29.

(Octubre 2011) Medidas matemáticas de síncopa (I)

Escrito por Paco Gómez, Andrew Melvin, David Rappaport y Godfried Toussaint
Viernes 07 de Octubre de 2011 00:00

Los tres siguientes artículos de esta sección provienen del trabajo Mathematical measures of
syncopation , presentado en
el congreso BRI
DGES: Mathematical Connections in Art, Music, and Science
de 2005. Los autores son Andrew Melvin (Buckinghamshire Music Service, Inglaterra), David
Rappaport (School of Computing
,
Queen's University), Godfried Toussaint (School of Computer Science, McGill University) y el
autor de esta columna.

1. Introducción

La música es emoción y tiene el poder de crear complejos mundos de sentimientos

psicológicos. Psicólogos, críticos, musicólogos, compositores, intérpretes y oyentes en general
se han interrogado sobre la importante cuestión de cómo la música hace aflorar las emociones,
esto es, cuáles son los procesos específicos por los cuales el material sonoro se transforma en
emoción. En las últimas décadas investigadores de varias disciplinas han mostrado un
creciente interés por esta cuestión así como otras no menos fascinantes, a saber, el problema
del significado en la música (significado designativo versus significado no referencial), el papel
del aprendizaje en la experiencia musical, la descripción de los cambios propiciados por la
música, por nombrar solo unos cuantos ejemplos (véase [ 7 ,  2 ,  4 ,  5 ]).

Los psicólogos de la música han descubierto que la emoción causada por la música puede
tener sus orígenes en un proceso de creación y relajación de tensión [ 7 ,  8 ,  3 ]. Este proceso
comprende los estímulos mismos, las expectativas que la música genera en los oyentes (que
indudablemente están determinadas por su familiaridad con el estilo musical en cuestión y la
experiencia adquirida en el pasado, entre otros factores), y, finalmente, la tensión creada entre
esas expectativas y su resolución final en la pieza musical.

La presencia de la tensión/resolución ocurre a todos los niveles del fenómeno musical. Se

puede encontrar en la melodía, la armonía y en los elementos rítmicos así como en el timbre y
la forma musical. Normalmente, la tensión está equilibrada entre todos estos elementos
musicales.

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29. (Octubre 2011) Medidas matemáticas de síncopa (I)

Escrito por Paco Gómez, Andrew Melvin, David Rappaport y Godfried Toussaint
Viernes 07 de Octubre de 2011 00:00

Este trabajo se centra en los mecanismos rítmicos que crean tensión en una pieza musical. En
particular,
nos interesa la síncopa, uno de los mecanismos más
sorprendentes y transgresores para producir tensión rítmica. La síncopa es fácil de percibir
pero difícil de definir con acierto, pues sus manifestaciones con numerosas y de distinta
naturaleza. En la siguiente sección, definiremos formalmente la síncopa dentro un marco
abstracto. En la siguiente entrega de esta serie abordaremos el problema de formalizar
matemáticamente la síncopa; revisaremos trabajos previos e introduciremos nuestra medida de
síncopa, la llamada distancia ponderada de nota a parte. En la tercera entrega se probará la
bondad de esta medida con varios ritmos (básicamente ritmos de clave) tomados de diversas
tradiciones musicales.

2. Definición de síncopa

El fidedigno Harvard Dictionary of Music [ 9 ] contiene la siguiente definición de síncopa, la cual

creemos que captura su esencia: “Síncopa: una contradicción momentánea de la métrica o
pulso predominante”. Otras definiciones, similares a esta en términos de perspicacia, se
pueden encontrar en [ 10 ] y [ 6 ]. Ese mismo
diccionario detalla aún más la definición y añade que “la síncopa se puede crear por los los
valores de las notas mismos o por la acentuación, la articulación, el contorno melódico o el
cambio armónico en el contexto por otro lado de una sucesión de notas no sincopadas”. Esto
clarifica dos extremos sutiles, a saber: primero, para que exista una contradicción tiene que
haber un patrón de regularidad con el que contrastar; segundo, esa contradicción se puede
revelar a través de varios elementos musicales, no sola y puramente de elementos rítmicos.
Más aún, la síncopa puede materializarse bien por un cambio del carácter principal de la
métrica o como una contradicción entre las notas en parte fuerte y débil contra otras partes de
la textura musical cuyo contexto métrico está fijo.

El primer tipo de síncopa, el cambio de métrica, puede producirse a través de una

transformación de tiempo binario a ternario (hemiola) u otras de similar clase. Este recurso
rítmico se usó mucho en las progresiones cadenciales de compositores hasta el Barroco
inclusive; también se encuentra con frecuencia en la música de Beethoven. En la figura 1
tenemos una reducción del Concerto Grosso n o 4, compases de 97 a 99, de Haendel. En este
ejemplo se aprecia un agrupamiento ternario en las voces superiores contra un agrupamiento
binario en las voces inferiores. Esto crea un tensión entre dos métricas en conflicto, cuya
resolución se alcanza en el la menor final.

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Escrito por Paco Gómez, Andrew Melvin, David Rappaport y Godfried Toussaint
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Figura 1:
El mismo
tresillo de recurso
Beethoven, en un se Hemiola
puede
semicorcheas
pasajecontra
en lacomo
apreciar
quedos en launa
hemiola forma
sonata
semicorcheas
aparecede
opus
enensíncopa.
53,
unun nnivel
compás
o
1, submétrico,
compases
de 2/4; véase
82-86,
en la
este
figura
decaso,
2. un

Figura 2:
contratiempo:
El
como
métrico
complejos
su
primeras
se
cantando
sincronizar
las
única
otro
evolución
fue
voces
línea
forma
desarrollando
tipo
fijo,
formas
simultánea
precisas.
recursos
de
esas
melódica
un
principal
lógica
síncopa
patrón
de
voces
Esto
en
rítmicos
notación
aque
e
de
fijo Una
periodos
partir
implica hemiola en
independientemente,
usando
contradicción.
dio
es
de lugar
que
compartida
de
partes
rítmica
ataques
una
la
anteriores
usaron
amonodia un
pulsación
fuertes
conceptos
precisa
Como
de
por
los
notas
deydelnivel submétrico.
compositores
dos
en
los
débiles
se
la
métrica
como
canto
lamúsica
voces,
compositores
entre
dijo
Edadencima
arriba,
hoquetus.
gregoriano
fija
partes
una
Media.
occidentales,
ydel
unas
tiene
que
del
fuertes
periodo
sintieron
Según
El
cual
va
hasta
relaciones
que
hoquetus
a en
la
tiempo
barroco
retrocediendo
haber
la
llegar
síncopa
la
lugar
música
necesidad
temporales
consiste
un
yade
yotra
varias
contexto
clásico
destaca.
coral
sobre
ahasta
de
en
voces
religiosa
ellas
tienen
entre
una
Estos
las

Figura 3:
Aunque
particularidad
carácter
de
Este
Bach: el
sincopado
ritmo
recurso deresultante
la voz
tambiéna la Ejemplo
sesuperior,
melodía
puede tomado
en suobservar
yconjunto
que
le delala
impregna
siempre
quizás
en música
cae
de no
su
ense
música mediaval.
peculiar
mitad
considere
del devitalidad
doscomo
Barroco ypartes
enrítmica.
sincopado,
fuertes,ensíla
concreto ladota de un
música

Figura 4:
Se
equilibrio
compositivas
universo.
puede
jazzístico,
Otra
producirse
anteriores.
la entre
apreciar
anticipación,
siguiente ydelas
característica
que
a Bach
elnotas
Beethoven
parte
la en
se
mitadque,
con
fuerte
puede
del aInvención
aunque
ejemplo
exactarespecto
tiempo
concepto
ponía
que el
considerar
de
de
lasla
dos
abajo
de
notasn
yefecto
apartes
la
contratiempo,
parte creación
defuertes
la5)de
contratiempo
incluso
(figura
afuerte
contratiempo
o
síncopa
de
humorístico: lo
produce
es
la una
acual
está
visión
es
presente,
consecutivas,
propia
que tres
un
nonota.un
equilibrada
efectoreflejo
necesariamente
cuartos
Este
como
como
de 1,
elocurría
de
efecto
recurso compases
ylas
ordenada
distancia,
dislocado,
tiene
se
en conoce
más
los
que
algo 1-4,
preocupaciones
final es del
de
ejemplos
cerca
comode
de Bach.

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29. (Octubre 2011) Medidas matemáticas de síncopa (I)

Escrito por Paco Gómez, Andrew Melvin, David Rappaport y Godfried Toussaint
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Figura 5:
Esta
al
ver
producir
no
Sinpasaje
alubicación
compositor
técnicas un
de
consagración
jóvenes).
el
clásica
melódica
acentos
que
afirmaba
le patrón
presento
hay
embargo,
muestra agudo
pruebas
de
de un dislocada
sentido
revolucionarias
que
de
se
Aunque
las
las
aacentos
reduce
los
él
La
esa
de
generaciones
corcheas
en
contundentesLa
explotando
sentido
del
de
sede
8consagración
la
se sonata
drama
la
yEn
síncopa
experimentación
primeros
un
primavera,
a(de
puede
una
sueño.
usadas
volumen)
sola nota
estirando
compases
producen
ver
anteriores
de
por
de
nota
un
por
efecto,
que
la para
yejemplo,
ayde
cambian
ritmo
rítmica
el
primavera
haya
según
las piano
contratiempo
ede
compositor
la a
constante
línea
síncopas
esa
pesar
se
un
en
sin sonata
laimpredictibilidad
las
tensión
nociones
lapuede
sección
sistema
melódica
los
fue
secuencia
cesar
deruso opus
Augurios
un
de
acaparan
que
o
característicos
produce
de
considerar
yproducto
2/4
en
racional
de
Igor
se
era 31,
rítmica.
auna
tiempo
un nimpredecible.
efecto
de
(10,2,6,3,4,5,3);
con
modo
ha
Stravinsky
de
esencial.
toda
reducción
un
analizado
la
de
detrás
tímida
patrón
primavera
la
su 1,
y Beethoven.
aatención.
de
intuición
En
comparada
en de
contratiempo
constante
para
laeste
esta
su
véase
obra
(la Beethoven.
desequilibrio
Aquí
ballet
piano.
ejemplo,
Los
música.
yEn
danza para
laseque
lapuede
extensamente,
que
lala
con
patrones
de
de
figura
Stravinsky
música 6,dota
corcheas,
de
1912
las
pieza
las
línea
La
de
se

Figura 6:
No
las
frecuencia
musical
mientras
partes
dos
esta
resto
grande
proceder
trabajar
divisibles
La un
obstante,
posiciones
partes
son
yde
vals
otras
(o
principios
Síncopa de
puede
desde
divisores
las
interrumpidosque
preocupaciones
En
solopropensión
tradiciones
como
África
modo
música
en en es
individuales.
una
hilo compases)
es
regulares
malla partes
se
en
de
del
Central,
las
tiene obras
notas
característica
unel
el
esperaría
la
17
cambien
la
durar
patrón
ejemplo
música
siglo
alguno
de que,
a unidad
y(que
de
en
de
15,
se
laberinto32
se
32.
términos
melódicas.
crear
canciones
música
cuya
fue
percusión
Sin
de
una XX,
como Síncopas
Stravinsky
llama
de
forman
yincluido
sin
que
reemplaza
partes
clásica:
de
la
más
Por
acentos
de
propensión
cesar,
Stravinsky
una
estructuras
música deen
Stravinsky
patrones
embargo, ritmo
esta
la
pequeña
el
de
o una
distorsiones
folklóricaPara
el
folklóricas
estructura
de los ha ejemplo
rítmicos
como el un
sido
el
del
pigmeos
rítmica en
composición
32.
tomando
compás
sección
razón,
esa
el La
divisivo.
nos
por
En
número
compositor
rítmicas
de consagración
sección
unidad
no
sugiera
natural
se
una
un
yalgunos
de
otiene
análisis
primer
en mundo de una
llama
vals
la
sucesión
giros32
total
clásica
puede
frase)
ade
unidad
ciertas
de
semejante
se
diferencia
ritmo
teóricos
los
Stravinsky,
irregulares
investigada
Rusia,
cíclicos
el músico
interna
aka, en
húngaro
esta
siguiente
como
que de
dividiese
Johann
yusar
durar
de
rítmicos,
profundidad
Bulgaria
muy manera
en
en
forman
la se de
partes
tienen
Bela la
compositores
irregular
aditivo, primavera.
subdividirlas;
mínima
observaciones.
periodos
encuentran
del
división.
en
Strauss,
enmientras
total
enfoque
silencios
extendió
profundidad
ejemployla
compleja:
de ende
una de
el
dos
Bartok,
de
ritmos
la
samba duración
7ciclo
anteriores.
32
números,
a
Al
mitades
esta
por
prioridad
crear esa
música
(figura por subdividir
compases.
contrario,
Primero,
más
de
se
que
ejemplo,
última
encuentra
tomar
inesperados
entre
cuya
pieza,
aditivos
urdimbreritmos sobre
Simha
de
brasileña,
7), secon losyvéase 
adecuado
el
pieza
los iguales
existía
en
puede descomponer
El
de
de
Arom [ manera
incluso
concepto
en
pigmeos
música.
varios
por ver el
un
los
una
las
Sin
[1resultado
hacía
ejemplo,
hilos
que16,
compositores
lasypara número
de
cuales
con
métricas
patrones
11
Enfrase
embargo,
analizar
aka
]. 8,
aunque
16,
piano
]. de
mucha
4de
mucho,
las
de
incluso
La el
ysolo
demás
es
consiste2un

Figura 7:
compases
Los
notación
24
que
irregular
un
la
en notación
corcheas.
alto
lapigmeos
las
tradición
grado
24
como
occidental.
irregulares
corcheas
occidental
aka
Sin
de
musical
sigue:
síncopa,
embargo,
no La
no seMúsica
tienen de los
3,3,3,2,3,3,3,3,2-.
como
con
de
música
los
aunque,
su
dividen
inspeccionando
tradición
los
pigmeos
sistema
se
que pigmeos
acomoda
enStravinsky
departes
de
verdad,
aka.
música
En
partes
términos
Es
el aka.
fácilmente
iguales
puede
agrupamiento
posible
usó
escrita
fuertes
para
-más
de
ser
representar
yaynotación,
sus
este
confuso
4débiles,
bien
compases
interno
estructuras
ejemplo
serepresentar
el
sistema
obtiene
elejemplo
de
mismo
en
selas
rítmicas
ha
6/8,
que
una
corcheas,
transcrito
ritmo
sedando
esta
no
sucesión
configura
aditivas:
está
tomando
música
unvemos
apresente
total
con
conde

Figura 8:
Una
iguales
consistente
resultado
los
naturaleza
partes
sincopada)
Stravinsky
escuchar
unidades
mantener
Otrolos
ejemplos
música
contra
hecho,
Más vez
compuso aditivos.
naturaleza.a(12+12),
característico
Ain’t
contratiempo
parte
swing
representa
estrictamente
swing,
de
antes
compositores
proporciona
sean
Thelonious
la Got
tipo tiempo
más,
notación
los
fuerte
había
se
el
la
en partes
mínimas
un
que
yaditiva
oen
ritmos
that
cual
de
recientemente,
diríamosla
sienteforma
de
palabra
la
bien
Monk
(laa
no
Carceri
Es ala
música
hecho
al música
dos
contratiempo
yla
mayoría
que
Swing)
de
se
del
el
esal partir
aexisten,
sino
síncopa
oyentease
de
tiempo
música
de
única
partes
distancia
internos.
por
resto
mantuvieron
lenguaje
inexacto.
jazz
se
swing
no
Evidence. Música
contratiempo,
los
en
duración
de dos
ritmos.
este
ese
de
es
Stravinsky
indudable
que, del
una
pone
se
mueve o
los
no
aka
sobresale
progresivo
de
una
siglo
puede
de
nota
precisa
Como
los
arriba
del
d’Invenzione,
elsin plantilla
Como
Duke
casos
músicos
XX
compositor
la ajazz.de
aligeramente
en
tensión
partes
(sincopada).
patrón
iguales
pigmeos
dentro
con
medir).
mitad
por
unde
que
es los
contratiempo
agrupamiento
son
para
suYala
llevaron
Ellington,
la
partitura,
que llevo
el la
buen
con
Según
se
deesta
difícil
la pigmeos
naturaleza
síncopas
que
no
crear
música
rítmica
de
seaka
iguales
partes
los
encuentra
notación
música
del
hace Sin
notas
esas
reaccionan
de
nivel
el partitura
basa
En
la
sería aka
percibirá
ritmos
de
se
podemos
se
más
embargo,
no
ode
gran
puede
hace
particularidad.
ejemplo
marco
parte
un
al
de
músicaque
la
nivel
de fueron
un
cuya
en
límite
poco
notación
medir,
clásica.
occidental
uso
medir
un
para
de
famosa
ade
imposible
síncopa
de tocandotranscrita
relaciones
deexiste
11
divisivos
una
en
mayor
complejidad.
el
ymás
mucha
percibir
surgiendo
más
las
pulso ver
13.
explícito
tres
frases
lo
esto
que
la
Sin ritmo
fronteras
musical
contemporánea
síncopaes cual
allá
síncopa,
cuartos
El
decirno
firme
muy
a con
característica
dado
para
compleja
que
duración.
Este
binarias
crean
en
el
de
que
como
el
oyente
composición
el
embargo,
se
de
swing
ade
da
puede
de
músico
contratiempo.
los
talpuede
12
esta
dado
la
lugar
dóndela
altode
de una
principio
ella
ciclo
La
nociones
sentido
en
música
de
distintos
ono
mitad
en
síncopa
extremo
Brianen16 yendo
En
representar
parte,
la
nota
traduzca
normalmente
pensar
importa
jazz
por
a
están métrica
cuestión
de
los
no
contestar
estar
yla
este
los
de
ejemplos
así
está
aditivo
aka,
a
irregularidad
compases.
la
Itque
justa
Don’t
a
máxima
consiste
estilos
aunque
es diferente.
predecibles
ritmos
un
en
a
sentido
tiempo
de
dividido
tiempo
ciclo
lo
lugar
debido
si
de
contratiempo
percusión
Ferneyhough,
esta las Estos
en
cuán
hacia
las
el
pieza Mean
la
con
jazz.
del cual
divisivos
de
Stravinsky
yrítmico
agrupar
(no
sede
ode
en
da
aproximaciones
pervirtió
partes pieza
de
es
Este
hablando
incluso
complejos
en
rítmica
la
(figuraprecisión
jazz,
que
a
Aquí
una podría
de
a
a
siguiente
Thing
marco
el
fuertes.
quien
su se
9).el partes
como
lalas
que
bajista
los
estos
nota
mismala
como
De elayit
(if

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Figura 9:
Como
sus
tanto,
restringiremos
débiles
manifestaciones,
un
apuntábamos
con
intento
Bibliografía
[1]
[2] Arom,
Chicago,
Cooper, S.; respecto
aland
de
segundo
African medir
al
aof
como
un Música
principio
la
contexto
tipo
Polyphonyhemos
síncopa
de de
de
and Ferneyhough.
síncopa,
visto
este
métrico
siempre
trabajo,
en esto
fijo.
esta
Polyrhythm, implica
es,
breve
la síncopa
laciertos
contradicción
revisión
Cambridge puede
riesgos.
de ejemplos
ser
entre
UniversityEn
compleja
este
partes
Press,musicales.
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numerosas
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http://theory.music.ubc.ca/roeder.html Rhythmic
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6/6