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enSino e APrenDizAGem Do PiAno
resumo:à Oà pia o,à i st u e toà deà p ese çaà a a teà aà Músi aà doà
O ide te,à possuià u aà e te saà t ajet iaà deà e si oà eà ap e dizage ,à
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eàa ad i os.àPo àesta ài i a e teàligadoà àEdu aç o,àe àespe ialàoà
e si oàfo alà–ài i iadoà o àaàfu daç oàdosàCo se at iosàe à à
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passa doàpelasà aisà a iadasà etodologiasàdeàe si oàdaàPe fo a eà
Musi al.à“uaà o otaç oàhist i aàdeài st u e toà ep ese tai oàdaà ul-
tu aà u guesaàai daàpe a e e,àapesa àdeàsuaàest eitaà elaç oà o àdi-
e sasà a ifestaç esà ultu aisàípi asàdaàMúsi aàPopula .àTe d iasàdaà
atualidadeà ost a àu à e ioà o side a el e teàdisi to,àe igi doà
aoàpia istaàdaàatualidadeàu aàpostu aàousada,àatua doàe à o so -
iaà o àoàatualà o te toàhist i o- ultu alàdeàfo aàe uili adaà o àasà
aízesàt adi io aisà a a te ísi asàdesteài st u e to.
Palavras‑chave:à e si oà doà pia o;à todosà deà pia o;à t i aà
pia ísi a.
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al, 2000, p.275-278), é Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen,
de carl philipp emmanuel Bach (1714-1788), constando duas partes
publicadas em 1753 e 1762. Indícios da inluência deste ensaio são o
número de exemplares – em torno de 1.500 cópias no início do século
xix – e a referência feita por Beethoven sobre esta obra, solicitando
que seu aluno carl czerny o levasse às aulas.
A primeira parte do ensaio de carl philipp emmanuel Bach trata
sobre questões técnicas e isiológicas próprias dos instrumentos de
teclado, com referências ao estilo galante de sua época (pré-clássico
e Clássico) e da época de seu pai (inal do Barroco). A mão esquerda é
considerada importante para manutenção de pulso e harmonia, ne-
cessitando de independência e lexibilidade. Algumas estratégias re-
comendadas são alternar dedos em notas repetidas, manter atenção
ao dedilhado e estudar lentamente sem ornamentações, adicionando
-as futuramente. Questões relativas à postura, altura dos antebraços,
forma da mão, lexibilidade para cruzamento do polegar e saltos são
abordadas. Assim como Couperin, Bach escreveu peças sob inalida-
de didática, ilustrando questões discutidas no ensaio. Há ainda uma
seção minuciosa sobre a realização de ornamentos, com indicações
sobre as diversas maneiras de notação adotadas por compositores de
sua época.
Ainda, em outras seções, Bach trata sobre a importância de situ-
ar a técnica em serviço da Música, a im de realizar os valores expres-
sivos e emocionais próprios da linguagem musical. para tal, manter
contato com a música através da apreciação, solfejo ou canto são fer-
ramentas essenciais para a formação do instrumentista. com relação
a tipos de toque, Bach cita o legato, non-legato e portato de acordo com
a sonoridade do estilo da época. Há ainda menção ao toque vibrato,
característico do cravo, instrumento preferencial do compositor.
outro trabalho pedagógico da época foi Klavierschule oder Anwei-
sung zum Klavierspielen (1789), de Daniel Gottlob Türk (1756-1813). Sua
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ano Forte Commencing with the Simplest Elementary Principles and Includ-
ing Every Requisite to the Most Finished Style of Performance (1828) de Jo-
hann Nepomuk Hummel (1778-1837), constituído por três volumes.
Algumas ideias são sugerir ao aluno que mantenha sua visão focada
na partitura e não no teclado, evitar execuções rápidas e marcar o
tempo através de acentuações. Há orientações acerca da postura ao
piano, forma das mãos, forma e posição dos dedos, nível do antebra-
ço e economia de movimento. Ainda, Hummel compôs cerca de 2.000
pequenos exercícios, que servem como compêndio para padrões de
dedilhados até os dias de hoje. o último livro trata de aspectos inter-
pretativos, com orientações sobre ornamentos e pedais, mencionando
ainda a diferença entre os pianos alemães e ingleses, demonstrando
sua preferência pela sonoridade leve dos pianos vienenses e alemães.
As características mecânicas dos ditos pianos vienenses resulta-
vam em uma sonoridade mais leve, típica da música do estilo clássico.
neste período, havia um grande número de construtores ativos em
Viena (BELT et al in: sAdie, 2010), fato que provavelmente aproximou
este tipo de piano dos compositores da região.
enquanto isso, na inglaterra, construtores desenvolviam um
piano cuja mecânica permitia ao pianista conseguir maior intensida-
de sonora e precisão. Estes instrumentos icaram conhecidos como
pianos ingleses, e foram gradativamente tomando o lugar dos pianos
vienenses, cujos construtores deixaram de produzi-los devido à de-
crescente demanda (Belt et al in: sAdie, 2010). good (2002, p.94-96)
relata o sucesso do construtor sébastien erard, que enviou um de seus
pianos a Beethoven. tendo utilizado a máquina inglesa em seus ins-
trumentos, erard obteve sucesso de vendas em paris, vendendo pianos
a pessoas como napoleão Bonaparte e Haydn em 1801. Assim, nota-se
neste cenário o novo percurso da linguagem musical, buscando uma
gama maior de intensidades, exigindo assim inovações na construção
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ano, que é o livro que eles “amam”. Vou começar com ele neste
inverno. demoram anos até passar por todos eles, mas quan-
do você realmente termina eles, você é um artista (fAy, 1886,
p.264-265).
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p og essi osà seguidosà deà fo aà li ea ,à se doà p ete siosasà uais ue à te tai asà
deàsi teiza àaà o ple idadeàdosàsa e es,àha ilidadesàeà e u sosàesilísi osàe ol-
idosà aàap e dizage àdaàPe fo a eàMusi al.
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à Estaàideiaà e eteà àfa osaàf aseàdeà“ hafe à :à nadaà à aisàt isteà ueàu aà
hist iaàdeàsu essos .
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da técnica peso, sendo que sua real intenção fora conciliar o relaxa-
mento com o peso do braço. todavia, é evidente sua contribuição para
o ensino do piano, sendo seus princípios transmitidos posteriormente
por diversos de seus alunos.
Ainda na primeira metade do século xx, as diversas correntes
de abordagem da ação pianística levaram à publicação de trabalhos
sob os mais variados enfoques. entre eles, The Science of Pianoforte Te-
chnique (1927), de thomas fielden, que trata do toque pianístico como
ação originada somente pelo peso do braço. Ainda, fielden critica
Breithaupt e matthay por não abordarem conhecimentos de fisiolo-
gia. outro trabalho é Piano Technique: Foundation Principles (1934), de
James ching, baseado no uso contínuo da pressão de mãos e braços
– em contraponto ao relaxamento sugerido por matthay –, alegando
que a tensão originada por tipo de ação sempre estaria presente na
execução.
de acordo com gordon (in: uszler et al, 2000, p.308), os traba-
lhos mais controversos acerca da ação pianística nesta época foram
os do professor norte-americano otto rudolf ortmann (1899-1979),
caracterizados por forte ênfase no cientiicismo. Em seu primeiro tra-
balho, The Physical Basis of Piano Touch and Tone, o autor questiona a
realização dos vários tipos de sonoridade resultantes do toque pianís-
tico e, a partir de experiências cientíicas posteriores, conclui que as
únicas propriedades sonoras passíveis de controle são intensidade e
duração. dessa forma, ortmann colocou em xeque toda a tradição de
busca pela variedade de timbres no piano, em especial o uso de ter-
mos representativos da sonoridade – “brilhante”, “escuro”, “doce”
ou “ríspido”, entre outros. esta foi uma das primeiras características
percebidas do instrumento, mencionada quase dois séculos antes por
scipione maffei, em 1711 (pArAkilAs, 2001, p.11).
em sua publicação posterior, The Physiological Mechanics of Piano
Technique (1929), ortmann reforça conclusões anteriores e apresen-
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(1981), de kendall taylor; The Art of Practicing the Piano (1993), de Jef-
frey Whitton; e The Art of Practicing (1997), de madeline Bruser.
desde a década de 1970, há trabalhos que tratam de conheci-
mentos especíicos para professores de Piano, como técnicas para
transmissão de conhecimentos, aplicação de teorias educacionais,
metodologias de ensino adaptadas à faixa etária, sugestões de reper-
tório e estratégias para ensino coletivo. são exemplos desta categoria:
How to teach piano sucessfully (1973), de James Bastien; Guide to Pianist’s
Repertoire (1977), de maurice Hinson; The young pianist: an approach for
teachers and students (1985), de John last; Well-Tempered Keyboard Teach-
er (1991), de marienne uszler et al; Etudes for Piano Teachers (1995), de
stewart gordon; Pianist’s Guide to Standart Teaching and Performing Liter-
ature (1995), de Jane magrath; The Art of Teaching Piano: the classic guide
and reference book for all piano teachers (2004), de denes Agay et al; Practi-
cal Piano Pedagogy: the deinitive text for piano teachers (2005), de martha
Baker-Jordan; Thinking as you play: teaching piano in individual or group
lessons (2006), de sylvia coats; On Piano Teaching and Performing (2006),
de fanny Waterman; The Independent Piano Teacher’s Studio Handbook
(2008), de Beth gigante klingenstein; e Teaching Piano in Groups (2010),
de christopher fisher.
com o desenvolvimento das tecnologias midiáticas e a facilida-
de de acesso, em especial a partir da década de 1980, diversos traba-
lhos foram desenvolvidos com gravações, vídeos e acesso por meio
digital, ampliando as formas de documentação e transmissão das in-
formações, seja como referência individual ou complemento a livros.
tais referências consistem em performance de intérpretes renoma-
dos, registro de aulas, masterclasses e vídeos tutoriais sobre aspectos
da execução pianística, entre outras. tal característica se apresenta
nos seguintes trabalhos: With Your Own Two Hands (1981) e You and
the Piano (2000), de seymour Bernstein; Nelita True at Eastman: Tech-
nique Through Listening (1991), de nelita true; Mastering Piano Technique
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fundamental: idade de 8 a 13 anos e duração de 5 anos, vol-
tado à preparação para os níveis consecutivos;
geral: duração de 2 anos, voltado à formação de coristas e
instrumentistas em nível básico;
superior: duração de 5 anos, voltado à formação de cantores,
instrumentistas, compositores e regentes “virtuoses”.
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Ênfase no repertório erudito europeu, com possível abertu-
ra ao repertório nacional erudito, em especial do século xx;
metodologia de ensino baseada em aulas individuais e reper-
tório solo, sendo as aulas coletivas e o repertório de câma-
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referênciAS
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Musi ologia,à . .àCu ii a:àuFP‘,à .
C)E‘nY,àCa l.àLete sàtoàaà ou gàlad ào àtheàa tàofàpla i gàtheàPia ofo te.àlo d es:à
Fi th,àPo dà&àCo,à .
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C istofo iàtoàtheà ode à o e tàg a d.à“ta fo d:à“ta fo dàu i e sit àP ess,à .
GO‘DOn,à“te a .àEtudesàfo àPia oàTea he s:à ele io sào àtheàtea he ’sàa t.àne à
Yo k:àO fo dàu i e sit àP ess,à .
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