales del mundo
humano, de la realidad que el hombre fabrica".
Y son apenas estas cuatro cartas —igualdad y diferencia, ambigüedad y posibilidad— arrojadas por este pequeño texto al tapete, las que llevamos guar-
dadas en el bolsillo desde entonces, como si en su combinación, en su roce con la realidad, pudiéramos al menos pensar que el trabajo del arquitecto con-
siste en acercar la arquitectura y la vida, o mejor, la arquitectura y quienes la habitan.

ZAMORA LEÓN

1 IGUALDAD Y DIFERENCIA

Al situar el corazón del trabajo en un ámbito a la vez abstracto y humano, es decir, surgiendo alrededor de la arquitectura, los pro-
yectos adquieren independencia, y pueden ser pensados con anterioridad a la existencia de un lugar, un programa o un cliente con-
creto. De ese modo, la presencia de lo igual y lo diferente se convierte en un terreno de reflexión que inunda el trabajo, adquiriendo
una forma concreta sólo a través de —o mejor dicho, gracias a— las condiciones de borde que finalmente aparecen.
La vinculación de cada proyecto, cada acción, cada pensamiento, a un territorio de reflexión común permite dotar al trabajo de un
componente abstracto, y como tal, independiente de la forma. Una reflexión, o un vector de intereses que queda luego particulari-
zado en función de las condiciones concretas. De ese modo podrían explicarse los hilos secretos, el motor de arranque de algunos
proyectos, todos ellos vinculados por la presencia de lo igual y lo diferente.
Las cubiertas del Museo de Zamora, su quinta fachada y la única visible, ordenan toda la construcción, trabajando con una
única sección de lucernarios que, dispuestos con orientaciones distintas, a alturas distintas y con anchos distintos, logra que los
espacios inferiores se muestren diversos. Y hace aparecer la construcción como algo que evoca los cercanos campos arados, pero
que sobre todo permite la presencia de lo igual y lo diverso. Esto constituye el verdadero corazón del edificio, y cualquier otra deci-
sión no queda subordinada a ésta, sino que nace de ella.
La familia de lucernarios, que aquí aparece también como un tajo dado a un árbol, con la misma visión rasante que caracteriza el
resto de las construcciones, se traslada a la fachada, de una forma frontal, en el Auditorio Ciudad de León, deslizándose hacia una
familia de ventanas. Su frontalidad dibuja un espacio público frente al Hostal de San Marcos, y su exagerada profundidad, con la rampa
interpuesta, dulcifica el poniente, protegiendo de la luz directa las salas interiores. Las ventanas se disponen una al lado de otras
como un retrato de familia, o quizás como una cara cubista de mil ojos.
El Museo de Bellas Artes de Castellón encuentra en su primera dificultad —la necesidad de juntar cuatro museos en uno, sin por
ello perder cada uno su personalidad— la oportunidad para ser organizado a través de espacios parecidos y distintos: cuatro plan-
tas iguales en las que el simple desplazamiento de un doble espacio hermana los cuatro niveles, al dotar de carácter propio a cada
uno de ellos, con idéntico mecanismo. A pesar de tener cada nivel, dicho exageradamente, el mismo número de tablas y tornillos, el
desplazamiento del vacío encadenado, trabado por la luz, logra que cada nivel posea una organización espacial diversa. Familia de
lucernarios en cubierta, familia de ventanas en fachada, familia de espacios en sección. Familias que continuarán en la planta del
MUSAC de León, o en las secciones del Museo de Cantabria...

22
 “The word has the power, amongst other things, to point out the fields through which the sometimes harsh river of sensibility and intelligence has to flow. All lan-
guage is thus a vector that signals a precise horizon in a firm and often trivial use, or perhaps a dense landscape which, under observation, permits the discovery
of new possibilities of thought and action”.

SYSTEM AND SUBJECTIVITY

LUIS MORENO MANSILLA Y EMILIO TUÑÓN

Thus began the short essay by Emilio Lledó “The framework of beauty and the desert of architecture”, published in late 1984 in issue 42 of Revista de Occidente.
Twenty years later, it is only fair to acknowledge our debt to this simple but profound text (both adjectives possibly have the same meaning), which, delving into
Kant’s Criticism of Judgement, imagines architecture as a dual insertion: insertion in nature and insertion in culture. This is not the time nor the place to summarise
the essay, but rather to declare that this stretched vision, which regards the work of the architect as something that he transcends and hurls at humanity, has con-
stituted a sort of magnetic field capable of drawing, of pointing out, a precise horizon– the twists and turns in our work. What emerges from a reading of the essay
is the architect as a person-who-builds, but above all a woman or a man, and hence one who is concerned about what disturbs all humans: the discovery of our
mesh with the nature we fear and love; an obstinate, determined nature that goes its own way regardless of our desires, but which we manage to relater to via
what Kant wittily called human sympathy. In other words, “the sound of the essential uniformity of the species, and also the multiplicity of motives that intertwine
in the dramatic and varied existence of men”. This dual sentiment, of feeling both equal and different, of being part of a group and at the same time rigorously dif-
ferent, is what allows us to feel we are part of nature, sharing a common destiny with animals, trees and stones.
Faced with an announced destiny that is imposed by nature, man rebels and struggles to change it: he imagines himself changing nature and his destiny, invent-
ing freedom. He then also struggles to find his place in the other human activity that begins where nature ends- in the construction of the other world, culture, a
second, purely human nature: “What is truly human then takes flight from natural organisation, through the domain of freedom, which permits ambiguity and pos-
sibility, formal conditions of the human world, of the reality that man manufactures “.
These four modest cards, equality and difference, ambiguity and possibility, thrown into the ring by this short essay, are what we have kept up our sleeve ever
since, as if their combination, their brush with reality, allowed us to at least think that the architect’s work consists of bringing architecture and life, or more pre-
cisely architecture and those who inhabit it, together.

MUSAC

CASTELLÓN

1 E QUALITY AND D IFFERENCE

Setting the heart of the task in an environment that is both abstract and human, i.e., arising around architecture, projects acquire the
property of independence and may be considered prior to the existence of a specific place, programme or client. In this way, the pres-
ence of equality and difference turns into a terrain of reflection that floods the task, taking on a specific form only through, or rather thanks
to, the borderline conditions that finally appear.
The nexus between every project, every action, every thought and a common area of reflection enables the task to be given an abstract
component which as such, is independent of form. A reflection or a vector of interests which is later particularised on the basis of the
specific conditions. This is one way to explain the secret threads, the trigger of certain projects, all connected through the presence of
equality and difference.
The roofs of the Zamora Museum, its fifth façade, the only one visible, organise the whole construction, working with a single section
of skylights which, arranged with different orientations, heights and widths, seem to diversify the areas below. It makes the construction
appear to be something that evokes the ploughed fields nearby, but above all permits the presence of equality and diversity. This is the
real soul of the building, and any other decision is not subordinated to but arises from it.
The family of skylights which reappears here in the manner of a hack at a tree, with the same levelled vision that is featured in the rest
of the works, is brought frontally to the façade of the City of León Auditorium, sliding towards a family of windows. Its frontality describes
a public space opposite the majestic Hostal de San Marcos, while its exaggerated depth with the interposing ramp softens the western
side, sheltering the interior rooms from the direct sunlight. The windows are arranged alongside each other like a family photo, or perhaps
like a cubist face with a thousand eyes.
The first challenge of the Castellón Fine Arts Museum is the need to merge four museums into one without each one losing its per-
sonality— the chance to become organised through similar but different spaces: four equal floors in which the mere shift of a double space
mates all four levels by providing each one with its own character through an identical mechanism. Although each level has, to exagger-
ate, the same number of boards and screws, the shifted concatenated void, fettered by the light, ensures that each level has a diversi-
fied spatial organisation. A family of skylights in the roof, a family of windows on the façade, a family of spaces in the cross-section. Families
that continue on the floor plan of MUSAC in León or the cross-sections of the Cantabria Museum...

23
2 RESTRICCIÓN Y POTENCIALIDAD

Pero, ¿cómo hacer visible, cómo hacer aparecer este concepto de 'familia', sin quedar atrapado en lo formal? ¿Cómo disminuir
su presencia inmediata y al tiempo dotar de más libertad al proceso que le da forma ? Como dos líneas de fuerza de un campo mag-
nético, o quizá como el desarrollo natural del concepto, la tensión hacia lo igual y lo diferente se cruza entonces con otro vector:
el de la restricción y la potencialidad. Al reducir al máximo los elementos con los que se trabaja, se puede llegar a incrementar sus
posibilidades. Este es el único andamiaje proyectual del Centro de Natación de San Fernando de Henares, en la que un sólo ele-
mento, una traviesa de hormigón, intenta domar un conjunto de cuestiones de diverso carácter. Once planos escasos, incluyendo
arquitectura, estructuras, instalaciones y acabados dan fé de esta empeñada voluntad de reducción, de restricción, como si al limi-
tar uno el espacio en que dibuja pudiera también reducir los elementos con los que trabaja. El corazón del proyecto es aquí la bús-
queda de una pieza capaz de disolver distintas inquietudes; hacer ambigua la escala —desdibujando la división entre plantas, para
evitar la aparición de un zócalo—, permitir la ventilación en la parte inferior, eludir la vista desde fuera al interior de la piscina, y al
tiempo poder observar desde el interior los árboles que la rodean —dejando entrar una luz controlada—, forzar la ambigüedad entre
una estructura reticular y una muraria, etc. El apilado de traviesas cumplió todos estos objetivos, mientras la veíamos desplegarse
como una tela de araña.
Este segundo vector de intereses, el de la restricción, invadió el Museo de Bellas Artes de Castellón, exigiendo que las fachadas
debían servirse tan sólo de dos piezas de aluminio fundido: una placa, para los espacios opacos, y una lama para cuando la luz atra-
vesara. La sorprendente consecuencia fue el incremento de los vínculos entre las cosas, pero sobre todo, el nacimiento de una suerte
de riqueza creativa inesperada, puesto que la necesidad de resolver algo con limitaciones conducía a soluciones que quizás sólo el
pensamiento, el pobre pensamiento, no hubiera logrado alcanzar jamás. Por paradójico que pueda parecer, las restricciones no dis-
minuían la libertad, sino que la dibujaban, la potenciaban, igual que las estrictas reglas del ajedrez son las que permitan que existan
infinitas jugadas. Y cada proyecto debía buscar sus estrictas reglas, que hicieran posible convivir las vinculaciones entre elementos
y la búsqueda de la libertad. Aquello tenía una ventaja añadida; el trabajo en grupo se ensanchó, porque cualquier persona del equipo
quizá podría imaginar lo posible, porque conocía aquello que no podía ser hecho.

3 SISTEMA Y SUBJETIVIDAD

De este modo un tanto involuntario, el trabajo comenzó a adquirir un perfil nítido: el de un conjunto de reglas precisas, un tablero de
juego en el que aparecieran simultáneamente presentes el orden y la libertad. Y aquello no era sino la otra cara de esa presencia de lo
igual y lo diverso como eco material de nuestra irrenunciable condición humana. Aquello que en los primeros proyectos aparecía como
forma visible, se interiorizó, contaminando la estructura conceptual de los proyectos: como si hubiera resbalado por la cubierta y la
fachada, se coló dentro, primero en la sección en Castellón, arbolando luego la organización espacial en el MUSAC de León.
Al cruzarse la presencia de lo igual y lo diferente con la potencialidad creativa de las restricciones, surge un nuevo interrogante:
¿Qué contenido, o qué capacidad expresiva puede llegar a tener el orden? Porque, en realidad, las cosas sólo pueden manifestarse
como integrantes de un conjunto pero con personalidad propia cuando se alejan del sistema ortogonal, cuya esencial capacidad
es la de mantener constante la presencia de un orden superior abstracto, pero no son capaces de manifestar el valor del conjunto
como suma de individualidades. De esta pregunta —y de un pedazo de mosaico romano— surge la aproximación a lo que se podría
llamar, con pretendida ingenuidad, sistemas expresivos. Aunque se podría decir de una forma mucho más opaca, se trata en reali-
dad de tableros de juego no-ortogonales. El MUSAC parte de una combinación de dos piezas —un cuadrado y un rombo— que se
repiten indefinidamente, trenzados como una tela. Surge de la necesidad de una obra extensa y de una sóla planta, que pueda ser
cubierta con 465 vigas iguales, y cuya presencia, de espacios iguales, venga luego matizada, convertida en diversa a través de los
distintos patios o lucernarios que la acentúan. Otra vez igualdad y diversidad, ahora ya en el espacio en vez de en la superficie, y
en el todo en vez de las partes.
Es curioso constatar que al actuar así, la forma del edificio, o su carácter, se vuelve independiente del perímetro o la forma —puesto
que podría ser más ancho, añadirle módulos, restarle patios o cualquier otra operación, y el edificio tendría sustancialmente el mismo
carácter o sería recordado de igual manera—.
Como si se tratara de un campo —también como figura matemática—, cada parte se relaciona con las otras una a una, pero tam-
bién todas entre sí. Es difícil describir la emoción que supone trabajar sobre unas restricciones de este tipo, en las que cada movi-
miento tiene necesariamente implicaciones y consecuencias, pero que sin embargo mantiene una total libertad. Y describir la apa-
riencia de sendero inexplorado o misterioso que implica convertir un dibujo de líneas, sin grosor, abstracto, en algo que necesaria-
mente tiene volumen... descubrir cuál es el eje de un muro, de forma que también todo lo que es distinto aparece igual, puede pare-
cer quizá un ejercicio inútil o autista, pero desde luego apasionante.
El Museo de Cantabria parte del mismo principio, un sistema expresivo, formado por la combinación no ya de dos piezas, sino por
el engranaje de un único trapecio. Sus perfiles han sido erosionados en planta, velados, hasta hacer desaparecer su primera rigidez.
Como si en planta se negaran a declarar su aislamiento, crecen hacia arriba independientes, como una construcción hecha de suma
de construcciones, que imagina un mundo donde lo colectivo sólo puede surgir del acuerdo y el respeto de las individualidades. Y
los lucernarios que surgen desde las piezas hacia el cielo, aparecen como personas o como hermanos, aunque sea más fácil expli-
carlo como un eco de las montañas lejanas.
Después de veinte años de trabajo, volvemos con este proyecto, mitad montañas —mitad un grupo de personas— a recordar con
nitidez esa vocación descrita por Emilio Lledó, en la que nos acercamos a la naturaleza y a los demás a través de esa presencia simul-
tánea de lo igual y lo diverso, del orden y la libertad, de los sistemas y la subjetividad. Los proyectos que están ahora sobre el tablero
de dibujo continúan su camino, fascinados por ese misterioso trasiego entre el sistema y la subjetividad... lo importante es siempre
lo que está por venir.

24
2 R ESTRICTION AND POTENTIAL

How can this concept of the ‘family’ be made to appear, to become visible, without being trapped in formalism? How can its immedi-
ate presence be reduced while at the same time giving more freedom to the process that shapes it? Like two lines in a magnetic force
field, or perhaps like the natural development of the concept, the tension in the direction of equality and difference then crosses paths
with another vector: restriction and potential. By reducing the working elements to a minimum, it is possible to increase their possibilities.
This is the only design scaffolding in the San Fernando de Henares Swimming Centre, where just one feature, a concrete sleeper, strives
to master a cluster of diverse issues. Just eleven plans, including architecture, structures, equipment and finishes are testimony to this
intent focus on reduction or restriction, as if restricting one’s design space also meant a reduction in one's working elements. The heart
of the project here is the search for a unit that is capable of dissolving different concerns; making scale ambiguous —blurring the division
between storeys to prevent the appearance of a plinth—, permitting ventilation in the lower part, eluding views of the pool from the out-
side while at the same time being able to look at the surrounding trees from the inside —letting controlled light enter the precinct—, forc-
ing an ambiguity half-way between a grid and a wall structure, etc. The stacked sleepers fulfilled all of these aims, while we watched as
they spread like a spider’s web.
This second vector of interest, restriction, invaded the Castellón Museum of Fine Arts, demanding that the facades must only make use
of two pieces of cast aluminium: a sheet for opaque areas and a louver for cross-lighting. The surprising consequence was the increase
in the links between things, but above all, the birth of a sort of unexpected creative richness, given that the need to resolve something
with limitations led to solutions which ideas, impoverished ideas, may well never have brought to light. Paradoxical as it may seem, the
restrictions did not reduce freedom but rather drew it, empowered it, just as the strict rules of chess permit infinite moves. And each proj-
ect should seek its strict rules, facilitating a cohabitation of linkages between elements and the search for freedom. This had an added
advantage. The teamwork expanded because any member of the group could think up anything possible: they were all fully aware of what
could not be produced.

3 S YSTEM AND S UBJECTIVITY

In this somewhat involuntary way, the work began to take on a clear outline: a precise set of rules, a chessboard on which order and
freedom both appeared at the same time. And that was nothing less than the flip side of the presence of equality and diversity as a mate-
rial echo of our non-relinquishable human condition. What had a visible form in the initial projects became interiorised, contaminating the
conceptual structure of the projects: as if it had slid down the roof and the facade, gatecrashing first into the cross-section in Castellón,
then setting up the spatial organisation of MUSAC in León.
Cross-breeding the presence of equality and difference with the creative potential of restrictions, a new question arises: What con-
tents or what expressive capacity can order have? Because in reality, things can only be manifested as parts of a whole, albeit with their
own personality when they are distanced from the rectangular system, whose essential capacity is to maintain the constancy of the pres-
ence of a higher abstract order, but are incapable of manifesting the value of the whole as the sum of individualities. This question, and
a fragment of a Roman mosaic, give rise to the approach to what could be called, in mock innocence, expressive systems. Although
they could be described much more obscurely, essentially they are non-rectangular games boards. MUSAC is based on a combination
of two items, a square and a rhombus, which are repeated indefinitely, woven like a cloth. This pattern has arisen from the need for a
large, one-storey work that can be covered with 465 identical beams, with a presence in equal spaces that is then nuanced, diversified
by the different patios or light wells that accentuate it. Once again, equality and difference, this time in space instead of surface, in the
whole instead of in the parts. It is curious to note that by working in this way, the shape or character of the building becomes independ-
ent of its perimeter or form, given that although it could be widened, have added modules, less patios or any other operation, the build-
ing would still basically have the same character or be remembered in the same way.
As if it were a field, but also a mathematical figure, each part has a one-to-one relationship with the rest,
in addition to the interrelationship within the whole. It is hard to describe the thrill of working with these
types of restrictions, in which each movement necessarily has implications and consequences while still
maintaining its total freedom. Describing the appearance of an unexplored or mysterious path that involves
the conversion of an drawing of lines without thickness into something that necessarily has volume; dis-
covering the axis of a wall, so that also everything that is different seems the same, may perhaps seem a
futile or autistic exercise, but it is nonetheless heady.
The Cantabria Museum is based on the same principle, an expressive system, formed by the combi-
nation, not of two pieces but the mesh of a single trapeze. Its outlines are eroded on the plan, veiled until CANTABRIA

they make the initial stiffness disappear. As if refusing to declare their isolation on the plan, they grow upwards
independently, like a construction made from the sum of constructions, which imagines a world in which
the collective can only arise from the agreement and respect of the individualities. And the light wells that
surge towards the sky from the pieces appear like people or siblings, although an explanation in terms of
an echo of the distant mountains would be simpler.
After twenty years of work, we have returned with this project that is part mountains, part group of peo-
ple, clearly recalling the vocation described by Emilio Lledó in which we approach nature and our fellows
through the simultaneous presence of equality and difference, order and liberty, systems and subjectivity.
The projects that are now on the drawing board continue on their way, fascinated by the mysterious toing
and froing between system and subjectivity... while the important thing is always what is in store for us.

25
 España [Concurso. Primer Premio] / Spain [Competition. First Prize]

CENTRO DOCUMENTAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID

1994/2002 MADRID REGIONAL DOCUMENTARY CENTRE

Situación / Site

Desde el origen del proyecto, en la propuesta del concurso público de 1994, los poderosos e inquietantes espacios libres de la antigua Fábrica de cerveza de El Águila,
From the outset of this project in the 1994 public competition proposal, the powerful, ominous open spaces of the former El Aguila Brewery, unknown to the pub-
inéditos para el ciudadano, han ordenado las diferentes actividades mediante la construcción de vacíos, intersticios y expansiones de superficies, a la búsqueda de hacer
lic, were the driving force for the arrangement of the different activities through the construction of voids, interfaces and expansions of surface areas as part of
visible un espacio exterior que la modernidad entendió como vacío tal cual.
an effort to visualise an exterior space which modernism regarded as a mere void.
El espacio entre los edificios se convierte así en lo definitorio del trazado, valorando múltiples recorridos y planos de actividad e información que modifican el carácter
The space between the buildings has thus become the definition of the line, upgrading multiple itineraries, planes of activity and information that change the
lineal del conjunto al establecer invisibles vínculos entre las diferentes construcciones de escala y materiales industriales.
linear nature of the unit as a whole, establishing invisible links between the different constructions with their industrial scale and materials.
El Archivo y la Biblioteca Regional de la Comunidad de Madrid forman un centro documental cuyos objetivos son la conservación, custodia y difusión del patrimonio his-
The Madrid Regional Government Archives and Library are a centre for the preservation, custody and dissemination of the Region's historic documentary her-
tórico documental para asegurar la transparencia de los procesos administrativos y la defensa del ciudadano. Su construcción, como ampliación del eje cultural del Paseo
itage, ultimately aimed at ensuring the transparency of administrative processes and citizen's rights. The construction, an extension of the Paseo del Prado cul-
del Prado, obedece a la voluntad política de abrir Madrid al sur, así como a la voluntad cultural de salvaguardar los restos del patrimonio industrial histórico de la ciudad.
tural axis, is part of the political desire to open Madrid to the south and the cultural desire to safeguard the remains of the city's historic industrial heritage.
El Archivo Regional, con una superficie de 30.000 m2, se organiza en tres módulos: ingresos, depósitos y atención al público. El edificio de depósitos tiene una capacidad
The Regional Archives cover 30,000 m 2. They are organised into three modules: contributions, storage and public attention. The storage building can hold 100
de 100 km de estanterías, y se estructura en seis plantas iguales, rodeadas por un edredón térmico que construye una doble fachada ambiguamente translúcida; su orga-
km of shelves, structured into six equal floors, surrounded by a thermal quilt in the form of an ambiguously translucent double façade; the ground plan organi-
nización en planta responde al reto de hacer arquitectura desde las restricciones impuestas por la rigurosa normativa de incendios.
sation is a response to the challenge of producing architecture within the limits imposed by the strict fire prevention regulations.
La Biblioteca Regional, con una superficie de 10.000 m2, resuelve un programa diversificado de biblioteca multimedia, rehabilitando los inquietantes espacios industriales
The Regional Library covers 10,000 m 2. It resolves a diverse multimedia library programme through the renovation of the ominous industrial spaces. The silos
—los silos que en el pasado almacenaban el grano guardan hoy los libros editados en la Comunidad de Madrid—.
that used to hold barley now hold every book published in the Madrid Region.

26
27
 Alzado Este / East elevation

Alzado Sur. Edificio de Consultas y Edificio de Depósitos

South elevation. Public Attention Building and Storage Building
Planta cota +10.50 / Floor level +10.50
Sección transversal / Cross section
Alzado Norte / North elevation

Alzado Sur / South elevation

Sección longitudinal Oeste / Longitudinal section. West

Planta cota +2.10 / Floor level +2.10

32

Alzado Oeste / West elevation

 Edificios de nueva construcción / New buildings

Edificios rehabilitados / Existing buildings

Archivo Regional / Regional Archives

Biblioteca Regional / Regional Library

Planta cota +14.70 Centro Documental. Axonometría

Floor level +14.70 Documentary Centre. Axonometrics Centro Cultural / Cultural Centre

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34
35
36
37
Biblioteca. Planta superior Biblioteca. Planta intermedia
Library. Upper floor plan Library. Intermediate floor plan

38
Archivo Regional. Depósito. Pasillo planta segunda / Regional Archives. Book storage. Passage on second floor Archivo Regional. Sala de Lectura / Regional Archives. Reading hall
Biblioteca. Recepción / Library. Reception

39
 1 U-glass montado en peine
2 Pilar de hormigón blanco 40x70 cm
3 Carpintería de acero galvanizado HEB 100
y junquillo de roble
4 Puerta de registro de roble
5 Vidrio Climalit Stadip 10+8+10 mm
6 Pavimento industrial continuo
1
7 Perfilería de acero galvanizado
8 Vierteaguas de chapa de acero galvanizado
2
9 Lama de 25 cm y losa de 40 cm
de hormigón blanco
3 10 Pieza de sujección de acero galvanizado
regulable en dos direcciones
4
1 U-glass mounted in comb formation
2 40x70 cm white concrete pillar
3 HEB 100 galvanized steel frames
& oak beading
4 Oak inspection door
5 Climalit & Stadip glazing 10+8+10 mm
6 Continuous industrial paving
7 Galvanized steel framing
8 Galvanized steel sheet flashing
9 25 cm slat & 40 cm white concrete slab
5
10 Galvanized steel attachment piece
with two-way adjustment

1 Pilar de hormigón blanco 40x80 cm

2 Lamas de fundición de aluminio
3 Tarima de tablas de roble
4 Bastidor de lamas de perfiles IPE 200 cortados y galvanizados
5 Lama de 25 cm y losa de 40 cm de hormigón blanco abujardado
6 Ventana basculante de madera de iroko con acabado exterior
de acero inox y vidrio climalit serigrafiado de 6+6+6+6 mm
7 Embocadura de tablas de roble

1 40x80 cm white concrete pillar

2 Cast aluminium slats
3 Oak flooring
4 Louver frame in cut and galvanized ipe 200 shapes
5 25 cm slat & 40 cm white rough-face concrete slab
6 Pivoted window in iroko wood with stainless steel finish
10 & screen-printed climalit glazing 6+6+6+6 mm
7 Oak beam entrance

1 Detalle de fachada de U-glass 1

U-glass facade detail
2

1 Vidrio exterior Climalit y Stadip 6+6+8+6+6 mm 2

2 Perfil T y junquillo de pletina de acero galvanizado
3 Perfilería de acero galvanizado y junquillo de roble
4 Barandilla en T de palastros de acero soldados
5 Pavimento industrial continuo
6 Perfil galvanizado l 10.10
7 Lama de 25 cm y losa de 40 cm de hormigón blanco
8 Falso techo de tablas de roble y canaleta de luz de madera
lacada en blanco, vidrio opal y pletinas de acero inox
9 Pieza de sujeción de acero galvanizado
regulable en dos direcciones
3

1 Exterior Climalit & Stadip glazing 6+6+8+6+6 mm

2 Galvanized steel strip T shape & beading
3 Galvanized steel framing & oak beading
4 T railing in welded steel sheeting
5 Continuous industrial paving
6 l 10.10 galvanized shape
7 25 cm slat & 40 cm white concrete slab
8 Drop ceiling in oak panels & wiring chute in white
enamelled wood, opal glass & stainless steel strips
9 Galvanized steel attachment piece
with two-way adjustment
4

Detalle de fachada de vidrio Detalle de fachada de lamas

Glass facade detail Slat facade detail

40
 Madrid, España [Concurso. Primer Premio] / Spain [Competition. First Prize]

MUSEO DE LAS COLECCIONES REALES

2002- ROYAL COLLECTION MUSEUM

Desde el punto de vista urbano, el proyecto parte de dos principios elementales: por un lado, el Museo de las Colecciones Reales debe formar parte del paisaje natural-
From an urban perspective, the project is based on two fundamental principles: on the one hand, the Royal Collection museum should be part of the natural-arti-
artificial de la cornisa poniente de Madrid; y por otro, es necesaria la preservación del carácter público y abierto de la plaza de la Almudena, manteniendo la visión de
ficial landscape of Madrid's western edge, and on the other, it is necessary to maintain the open, public nature of La Almunena and preserve views of the parks
los parques y jardines existentes bajo la cornisa. El Museo, en su estructura lineal de muro de contención habitado, intenta reducir el impacto ambiental objetivo (físico)
and gardens beneath the western lip of the city. The Museum, in its linear structure as an inhabited containment wall, tries to reduce the objective (physical and
y subjetivo (inconsciente colectivo) sobre el basamento monumental del Palacio Real de Madrid.
subjective (collective subconscious) environmental impact on the monumental plinth of the Royal Palace.
Se trata de hacer un edificio invisible desde la plaza de la Almudena al ocupar un espacio enterrado que todavía no existe. El Museo de las Colecciones Reales continúa el
We try to produce a building that is invisible from La Almudena Square by occupying a buried space that is yet to exist. The Royal Collection Museum contains
basamento del Palacio Real, construyendo un espacio lineal que sigue las trazas del propio palacio. Un edificio sencillo y compacto, una construcción consciente de que
the plinth of the Royal Palace, constructing a linear space that follows the lines of the Palace itself. A simple, compact building, a construction that is aware that
la máxima flexibilidad y posibilidad sólo es posible dentro de un orden riguroso, que toma los materiales del Palacio Real y su digna construcción como carácter, con una
maximum flexibility and potential is only possible within a strict order, which uses the materials of the Royal Palace and its dignified construction as a feature,
disposición contemporánea, a la vez pesada y ligera, opaca y transparente.
with a modern layout, heavy yet light, opaque yet transparent.

Vista desde los jardines del Campo del Moro / View of the Campo del Moro Royal Gardens

42
Los tres niveles de exposición, iguales y diferentes, albergan tres colecciones diferenciadas: tapices, pintura y carruajes. Cada uno de estos espacios se organiza como
The three exhibition levels, equal yet different, hold three differentiated collections: tapestries, paintings and carriages. Each space is organised like a ware-
una nave de ciento cincuenta metros de longitud y veinte metros de ancho, flanqueada por los restos de la muralla árabe en su lado este, y por una celosía monumental,
house measuring one hundred and fifty by twenty metres, flanked by the remains of the Arab wall to the east and a monumental lattice composed of massive
formada por inmensos pilares de granito, abierta al oeste sobre los jardines del campo del Moro.
granite pillars open to the west above the Campo del Moro Royal Gardens.
Las vistas hacia los jardines son el espacio entre la estructura, como los pilares son los llenos entre huecos; el espacio es el ritmo de las vigas, y las instalaciones
The views across the gardens are the space between the structures, just as the pillars are matter between voids. The space is the rhythm of the beams, and
son los intersticios entre aquello que soporta el edificio; estructura, iluminación, vistas, espacio, instalaciones, desdibujan sus fronteras e intercambian sus atri-
the installations are the interface between what holds the building up. Structure, illumination, views, space, and infrastructure all have blurred edges and
butos. El Museo de las Colecciones Reales es un basamento para el palacio desde el exterior, y un marco para ver jardines y piezas al interior. Lo más importante
exchanged attributes. The Royal Collections Museum is a plinth for the Palace from the outside; a frame for views of the gardens and the interior features. The
ya existe, nuestra labor es hacerlo visible.
most important part already exists; our job is to make it visible.

43
Vista del acceso / Entrance view

Planta cota +640.20. Acceso, vestíbulo de acogida y distribución

Floor level +640.20. Access, entrance and distribution hall

Alzado a Poniente / West elevation

Planta cota +632.32 / Floor level +632.32

Alzado a Sur por Cuesta de la Vega / Cuesta de la Vega street elevation (South)

Planta cota +624.82 / Floor level +624.82

Planta cota +617.32 / Floor level +617.32

44
Sección transversal por vestíbulo de acceso
Cross section through entrance hall

→ Maqueta de trabajo. Detalle de sección de cerramiento tipo / Working model. Typical facade section detail

45
 Teruel, España [Concurso. Segundo Premio] / Spain [Competition. Second Prize]

CONSTRUCCIÓN EN CRUZ
2001 CROSS PLAN CONSTRUCTION

La propuesta trata de eludir una falsa controversia entre nostalgia y optimismo, haciendo aparecer el presente simultáneamente lleno de pasado y de futuro. De ese modo
This proposal tries to elude a false controversy between nostalgia and optimism, displaying a present that is full of past and future at the same time. The suite
la familia de acciones que se proponen contienen siempre un equilibrio de dos proyecciones temporales: el edificio en cruz, una actividad moderna sobre una construc-
of proposed actions always contains a balance between two temporal projections: the building on a cross-shaped ground plan , a modern activity superimposed
ción de huella tradicional; el edificio bajo la Glorieta, un ademán de muralla pero con una ligereza y una luz que lo niega; una visión desde el Paseo sobre un paisaje natu-
on a construction with a traditional imprint; the building underneath the roundabout , the gesture of a wall with a lightness and light that denies it; a vision from
ral y artificial, cambiante de día y de noche, una máquina energética hecha de flores de colores...
the Boulevard across a natural and artificial landscape, changing by day and night, an energetic machine made of coloured flowers...
La propuesta incide sobre dos áreas diferenciadas: en el entorno del Paseo del Óvalo se da respuesta a los problemas derivados de la peatonalización mediante un nuevo
The proposal affects two distinct areas: in the Paseo del Óvalo area, it responds to the problems deriving from the pedestrian mall initiative with a new road
trazado de la red viaria, la disposición de un tranvía, la creación de un aparcamiento subterráneo y el tratamiento de los espacios públicos. En los terrenos de uso ferro-
alignment, the installation of a tramway, an underground car park and landscaping of public spaces. On the railway land, the existing infrastructure is remod-
viario se remodelan las infraestructuras existentes, proyectando un edificio de gran escala, con forma de cruz. La nueva construcción, en el área ferroviaria, agrupa una
elled and a large scale building on a cross plan is designed. The railway station, a shopping centre, a cultural centre and a sports complex are clustered in the
estación de ferrocarril, un centro comercial, un centro cultural y un centro polideportivo. Cuatro usos diferentes unidos en un edificio de programa complejo y forma nítida.
new construction on the railway land. Four different uses merged into one building with a complex brief and a stark form.
Una cruz en el paisaje, visible desde el Paseo del Óvalo, la Glorieta y el mirador del nuevo bastión. Una cruz que recoge, en un sólo gesto, la visión de la ciudad y el tra-
A cross in the landscape that is visible from the Paseo del Óvalo, the roundabout and the lookout on the new bastion. A cross which, in a single gesture, takes
zado de las vías ferroviarias, cosiendo ciudad, río, vega y ferrocarril.
in the vision of the city and the alignment of the railway tracks, stitching together the city, the railway line, the river and its flats.
El edificio de equipamiento proyectado se plantea con un lenguaje inequívocamente contemporáneo; el plano superior del edificio dota de carácter al conjunto, en un gesto
The design of the facilities building is conceived using an unequivocally modern language. The upper plane of the building gives the unit its character in a clear
unitario y claro, mediante una cubierta registrable que acoge un campo de girasoles fotovoltaicos. La energía producida sirve a las necesidades del edificio, pero también
unitary gesture through a walk-on roof that holds a field of photovoltaic sunflowers. The energy serves the building's requirements but also allows the colours
permite modificar los colores de este conjunto de girasoles artificiales que se movería con el viento. Al dar a una tecnología limpia la forma de un extenso objeto cinético
of this bunch of artificial plants to sway in the wind. Landscape and technology converge by providing clean technology with the form of a large kinetic object—
—que cambia de color, midiendo el pulso de la ciudad— se acercan paisaje y técnica.
that changes colour while measuring the pulse of the city.

46
47
Estación. Cota +876.00 / Station. Level. +876.00

Aparcamiento Subterráneo. Cota +871.00 / Underground Car Park. Level. +871.00

Edificio Usos Múltiples. Cota +883.00 / Multiple-Purpose Building. Level +883.00

Alzado general / Overall elevation

Movimiento de traslación con el viento / Wind sway Movimiento de rotación con el sol / Sun rotation

Vías férreas / Railway lines Vías de acceso rodado / Vehicular access Vías de conexión / Connections Itinerarios peatonales / Pedestrian paths Conexiones verticales / Vertical connections

Girasoles fotovoltaicos / Photovoltaic sunflowers Casco antiguo / Old city quarter Jardines / Gardens Zona de uso deportivo / Sports area Zona de uso agrícola / Agricultural area

 


  


Edificio de uso residencial y oficinas / Residential use building and offices

    

  


Traslados / Movements Usos múltiples / Different uses

Demoliciones / Demolitions Uso residencial / Residential use Aparcamientos subterráneos

Underground car parks

Edificio de usos múltiples

Multi-purpose building

Aparcamientos subterráneos / Underground car park Estaciones / Stations

Estación de Ferrocarril / Railway Station

Aparcamientos en superficie / Above ground car parks Uso institucional y oficinas / Intitutional use and offices

Edificio de uso institucional / Institutional use building

Esquemas y axonometría / Diagrams and axonometrics
→ → Planta de cubiertas / Roof plan

50
Aparcamiento subterráneo / Underground car park
51
 España / Spain

MUSAC EN LEÓN
2001/2004 MUSAC IN LEÓN

Sobre un gran plano urbano, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León dibuja el escenario del arte con la misma actitud optimista con la que los agrimensores
On a vast urban plan, the Castilla and León Modern Art Museum draws the scenario for art with the same optimistic attitude used by the Roman surveyors
romanos trazaban las ciudades sobre el paisaje. Frente a otro tipo de espacios cuya cualidad museística se centra en la exposición de colecciones históricas cerradas, el
to sketch their cities in the landscape. In contrast to other types of spaces which, in their museum facet, focus on the exhibition of frozen historic collections,
MUSAC es un espacio vivo que abre las puertas a una gran diversidad de manifestaciones artísticas contemporáneas; un centro de arte que construye un conjunto de table-
MUSAC is a living space that opens its doors to the wide-ranging manifestations of contemporary art. This is an art centre that constructs a set of chess-
ros de juego donde las acciones son las protagonistas del propio espacio; una estructura que se desarrolla a partir de un sistema abierto, formado por un tejido de cua-
boards on which the action is the protagonist of the space; a structure that develops from an open system, formed by fabric of squares and rhombi, and per-
drados y rombos, que permite construir una geografía secreta de la memoria.
mitting the construction of a secret geography of memory.
El MUSAC es un nuevo espacio para la cultura, entendida ésta como aquello que hace visibles los vínculos entre los hombres y la naturaleza. Un conjunto de salas de expo-
MUSAC is a new space for culture, regarded as something that visualises the connections between man and nature. A cluster of chained but independent rooms
siciones autónomas y encadenadas, permite realizar exposiciones de diferentes tamaños y características; cada sala de forma quebrada construye un espacio continuo,
permit exhibitions of differing sizes and types. Each of the jaggedly shaped rooms constructs a continuous yet spatially differentiated area that opens onto the
pero diferenciado espacialmente, que se abre a las otras salas y patios, propiciando visiones longitudinales, transversales y diagonales. Quinientas vigas prefabricadas
other rooms and courtyards, providing longitudinal, transversal and diagonal views. Five hundred prefab beams enclose a series of spaces that feature systematic
cierran unos espacios caracterizados por la repetición sistemática y la expresividad formal.
repetition and formal expressiveness.
Al exterior, el espacio público adquiere una forma cóncava para acoger las actividades y encuentros, recogido por grandes cristales de colores, donde se rinde homenaje
Outside, the public space takes on a concave shape to hold the activities and encounters, embraced by large coloured glass in homage to the city as the place
a la ciudad como lugar de relación entre las personas. En su interior, una gran superficie de espacios continuos pero distintos, salpicados de patios y grandes lucerna-
for interpersonal relationships. Inside, a large area of continuous, different spaces, spattered with courtyards and large skylights, shapes an expressive system
rios, da forma a un sistema expresivo que nos habla del interés que comparten la arquitectura y el arte: la manifestación contemporánea de lo variable y lo perenne, de lo
that speaks to us of the interest shared by architecture and art: the contemporary manifestation of the variable and the perennial, of equality and difference, of
igual y lo distinto, de lo universal y lo transitorio, como un eco de nuestra propia diversidad e igualdad como personas.
universality and transience, an echo of our own diversity and equality as people.
En su extensión, como un edificio de una sola planta construido con muros de hormigón blanco y grandes vidrios de colores al exterior, el MUSAC quiere ser un espacio
In its size, as a single storey building with white concrete walls and large coloured glazing seen from the outside, MUSAC strives to be a space where art is at
donde el arte se sienta cómodo y ayude a borrar las fronteras entre lo privado y lo público, entre el ocio y el trabajo y, en definitiva, entre el arte y la vida.
ease and helps to erase the boundaries between private and public, between work and leisure and ultimately, between art and life.

52
 538 cm
507 cm 131 cm
657 cm
393 cm

102
cm
1033 cm
1090 cm 300 cm
190 cm
813 cm
428 cm 1033 cm
210 cm 160 cm 428 cm
210 cm
345 255
cm cm 300 cm
280
cm

285 cm
210 cm 1056 cm
1100 cm 546 cm

552 cm 1113 cm
527 cm 1033 cm
1033 cm 1129 cm
543 cm

192 cm

Esquema de secciones 518 cm

1132 cm 262 cm
536 cm
1064 cm

Sections diagram 210 cm

328 cm
529 cm 1100 cm
547 cm

ALZADO 03

S03 S04 1200 cm

993 cm

198 cm 504 cm
462 cm 1100 cm
160 cm 223 cm
350
cm 1042 cm
255
cm

210 cm 595 290 cm

cm
883 cm
993 cm

1066 cm

751 cm

ALZADO 02 S01 ALZADO 04 40 cm

1067 cm
563 cm

476 cm 1090
cm
590 cm 129 cm
624 cm
S02

1033 cm

993 m
1033 cm

563 cm
1067 cm
504 cm

1119 cm 166
1094 cm 110 cm cm
1067 cm 847 cm
27 cm 392 cm
483
135 cm
198 cm cm 223 463
229 cm cm 160 cm cm
ALZADO 01 245 cm 181
cm
160 cm
1033 cm 296 cm 270 219 cm 483 cm
879 cm cm
269 cm 190
229 cm 196 170 cm
cm cm 220 cm
545 cm
135 cm 337 cm
433 139 cm
cm 422 cm
200 cm 518 cm
281 cm 440
55 cm 150 cm cm
245 cm 1100 cm 266
1067 cm 1100 cm 110 cm cm
280 cm

Entreplanta / Intermediate floor plan

Sección longitudinal 01 / Longitudinal section 01

Sección longitudinal 02 / Longitudinal section 02

509 cm
1104 cm 1100 cm
1100 cm 70 cm 1100 cm 570 cm
597 cm
1029 cm 1015 cm 296 cm 514 cm 1100 cm
1100 cm
516 cm
516 cm
273 cm 556 cm
1100 cm
773 cm 1098 cm
1102 cm 950 cm
1006 cm
1033 cm 1097 cm
1170

573 cm 518 cm
1227 cm 1100 cm 1111 cm
516 cm 1142 cm
527 cm
516 cm 1191 cm 235 cm 65 cm 65 cm
1111 cm 523 cm 1073 cm
546 cm 1089 cm
220 cm 527 cm
220 cm 239 cm
658 cm
1102 cm 448 cm 473 cm
1030 cm 1101 cm 444 cm
578 cm 950 cm 1030 cm
575 cm 750 cm 828 cm
469 cm
347 cm 1142 cm
516 cm 976 cm 576 cm 1100 cm
514 cm 1111 cm 526 cm 239 cm 1122 cm 1100 cm 349 cm
217 cm 491 cm 1100 cm
597 cm 466 cm 683 cm
69 cm
621 cm 1088 cm 563 cm 414 cm 862 cm
1111cm 1100 cm 1100 cm 1115 cm 1130 cm 1075 cm
516 cm 694 cm 1100 cm 210 cm 194 cm
466 cm 228 cm 214 cm502 cm 578 cm 503 cm
563 cm
461 cm 550 cm
1033 cm 486 cm 591 cm 834 cm 305 cm 293 cm
1033 cm
1102 cm
1032 cm 803 cm 791 cm
578 cm 514 cm
500 cm 240 cm 202 cm 210 cm
377 cm 503 cm
571 cm 471 cm
573 cm 455 cm
514 cm 480 cm 633 cm 1066 cm 573 cm
1097 cm 1006 cm 976 cm 483 cm 513 cm 1086 cm 791 cm 293 cm
1100 cm 210 cm 1079 cm 577 cm 362 cm
514 cm 622 cm 241 cm
454 cm
77cm 622 cm 529 cm
483 cm 1011 cm 240 cm 236 cm 1100 cm 478 cm
431 cm 1107 cm 633 cm 1100 cm 1100 cm 1066 cm 322 cm 563 cm 839 cm
477 cm 572 cm 537 cm 1066 cm
484 cm 460 cm 1121 cm 257 cm
258 cm 456 cm
269 cm
25 cm 534 cm 1089 cm
1102 cm 579 cm 65 cm 1033 cm
1066 cm 160 cm 1162 cm
1000 cm 792 cm 357 cm
573 cm 653 cm 512 cm
573 cm 438 cm 160 cm
310 cm
344 cm 300 cm
516 cm 240 cm 403 cm 537 cm
514 cm 504 cm 516 cm 492 cm 1100 cm 571 cm 254 cm 179 cm 1077 cm
597 cm 595 cm 1006 cm 1000 cm 488 cm 1109 cm 210 cm 975 cm
572 cm 595 cm 800 cm 280 cm 310 cm 526 cm
516 cm 470 cm 327 cm
505 cm 516 cm 1090 cm 541 cm
1111 cm 1122 cm 1100 cm 1100 cm 216 cm 474 cm 551 cm
240 cm 240 cm 588 cm 267 cm 529 cm 515 cm 995 cm 548 cm 516 cm
85 cm 583 cm 240 cm 274 cm
431 cm 583 cm 371 cm
266 cm 541 cm
516 cm 1027 cm
794 cm
1033 cm
583 cm 553 cm 583 cm 818 cm 1097 cm
1000 cm 792 cm 1033 cm 1033 cm
1171 cm 792 cm 1155 cm
853 cm
857 cm 507 cm
239 cm 516 cm 460 cm 240 cm
241 cm
474 cm 518 cm 596 cm 597 cm 470 cm 235 cm 507 cm 241 cm
514 cm 1100 cm 1100 cm 516 cm
1100 cm 471 cm 1100 cm 505 cm 431 cm 995 cm
519 cm 619 cm 514 cm
525 cm 1100 cm 594 cm 748 cm 217 cm 69 cm
469 cm 510 cm 133 cm 516 cm
1066 cm 580 cm 486 cm 1033 cm
539 cm 600 cm 577 cm 1100 cm 210 cm 484 cm 1017 cm
588 cm 592 cm
210 cm 518 cm
385 cm
16 cm 100 cm 386 cm
249 cm
1031 cm 1033 cm 1073 cm
1086 cm 1033 cm 359 cm 863 cm
1031 cm 1033 cm 1065 cm 856 cm
405 cm 515 cm 1097 cm
1181 cm 1028 cm 387 cm 412 cm
1233 cm
137 cm
521 cm
1106 cm 1086 cm 993 cm
1066 cm 250 cm 200 cm 1106 cm
1073 cm 65 cm 981 cm 65 cm 211 cm

983 cm 1041 cm
1142 cm 536 cm
1135 cm 1066 cm 197 cm
1131 cm
290 cm
1029 cm 883 cm 993 cm
1066 cm 856 cm
823 cm
1086 cm
1026 cm
1002 cm
210 cm 504 cm
196 cm 424 cm
879 cm 210 cm 200 cm 504 cm
1001 cm 1131 cm
642 cm 80 cm
166 cm 70 cm 214 cm 210 cm
378 cm 274 cm 293 cm
994 cm 210 cm
378 cm 1089 cm 1109 cm

210 cm 1033 cm
879 cm 794 cm
1064 cm 794cm 1102 cm 255 cm
1033 cm 210 cm
794 cm 123 cm 160 cm
794 cm 1073 cm
210 cm
1109 cm
170 cm 229 cm
442 cm 1072 cm 229 cm
222 cm 255 cm 562 cm
1000 cm 504 cm
630 cm 222 cm 853 cm 81 cm
84 cm
70 cm 65 cm
1063 cm
210 cm
1103 cm
299 cm
870 cm
595 cm
617 cm 1086 cm Planta sótano
43 cm 568 cm
1171 cm 411 cm
Basement floor plan
1031 cm 269 cm
293 cm
635 cm 421 cm 272 cm 160 cm
809 cm 160 cm
230 cm
160 cm
817 cm 280 cm
528 cm 1015 cm 791 cm 345 cm
345 cm
1100 cm
210 cm
170 cm
442 cm 612 cm 1100 cm 880 cm
1100 cm 210 cm
Planta baja / Ground floor plan 40 cm

Alzado 01 / Elevation 01
Alzado O2 / Elevation 02

Sección transversal S03 / Cross section S03

ALZADO 03

S03 S04

ALZADO 02 S01 ALZADO 04

S02

Sección transversal S04 / Cross section S04

ALZADO 01

Alzado O2 / Elevation 02

58
59
Planta intermedia / Mezzanine

Planta museo / Museum floor plan

Geometría oculta de la memoria / Hidden geometry of memory

LA CACERÍA HALCONERO DIGITALIZACIÓN FACHADA

THE HUNT FALCONER DIGITALIZATION FACADE

60
 +20.00

+19.60 +19.60
PERFIL DE ACERO LAMINADO GALVANIZADO IPE 360 CON
ALA CORTADA, SOLDADO A CHAPÓN DE ACERO
GALVANIZADO e=10 mm Y ATORNILLADO MEDIANTE
TORNILLERÍA DE ACERO INOXIDABLE DE ALTA
RESISTENCIA A PALASTROS CALIBRADOS DE ACERO
GALVANIZADO e=10 mm. …STOS ⁄LTIMOS ESTÁN FIJADOS A
SU VEZ AL MURO DE HORMIGÓN MEDIANTE ANCLAJES DE
ACERO INOX DE ALTA RESISTENCIA TIPO HALFEN O
SIMILAR

REMATE DE CUBIERTA DE PIEZAS DE FUNDICIÓN DE

ALUMINIO

CANALÓN DE GEL COAT CON AISLAMIENTO DE VIDRIO

CELULAR TIPO POLYDROS

PROYECTOR PARA LÁMPARA INCANDESCENTE

DOWNLIGHT PENDULAR DE FUNDICIÓN DE ALUMINIO

COLGADO MEDIANTE TUBO DE ACERO GALVANIZADO

HORMIGÓN BLANCO VISTO CON ENCOFRADO DE TABLERO

FENÓLICO MODULADO, SUPERPUESTO A ENCOFRADO
TIPO PERI COMPLETO Y ACABADO CON TRATAMIENTO
ANTIPOLVO KEIN CONCRETAL (VER PL. ESTRUCTURAS).
ABUJARDADO A MANO EN LAS ZONAS VISTAS.

HORMIGÓN BLANCO VISTO CON ENCOFRADO DE TABLAS

DE MADERA MACHIHEMBRADA, SUPERPUESTO A
ENCOFRADO TIPO PERI COMPLETO Y ACABADO CON
TRATAMIENTO ANTIPOLVO KEIN CONCRETAL (VER PL.
ESTRUCTURAS)

+16.20 +16.20

PASARELAS PARA REGISTRO DE TRAMEX DE ACERO

GALVANIZADO APOYADAS SOBRE HEB 240

VIDRIO CLIMALIT FORMADO POR STADIP 6+6+6 SUJETO A

HEB240 MEDIANTE TUBO 30.30.2 SOLDADO Y PALASTRO
DE ACERO INOXIDABLE e=10 mm, MEDIANTE TORNILLERÍA
ALLEN AVELLANADA DE ACERO INOX
ESTRUCTURA METÁLICA AUXILIAR A BASE DE
PERFILES HB 240 DE ACERO GALVANIZADO

VIDRIO STADIP 6+6 CON LÁMINA DE BUTIRAL DE COLOR

PINTADO Y VITRIFICADO SUJETO HORIZONTALMENTE A
IPE 360 MEDIANTE TUBO 30.30.2 SOLDADO Y PALASTRO
DE ACERO INOXIDABLE e=10 mm (JUNQUILLO) MEDIANTE
TORNILLERÍA ALLEN AVELLANADA DE ACERO INOXIDABLE
Y VERTICALMENTE MEDIANTE MEDIO PERFIL IPE 100
ATORNILLADO A IPE 360

PERFIL DE ACERO LAMINADO GALVANIZADO IPE 360 CON

ALA CORTADA, SOLDADO A CHAPÓN DE ACERO
GALVANIZADO e=10 mm Y ATORNILLADO MEDIANTE
TORNILLERÍA DE ACERO INOXIDABLE DE ALTA
RESISTENCIA A PALASTROS CALIBRADOS DE ACERO
GALVANIZADO e=10 mm. …STOS ⁄LTIMOS ESTÁN FIJADOS
A SU VEZ A LA ESTRUCTURA METÁLICA MEDIANTE
ANCLAJES DE ACERO INOX DE ALTA RESISTENCIA TIPO
HALFEN O SIMILAR

+12.80 +12.80

RADIADOR LINEAL (CONTRA CONDENSACIONES)

REMATE DE CUBIERTA DE PERFIL DE ACERO

GALVANIZADO UPN 200

CUBIERTA DE CHAPA DE CINC ENGATILLADO e=0.8 mm

CON PÁTINA GRIS OSCURO AL TITANIO
LÁMINA DE DELTADREN
DOBLE TABLERO CONTRACHAPADO FENÓLICO e=12 mm
ATORNILLADO A OMEGAS DE ACERO
10 cm DE AISLANTE RÍGIDO TIPO STYROFOAM
LÁMINA IMPERMEABILIZANTE A BASE DE RESINAS DE
POLIESTER ARMADA CON FIBRA DE VIDRIO Y TERMINADO
CON GEL COAT INCLUSO SOBRE OMEGA DE ACERO
HORMIGÓN DE FORMACIÓN DE PENDIENTE
LOSA DE HORMIGÓN ARMADO BLANCO (VER PL.
ESTRUCTURAS)

PERFIL L 180.180.10 DE ACERO GALVANIZADO

PERFIL UPN 100 DE ACERO GALVANIZADO

+9.40

+6.00

REJILLA DE ACERO GALVANIZADO MONTADA SOBRE

BASTIDOR DE TUBO 50.50.2 Y L 80.80.1

DETECTOR (INCENDIOS)

LOSA DE HORMIGÓN ARMADO BLANCO h=20 cm

FORMADA POR PRELOSA DE 5 cm Y CAPA DE
COMPRESIÓN DE 15 cm
(VER PL. ESTRUCTURAS)

LÁMINA DE FOMPEX 5 mm, COPOPREN 50 mm d=80

kg/cm≥, SOLERA ARMADA 10 cm Y PAVIMENTO DE
RESINAS
CARRIL ELECTRIFICADO TIPO ERCO
(VER PLANO DE ILUMINACIÓN)

CLIMATIZADOR APOYADO SOBRE SOPORTE

ANTIVIBRACIONES

LOSA DE HORMIGÓN ARMADO BLANCO h=20 cm

FORMADA POR PRELOSA DE 5 cm Y CAPA DE
COMPRESIÓN DE 15 cm
(VER PL. ESTRUCTURAS)
VIGA PREFABRICADA DE HORMIGÓN ARMADO BLANCO
h=80 cm (VER PLANOS DE ESTRUCTURAS)

PUERTA PARA REGISTRO

+2.60
CAJA FORMADA POR 3 CHAPONES SOLDADOS DE ACERO
GALVANIZADO LACADO AL HORNO CON COLOR A DECIDIR
EN OBRA POR LA D.F. e=16 mm CON CARTELAS DE ACERO
GALVANIZADO e=16 mm SOLDADAS CADA 30 cm PARA
REFUERZO Y FRENTE DE VIDRIO STADIP MATEADO
BASCULANTE CON PERFILERÍA EN ACERO INOXIDABLE Y
TORNILLERÍA ALLEN AVELLANADA DE ACERO INOXIDABLE

RODAPIÉ… DE PLETINA DE ACERO INOXIDABLE 200x10

mm ATORNILLADO A TUBO DE ACERO GALVANIZADO
100.30, CON TORNILLERÍA ALLEN AVELLANADA DE
ACERO INOXIDABLE

PAVIMENTO INDUSTRIAL CONTINUO MOVIDRATOR COLOR

GRIS HUMO ANTIDESLIZANTE E IGNÍFUGO CON JUNTAS DE
ACERO INOXIDABLE DE 6 mm DE ESPESOR FUERTEMENTE
ANCLADAS A LA LOSA
LOSA DE HORMIGÓN BLANCO CALCULADO PARA
SOBRECARGA DE 2000 kg/m≤ (VER PL. ESTRUCTURAS)
+0.40

±0.00

Sección por cerramiento. Detalle / Wall section. Detail

62
 En el verano de 2002, el Ministerio de Fomento organizó en Madrid un encuentro que, bajo el lema de Madrid Games, intentaba imaginar una ciudad transformándose con
Spain's Public Works Ministry organised a workshop in the summer of 2002 entitled Madrid Games . Its brief was to imagine a city being transformed under the
el impulso de los Juegos Olímpicos. Nuestro taller recibió el encargo de trabajar sobre la percepción que de las Olimpiadas tienen los ciudadanos; la respuesta del grupo
impulse of the Olympic Games. Our particular workshop was commissioned to analyse the perception of the Olympic Games amongst the public. The response
de trabajo consistió en proponer Tres-ideas-sin-forma, tres voluntades cuya definición formal quedara libre, dispuesta a ser interpretada por los propios ciudadanos.
of the task group consisted of proposing Three-shapeless-ideas , three desires with a free formal definition, ready to be interpreted by the citizens.
Este es el texto que escribimos entonces.
This is the text that we drafted for the occasion.

España / Spain

MADRID GAMES
2002 MADRID GAMES

JUST PEOPLE . El trabajo investiga la vinculación entre las Olimpiadas y los Media. Pero, ¿qué son los Media? Mirados con ingenuidad y distancia, son cosas que están
JUST PEOPLE . This study investigates the connection between the Olympic Games and The Media. But what is The Media exactly? Observed innocently from a
en-medio, embudos que recogen la realidad y la transforman, haciéndolas pasar por un estrecho agujero que convierte lo real en su imagen. Pero esto significa que si
distance, it is things that are in-the-middle, funnels that take in reality and transform it, making it pass through a narrow gap that turns reality into an image of
hay algo entre la realidad y las personas que la perciben, es que ambas se encuentran distanciadas.
itself. However, this also implies that if something exists between reality and the people who perceive it, there is a distance between the two.
El trabajo de este taller trata de erosionar, adelgazar las distancias entre la ciudad, los ciudadanos y los juegos, con tres movimientos, que son tres formas de partici-
The task of this workshop was to erode and narrow the distances between the city, the citizens and the games with three movements— three forms of power-
pación emocional fuerte y colectiva: Acercar la ciudad a los ciudadanos —haciendo aparecer un río olvidado, la ilusión de un Madrid con mar—; acercar los ciudada-
ful, emotional group participation: bringing the city closer to its citizens —making a forgotten river appear, the dream of Madrid with a seafront—; bringing the
nos a los juegos a través de una identidad colectiva —un lenguaje universal y libre; los colores— y acercar los juegos a los ciudadanos —inventando la Caja de los
citizens closer to the Games through the use of a group identity —a free, universal language; colours— and bringing the Games to the citizens —inventing a
milagros, un espacio de nueva percepción de las olimpiadas a través de las nuevas tecnologías—.
box of miracles, a space for a new perception of the Olympic Games using new technology—.

64
65
1 ACERCAR LA CIUDAD A LOS CIUDADANOS; HACER VISIBLE EL RIO. Madrid es atravesado por el Manzanares, un río olvidado. Se propone hacer reaparecer este
BRINGING THE CITY TO ITS CITIZENS; MAKING THE RIVER VISIBLE. Madrid is traversed by the Manzanares, a forgotten river. We propose to make the river reap-
río, revelarlo como se revela una fotografía, y hacer visible algo que ya esta ahí, que atraviesa la ciudad de sur a norte, como una segunda Castellana. Inventar un nuevo
pear, to develop it like a photo, to make something that already exists visible, something that crosses the city from north to south, like a second Castellana Avenue.
eje de ocio y juegos, que trabe la ciudad y revitalice una corriente de agua, capaz de crear una ilusión colectiva que acelere la identidad de los ciudadanos; hacer rea-
We want to invent a new axis of leisure and games, which treats the city and revitalises a stream of water, able to create a collective illusion that accelerates the
parecer el agua, el mar de Madrid, quizás la única aspiración, el único sueño, que comparten todos los madrileños. Madrid necesita hacer visible su identidad colectiva
identity of the citizens; to make the water, the sea of Madrid, reappear; perhaps the only aspiration, the sole dream, that is shared by every citizen of Madrid. Madrid
con una acción (o ilusión) común que parezca casi imposible, porque sólo los afanes desmesurados son alcanzables, y es precisamente este olvido, que se traduce en
needs to make its group identity visible with a common initiative (or dream) that seems virtually impossible: only immoderate yearnings are feasible, and it is pre-
zonas sin uso, infrautilizadas o deterioradas, aquello que permite que todavía la ciudad pueda ser transformada. Podemos imaginar así el Manzanares como otro Paseo
cisely this oversight, manifested in unused, underused and degraded zones, what will enable the city to be transformed. We imagine the Manzanares River like a
de la Castellana, trabando Madrid de norte a sur, un río navegable, con su línea de metro en pequeños barcos —la línea olímpica—, conectando en sus extremos con
new Castellana Avenue, connecting Madrid from north to south, a navigable river, with its Metro line of small boats (the Olympic line), linking up with the rest of the
las otras infraestructuras. Un eje que se traba al tiempo con la ciudad y los grandes parques al norte, sur y oeste; una columna vertebral donde se suceden los equi-
infrastructure at each end. An axis which at the same time forges a connection with the city and the great parks in the north, south and the west, a spinal column
pamientos deportivos, culturales y de vivienda, unidos por una voluntad común que se expresa en el uso de unos mismos colores.
with one sports, cultural and housing facility after another, all united by a common desire expressed in the use of the same colours.

2 ACERCAR LOS CIUDADANOS A LOS JUEGOS; EL LENGUAJE UNIVERSAL DE LAS OLIMPIADAS. La propuesta del taller para el Madrid de 2012 se centra en la posibili-
BRINGING THE CITIZENS TO THE GAMES; THE UNIVERSAL LANGUAGE OF THE OLYMPIC GAMES. The workshop proposal for Madrid in 2012 is centred on the pos-
dad de acercar los ciudadanos a los juegos olímpicos mediante la construcción de una identidad colectiva. Esta identidad colectiva se estructura a partir de un lenguaje
sibility of drawing the citizens closer to the Olympic Games by means of the construction of a group identity. This identity is structured on the basis of a univer-
universal que permite escribir sobre la ciudad, como si de un texto se tratase, las diferentes construcciones y acciones olímpicas, estableciendo un idioma universal que
sal language that enables the different Olympic constructions and activities to be inscribed in the city, as if they were text, establishing a universal language that
permite la lectura personal de la ciudad olímpica de Madrid. Así, frente a la mascota figurativa —tópico propio de la cultura pop de fin de siglo XX—, se propone un len-
permits a personal reading of the Olympic Village of Madrid. Thus, instead of the figurative mascot, —a cliché that belongs to the population culture of the 20th
guaje abstracto, una trama abstracta de colores, ligado a la cultura digital del siglo XXI, que sirva tanto para ilustrar un refresco como una caja de preservativos, una ves-
century—, we propose an abstract language, an abstract grid of colours linked to the digital culture of the 21 st century, that serves to illustrate a soft drink, a packet
timenta o un edificio. Un lenguaje universal, abstracto, de colores, que convierta la ciudad de Madrid durante las olimpiadas, en un espectáculo global, optimista y perso-
of condoms, a dress or a building. A universal, abstract language of colours that turns Madrid during the Olympic Games into an optimistic, personal, global spec-
nal que permita la integración de lo universal, ligado al movimiento olímpico, y lo local, propio de las diferentes personas y culturas. Se puede imaginar una ciudad que se
tacle that permits the integration of universality, linked to the Olympic movement, with locality, specific to each person and culture. One can imagine a city that
va modificando al acercarse las olimpiadas, que se va coloreando, pero que al tiempo mantiene la libertad personal para que sea cada cual quien de forma a esa partici-
changes as the Olympic Games draw near, that takes on more colours, but which at the same time maintains the personal freedom for each one of us to shape
pación, de modo que la ilusión colectiva deje espacio libre para la imaginación de cada cual, espacio libre para la participación. Porque sólo así, pensando lo colectivo
this participation, so that the collective dream leaves an open space for each individual's imagination, free space for participation. Only in this way, thinking of
como suma de individualidades, podemos acercarnos a una sociedad donde nos podamos sentir distintos, pero también iguales a los demás.
the group as the sum of individualities, can we move towards a society in which we can feel different but at the same time be equal to our peers.

66
3 ACERCAR LOS JUEGOS A LOS CIUDADANOS; LA CAJA DE LOS MILAGROS. Frente a una percepción de los juegos llevada a los extremos, donde sólo cabe la presencia
BRINGING THE GAMES TO THE CITIZENS; THE BOX OF MIRACLES. Instead of a perception of the Games taken to an extreme, which only permits direct pres-
directa en los estadios o una lejana posición frente al televisor de casa, la propuesta investiga nuevas formas de Participación Emocional Fuerte Colectiva. Imagina La caja de
ence in the stadium or from a distant location at home in front of the television, this proposal analyses new forms of Powerful Emotional Group Participation.
los Milagros, una serie de construcciones donde, en grupos heterogéneos, uno puede bañarse en una piscina en la que, mediante holografías, se está en ese mismo instante
Imagine The Box of Miracles , a series of constructions in which swimmers in heterogeneous groups can compete in a pool in which holograms allow them to be
disputando la final de waterpolo, y nosotros entre los jugadores, donde imágenes tridimensionales reproducen en directo un salto de altura del doble de tamaño sobre nues-
playing a water polo final, while at the same time allowing us to be right amidst the competitors, with three-dimension live images projecting a high jump right
tras mismas cabezas, donde existen video-juegos olímpicos, o donde bajo un techo de televisiones enormes, que proyectan, filmado desde abajo, la final de 100 metros espalda,
above our heads in double life-size, in which there are video-Olympic Games. Beneath a ceiling of gigantic televisions showing the 100 metres backstroke final
los niños de las ciudades se lanzan en su particular carrera al mismo tiempo que el juez da el disparo de salida... un lugar donde siempre que acudamos algo está sucediendo.
filmed from below, the children of the cities run their own race at the same time as the judge shoots the starting gun... a place where something is happening
Se trata de un conjunto de construcciones que invaden no sólo la propia ciudad, sino también aquellas ciudades más cercanas o algunas muy alejadas, y donde ciudadanos
every time we go. This is a cluster of constructions that invades the city and nearby and distant towns as well, where citizens of every country and culture can
de todos los países y culturas puedan vivir tan de cerca esa hermosa lucha del hombre y la mujer, no tanto por superar a los demás, como por superarse a sí mismo.
experience, at close range, the magnificent struggle of men and women, striving not so much to supersede each other as to supersede themselves.
Son tres propuestas, reinventar la ciudad, reinventar un lenguaje, reinventar una forma de ver, que tratan de adelgazar las distancia entre personas, objetos y acciones...
The three proposals, to reinvent the city, to reinvent a language and to reinvent a way of looking, all aim to narrow the distance between people, objects and
por eso proponemos un lema para estas olimpiadas: Madrid 2012, just people.
actions… Hence our proposal of a theme for these Olympic Games: Madrid 2012, just people.

67
 España [Concurso] / Spain [Competition]

GRAND SLAM EN MADRID

2002 GRAND SLAM IN MADRID

El complejo deportivo polivalente para el Parque del Manzanares no debe limitarse a resolver un equipamiento donde poder disputar un torneo de tenis (Grand Slam); debe
The multipurpose sports complex for the Manzanares River Park should not be restricted to resolving a facility for Grand Slam tennis tournaments. It should be
ser un lugar y una construcción donde sentirse parte de una colectividad: por eso la propuesta envuelve, en forma de flor, no sólo a los deportistas, sino al público, y deja
a place and a construction where one feels part of a community. For this reason, the proposal envelops, in the form of a flower, not only the players but also the
entrever el parque entre los graderíos, porque entiende el deporte, la naturaleza, y los ciudadanos como algo que debe adquirir la misma forma. Una flor que siempre crece,
spectators, and provides glimpses of the park between the tiers. It regards sport, nature and citizens as something that should take the same shape. A flower
un gigantesco pebetero cuya llama olímpica se alimenta de una ilusión colectiva: las Olimpiadas del 2012.
that always grows, a gigantic Olympic cauldron whose flame is fed by a community dream: the 2012 Olympic Games.
Frente a un parque que adopta la configuración de una naturaleza geometrizada, en la que la naturaleza se disfraza con una geometría superpuesta, la propuesta para el
Opposite a park that takes the shape of geometricised nature, in which nature is disguised with a superimposed geometry, the proposal for the Grand Slam sports
complejo deportivo para el Grand Slam, en el parque del Manzanares, se comporta de una forma opuesta; trata de acercar el mundo de la naturaleza y de lo construído inter-
complex in the Manzanares River park, behaves in a different way; it is not a geometric construction that colonises space but rather nature that provides the
cambiando sus atributos; no es la construcción geométrica quien coloniza el espacio, sino la naturaleza quien provee a la arquitectura de sus formas. La propuesta trata
architecture with its forms. The proposal tries to state frankly what is being built and what a park should be: undisguised or uncolonised nature.
de decidir con franqueza qué es aquello construido y qué es aquello que debería ser parque, naturaleza sin disfrazar o colonizar.

De este modo, una extensa plataforma se convierte en el espacio de los acontecimientos, pudiendo ser habitada de distintas maneras, como una superficie que puede aco-
A large platform becomes the area for events; inhabited in a number of ways as a zone that can host changing uses. A flower (a world) emerges above, with
ger usos cambiantes. Sobre ella surge una flor, o un mundo, que en sus pétalos acoge las gradas. Unas gradas en las que no ha desaparecido el contacto con el exterior,
petals that embrace the grandstands. Tiers that have not neutralised any contact with the outside, but somehow give the space shelter with the sliding roof, enabling
y que transforma el espacio en algo recogido, con su cubierta móvil, que puede acoger distintos tipos de espectáculos. Un espacio donde los diversos pétalos se cubren,
it to host a variety of events. A space where the series of petals are covered, turning a horizontal space into a vertical space.
convirtiendo un espacio horizontal en un espacio vertical.

68
↑ Planta general. Cota +0.00 (+570 m)
Overal plan. Level +0.00 (+570 m)

↓ Planta de acceso y aparcamiento. Cota -6.00

Entrance level and car park. Level -6.00
 Alzado Oeste / West elevation

2M12

Posibilidades de distribución del programa / Program distribution options

Planta cota +19.90

Floor level +19.90
2M12

2M12

Planta cota +3.45

Floor level +3.45
Sección transversal / Cross section
Alzado Sur / South elevation

Planta cota -6.00

Floor level -6.00

Alzado Este / East elevation

Bajo la plataforma se sitúa el resto de las construcciones: el centro de alto rendimiento, la escuela de tenis, los estudios de televisión, el servicio médico, el aparcamiento,
The rest of the constructions are placed beneath the platform: the elite performance centre, the tennis school, the TV studios, the medical service, the car
etc., de modo que, aprovechando las diferencias de cota existentes, la plataforma pueda quedar enrasada con la ciudad y así poder disponer las gradas hacia el parque —
park etc. The height differences are used to reach the same plane as the city, with the grandstands facing the park— a massive lookout instead of being just
más como un extenso mirador que como un simple lugar para ver jugar al tenis—.
a place to watch tennis matches.

71
 Eix Maciá, Barcelona, España [Concurso] / Spain [Competition]

CENTRO CÍVICO EN SABADELL [CINC DITS]

2002 CIVIC CENTRE IN SABADELL [ CINC DITS ]

La propuesta se plantea como un tablero de juego, o un conjunto de reglas que exprese con claridad que las partidas son infinitas, y pueden ser modificadas sobre la mar-
The proposal is designed as a chessboard or a set of rules which clearly states that the games are infinite and can be changed on the fly. Providing a larger
cha. Dejando libertad para el resto de cuestiones, el conjunto de reglas puede ser enunciado fácilmente: todos los edificios tienen un mismo volumen exterior, son reco-
degree of freedom to the rest of the issues, the set of rules can be spelled out simply: all of the buildings have the same external volume, they have a continu-
rridos por un espacio interior continuo en cascada, están modulados de igual manera, alternan sus entradas de público y carga, tiene idénticos núcleos de comunicacio-
ous interior space running through them in cascade, they are modulated in the same way, their public and goods entrances alternate, they have identical com-
nes, idénticos detalles constructivos y de fachada, conforman un espacio público vegetal en su cubierta continua y se comprometen a expresar —mediante sistemas de
munication cores, identical construction and façade details, they form a vegetated public space with their continuous roof, and they are committed to express-
iluminación, alteraciones de grado de transparencia o grandes rotulaciones— sus usos y actividades.
ing their uses and activities in the lighting systems, the changes in the degree of transparency and in large lettering.
El Complejo Cultural y de Congresos de Sabadell propuesto es como una mano formada por cinco dedos (cinc dits), cada uno con su propia personalidad y función —recinto
The proposed Culture and Congress Complex in Sabadell is like a hand formed by five fingers ( cinc dits in Catalan), each one with its own personality and func-
ferial, hotel y centro de convenciones, centro cultural, centro comercial, y espacio exterior— pero formando un único conjunto, que intenta convertir las dificultades del
tion —fair grounds, hotel and convention centre, cultural centre, shopping centre and outdoor space—, while forming a single unit which strives to turn the diffi-
solar —fuerte pendiente, conflictos de direcciones entre la pendiente y el Eix Maciá, una fuerte asimetría que impone el parque, necesidad de vivificar el extenso períme-
culties of the site —steep slope, conflicting directions between the slope and the Eix Maciá, a powerful asymmetry imposed by the park, a need to vivify the large
tro, etc.— en el punto de arranque de la propuesta. Para ello se propone una disposición de edificios que, desdibujando las direcciones predominantes, reparta vida a una
perimeter, etc.— as the starting point of the proposal. We propose a layout for the buildings which blurs the predominant directions and breathes life into large
zona extensa de la ciudad, aprovechando la pendiente para, a través de la rambla en cascada, hacer que cada edificio sea diferente del anterior por su relación con el terreno.
areas of the city; making use of the slope and the cascading boulevard to ensure that one building is different from the next through its relationship with the land.
Mientras en el exterior, para resolver la transición entre el Eix Maciá y el Parque de Catalunya, se propone un gran ensanchamiento del espacio público, en el interior se pro-
While outside, we propose a large expanse of public space, to resolve the transition between Eix Maciá and Catalunya Park, inside we have designed a boulevard
yecta una rambla de espacios escalonados que permite atravesar todo el espacio, comunicando los diversos usos de un modo natural. La propuesta trata de no centralizar
of stepped spaces that enable the entire area to be traversed, connecting the different uses in a natural way. The proposal strives not to completely centralize the
totalmente el acceso, sino vivificar —llenando de uso y tránsito— todo el perímetro del complejo, con criterios de flexibilidad, permeabilidad y continuidad.
entrance but rather vivify it, filling the whole perimeter of the complex with utility and transit, using criteria of flexibility, permeability and continuity.

72
73
TABLERO DE JUEGO / CHESSBOARD

Situación / Site

D RECINTO FERIAL C HOTEL / C. CONVENCIONES B CENTRO CULTURAL A CENTRO COMERCIAL

FAIR GROUNDS HOTEL / CONGRESS CENTRE CULTURE CENTRE SHOPPING CENTRE

Aparcamiento / Car park Atrio público / Public atrium Patio de acceso / Entrance courtyards Parque en altura / Roof park Rambla interior / Inner boulevard

Conjunto final / Final complex Aparcamiento en fases / Car park stages Edificio A. Centro Comercial Edificio B. Centro Cultural Edificio C. Hotel / Centro de Convenciones Edificio D. Recinto Ferial
Building A. Shopping Centre Building B. Culture Centre Building C. Hotel / Congress Centre Building D. Fair Grounds

A+B+C+D B+C+A+D B+A+D+C C+B+D+A A+D+B+C B+D+A+C

Comercial / Shopping Cultural / Culture Cultural / Culture Hotel y C.C. / Hotel and C.C. Comercial / Shopping Cultural / Culture
Cultural / Culture Hotel y C.C. / Hotel and C.C. Comercial / Shopping Cultural / Culture Recinto Ferial / Fair Grounds Recinto Ferial / Fair Grounds
Hotel y C.C. / Hotel and C.C. Comercial / Shopping Recinto Ferial / Fair Grounds Recinto Ferial / Fair Grounds Cultural / Culture Comercial / Shopping
Recinto Ferial / Fair Grounds Recinto Ferial / Fair Grounds Hotel y C.C. / Hotel and C.C. Comercial / Shopping Hotel y C.C. / Hotel and C.C. Hotel y C.C. / Hotel and C.C.

74
 + , +36.00 +49.50

+31.50 +45.00

)
,

*
+27.00 +40.50

*
*

Sección longitudinal / Longitudinal section

,
+22.50

)
,

+18.00

Planta jardín en altura. + 22.50 / Roof garden floor plan. Level +22.50

+13.50
,

,
+

+9.00

+
*

+4.50

*
)

A A A CENTRO COMERCIAL / SHOPPING CENTRE

Plantas generales de accesos y jardín en altura,

sección general longitudinal
y alzados generales
SABADELL
SABADELL
Overall entrance and roof garden floor plans, +0.00
overall longitudinal section
and overall elevations Fachada al atrio urbano / Urban atrium facade Acceso / Access

75
+49.50 +36.00 +31.50, +34.50 +49.50 +49.50 +36.00

+45.00 +31.50 +28.50 +43.50, +43.50 +45.00 +31.50

+40.50 +27.00 +25.50 +40.50, +37.50 +40.50 +27.00

Plantas sobre jardín en altura / Floor plans above roof garden Plantas sobre jardín en altura / Floor plans above roof garden Plantas sobre jardín en altura / Floor plans above roof garden

+22.50 flores +22.50 flores +22.50 flores

+18.00 +18.00 +18.00

Plantas sobre rasante / Floor plans above grade

+13.50 +13.50

Plantas sobre rasante / Floor plans above grade

+9.00
D RECINTO FERIAL / FAIR GROUNDS
Plantas sobre rasante / Floor plans above grade

C HOTEL - CONVENCIONES / HOTEL - CONGRESS CENTRE +13.50 acceso

B CENTRO CULTURAL / CULTURE CENTRE +9.00 acceso +9.00

+4.50 acceso +4.50 +4.50

+0.00 +0.00 +0.00

Plantas bajo rasante / Floor plans below grade Plantas bajo rasante / Floor plans below grade Plantas bajo rasante / Floor plans below grade

76
77
 Valencia, España [Concurso] / Spain [Competition]

NUEVO CENTRO PARROQUIAL DE ADEMUZ

2002 NEW ADEMUZ PARISH CENTRE

El nuevo centro parroquial de Ademuz está formado por un templo católico y una residencia auxiliar; edificaciones diferenciadas, con accesos y funcionamiento inde-
The new Ademuz parish centre consists of a Catholic church and a residential annex; differenced constructions with independent entrances and functions, inte-
pendiente que se integran por medio de la continuidad de los materiales constructivos. El conjunto se estructura a partir de la decisión inicial de organizar el templo
grated through the continuity of the construction materials. The unit is structured on the basis of the initial decision to organize the church on a plan in the shape
de acuerdo a un esquema en planta de cruz griega; una configuración tradicional, que ha sido utilizada por la Iglesia Católica desde sus inicios, y que permite organi-
of a Greek cross, a traditional configuration that has been used by the Catholic Church since its inception, and which facilitates the organisation of the unit, pro-
zar el conjunto dotando al espacio de un alto contenido simbólico. La inserción de la cruz dentro del irregular solar, configura un conjunto de patios, iguales y dife-
viding the space with a powerful symbolic content. The insertion of a cross in the irregularly shaped allotment configures a series of courtyards, equal but at the
rentes, que organizan el espacio y los accesos, esponjando la ocupación en planta, y graduando los diferentes niveles de intimidad requeridos. La organización del
same time different, that organise the space and the entrances, sponging the occupation of the ground plan and graduating the different levels of intimacy required.
templo y la disposición de patios, en los intersticios, establecen una organización funcional que viene cualificada por una precisa utilización de la luz natural: al este,
The organisation of the church and the layout of the courtyards in the interstices establishes a functional organisation that is qualified by a precise usage of natu-
el presbiterio, recibe una luz baja e intensa desde el patio sur; en el Oeste, una luz difusa y alta ilumina la nave; sobre los confesionarios dos grandes ventanas refe-
ral light. To the east, the presbytery receives low, intense light from the south courtyard. To the west, a high, diffuse light illuminates the nave; above the confes-
rencian la nave transversal norte-sur...
sion boxes, two large windows give the east-west transversal nave a point of reference...
El acceso al templo se realiza por medio de un gran patio situado en la esquina sur-oeste; este patio, que se encuadra en la tradición de los atrios descubiertos, consti-
The entrance to the temple is through a large courtyard in the south-west corner. This patio, which fits in with the tradition of roofless atriums, is a meeting point
tuye un lugar de reunión previa al culto, y puede permitir ampliar el aforo de feligreses, abriendo las puertas de la iglesia; además, constituye un espacio ideal para facili-
before the religious services, and can enable the church's capacity for worshippers to be increased by opening the church doors. It is also an ideal access and
tar el acceso y espera de vehículos en los casos de ceremonias religiosas especiales.
waiting space for vehicles during special religious ceremonies.
El sistema de construcción propuesto para el nuevo centro parroquial —a base de muros y losas de hormigón blanco visto— trata de aproximarse a una arquitectura medi-
The proposed construction system for the new parish centre, based on white face concrete walls and slabs, strives to converge with a careful, precise Mediterranean
terránea, ajustada y precisa, donde los elementos que señalizan la ubicación del Templo se integran en los propios muros, confiando más en el valor de la propia huella de
architecture in which the elements that point out the position of the temple are part of its very walls, confiding more in the value of the footprint of the construction
la construcción en planta, que en la iconografía tradicional de los templos católicos con sus altos campanarios y cruces.
on the ground plan than in the traditional iconography of Catholic churches with their tall bell towers and crosses.

78
79
 Vista de la fachada Este / View of Eastern facade

Planta primera / First floor plan

Sección longitudinal por patio principal / Longitudinal section through main courtyard

Planta baja / Ground floor plan

Vista de la fachada Oeste / View of Western facade

Alzado Oeste / West elevation

RESIDENCIA
RESIDENCE

ADMINISTRACIÓN
ADMINISTRATION

PARROQUIA
PARISH CENTRE

Planta sótano / Basement floor plan Axonometría de usos / Axomometric of uses

80
 Alzado Este / East elevation

Sección longitudinal por patio de Residencia / Longitudinal section through Residence courtyard

Vista de la fachada Sur / Southern facade view

Vista de la fachada Norte / Northern facade view

Alzado Sur / South elevation

Planta segunda / Second floor plan

Vista desde el Suroeste / Southwestern view

Sección longitudinal por Altar / Longitudinal section through Altar

81
 Santander, España [Concurso. Primer Premio] / Spain [Competition. First Prize]

MUSEO DE CANTABRIA
2003- MUSEUM OF CANTABRIA

El Museo de Cantabria trata de ser como aquellas montañas que en días claros se ven al fondo de la vaguada de las Llamas, con sus perfiles desiguales pero a la vez pare-
The Museum of Cantabria strives to be like the mountains that can be seen on a clear day beyond the Las Llamas valley with their uneven but similar outlines.
cidos. Frente a los mecanismos clásicos de composición, que operaban por división —un procedimiento necesariamente vinculado a la jerarquía—, frente al aforismo pre-
Instead of the classic composition mechanisms which operated by division, a procedure necessarily associated with hierarchy, instead of the pre-modern clus-
moderno de agrupación —que inevitablemente clasificaba los usos según formas—, y finalmente frente a la isotropía de la modernidad —que deja un vacío para la activi-
tering aphorism which inevitably classified uses in terms of forms, and instead of the isotropy of modernism, which leaves a space for the activity of the human
dad del hombre como individuo—, el proyecto opta por un modelo complejo: el edificio estará constituido por la agrupación de elementos similares y diferentes que tra-
as an individual, the project chose a complex model: the building will be composed of a cluster of similar and different elements which try to establish a hidden
tan de establecer una geometría oculta de la naturaleza...
geometry of nature...

El Museo de Cantabria construye una geografía artificial, un bosque de montañas: el conjunto se configura a partir de un tejido regular de trapecios irregulares que per-
The Museum of Cantabria builds an artificial geography, a forest of mountains: the cluster is configured from a regular web of irregular trapezes that permit the
mite diversificar los espacios, mediante un sistema abierto de grandes lucernarios montañosos.
diversification of spaces using an open system of large mountainous lucarnes.
El pensamiento de lo colectivo, como la suma libre y acordada de voluntades individuales, es aquello que queda expresado en estos grandes lucernarios, cada uno igual
Collective ideas as the free, agreed sum of individual desires is expressed in these large skylights, each one equal and different from the next, yet arise from
y diferente a los otros que, sin embargo, surgen de una trama ordenada y regular, como un marco común de respeto, en el que lo individual encuentre su libertad.
an regular, orderly web; a common sign of respect in which the individual finds his or her freedom.

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 12
11
10
9 8 13
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6 3
4
5 2
1

NARANJO DE BULNES

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10
9 8 13
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6 3
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5 2
1

PEÑA VIEJA

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5 2
1

CUCHALLÓN

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5 2
1

PICO TESORERO

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9 8 13
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4
5 2
1

MADEJUNO

12
11
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4
5 2
1

TORRE CERREDO
Maquetas de trabajo / Working models

12
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10
9 8 13
7
6 3
4
5 2
1

TORRE DE LA PALANCA

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9 8 13
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6 3
4
5 2
1

TORRE BERMEJA

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4
5 2
1

TORRE LLAGO

AUTOVÍA

12
11
10
9 8 13
7
6 3
4
ACCESO PRINCIPAL 5 2
1

CARGA Y DESCARGA

TORRE SALINAS

TERRAZA PÚBLICA
ACCESOS RODADOS ACCESOS PEATONALES PLAZA DEL MUSEO VESTÍBULO PRINCIPAL

P
12
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10
9 8 13
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6 3
4
5 2
1

TORRE DE LLAMBRÍON

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9 8 13
7
6 3
4
¡REAS EXPOSITIVAS ¡REAS ABIERTAS AL PÚBLICO OFICINAS TALLER DE RESTAURACIÓN ESPACIOS EXTERIORES EXPOSITIVOS 5 2
1

TORRE DE LA CELADA

12
11
10
9 8 13
7
6 3
4
5 2
1

MUELLE DE CARGA ALMACENES INSTALACIONES COMUNICACIONES VERTICALES ESTRUCTURA

TORRE BLANCA

El museo se organiza en torno a un espacio público de acogida que adquiere una forma cóncava para recoger las actividades y encuentros. El vestíbulo principal, en cuyo
The museum is organized around a public reception space that adopts a concave shape to hold activities and meetings. The main vestibule, with the cloakroom,
perímetro quebrado se ubican el guardarropa, la taquilla, y el área de seguridad, conecta los usos públicos con los vestíbulos principales de dos museos dispuestos, res-
the box office and the security area set along its jagged edge, connects the public uses with the main vestibules of the two museums laid out on two differenti-
pectivamente, en dos niveles diferenciados: el nivel inferior acoge el Museo de Historia mientras que en el superior se ubica el Museo de Arte. Los vestíbulos de cada uno
ated levels: the lower level houses the History Museum while the upper level holds the Art Museum. The superimposed vestibules permit separate access to the
de ellos, superpuestos, permiten el acceso separado a las dos colecciones. Las salas expositivas de ambos museos se agrupan según exposiciones temporales o exposi-
two collections. The exhibition halls of both museums are clustered into temporary exhibitions and exhibits from the permanent collection. Each permanent col-
ciones de la colección permanente. Cada colección permanente se organiza en cinco salas, que se pueden segregar o agrupar según las necesidades —llegando a confor-
lection is organised into five halls that can be separated or grouped as required, forming a single jagged strip arranged so that each exhibition hall can have a
mar una única banda quebrada—, cuya disposición permite que cada sala de exposición tenga una forma diferente, y que su relación con las otras también sea diferente.
different shape and a different relationship with the rest.

84
85
+18.00

+15.00

+9.00

+6.00

+3.00

Alzado Sur E-E/ South elevation E-E

+18.00

+15.00

+9.00

+6.00

+3.00

Sección FF / Section FF

+18.00

+15.00

+9.00

+6.00

+3.00

+49.00

Sección HH / Section HH E
F D
G
C
Vista Sur / Southern view I
H

J
D B

A
B

E
F
A
G
H
I

Planta sótano (Cota +3) y sección I-I / Basement floor plan (Level +3) and section I-I Planta de acceso (Cota +9) y sección B-B / Entrance floor plan (Level +9) and section B-B

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 Alzado Oeste A-A / West elevation A-A Alzado Este D-D / East elevation D-D

Alzado Norte J-J / West elevation J-J

Vista Norte / Northern view Vista aérea / Aerial view

Planta de terraza (Cota +15) y sección C-C / Terrace floor plan (Level +15) and section C-C Corte a cota +18 y sección G-G / Level plan +18 and section G-G

87
 Valbuena, España [Concurso. Primer Premio] / Spain [Competition. First Prize]

CIUDADELA EN LOGROÑO
2003- CITADEL IN LOGROÑO

El área de Valbuena, en Logroño, reúne —por su extensión, por su cercanía al centro histórico, por la presencia del recuerdo de lo que existió y por su condición de borde
The size, the proximity of the Valbuena area to Logroño's old quarter, the recollection of what used to be there and the site's condition as a borderline with the
con la naturaleza—, unas condiciones únicas para trabar historia, ciudad y naturaleza. La intervención propuesta explora la capacidad de la arquitectura y el urbanismo
natural environment provide a unique opportunity to intertwine history, city and nature. The proposed operation explores the ability of architecture and urban
para irradiar cohesión social, aceptando que las transformaciones de la ciudad pueden llegar a ser resonadores de optimismo, sirviendo de recipiente donde la naturaleza,
planning to irradiate social cohesion, accepting that the city's transformations can become resonators of optimism, serving as a recipient where nature, the city
la ciudad y sus ciudadanos se acercan, e identifican —pues este es el fin último de la arquitectura—.
and its citizens come together and identify— the ultimate purpose of architecture.
La propuesta urbanística establece una oscilación entre el sonido del pasado y el sentido de futuro por medio de una ordenación que interpreta, con libertad, el carácter
The urban planning proposal establishes an oscillation between the sound of the past and the meaning of the future using an organisation that freely interprets
propio de los baluartes, como algo que pertenece a la memoria histórica, pero al tiempo dota a estas construcciones de actividad y transparencias. Se hace presente así
the character of the bastions as something that belongs to historic memory, but at the same time endows these constructions with activity and transparencies.
una doble condición: la de volúmenes y geometrías que pertenecen al mundo de la historia, y la de ligereza y actividad como atributos del futuro.
A dual condition is thus present: volumes and geometries that belong to the realm of history and lightness and activity as attributes of the future.
El proyecto apuesta decididamente por la continuidad del parque fluvial, mediante el soterramiento de la vía de comunicación norte, desde el Puente de Hierro hasta el
The project is determined backing for the continuity of the river park with the burial of the northern road from Puente de Hierro to Navarrete El Mudo College,
Colegio Navarrete el Mudo, trabando el parque con la ciudad, disminuyendo la presión de la circulación sobre el centro, y definiendo un nuevo espacio de disfrute de la
linking the park to the city, reducing traffic pressure on the city centre and defining a new place to enjoy the city, nature and culture. Once the railway line is
ciudad, la naturaleza y la cultura. Una vez soterrada la vía, se abre el camino para la recuperación de las murallas y sus cotas originales, ya que el propio concepto de baluarte
buried, the way will be open to recover the city walls and their original heights as the very concept of the bastion facilitates the availability of heights and planes
permite disponer las cotas y planos como superficies sociales que quedan definidos por sus perímetros. Se construye así un contenedor de actividades —un centro de
as social surfaces that are defined by their perimeters. An activities container, a citizen's cultural and recreation centre is built, conceived as a definition of a
cultura y ocio ciudadano—, que define un espacio de transición, en el que se desdibujan las fronteras entre ciudad y naturaleza.
transition space in which the boundaries between city and nature become blurred.
Toda la propuesta se construye a partir del Convento de Valbuena, aterrazando bastiones, habitando intersticios, y creando nuevas conexiones y recorridos, de forma que
The whole proposal is constructed on the basis of the Valbuena Convent, terracing bastions, inhabiting interfaces and creating new connections and itineraries,
la trama regular que ordena el conjunto toma como base las dos direcciones de la planta del convento.
in such a way that the regular grid that organises the cluster is based on the two directions of the Convent floor plan.

88
89
Objetivos / Aims

CONEXIÓN ENTRE BARRIOS NORTE CONEXIÓN CON EL CENTRO APARCAMIENTOS CONTINUIDAD DEL PARQUE CONEXIÓN PEATONAL NORTE-SUR
CONNECTION BETWEEN NORTH DISTRICTS CONNECTION TO CITY CENTRE CAR PARKS CONTINUITY OF THE PARK PEDESTRIAN CONNECTION NORTH-SOUTH
Estrategias / Strategies

PEATONALIZACIÓN: EXCAVACIÓN DE UN TÚNEL ORDENACIÓN MEDIANTE UNA TRAMA REGULAR RECOMPOSICIÓN DE LOS BALUARTES CAMBIOS DE NIVEL INTRODUCCIÓN DE USOS NUEVOS
PEDESTRIANIZATION: EXCAVATION OF A TUNNEL REGULAR GRID COMPOSITION RECOMPOSITION OF BASTIONS DIFFERENT GRADE LINES INTRODUCTION OF NEW USES
Propuesta / Proposal

Pv

Pr

PARQUE FLUVIAL PASEO SOBRE LOS BALUARTES PLAZA PÚBLICA TÚNEL APARCAMIENTO SUBTERRÁNEO
RIVER PARK PROMENADE ALONG THE BASTIONS PUBLIC PLAZA TUNNEL UNDERGROUND CAR PARK
Usos / Usos

USOS DE LA PROPUESTA USO DE RESTAURACIÓN USO INSTITUCIONAL USO CULTURAL USO COMERCIAL
USES OF THE PROPOSAL RESTAURANT USE INSTITUTIONAL USE CULTURAL USE COMMERCIAL USE
Acciones complementarias / Complemantary actions

REVALORIZACIÓN DE LAS TRAZAS HISTÓRICAS RESTAURACIÓN ALINEACIÓN Y FACHADA ORIGINALES DEMOLICIONES RECONSTRUCCIÓN PARA USO RESIDENCIAL REMODELACIONES
REVALUATION OF HISTORIC TRACES RESTORATION OF ORIGINAL FACADE DEMOLITIONS RECONSTRUCTION FOR RESIDENTIAL USES REMODELLING

90
Alzado general desde el río / Overall riverside elevation

Planta de la Plaza. Cota +382 / Plaza plan. Level +382

91
 ↑ Planta del aparcamiento. Cota +378 / Car park plan. Level +378

Sección D. Paseo sobre el Baluarte / Section D. Promenade along the Bastion

Sección C. La Plaza y el Centro Cultural / Section C. The Plaza and the Cultural Centre

92
 ↑ Planta del Baluarte. Cota +387 / Bastions plan. Level +387

Sección B. Plaza y accesos peatonales / Section B. Plaza and pedestrian accesses

Sección longitudinal A por el soterramiento de la vía de comunicación Norte / Longitudinal section A by the burial of the Northern road

93
 Vigo, España / Spai n

SEDE PARA LA FUNDACIÓN PEDRO BARRIÉ DE LA MAZA

2003- PEDRO BARRIÉ DE LA MAZA FOUNDATION BUILDING

La sede para la Fundación Pedro Barrié de la Maza se ubica detrás de la fachada de un edificio proyectado por el arquitecto vigués Manuel Gómez Román en 1919. El pro-
The Pedro Barrié de la Maza Foundation is housed behind the façade of a building designed by Vigo architect Manuel Gómez Román in 1919. The project is a
yecto da una respuesta contemporánea, equilibrada y precisa, al contenedor existente, cuya disposición de huecos en fachada condiciona, y posibilita, la resolución del
modern, balanced, precise response to the existing container. The fenestration arrangement conditions and facilitates the resolution of the new office brief using
programa de la nueva sede, desde criterios de 'flexibilidad y versatilidad funcional'.
criteria of 'functional flexibility and versatility'.
La intervención contempla la materialización de una 'caja de los milagros', donde acoger cualquier actividad posible, mediante el apilado de un conjunto de escenarios
It contemplates the materialization of a 'box of miracles', in which every possible activity can be hosted by stacking a series of multipurpose, dynamic, chang-
polivalentes, dinámicos y cambiantes. Todas las plantas se organizan, de forma similar, en dos bandas claramente diferenciadas: una crujía paralela a la fachada, existente
ing stages. All of the floors have a similar organisation in two clearly differentiated belts: a bay parallel to the existing façade and a larger body inside the block.
en la actualidad, y un cuerpo de mayor tamaño, en el interior de la manzana.

La primera crujía, de menor tamaño, constituye un umbral de respeto hacia el edificio existente, sirviendo de espacio de distribución en todas las plantas. En el cuerpo
The smaller first bay is a threshold of respect for the existing building, used as a distribution space on each floor. The rooms for exhibitions and diverse events,
interior se resuelven las salas de exposiciones y eventos diversos, así como el núcleo técnico de comunicación vertical e instalaciones. Entre los dos cuerpos se ubican
as well as the technical core for vertical communication and equipment, are all resolved in the interior unit. Between the two units are two large glass lifts with
dos grandes ascensores de vidrio de transparencia regulable que recorren el edificio, de abajo arriba, resolviendo el acceso rápido a los diferentes niveles de la construcción.
adjustable transparency that run the full height of the building from top to bottom, resolving the need for fast access to each level of the construction. On the
A partir de este esquema organizativo la propuesta extrema la capacidad de flexibilidad del edificio, tratando de sacar ventaja de sus ajustadas dimensiones.
basis of this organisational model, the proposal maximises the building's potential flexibility in an attempt to take advantage of its tight dimensions.

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95
 26,82 m

24,00 m

22,60 m

18,60 m

14,60 m

10,60 m

6,60 m

FUNDACI”N PEDRO BARRI… DE LA MAZA

3,47 m

0,00 m

Sección longitudinal por Salón de Actos en planta cuarta Sección longitudinal por espacio de exposiciones en planta cuarta Alzado a la calle Policarpo Sanz
Longitudinal section through Lecture Hall on fourth floor Longitudinal section through exhibition space on fourth floor Policarpo Sanz street elevation

Planta cuarta. Salón de actos

Fourth floor plan. Lecture hall

Planta segunda y tercera. Salas de exposiciones

Second and third floor plans. Exhibition halls

Planta baja. Acceso. Caja de los Milagros

Ground floor plan. Entrance. Box of Miracles

En la planta de acceso se ha proyectado el espacio más importante de toda la fundación; un dilatado lobby extremadamente alto, flexible y cambiante; un auténtico 'esce-
The most important space in the Foundation is placed on the entrance level. This extremely large, tall, flexible, changing lobby is a veritable 'activities stage'
nario de actividades', capaz de ser transformado, mediante la incorporación de avanzada tecnología escénica teatral, de tal modo que modificando el suelo, escamoteando
that can be transformed by the incorporation of high theatrical technology. By changing the floor, juggling panels or making objects and stage curtains descend,
paneles o haciendo descender objetos y telones, puede llegar a utilizarse para presentaciones, exposiciones, conciertos, etc. Sobre esta planta, por medio del núcleo téc-
it can be used for presentations, exhibitions, concerts, etc. On this ground plan, access is gained via the vertical technical communications core to the two mul-
nico de comunicación vertical, se puede acceder a las dos plantas de exposiciones polivalentes, configuradas como espacios diáfanos y claros.
tipurpose exhibition floors, configured as clear, diaphanous spaces.
Y en la planta alta se sitúa el salón de actos dotado de un mecanismo escenográfico que permite escamotear los asientos, dejando el espacio diáfano para ser utilizado
The lecture hall is located on the upper floor. It also has a theatre mechanism that enables the seating to be retracted, leaving the entire space clear for use as
como sala de exposiciones complementaria, o taller polivalente.
a supplementary exhibition space or a multipurpose workshop.

96
Secciones longitudinal y transversal por suelo en graderío Secciones longitudinal y transversal por suelo en horizontal
Longitudinal and cross sections through stands Longitudinal and cross sections through horizontal floor

97
 CREDITOS
CREDITS

CENTRO DOCUMENTAL DE LA COMUNIDAD DE MADRID NUEVO CENTRO PARROQUIAL DE ADEMUZ

Localización Antigua fábrica El Águila, Calle General Lacy, Madrid Localización Ademuz, Valencia
Cliente Comunidad de Madrid Cliente Arzobispado de Valencia
Arquitectos Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Arquitectos Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Díaz-Mauriño
Colaboradores Matilde Peralta, Ainoa Prats, Oscar F. Aguayo, Jaime Gimeno, Andrés Regueiro, Colaboradores Andrés Regueiro, Ainoa Prats, Ricardo Lorenzana, Oscar Fernández Aguayo
Fernando García-Pino, María Linares, David Nadal, Robert Reininger Empresas consultoras J.G. Asociados, Alfonso Gómez Gaite
Empresas consultoras J.G. Asociados, Alfonso Gómez Gaite Fotografías Hisao Suzuki
Diseño gráfico Gráfica Futura
Dirección de obra Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Ainoa Prats MUSEO DE CANTABRIA
Mobiliario y Equipamiento Oscar F. Aguayo Localización Vaguada de las Llamas, Santander
Aparejadores Santiago Hernán y Juan Carlos Corona Cliente Gobierno de Cantabria
Empresa constructora Dragados y Construcciones, S.A. Arquitectos Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Díaz-Mauriño
Fotografías Hisao Suzuki Colaboradores Ainoa Prats, João Esteves, Ricardo Lorenzana y Luis Úrculo
Empresas consultoras J.G. Asociados, Alfonso Gómez Gaite
MUSEO DE LAS COLECCIONES REALES Fotografías Hisao Suzuki
Localización Palacio Real, Madrid
Cliente Patrimonio Nacional CIUDADELA EN LOGROÑO
Arquitectos Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón Localización Valbuena, Logroño
Colaboradores Matilde Peralta, Andrés Regueiro, Clara Moneo, Jaime Gimeno, Cliente Ayuntamiento de Logroño
Stefania Previati, David Nadal y Oscar F. Aguayo Arquitectos Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Díaz-Mauriño
Empresas consultoras J.G. Asociados, Alfonso Gómez Gaite Colaboradores Ainoa Prats, Andrés Regueiro, João Esteves, Silvia Bodei, Ricardo Lorenzana
Aparejadores Santiago Hernán Empresas consultoras J.G. Asociados, Alfonso Gómez Gaite
Fotografías Hisao Suzuki Fotografías Hisao Suzuki

CONSTRUCCIÓN EN CRUZ SEDE PARA LA FUNDACIÓN PEDRO BARRIÉ DE LA MAZA

Localización Cornisa y Paseo del Óvalo, Teruel Localización Calle Policarpo Sanz nº 31, Vigo
Cliente Ayuntamiento de Teruel Cliente Fundación Pedro Barrié de la Maza
Arquitectos Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón, Ramón Monfort, Jaime Prior y Luis Díaz-Mauriño Arquitectos Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón
Colaboradores Juan Francisco Cabero, Andrés Regueiro, Ainoa Prats, Pablo Monfort, Colaboradores Pablo Gallego, Ricardo Lorenzana, Teresa Cruz y Matilde Peralta
Ricardo Lorenzana y Oscar F. Aguayo Empresas consultoras J.G. Asociados, Alfonso Gómez Gaite
Empresas consultoras J.G.Asociados, Alfonso Gómez Gaite Aparejador Sancho Páramo Cerqueira
Fotografías Hisao Suzuki Fotografías Hisao Suzuki

MUSAC EN LEÓN
Localización Avenida de los Reyes Leoneses, León
Cliente Gesturcal S.A., Junta de Castilla y León
Arquitectos Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón
Colaboradores Luis Díaz-Mauriño, Ainoa Prats, Andrés Regueiro, Jaime Gimeno, Clara Moneo,
Gregory Peñate, Katrien Vertenten, Ricardo Lorenzana y Oscar F. Aguayo
Empresas consultoras J.G. Asociados, Alfonso Gómez Gaite
Dirección de obra Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Andrés Regueiro
Aparejadores Santiago Hernán, Juan Carlos Corona y Arcadio Conde
Empresa constructora Musac de León UTE (FCC/Teconsa)
Fotografías Hisao Suzuki

MADRID GAMES
Cliente Ministerio de Fomento
Arquitectos Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón, Luis Díaz Mauriño
Colaboradores Marta Roy, Álvaro Rábano, Luis Úrculo, Gustavo Gil,
Juan Valle y Andrés Regueiro

GRAND SLAM EN MADRID

Localización Parque lineal del Manzanares, Madrid
Cliente Ayuntamiento de Madrid
Arquitectos Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Díaz-Mauriño
Colaboradores Andrés Regueiro, Ainoa Prats, Ricardo Lorenzana, Cristina D cotta
Empresas consultoras J.G. Asociados, Alfonso Gómez Gaite
Fotografías Hisao Suzuki

CENTRO CÍVICO EN SABADELL

Localización Eix Maciá, Sabadell, Cataluña
Cliente Ayuntamiento de Sabadell
Arquitectos Luis M. Mansilla, Emilio Tuñón y Luis Díaz-Mauriño
Colaboradores Ainoa Prats, Andrés Regueiro, João Esteves, Luis Úrculo, Ricardo Lorenzana
Empresas consultoras J.G. Asociados, Alfonso Gómez Gaite MANSILLA+TUÑÓN, ARQUITECTOS
Fotografías Hisao Suzuki Ríos Rosas 11, 6º, 28003 Madrid, España

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