Bibliografía d Barthes, ~oland, Le degré zero de l 'ecriture, Editions ·

i)1 f€ f\,E N U /\S . ,opüCn\,"1-1/\ Dt lA

arquitectura
/\-W..d_ .
u Seu_1I, Pans, 1953; (versión castellana: El grado cero de
la escntura, siglo xxI, Madrid/Ciudad de México, 1996" ).
_De_ Duve'. Thierry, Nominalisme pictural, Les Editions de
y existencialismo
Minu,t, Pans, 1984. • 1
' \ Gt-JAáO
Oeleuze, Gilles, Différence et repétition PU F P .
1968· ( ., , · • ., ans,
'. versIon castellana: Diferencia y repetición Júcar
Madnd, 1988). ' '
Deleuze, Gilles; Guattari , Félix, ¿Qu'ést-ce que la .philo-
soph1e:, Les ~ditions de Minuit, París, 1991 ; (versión cas-
tellana. ¿Que es la filosoffa? Anagrama Barcelona
1993). ' ' '

Neumeyer, Fritz, Mies van der Rohe: das Kunstlose

~?rt. Gedanken zur Baukunst, Siedler, Berlín , 1986; (ver-
s,_o n caste~lana: Mies van der Rohe. La palabra sin artifi-
cE1do_-t R~fllex1ones sobre arquitectura 1922/ 1968 , El Croquis
1 ona , Madrid , 1995).

Publicado originalmente en:

~sabe/la. 583, octubre 1991 .
pags. 38-40.

42

ArnlJ lsozn~, PJlnu San! Jord,
Barcelona
La explicación del desarrollo a lo largo del tiempo de la
arquitectura del movimiento moderno se ha hecho siem-
pre con bastante debilidad conceptual.
Primero fueron los protagonistas de la fase fundacional
quienes pensaron que este desarrollo era prácticamente
un proceso natural. Más tarde se pensó que lo único que
sucedía, dentro de una supuesta ortodoxia, eran movi-
mientos de crecimiento y extensión de los mismos princi-
pios, en un proceso orgánico que extendía las mismas
doctrinas hacia nuevas áreas y nuevos problemas. Por
último, porque con la explicación de una visión biográfica
y generacional se pasó de las ideas a las personas pro-
duciéndose una versión de dicho desarrollo como si fuera
el traspaso de un testimonio en una carrera de relevos en
la cual la segunda, la tercera o la cuarta generación eran
eslabones de una misma cadena.
·
En los últimos años una idea más radical de crisis hizo
pensar que aquella continuidad se había roto, de modo
que el hilo de aquella "moderna tradición" , como la lla-
mara Siegfried Giedion, se cortaba ante el radicalismo de
quienes abominaban de ella o ante quienes, para refun-
darla, retrocedían de nuevo a los orígenes, fueran éstos
los heroicos años de la vanguardia o los no menos fun-
dacionales tiempos de la cultura ilustrada.
Hoy por hoy creemos necesario explorar esta situa-
ción aportando algunas hipótesis que permitan colocar-
se fuera de la lógica descrita.
Para ello es necesario partir de dos supuestos. En pri-
mer lugar que no hay una crisis de la arquitectura del
movimiento moderno sino muchas .
Crisis distintas que forman parte de las contradiccio -
nes que la misma idea de un movimiento moderno, cohe-
rente, unitario comporta. Pero también crisis distintas
porque , en la medida en que fuese posible reconoct3r
unos principios y unos métodos comunes estos fueron
puestos en entredicho desde el mismo momento de su
formulación.
 No pretendemos hablar de todas y cada una de las cri-
sis que se pueden detectar en la cultura arquitectónica
del movimiento moderno en los últimos sesenta años
sino analizar uno de estos distintos puntos de inflexión ~
causa del cual los cambios en las formas y repertorios
figurativos no son producto de una simple mutación del
gesto sino el resultado de ~ambios epistemológicos que
afectan a la cultura del momento y por extensión tam-
bién a la arquitectura.
:~
1
La hipótesis que se propone es la de considerar la in-
,¡
-~
arqu itectos alemanes entre los cua les se contaban
Max Taut, Willi Baumeister, Lilly Reich ; Otto Bartning o
Heinrich Tessenow, hacen un llamamiento a ocuparse de
las necesidades fundamentales. El punto primero de este
texto afirma: "Las grandes ciudades deben reconstruirse
con nuevas unidades residenciales capaces de vida autó-
noma. Sólo los centros de antiguas ciudades deberán
adquirir nueva vida como corazón cultural y político· .
La afirmación de la prioridad de la residencia en las
nuevas ciudades o en las zonas que deben ser recons-

cidencia del existencialismo no como estricta corriente filo-
sófica sino como un clima cultural en el cual se reordenan
los puntos de vista éticos y estéticos que incidirán en cam-
bios profundos en la arquitectura posterior a la 11 Guerra
Mundial.
Lo que se pretende examinar es cómo una reorganiza-
ción de objetivos culturales ligados a una distinta con-
cepción del individuo y de la sociedad socavan la es-
tructura teórica de la arquitectura del movimiento moder-
no desplazándola hacia valores distintos y cómo este
desplazamiento en los valores tiene consecuencias de-
cisivas en la concepción que, fundamentalmente en la
década de los años cincuenta, dominaron la arquitectura
europea y americana.
/ -,~:
Habitar La Carta de Atenas de 1933 había dividido la actividad
arquitectónica en cuatro grandes áreas. Habitación , Ocio,
Trabajo y Transporte eran competencias diferenciadas de
la arquitectura que se traducían en investigaciones tipo-
lógicas diversas y en zonificaciones urbanas separadas
entre sí.
A raíz de las destrucciones producidas por la II Guerra
Mundial el tema de la habitación se hace prioritario por
razones evidentes. En el manifiesto de 194 7 publicado
en Baukunst und Werkform , un .grupo representativo de
truidas se acampana de una afirmación de consecuen-
'.2, cias estéticas destacables. "Para las viviendas sólo hay /
-_:;: ,, iJGie busca'r .aquello que sea simple y válido ". '
...~ • '!}._,
,i · · Advirtamos cuáles son los adjetivos empleados para
;..;¡•- ,Jf1:i::caracterizar la nueva residencia. No se trata d~ !lam~r ª.lo
&\~t~1:-- racional , lo tec nológicamente nuevo o lo m1nimo 1nd1s-
¡~- pensable sino que ~e utilizan adje~iv~s bastante distintos .
~ La sencillez y la validez apelan pract1camente a lo centra-
l ria de lo nuevo y lo experimental. El soporte de la expe-
~1 riencia, la apelación a lo auténtico, confirmado por un
'i cierto tipo' de retorno a los orígenes están en la mente d e
'~ quienes firman el texto de 194 7.
;'-~..
;lil
, En el mismo año, en Bridgewater, en Inglaterra, se re-
:!'
.,¡_ únen de nuevo los CIAM. En una de las ponencias Aldo
,, van Eyck toma la palabra para formular una cerrada criti-
c a a toda suerte de mecanicismo en arquitectura. El
mecanicismo que critica el arquitecto holandés es identi -
ficado con una palabra hasta entonces clave: el funciona-
lismo. De esta manera se abre una grieta profunda entre
las inamovibles convicciones funcionalistas de preguerra
y el nuevo clima representado por los jóvenes arq uitec-
tos incorporados al debate d e la arquitectura moderna.
Para Van Eyck lo que se trat a de conseguir no son res-
puestas concretas a necesidades puntuales cuantifica-
bles por su incidencia física sino, por el contrario, lo que
hay que buscar es una arquitectura que satisfaga /as
necesidades humanas de tipo emocional (man 's emotio-

46
di 4 UH'='..\UI O y CAl :)~c, 1\..1011::,111\,J
- a71::é
na/ needs). El mismo cambio de tono y de registro de inte-
reses se encuentra en la intervención de Jacob Bakema.
El futuro reconstructor de Rotterdam clama también por
una arquitectura cuya intención fundamental sea la de
1 ¡estim~lar_el crecimiento espiritual del hombre . Los nue-
-\\vos term,nos del lengu_aj~ del existencialismo -humanis-
_mo, emociones, crec1m1ento espiritual, auténtico, váli-
' do ... - han hecho su aparición en escena. Su aplicación
al discurso de la arquitectura empieza a empapar los tex-
tos de los autores más permeables al nuevo clima cultu-
ral. Con ellos, en un lento pero inexorable desplazamiento
de las coordenadas desde las que pensar la arquitectura,
se inicia un proceso de traslación conceptual que será
dominante en la próxima década.
Es en el CIAM de 1954, en Aix-en-Provence, donde
este cambio de valores se refuerza en relación explícita y ·
1
prioritaria a la vivienda. Alisan y Peter Smithson formulan,¡
• ,
1 por pnmera vez, su teona de la estructura urbana. Una
1 ,
teona pensada desde y para la residencia. Habitar es el
paradigma de la vida urbana y el sistema articulado de la
casa , la calle, el distrito y la ciudad es una conceptualiza-
ción de la forma urbana que abandonando la división '
cuatripartita de la ciudad tal como se concebía en la
'-
Carta de Atenas sitúa al individuo en el centro de la orga-
nización del espacio habitable.
La llamada a la construcción de millones de viviendas
lanzada por Jose p ·uuís Sert no pone sus esperanzas en
la producción seriada o en la mecanización de los ser-
vicios sino en una estructura a la medida del individuo,
del haoitante de la c iudad como sujeto.
En el siguiente congreso, el de 1956, en Dubrovnik, un
nuevo concepto c lave se coloca en el centro de la refle-
xión de los arquitectos y urbanistas: identidad.
__.. La identidad ad quiere un rango p rimordial precisa-
mente porque su carencia es interpretada como el mal
más grave de la ciudad existente y de la que está por
venir. Evidentemente hay en la reflexión en torno al pro-
-
blema de la identidad urbana un sutil pero contundente
ataque a los criterios canónicos de la arquitectura del
movimiento moderno.
Cuando en 1959 se convoque el último congreso de los
CIAM en Oterloo el cambio está consumado. El enfrenta-
miento de los "jóvenes" Van Eyck, Sert, G iancarlo de
Cario, Ernesto N. Rogers y los Smithson con los Giedion,
Gropius y Le Corbusier es algo más que una pequeña
batalla doméstica. La llamada a la identidad y la difusión
de otros conceptos como core o c /ustec no puede ser
interpretada sólo como una sustitución de un lenguaje
metafórico de la máquina por un lenguaje metafórico de
lo orgánico. Más allá de la formalización inspirada por
modelos del mundo natural el core es un corazón , el
núcleo germinal y profundo de las cosas, la razón últ ima
de su modo de ser, mientras que el cluster es no sólo un
~1 racimo de uvas o un manojo de flores sino la reunión, la
asociación de aquello que vive conjuntamente, intercam-
n biando sus flujos vitales en una convivencia que da sen-
i
.1
-~ 1
tido al individuo como parte inseparable de un grupo
~- humano más amplio.
~
'-<
1-~
.
··1
i
Que todos estos términos se conviertan en claves
para hablar de los problemas de la ciudad y de la arqui-
;\ 1
tectura de la recon strucción europea, en los albores de 1
1
1
los milagros económicos que provocarán las grandes
1 l
expansiones urbanas, significa no sólo la prioridad del
• 1
1
1
habitar como motor de la transformación urbana sino
también que, durante por lo menos dos décadas, será
I
en la casa, en la vivienda donde se concentrará la bús-
queda de una arquitectura acorde con estas solicitacio-
1. nes existenciales.
1
El tan divulgado texto de Martín Heidegger: Construir,
habitar, pensar (Bauen, wohnen, denken) no es un texto
salido de las cavilaciones de un filósofo al margen de
cuanto sucedía en la Europa posb élica sino una res-
puesta concreta del antiguo rector de Heidelberg a una
iniciativa que en torno al problema de la ciudad y la
vivienda reunía en el 0arsmstadt Gesprach a expertos
procedentes de áreas diferentes con el fin de aportar sus
sugerencias desde campos diversos. La conferencia pro-
nunciada en 1951 y en la que, por cierto se encontraba
presente José Ortega y Gasset, fue publicada en 1952,
por una revista de 0arsmstadt y posteriormente en el
volumen de Ensayos y conferencias (1 954).
Ningún escenario más dramático que la ciudad re-
ducida a ruinas por los bombarderos aliados en los últi-
mos días de la guerra para provocar una reflexión dirigi-
da a constructores , arquitectos, urbanistas y políticos.
Heidegger comienza su conferencia tomando nota de la
vivacidad del problema del habitar en el momento en que
está hablando, no ya como problema teórico sino como
algo en lo que se está manos a la obra . Pero el filósofo da
inmediatamente un giro de lo coyuntural a lo esencial.
, Para Heidegger el habitar se ha vuelto problemático. El
hombre contemporáneo no habita en la ciudad y en el
mundo con una relación plausible y fecunda. La necesi-
_gad de reconstruir la habitación no es un problema de
falta de viviendas sino una consecuencia de la condición
del hombre moderno. El hombre contemporáneo es un]
apátrida, carece de morada, de un lugar en el que la lla-
mada al habitar pueda darse de un modo inmediato.
Por el contrario habitar es una tarea. Los mortales tie-
nen que aprender a habitar y pueden hacerlo a partir del
mismo momento en que advierten que su situación desa-
rraigada debe ser cambiada. Hay un camino, un proceso
por el cual el hombre debe llamarse al habitar. Pero este
proceso no es otra cosa sino una construcción. Algo que
está por hacer y que se hará paso a paso, reuniendo los
elementos necesarios. Por esta razón el habitar lleva al
construir y la construcción es el proceso por el cual el
hombre congrega cosas, objetos, pero también se reúne
con otros. De modo que el habitar que comienza c omo un <--
proceso por el que nos esforzarnos por salir del desarrai-
go nos lleva a la construcción. Una construcción en la
que reuniendo, congregando. el hombre cuida de las
cosas, las promueve, se hace con ellas. El fin del habitar
es morar y el proceso del construir es levantar una mora-
da, es decir un lugar en el que la vida se entretenga con
las cosas y en la que este habitar constituya un germen
espiritual, moral.
La conferencia de Heidegger está salpicada de refe-
rencias a la construcción y a la arquitectura. El puente de
Heidelberg, las autopistas, su casa en la Selva Negra son
imágenes que el pensador trae a colación para ilustrar su
pensamiento. También su reflexión sobre el espacio del
habitar lleva hacia lo radical y fundamental. Siguiendo la
crítica husserliana del espacio abstracto cartesiano, Hei-
degger liga la esencia de la espacialidad a la experiencia
del sujeto que está en el mundo. El espacio del habitar nol
es un espacio more geométrico sino existencial , resultado
de la _percepción fenomenológica de los lugares Y una
construcción a partir de esta experiencia. Como en tantos
1
otros textos heideggerianos la reflexión sobre el habi-tar
es un alegato contra la civilización técnica y su pérdida de
autenticidad. Una llamada a quienes están manos a la ·
obra para que piensen la vivienda como la respuesta a la
..,., necesidad esencial del habitar enraizado, esencial, cons-
¡. tituyente. Contra la habit~ción cuantitativ~ inese~cia_ l, 1
Heidegger, en su conferencia, apela a un habitar cual1tat1-
vo, que coloque a los hombres entre la tierra y los dioses.
Que al mismo tiempo y ante el mismo panorama de
destrucción y reconstrucción, aunque sea en contextos
separados, se formulen intenciones similares tanto en el
caso de los arquitectos revisionistas de los mecanismos
productores de las ciudades ideadas por los primeros
CIAM como en el caso de un filósofo invitado a reflexio-
nar sobre el problema de la habitación en el mundo con-
temporáneo, pone de manifiesto la correlación de intere-
ses y de puntos de vista en uno y otro caso.
Tanto para los arq uitectos c omo para los pensadores
del existencialismo -con toda la imprecisión y diversidad
 arqu1tec1ura y ex1stenc1a11smo
de posiciones que se reúnen tras este término- no sólo
l el habitar es una actividad fundamental -fundante-
sino gue ésta debe ser repensada no técnicamente sino
a partir de la experiencia vivida del individuo. Sólo desde
estos puntos de partida cabe reconsiderar la arquitectura
de las ciudades en el momento en que éstas se aprestan
para el gran crecimiento de los años cincuenta.
Humanismo
El referente último del sistema de valores que pre-
domina en la nueva escena arquitectónica europea es el
que puede denominarse con el término humanismo.
Ciertamente ésta es una palabra aplicada a situaciones
históricas diversas pero que renueva su eficacia sinteti-
zadora en el clima existencialista en favor del hombre
concreto , con su experiencia, su vivencia en espacios y
t
tiempos determinados y bajo la angustia producida por la
pregunta sobre su destino.
Si en el período de entreguerras los términos clave fue-
ron posiblemente los referidos a nociones como pro-
greso, racionalidad, felicidad en la situación de los años
posteriores a la II Guerra Mundial las claves éticas que
legitimaron la arquitectura estarán ligadas a esta noción
en la cual el universo personal de cada uno de los indivi-
duos, su intimidad y subjetividad sobresalen como las
finalidades principales a las que la construcción de la
arquitectura y de la ciudad deben estar encaminadas.
En Josep Lluís Sert, por ejemplo, la preocupación recu-
rrente en los textos de estos años será la de lograr una
ciudad más humana y será precisamente este problema
el que constituirá el tema del CIAM 8 en Hoddenson de
1951 con el título La humanizació n de la ciudad .
La noción clave de las reflexiones de estos arquitec-
tos, supuestos representantes de la más genuina tradi-
c ión moderna será la noción de eore. La ambigüedad de
esta palabra inglesa y su pluralidad de significados ejem-
52
arqu11ec1ura y ex,s1enc1a11sr~
plifica exactamente el tipo de preocupaciones que mueve
a los jóvenes revisionistas de la Carta de Atenas .
Efectivamente core es a la vez el núcleo central de al-
guna cosa y muy especialmente el núcleo germinal de
una fruta pero también es el corazón humano o cuanto
menos de todo organismo viviente. La discusión más
renovadora de estos años sobre el core de las ciudades
como una nueva zona a contemplar en la disposición
separada de las distintas funciones urbanas, significa
establecer no sólo la necesidad de un centro pluriforme Y
l
máximamente social para la ciudad sino, sobre todo, la
c aracterización de esta centralidad como corazón , es j
decir, como el lugar f:sico en el que parecen encontrar
asiento los sentimientos humanos más elevados y más
necesarios para la plenitud de una arquitectura en busca
de un nuevo humanismo.
El core centralidad física se descubre como corazón
humano en una discusión sobre la arquitectura en la cual
la función parece dejar paso a la pasión.
En uno de los textos más significativos de la produc-
ción teórica de estos años, The Heart of the City, se pro-
duce exactamente este desplazamiento humanístico en
el modo de pensar la arquitectura y la ciudad.
Cuando Van Eyck, en 1959 planteó su contribución a la
reflexión actual sobre los problemas de la arquitectura lo
hizo desde la pregunta: " Is architecture going to reconci-
\iate basic values?" . Desde su convicción de que en la \
naturaleza humana hay unos principios arcaicos que son
fundamentalmente siempre los mismos se estará colo-
cando en la perspectiva del humanismo existencialista.
Con citas de Martin Buber y con el trasfondo de su apa-
sionado interés por la antropología, Van Eyck muestra su
voluntad de lograr que esta nueva arquitectura respire
-según su expresión- al unísono con el respirar del
hombre haciéndose contenedor y espacio plausible para
que estas condiciones del respirar-vivir humanos encuen-
tren su envoltorio adecuado.

Nuestro José Antonio Coderch, fugaz miembro del
grupo de arquitectos reunidos bajo el epíteto del Team X,
no representa otra cosa sino esta prioridad de lo espiri-
tual existencial que se resuelve aparentemente con el re-
chazo de toda teoría general y la llamada a la dedicación
concreta para situaciones concretas. Desde su humanis-
mo cristiano Coderch representa otra voz en el conjunto
de llamadas a lo esencial del hombre -así en singular-
como correctivo necesario a la abstracción , generalismo
y mecanicismo de los puntos de vista heredados de los
maestros de la vanguardia.
Este programa del humanismo no es casual ni exclusivo
de los arquitectos. No es sino !a versión específica con la
que en· este campo de la actividad práctica se pretende
responder a las llamadas al humanismo y a la reflexión
sobre su significado que se estár'I produciendo contempo-
ráneamente entre los filósofos, artistas e intelectuales.
Un pensador discípulo de Edmund Husserl y enmar-
cado por tanto en su orientación fenomenológica como
pueda ser Max Scheler conocerá en estos momentos
una máxima difusión y popularidad . Su libro El lugar del
hombre en el cosmos se convierte en un best-selier de
estos años. Su obra se presenta como una antropo-
logía filosófica, es decir como el intento de explicar no
los principios o categorías generales de la realidad y el
pensamiento sino lo concreto, personal, íntimo del
hombre situado en el infinito del cosmos y del tiempo
histórico.
El debate sobre el humanismo conoce en 1946 la con-
tribución de Jean Paul Sartre con el texto "El existen-
cialismo es un humanismo", donde el existencialismo,
es decir, su propia filosofía, se presenta como el aban-
dono de toda tradición metafísica para construir otro
modo de pensamiento basado en la experiencia, lo per-
sonal . lo particular y lo vivido de los hombres concretos.
A este texto largamente difundido contestará de un
modo oblicuo, como gustó siempre de proponer sus
- - . - •- -•-- - I - - • - ---- - ~
réplicas, Heidegger, con su no menos famosa Carta sobre
el humanismo, en la cual bajo el pretexto de la corres-
pondencia con su amigo .... Heidegger retoma la fluida Y
prestigiosa categoría del humanismo para llevarla a un
lugar problemático aunque necesario. El humanismo
heideggeriano está en el método: fenomenológico; está
también en el objetivo: la búsqueda de la conciliación del
hombre contemporáneo con su mundo técnico. Pero se
trata de un humanismo por hacer, por conquistar. Más
que un dato es un objetivo a conseguir, problemático. tal
vez imposible.
Las metáforas del corazón, la llamada a lo humano, la
cr;:::::iente atención a la antropología pueden ser referen-
cias que ayuden a entender un fenómeno importante de
estos años. Nos referimos al nuevo auge del pensamien-
to organicista en arquitectura.
Jy1ecanicismo u organicismo son, en la tradición in-
telectual de la arquitectura del siglo xx. la contraposición
de los modelos. _Dos metáforas con las que el hacerse de
la arquitectura busca un modelo formal que le permita
una explicación conjunta.
Muchos historiadores de la arquitectura del siglo xx han (
teorizado sobre una contraposición entre mecanicistas y )
1
organicistas , como si esta explicación fuese definitiva y
excluyente. Parece incluso posible el establecer la gene-
alogía de estas dos tradiciones de modo que a la co-
rriente mecánica (constructivista-schlemmeriana-pica-
biana-lecorbusieriana) se contrapondría otra tradición
(wrightiana-vandeveldiana-scharouniana-maxernstiana-
aaltiana).
En nuestro discurso está claro que desconfiamos de
esta explicación morfo-simbólica y que nos parece nece-
sario llevar esta posible dualidad cuya formulación más
polémica llevaran a cabo Lewis Mumford. Richard Neu-
tra o Bruno Zevi, hacia otra vertiente: la de la asociación
del organicismo y humanismo.

c111.¡u11t!\:1u,a y ex1s1enc,a11smo
"El organicismo es un humanismo" es una frase que
podrían haber dicho Alvar Aalto o Richard Neutra, para
~ los cuales 1~ naturaleza no era la arquitectura pero sí el
modelo desde el cual producir una arquitectura acorde
~on el hombre y con la tantas veces mencionada escala
. h~ana.que se proponía como tarea para las nuevas edi-
\ ficaciones.
Contra la abstracción , una voluntad de realismo que
encontraba en lo vernacular lo esencial humano, antes de
toda contaminación cultural o técnica, como si las arqui-
tecturas sin arquitectos de las cuales hablaría Bernard
Rudofsky fuesen el único referente posible desde donde
producir lo humano esencial , antes de los estilos, desde
la fuerza telúrica de la naturaleza de la cual la sustancia
,,
humana es considerada como una emanación.
}'. Plantear el organicismo como humanismo no es casual
1
\\ sino u_na c~ara consecuencia de la crisis de la arquitectu-
ra racionalista, del funcionalismo y de la nueva técnica. El
humanismo problemático de Heidegger se podía materia-
lizar en la búsqueda orgánica de la perdida escala hu-
mana de los edificios y las ciudades.
ca \ El existencialismo, hijo de la fenomenología produce un
sistema estético renovado cuya difusión afectará de un
modo central a la arquitectura y al modo de pensarla y
\ explicarla en la crisis de los años cincuenta.
Para la tradición fenomenológica el primer dato es el de
la intencionalidad de la conciencia. Es decir el postulado
-.. 'efe-que no existe un sistema de objetos regulables por
leyes formales que garanticen la eficacia estética sino
l que lo que hay, en el principio, ~ la voluntad del sujeto
p~r relagionarse c~~ el-mundo todavía por construir a tra-
ves de la_ mediac1on del cuerpo. El sujeto que es una
nada , una pasión inútil, construye el mundo a través de la
mirada hacia , la apertura, la conciencia de . La obra de
arou11ec1ura y ex1stenc1ahsmo
1 arte es un gesto emanado del cuerpo. En Sartre o en
Maurice Merleau-Ponty lo que se produce no es la_ape~-
tura del sujeto hacia los valores ideales. La intenc,onall-
dad del sujeto en Sartre es mundana, se ~ueda _en u_n
mundo que se construye desde la percepc1on, la ,mag,-
nación y la emoción. Lo otro del cuerpo del sujeto es con-
cebido como una producción del propio cuerpo. En
Merleau- Ponty todo el problema en torno al cual giran sus
textos filosóficos fundamentales es el de la superación
del solipsismo. Es decir, el cuerpo del sujeto establece el
mundo a partir de algo que le hace salir de sí, y que no es
otra cosa que el comportamiento. Las nociones idealistas
de concepto, idea , espíritu y representación son sustitui-
dos en Merleau-Ponty por las de articulación, borde,
d, dimensión , nivel y configuración, cuya fundamentación
empírica ha establecido la psicología de la Gestalt y cuya
evidencia procede de la experiencia estético-perceptiva.
~ Así lo plantea el filósofo francés desde los primeros tex-
tos sobre la naturaleza y la primacía de la percepción
'
ll\
\;¡
~
hasta su último texto filosófico, inacabado, sobre lo visi-
ble y lo invisible.
Merleau-Ponty es el más sistemático de los existen-
cialistas en el momento de poner las bases de una rela-
' ~\
t~
ción no normativa sino productiva de nuestra relación con
los objetos que constituyen nuestro entorno.
Quien conozca la obra reflexiva de arquitectos como
Ernesto N. Rogers o Paul Virilio, podrá hacerse cargo
inmediato del impacto del pensamiento fenomenológico
de los existencialistas en la arquitectura de mediados del
siglo XX .
Todavía en Le Corbusier la máxima debilidad de su
.~oncepción estética estaba en su dependen~ia d~I idea-
lismo del siglo x,x, recibido a través de la teoría estética
académica. Con la· crisis posterior a la 11 Guerra Muñdial
qué aquí estamos analizando se desvanecen las estéticas
basadas en la psicología empírica o en la de la simpatía
simbólica. De lo ':lsual se pasa a la percepción total,
 - - -----------------------
cineSt ésica, productiva. 6 I_destruirse los principios gene-
r~les .10 _eSl~~ico pasa a ser, no la adecuación a una norma
, nt ~a Im Itac1on de un modelo sino la producción desde el
k su1eto de exp_eri~ncias perceptivas elementales capaces
de gen~r~r significados a través de las emociones. La
obra teonca de Rudolf Arnheim o de Sven Hesselgren tie-
nen ~~mo punto de partida la fenomenología de la per-
cepcion Y como consecuencia la liberación de toda exi~
gencia previamente determinada. Las fronteras entre lo
artístico Y lo ~~tamente em_?tivo que~¿ln gorraaas :ae
\ forma que la arquItectu@.._ya no tiene como cometido ni
\ii crea.cLón_d!;___dm_er.m~ _efect9~ ni @__?decuacióD~a
~ t er~ ados contenidos, La arquitectura, al igual que
todos los demás campos de la creación estética, adquie-
rt la absoluta libertad de experimentación perceptiva, lo
c~ al se traduce no sólo en el abandono de unos determi-
nados estilemas codificados por la tradición moderna
_1 sino la apertura a posiciones especialmente experimen-
--..__ tales_en los afectos de las formas, los materiales y los
espacios.
El aparente desmembramiento del lenguaje moderno
que se produce en estos momentos tiene una explica-
ción plausible en la nueva concepción estética, hija de la
fenomenología existencialista. Colores, texturas, luces,
formas , espacios , sin olvidar un renaciente decorativis-
mo y una apertura hacia el libre juego de los experimen-
tos provocará tanto el brutalismo como el neoliberty,
tanto el organicismo vernacularista como el hipertecnolo-
gismo experimental de Félix Candela, Pier Luigi Nervi o R.
Buckminster Fuller.
Del individuo a la El humanismo ético y la fenomenología estética ten-
sociedad drán su época de máxima influencia en la arquitectura de
los años _c ~nta. Realización personal , producción
experimental, plena libertad estética, disolución de la tra-
dición moderna como método racionalmente elaborado
58
serán puntos de apoyo de un sinnúmero de obras arqui-
tectónicas en las que la experiencia individual, la primacía
de lo privado, el antimonumentalismo, la incorporación de
materiales y técnicas antropológico-vernaculares, la bús-
queda, en definitiva, de un grado cero para la arquitectura
constituyen el lugar común que aúna arquitectos y obras
aparentemente tan dispares como las de Aalto, Neutra.
Van Eyck, Rogers, Kahn, Nervi o FuUer.
El paso posterior será el de la crítica ~ndivjd ualismo
fenomenológico así como el desplazamiento hacia una
lógica social determinante de la forma ar~itectó~ . En
Sartre o Merleau-Ponty, ya no en Heidegger o Karl
Jaspers, pero sí en Gyórgy Lukács o en Erich Fromm , el
impacto del marxismo será decisivo para explicar la
nueva situación de los af.ios sesenta.
De la critica de la ortodoxia moderna se pasará a la crí-
tica social de la arquitectura. El compromiso ético desde
la lucha de clases llevará a las primeras criticas radicales
" de la arquitectura. La Internacional Situacionista de Asger
i Jorn, Guy 0ebord y Raoul Vaneigheim tratará de sustituir
a la internacionalidad de los últimos CIAM y del Team X.
El consumo como motor de la producción estética, la
ideología de clase de toda producción artística. la invia-
bilidad de la ciudad moderna como nuevo marco de la
confrontación y segregación social, la crítica a las imáge-
nes del inconsciente colectivo hechas desde la herencia
del surrealismo y desde una lectura -fenomenológica-
de la vida cotidiana producirán una nueva Bauhaus. la
Bauhaus lmaginista, en la que, al revés. CQmo crítica ne-
gativa, los situacionistas intentan organizar un proceso
sistemático al nuevo orden producido en el arte, la arqui-
tectura y la ciudad a partir del milagro económico de los
países desarrollados. Ésta ya no es una historia de las
relaciones de la arquitectura con el sistema de referentes
creado por el existencialismo. Tampoco es la historia de
la crisis existencialista en la arquitectura moderna. Otro
episodio crítico, el del marxismo situacionista, será el que
cancelará aquella ambivalente y promiscua experiencia.
 dl \.lU11t.'\,;1u t ct y ex1stenc1a"smo
-1
Bibliografía
Heidegger, Martin, Über den Humanismus , France
Verlag, Berna, 1947; (versión castellana: Carta sobre el . arquitectura débil
Humanismo , Taurus , Madrid, 1954).
Merleau- Ponty, Maurice, Humanisme et Terreur, N.R.F. ,
Gallimard, París, 1947; (versión castellana: Humanismo y
terror, La Pléyade , Buenos Aires , 1968).
Tyrwhitt , J.; Sert, Josep Uuís y Rogers, Ernesto N.
(eds.), The Heart of the City. Towards the Humanisation of
Urban Life, CIAM 8, Londres, 1952; (versión castellana: El
corazón de la c iudad: por una vida más humana de la
humanidad, Hoepli, Barcelona, 1961 2).
11

Publicado ong,nolmenhJ en:

Ouadems d'Arquitecrura i Uro«-
rnsme , \ 75, nov,embnt--dietemt>re
a• 19a 1. """'•· n-as.
60
►
Propongo el término arquitectura débil . .E~ esta e~pr':
sión ya hay una alusión (nada dificil de ad1v1nar) al te.rrrn-
no pensamiento débil u ontologia d ébil que, en pnmer
lugar, Gianni Vattimo y por extensión otros pensadores
coetáneos italianos y también franceses y alemanes, han
puesto en circulación en los últimos años. Me parece.que
detrás de las propuestas de la filosofía débil en realidad
10 que hay es un cierto enunciado: una interpretación de
la situación intelectual y particularmente estética de la
cultura contemporánea. Por este motivo cabe la posibili-
dad de preguntarse en qué sentido se produce la obra de
arte arquitectónica de acuerdo c ~es?_estética afín al
pensamiento débil contemporáneo.:
Manfredo Tafuri, en un reciente ensayo sobre el tema
del realismo en lá arquitectura moderna, plantea el pro-
blema interpretativo de lo que comúnmente llamamos la
arquitectura moderna concluyendo q ue la experiencia _.,. ,..;..., "' ''-'Á-f
contemporánea, la de toda la arquitectura del siglo XX, ya ,..'.x :J ·"'lk'""
ñ"ojuede ser-iefc:iaho{ c:leun·a fo-rma lineal. Por el- contra-
rio, se nos presenta c~mo una _~eriencia plurif9rm.~.
compleja, en la que eslicito seccionar en div~~as_gi~-
ciones_recorridos ño sólo de arriba abajo, del comienzo al
fin , sino también transvers~I~~ .. oblic uos o en diagonal.
Porque , de alguna manera, sisa e~¡:)érienda· diversa. plu-
a
ral.._ de la arquitectura del siglo XX, permite sólo travésde
?proxiÍ-na.cio-n-es- de este tipo destejer, deshacer la com-
p__l_ejidad intriñseca· de· 1a prop-ia ~xp~rien~a 111.od~r~
También es en este sentido en el que propongo la utili-
dad del término arquitectura débil. Lo propongo como un
sor:!_e c:!_iagonal. sesgado, como u,,- corte- no exactame~
cronológico, ni estrictamente generaéional, sino, por el
contrario, como _el intento de detectar, en si tuaciones
aparentemente muy diversas, una constante qu-~ me pare:.
ce que ilumin~ r:_nuy particularmente la situación actual .
.~ i_nte_rpretaciqr, de la c risis del Proyecto Moderno.
~o QUed~c~rse desde aquello que Friedrich-W1lhelm
Nietzsche llamó 1a- muerte de Otos•, es decir desde Ía

0!4U11 t::\.lUIO Ut:Vlt
desaparición de cualquier tipo de referencia absoluta que
de algún modo coord ine, "cierre " el sistema de nuestros
conocimientos y de nÜestros valores, a la hora de articu-
Íaríos- en-uñ"a"-visión gio.tiai dela_realidad . - ~----=-----·-
· - - - -- • H • -
La crisis del pensamiento de la Edad Clásica, como la
f- llamaría Michel Foucault, es la crisis producida ¡:ior esta
pérdida de fundamento y, también , por la pérdid;:-;~-;I
campo -del arte, de un proyecto artístico_que se ..e_r:oducía
desde_~n propósito de_"Iepresentación.
En Las palé!Q!....ª~ Y /as cosas, Foucault explica con
morosidad y detalle cómo el sistema de la representación
pertenece a la episteme de la edad clásica .. Una cierta
manera de articular el mundo de lo visual y por lo tanto
también el mundo de la arquitectura según la cual esa
articulación se producía representando una visión del uni-
.::_~~so cerrado y completo ~o-m~ _to_~~!~.?.19Y~~~-?da.
Pero el fin de la edad c lásica, que en Nietzsche se
l a n ~-comoun-fTñáí sin ~to"rno-era:"eñ realioaa:ei
agotamieñto ci~~lgo -q~~-
todaví~- alienta, por-lo -meñ6's
parcialmente, en lo que hemos dado en llamar él pro-
yec-=lo m oder'n_ó_:-se trata de la ilusión, en el doblE:_si:!~_ti-
oo- ciüe -en castellano tiene e~tª- _pal~bra,Jlusión _como
esp-eranza e ilusión com-o engaño, d~_gue ~xiste un pro-
c eso y d e que este i:>roceso--es~ __
dirigLQSLh_acja _una
defermináda final idad . En éste sentido el proyecto de la
H1. llustráción , base-dela modernidád-.~participa todavía de
un teísmo laico , de la idea de que .e~ºosible encontrar
úñ absoluto de la realidad , pg_r el cual el arte, la c iengJ..?,
ia práctica social y políti ca, se puedenconstruir en base
auna racionalidad g lobal. Éñ ·el-momento en que este
F~ .- 0 ·sistema entra en cris is (y entra en crisis precisam enfe
_·,·,"' \'~ f- 'por la imposibilidad de establecer un~s(e!!!~ g lobal),
i ··' '!.. ·est amos frente a la v erdadera crisis éfol-proyecto moder-
:1.i. ~~1u:.:- 'r) ' no y ante la situaci ón perpleja, si se quiere critica ' de la
·¡:;. A . e,\ ;('/\: 1 contemporaneidad .
Nietzsche todavía, en Humano, demasiado humano ,
habla de la necesidad de una fundamentación siñ !Ün9a-
64
arquitectura cet:MI
N1th~cAL '1 le.
m ento En el ···---
;c..:..:~.:_·__
campo estéti~o_l_
· -;- :- ·-
as ~~J?.~_ien~i~~_J!.!e~~_r::ias,
d · n producirse a ::J"ªª MU\ tq(,I Ó11
pictóricas, arquitecto~~~-~?- Y.9__n_~ _po_ !~---·· - --·· ·-··- ·-· ~-"" fv~ cA4 ~H.1 \--,,
artfr-deuñ sistema. No sól_o desde un sistema_ ~:ef!99~ y
económico como· era · e_1__s1s • t ema de- la edad clas1ca,
. ···: . ··-- sino
- . -·--
. . . ra d -es c:Ú~·-1á-·ílú"s ión de un nuevo s1ste111ª_qu_~ ,º-~
ni SIQ!:J.IEL .. ·. .. _- . - . - -·. . - . .. ndieron establecer.
~ e l _diseno .. mQ.cl__(!Cf.1_<?._ P!~!~- -- ---;-- •--:---·----·-
Por el contrario, la arquitectura_~~!~~ora~e~_• ,gualo~~e 1
las demás artes, se encüeñtr~ C~Q la_r]_e ~~-~q~d_ de C:_ _ - .,
truir .sobre-él áCre:-d:g _~pQ§truir_§íl_el _V~C.ÍQ, __ Las pr?pues- ~
~cful;rt~ . cont~~porán_e.9__~~- dei2_~r-ªo__~o_0:5_!_r_uir no .ª
e.?rti;-¿¡¡;··~~-~
·_refere~dainamovible,__~_0_ _0)..0._ n_ecesi- Iª
dad-de pr9p~ner pélr? ~ada !:~~Cl,_~~';:11:!_ltáneamen!_e el ob-
jeto y su fuo_c_!~m~ri!Q-.. - ----
-Q~i~iera insistir en el papel que en esta situación de cri-
sis de la cultura contemporánea asume precisamente lo
estético. Efectivamente, como se reconoce , por ejemplo,
en el pensamiento nietzscheano, de igual modo que _en la
apropiación que hace Martin Heidegger del pensar,:i1en~o
nietzscheano, lo estético constituye, en la expenen~I~
contemporánea, una referencia especialmente s1gnif1-
cativa. En el sistema de la edad clásica, lo estético era, en
todo caso, un área específica precisamente ligada _a la
práctica de lo concreto, lejos de la pretensión de totalld3:d .
de un sistema ontológico. !;:n la experiencia c~ntempora- \
nea, lo estético tiene sobre todo e_l valQL 9-~ un para':!_i_g~ ~
'ma. A través de lo estético se reconoce el modelo de
ñüestras experiencias más ricas , _ro_á_¡;_-.,,,iv.asr más verda-
deras en relación con una realidad de perfiles borrosos.
Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la
técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en una rutina, no
resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya
desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en
otros tiempos consideradas , con toda evidencia, periféri-
cas. Lo más pleno , lo más vivo,__ agu~'9_g_ue es s_entido
comola--'~periencia- rri"isma",
·en la cual se fun~~r_:i-~ _I
sujet<? pe!ceptorde la réal~dad y esa misma realidad, de
un modo fuerte , intenso, está en la obra de arte.
6S
V
i?-A 1 f'A, f No se trata de__sue las experiencias estéticas en el de la experiencia de la realidad_~ experiencia del arte.
: ~ ri\ tS I.,_ mundo contemporáneo estén en el centro del sistema de Pero justamente en el esfuerzo___prometeico por apmpjar-
y,,t,_,¡ :· M~.M~ ~ncJ~ ~qreT confrarío~sigueno;upando unaposí- se de algo que _1:_~~gi!_lvo,_5=1~~ ~staba sie~e:~-~-n poco
ji.. \t<, Eión periférica. Pero esta posiciql} p~~iférica tiene pre- -ño- más allá del alcance de nuestra ~ª!1º•_se_~ l_uy,2.J_§..~§!P_?-
¿,,ú~;:.r t skh w. 1 c)sa~.e~_!: ~~ valor marginal, sino un_
~alor-pi~d1gmáfico. cidad articuladora- de la exp~rien<::ia _estét~ §I...Y.. por eso
e" th 0fvl ~ +. Las expe~~ncias estéticas son , de alguna manera.el hoy esta-experi.encia _se presenta como _fragment~ria y
J)..,'-1. L modelo l'Tlá_~ s_c:i_f@o: 'm ás fuerte de: vaiga· iá ¡;·áradoja, una Q : margíñaf y"- sóio es desd~ _e~!? __posición _desde dond~
construcci_ón débil de- lá verdad dé lo -réáf ;/ po-r
·tan10 siguemanteíniendo- jLJ_!Qfl!Ji9. ?edu9t9r, _su po_Q~r_g_e de$-
adquieren una posición_p~ivilegia~~ -~ri_e_l__si~t_~~ i~~ -eJe- velamiento, su· capacidad de in:>!n~~~ _m~s q ue_d~ -~e~~
rencias y valores de la cultura contemporánea. ver la ccirñprensioñ7 ñf:~s~·a-é-- i~ -~¡:¡l~~-9~
- . . . . . ------
(Entre paréntesis podemos recordar la fortuna que lo Este marco de referencias que se relaciona especial- Pr:n h U1 C..,it e"'f
artístico tiene en la sociedad de masas y en los tiempos mente con el pensamiento más maduro de Heidegger es 'r'
recientes . La explosión de los museos, la magnificación i\uminante respecto a ciertas propuestas de interpreta- fta<d l r-\ f -;kfü;.is,v:o X IX
de los artistas, el consumo masivo impreso, televisado de ción de la situación presente, también en el campo de la E 1u sivo
No :.,v;,,pt,, do
imágenes artísticas, las informaciones que interesan a arquitectura.
c.\\-. E.: f- amplias capas de la sociedad , evidentemente tienen que ff'üd "''' " bl n o
Para clarificar más este punto de vista quisiera, ante -4./
tiih,\ ver con una sociedad cada vez más ociosa, pero también todo, confrontar lo g~~--ª~?P~ de _e~p?n_~.!:._co,:i_otras_QQ§- e: ih , d-t<>. :¡- .,t,-s I J , ..1 ,
?\~ \-o /\O tt,\ ~ tienen que ver precisamente con el hecho de que, frente turas e interpretaciones de la situación _presente en las
f"' l\ii •l 1
:, )( \ 1( al aburrimiento de la experiencia de la vida cotidiana y r}-<. 1~ ~,i uat e/LÍA
cuales las respuestas me ·r:Ía~ec en mucho menos satis-
real , de la ilusión científica, del trabajo y de la producción, factorias. En el ámbito de la cultura arquitectónica y a '~
el mundo del arte aparece como una especie de reserva partir de la experiencia de la crisis, ~ m~__r:?~P~..§.- '\- ~,11 .:l~ me,11(~d 1bo
de realidad, de la cual todavía pueden alimentarse los tas, las respuestas q ue podemos detectar a lo largo de l\.,,J"u"ll o , \e
humanos. El arte es entendido como el espacio en el que los años séserit a;-so·n~respüéstasscibi-e· todo fundamen- su, u µ\ m od
i:..
la fatiga del hombre contemporáneo puede ser resarcida). talistas. El fenó meno del fundamentalismo no es sólo-üñ X \u,a 0'1;¡1 1.J - ÍÍ '<

Pero debemos rec ordar que esta experiencia estética
contempºciránea no es normativa: no se
co'nstituye como
un sistemá-desde el cual pueda dec:lÜc1rse l a org~~¡;; ción
de toda la realidad. - ---- · ······ · ---- -
_Por el contrario, el universo a,:tístic_o_ ag!~-ªl_es._ pe!~j-bido
desde experiencias que se producen puntualmente, diver-
} i_!icadamente, 'écm la niáxirii'a hétérogeneidacfy,-p~r
nuestra aproximación a lo estético se produce de una
_manera débil , fragmentaria y periférica neg~nd~-e:i~t_odo
momento cualquier posibilidad de que la misma acabe
convirti éndose definitivamente en una exp é°~i~n~ia central.
- - - ¡ -- -
fenómeno que se dé en el campo religioso, en la reacción 'f.. cz. \u c 1iJ,m ➔ Tud
politica o en ciertos sectores de la sociedad , sino q ue
desde el punto de vista del pensamiento ha habido tam-
bién un fundamentalismo en el campo de la teoría y la
práctica arquitectónicas.
Se trata de fundamentalismos en dos d ireccio nes: por
!~, un lado aquéllos que frente a la crisis llamaban al orden
p_ara volver a las esencias de la exQeri~cia _!!1_9dernª .
Desde alg unos discursos teó ricos sostenidos po r presti-
giosos profesores de la influyente _Facultad d e A~q uitec -
tura de Venecia, pero también desde ciertas_posicio nes
- -· - - - --

El esteticismo de finales de~lo x1x consistió precisa- de la arquitectura americana de finales de los 60 , del gru-
mente en la 7Tusión de proponer po__ de los Five Architects de_Nuev~ _Y<?.~~. se d esarrollaba
- -- como
·-- -columna
- ---~vertebral
66 67

arouilectura débil
~.!~~ens!~n. ~~-~1.:1_e -~ólo volviendo a )o _¡,sencial, a lo ger-
miné31 ..y a- lo inicial de la experiencia-moderna~
- . - - -eraposible
~S:\JPerar el paso, volviendo a tomar el hilo de la verda-
dera ~~pe~i!=ncia., En este sentido se clam;bi-por una
línea conductora ortodoxa, correcta, frente a la desvia-
ci~ y a la diversificación del tiempo presente. Había, a mi
juicio, un fundamentalismo de lo mod~o~dé la tradición
moderna, entendida por unos como la recuperación del
lenguaje más prístino de.las vanguardia~ . de--los años
veíñfé}ni"entras que para otros esta experie-n cia les lleva-
ba más lejos, buscandc)la perdida tradicÍonci"eio moder-
no e_n_momentos todavía más originarios: los de la funda-
ción de1a·modern1dad én la égÓcail-;¡strá~------- -
___- -- --··--· - - - - - - - - · ---·~- ·- .. - ·--
La arquitectura de la Tendenza en Italia no significó otra
cosa que una llamada fundamentalista: un intento por
releer la arquitectura más dura, más programática, más
radical tanto de los maestros más estrictos del racio-
nalismo de los años de entreguerras como de los arqui-
tectos de la Ilustración. No era casual que en aquella
situación se divulgasen una y otra vez las imágenes apo-
logéticas de los arquitectos más intensamente iluministas
como una llamada a los orígenes y como una exigencia
de retorno a la pureza originaria.
Ciertamente personajes como Aldo Rossi se han en: "-
cargado ellos mismos de desmentir la posibilidad de este
propósito. Cada vez más la obra de Rossi hay que verla
como un proceso sobre todo autocrítico y como una pér-
dida progresiva de confianza en ese fundamentalismo
que era decisivo en su libro La arquitectura de la ciudad
y que, sin embargo , en la obra reciente se ha convertido
en un juego intimista y personal. __.,
Sea a través del fundamentalismo iluminista sea a tra-
vés del fu1;9a[Tlentalismo d_ e _un _Richard_Meier,-r.epitieod_o
una y~ra _vez los lenguajes del purismo de los años 20,
·§ _r~ s_puesta~;-a ~ s¡y_di._~?us bu~ñ.-ª~.lD~nciones,._QQ
~an otra c_ o sa rn_
á s ciue e__u_ro histo_r:i cismo . .Emo,_ca[ga~
de buenas inte-n ciones, intentos nostálgicos de recuperar
-- - . ------
68
arqutectu<a c:!éo,1
unas raíces su¡::iuestament~ verdaderas, ya fuese en el Le
éorbusier de la Ville Savoie o en los desolados bloques
de viviendas de Ludwig Hilberseimer, ya fuese. en los
dibujos de Claude Nicolas Ledoux o en ~ualqu1er otra
fuente iconográfica considerada como el origen de la ver-
dadera tradición.
Frente a esta ilusión tundamentalista, una postura más
dialéctica y por lo tanto menos monista, menos cerrada
en sí misma ha sido la que en tiempos recientes ha pro-
puesto Kenneth Fra~t_<?~_QD. -~Id ideª---o~! .CLi!~c~I-.Regio- ~r\'"
nalism Frampton ha propuesto un término a m 1JUICIO bas-
tante -desafortunado, pero ha introducido por lo menos
una visión dual para la interpretación de la situación con-
temporánea. La propuesta de Frampton, tiene dos caras
claramente diferenciables: por una parte la idea (a mi jui-
cio más atractiva) de la resistencia. Frampton es en esto
fiel a sus lecturas francfortianas y a su convicción de que
sólo mediante una actitud crítica frente a la realidad se
puede desarrollar una posición exigente, inconformista
para la arquitectura contemporánea. Una actitud capaz
de distinguirse de la cultura trivial, sometida a la perver-
sidad de los mecanismos de mercado y frente a la cual
sólo cabe la resistencia. Pero junto a _la _noción de resis-
tencia parece bastant~_má~j _r:i_genua la idea del regiona-
lismo. Un concepto, por c iertoLtambién basado en la lec-
tura de H~E,PNº en una lectura délHeicjegger má~
discutib!~Y ª _rnl:Jjg'=1.Q,.f!lªS __ r:_U_!_é!I_Y.~n:1~_!!_o_s_ur1>an2.,__~oclive
~samiento arcaizante y que encuentra en el texto de
ConstrUir,--pe-nsar, habitar, S-l,J ~fe;~~¡-.;~¡¿·~ más pA@dig-
~ -cüaiido· Frampton reclama para el nuevo verna-
cularismo las resonancias de !§__@_ -ª!~ropiación del sentido
del lugar, de la luz, de la tectonicidad y de lo táctil-sob[e
~ ~s~rictam~n-~e visual, la~ categorías con las cuales
caracteriza el nuevo regionalismo , ciertamente está reali-
zando una operación útil: la de entender que E...!JO es
posible un ~\s~eí12'.:1.l' por tanto que hay que entender ia
r1:alid~_9 _arquitectó_n~-a-~5-d~ __u~i ·g.~ téQia AOliGéolrica:
Pero, en cambio , creo que es enormemente ingenuo al
-· - --- ·------- ·-··· - - ---·-
69
 _ f(., ivr-t< aceptar la viabilidad de unas categorías que de alguna El uso del término arqueología procede del posestruc-
"'·:'\•·"''M . manera sól~ s_E:_ ~~plicarían ~-~ E:l_?rden de la vieja cultura turalismo francés, básicamente de los textos d~_Eo_ucault - ¡
\~~Juc:.rw'\ urb~~~_d_e la ed~d clásica, una cuJt~!:~-~~ lac·Ual construir, y ha sido retomaao por pensadores ~om?. Jacques
k r- ha~1ta~ y_ pensar _constituían un~- ~r:1~9-~~:.. ~ ~ n Derrida a_partir del a~~l!si~ d_e_la comµnicacJ9~ -~~€!.!:~;-
J(.,9
rt(,,~JR
,l.~:~ H~,_2~gger es la temblorosa verifica_c ión ~~I desvaneci- como p¡ocesÓ de_9_~ _(?_!1Strucci_Q_O., Pero !ªnoc1on _ q_e _a ~
i-.1. ,0i1 ~,( iA ~E:.r:ito_de un mundo ya periclita~<?, ~~ --~r-~f!llli2!1.. como g ueoiog ía-fia· hecho fortuna para descn_Q[, de m_ o do ~as,
' JN'" ;o.,¡), en otros teóricos de la arquitectura actual,~_yl~ ~~ físico, l a lectura superpuesta ~e la re_ª!1dad tect~01ca_:__de
una r_e<:_uperación ingenuamente fenomenológica aiejada una realidad que ya na._ pu~~~- verse com~.Uf: todo unita-
de cualquier se~tido d e la crisis co_n_t~~p_9rá~a. .• . rio sin·~·que, poi--·e1 cont_r~rio..!.....apa_.!:ece ~qll]~l?. yuxtapo-
sición de.c"apásdÍversas ante J§!_S gu-3:l~s la q_ b_r_?. de arte
(,.. e.u,~ n
. _ -~,,'it
Jv1assimq_~-9-cciari en un texto feroz, como son a menu-
_9.9. \o_s _suyos, .Y brillan_t~. ~n!r~ ~-n. picado contra esta lec-
no hace otra cosa más-queréleer, -~edls!ri9uir E?-~e_s~~em~ 1
deyÜperpOs7c1oñes:~La noci9_1J_9.e a_r:queol_!)QI? mtro_9L!c:~
'--.1 <"' ' ll _r¡ _tura derna$iad_o i_nrn~9[¡¡.tª 9~_c_i~rto5-_textos de_Heideqq~r. 1/
con toda evidencia la idea de q~~9 ~stamos an!e una •
tA·r111•.1._
:'J...
•

l-k-lJJ-00
Para Heidegger, dirá Cacciari, la experiencia metropolita-
na e~u-~ ·expEfriencia que ~e_ b..~f:69
desde el habitar
realidad ~ _se"·rrE!~eriJ? ~g_mo una esfera__~~_r.r9..d-ª.,...filD_9 ;:-t Nº"" N A-~ ,~ .:
1
t.;f iL
en la poesía, sino desde su deshabi!fil;j_ón; desolación
frente a un sistema entrecruzado de_leng~..-ªJes. No habna 1
~ ~ I~ ~~- ~e~r~~o~;¡;;; ~jj~{f }~f~i~~~~t~t2n ~:~:o~~;d~~c~~ (
nadie tan ingenu;-¿;-omo . quien pensase que par9- la_
arqueo)9Q~ . el _·sisterna··ae1 conoc_i~iento__ ~el_pasado SE:
puede.hacer por simple acu~ul_ac,~n_de º~J~to~~~ª~-~~
-\ o \.f ~(l \.~ ºr'c.
fr.1 1"r✓J.r
1
~;_¡.,-~Jd;gg~.- -.c a;cia~i _pla_n!~~--q·~·e _[a experiencia ·.
en las excavaciones. Pói:_~ contr~rio , e~tC>S_9_1:?J~!9.~_se
.
- 'f ..f C.. ~ r-"' lC\-0
¡% ~ metr29()litana c9r:ite~_orá~ea _~ - ~s. eo .. .re.alidad, una
presentan éom~!.~~-1iac;J9_9.e _un proceso de d_~SS9!!!_PO·
_~'In!),. ).~~pe~iencia que_p~r~!.!_~~_glar del habitar en los térmi- sición- de· sTstemas. ~uperpuestos, s[st.eQ'l?~ gu_e_~ o --~~
~ nos en los que podía h_ablar un hab[tante de la Atenas de
tocan:-sistema""s que_~e.•rn_uey~fl.-ªjJ_tq_nom?!!l_~.0..~ ~~9~.!:!.
Pe~icÍes o ·de la Ro.ma de Sixto v sino que, por el contra-
rio, el habitar metropolitano es un habitar escindido,
su propía7ogica; También el lenguaje es una diversidad ~ - l.v,sf 1~
qÜeya-rÍopuede ser _lei~-~~a manera lineal, p_en~~_!]-
diversific~ sometido a·ia
"áüsencia más que a la e.!:._e-
ao que a lareaííclad de un significa~ responde la pre~-
sencia y donde la p6esía;-e·s··a-e·¿¡-,: lo· vlvíficante_y_f.un.d.an-
sión de un significante, diraoerrida: sino que se presen-
te, no es algo que con~~stro entorno co1id.iano ta comOüñmagma simµlt~Qe_afl"!~nte p_r_oducido y que ,
gklbal-;slno que ·sólo·es· la expenEincia de la ausencia. __§s_
la ex·perienda ele..Una aÜsencía la que, por decirlo así, sólo una labor de deconst~~c~~?!:11 ~ ~-lab_or_d~-a_n áli~i_
de comerensión de los proc~~~~uxtapos1c1on , es la .;
s Y_
dibuja el contorno del hombre metropolitano.
q'd'e puede clarificar i:ilgunas relacio!7es. _
Si las propuestas de Frampton tienen interés en la ----- ·= -· . -· . . ..·-
✓ Este modo de pensar tiene ciertamente una traduc-
medida en que han diversificado la visión de la realidad y
1 ción bien clara en la experiencia de la producc1on de la
han introducido la necesidad de aceptar sin controversia 1 ~ -- - -~ - - - -- - -- - - - - ·, , • •

la diversidad de las experiencias modernas, la critica de .forma, y por tanto -~~~~í~...:~f~J.~fo_r-_m~_~9~~t~.t..'?IJl~~--

1. Porque, efectivamente, la experiencia de ciertas arquitec-
Cacciari, subrayando el sentido de la ausenciª-, nos acer-
1 turas recientes ~l§ _e'5_p_eriencia_<!e la ~uperf:?C>Si_~i~-~:...§.~\
caaun·conCepto fundamental en la ~_rítica contemporá-
neanacido de la experiéncia de lo fragmentario.
¡ significado no _s_t:.c_~n_struye a trayés de_~_n _orde_r:_~l!}9_ ?\,;
- ·· - ·· -- ·- -- .. -- través de piezas que acaban tal vez tocandose; gu~_~ -\

70
y'
r,., ·...:1,,'.-1.•.
-1~\I ¡l)A"-">•(\í)
l acercan, a veces siri"toc-~rs~; ..9..~s~_~¡:ii:._oximan.~i_Q...!1.~g~I.. J
71

arqu,1ec1ura oeo,1
nunca a encontrarse; que se superponen; que se ofrecen
~~~~~~~º~!i!)~idad en el tiemí?<?..C::L!.Y.~. -.!ectura como
~~e9.sición es la mejor aproximación que nos es posi-
ble dar de la realidad. .. .....
Por otra parte la relación entre arqueología y lenguaje
ha introducido en el discurso contemporáneo una nove-
dad fundamental , la centralidad de la noción del tiempo.
Se trata precisamente de un tiempo-distinto ~31 tiempo de
la E:?ªd clásica. El tiempo ~oñ-temporáneo se preserita~n
~ames Joyce, en Robert Musil, en Mario Vargas Llosa:·~n
tantas obras literarias o artísticas, precisamente como
y~x~aposición. Una. dis:~ntinuidad; algo completamente
\ distinto de un sistema unico, cerrado y acabado. El tiem-
po en la arquitectura de ~§__~dad clásica, podía o estar
simplemente. reducido _a cero (era la experiencia de la
centralidad renacentista) o en todo caso ser un tiempo
controlado, un_tiempo que tenía un principio y un orden
en la expansión (y ésta es toda la experiencia de la tem-
poralidad barroca).
Pero el tiempo moderno no es así sino que se pre-
l~enta co_m_o una ~~P-.l<?~ión difractada en _la que no hay un
tiempo un1co como material con el que podemos cons-
Eruirl~ ~~~P.~!i~_ ~ i~.!. siño que lo que hay .~on..1i.emQQ§,
itiemeos diversos, los tiempos con los que se nos produ-
ce la experiencia de la realidad . En la confrontación con y
en el intento de entender este problema de la diversifica-
ción de los tiempos está toda la lucha del arte del siglo xx.
E1!_i..empo en la experiencia cubi~ta,~ tie~ p~ f~tu¿j~~§. el
tie~po E:_n el dadaís.070, el tiemp9_en las ~~peoeng@s fo_r-
malistas de tipo .óptic9.. y gestáltjg_cijon -~ éríencias-de
u~ tieme._o diversificado, yuxtaRue~tg ,_que constituy e-una
condición básica de la modernidad. Pero esta condición ,
por cierto, no fue siempre ..9ie.o entendida ROr los maes-
!.[Q.§_de la arquitectura moderna que en muchos casos
pen~aron que lo que .convenía era un "tíém po- álejaaoclel
c~ot~[ismo de la visión pe~spi.ctiva-::·p ernqÜe~pqg¡~sei-
un tiempo perfectamente org§[)iZ?.dO _cl_~~d~ _aj_ punto de
.- - ·----- ... -- ---
72
arquitectura déb,I
vista lineal, a la manera del encadenamiento_ ro io de
secuencias cinematográfica.§.. En Le Corbu~@l g,QrQ.f]1un
1:~
rÍacJe architeswrale no_es Un'!_Qiv~rsidªg,_~no que ~ - -
recorridoque tiene la p~~i-~\~~~~- 9~. ser__g.9ntr9Jª-do. E~ta
'a
J.;
esunaiíusion engáñosa que al igual que en Le Corb_us1er
podríamos encontrar en otras arqu~tecturas fundaciona-
les de la experiencia moderna. Lo cierto es que ~ada ve1-
más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos com?
~ ~ r.sidad. y éste es un reconocimiento que un~ aproxi-
mación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas
ha puesto de manifiesto en no pocos aspectos.
Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido lla- ~ l"1 e ,"""-fª l-1\.'L ,e: o
mar arquitectura _dé~.9o_absolutamente Ctmt(al q¡¿e .,, 1 • .!. . _;\ ,.:" ,~. -
convierte la experiencia esté~ca_<:_:l~J a_obr a de art~ en
concreto de fa arquitectura,. en acontecimiento.
La tem¡:,oralidad no se presenta como un sistema sino
c ~ azaroso instante que, guiado sobre todo por la
casualidad, se ~roduce en un lugar y en un momento.
imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneas,
en la danza, en la música o en las instalaciones, la expe:
rieoo,i"ae- lo tenfpéirál-i::"omo aco .n te.cirnientÓ ·dado de una
vez y,despÚés:· ctes~~ne¿id~por sie.m pj~_:j~m~si exp_lic-a _
bien una noción de la temporalidad gue tiene en el acon-
tecimiento s-~--~ejor. -f~r~~ - de-·e; p-resión. -Lo .t em.pÓral
conecfa-con la ·aceptac ióñ-élela ct°eb1licfac:fde la experien--
Cia artfstica,norelorzañeió- sus··eosiciones dominantes,
sino aceptando la verdad de su frágil presencia. .
Si la noción de acontecimiento permite aproximarnos a 1ri · .\u~\
una de las características de lo que hemos decidido lla- R.
mar _?J_quite.c tura débil no menos definitiva será la noción
deleuziana de ~~-
pvi ·1t--
Gilles Deleuze ha publicado recientemente un libro en
el que bajo la apariencia inocua de un resumen del pen-
samiento de Foucault se desarrolla toda una propuesta
constitutiva de una visión contemporánea de la realidad.
Lo seductor de este texto estriba, entre otras cosas, en la
- comprensión de cómo en el pensamiento contempo-
 ráneo _lo obj_e ti~~J_!9_su~jet[y_9._no son campos distantes
~¡¡~;~:~sdJ -2~\?~T¡
1
com_ o _D eleuz:_1?.~ !l~~.-c~~tituye~
- Úe·-- · ------------ - ----·~ -ª : -~ ~ica r_1:a~gA_d..:_La noción de plie-
;scla~:su~a para la _arquitectura actual enormemente
ce ~ra. -~ realidad aparece como un conti
_el cual el tiempo d 1 ··,-- -- - ----- -:· --··-- ----- nuoen
- . - . ·; ·· ·. e_ ~:uieto_ y el tiempo de los objetos
.exteriores e_s.tán c1rculand . . .. . . ·---- 7 ---- -···· ,---- - . .
·d· · •
d on e el encuentr
... - ,.,__ . . . <? en una misma cmta sin fm y
· ··.······------ -------- - - -~-
·--==- .. ,·= _.? er,itre lo ob1et1vo y lo subjetivo sólo se
prod~ce_cu_aodo esa realidad éontinúa"'iie .p'iie· a en
desa1uste de su propi · · t· •d · ·· - ---- _____:fl____ ~ n
-- -- - - _ _ _ .. a_c<:>n _1nu1 ad .
Eu~_o~~:!:r~~~~n_su !eciente l\bro Los lfmites del mundo
b_ab~9- ~el .'?..~racter_íntempesi(-:o de 1~ :5itÚ.ación deTarte .y..
~-~~~err.po~ane~s. Intempestivo, como_~oilgl,Jlo_s 9~ lo:: rea-
)1~acj! como acontecimientos que se producen noa -Íra-
y_es d~ la organización lineal y previsible de 10· reaC sino
§l__traves d~ P.!1.~gue_s, de grietas, otro término utilizado a
veces por Foucault, que permit~0 de alguna manera el
r~fug io , el al~.t~<?, de un pequeño momento efe iritéñ-síaa-d
poética y creativa. ·· · ·-- -- ··
Pero junto a la precariedad del acontecimiento y del
pliegue intempestivo de la realidad la que yo denomino
arquitectura débil , es siempre decorativa. Que nadie se
asuste: la palabra decoración es una palabra maldita en
la tradición moderna y sin embargo hay que volver a refle-
xionar sobre el significado de esta palabra y sobre el sen-
tido fundamental que la noción de decorum tiene por
debajo del término decoración . Soy consciente del signi-
ficado decisivo que este término tiene, por ejemplo, en el
pensamiento de León Battista Alberti y en general en la
estética del humanismo. La acepción que aquí se propo-
ne de esta palabra es otra. En su significado más común ,
aquel que divulgan las revistas de decoración, el que se
usa cotidianamente , ~C?rativo es lo inesencial.. Es
aquello que se f)resenta no como una sustancia, sino
EQmq-Ún-~cci~~r.i!é~__"Uñ c·om.pleme·ñ to que·perrri"ite inclu-
so una lectura, a la manera de Walter Benjamín, no aten-
ta sino distraída y que por tanto se nos ofrece como algo
74
que realza, enriquece, hace soportable la realidad , sin la
pretensión de imponerse, de ser central , de exigir el aca-
tamiento que la totalidad demanda. Decoración por tan-
to , o condición decorativa del arte y de la arquitectura
contemporáneas, no en el sentido de la vulgaridad , de la
trivialidad , de la repetición de estereotipos establecidos,
sino como discreto repliegue a una función si se quiere
secundaria, a una función que sobrevuela el hipotético
fondo de las cosas. El texto que Heidegger escribe sobre
la escultura en el espacio, un bello texto basado en un
diálogo con Eduardo Chillida y que además fue publica-
do con unos preciosos aguafuertes del escultor vasco ,
afronta precisamente esta cuestión: la de que la condi- --il
ción decorativa no es necesariamente una condición de
la trivialización de lo vulgar, sino que simplemente
1
constituye el reconocimiento de que para la obra de ¡ .
arte -escultórica o arquitectónica- la aceptación de
una cierta debilidad y por tanto , su colocación en un lugar
jl
'/ secundario es, posiblemente, la condición de su mayor
1
elegancia y, en el fondo, de su máximo peso.
1 Todavía, para acabar, quisiera glosar una última carac- t-~,,hc•.,1.4..~kl., ,}'-\ •e
i teristica de la arquitectura débil: la monumentalidad.
De nuevo hay que jugar con las palabras. No se trata
de la monumentalidad como representación de lo abso-
luto-:-Ti-m~~u~~~io- ein la edad clásica es ei-centro-:esia
imago-Oei, es la figuración de una divinidad trascendente
que g~r~ntiza la consistencia del tiempo. La figura del rey,
en el centro de la Plaza Real , constituye así el emblema
del poder que jerarquiza el orden de cualquier espacio
público. El obelisco en el punto central de la perspectiva
es el moriumeñ"to güé garan.tiza 1á ·cohere.ncia yia íñmo:.
vilidad -de la estructura visual representativa. No es de
este monumento del que quiero hablar, porque evidente-
mente es éste el que ha hecho crisis en la realidad con -
temporánea. La monumentalidad de la arquitectura débil
no mantiene con los monumentos de la edad clásica ni su
geometría ni su valor ideológico sino únicamente lo que
75
 Sibl1ogra fía
Deleuze Gilles, Foucault , Les Ed1tions d~ M1nu1pt, Pdarís,
·--: qued~ en el contexto actual de aquella condición del tér-
mino monitu , es decir: del recuerdo. ·
'
1986; (versión castellana: ouc
F ault Ed1to nal
·
ª'os,
. ·---- . - -··
.,, ,:- ,-J 1 /
Barcelona, 1987) .
1
Heidegger, de nuevo, en el mencionado texto sobre el
rtl'.~~rs..;lc ~spncio y la escultura cita unas palabras de Goethe, que Heidegger, Martin, Die Kunst und der Raum, Erker
quisiera repetir: "No es necesario que lo verdadero tome Verlag. St. Gallen, 1969.
siempre cuerpo, es suficiente con que aletee alrededor, Trias, Eugenio, Los límites del mundo , Ariel, Barcelona,
como si fuera un espíritu y que provoque una suerte de 1985.
acorde; como cuando el tañido de una campana suena
Vattimo, Gianni, La fine della modernita , Ga~ant,,
amistosamente aportándonos un poco de paz" . La idea
Milán, 1985; (versión castellana: El fin de la modermdad,
de monumento que quiero traer a colación es aquella que
podemos encontrar en cualquier objeto arquitectónico Gedisa, Barcelona, 1994').
,i
que, siendo ciertamente una apertura, una ventana a una
realidad más intensa, al mismo tiempo su representación
se produzca como un vestigio, como el aleteo de la músi-
ca de la campana que queda después de sonar; como
aquello que se constituye sólo en residuo, en recuerdo.

-
Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad, utilizaba el tér-
-~ino monumento para significar la permanencia, porque
- · --·-- ·- -----
-
se movía focfavTa en una-concepción mopí~tica de la rea-
lÍdad y en una definición inmovilista de la ciudad. Por el
coñirario ·1a . n'oción de mon~-~e-~¿-que propongo aquí
está ligada al gusto de la poesía después de haberla
leído, al sabor de la música después de haberla oído, al
recuerdo de la arquitectura después de haberla visto.
Es la fuerza de la debilidad. Ag~llo que el artl3 y la
arquitectura son capaces de produci~ P!ecisamente cuan-
do no se presentan agresiva~ y domi~ar,~. sino tan~-
c1ales y débiies. · --- -