UNIVERSIDADE FEDERAL DO GOIÁS

ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERDISCIPLINAR
EM PERFORMANCES CULTURAIS

NO TOMBO DO MAGÚIO: CIRCULARIDADE CULTURAL ENTRE A CONSTRUÇÃO

POÉTICA DA CIA. MUNDO RODÁ DE TEATRO FÍSICO E DANÇA E BRINCADORES
DE CAVALO MARINHO DA ZONA DA MATA NORTE DE PERNAMBUCO

Anteprojeto de pesquisa submetido ao Programa de Pós-

graduação Interdisciplinar em Performances Culturais
da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade
Federal de Goiás – PPGPCI/EMAC/UFG, como
requisito para seleção a nível de DOUTORADO.

CANDITADO: ALAN CARLOS MONTEIRO JÚNIOR

GOIÂNIA
2017
1
I – INTRODUÇÃO
A pesquisa em teatro na contemporaneidade tem diversificado suas linguagens e fontes para
criação artística, na busca de elementos do que se poderia chamar de um fazer para além do drama
ou, como colocado por Lehmann (2007), a procura dos meios de criação do teatro pós-dramático. São
características dessa poética a descentralização do status do texto dramático como veia arterial da
produção cênica, a sobreposição de psicologismos e relações cronológicas de causa e efeito, pela
narrativa não-linear, não raras vezes, centrada no corpo do ator como meio para a reteatralização do
teatro.
Nesse sentido, tem se percebido o surgimento de artistas que buscam ampliar os horizontes
do fazer cênico, reconhecendo em práticas tradicionais da cultura popular uma base de conhecimentos
e fazeres capazes de enriquecer a linguagem teatral. A Cia. Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança é
uma companhia que se insere nesse território de investigação, destacando-se pela construção poética
diferenciada a partir do diálogo com brincadeiras tradicionais brasileiras.
A pesquisa aqui proposta pretende em uma de suas faces, investigar a experiência adquirida
por essa companhia em seu processo de pesquisa e elaboração poética a partir do convívio e
aprendizado com os brincadores de Cavalo Marinho da Zona-da-Mata Norte pernambucana.
Fundada em 1999 em São Bernardo do Campo – SP, por Alício Amaral e Juliana Pardo, a Cia
Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança tem como objetivo construir “uma linguagem cênica própria
a partir da observação, do contato e do diálogo com as Danças Tradicionais Brasileiras e o Trabalho
do Ator/Músico/Bailarino”1. Entre os anos de 2000 e 2004, os atores da companhia residiram no
estado de Pernambuco entre as cidades de Recife e Chã de Esconso, município da região da Zona da
Mata Norte, a fim de pesquisar e conhecer as danças tradicionais da região, em especial o Cavalo
Marinho, com o qual criaram um “[...] forte laço profissional e afetivo com a brincadeira [...], seus
mestres e brincadores” 2 (AMARAL, 2002, p.02), que se estende até os dias atuais.
O Cavalo Marinho é praticado tradicionalmente no estado de Pernambuco, em sua grande
maioria, por trabalhadores e aposentados da cana-de-açúcar e seus familiares. Está ligado aos festejos
natalinos e presta homenagem aos Santos Reis do Oriente, referência direta aos três reis magos
bíblicos.
A brincadeira é repleta de sagacidade e “puias”, denominação dada pelos galantes aos duplos
sentidos de conotação sexual. Ela se desenrola em torno do jogo de representações de figuras
(personagens) que, por meio de trupés (passos da dança), toadas (músicas), loas (versos e falas) e
improvisações, satirizam ou evocam situações e saberes que compõem a memória da comunidade.
Exemplo dessas figuras são o Capitão Marinho (senhor de engenho), Seu Ambrósio
(comerciante/mascate), Mateus, Bastião e Catirina (negros fugidos/libertos) e outros que vão sendo
chamados ou surgem para participar da festa em homenagem aos Santos Reis do Oriente. Uma
sambada de Cavalo Marinho pode durar entre oito e dez horas, começando por volta da “boca da
noite”, ou seja, entre as vinte e uma horas, terminando no “quebrar da barra do dia”, modos como os
brincadores poeticamente denominam o começo da noite e o alvorecer, respectivamente. O mestre
junto com os figureiros, brincadores que dão corpo as figuras, vão criando e recriando o enredo a
partir do repertório de figuras possíveis de serem personificadas por eles ao longo da madrugada,
processo denominado de “botar figura”, prática central para o desenvolvimento da brincadeira.
Testemunhos descrevem a existência de um número bastante expressivo de figuras com loas
e toadas próprias. Segundo mestre Inácio Lucindo (Cavalo Marinho Estrela do Oriente), mestre Biu
Alexandre e Aguinaldo Roberto (Cavalo Marinho Estrela de Ouro), além de autores como Oliveira

1
Retirado do sítio http://www.munduroda.com/por-onde-andamos, visitado em 29/09/2016.
2
AMARAL, Alício. Na Pisada do Cavalo Marinho, 2002. Disponível no sítio
munduroda.blogspot.com.br/search/label/Artigos Mundu Rodá, visitado em 29/09/16.
2
(2006) e Andrade (1981), e dos artigos da Cia. Mundu Rodá3, existem mais de 70 (setenta) figuras
no Cavalo Marinho.
A Cia. Mundu Rodá, em busca de diálogos com as tradições populares, se dedicou
intensamente à pesquisa do Cavalo Marinho. No seu processo de formação Alício Amaral e Juliana
Pardo optaram pela imersão profunda na comunidade, instaurando uma relação de aprendizado e
trocas de saberes que contribuiu não só como fonte de recursos simbólicos para construção poética
da companhia, mas com uma formação diferenciada de preparação do que eles denominam
ator/dançarino/músico, visando o aprofundamento de uma corporeidade brasileira. Segundo a Cia.
Mundu Rodá, eles procuraram estabelecer laços não só profissionais, mas também afetivos com os
brincadores, demonstrando compromisso com o desenvolvimento dessa comunidade local e o
protagonismo dos sujeitos envolvidos.
Assim, proponho neste projeto cartografar e refletir os processos de circularidade e trocas
culturais (BAKHTIN, 2008 e GINZBURG, 2006) entre a Cia. Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança
e os mestres e brincadores4 de Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco, analisando
como esses entrecruzamentos culturais embasam a construção poética da companhia, ao mesmo
tempo em que difundem outros modos de produção nos folgazões, tanto na perspectiva da brincadeira
como para a criação cênica contemporânea centrada nos trânsitos da teatralidade e do corpo
(ROMANO, 2013). Esta pesquisa será orientada pelo Método da Cartografia (PASSOS, KASTRUP,
ESCÓSSIA, 2014 e PASSOS, KASTRUP, TEDESCO, 2014), no que se refere à postura do
cartógrafo que se insere na investigação deixando-se contaminar, borrando as fronteiras entre
pesquisador e pesquisado ao acompanhar processos inventivos de produção de subjetividades. Nesse
caminhar, ele descobre seus próprios dispositivos adequando suas estratégias, estando aberto a
construção de elos afetivos no decorrer da pesquisa. Atrelado a essa metodologia, pretendo
desenvolver treinamentos e experimentos artísticos pessoais, objetivando potencializar os
entendimentos sobre o processo de circularidade cultural como dinamizador de outros trânsitos para
a criação cênica entre a companhia e brincadores do Cavalo Marinho.

II – FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
É perceptível a centralidade do corpo nos trabalhos da Mundu Rodá, importância advinda de
referências do Teatro Físico, termo que trazem junto a sua nomenclatura de modo a circunscrever um
território de práticas de atuação, processos de formação e criação poética.
Por Teatro Físico pode-se entender um “trabalho que pode se utilizar de texto, mas tem como
foco principal o trabalho físico dos artistas, seus corpos, seus movimentos no espaço”5. Pensando
assim, a própria expressividade do teatro é criada a partir de processos com foco na relação entre
corporeidade e teatralidade, como destaca Romano (2013, p.11) fundamentais a cultura do Teatro
Físico. A diversidade da produção reunida em torno desse conceito “é identificada com a tensão que
se apresenta no duplo legado do nome que caracteriza: uma ação sobre a fisicalidade, gerando uma
certa disposição do corpo, em função de uma teatralidade específica” (ROMANO, 2013, p.16).
A teatralidade está para além das falas, do diálogo e de toda expressão sonora da obra cênica.
Ela recorda ao teatro sua artificialidade, sendo esta alcançada, algumas vezes, pelo revelar das
técnicas construtivas da obra cênica. Expõe a incompletude de seus elementos como proposta de
afetos que organizam os modos de composição de significantes. Oferece uma relação de jogo ao

3
Para saber mais sobre os acessar o sitio munduroda.blogspot.com.br/search/label/Artigos Mundu Rodá, visitado em
29/09/2016.
4
Opto por utilizar brincador, galante ou folgazão ao invés do termo brincante comumente encontrado em pesquisas e
escritos referentes a brincadeiras tradicionais brasileiras, a exemplo do Cavalo Marinho. Faço isso por serem esses jeitos
que escuto os sujeitos dessa tradição se denominarem e por encontrar afinidade em estudos que buscam relações mais
próximas de diálogo com a brincadeira, como o retratado no livro “VIVA PAREIA! Corpo, dança e brincadeira no Cavalo
Marinho de Pernambuco” de Maria Ascelrad (2013).
5
Trecho extraído de Mimus - revista on-line de mimica e teatro físico, ano 1, n°1, disponível em
http://www.mimus.com.br/glossario2.pdf, visitado em 04/10/16.
3
espectador de modo que esse, ao participar da brincadeira, torna-se um coautor da cena. Assim a
“teatralidade se opõe à literatura, ao teatro de texto, aos meios escritos, aos diálogos e até mesmo, às
vezes, à narratividade e à ‘dramaticidade’ de uma fábula logicamente construída” (PAVIS, 2008, p.
372). Dito de outra forma, é algo específico do teatro que leva em conta as muitas “tensões entre seus
elementos constitutivos que garantem a vitalidade da cena, incluindo também nesse jogo a relação
entre o objeto olhado e o olhar criativo do espectador” (ROMANO, 2013, p.17).
A corporeidade é entendida como a própria forma de expressão do corpo, dinâmica atrelada à
mecânica e ao desenho do movimento corporal; sua fisicidade ou fisicalidade. Ela é visível nos
processos de diferenciação dos modos de agir do corpo no espaço/tempo de uma ação (BURNIER,
2001, p.184). Sobre isso identifico um dos centros da proposta de investigação da Mundu Rodá na
busca por uma corporeidade brasileira – uma corporeidade do Cavalo Marinho, a qual pode se chegar
por meio de sua fisicidade. Exemplo desse caminho e da importância atribuída à companhia aparece
na fala de Alício Amaral:

Se for pensar, por exemplo, no passo, acho que ele sintetiza muita coisa. Cê pega um
trupé de cavalo marinho, né. Aí acho que é um pouco nesse lugar. Dentro desse
desenho de um único trupé eu posso entender um monte de princípios ali que
organiza aquele corpo dentro da dança, que depois isso vai ser aplicado em várias
outras partes (do espetáculo) [...] Dum ponto de vista pedagógico, vai se
desdobrando pra vários outros lugares da brincadeira [...] tem um mundo inteiro ali
dentro pra ser explorado. [...] Se você entende mesmo, estuda mesmo profundamente
o que tem aí, o que gera aquela ação, o que faz aquele corpo ser daquele jeito dentro
daquele trupé, aí você tem uma boa base pra desenvolver, pra entender melhor no
corpo a tradição6.

Romano (2013, p.169) explora a ideia de embodiment, “a corporeidade determina o caráter do

sistema conceitual e a decorrente racionalização”. Nesse sentido, o conhecer se estrutura no plano da
experiência de possuir um corpo e de seus níveis de inserção num contexto biológico, psicológico e
cultural. O conhecimento não mais estaria na proposição simbólica da realidade a ser interpretada,
mas na ação corporificada.

No Teatro Físico, o processo de construção do sistema de significação quer

estabelecer um trânsito entre a materialidade do corpo (corporeidade) e seu aspecto
formal (fisicalidade), a fim de compor um procedimento verdadeiramente unificado,
em que aspectos técnicos, de invenção e de expressão do ator sejam igualmente
acessados e possam também ser problematizados, ou colocados em atrito (IDEM,
p.181).

Assim sendo, o Cavalo Marinho por sua própria configuração, em que a corporeidade se
apresenta também de forma central, parece dialogar e convergir com as propostas do Teatro Físico
desenvolvidas pela Mundu Rodá. Esse nível se apresenta também na formação, uma vez que
aumentando a complexidade dos processos, acaba por construir um modo diferenciado de utilização
do corpo, a partir do qual se cria a teatralização.

Então a gente revisita esses elementos de uma outra forma, transforma eles em uma
outra coisa, pra dizer outras coisas do espetáculo, dentro de uma criação, mas a busca
é essa de manter a conexão com os elementos de origem. Senão eu faço qualquer
coisa. Senão não preciso ter vinte anos de pesquisa de nada. Vou lá faço outra coisa
acabô. E pra gente, assim, pode ser uma besteira, mas pra gente isso, quer dizer
besteira não é, isso cria sentidos no trabalho que são outras camadas que são
invisíveis ao público, mas que de certa forma chega lá. Toca ou acessa um outro

6
Trecho de entrevista realizada com Alício Amaral da Cia Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança, realizada em
16/11/2015.
4
 lugar ali. Porque isso pra gente tem muita história, tem muita... a gente carrega no
corpo muita história disso7.

Esses “elementos de origem” aos quais o ator/ músico/bailarino Alício Amaral se refere estão
presentes como uma mesma unidade nas fisicidades e corporeidades do Cavalo Marinho trabalhadas
pelo grupo e em outras manifestações tradicionais pesquisadas por eles. Metodologias de treinamento
que desenvolvam a observação ativa, refinada, uma repetição que busca aprender os elementos
mecânicos e cinéticos que dão vida aquele corpo do Cavalo Marinho, seus princípios geradores e
como trabalhá-los na procura de outras complexidades afetivas do corpo para a construção do
encontro em arte, são fatos que singularizam as relações da pesquisa de linguagem da Cia. Mundu
Rodá de Teatro Físico e Dança:

A partir do treinamento corporal, acontece a transição do corpo ‘comum’ para um

corpo ‘diferenciado’, no mesmo sujeito. A técnica corporal no Teatro Físico
operacionaliza, ou seja, materializa (torna fato) o impulso criador, ou ainda,
estabelece fluxo comunicativo entre a pessoa do ator e o seu ‘fazer’ no e através do
corpo. A articulação dos meios pelo artista, selecionados num repertório de signos,
organizados em operações várias vezes repetidas e conduzindo a uma configuração,
determinará – num recorte temporal, supondo um processo acumulativo, mas nem
sempre numa lógica direta de causa/efeito – uma transformação de qualidades,
perceptível em maior ou menor grau nas manifestações do próprio corpo
(ROMANO, 2013, p. 180).

Vale ressaltar a percepção de um diálogo profundo no sentido de mistura entre os fazeres do

Teatro Físico praticados pela companhia e a prática da Dança, ambos termos trazidos na denominação
Cia. Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança. Acredito ser esta última pensada no sentido do teatro,
assim como Romano (2013) aborda quando faz distinguir o Teatro Físico da Dança-Teatro:

Na operação de hibridação da Dança-Teatro, busca-se a autonomia da dança. A

‘flecha’ da síntese pretendida parte da dança apontando para o teatro, como se a
primeira quisesse fagocitar o segundo. O processo do Teatro Físico é semelhante ao
anterior, mas segue uma ‘direção de contágio’ diferente, partindo do teatro para a
dança. Na genealogia desse modo de fazer teatral, podem ser incluídas as influências
recíprocas entre o teatro e a dança através do século XX, mas operando em nome da
autonomia do teatro (p.42-43).

Todavia, creio que esclarecimentos sobre a natureza das práticas desenvolvidas por Alício
Amaral e Juliana Pardo, se se identificam como Dança ou Teatro Físico ou outra terminologia que
localize seus entendimentos e construção poética, serão advindos da verticalização necessária para o
desenvolvimento desta pesquisa.
A Cia. Mundu Rodá, em seu criar poético permeado pelo Teatro Físico no sentido da
teatralidade alcançada por meio de investigações que tomam por centro gerador a corporeidade,
constituem territórios observáveis, guardando as devidas proporções, das dinâmicas do Realismo
Grotesco proposto por Mikhail Bakhtin (2008) ao se referir às próprias brincadeiras da cultura
popular, como o Cavalo Marinho: “Denominamos convencionalmente ‘realismo grotesco’ ao tipo
específico de imagens da cultura cômica popular em todas as suas manifestações” (p.27).
Características como a carnavalização alegre que irrompe o cotidiano ordinário, o
inacabamento das formas do corpo e sua ligação universal, mascaramentos, pervertem os cânones
clássicos no que diz respeito a uma formalização e acabamento das formas em detrimento de uma
“visão de mundo subjetiva e individual, muito distante da visão popular e carnavalesca” (BAKHTIN,
2008, p.32). Ainda falando sobre o tema, nos diz que “além disso, esse corpo aberto e incompleto [...]
não está nitidamente delimitado do mundo: está misturado ao mundo, confundido com os animais e
7
Idem.
5
as coisas. É um corpo cósmico e representa o conjunto do mundo material e corporal em todos os
seus elementos (IDEM, p.24).
Bakhtin (2008) ao ler o crítico literário alemão Flogel, expõe que ele qualifica de “grotesco
tudo o que se aparta sensivelmente das regras estéticas correntes, tudo que contém um elemento
corporal e material nitidamente marcado pelo exagerado” (p.31). Ao observar os modos de treino e
criação propostos pela Mundu Rodá não consigo deixar de perceber fazeres vetoriais que dão o
diferencial e, ao mesmo tempo, certo parentesco o Cavalo Marinho, a exemplo do destacado no
parágrafo anterior.
O Realismo Grotesco teorizado por Bakhtin (2008) quando analisa manifestações da cultura
popular típicas da Idade Média, está ainda presente no corpo das “várias formas atuais de cômico que
aparecem no circo e nos números de feira” (p.25). Essa concepção exagerada é encontra no Cavalo
Marinho e, em algum grau, assemelha-se à busca pela composição da teatralidade tão cara ao fazer
do Teatro Físico desenvolvido pela Mundu Rodá. Este fazer em circularidade propõe uma prática de
pesquisa que singulariza a construção poética da companhia.
A fim de ampliar o entendimento anterior prossigo a seguinte análise. A companhia,
percebendo o modo de aprendizado fortemente vivencial do Cavalo Marinho, realiza uma imersão de
quatro anos na Zona da Mata Norte de Pernambuco. Durante esse tempo, compreendem as
dificuldades dos grupos de Cavalo Marinho, como a falta de recursos materiais e humanos. Desejando
“deixar alguma coisa de concreto para os artistas populares, nós queríamos passar pela vida deles e
construir uma relação verdadeira e humana.”8, Alício Amaral e Juliana Pardo elaboram o projeto
“Resgate e Fortalecimento do Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco”, aprovado
pelo programa da Bolsa Vitae de Artes 2003. Nele, propunham o registro histórico de seis grupos de
Cavalo Marinho, além de oficinas organizadas pelos mestres para crianças e jovens em cidades da
região. O objetivo era a restruturação de quadros e figuras do brinquedo não mais realizadas. Essa
proposta foi desenvolvida entre 2003 e 2004 reestabelecendo grupos como o de Biu Alexandre, de
Condado, Inácio Lucindo, de Camutanga, Biu Roque, de Chã de Esconso e Mariano Teles, de Chã de
Camará, instigando o aprendizado e ingresso de novos participantes.
Nesse momento é possível perceber o aprofundamento das relações profissionais e afetivas
estabelecidas entre a companhia e os brincadores. Exemplo disso se encontra na fala de Aguinaldo
Roberto, do Cavalo Marinho Estrela de Ouro, de Condado – PE:

Eles chegaru aqui na porta: “bom dia, bom dia! Você é filho de mestre Biu
Alexandre? Sô sim. Você pode leva a gente na casa dele? Sim. É logo ali”. Eles foru
de carro me seguindo. Num conhecia eles. Daí um tempo eles viveu aqui uns ano. E
vão simbora, dizendu que vai entrá em contato. Daí pronto, pensei: “mais um que
nunca mais nois ouve falá”. Deu nem meis, ligaro. “Alô, Aguinaldo? Aqui é Alício
mais a Juliana que tavam aí. Queria saber se você pode vir aqui em São Paulo dá
uma oficina de cavalo marim?” [...] Olha, eu falá do Alício e Juliana, eu num falo
como se fosse um amigo e uma amiga. Eu falo no meu pensamento, no meu coração,
eu falo dele como fosse uma pareia de irmão, um casal de irmão meu. Eu devo a eles,
primeiramente a Deus e depois a eles. Porque bem dizê foi eles que me levaram pra
lá. Foi por eles que o cavalo marinhu fico conhecidu e eu tumbéim9.

As trocas culturais com os grupos da Zona da Mata têm impactado não somente na prática
artística da companhia, mas também transformado a realidade dos brincadores. Um marco em
especial foi o desenvolvimento do projeto acima descrito, que teve influências diretas no Cavalo
Marinho passíveis de serem detectadas até os dias atuais. Um exemplo disso é a inclusão de mulheres

8
Trecho da fala de Juliana Pardo extraída de “Cavalo Marinho – Oficinas - para Bolsa Vitae de Artes 2003 (Vídeo
Relatório parte 2)”, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=KpLT-FzvR1o, visitado em 03/10/16.
9
Trecho de entrevista realizada com Aguinaldo Roberto, junto com sua filha, Jaclécia Silva, e sua esposa, Ivanice Maria,
realizada em 24/07/16, na sua residência em Condado – PE.
6
na brincadeira, uma vez que até então a brincadeira era de prática exclusivamente masculina. É
possível perceber isso no relato de Jaclécia Silva, filha do brincador Aguinaldo Roberto:

Pai num deixava. Ai veio Juliana e falô com ele e ele deixô. Eu já sabia os passo que
ficava brincando em casa, ensaiando com meus irmão. Eu comecei de dama e logo
tava puxando Arco, fazendo papel de Capitão no Cavalo Marinho de mestre Inácio.
Depois disso, Alício e Juliana tava mais não, teve uma sambada só com as crianças
da oficina – a maioria mulher10.

Outra influência cultural que se pode atribuir a esse convívio da Mundu Rodá com a cultura
do Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco, foi a assimilação dos brincadores de
outros modos de produção da brincadeira. Não aconteciam práticas pedagógicas no intento da
formação de integrantes. O formato de oficinas ocorridas no projeto de Alício e Juliana, que foram
organizadas e ministradas por mestres e brincadores dos grupos de Cavalo Marinho da região,
mostraram um modelo até então não utilizado pelos brincadores, os quais “se descobriram valorizados
como artistas populares e como arte-educadores com grande habilidade para ministrar aulas”11.
O convívio com os folgazões e a percepção da riqueza do Cavalo Marinho foram tão intensos
que se estendem até os dias atuais, com oficinas e participação de mestres e brincadores em sambadas
organizadas pela companhia junto a seu núcleo de estudos Boi Manjarra12 na capital paulista. Desde
então, Alício Amaral e Juliana Pardo vem realizando trabalhos em parceria com brincadores do
Cavalo Marinho pernambucano, de maneira a aprofundar sua investigação dos processos de formação
e criação artística a partir das danças tradicionais brasileiras.
Toda essa vivência trouxe múltiplas influências culturais para ambos os envolvidos. Acredito
que hoje, com o distanciamento histórico sobre esse acontecimento, seja possível perceber o mapa
sobre os territórios da construção poética da Cia. Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança, a partir de
seu contato com o Cavalo Marinho. Por outro lado, também visualizo que, a divulgação dessa
brincadeira através dos trabalhos de brincadores em parceria com a companhia, proporcionou um
alargamento dos horizontes cênicos desses artistas populares, os quais vêm participando e montando
espetáculos de dança e teatro contemporâneos. Para a composição dessas obras eles se valem da
bagagem cultural inscrita em seus corpos e das apropriações que fazem dessa outra cultura.
Esse processo de circularidade cultural é retratado por Ginzburg (2006) referindo-se aos
movimentos entre a cultura das classes hegemônicas e subalternas da Europa pré-industrial,
ocorrendo num “relacionamento circular feito de influências recíprocas, que se movia de baixo pra
cima, bem como de cima para baixo” (p.10). Ele o faz ao abordar os documentos inquisitoriais que
retratam o julgamento de um moleiro friulano de nome Domenico Scandella, também conhecido por
Menocchio.
Ao analisar esses registros, o autor de O queijo e os vermes percebe que esse sujeito popular,
a partir do crivo de sua cultura oral, utilizou suas leituras e apropriações da cultura dominante para
tecer argumentos em sua defesa de tal forma que “apresentam um tom original e não parecem ser
resultado de influências externas passivamente recebidas” (IDEM, p.23). Ginzburg (2006) acredita
que esse fato repropõe a hipótese de Bakhtin (2008) sobre a circularidade cultural, ou seja, a
“influência recíproca entre a cultura das classes subalternas e a cultura dominante” (IDEM, p.18),
quando esse analisa as influências da cultura popular europeia da Idade Média na obra de Rabelais,
colocando-o no mesmo nível de destaque que Shakespeare e Cervantes.
O autor ainda afirma que “dois grandes eventos históricos tornaram possível um caso como o
de Menocchio: a invenção da imprensa e a Reforma (Protestante)” (IDEM, p.25). A primeira deu

10
Idem.
11
Trecho da fala de Alício do Amara extraída de “Cavalo Marinho – Oficinas - para Bolsa Vitae de Artes 2003 (Vídeo
Relatório parte 2)”, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=KpLT-FzvR1o, visitado em 03/10/16.
12
Para mais informações sobre esse núcleo de estudos sob direção da Cia. Mundu Rodá, acessar
http://www.munduroda.com/estudos, visitado em 03/10/16.
7
acesso à cultura letrada e as imbricações com a sua própria, permitindo a organização de suas ideias.
A segunda lhe forneceu ousadia para confrontar a autoridade e dizer o que pensava tanto às pessoas
de seu convívio como às figuras de poder: “as rupturas gigantescas determinadas pelo fim do
monopólio dos letrados sobre a cultura escrita e do monopólio dos clérigos sobre as questões
religiosas haviam criado uma situação nova, potencialmente explosiva” (IDEM, ibidem).
Esse microcosmo de representação individual aponta para um movimento circular entre
culturas possível de ser percebido ainda nos dias atuais, entendido provavelmente como assimilações
e tramitações ocorridas em indivíduos de classes sociais distintas, os quais convivem durante
determinado tempo e de alguma forma em realidades históricas semelhantes. Indícios desses vetores
são percebidos nas relações que descrevi entre a Cia. Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança e
brincadores do Cavalo Marinho da Zona-da-Mata Norte de Pernambuco. O próprio Aguinaldo
Roberto, citado anteriormente, encontra-se em meio à criação de seu solo, no qual mistura figuras da
brincadeira com memórias sobre seu aprendizado e a vivência de trabalhador do corte da cana de
açúcar. Como se configura a circularidade cultural no campo da construção poética centrada no
corpo? Quais as posturas ética dos sujeitos que instigam esse desejo de contágio? Em que nível essas
trocas culturais agem potencializando ambos os envolvidos? Como e qual a dimensão das relações
de poder interclassistas (hegemônicas e subalternas), localizam os sujeitos pesquisados e influenciam
em suas trocas culturais? Reflexões como essas oferecem um ponto de partida ao desenvolvimento
desta pesquisa.
A partir disto, pretendo investigar as formas pelas quais a companhia desenvolve sua pesquisa
junto a comunidades e sujeitos ligados a brincadeiras populares. Acredito que, nesse contexto, ela
preza não apenas por aprender e incorporar elementos e princípios dessas tradições, mas adentrar no
universo cultural mais amplo, mergulhando em suas práticas próprias de transmissão, conhecimento
e desenvolvimento. Assim percebo na fala de Alício Amaral:

Com o cavalo marinho é o que a Ju (Juliana Pardo) fala um pouco disso, que a Suzi13
fala, que a nossa ação veio primeiro que a pesquisa. A gente foi por uma via de, na
Zona da Mata, por exemplo, de querer se conectar com o brinquedo. Depois isso
virou um projeto. Claro que a gente tinha algumas visões, alguns horizontes. Mas na
prática mesmo, a ação veio primeiro que o próprio projeto artístico. Assim.... era
uma vontade de tá... de viver, de tá junto, de trocar, de estabelecer outras relações. E
a partir daí a gente leva isso pra outros lugares. Por exemplo, Sergipe que a gente
acompanhou durante um bom tempo lá, as brincadeiras de lá, também. A gente não
morou lá, não ficou anos, mas a gente acaba abordando as brincadeiras de outra
forma. Porque a gente teve essa experiência também lá na Zona da Mata. A gente
busca também, mesmo que for a curto prazo, criar outras relações, outras conexões,
tentando manter, claro, o máximo de respeito com a dinâmica daquela brincadeira,
de como ela funciona14.

Como dito na fala anterior, a partir da experiência vivida na Zona da Mata Norte de
Pernambuco, há uma formulação na ação de investigação da companhia que passa por uma postura
ético-efetiva, proporcionando uma troca com os brincadores por meio de vínculos mais profundos. O
estabelecimento do tempo de contato não se torna fator preponderante para o desenvolvimento dessas
relações, mas a postura não-colonial que respeita e percebe modos de vivenciar sem violentar ou
polarizar a relação com o brinquedo, permitindo a construção da experiência do brincar que
potencializa o aprendizado e a percepção de horizontes criativos.

13
Suzi Frankl Sperber é professora da Universidade de Campinas e dramaturgista do espetáculo Donzela Guerreira,
desenvolvido pela Cia. Mundu Rodá a partir das pesquisas com o Cavalo Marinho e Maracatu Rural da Zona-da-Mata
Norte de Pernambuco e a adaptação do romance Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa.
14
Trecho de entrevista realizada com Alício do Amaral da Cia Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança, realizada em
16/11/2015.
8
III – METODOLOGIA
Adentrando ao esteio metodológico, Ginzburg (2006) ressalta a dificuldade de se fazer uma
pesquisa histórica devido à constituição indireta que fornece imprecisão as fontes de documentação.
Fato que atribui ao crivo dos autores das classes hegemônicas que constroem esses registros,
fornecendo assim uma

[...] concepção aristocrática da cultura. Ainda hoje a cultura das classes subalternas
é (e muito mais, se pensarmos nos séculos passados) predominantemente oral [...].
Isso significa que os pensamentos, crenças, esperanças dos camponeses e artesãos
do passado chegam até nós através de filtros e intermediários que os deformam
(p.12-13, grifos do autor).

Frisa ainda a impossibilidade de tecer diálogos diretos com suas fontes pois “historiadores não
podem se pôr a conversar com os camponeses do século XVI (além disso, não se sabe se os
compreenderiam)” (IDEM, p.13). Não creio que esses fatos destacados pelo autor da análise do
moleiro friulano possam ser aplicados à presente proposta de pesquisa, uma vez que não busco aqui
a crítica histórica com o objetivo de constatar somente o que acontece quando sujeitos de bagagens
culturais diferentes se encontram e mantém contato. Este projeto transborda esse lugar ao almejar
refletir como e se as trocas dessa relação transitam entre os sujeitos e quais posturas éticas, afetivas,
não-coloniais potencializam esses vínculos com vistas a construção de poéticas: “A única pergunta
que caberia é se os afetos estão ou não podendo passar; e como?” (ROLNIK, 2014, p.36).
Assim, o Método da Cartografia (PASSOS, KASTRUP, ESCÓSSIA, 2014 e PASSOS,
KASTRUP, TEDESCO, 2014) vislumbrado pelo conjunto de pistas contido nos escritos
interdisciplinares de suas obras sobre o acompanhamento de processos, aponta um horizonte
metodológico a esta proposta de pesquisa.
A postura de um cartógrafo proposta pelo método da cartografia, aparece como um horizonte,
formas, posturas, meios na busca de elos, pistas de como trafegar pela hipótese de uma
processualidade que constitui a construção poética da Cia. Mundu Rodá em contato com os
brincadores de Cavalo Marinho, ao mesmo tempo em que esses se influenciam potencialmente por
novos meios de produção artística. A pretensão é não somente pesquisar os sujeitos na produção das
subjetividades e intensidades em circularidade cultural. Desejo pesquisar com eles, inserido e
respeitando seus territórios, nos quais estou presente na participação, testemunho e estreitamento de
laços em anos de convívio contínuo tanto com os brincadores do Cavalo Marinho, a exemplo de
Aguinaldo Roberto, quanto junto a Alício Amaral e Juliana Pardo.
O método da cartografia ou a pesquisa cartográfica “tem como desafio desenvolver práticas
de acompanhamento de processos inventivos e de produção de subjetividades” (PASSOS,
KASTRUP, ESCÓSSIA, 2014, p.56). Ela tenta transcender a representação dos objetos gerada pela
dicotomia sujeito/objeto da pesquisa, percebendo-os não como estanques, mas em constante
movimento de interação e transformação, criando novas perspectivas e problematizações. É uma
busca por dispositivos que teçam elos afetivos entre os indivíduos participantes da pesquisa,
agenciamentos na forma de “uma relação de cofuncionamento, descrita como um tipo de simpatia. A
simpatia não é um mero sentimento de estima, mas uma composição de corpos envolvendo afecção
mútua” (IDEM, p.57).
O cartógrafo procura abrir-se ao encontro ao invés de isolar o sujeito pesquisado de sua
história e conexões que tece com o mundo. Nessa busca por não privilegiar a informação, ele
mergulha na teia de intensidades do presente a fim de dar “língua para afetos que pedem passagem”
(ROLNIK apud PASSOS, KASTRUP, ESCÓSSIA, 2014, p.56). Como cartógrafo terei que começar
pelo meio e ocupar um espaço de entre ao acompanhar processos de produção de subjetividade, a
exemplo das relações estabelecidas entre os territórios criativos da Cia. Mundu Rodá e os brincadores
de Cavalo Marinho já em curso.
Para acompanhar os processos de construção poética que a Mundu Rodá desenvolve, estarei
presente nas práticas mantidas pela mesma. Para tanto, aprofundarei minha participação como

9
integrante do grupo de estudos Boi Manjarra, coordenado e dirigido artisticamente por Juliana e
Alício. Testemunharei ensaios e apresentações das obras que já fazem parte do repertório do grupo,
bem como das obras que estão em processo de criação, a exemplo do espetáculo Figuras e Memórias
da Rabeca, esse último como solo de Alício Amaral dirigido por Juliana Pardo. Também participarei
das atividades pedagógicas realizadas frequentemente pela companhia em sua sede em São Paulo –
SP, como também tentarei produzir oficinas e cursos de aprofundamento ministrados por ela, com o
objetivo aprofundar no corpo as intensidades e os caminhos pensados e trabalhados por eles para a
construção da poética cênica.
No contexto da apropriação dos brincadores do Cavalo Marinho para outros meios de
produção cênica, estou acompanhando a finalização do solo ainda sem título de Aguinaldo Roberto,
ao mesmo tempo em que venho participando de oficinas ministradas por esse brincador e sambadas
em que ele participa.
Junto à etapa descrita acima, pretendo realizar imersão junto aos brincadores, em especial
Aguinaldo Roberto, morando, vivendo, habitando a cidade como um estrangeiro conhecido daquela
comunidade. É preciso mergulhar no território dessas relações para aprofundar as percepções em via
de mão dupla: como os vejo e como sou visto? Dessa forma, residirei em Condado – PE, junto à casa
de Aguinaldo Roberto, presenciando, interagindo, me aprofundando nos elos das relações culturais
ali presentes. Tentando aprofundar as percepções de como estar sensível para esse contágio? Qual o
papel da imersão na construção poética da Cia. Mundu Rodá e em sua postura de artistas-
pesquisadores? De que formas essa prática contaminou meu olhar, minha postura e sensibilidade?
Vejo autenticidade nessa experiência do grupo em se aprofundar no universo cultural que
compõe a comunidade em que está inserido o Cavalo Marinho. Acredito que o aprendizado da
brincadeira é potencializado pela prática do diálogo com os brincadores, valorizando uma relação
não-colonial, ou seja, sensível ao protagonismo e às demandas desses sujeitos populares para com
sua cultura. Observo nessa perspectiva um parentesco com o Método Cartográfico, se aproximando
também da construção das Epistemologias do Sul de Boaventura de Souza Santos (2010), e do sul da
cena pensado por Veronica Fabrini (2013). Os mesmos oferecem múltiplos territórios de reflexão
para esta pesquisa.

A “epistemologia do sul” que venho propor visa à recuperação dos saberes e práticas
dos grupos sociais que, por via do capitalismo e do colonialismo, foram histórica e
sociologicamente postos na posição de serem tão só objecto ou matéria-prima dos
saberes dominantes, considerados os únicos válidos. [...] Não se trata
verdadeiramente de uma epistemologia, mas antes de um conjunto de
epistemologias. Ao contrário das epistemologias do Norte, as epistemologias do Sul
procuram incluir o máximo de experiências de conhecimento do mundo. Nelas
cabem, assim, depois de reconfiguradas, as experiências de conhecimento do Norte
(SANTOS apud FABRINI, 2013, p.15).

Organizarei e estarei atento para que essas atividades de acompanhamento não interferam no
cotidiano de trabalho dos sujeitos envolvidos. As participações descritas acima encontram-se
acordadas junto a seus realizadores, entendendo que o caminho da cartografia é formado de passos
que se sucedem e imbricam-se incessantemente, rizomaticamente.
A prática cartográfica possui um caráter de coletividade e inventividade em sua feitura. Assim,
coletarei entrevistas com envolvidos nos processos em que estarei inserido tanto da Mundu Rodá
como de Aguinaldo Roberto, a fim de perceber em seus relatos movimentos que direcionam suas
práticas criativas. Também trarei comigo um caderno de campo, costume que já possuo de outros
processos investigativos e artísticos, aonde registro ideias, desenhos, observações e percepções,
anotações que para a cartografia

[...] colaboram na produção de dados de uma pesquisa e têm a função de transformar

observações e frases captadas na experiência de campo em conhecimento e modos
de fazer. Há transformação de experiência em conhecimento e de conhecimento em
10
 experiência, numa circularidade aberta ao tempo que passa (PASSOS, KASTRUP,
ESCÓSSIA, 2014, p.70).

Entendido no sentido lato, a brincadeira do Cavalo Marinho performatiza os agenciamentos

“simpáticos”, podendo ser percebidos como elos de ligação afetiva entre os sujeitos participantes da
brincadeira. Essa constatação aponta um fértil terreno na elaboração de dispositivos para o
desenvolvimento desta pesquisa.
A partir das experiências das etapas anteriores, estarei experimentando artisticamente estes
aprendizados em treinos e ensaios solos, objetivando perceber, por meio da prática corporal, o mapa
da construção poética num contexto de circularidade cultural. Essa abordagem é inspirada em
Romano (2013, p. 187): “A experiência prática possibilitou a confirmação da viabilidade de
realização de um treinamento específico para o Teatro Físico, corroborando as informações colhidas
nas leituras e nas entrevistas sobre os processos de criação dos grupos”.
Ela justifica essa escolha por meio de cinco motivos, os quais acredito serem pertinentes a
esta pesquisa: a singularidade nos processos de criação da teatralidade por meio da fisicalidade do
ator, a consideração da corporeidade dos interpretes intrínseca à criação e ao conteúdo dos
espetáculos, intencionalidade e estratégia na organização da experimentação como um sistema de
estudo e aprendizado, amplitude e vetorização dos procedimentos que vão do ensaio ao espetáculo
oferecendo uma autonomia típica do Teatro Físico que enriquece seu ator, e, por último, “[...] Ao
dialogar com modelos anteriores, os procedimentos do Teatro Físico acabam por trazer modificações
para o fazer teatral de um modo amplo e, portanto, para a técnica do ator no teatro” (IDEM, p. 188).
Dessa forma, proponho cartografar os mapas da circularidade cultural (Bakhtin, 2008 e
Ginzburg, 2006) nos territórios que embasam a construção poética da Cia. Mundu Rodá de Teatro
Físico e Dança e da apropriação de brincadores, como Aguinaldo Roberto, de outros modos de
produção a partir do Cavalo Marinho.

IV – JUSTIFICATIVA
No advento do século XX, é perceptível a existência de incursões da cultura acadêmica com
o objetivo de dialogar com a popular. Exemplos disso são o Movimento Antropofágico de 1920,
idealizado pelo poeta Oswald de Andrade, e, mais recentemente, o Movimento Armorial, ocorrido
em Pernambuco e tendo como ícone o professor e escritor Ariano Suassuna. Esses movimentos nem
sempre se deram de forma horizontal, como a proposta armorial de criar uma arte erudita a partir da
apropriação de elementos da cultura popular nordestina.
Pensando nesse sentido, a relevância deste projeto encontra-se nas caracterizações que a Cia.
Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança foi construindo ao longo de seus 17 anos de existência. Eles
partem da problematização sobre novas formas de relação entre pesquisa artística envolvendo a então
denominada cultura popular, procurando não só a ampliação de formas já existentes na história cênica
contemporânea, mas a dilatação dessas no sentido de perceber seus sujeitos para além de objetos de
pesquisa ou fonte para suas reflexões. É possível perceber nas posturas e produções de Alício Amaral
e Juliana Pardo a valorização das brincadeiras populares como uma possibilidade de formação do
artista cênico ou, como denomina a companhia, do ator/músico/dançarino.
Esta proposta também se justifica pela reflexão sobre processos capilares envolvendo o fazer
teatral e a cultura popular, e como esses ampliam os horizontes sobre a linguagem cênica
contemporânea. Jeitos de articular seus recursos e políticas para a formação do artista de modo a
potencializar também a brincadeira e seus praticantes, possibilitando, assim, emergir novas posturas
do ator-pesquisador, mediadas pelo respeito, afecção mútuos e os intercâmbios de papeis entre ator e
brincador e vice-versa.
Dessa forma, estarei analisando novas possibilidades de inserção do popular na produção de
conhecimentos acadêmicos, teorizando a respeito dos diálogos e colisões entre esses universos
geradores de suas comunicabilidades. A valorização no protagonismo dos sujeitos dessa pesquisa, em
especial os populares, e os modos de propor e refletir sobre esse papel, também é desejo à procura de
agenciamentos que respaldam esta intenção de estudo.
11
 Assim, o presente projeto se insere no campo da reflexão sobre as várias escrituras que
compõem a construção poética envolvendo os trabalhos de encenação e atuação desenvolvidos pela
Cia. Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança. Ao mesmo tempo, busca-se a cartografia que gera a
composição desse texto e instiga um movimento circular, apontando outras formas de escrita no
universo dos brincadores. Estes afetos produzem um território germinal para a criação cênica e suas
demandas contemporâneas, como novas formas de expressão e arrolamento com as demais
dramaturgias que envolvem os sistemas de significantes do texto cênico. No tocante da pesquisa aqui
proposta, acredito no destaque para relação com o espectador, devido à intensidade desse trabalho
tanto no Cavalo Marinho como no que se refere às metodologias criativas da Mundu Rodá.

V – OBJETIVOS
- Tecer planos cartográficos sobre a complexidade dos fluxos da circularidade cultural entre a Cia.
Mundu Rodá de Teatro Físico e Dança e brincadores do Cavalo Marinho da Zona-da-Mata Norte de
Pernambuco, em especial Aguinaldo Roberto, refletindo as influências e potências dessas trocas em
relação a construção poética de ambos os sujeitos;
- Cartografar o entrecruzamento de culturas na criação solo de Aguinaldo Roberto e em suas práticas
pedagógicas do Cavalo Marinho;
- Refletir sobre os processos culturais vividos pelo grupo em contato contínuo com os brincadores e
as elaborações poéticas fruto dessa troca;
- Vivenciar crítica e documentalmente as práticas da Mundu Rodá por meio da participação no núcleo
de estudos Boi Manjarra, coleta periódica de entrevistas e testemunhos, bem como estar presente em
ensaios e apresentações da companhia;
- Descrever a trajetória histórica do grupo a partir de sua fundação, projetos e produções artísticas;
- Construir um catálogo sistêmico e gradual acerca dos exercícios e processos de preparação e criação
cênica desenvolvidos pela companhia a partir da brincadeira do Cavalo Marinho;
- Refletir na construção ética de uma postura não-colonial de artista-pesquisador a partir do papel da
experiência da Mundu Rodá junto a comunidades de brincadores e brincadoras de Cavalo Marinho;
- Aprofundar as percepções dos trânsitos que compõem a poética da Cia. Mundu Rodá por meio de
ensaios e experimentações artísticas pessoais com base em suas metodologias.

VI – PLANEJAMENTO DE REALIZAÇÃO
A fim de perceber as trajetórias e intensidades que o processo de circularidade cultural
desenhou junto a Cia. Mundu Rodá, pretendo acompanhar seus processos de ensaio em sua sede em
São Paulo – SP, principalmente dos espetáculos Figuras e Memórias da Rabeca que ainda estão em
fase de criação. A presença nesse espaço se dará de forma semanal a partir do segundo semestre de
execução da pesquisa, estando essa acordada segundo as necessidades e viabilidades dos participantes
e do pesquisador/cartógrafo.
Igualmente semanal será a participação nos ensaios do núcleo de estudos Boi Manjarra. Os
ensaios desse grupo coordenado por Alício e Juliana ocorrem às quartas-feiras na residência de um
dos integrantes, dependendo do tipo de atividade a ser trabalhada entre tocar instrumentos e cantoria,
trupés e figuras. Como já possuo alguns dos repertórios trabalhados nesse núcleo, como os passos de
dança, tocar alguns instrumentos e cantar toadas, além de estar aprendendo a fazer algumas das
figuras do Cavalo Marinho, acredito poder acompanhar e me adaptar ao entrosamento já formado
entre os participantes. Mesmo sendo flutuante a ocorrência desses encontros devido às demandas de
trabalho da Mundu Rodá, procurarei aperfeiçoar continuamente meus conhecimentos práticos da
brincadeira do Cavalo Marinho, a fim de potencializar minha experiência de participação neste
núcleo.
Também participarei e tentarei produzir oficinas e workshops de iniciação e aprofundamento
ministrados pela companhia, objetivando aprender empiricamente os processos metodológicos
formulados pela Mundu Rodá em seus 17 anos de contínua pesquisa com a corporeidade brasileira e
o trabalho do ator/músico/bailarino. Esse tipo de atividade é rotineiramente praticada por Alício
Amaral e Juliana Pardo, estando comumente inserida em seus projetos.
12
 Entre o final do primeiro semestre e o começo do segundo, realizaremos atividades para
complementar financeiramente a vinda de Aguinaldo Roberto para São Paulo, objetivando um mês
de trabalho junto a Cia. Mundu Rodá realizar a finalização e estreia de seu solo na capital paulistana
na sede da companhia. Participarei testemunhando, registrando e construindo anotações durante esse
processo.
No quarto semestre da pesquisa pretendo me mudar para Condado – PE e morar entre quatro
e seis meses na cidade, a fim de perceber seus movimentos em torno da brincadeira do Cavalo
Marinho. Para tanto alugarei uma das casas que Aguinaldo Roberto construiu acima da sua, estando
assim em constante contato com o brincador e o entorno do Cavalo Marinho Estrela de Ouro.
A partir do segundo semestre da pesquisa pretendo realizar ensaios e treinamentos pessoais,
tentando reunir as metodologias da Cia. em um todo sistemático, ao mesmo tempo em que vou me
aprofundar sobre esses métodos. No quarto semestre começarei a praticar experimentos artísticos a
fim de formular extratos cênicos. Toda essa trajetória farei à procura dos entendimentos práticos, de
rastros do processo de circularidade cultural vividos por Alício e Juliana.

SEMESTRE 1 2 3 4 5 6

ETAPA
Levantamento e aprofundamento Bibliográfico e Audiovisual; X X X X X X
Participação no núcleo de estudos Boi Manjarra coordenado X X X
pela Cia. Mundu Rodá;
Acompanhamento e produção de apresentações do solo e X X X X
oficinas com o brincador Aguinaldo Roberto;
Acompanhamento dos processos de ensaio do solo de
Aguinaldo Roberto;
Imersão em Condado – PE; X
Acompanhamento e produção de apresentações da Cia. X X X X
Mundu Rodá;
Acompanhamento dos processos de ensaio da Mundu Rodá; X
Participação e produção de oficinas e workshops de X X X
iniciação e aprofundamento ministrados pela Cia. Mundu
Rodá sobre seu processo de construção poética;
Coleta, transcrição e analise de entrevistas; X X X X X
Desenvolvimento de ensaios e treinamentos pessoais; X X X X X
Desenvolvimento de experimentações artísticas pessoais; X X X X
Formatação de performance cênica solo demonstrativa X X X
Cumprimento de créditos do doutorado; X X
Produção da tese; X X X X X X
Qualificação da tese; X
Revisão e finalização da tese; X X
Defesa da tese. X

VII – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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