El hacer escénico como motor

Introducción
Richard Boleslavsky, originalmente llamado Bolesław Ryszard Śrzednicki, nació el 4 de
febrero de 1889 en Polonia, en ese tiempo perteneciente al Imperio Ruso, y falleció el 17 de
enero de 1937 en Los Ángeles, California. Fue cineasta y director de escena que introdujo el
método de actuar de Stanislavski a Estados Unidos de América. En 1906 ingresó al Moscow Art
Theatre (MAT), bajo la dirección de Konstantín Stanislavski. Más adelante, pasó a ser profesor
del MAT impartiendo el método de actuar de Stanislavski. Emigró a Estados Unidos de América
en 1922. Dio conferencias acerca del método de Stanislavski, con lo cual convenció a Miriam y
Herbert Stocktom a fundar un teatro para él, el cual llamó The American Laboratory Theatre, más
conocido como “the Lab”, donde impartió lecciones por los años 1930 a Harold Clurman, Lee
Strasberg, Stella Adler y John Garfield.1
Boleslavski es digno de ser tomado en cuenta para la historia por su trabajo, ya que es uno de los
referentes que fueron estudiados entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, mas ya no es
grato usarlo como referencia en las escuelas de arte en estos días, en cuanto a sus enseñanzas
impartidas, ya que las lecciones que dio están caducadas a la fecha, teniendo una deformación en
el actor a como se plantea en estos días la enseñanza teatral. A continuación, explicaremos por
qué ya no son objeto de estudio sus lecciones contra las propuestas de otros autores. Entre estas
lecciones, abordaremos: concentración, memoria de la emoción, acción dramática,
caracterización, observación y ritmo.

Concentración.
Según Boleslavsky, en la concentración, uno dirige todas sus fuerzas, espirituales e
intelectuales, hacia un objeto definido; en este caso, el actor dirige su concentración al alma
humana. Además, plantea que el actor debe pasar por dos períodos: de búsqueda y el
constructivo. En el primer período, de búsqueda, el actor se concentra en su alma y las almas de
quienes lo rodean. Comprendemos de este período que el actor debe estar consciente de que su
presencia no suele ser la única en escena, así que necesitará trabajar en conjunto. Cuando se
enfoca, también, en el alma de aquellos quienes lo rodean, se conecta con los demás actores en
escena. En el segundo período, el constructivo, se concentra sólo en su alma porque, para actuar,
1 Enciclopedia Britannica. Richard Boleslavsky. (Consulta: 13 de mayo de 2018)
https://www.britannica.com/biography/Richard-Boleslavsky
uno debe saber concentrarse en algo materialmente imperceptible. De esto entendemos que el
actor tendrá que vivir experiencias nuevas dentro de escena, así que tendrá que concentrarse en su
alma para poder representar al personaje que le corresponderá. A su vez, tendrá que concentrarse
en su alma para percibir mediante los sentidos aquello que no se puede percibir, como un avión
dentro del escenario. También plantea que uno debe tener concentración en emociones que no
existen, pero que son inventadas o imaginadas. Aquí, Boleslavsky nos da a entender que el actor
debe entrar pre dispuesto a una emoción, lo cual exige una mayor concentración para mantener la
emoción en escena.
Sol Garre nos plantea:
La verdadera concentración implica poder, un poder que puede ser utilizado en nuestro
interés bien sea como individuos o como actores. Este poder es resultado de unir todas las fuerzas
que existen en el interior del ser humano, siendo éstas físicas, mentales, emocionales y
espirituales. Se traduce en un control completo de la acción, ya sea movimiento, gesto o
caracterización acompañado de una sensación de gozo y satisfacción. (…) De acuerdo con
Chejov, existen dos formas de concentración. Una es inconsciente, no está dirigida y es
involuntaria, como cuando por ejemplo nos percatamos de la belleza de un objeto. La otra es
consciente, es esa concentración voluntaria y dirigida que aparece cuando nos esforzamos en
percibir algo poco atractivo. Es esta última forma de concentración la que nos interesa, que
significa centrar toda nuestra atención en el objeto. Concentración equivale entonces al grado más
alto de nuestra atención. Chejov llega a definir concentración en términos de identificación con el
objeto, que quiere decir, hacer uso de todos nuestros sentidos (sensación de equilibrio, peso,
tacto…) con la finalidad de estar atentos de una manera determinada que permita reconocer en
nuestro interior ese determinado objeto. Define Chejov: “estar concentrado” significa estar “con”
(y llegar a ser uno con) el objeto, percibir y sentir todo sobre él mismo, lo que implicará algo más
que nuestros cinco sentidos (…) Según el autor, esta especial relación que se establece con el
objeto permanece en el plano de la visualización y es independiente de la conciencia de las
cualidades físicas del objeto y/o del propio cuerpo. (Garre, pp. 6-7).
Esto nos da a entender que el actor, con la concentración inconsciente, percibe lo estético
del objeto, lo cual produce en él sensaciones las cuales llamaremos emociones. Al ser
involuntaria, el actor no tendrá la necesidad de entrar en un estado de emoción, lo cual será una
carga menos para su hacer escénico. Mientras que, en la concentración consciente, el actor centra
su atención en un objeto poco atractivo a fin evitar caer en una falsa búsqueda de emoción. A
través de esta concentración, Sol Garre nos plantea que debe existir una conexión fuerte entre
actor y objeto. Al existir una conexión entre el actor y el objeto, este podrá percibirlo de manera
real lo cual hará de su actuación orgánica. Al ser esta concentración poco atractiva, nos llevará a
un hacer escénico más claro, lo cual nos permitirá llegar a la concentración inconsciente de
manera eficaz y, por lo tanto, a una emoción real.
El planteamiento de concentración por Boleslavsky nos resulta menos eficaz y orgánico
que el de Garre. Planteamos que será menos eficaz porque el actor tendrá que sostener una
emoción falsa creada mientras que desarrolla sus quehaceres escénicos. Mientras que Garre nos
plantea que, mediante un hacer escénico, surgirá de manera inconsciente la emoción a un menor
nivel de concentración, la cual será más orgánica.
Memoria de la emoción.
Boleslavsky nos plantea que la memoria emotiva se usa para cubrir las carencias de
experiencia en el actor mediante el uso del recuerdo de una experiencia vivida que encaje con la
emoción que requiera el personaje para desarrollar la escena. De ello entendemos, también, que el
actor debe entrar pre dispuesto de la emoción, la cual le mantendrá en un nivel hasta que esta
emoción acabe. Esta es una aplicación que nos deja ver la técnica del actor, mas no nos trasmite
estética alguna, ya que hace uso de la emoción por parte del actor, mas no por parte de la vivencia
del personaje dentro de la misma escena. Es válido decir que, a través de esta, el actor puede
reflejar que ha vivido situaciones en escena mediante una sensibilización de una emoción real
intensificada.
El planteamiento de otro autor es:
Para Stanislavski el talento de un actor pasa necesariamente por estar dotado de
sensibilidad y emocionalidad para responder a los estímulos, reales o ficticios. Si no puede
responder emocionalmente, no puede ser actor. Sin embargo, afirma, la sensibilidad y la respuesta
emocional de un actor podrían convertirse en un problema si este no puede controlarlas, y aquello
mismo que podría ser bueno para él, es un obstáculo. Esto se desprende directamente de la
paradoja que ya en el siglo XVIII había planteado Diderot (Strasberg, 1989): el actor solo puede
conmover al público si él mismo no se deja conmover. (Torres Vilar, 2004, pp. 14).
Donde da valor a la sensibilidad y a la emocionalidad que debe tener un actor, pero hace
referencia que, si este no puede controlar sus emociones al aplicar la memoria emocional, este se
desbordará sentimentalmente en escena cuando ya no sea necesario el uso de la emoción en la
cual se encuentra haciendo ver una escena confusa. Además, nos da a entender que un actor
preparado de manera correcta, no se dejará llevar por sus emociones como actor, mas sí como
personaje, lo cual hará que este pueda regresar a un estado neutro cuando lo desee.
Si bien es cierto que el uso de la memoria de la emoción planteada por Boleslavsky
intensifica la falta de expresión en los actores, no es de mucha ayuda en las tablas. En el teatro, el
actor necesita estar alerta ante cualquier estímulo que le pueda llegar en escena. Cuando el actor
entra en estado de emoción, corre el riesgo de no conectarse en escena cuando el estímulo no sea
el esperado.
Acción dramática.
Boleslavsky nos dice que, después de encontrada la emoción en el libreto, uno debe de
encontrar la acción. Plantea que las acciones que se realizan en escena, bien sea para película,
deben tener la intensidad de la emoción consigo para que estas puedan salir cargadas de un
sentimiento. Sin embargo, en esta situación, el actor estaría pre disponiendo la emoción en la
acción, lo cual lo llevará a un hacer plano de un mismo nivel. A su vez, al hacer esto, no
proyectará el sentimiento hacia el público, por más que este pueda estar sintiendo en realidad la
emoción cuando esta sensación aún no es necesaria en escena. En algunos casos, la evocación de
esta emoción hace al espectador desconcentrarse de la trama para sólo apreciar la técnica del
actor.
Según Racamori:
La elección de la Supertarea es el impulso encargado de reunir todas las fuerzas psíquicas
y elementos de la actitud del Yo Actor para que entienda y empatice con la misión principal de su
Yo Personaje en la obra. Es el motor de creación del Yo Actor, ya que todo lo que ocurre en el
texto tenderá al cumplimiento de esa supertarea, desde el principio hasta el fin de la obra y del
papel y de forma ininterrumpida; si no fuese así, hasta el detalle más insignificante se volvería
dañino, ya que desviaría la esencia de la atención del texto dramático. No será falsa ni puramente
racional, pero sí una Supertarea Consciente, que parte del intelecto – del Yo Individual. Aunque
deba corresponder inevitablemente a lo escrito por el dramaturgo, no significa que el espíritu
humano del Yo Actor pase desapercibido. Todo lo contrario, esta fusión, este punto de conexión
necesario entre ambas partes (Realidad/Ilusión) es lo que conseguirá provocar una vivencia
auténtica, orgánica, real. (Rocamori Braceli, 2005, pp. 147-148).
Rocamori nos da a entender que el actor debe enfocarse en realizar la acción en completa
concentración y de manera ininterrumpida sin tener en consideración crear una emoción forzada,
ya que ésta lo distraerá y desviará la esencia de la atención del texto dramático. Si bien es cierto
que, de esta manera, la actuación se verá menos emocional, el actor no caerá en una falsa
representación, ya que en sí mismo estará presente la esencia de la acción para desarrollar la
escena. Por lo tanto, será un hacer orgánico con descubrimiento de las emociones a medida que el
actor va llevando a cabo sus quehaceres en escena.
Al buscar primero la emoción, caemos en un estado emocional antes de realizar las
actividades correspondientes para concluir con la acción; lo cual nos lleva a falsear la actuación
en escena, desviándonos de la esencia del texto y el enunciado que nos plantean el autor y el
director para llevar a cabo los quehaceres escénicos. También, la memoria emotiva, planteada por
Boleslavsky, es considerada un detalle insignificante, según Rocamori, al ser poco orgánica por el
hecho de estar sumergido en la emoción antes de que sucedan los estímulos, los cuales son
necesarios para llegar de manera real a la emoción en escena.
Caracterización.
Entendemos, del planteamiento de Boleslavsky, que, a través de la caracterización, cada
personaje tiene un talante diferente según las fábulas de obra. El autor, al ser responsable de
pensar por el personaje, le asigna características específicas en su comportamiento, que, mediante
la caracterización, uno tendrá que extraer de una muestra de la realidad para apropiarse de ellas
en escena, lo cual asemejará al actor con el personaje que quiera representar. A su vez,
Boleslavsky (1933) nos propone caracterizar las emociones cuando el actor “ya sabe dominar las
líneas generales de la emoción humana en una personificación”. Esto nos llevará a una actuación
plástica, ya que el actor, al centrarse en la emoción de la caracterización, nos dará sólo una idea
de qué es lo que está pasando con el personaje, mas no será estética para el espectador, lo cual
nos dará como resultado una actuación poco orgánica. No será estética para el espectador porque
éste estará concentrado apreciando la técnica, mas no el desarrollo de la obra.
Según Rocamori:
Además, al igual que en el anterior Estrategia de la Caracterización, los gestos
característicos – como los personajes tipo y los objetos característicos – ayudan al Yo Actor
acercarse a su Yo Personaje y al Yo Personaje encontrarse en el Yo Actor, mientras que sus propios
movimientos individuales le alejan de él y le arrastran hacia sus experiencias y sentimientos
personales. Y ésta no es la finalidad del método del SuperActor, ya que éste debe trabajar siempre
en los dos planos para que el Yo Actor entienda las razones y circunstancias del Yo Personaje,
pudiendo así interpretarlas desde el plano de la Ilusión; y no las suyas personales, que
 pertenecerían al plano de la Realidad y a las vivencias propias del artista. (Rocamora Braceli,
2015, pp. 229-230).
El actor debe usar gestos característicos del personaje para evitar caer en emociones de su
Yo Actor. Cuando el actor no se ha despojado de todos sus gestos antes de entrar a escena, es
propenso a emocionarse como Yo Actor en vez que como Yo Personaje, lo cual le puede producir
desborde sentimental en escena. Lo correcto sería que tenga gestos definidos para el personaje
para que el Yo Actor no tenga estímulo para emocionarse como él mismo. Cuando el actor está
desconectado de sus gestos propios haciendo uso de los gestos del personaje, y tiene un quehacer
definido en escena, reaccioná de manera creíble en su actuación, ya que no falsea ninguna
emoción porque estas surgen de manera espontánea, en las tablas, a través de su yo personaje.
Con esto dejamos en claro que cuando el actor se despoja de toda emoción, previa a
escena, para concentrarse en un quehacer escénico, es más orgánico en su actuar. Esto sucede
porque deja de verse plástico al no concentrarse en una emoción , ya que estas suelen ser la que
nos hacen desviar del sentido de la obra para concentrarnos en la técnica del actor al realizar la
caracterización del personaje en aquel estado de emoción. Además, cuando el actor está enfocado
en su quehacer, y libre de todo gesto propio de él, las emociones llegarán de manera inconsciente
hacia su Yo Personaje, lo cual nos plasmará una caracterización más orgánica y que va de la
mano con la obra.
Observación.
Boleslavsky nos planea que la observación y repetición de la realidad sirve para tener en
repertorio las acciones de las personas, las cuales seleccionamos de la vida diaria para llevar sus
gestos a escena a fin de poder realizar actividades tal cuales estas las hacen en su diario. Sin
embargo, esta repetición empezará a volverse monótona a medida que vayan pasando las escenas.
La repetición nos llevará a un falso estado de acción en donde se desarrollarán los quehaceres de
manera mecánica; y, en el peor de los casos, llevarnos a un cliché.
Según Staniskavski, en el arte de la representación: “En él el actor también vive su parte,
una o varias veces, en casa o en los ensayos. El hecho de que esté presente el proceso principal, la
vivencia, permite calificar también a esa segunda orientación como arte auténtico”. (Stanislavski,
2003, p. 36). De esto concluimos que cuando el actor vivencia cada situación en escena, lo hace
de manera real, lo cual impide caer en una actuación mecánica y repetitiva. Esto lo planteamos
así ya que el actor descubre en escena lo que hará en ese momento. Vivenciando en cada ensayo o
función dejará de ser repetitivo y entrará a hacer cada una de ellas diferente a las demás siendo
estas nuevas en cada oportunidad sin perder organicidad.
Nos queda claro que, a través de la observación planteada por Boleslavsky, un actor se
vuelve repetitivo y deja de lado la acción y la vivencia de cada escena. Al ser repetitiva, se vuelve
monótona para el espectador como para el actor, ya que éste último sólo realiza acciones sin la
vivenca necesaria para poderlas sentir de manera orgánica, lo cual hace de su actuación poco
estética. Esta observación, a su vez, degenera al actor al llevarlo a usar clichés en cada
representación por más que el personaje sea diferente.
Ritmo.
Para Boleslavsky, el ritmo viene a ser la urgencia con la que se está tratando una situación
y como el actor va cambiando su manera de hacer las cosas a través de esta. A través de la
necesidad del actor, se verá con cuanta prisa se desarrolla la escena. A través del hacer en esta
pulsación, el actor matiza sus movimientos y voz, dándole un cambio de intensidad en escena.
Sin embargo, no queda claro el concepto de ritmo en su lección, ya que no nos da algún sentido
de como este cambio influirá en escena el desarrollo de esta.
Según Herrera:
Stanislavski plantea de la importancia de que el actor adquiera conciencia de su ritmo
interno, esto es, como una armonía plástica y un movimiento propio de su cuerpo, para que
aunado al ritmo armonioso de otros actores, la escena sea plásticamente espontánea y hermosa, así
como convincente. (Stanislavski en Herrera, p. 2)
A través de este esta cita, nos damos cuenta que la razón por la cual le agregamos el ritmo
a nuestro hacer escénico es embellecer de manera plástica nuestros movimientos y voz, siempre y
cuando este en sincronía con el ritmo de los demás actores. A través del ritmo, variamos nuestra
corporalidad a fin de que vaya de la mano con nuestro quehacer escénico, lo cual le dará un valor
adicional a la obra.
Hace falta, en lo mencionado por Boleslavsky, explicar en qué sentido este ritmo varía en
nuestro hacer escénico. Lo planteado, según Stanislavski en Herrera, nos convence de que es
necesario agregarle un valor plásticamente estético a la obra para que llevemos esta belleza en
conjunto con la esencia de lo que nos quiere transmitir el autor a través de la obra.

Conclusión
Boleslavski plante como base de la actuación el uso de una emoción pre meditada para cada
escena, lo cual nos hace ver esto poco eficaz y no tan orgánico a como suelen plantearlo otros
autores, quienes se enfocan más en un hacer escénico lo cual nos llevará a una emoción
inconsciente en escena que será, si bien es cierto no tan emocional, orgánica. En mi hacer
escénico, presente estos principios como un falseo de sentimiento, lo cual estuvo muy desligado
con el texto y lo que quiso el autor plantear en ello. Manifiesto estos principios como emociones
forzadas por encontrar en el desarrollo del monólogo, lo cual hace que me desligue de la acción
principal de éste. Estos aspectos están relacionados con las enseñanzas modernas de actuación en
cuanto al accionar para ir hacia donde apunta el autor de la obra.

Referencias

Barson, M. (s.f.). Enciclopedia Britannica. Obtenido de Enciclopedia Britannica:

https://www.britannica.com/biography/Richard-Boleslavsky
Garre, S. (s.f.). Sobre el sistema de actuación de Mijail Chejov. Obtenido de
http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones11/11garre.pdf
Herrera. (s.f.). Capítulo II: La música y la voz escénicas, sentidas y expresadas por los grandes
creadores teatrales de nuestro tiempo. (U. d. Puebla, Ed.) Puebla, México. Recuperado el
13 de Mayo de 2018, de
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lte/herrera_l_b/capitulo2.pdf
Rocamora Braceli, N. (2015). La super-estrategia de Stanislavski: Motivos de un método para la
interpretación del actor contemporáneo. Granada, España: Universidad de Granada. Tesis
doctorales.
Rocamori Braceli, N. (2005). La super-estrategia de stanislvski: Motivos de un método para la
interpretación del actor contemporñaneo. Granada, España.
Stanislavski, K. (2003). El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia.
Barcelona: Alba editorial, s.l.u.
Torres Vilar, N. (2004). Los procesos de identificación en el trabajo del actor. Redalyc.org, 14.
Obtenido de http://www.redalyc.org/pdf/1471/147117764002.pdf