Modernidad Periferica y El Desafio de Lo Postmoderno: Perspectivas Del Arte Narrativo Latinoamericano

REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Año XV, N9. 29, Lima, Ier. semestre de 1989; pp. 61-104.
M O D E R N ID A D P E R IF E R IC A
Y E L DE SAFIO D E L O P O ST M O D E R N O :
P E R S PE C T IV A S D EL
A R T E N A R R A T IV O L A T IN O A M E R IC A N O
Carlos Rincón
Free University o f Berlín
Lo que me propongo llamar el núcleo duro del

P ostm od ern ism consiste en textos escritos por Borges,
Cortázar, García Márquez, Barth, Barthelme, Coover,
Pynchon, Fowles, Butor, Robbe-Grillet, Calvino, Handke,
Bernhard, Rosei y otros. (...) Yo puedo argüir que el
P ostm odern ism es el primer código literario originado
en América y que influye sobre la literatura europea, con la
posibilidad de que aquel escritor que más ha contribuido
que ningún otro a la invención y aceptación del nuevo
código es Jorge Luis Borges, activo como escritor de
ficción desde los años treinta. Sus historias fueron tra
ducidas al francés en 1952 bajo el título Labyrinthes y diez
años más tarde al inglés.(...) Quizás el P ostm odern ism
nació independientemente en Francia y en Latinoamérical
E stas citas, extractos de una de las conferencias dictadas en

1983 por el com parativista Douwe Fokkem a dentro de "The Harvard
U n iv eristy E ra sm u s L ectu res", no d ifieren sen sib le m e n te , en
cuanto a concepciones y enfoque -las conclusiones son otra cosa- ,
de otros em peños sistem áticos o exegéticos menos brillantes, m enos
novedosos o más parciales sobre lo postm oderno en literatura. He
Fokkema, Douwe. Literary history, Modemism and Postmodernism, (Amster-

dam-Philadelphia: 1984), p. 37-39. Cfr. Kostelanetz, Richard. "An ABC of
Contemporary Reading", en: Poetics Today, III (1982)/3, p.38.
62 CARLOS RINCON
aquí entonces que en la circunstancia placentera de reanudar hilos

interrumpidos, me toca en suertes enfrentar ese desafío: el implí
cito en el marco de referencias categorial de la casi indebidamente
magna y prolongada lista que recién cité.
Al reconocer ese desafio doy por sentado, por decir lo menos,
que ese marco no es inepto, no se trata del atavío de última moda
simplemente, y es menester interrogarse acerca de la función y el
carácter de los cambios históricos contemporáneos que con prolijas
razones o sin ellas, se unen al concepto inestable, no específico, de
Postm odernism . Un concepto con el que se está aludiendo, sin em
bargo, a la conciencia no de la crisis o el desgaste y las contra
dicciones sino del fin definitivo de un proyecto histórico: aquel no
es otro que el gran proyecto surgido en el Renacimiento, de lo mo
derno. Un concepto en el que no sólo molesta, ciertamente, de ma
nera generalizada el prefijo P o s t2, sino al que se puede calificar
hasta de inapropiado, cuando se pretende formular con él la auto-
comprensión de una época. Es necesario, sin embargo, preguntarse
por esos rompimientos, puentes, pasos, continuidades, procesos
innovativos y transformadores, comprobables los unos, inasibles
los otros, surgidos en la historia y en el discurso de este tiempo, a los
que así se designa: Postmodernism, Postmodernist, Postmodem-
ization. Presupone también que me sitúo por fuera de la indefen
dible polarización que llevó tan onerosamente el debate, a co
mienzos de los ochenta, a la colisión entre posiciones en pro y en
contra. Me refiero a la discusión entre Jürgen Habermas y Jean-
François Lyotard: lo postmoderno como antiilustración y neocon-
servatismo o como simulacro de estricto escrutinio del pensamiento
y el destino de la Ilustración. Trato, más bien, de responder a lo que
Albrecht Wellmer acertó a llamar "el movimiento de búsqueda del
pensamiento postmoderno’'3.
Dicho sea de paso: al hablar de lo postmodemo y no de "postmo
dernismo", propongo un equivalente provisional para nociones co
mo the Postmodernism, le post-moderne, der Postmodernismus,
términos convertidos en moneda corriente antes de alcanzar una
significación estable. Pues Modernismo y Postmodernismo son
términos anclados hace medio siglo en la conceptualización his-
tórico-literaria en lengua castellana. Desde 1977, en el primer pa
norama histórico-conceptual sobre el Postmodernism , realizado por
2. Cfr. Kostelanetz, Richard. "An ABC of Contemporary Reading", en: Poetics

Today, III (1982V3, p.38.
3. Wellmer, Albrecht. Zur Dialektik uon Modeme und Posímoderne. Vernun-
ílskritik nach Adorno. (Frankfurt am Main: 1985), p. 54.
PERSPECTIVAS DEL ARTE NARRATIVO LATINOAMERICANO 63
Michael Kóhler, se insiste abundantemente en que la mención más

temprana del término, carente por lo demás de importancia para el
actual debate, correspondería a Federico de Onís45 .
Aparece en su Antología de la poesía española e hispanoa
mericana (1882-1932), traducida al inglés en 1941, donde hace la
distinción entre formas iniciales (1896-1905: M od ern ism o), reac
tivas (1905-1914: P o s tm o d e rn is m o ), y un segundo intensificado
modernismo (1914-1932: U ltram odernism o), de esa poesía. No se
dispone todavía en castellano de definiciones precisas para el
binomio Moderno-Postmoderno, como división temporal referida a
épocas, ideas, objetos; tampoco para Modernidad-Postmodernidad
como situaciones o estadios determinados según criterios econó
micos, sociológicos, culturales, cognoscitivos. En cambio, en el
mundo anglosajón, con the M odernism y the Postm odernism se de
signan movimientos culturales que grosso m odo van desde 1880
hasta los cincuenta, con estilos, formas y códigos estéticos par
ticulares, determinados por condiciones específicas, diferentes de
los propios de los procesos y desarrollos culturales que tienen lugar
a partir de los años sesenta hasta la actualidad. Octavio Paz inten
taba recientemente una querella terminológica al estigmatizar el
empleo en el dominio inglés de la categoría M odernism como "uso
indebido’’^. De mayor productividad me parece la invitación que
hacen Evely Picón Garfield e Iván Schulman cuando apuntan que
en las letras y la cultura latinoamericana "urge deslindar los
signos de lo moderno para estructurar una teoría epocal"6. Esa ta
rea indispensable impone, a nivel del método, lo precisado por
Vodicka:
Si queremos realmente abordar de manera histórica la cuestión de

la modernidad en la literatura, debemos liberarnos de todos los
métodos deductivos que reducen la modernidad a determinadas
propiedades, procedimientos, corrientes o escuelas y la sitúan fuera
de toda la realidad, que experimentan los hombres y con ello tam
bién la literatura en nuestro tiempo?.
Se renuevan así tópicos como el de la modernidad de la poesía
4. Kõhler, Michael. '"Postmodernismus': Ein begriíTsgeschichtlicher Überblick",

en: Amerikastudien, XXII (1977) 1, p. 8.
5 . P(az), O(ctavio). "¿Postmodernidad?", en: Vuelta, 127/1987, p. 11.
6 . Picón Garfield, Evelyn; Schulman, Iván. Las entrañas del vacío. Ensayos sobre
la modernidad hispanoamericana, (México: 1984), p.27.
7. Vodicka, Félix. Die Struktur der literarischen Enlwickling, (Munich: 1976),
p.144.
64 CARLOS RINCON
escrita en castellano desde Julián del Casal hasta Gabriela Mistral,

la inexistencia de una vanguardia histórica anglosajona o la re
lación que mantienen con la vanguardia el Pop Art y la anticultura
norteamericana de los años sesenta.
Con esto puedo pasar a fijar el tema de mi ponencia. Me voy a
centrar en lo que desde los años 1984-85 parece concentrar tenden-
cialmente, sin excesivas complicaciones, la azarosa vastedad de la
discusión sobre the P ostm odernism : sus consecuencias literarias,
la cuestión que ya consiguieron tematizar, a distintos niveles, John
Barth en The Literature o f Replenishment y Alan Wilde en
Horizons o f Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic
Imagination desde 1980-81, marcando una reorientación de la dis
cusión. Me ocuparé, en primer término, del papel que desempeña el
arte narrativo latinoamericano dentro de la discusión sobre lo post-
modemo. Haré referencia a la función que se le asigna en la dilu
cidación de cuestiones de periodización y de canon (I), y al recurso a
textos latinoamericanos como materia de examen, corroboración e
ilustración en lo que toca a la visión postmoderna y a las transfor
maciones en el discurso literario postmoderno (II). En seguida voy
a hacer algunas anotaciones sobre el modo cómo viene siendo
abordada la cuestión de lo postmoderno en el subcontinente (III).
Junto a los problemas del mundo de la experiencia moderna y a los
de la evaluación sentenciosa, en términos ideológicos, de lo post
moderno, quiero referirme a algunos de los nuevos procesos socia
les que tienen lugar en la actualidad y a sus repercusiones en el
campo de la cultura, las que se tiende a poner en contacto con lo post
moderno. Como cuarto punto quiero proponer consideraciones sobre
una experiencia de lectura (IV), y cerraré con algunas inevitables,
provisionales tesis generales (V).
Lo postmoderno es comprendido hoy -pienso en las sucesivas

elaboraciones teóricas de Ihab Hassan, de Jean-François Lyotard-
como una determinación que pretende abarcarlo todo, la irrupción
de una nueva epistem e. Para otros resulta modelo explicatorio de
líneas de fuerza particulares en las artes, en una cultura de los M e
dia, pero también en la maraña de la vida social y política; líneas
de fuerza cuya dinámica se traduciría en una nueva, inocultable,
d o m in a n te cultural -para emplear en este terreno la categoría
acuñada por Román Jakobson en el 35, a propósito de los aportes de
Jurij Tynjanov respecto a la estructura tanto de los textos par
ticulares como del sistema literario y a su cambio en el tiempo. En

este último caso, las relaciones o el paso entre M odernism y P ost-
m od em ism es visto no en términos de catástrofe -de signo positivo o
negativo- , sino como algo paulatino, con momentos de anticipación
o retardo. Lo postmoderno no toma así los rasgos de lo antimoderno
ni lo transmoderno, sino aparece como el resultado del proceso en
que lo moderno va más allá de sus autolimitaciones y sus rigo
rismos. En cualquier caso, debo recordar que el fundamentalmente
"ambiguo fenómeno de lo postmoderno no se deja domar (hoy to
davía) en una definición"8, según lo formulaban en 1986 Klaus
Scherpe y Andreas Huyssen, al frente de la edición de un volumen
dedicado al tema. Por último, grande es ciertamente la indefección
de un término construido con el prefijo p ost y con el sufijo de los
ism (os), hasta el punto que Hassan lo escribe P O S T m odern lS M ,
pero cuando menos tiene la ventaja, como ha señalado el compara-
tivista Matei Calinescu, de haber "abierto de nuevo el problema de
la periodización, de las estructuras constitutivas de un período, con
las que -consciente o inconscientemente- articulamos nuestro dis
curso sobre tiempo, historia y cambio"9.
El hecho digno de mención al que quería llegar es éste: cada
vez con más frecuencia, cuando se trata de problemas concretos de
periodización y de la hipostación, más difusa, de un canon literario
dentro de la discusión sobre lo postmoderno, hay una reiterada,
marcada recurrencia al reciente arte narrativo latinoamericano.
Tal como hasta comienzos de los ochenta, para encontrar aclara
ción a los síntomas del P ostm od ern ism -descentrado, alegórico,
esquizofrénico-, se lo acoplaba al discurso de los otros y los otros
eran el feminismo10, a mediados de la década, con el cambio de
acento señalado en la discusión, el reciente arte narrativo latino
americano -como m agical realism o con obras particulares- ha
entrado a formar parte del P ostm odernism . Entre los partidarios,
oponentes, los irascibles detractores o los conspicuos estudiosos del
P ostm od ern ism - me refiero, para mencionar apenas a algunos, a
Umberto Eco, John Barth, Brian McHale, Gerald Graff, Heiner
8. Huyssen, Andreas; Schcrpe, Klaus. "Einleitung", en: Huysscn-Scherpe (Eds.),

Postmoderne. Zeichen e.ines kulturelle.n Wandels, (Rcinbck bei Hamburg: 1986),
p. 10.
9. Calinescu, Matei, "Postmodernism and Somc Paradoxes of Periodization”, en:
D. Fokkema-H. Bertens (Eds.), Approaching Postmodernism, (Amsterdam-Phila-
delphia: 1986), p. 250.
10. Owens, Dfr. Craig. "The Discourse o f Others: Feminist and Postmodernism",
en: H. Fostcr (Ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. (Port
Townsend: 1983), pp. 57-82.
G6 CARLOS RINCON
Müller, Hanns-Josef Ortheil, James Mellará o Hans Robert JauB-,

se busca apoyo en textos de cuatro o cinco inamovibles nombres, se
insertan esos autores en listas tan brillantes como la entrelazada
por Douwe Fokkema.
Esa historia viene de largo. Anterior a Cross the Border-Close
the Gap, el ensayo de Leslie Fiedler, recibido como insolencia por
comprobar lo que hoy parece obviedad -la agonía de lo moderno, el
nacimiento de lo postmoderno-, The literature o f Exhaustion, el
ensayo de 1967 de John Barth, es considerado como el primer ma
nifiesto del P ostm odernism . Para Barth, el novelista de The Sot-
Weed Factor, The Floating Opera y Tide Water Tales, elegido en
1974 miembro del National Institute of Arts and Letters, Jorge Luis
Borges era ya el modelo de un nuevo tipo de escritor, cuando apenas
se comenzaba a invocar el término P ostm odern ism que no aparece
en su escrito. De aquel asombroso nuevo género de fabulador que
del diagnóstico acerca del estadio final -"la ultimidad sentida"- de
la historia y del agotamiento de la literatura, consigue paradóji
camente el material y los medios para darle renovada y eficaz
existencia a la ficción. Sólo esta clase de literatura, "la literatura
del agotamiento", tenía legitimación a los ojos de Barth y por eso
Borges ocupó el centro de sus reflexiones en ese ensayo en que según
Umberto Eco, ya se dijo todo cuanto había que decir sobre lo post
moderno, desde los inicios mismos del debate.
Uno de los problemas irritantes en el tratamiento de la litera
tura de la modernidad por parte de la crítica afecta -y tanto más de
los propios autores: cfr. Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes- , es
la irrebasable dificultad de argumentar a no ser sobre la base de
antinomias: texto tradicional/texto moderno, compromiso político/
compromiso literario, función afirmativa/función emancipatoria
de la literatura. Dentro de ese juego repetitivo y perseverante de di
cotomías esa crítica llega a ontologizar ahistóricamente fenómenos
recientes o actuales del proceso de comunicación literaria como es,
por ejemplo, el de la polarización: alta literatura/literatura de ma
sas. Cualquier puesta en cuestión que consigue llegar a arriesgar,
únicamente es imaginable entonces para esta práctica crítica desde
el ángulo de uno de esos elementos, y no desde el punto de vista de un
cambio de las relaciones (y de la función) literarias (y sociales).
Ese bloqueo es comprobable también en toda una serie de variados
intentos de pensar el fenómeno de lo postmoderno de acuerdo con un
doble encajonador modelo crítico antinómico: (I) oposiciones ex
ternas: the M odem ism vs. the Postm odernism , (II) oposiciones in
ternas: variante A - variante B dentro de un amplio P ostm od ern -
ism . Las concepciones sobre lo postmoderno de Gerald Graff,

Charles Russell, James Mellard, Christoph Butler se basan todas en
la repetitiva contraposición entre los dos movimientos y perseveran
en efectuar un escrutinio en tre los narradores postmodernos para
fijar las alternativas que prevalecen entre ellos.
Para Gerald Graff lo postmoderno en literatura dota en dos
formas de substancia ficcional a la alienación de toda realidad,
convertida en situación inexorable, la una autorreflexiva (meta-
ficción) y la otra celebratoria. La primera la ejemplifica con la
estética de la ficción de Borges, iniciador según Graff de esa co
rriente: en sus historias las "técnicas de reflexividad y auto-
parodia muestran un universo en donde la conciencia humana es
incapaz de trascender sus propias mitologías"11. Las ficciones de
Borges estarían definidas a la vez por la posibilidad de dar un co
mentario, en términos conceptuales conocidos, sobre el fundamento
de las cosas y situaciones. La segunda forma en que lo postmodemo
erige la alienación en ficción es, para Graff, cercana a las posicio
nes de Susan Sontag: adherida a la disolución de los límites del yo,
se entregaría como liberación al caos, pero seguiría siendo a pesar
de ello, hasta la incandescencia, solipsista.
Charles Russel dividía, por su parte, la literatura del presente
en dos corrientes, cuyo lugar común aniquilante reside en el retro
ceso de la palabra, la cancelación de la literatura. En hacer del si
lencio (Georg Steiner, Maurice Blanchot, Ihab Hassan, siguen más
nombres ) "la base de la obra de arte"12, toda vez que el lenguaje,
para Russell, no es capaz de palabras ajustadas a la verdad. La una
sería autorreflexiva, se interesaría por los medios estructurales del
escritor, por la "base y la estructura de la significación": Jorge
Luis Borges es "la cabeza rectora" de ese grupo, en el que incluye a
John Barth, Vladimir Nabokov y Robert Coover. En el otro, el de
Thomas Pynchon, Ronald Subenick, Donald Barthelme prevale
cería la dimensión epistemológica de la obra: sus textos son proto
colos de incursiones no en el mundo sino del modo y manera como
la experiencia es filtrada por la conciencia.
Paralelamente a esos intentos de teorización de la ficción
reciente, James Merllard considera que la p e r fo r m a n c e artística
narrativa postmoderna se cumpliría como proceso o como producto,
como acto o como artefacto, como acontecimiento o como icono, con-
11. Graff, Gerald. Liieraíure Against Itself: Literary Ideas in Modera Society,
(Chicago: 1979), p.55.
12. Russel, Charles. "The Vault o f Language: Self-Reflexie Artífice in Contem-
porary American Fiction", en: Modem Fiction Studies, 10/1974, p. 352 ss.
68 CARLOS RINCON
texto o texto, Play o Game. E] primer tipo de realización posee para

Mellará naturaleza pragmática: subraya los valores libérrimos
del contar cuentos, la diversión, el jugueteo con el lector, con los in
decisos parámetros de la realidad, con las añejas o núbiles con
venciones de la literatura canonizada. El segundo tipo sería de
orden autorreflexivo, en él incluye textos que se fundamentan a sí
mismos, y toman "una posición esencialmente más objetiva frente
al universo, al público, al yo, a la obra". La legitimadora fuente de
autoridad para la primera variante -la performática- reside, según
Mellará, en "la voz" que asume la representación; la de la segunda
-la metaficcional- descansa en el objeto producido, en el "objeto ar
tístico icónico mismo"13.
En el caso de Christoph Butler encontramos, en el polo A, una
estética de la ficción "asentada en la realidad" y en el polo B otra
que "obliga a una particular y específica concentración exclusiva
en su objeto, abjura de toda comprobación mimética, e inclusive de
cualquier analogía con la vida de los sentimientos cotidianos"14.
Más interesado que otros corifeos de lo postmoderno literario en las
posibilidades formales de lo que es para él la narración de van
guardia, contrasta sugestiva pero problemáticamente -es la insu
ficiencia propia de las diferenciaciones exclusivamente formales-
la gigantesca superorganización paranoide en Finnegan's Wake
con la carencia esquizoide de organización en Cantos, dialéctica
que para Butler tensiona "todo el período postmodemo".
Después de su ensayo premonitorio del año 67, en donde la lite
ratura postmoderna se mostraba en statu nascendi, en 1980, en una
nueva intervención, John Barth apuntó a hacer obsoletas las osci
laciones de los esquemas bipolares, las estructuras dicotômicas.
Además con ese mismo nuevo ensayo, Barth quiso poner fin a una
querella - si de querella se trata y no de otra de las esenciales
obscuridades de ese proceso literario designado como postmoderno:
su carácter internacional a ultranza o su provincialismo nortea
mericano, ni siquiera anglosajón. Como es obvio, constituye una
risueña reflexión posterior y un abigarrado programa: antes Barth
había hablado de la "literatura del agotamiento", ahora exaltó la
"literatura de la plenitud": la literatura postmoderna. Dentro de
las astucias de la estrategia argumentativa de su ensayo, Barth co
mienza por plantear, con una especie de condescendiente solicitud,
13. Mellard, James. The Exploded Form: The Modernist Novel in America, (Urba
na: 1980), p.5.
14. Butler, Christoph. Afterthe Wake: An Essay in the Conlemporary Avant-Garde,
(Oxford: 1980), p.5.
las dos preguntas que pueden esperarse indefectiblemente:

"¿Quiénes son los postmodernos?" "¿Qué es the Postmodernism ?”
Para absolver el primero de esos interrogantes, Barth ajusta
una antología de las personalidades literarias de candelabro in
cluidas en listas análogas: ahí están los nombres de Jorge Luis
Borges, Samuel Beckett y el último Vladimir Nabokov como egre
gios progenitores; los de Donald Barthelme, Robert Coover, Thomas
Pynchon, Kurt Vonnegut, John Fowles, el último Raymond Que-
neau, Julio Cortázar, Michel Butor, como practicantes. Hasta con
cede espacio a las "anticipaciones de la literatura postmoderna"
que esforzados individuos se empecinan en descubrir y en las que él
también cree. Pero Barth, cuyo nombre tiene en nóminas seme
jantes su hábitat normal, precisa:
Yo, personalmente, no me incluiría en ningún club literario que no

incluyera entre sus miembros al colombiano expatriado Gabriel
García Márquez y al italiano semiexpatriado Italo Calvino, de los
que hablaré enseguida15".
En el despliegue de los recursos a que Barth echa mano para

contestar la segunda pregunta, me solaza verlo optar por lo más
discernible: se pronuncia por una sabia mezcla de humildad y de
soberbia. Responde "como escritor que echó sus dientes literarios
con Eliot, Joyce, Kafka y otros great m odernist, y que es caracte
rizado actualmente como postmodernist y que, de hecho, tiene algu
nas nociones, sin lugar a dudas ingenuas, sobre lo que la palabra
pudiera significar si tuviera que describir algo muy bueno muy
bien". Paul Valery consideraba -creo si no recuerdo mal que Bre
tón lo repite en alguna parte- , que para hacer una historia de la no
vela bastaría con el análisis de los comienzos de novela, los incipit,
en la medida en que estas microestructuras programan los posibles
desarrollos del relato. Barth anda en busca de un argumento sin
gota de precariedad, sin complacencias, irrefutable, para decir qué
es un texto postmoderno. Escoge entonces tres prodigiosos párrafos
iniciales: los de Anna Karenina de Tolstoi (realismo, prem odern -
ist), Finnegan's Wake de Joyce (modernist) y Cien años de soledad
de Gabriel García Márquez (postmodernist).
En ese "Muchos años después..." fascinan a Barth la concep
ción y el manejo del tiempo, esa categoría que es precisamente en
Balzac, en Flaubert, en Tolstoi -a diferencia de ¡os epos y dramas
15. Barth, John. "The Literature of Replenishment" (1980), en: Barth, The Friday
Book, Essays and Other Nonficíion, (New York: 1984), p. 195.
70 CARLOS RINCON
del clasicismo- el campo de constitución de la ficción: sus novelas

fingen tiempo social como tiempo orgánico, cualitativo, de desa
rrollo. Esa categoría se torna en Joyce tiempo subjetivado, en donde
el instante vivido rompe con la corriente cuantificable del tiempo:
la continuidad y el fluir son suplantados por lo simultáneo y la
confusión de los tiempos entre sí. En las sociedades en que la gran
industria ha pasado hoy a la estandarización digital y a la cons
trucción de redes electrónicas para organizar el flujo de toda in
formación, sociedades en donde el monopolio de la escritura y la
imprenta han terminado y la pantalla de la computadora es el es
pacio en donde pueden estar todos los libros, el tiempo homogéneo y
lineal ha perdido su puesto central, de manera que la regla es la
segmentación del tiempo social en regiones con tiempos cualitati
vos propios. En esas mismas sociedades se comprueba la tenden
cia a la desaparición de las formas de visión artística espacio-tem
porales, acuñadas por lo social y la producción, a la vez que la cul
tura cotidiana depende de manera creciente no de experiencias uni
das a acciones sino de la inundación multimedia! industrializada
y programatoria de una vivencia, como ha mostrado Neil Postman,
incapaz de acción. La literatura escrita por Pynchon, por Fowles
podría tal vez corresponder a esa nueva situación, con la manera en
que allí se sitúa el arte dentro de las formas de intercambio y las
epistemologías mediáticas. El problema está en que a ella se asimi
lan textos como Cien años de soledad, en la interpretación que ha
cen de esa novela capital los propios postmodernos. Nada más, pero
tampoco nada menos.
Valga aquí, por eso, una digresión. Dentro de las tres posi
ciones -las de Jürgen Habermas, Albrecht Wellmer, Peter Bürger-
que sobre la base de la teoría estética de Theodor W. Adorno y en
discusión con ella se proponen un esclarecimiento del concepto de
lo moderno y un ordenamiento y evaluación de lo postmoderno,
Bürger rechaza el término como concepto periodizador- al no haber
cambiado el modo de producción, no sería posible fijar un nuevo
umbral de época-, y tampoco lo acepta en el campo del arte. Admite,
con todo, que en ese sector se han desarrollado nuevos rasgos, entre
los que incluye, entre otros, "(la) desviación de la envarada di
cotomía entre alta y baja cultura, que todavía para Adorno se opo
nían irreconciliables; (...) el retorno a la novela tradicional (...)."
El camino planteado por Bürger, bosquejar una imagen más com
pleja que la de Adorno de la estética moderna, desarrollada en el
sentido de la interpretación propuesta por aquel del neoclasicismo
de Stravinsky como "juego soberano de un artista con formas dadas
en el pasado", conduce a este lema: "en lugar de propagar, bajo la

bandera del Postmoderne, un rompimiento con el Moderne, propug
nó por continuar desarrollándolo dialécticamente"16. Pero lo que
Bürger llama "la grandiosa unilateralidad" de Adorno, tratar de
explicar y evaluar la vuelta a esquemas pasados en el caso del neo
clasicismo de Stravinsky, manteniéndose exclusivamente al nivel
de la teoría, con descuido del análisis concreto particular, es la tra
ma que no consigue evitar Bürger, con lo que su propuesta se debi
lita, se hace abstracta. Este tipo de análisis es indispensable ante la
lectura postmodema de los textos ficticios latinoamericanos.
¿Cómo dar cuenta de la peculiarísima estructura temporal del
comienzo de la novela de García Márquez? ¿Cómo fundamentar y
explicar la presentación de este presente que es visto en la perspec
tiva del futuro que le da el pasado, de modo que la previsión de los
acontecimientos en el futuro, que produce el retomo de la memoria
al pasado, hace que el presente sea percibido como recuerdo? Para
ello bastó en Latinoamérica en un tiempo la invocación de una ex
periencia, la que actuaba como exorcismo de los problemas litera
rios reales: me refiero a la de la simultaneidad de lo no simul-
tánaeo. Debe recordarse aquí que esa experiencia fue tematizada ya
por Emst Bloch desde los años treinta, en un contexto de análisis
filosófico y político-social, y como tal sólo es posible a partir de un
determinado horizonte histórico, a modo de correlato del descubri
miento de una historia. La sincronización de desarrollos desigua
les es, justamente, uno de los logros esenciales de la teoría de las
épocas históricas, cristalizada en la temprana Ilustración. En La
tinoamérica hasta se la refirió a la noción de "formación social",
la que ya de por sí incluye la idea de que toda sociedad histórica ha
consistido en la superposición, el traslape, la coexistencia de diver
sos modos de producción a la vez, con vestigios, supervivencias,
tendencias anticipatorias en posiciones estructuralmente no deter
minantes. Fue ese el rasgo central de los intentos que apuntaban a
salir del esquema tradicional de los sucesivos modos de producción
como estadios históricos. Bueno, esa clase de pasos de mano presti-
digitatorios ya no son suficientes.
El concepto temporal de los hombres, antes de la generalización
de la producción de mercancías, está unido a ciclos cualitativos y
sellado por ritos, de acuerdo con su campo de actividad, su perte
nencia social, su religión y los ritmos propios del transcurso de ac
ciones concretas. La estructura temporal de la producción indus
16. Bürger, Peter. "Das Altem der Moderne”, en: J. Habermas, Adorno-Konferenz
1983, (Frankfurt am Main: 1984), p.193-94.
72 CARLOS RINCON
trial hace todas las acciones socialmente sincronizables de mane

ra que la organización social del tiempo se separa de la condición
viva y finita del cuerpo y de los sentimientos, del tiempo que les es
propio, y la economía del tiempo se convierte en factor clave del
desarrollo social. Lo que está así por determinarse es, entonces,
cuál fue la organización de la imaginación literaria de "sociedad",
de acuerdo con qué espacios sociales se orientó, qué temporalidades
se evocaron imaginariamente, cómo se conjugaron el impulso ha
cia una representación totalizante de la sociedad con la considera
ción de sus accidentes como representativos. En una palabra, cómo
se desplegaron las estrategias de lo moderno en la narrativa del
subcontinente y cuáles fueron sus agentes narrativos: de María,
que es un idilio en sentido genérico y no una novela, a El otoño del
patriarca, que tiene tanto de poema.
Lo acabado de decir era una digresión necesaria. Vuelvo a
Barth para examinar su propuesta de un programa adecuado para la
novela postmoderna: "no la simple extensión del programa de lo
M od ern ist moderno, y menos la subversión o el rechazo de él o de
aquello que he llamado premoderno, el "tradicional" realismo bur
gués"17. Ese programa lo cifra, pues, en la síntesis o la superación
de las antítesis entre la novela a lo Balzac-Tolstoi y la novela a lo
Joyce-Musil, pero también entre la novela a lo Proust y la novela a
lo Corín Tellado o lo Conan Doyle:
Mi autor postmodemo ideal ni repudia ni imita simplemente a sus

padres modernist del siglo XX ni a sus abuelos premodemistas del
siglo XIX. Tiene la primera mitad de nuestro siglo bien amarrada
bajo su cinturón pero no a la espalda. Sin caer en un simplismo ar
tístico o moral, torpeza en el oficio, venalidad de Madison Avenue o
ingenuidad pretendida o real, aspira sin embargo, a una narrativa
más democrática en su accesibilidad que aquellas tardías ma
ravillas de lo moderno (según mi definición y a juicio mío), como
Stories and Textes for Nothing de Beckett o Palé Fire de Nabokov.
No puede esperar llegar y emocionar a los devotos de James
Michener e Irving Wallace (...). Pero debe esperar llegar y deleitar,
al menos parte del tiempo, al más allá del círculo de los que
(Thomas) Mann acostumbraba llamar los primeros cristianos:
devotos profesionales del Arte con mayúscula (...). La novela post
moderna se elevaría de alguna manera por encima del altercado
entre realismo e irrealismo, formalismo y contenidismo, literatura
pura y literatura comprometida; narrativa de élite y narrativa de
masa. Y desgraciadamente para los profesores de literatura, no
17. Barth, John. The Literature o f Replenishment" cit., p.201.

necesitaría tanta explicación como los libros de Joyce, Nabokov,

Pynchon o algunos míos. (...) Mi propia analogía sería con el buen
jazz o con la música clásica: en audiencias sucesivas o análisis aten
tos de la partitura, nos encontramos muchas cosas que no se captan
la primera vez; pero la primera vez debe ser tan arrebatadora que
uno se deleitará con la repetición, y esto es válido para los espe
cialistas como páralos no especialistas18.
Este programa le resulta a Umberto Eco tan convincente, que en

su Postile a "II nome della rosa" lo acoge para colocar su propia no
vela -el máximo homenaje a Bachtin, convertido en el segundo li
bro de la Poética de Aristóteles, el mayor y más ambiguo a Jorge de
Borges- en la misma línea. Barth, por su parte, no quería que la
síntesis propuesta suene "sentimental e imposible de alcanzar". La
ilustran novelas como Le Cosmicomiche de Calvino. Por cosa de
meses, entre la fecha de aparición de su ensayo y el de esas otras no
velas, pienso que no pudo proponer Se una notte d'inverno un
viaggiatore en donde yo, el más bajo de los lectores, soy el héroe -así
puede decirlo cada uno de nosotros- , o la misma novela de Eco. Pe
ro la muestra suprema de síntesis novelística postmoderna que
Barth propone es otra novela:
Un ejemplo mejor, inclusive, es Cien años de soledad de Gabriel

García Márquez, la novela más impresionante que ha sido escrita
hasta ahora en la segunda mitad de nuestro siglo y uno de los es
pléndidos especímenes de este espléndido género de cualquier épo
ca. Aquí la síntesis de espontaneidad y artificio, realismo, magia y
mito, pasión política y distancia artística, caracterización y cari
catura, humor y terror, está tan notablemente sostenida que uno
reconoce muy pronto con regocijo, como ante Don Quijote, Great
Expectations y Huckleberry Finn que uno se encuentra ante una
obra maestra, no sólo admirable artísticamente sino humanamente
aguda, asombrosa y literariamente maravillosa. Uno hasta había
casi olvidado que la nueva narrativa pudiera ser tan maravillosa y
tan sencillamente importante al mismo tiempo; y la construcción de
mi programa para lo postmoderno es factible, ha salido felizmente
por la ventana, como uno de los personajes de García Márquez, en
una alfombra voladora. ¡Que Dios bendiga a los escritores en espa
ñol por su lengua, su imaginación! Así como Cervantes, que se eri
ge como uno de los exponentes del premodernismo y el gran pre
curso de grandes cosas por llegar, y como Borges es un ejemplo de
18. Ibid., pp. 203-204. Cfr. igualmente la comunicación de Barth al Simposio de la

Modern Language Association titulado originalmente “The S clf in Postmodemist
Fiction", p. 213.
74 CARLOS RINCON
Modernism dernier cri y al mismo tiempo puente entre el final del

siglo XIX y el final del siglo XX, García Márquez es en tan envidia
ble compañía, un escritor postmoderno ejemplar y un maestro en el
arte de contar historias19.
Con parecido entusiasmo al de John Barth por "Gabriel García

Márquez, el postmoderno", va a celebrar Thomas Pynchon en 1988
la aparición de la traducción al inglés de El amor en los tiempos del
cólera, y a distinguir en ella temas claves de la P o s tm o d e r n is t
F iction . Veo cristalizar así formas individuales y sociales de lec
tura entrenadas en un código (de lo postmoderno) que conducen al
correspondiente concepto de la literatura (postmodema o de la post
modernidad). Teoría y práctica de la recepción (y de la producción)
literaria, están mediatizadas por ese concepto, el que abarca un ar
senal de normas sociales, relacionadas con la función de lo litera
rio, y que se refieren no sólo a métodos artísticos y estilos, sino tam
bién a ideologías sociales.
n
Otro ejemplo notable de la fascinación que ejerce el arte narra
tivo hispanoamericano actual en el debate sobre lo post-moderno, es
el recurso que hace Hans Robert Jaufi a los mismos Borges y Ga
briel García Márquez. Jaufl tiene el reconocido mérito de haber si
do en gran medida el iniciador, a finales de los sesenta, del cambio
de perspectiva en la teoría literaria. Adelantó una crítica radical
de la anterior historia de la disciplina y aceleró la disolución de las
teorizaciones estructuralistas, al construir una estética de la recep
ción que, como teoría de la historia de la literatura, como reno
vación de la historiografía literaria, se opuso a aquellas en el terre
no de las ciencias históricas. De esa manera impulsó el paso gene
ral de la estética de la representación a una visión estético-comu-
nicacional, para elaborar dentro de ese movimiento muy amplio,
después de rechazar toda estética de la negatividad, una teoría
históricamente fundamentada de la experiencia estética y hacer de
la interdependencia entre objeto e interpretación el punto de partida
historizador de sus planteamientos teóricos. Dentro de un ines
perado y al mismo tiempo lógico esfuerzo para unir la praxis con
temporánea de la nueva estética con la "reorientación de las filolo
gías tradicionales", JauB recurre a ficciones de los dos celebrados
19. Ibid., pp. 204-205.

narradores hispanoamericanos, mientras hasta ahora no se había

ocupado nunca de literaturas exteriores a Europa y una única vez de
un narrador español: Cervantes comparado con Flaubert. Esas li
teraturas, como las culturas anteriores a Grecia, no fatigaron sus
análisis y sus amplísimas búsquedas y sistematizaciones teóricas.
En su conferencia de despedida de la docencia universitaria,
dictada por JauB en Konstanz en 1987 y cuyo título es: Die Theorie
der Rezeption - Rückschau auf ihre unerkannte Vorgeschichte,
quizo establecer desde cuándo y en qué circunstancias se han plan
teado, a lo largo de la historia europea, problemas de recepción. Con
esa perspectiva, la estética de la recepción desarollada por JauB apa
rece como el resumen de su dilatado y gratificante trabajo cientí
fico y es situada históricamente con ayuda de la reconstrucción de
la historia del concepto de recepción. Este resulta unido estrecha
mente para JauB con el problema hermenêutico de la exégesis e in
terpretación de los textos y puede bosquejar de ese modo diversos es
tadios y etapas. Va desde la filología de la antigüedad tardía y la
búsqueda de la diferencia entre sensus litteraris-sensus allego-
ricu s en la Biblia. Pasa por la estética del efecto elaborado por la
Ilustración, con Kant y su Kritik der Urteilskraft como punto cul
minante y por la estética del contenido de Hegel, la de mayor eco en
el siglo XIX, con su búsqueda de los criterios objetivables -"la apa
riencia sensible de la Idea"- en la obra. Llega hasta la querella ba
tiente entre posiciones que padecen una fijación sobre el autor y el
texto (New Criticism, metafísica de l'écriture, el materialismo de
la crítica de la ideología) y las orientadas hacia la relación entre la
obra y el lector (estética de la recepción, hermenéutica, análisis del
discurso, semiótica, desconstructivismo, investigación empírica de
la lectura). Hasta aquí, todo previsible, a veces sin poder evitar la
impresión de visita a una galería de retratos de antepasados, en
donde lo de menos es la autenticidad del parentesco y lo de más, la
autenticidad de los cuadros.
El punto sobre la i lo pone JauB en su conferencia al relacionar
la reorientación general JauB en los años setenta de la teoría, la
historiografía y la interpretación literarias hacia los problemas de
la recepción y la comunicación -considerada por él como un cam bio
de paradigm a cien tífico-, con el cambio de horizonte en la lite
ratura, las artes y los M edia. JauB establece un parangón entre la
estética de la recepción como fenómeno histórico-científico y el
paulatino surgimiento del umbral de una época que separaría los
ahora alejados "Clásicos de la modernidad" de la primera parte del
siglo y lo postmoderno, que se anuncia difusamente. Como para
76 CARLOS RINCON
Barth, como para Fokkema, como para Charles Russell o Gerald

Graff, Jorge Luis Borges es para JauB reconocido fundador de la
literatura postmodema. Con ello revaluó uno de los conceptos ad h o c
manejados con elegancia por él en la Adorno-Konferenz de 1983: la
vacancia de una "figura fundadora", de la instancia de una pater
nidad visible, para poder hablar de un paso de lo moderno a lo post
moderno20.
Son apenas menos de un puñado los estudios impresos sobre el
hoy omnipresente Pierre Menard, autor del Quijote; cada docente lo
ha acometido impunemente innúmeras veces. La interpretación de
JauB es rica en novedades. Para JauB el texto de Borges muestra
"las notables analogías que existen de hecho, entre la teoría de la
recepción, los fenómenos que la siguen y la acompañan como son
lingüística textual, semiótica, investigaciones de la lectura, des-
constructuvismo, de un lado, y la práctica de la estética post
moderna, por otro"21. La paradójica experiencia de lectura cumpli
da en la ficción de Borges por el obscuro simbolista menor Pierre
Menard en su "obra secreta", hace tangible para JauB el punto de
partida de la estética de la recepción. Muestra la no identidad de lo
repetido en la distancia temporal de la repetición: dos veces la mis
ma cosa -con mediación de una distancia temporal- no es la misma
cosa. Al mismo tiempo, ficción y realidad no continúan constitu
yendo una oposición fija: "Lo real mismo se revela como lo po
tencialmente ficticio y fantástico, lo pretendidamente original
como simple Postscriptum de un texto precedente, como una especie
de Palimpsesto, en donde aparecen las huellas de lo que el 'Doctor
universalis' había pensado, pero que en principio cada hombre
puede pensar"22. Borges, siempre según JauB, prefiguraría con su
P ierre M enard tanto la eclosión de la estética de la recepción y las
teorías de la lectura, como la búsqueda de la presencia de otros textos
en el texto, la teoría de la intertextualidad y el teorema o la con
ciencia de la Posthistoria con su refutación de toda originalidad. El
desconstructivismo, con su disolución de toda constitución de
sentido no rebasa, considera JauB, los planteamientos de la ficción
de Borges.
Escrito en los inicios de la literatura postmoderna, Tlón,
20. JauB, Hans Robert. "Der literarische Prozcb des Modernismus von Rousseau bis
Adorno", en: L. von Friedeburg-J. Habcrmas (Eds.), Adorno Konferez 1982.
(Frankfurt am Main: 1983), p. 95-133.
21. JauB, Hans Robert. Die Theoric der Rezeption ■Rückschciu auf ihre unerkannle
Vorgeschichte, (Tiposcrito inédito, 1987). p. 20.
22. Ibid., 22.
Uqbar, Orbis Tertius formula, según JauB, una paradoja, aquella

que para algunos de los filósofos de la misma proveniencia resulta
propia de la época de la Tercera revolución industrial: el mundo se
convierte en gran medida en ficción -pero la ficción literaria puede,
para JauB, ayudar a la experiencia de la realidad. Cien años de so
ledad, encomiado por Barth, como ya se dijo, en calidad de realiza
ción práctica y modelo de novela postmoderna en su plenitud, cons
tituye para JauB, cuando la literatura postmoderna ha rebasado todo
límite, una prueba de que ha surgido con ella -así lo propondría
igualmente II nome delta rosa- una nueva confianza en la ima
ginación y en la capacidad cognoscitiva de lo ficticio. En este punto
la diferencia no podría ser más cortante respecto a los efluvios de la
duda, avasalladora, tan propia de los "Clásicos de la modernidad".
Pero también la distancia es grande, añadiría yo, respecto a tesis
como las del novelista Raymond Federman, portavoz de los escri
tores de Surfiction entre los Postmodernist, como búsqueda de no-
conocimiento.
Con esa conclusión de su conferencia Hans Robert JauB con
sigue suplementariamente dos objetivos. Primero, darle actuali
dad renovada a la estética de la recepción a través de su relación
con lo postmoderno, una actualidad que por razones de coyuntura
cultural le había faltado en 1982-84, en el momento de aparición de
las 876 páginas de su monumental obra Asthetische Erfahrung und
literarische Hermeneutik. En segundo lugar, dotar a la literatura
postmoderna de una validez abierta hacia el futuro, a través de la
relación, establecida a una segunda potencia, entre imaginación e
ilustración, con lo que una y otra son puestas a salvo del naufragio.
Pero en su caso, como en el del novelista Barth, como en el del
crítico Graff, aspectos centrales de los textos latinoamericanos que
maneja, escapan a su consideración. Facetas en donde se cifra, en
últimas, su capacidad de acción sobre la cultura occidental a partir
de posiciones periféricas, excéntricas, con respecto a ella y que han
venido a resituarla. Se esfuma, además, lo que los constituye en
articulación de contradicciones, deformaciones, mitos, expectati
vas y esperanzas propias de la modernidad de las sociedades peri
féricas latinoamericanas, con agentes narrativos específicos que
los diferencian radicalmente, pero en una forma tal que los bos
quejos de sentido que proponen, pueden tomar validez para hombres
de todas las latitudes.
Paso ahora, después de referirme al puesto dado a la narrativa
latinoamericana en la determinación de un canon y una periodiza-
ción dentro de! examen de las consecuencias literarias del P ost-
78 CARLOS RINCON
m od ern ism , a su inclusión en el escrutinio de las técnicas narrati

vas consideradas postmodernas, la glosa de su diferencia respecto
de las de sus antecesores. Puede decirse, a manera de generaliza
ción, que el arte narrativo hispanoamericano ha tenido en este otro
terreno dos funciones dentro de los linderos de la discusión sobre la
posible literatura postmoderna. Ha servido, en primer lugar, como
corroboración de un modo postmoderno de ver el mundo que se dife
rencia del de lo moderno y, en segundo lugar, como base de estudio e
ilustración de las transformaciones y reorientaciones del discurso
narrativo postmoderno.
Textos de Borges, de García Márquez, de Cortázar, de Fuentes
son movilizados con paciencia, con minuciosidad, como eficaz con
firmación de un modo de ver el mundo cuyos presupuestos básicos
puedo resumirlos así: los límites entre realidad y ficción están su
perados; todos los sistemas de sentido, incluida su estructura lógico-
formal, tiene carácter ficticio -pensamiento y experiencia del mun
do aparecen unidos por principio a las condiciones del lenguaje; el
sujeto que conoce ha dejado ya inexorablemente de estar en el centro
y de ser fuente de todas las posibles constituciones y dotaciones de
sentido.
En una conferencia del año 84 titulada What is Postmodern-
ism ?New Trends in Western Culturey Ihab Hassan, el crítico nor
teamericano que más ha hecho por la imposición y definición del
término, mencionó una serie de características de valor eminente
mente operativo. Con ella completó y corrigió su tan sugestiva lista
paratáctica, sin exigencias de congruencia interna, incluida en el
Postface 1982: Toward a Concept o f Postmodernism, con que cierra
la segunda edición de The Dismemberment o f Orpheus. Entre esas
características, algunas se refieren a ese modo postmoderno de ver
el mundo: carnavalización, descanonización, pérdida del yo, lo
no-representable/lo no-presentable; otras a la semántica: indeter
minación; a la composición: hibridación, fragmentación; a la
prágmática: performance/participación. ¿Dista de ser inescapable
que en un texto como el de El otoño del patriarca se inventaríe el
surgimiento y funcionamiento de conceptos calificados como post
modernos por Hassan: carnavalización, descanonización, ironía,
hibridación, pérdida del yo, fragmentarismo y performance? Hay
quienes acaban por conceder, cuando más, que el epos rapsódico de
García Márquez puede ser leído desde puntos de vista no icónicos e
icónicos23 . Cuando Hans-Josef Ortheil, el concienzudo ensayista
23. Holland, Norman N. "Postmodorn Psychoanalysis", en: I. Hassan-S. Hassan

de Kóder, Beute und Schatten se propone fijar que ha hecho die Post-
m oderne en literatura, sigue una estrategia que acaba por construir
una mandala. Antes de la mención de Borges, el Patrón, de García
Márquez, Carlos Fuentes y del examen de textos de Handke, Calvi-
no, Eco, Wolfgang Hildesheimer y otros, y después del de Kurt
Vonnegut, John Hawkes, el constructor de Sasso Fetore, John Barth
y sus mundos posibles, era inevitable que recurriera a este eje:
"Junto a los escritores norteamericanos, sobre todo los (...) latinoa
mericanos han sellado la imagen de la literatura postmoderna. Su
ejemplo central es Rayuela, esa gran hazaña, de Julio Cortázar. En
casi-ninguna otra obra del P ostm odern e se pueden descubrir tan
exactamente los componentes de la nueva época literaria"242 .
5
Un intento más elaborado para determinar a través de análisis
concretos lo propio de los textos ficticios de lo postmoderno, es el ini
ciado por Brian McHale, el teórico de la literatura y comparativista
que edita Poetics Today, cuando abordó en 1986 en un artículo que
tiene todas las trazas de ser programático, la cuestión del Change of
Dominant from Modernism to Postmodernism Writing. Uno de los
cinco casos de estudio a los que recurre para establecer las caracte
rísticas de ese cambio es, al lado de Beckett.de Nabokov, el de Carlos
Fuentes. Escrita después de Cambio de piel, "limit-Modernist tex",
a Terra riostra la considera, junto con una novela-fetiche como es
Gravity's Rainbow de Thomas Pynchon, "uno de los textos para
digmáticos de la escritura postmoderna", literalmente "una anto
logía de temas y esquemas postm odem ist"26. Es sugestiva y discu
tible la tesis central de McHals según la cual, la dominante moder
na ostenta sello epistemológico mientras la postmoderna tendría,
en el sentido de la lógica modal de los mundos posibles, carácter
ontológico. De allí depende también su clasificación de La cabeza
de la hidra como "epistemológica! thriller" y la utilización justo de
esa novela para documentar la idea de la reversibilidad del cambio
de dominante en los trabajos de un mismo novelista. Pero en todo
caso sus indicaciones en cuanto a materiales, temas, topos y mode
los que confluyen en Terra nostra y alguna observación sobre la
problemática de la novela histórica en los postmodemos, van mucho
más allá de las interpretaciones corrientes, por llamarlas de
(Eds.), Jnnovation /Renouation: New Perspectives on the Humanities, (Madison),

p. 305.
24. Orthel, Hanns-Josef. "Das Lesen-ein Spicl. Postmoderne Literatur? Die
Literatur der Zukuníl!", en: Die Zeit, 17/1987, p. 59.
25. MeHalc, Brian. "Change of Dominant from Modernist to Postmodemist
Writing", en: D. Fokkema-H. Bertens (Eds.), cit., p.67.
80 CARLOS RINCON
alguna manera, de la novela de Fuentes. (Aquí debo recordar -no lo

encuentro supérfluo-, que hablando en 1982 de P o stm o d e rn ism ,
Fuentes amplió conscientemente la comprobación (liberal) de la
inexistencia de límites, con el slogan de los dadaístas y de la
epistemología anárquica de Paul Fayerabend: "Anything goes").
Textos de los mismos narradores latinoamericanos que he
mencionado, han sido incluidos en investigaciones -aproxima-
tivas, rebatibles, brillantes-, orientadas a fijar procedimientos téc
nicos o estructuras semánticas, sintácticas o textuales, con las que
se recalca la diferencia entre dos códigos o dos estéticas. Textos de
Borges, García Márquez, Cortázar, Fuentes, son unidos a los de Cal-
vino, Pynchon, Barth, Fowles, Cooper, Handke, Botho Strauss, entre
otros, para determinar cuáles son los lexemas más preminentes y
empleados con la mayor frecuencia, los campos semánticos más
propios, la estructura fraseológica y del texto más acatada por los
narradores del P o s tm o d e rn is m . Como contrapartida, el arte de
contar latinoamericano pasa a ratificar los cambios caracterís
ticos, las tres grandes mutaciones, en el discurso narrativo del re
lato postmoderno. Se trata, primero, de la reducción de las coorde-
nadas-eje espacio temporales básicas de la narración a dimen
siones ficticias; segundo, del adiós a la causalidad, la teleología, la
identidad de los sujetos de la acción y de las Figuras ficticias; ter
cero, del irresistible ascenso del lector como posible sujeto de la re
ducción de sentido y el rechazo de la posición del autor autónomo.
Con los papeles así asignados a los textos latinoamericanos, el
recorte de aspectos fundamentales de esas ficciones resulta conse
cuencia problemática de la diferencia entre lo moderno y lo postmo
derno, hecha a base de criterios primordialmente formales, tam
bién cuando se trata de los aspectos técnicos del discurso novelís
tico. Un proceso clave dentro de la constitución histórico-literaria
de la reciente narrativa latinoamericana cae de la mesa: la recep
ción intensa de la vanguardia histórica. Me parece válida, inclu
sive, la tesis de Helmut Lethen, planteada en un contexto más gene
ral: la oposición M od era vs. P ostm od era únicamente puede cons
tituirse bajo el presupuesto de la eliminación de la vanguardia, es
decir asimilando el desarrollo de todas las literaturas en nuestra
época al de la anglosajona, con sus particularidades26. Creo llegar
con esto a un punto nodal a nivel metodológico: en lugar de aclarar
la nueva producción narrativa a partir de lo que se considera la ne
26. Lehter, Helmut. The Exclusión o f the Avant-garde and the Debate o f
Postmodernism, (Tiposcrito inédito, 1986), p. 3.
gación de un principio estético más antiguo y sus hoy obvias limi

taciones (lo moderno), para proceder enseguida a bautizarla Post-
m odern ism , el problema consiste en desarrollar la determinación
de las especificidades en cuanto a materias, métodos, formas y pro
cedimientos literarios a nivel concreto, a partir de las correspon
dientes nuevas realidades sociales y explicar en ese marco simi
litudes y paralelismos.
Las interpretaciones y lecturas vinculadas con la discusión
postmodema, tanto las que muestran el aprecio y el interés más
bien técnico de un novelista por los textos de otro o las propiamente
crítico-analíticas y sistemáticas, llegan a ofrecer ángulos insospe
chados, no desdeñables calas en aspectos particulares de esos textos
latinoamericanos. Tienen sobre todo el don de abrirlos hacia otros
horizontes. Pienso, por ejemplo, en el de la crítica de la razón
instrumental o de la razón de la identidad lógica; en el de la crí
tica del sujeto constitutivo del sentido al nivel del lenguaje; en la
necesidad de inscribirlos dentro de una historia no eurocéntrica de
la imaginación. Las precondiciones lingüísticas, literarias y so
cio-históricas de esos textos quedan, sin embargo, entre paréntesis.
La experiencia y la praxis históricas articuladas en ellos, sus
agentes narrativos, la historicidad que tienen y la función que rea
lizaron frente a su primer público, van a dar a un neutral limbo.
Escapa a su captación, el cómo y el por qué de los parentescos tipo
lógicos y la diferencia en la aparente identidad, a los más diversos
niveles, entre esos textos y los de narradores como Pynchon, Barth,
Coover o Fowles y de su capacidad para ser recibidos y llenar fun
ciones en diferentes sociedades: se volatiliza su especificidad como
textos de la modernidad periférica latinoamericana. Con ello se
encuentra alejada para esos intérpretes y lectores, la posibilidad de
avanzar en ese redescubrimiento de (la historia de) los otros, que
Said ve, junto con la crítica de las representaciones oficiales, como
una de la estrategias propias de las "contraprácticas de interfe
rencia" de los aspectos dominantes de la cultura, en el mundo lla
mado postmodemo27.
m
Quiero pasar ahora al tercer complejo temático: lo postmodemo
desde el punto de vista hispanoamericano - debo dejar de lado, por
27. Said, Edward W. "Opponents, Audiences, Constituencies and Community", en:

H. Foster (Ed.), The Anti-Aestethik. Essays on Postmodern Culture, cit., p. 157-158.
82 CARLOS RINCON
razones de espacio, el debate notoriamente activo que hay en el

Brasil. Los fundamentos de la experiencia social para el surgi
miento de un modo de visión postmoderna -en el sentido de un mar
co interpretativo- , tal como se hallan dados en los Estados Unidos y
en Europa occidental, no se recubren con las experiencias de la rea
lidad dadas en Hispanoamérica. Son catalizadores de una condi
ción (Lyotard) o una visión (Hassan) postmodernas, la transfor
mación tendencial del mundo en simulacro y ficción, una tupida
red de comunicaciones intermedíales, la supresión de verdaderos
acontecimientos en un mundo en donde se tiende a llevar de mane
ra paulatina a la desaparición los elementos de heterogeneidad.
Los dos primeros momentos mencionados han podido ser inclusive
objetos de acción pública -el término "exposición" no era adecuado
en ese caso, así lo señalaba Jacques Derrida-28, como la organizada
por Lyotard en Beaubourg (París), entre fines de marzo y mediados
de julio del 85, a partir de un planteamiento muy cercano al de su
libro más importante, Le Différend.
Las etapas más recientes de la historia del capitalismo en el
subcontinente latinoamericano, constituyen un proceso que en
manera alguna se deja descifrar con la "dialéctica entre moder-
nization y modernism"29 y su término medio, la modernity, cate
gorías que trató de elaborar queriendo darles validez general
Marshall Berman en su notable libro All That Is Solid Melts into
Air, pues estas etapas tienen otros efectos y las experiencias así
cristalizadas son otras. La modernidad periférica, específicamen
te latinoamericana, ha contribuido ante todo, a nivel cultural, a pro
ducir irrevocables heterogeneidades que se agregan a la plenitud de
la heterogeneidad básica de las culturas del subcontinente, tal como
llegaron al siglo XX.
Algunos de los primeros encuentros directos con el pensa
miento postmoderno en Hispanoamérica han sido más bien contra
producentes. Hace una década, en la peripecia de su insurrección
contra los padres del Logos y los hijos de su exégesis pragmática
bajo las especies de la teoría de los actos de lenguaje, Jacques
Derrida tuvo la ocurrencia de hablar de "improbable confronta
ción", para referirse en Lim ited Inc. a la réplica muy académica
que dio John R. Searle a una de sus antiguas conferencias. "In
verosímil debate" llamo yo sin astucias, al malhadado encon
28. Lydotard, Jean-François; Derrida, Jacques. "Plaidoyer pour la métaphysique

(entretien)", en: Le Monde, (París: 28-29-10-1984).
29. Berman, Marshall. All that Is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity,
(New York: 1982,), p. 16.
tronazo en el XI Congreso interamericano de filosofía entre Ri

chard Rorty, el autor de Philosophie and the Mirror of Nature y
Consequences o f Pragmatism, y un grupo de filósofos hispanoame
ricanos, llevado mutuamente a la balandrona. Voy a hacer una
enumeración de las tesis de Rorty que me parecen mencionables:
las desarrolladas sobre la incoherencia del programa fundamental
de la filosofía analítica y la necesidad de su extinción al haber
llegado a un estadio de acabamiento; su defensa de un pragmatismo
radical como filosofía sin ambiciones trascendentales -se carece
ría, según Rorty, de todo acceso a un sistema objetivo transhistórico:
verdad, saber, realidad, racionalidad, ciencia tendrían que com
prenderse hoy como conceptualizaciones inmanentes a una comu
nidad social dada, o sea como dialógicas, intrahistóricas; sus argu
mentos más recientes sobre la necesidad de transformar la imagen
de la filosofía, la que este tiene de sí misma, en el sentido de los de
bates sobre el fin de la filosofía. Por pura curiosidad personal yo
agregaría la manera como terció en el debate Habermas-Lyotard.
Temas a los que Rorty pretende, para algunos vacuamente, como
filosofía de lo postmoderno o tienen que ver con el Postm odernism .
Junto a la ponencia De la lógica al lenguaje y al juego, deleznables
o no sus tesis, hubieran podido dar pábulo a algo que no fuera rati
ficación de distancias insalvables y candorosas vehemencias.
Lo postmoderno parece ser concebido, dentro de la discusión
bosquejada en Hispanoamérica, como "Lógica cultural" según la
expresión de Fredric Jameson en Postmodernism, or The Cultural
Logic of Late Capitalism, su artículo del año 84, relativamente
traducido y divulgado. Esa "lógica cultural" aparece acoplada con
transformaciones socio-políticas y psico-sociales, en cuyo desplie
gue se intenta distinguir los temas afirmativos o abiertamente con
servadores para situarlos dentro del viejo esquema de la "penetra
ción cultural". Se subraya insistentemente lo que se considera el
momento ideológico de lo postmoderno, aquel sobre el que Haber-
mas pretendió quebrar lanzas, y el que Félix Guattari destaca para
acusar con invectivas implacables. Y es también el mismo al que
Lyotard redimensiona con laxitud y furioso masoquismo, cuando
lleva a la tumba en su sociedad la figura clásica del intelectual
como letrado o escritor, su sospechoso singularismo y universalis
mo histórico-filosófico arquimédico. Hay aquí, pues, mucha tela
por cortar: el postmodernismo parece tener en las metrópolis un
efecto de choque sobre la izquierda cultural, convencional o no, con
militancia partidista o sin ella, por poner en juego sus propias
posiciones, en una etapa de reflujo ideológico generalizado. Esto se
84 CAELOS RINCON
recibe en parte de rebote en Hispanoamérica y me reduzco a decir

que no se toma nota de posiciones tan matizadas como las que re
presenta, por ejemplo, Andreas Huyssen y menos del debate en su
conjunto. La actitud crítica frente a lo postmoderno va unida en las
posiciones a que me refiero, a un reconocimiento de lo que son las
nuevas oportunidades que brinda, las preguntas que plantea y que
estaban antes sin tocar, la interdisciplinaridad e interculturalidad
que hacen conscientes, "los espacios libres que crea en la cultura
presente, que deben llenarse y configurarse creativamente"30.
Para simplificar toscamente, diré que la fijación en lo ideo
lógico y lo denunciatorio, no me parece conferir hasta ahora interés
especial a las posiciones hispanoamericanas frente al postmoder
nismo. Se lo dan, en cambio, los propósitos de quienes pugnan por
reflexionar sobre lo postmoderno en relación con aquellos recientes
procesos sociales que vienen transformando la actual situación
cultural y con ella el futuro social, político y cultural a lo largo y
ancho de todo el subcontinente. Esos procesos se han precipitado
después de los cambios radicales cumplidos en Latinoamérica entre
1950 y 1980, una de las etapas álgidas de su historia, y de la implo
sión de la crisis a que se vieron abocadas las expectativas políticas y
económicas, muy diversamente conjugadas (desde el desarrollis-
mo hasta la guerrilla urbana) de los años sesenta. Hay algo de es
pantable, de desconcertante -eso lo debo admitir- en tener que rati
ficar cada día, sin alharacas ni sentimentalismos, que todas las
cuestiones de independencia, soberanía, cambio social, equidad,
continuidad histórico-cultural se plantean actualmente en los paí
ses latinoamericanos, en mediano o mayor grado, en forma no sólo
diferente sino inédita.
Fuera de desperdigadas observaciones con que se topa en estu
dios sobre el capitalismo fordista y la teoría del desarrollo, la crisis
latinoamericana actual y sus efectos en la etapa 81-85, o sobre los
nuevos procesos de acumulación y las transformaciones del Estado,
la consideración de las eventualidades ya abrumadoramente con
cretas que acarrea consigo, en el campo de la cultura y la educación,
la reestructuración monetarista de las sociedades latinoameri
canas, no ha salido del reducido espacio de los expertos. Sin em
bargo, la imposición de ese masivo proceso no puede estar más des
provista de sutilezas y los politólogos e investigadores en ciencias
sociales han estado entre los primeros en experimentarlas en carne
30. Huyssen, Andreas. "Postmodcme - eine amerikanische Internationale?”, en:

A. Huyssen-K. Scherpc (Eds.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandcls,
cit., p. 42.
propia, aunque su autocrítica se siga haciendo esperar. En cambio,

parecen descubrir con dos décadas de retraso, la autonomía relativa
de lo cultural, los problemas de su gestión política, así el aparato ca-
tegorial que piden prestado a Berman no sea el más apropiado31.
Sin candores de ninguna especie, los mismos grupos portadores de
la vacilante ampliación del consumo de masas y de la transnacio
nalización de formas y modos de la vida cotidiana, han procedido a
tomar posición en el campo de la educación, la cultura y las artes.
Dentro de esa acción, conspicuamente, se importan retazos de ar
quitectura, formas artísticas, a las que, en México o en la Argen
tina, se les pone la marca de postmodernas.
Lo que me parece de más trascendencia es que ese proceso y sus
alcances sociales generales, está potenciado al resultar incluido
dentro de un movimiento de más amplitud y efecto inmediato.
Desde hace un quinquenio se ha acelerado el establecimiento en las
sociedades latinoamericanas, al borde de la quiebra financiera, de
sistemas informáticos digitales, lo que no hace que los procesos de
trabajo no sigan estando muy lejos de requerir solamente activi
dades de mantenimiento, control y regulación, lo que sí pasa con los
sistemas de trabajo en donde la computarización es general. Es el
desarrollo paralelo de redes de medios masivos electrónicos lo que
parece tener un impacto a más corto plazo: con la imposición de
esas nuevas tecnologías, como parte de las consecuencias culturales
de la transformación técnicamente condicionada de la comunica
ción social, la vida social hispanoamericana es remodelada. Es po
sible trazar un paralelo entre lo sucedido en Iquitos, una de las ca
pitales mundiales del trasiego de la droga, en donde funcionan
veinte estaciones locales de televisión, con el efecto hipnótico al
canzado gracias a las antenas parabólicas y el acceso a las cadenas
de televisión norteamericanas en Ciudad de México, al lado de las
emisiones de Televisa. Las sociedades latinoamericanas comien
zan a ser planificadas como parte del mercado en el proceso de in
ternacionalización del consumo cultural industrial. En esta nueva
situación, las perspectivas teóricas de los buenos viejos tiempos -
hablo de los años setenta-, el esquema que situaba a los medios
masivos de comunicación en la tensión entre dependencia y re
sistencia, con los problemas del contenido y la manipulación como
asuntos claves, ya no son suficientes. La misma utilización de los
medios electrónicos -en particular del video- , dentro de la dinámi
31. Martner, Cfr. Gonzalo, (Ed.). América Latina hacia el 2.000. Opciones y
estrategias, (Caracas: 1986), p. 164.
86 CARLOS RINCON
ca de los nuevos movimientos sociales en el subcontinente, así lo es

tá probando.
El conjunto de las relaciones entre alta cultura/cultura de ma
sas y cultura popular se ha visto modificado en Hispanoamérica.
En cuanto a la producción artística, reubicada en la tensión entre
autonomía y mercado y las coordinadas del monetarismo y la
planificación de las necesidades a través de los medios, ésta sería
orientada, según se denuncia, "hacia la competencia individual y
los juegos lúdicos del postmodernismo de derecha, esa tendencia
filosófica y estética que -como lo analizó Habermas- trata de ex
purgar el arte contemporáneo de sus componentes rebeldes y utó
picos para encapsularlo en la esfera privada"32. Juego o lúdico,
cápsula o esfera, el antropólogo y crítico de arte Néstor García
Canclini recoge aquí la bola que echó a rodar Habermas en Die
Moderne - ein unvollendetes Projekt, discurso de recepción del Pre
mio Adorno de 1980, su primera tan frágil, briosa y divulgada toma
de posición contra el supuesto historicismo y conservatismo de los
postmodernistas, que conduciría a una situación no democrática,
acultural e irracional. (Entre tanto, esas posiciones las ha afinado
el propio Habermas aunque mantenga la argumentación central,
muchos otros se han metido en el pleito; con el inesperado vuelco que
le dio Lyotard al centrarlo en lo bello y lo sublime, las tesis de Ha-
bermas sobre el fracaso de la vanguardia a comienzos del siglo y la
necesidad de ese fracaso, otra vez colmaron el vaso y han oca
sionado toda una segunda polémica). García Canclini hace tam
bién una declaración de principios que quiere ser franca: "No
rechazamos en bloque el postmodernismo, cuya revisión crítica de
la modernidad nos parece del mayor interés para debatir el futuro
latinoamericano", agrega en una nota a pie de página en 1987, en la
publicación de un documento de trabajo redactado dos años atrás33.
IV
En las sociedades de la revolución microelectrónica y la di

visión post-taylorista del trabajo, la literatura aparece tan entre
tejida con la producción general de mercancías e imágenes, que es
preciso considerar con toda seriedad la tesis que afirma en ellas no
32. García Canclini, Néstor. "Cultura y política. Nuevos escenarios para América
Latina", en: Nueva Sociedad, 92/1987, p. 122.
33. Ibid., p. 122, n.2.
el cuestionamiento sino la indiferenciación de su función. La pro

ducción literaria ya no podría reivindicar más ningún punto de
huida exterior al sistema social, sea del tipo o la índole que fuere,
ningún epicentro desde el cual conseguiría dejar organizarse como
crítica comprometida o gran negación contemplativa. Nada podría
restarles allí a los literatos del pathos sacerdotal que les reconoció
la sociedad burguesa ni de la condescendiente dignidad de ser
considerados vestálicos guardianes de esperanzas histórico-filo-
sóficas. Su pretendido acceso privilegiado a la realidad o su en
mascaramiento como vendedores de mentiras, sería todo uno, todo
discurso sobre "la utilidad de la literatura", al que también sacri
ficó la vanguardia histórica, pertenecería, según la tesis de Wolf-
gang Iser, al pasado. Ese discurso habría sobrevivido, simple y lla
namente, frente al fracaso de la literatura en el intento de enno
blecer a los hombres34.
¿Cómo se plantean entonces los problemas de la producción y la
recepción, cómo se comportan mutuamente ficción y función, cam
bio del concepto de literatura y transformación de la función de
aquella, desarrollo y redefinición de la literatura universal y de la
literatura latinoamericana, en la etapa actual de la narración y el
arte novelístico del subcontinente? ¿En qué dirección se mueve el
arte narrativo? Para responder a esos interrogantes he querido par
tir de textos concretos. Me sentí inclinado a tomar textos de narra
dores de una promoción que ha carecido de una crítica que la acom
pañe sistemáticamente y a la que se le hace un flaco favor llamán
dola "del Post-boom". Consideré la novela Luna caliente de Mempo
Giardinelli, imputable como crítica candorosamente perversa o
alevosa apología de las sordideces del machismo, a pesar de sus
muchos préstamos de mecanismos cinematográficos. Pero, ah feli
cidad súbita, si la leo como movida por el impulso alegórico en ca
lidad de elemento estructural, a pesar de que lo que revela así es la
Argentina atroz de hace un par de años -y no sólo la incapacidad de
leer, o su historia, como lo sostiene Paul de Man de las narraciones
alegóricas en general. Pensé en los problemas muy actuales de una
poética de la novela documental, imposibles de subsumir bajo la de
nominación de literatura testimonial o testimonio a secas, y el mo
do en que estos van a desembocar en el trabajo de Miguel Barnet en
la escritura autobiográfica. Me tentó sobre todo una novela presen
tada como primera parte de un ciclo que se titula Crónica de Nueva
34. Iser, Wolfgang. Das Literaturuerstándnis zwischen Geschichte und Zukunfl,

(Saint Gallen: 1982), p. 17.
88 CARLOS RINCON
Venecia: La noche oscura del Niño Avilés, de Edgardo Rodríguez

Juliá, la que de repente se me emparentó con las aventuras de ese
cierto Ebenezer Cooke.
Me he decidido por formular algunas anotaciones sobre una
novela que me parece sintomática entre todas, dentro de la proble
mática de lo postmodemo y las ficciones latinoamericanas, por lo
que toca a algunos de los aspectos de la producción del texto, por su
propuesta de recepción, por las dimensiones que toma la cuestión de
su función. Finalmente, por el sesgo que adoptan en ella asuntos
considerados como propiamente característicos, por el tratamiento
explícito que le dan, de los novelistas del P o stm od ern ism , como son
las eternas cuestiones del amor del autor por sus personajes y la pre
sencia de la muerte en la escritura. Se trata de El amor en los tiem
pos del cólera, de Gabriel García Márquez, aparecida en el año 85:
Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba

siempre el destino de los amores contrariados35,
Así comienza la novela. Se enuncia el carácter de inevitable

de una realidad, como al comienzo de Lord Jim se mencionan esa
pulgada o dos que siempre faltarán para que tenga estatura heroica,
pero en lugar de enunciarse su facticidad, esa realidad se presenta
desde un punto de vista particular y como elaborada a través de una
subjetividad también particular. Esto entraña desde las primeras
diez palabras de la novela la existencia de un narrador para produ
cirlo y para interpretar la acción, y también de un presumible des
tinatario, para quien realiza esa labor. El narrador -voz que se da
rá a conocer inequívocamente cuando dice: "nuestras virtudes",
"nuestros cronistas sociales","nuestra última guerra civil", pero
eso será mucho más adelente-, restituye entonces el contenido de la
percepción y la conciencia de una de las figuras narradas. El olor a
almendras amargas pone en movimiento el proceso de la memoria,
el recuerdo se independiza, remite a una inextricable encrucijada
de destinos en el pasado, y esa nota sensorial da el tono evocativo de
todos los desarrollos ulteriores. Es, ciertamente, un recurso-home
naje a lo Marcel Proust, tan claro como el guiño de hablar del Río
(de la) Magdalena, un poco más complicado porque después resulta
que ese olor es un rescoldo de la fulminante evaporación del en
venenador cianuro de otro, pero también algo más, pues un nivel de
notativo y otro connotativo se conectan insensiblemente.
35. García Márquez, Gabriel. El amor en los tiempos del cólera, (Bogotá: 1985), p. 9.
La frase que abre El amor en los tiempos del cólera es eco de

una experiencia fijada en una anotación del joven García Már
quez, cuando tenía veintiún años de edad, hecha accesible con la
edición de los comentarios y crónicas agrupadas en Textos coste
ños: "El olfato es implacable en la individualización de los recuer
dos", escribía en septiembre del cincuenta36. Ahora bien, las alu
siones al olfato pertenecen, después de la publicación de Cien años
de soledad, al acervo de la leyenda en torno de Gabriel García Már
quez. En una entrevista del año 71 contaba a Juan Gozain que un
día comprobó que la novela en la que trabajaba desde tiempo atrás,
carecía de algo esencial: le faltaba la concordancia con la realidad
tropical, la sensación del calor, para decirlo de alguna manera. Lo
adjudicó a su trabajo con horario fijo en su escritorio de empleado-
de-banco-escritor-profesional en Barcelona y se fue de viaje por el
Caribe en donde habría encontrado lo que buscaba: el olor de la gua
yaba. Esta es, en su mitologización, la metáfora para todos los es
tímulos sensoriales del trópico, y después de haberlos recuperado
habría vuelto a escribir en El otoño del patriarca.
En los años que siguen, dentro de la dinámica de la situación
latinoamericana, García Márquez tuvo la lucidez requerida para
asumir de manera política, en calidad de sta r -y no de intelectual-,
el carácter básico de la intelectualidad en la era de los M e d ia .
Intelectual es, desde el punto de vista de estos: no quien piensa el
mundo sino quien tiene el poder de comunicar lo que piensa sobre el
mundo. No un hombre de "ideas y valores" sino de la comunica
ción: no lo que piensa sino cómo hace público lo que piensa. Al
gunos pasos más en el tiempo y aparece la otra cara de esa lucidez:
estamos en el espacio en donde se producen operaciones como el li
bro de García Márquez Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendo
za - El olor de la guayaba. La invitación a comulgar con la demos
tración de que un ser maravilloso supone una existencia mara
villosa. El encuentro con ese olor de almendras amargas en la
primera línea de la última novela de García Márquez conduce así
al espacio menos metafórico, en donde encontramos la im age "Gar
cía Márquez superstar" y en donde resulta, como parte también de
un juego entre memoria activa y memoria involuntaria, marca de
fábrica patentada para un producto. Mi pregunta, en ese momento
de la lectura, no era lo que tendría que ver todo esto con el Schiller
36. García Márquez, Gabriel. Textos costeños. Obra periodística, I. (Barcelona:

1981), p. 433. La glosa se titula "El infierno olfativo" y concluye en esta afirmación
de estética moderna: J(uan) R(amón) J(iménez) preguntaba: ¿A qué huele el
amor? Podría respondérsele: Huele a verde.
90 CARLOS RINCON
weimariano: al fin y al cabo él también requería para escribir el

olor de las manzanas -podridas, como eran originalmente las
guayabas de García Márquez. Me parecía mucho más apasionante
esta otra: ¿cuáles eran las expectativas del novelista durante la
escritura y composisión de El amor en los tiempos del cólera acerca
de las ex-pectativas y exigencias del público?
La constitución de un mundo de figuras ficticias a través del
discurso del narrador proporciona justamente en esta novela deci
sivas indicaciones sobre los propósitos en materia de represen
tación y sistema de ella, que organizan el texto. Es sabido que los
nombres propios remiten a un referente único, de modo que son
autodeterminados (sintaxis) y no tienen otro significado que la ape
lación en sí misma, son designativos (semántica), pero a la vez son
indispensables para dar nacimiento al personaje a través del texto
del relato, con lo que del orden denotativo se pasa al de la conno
tación y al desciframiento por parte del lector. Los nombres que lle
van las figuras están encargados en El amor en los tiempos del có
lera de establecer constelaciones que dirigen la recepción de la no
vela. Mediante las asociaciones que suscitan, se bosqueja un ho
rizonte interno de la historia narrada que la reduplica. Urbino,
Da/co/nte (anagrama de Dante), Florentino (Florencia) y también,
en el primer parágrafo, Jeremiah de Sainte-Amour. Jeremiah, el
profeta cuyas Lamentaciones invoca tres veces en puntos claves de
su desacollo la Vita Nuova, libro formativo por excelencia durante
siglos y Sainte-Amour, el ideal amoroso y de vida de la lírica
trovadoresca proveniente de los pequeños nobles. Más tarde, en
Toscana, se hermanaron en una especie de milicia con espíritu de
secta heterodoxa los Cavalieri d'Amore, los Fideli d'Amore -entre
ellos quizás Dante-, en nombre del Santo Amore, y del culto a la
Donna Unica. Sainte-Amour, ese es el paradigma amatorio que
acabó de fraguar la Commedia de Dante en torno al recuerdo de la
hija de Portinari y esposa de Simone de'Bardi, la Beatrice que no
habla en la Vita Nuova una sola palabra. Es la fidelidad a una
única mujer, cifra de todo el amor, que conduce al amor divino, en
nexo teológico-literario de la más intensa, acendrada significación
en la historia de la cultura occidental.
El epígrafe del libro de García Márquez: "En adelanto van es
tos lugares:/ ya tienen su diosa coronada", recibió otra luz. Tam
bién en la Vita Nuova se lee que Beatrice Portinari "caminaba co
ronada", como algunas de las donna-angelo del dolce stil novo, y
como la diosa de los versos del paseo vallenato compuesto en 1949,
del que no existen grabaciones confiables, por el trovador ciego
Leandro Díaz: "La vida tiene buen adelanto/y tiene diosa de los en-
cantos/y tiene su corona de reina/lo bello que aquí está el Magda
lena". La presencia del cólera podía adquirir otra trabazón: en la
Vita Nuova el enamorado hasta podría padecer, leyendo a con
trapelo, síntomas parecidos a ese peste que al final del relato que con
ayuda de ella no concluye, sabemos para qué le sirve definitiva
mente al escritor. De acuerdo con la partición medieval clásica en
tre lo vital, lo animal y lo natural, el espíritu que rige las activida
des naturales del enamorado Dante, desde el momento en que a los
nueve años ve por primera vez a Beatrice y queda prendado de ella,
"espíritu que habita en aquella parte en donde se regula la nutri
ción, rompió a llorar y llorando, dijo estas palabras: ¡Ay mísero de
mí, que en adelante seré frecuentemente entorpecido!" (Vita
Nuova, I)
Todo esto, junto con el tono narrativo evocativo sin com
plicación alguna y la mención de que el suicida era un fotógrafo de
niños, debo decir que me consternó. Del encuentro de Peter Weiss
con Dante sale, entre otras cosas en el curso de una década, Die
Asthetik des Widerstand. Por ahí andaba diciendo Borges en 1982,
en sus 9 ensayos dantescos, que la Divina Commedia es la cima de
la literatura y de las literaturas y, para el que lo quisiera entender,
que él era el Dante de la prosa moderna y que todos los caminos
llevan a Florencia. De Benjamín es la tesis que si Don Quijote es la
más temprana muestra o modelo de novela, la más tardía es la
Education sentimentale. Para dar conclusión a una concatenada
comparación pugilística, Hemingway escribía que un novelista
tiene que estar loco para subir al ring con Tolstoy. ¿Y con los tro
vadores y Dante, tratándose de amor, cuando el amor, sin el que no
se puede concebir la novela, está sin embargo puesto hace tiempo
entre paréntesis y sólo puede surgir como caricatura trivial o dada
la exacerbada autoconciencia narrativa del Postm odernism , como
transgresiva relación entre el autor y sus figuras, el texto y el
lector? En lugar de amor se tiene batallas de alcoba, escaramuzas
sado-masoquistas guerrilleras para tomar el poder, sexualidad co
mo último grado de enemistad o L ove Story en los medios elec
trónicos: los anhelos de ternura y amor sirven para que la indus
tria de la diversión realice un eficiente mercado con imágenes de
ternura y amor. En el otro extremo, dramatización de la relación
del autor con sus caracteres de acuerdo con dos grandes vertientes,
de las que son modelos acabados Breakfeast of Champions de
Vonnegut y Mantissa de Fowles, o como teoría erótica de la lectura,
hecha explícita irónicamente por Barth o mantenida como exitante
92 CARLOS RINCON
analogía por Calvino.

El otro dolor de cabeza me lo daba ya de entrada, como decía, la
referencia doble a ese arte cuyo descubrimiento cambió el carácter
del arte, su concepto y la función del sistema de las artes todas: la
fotografía. Aquel arte que derrocó a la pintura de su trono de única
copista de la naturaleza, hecho que condujo a la valorización de la
imaginación, desdeñada a su vez por el realismo, actitudes ambas
tomadas frente a la copia mecánica proporcionada gracias al apa
rato fotográfico. Los sorprendidos impugnadores de Madame Bova-
ry y su modernidad consideraban, entre otros argumentos en con
tra suya, que de llegarse a imponer aquella temida escuela literaria
a la que la adscribían acusadores, el daguerrotipo, ese engendro
mecánico, haría irrupción en las letras francesas. El arte narrati
vo de esa novela -asimilado apresuradamente al "réalisme"- era
igualado a la técnica de la reproducción fotográfica, introducida por
Daguerre. Baudelaire, por su parte, el más brillante crítico de la
novela de Flaubert, señala al explicar su éxito que su arte sólo res
pondería aparentemente al credo realista de un nuevo público, que
ya no sería receptivo para los juegos de la imaginación y única
mente aspiraría (esperaría) a una copia fotográfica: "Un dios ven
gador ha escuchado la voz de esta muchedumbre. Daguerre es su
profeta"378.3 Pero el realismo de Flaubert sería en realidad una téc
nica de la representación y no un contenido de su arte. Con el estilo
evocativo y la muerte del fotógrafo, ¿qué clase de novela quería
construir García Márquez?
Para hacer crecer mi consternación, ahí estaba el segundo pá
rrafo de la novela:
Encontró el cadáver cubierto con una manta en el catre de campa

ña donde había dormido siempre, cerca de un taburete con la cube
ta que había servido para vaporizar el veneno33.
A nivel temático de la situación representada se remite en él,

inmediatamente, a García Márquez como novelista y como perso
na. A la primera página de su primera novela, a la protoescena de
La hojarasca: se entra en la habitación de un extranjero que la
noche anterior se ha quitado la vida. No es simplemente que la
novela, como tantos otros textos narrativos centrales de García
Márquez, lejos de celebrar otra vez el top os del diálogo-monólogo en
37. Baudelaire, Charles. Oeuvres completes, (París: Ed. de la Pléiade, 1951), p. 762.
38. García Márquez, Gabriel. El amor en los tiempos del cólera, cit., p. 9.
el lecho de muerte, como en Flaubert, Tolstoy, Brock, Hemingway o

Fuentes, comience con una muerte, en donde suelen concluir los
libros. No, aquí estamos en la habitación y delante del muerto por
excelencia, se trata de una de esas escenas originarias, una de esas
experiencias infantiles, ordenadas como cuadros teatrales, que
Freud llamó en sus primeros escritos Urszenen. Don Emilio, un
orfebre belga tullido que para desplazarse precisaba de muletas por
haber quedado baldado en la primera guerra mundial, emigró al
Caribe hasta ir a parar a Aracataca. Fue allí pequeño artesano y
gran compañero en el juego de damas del Coronel Nicolás R. Már
quez Mejía, el temible combatiente y útilísimo asesor del General
Clodomiro Castillo, Jefe de las tropas revolucionarias liberales du
rante la guerra de los mil días en la Guagira, Valledupar y la
provincia de Padilla a comienzos del siglo. Combatiente en Cara-
zúa, al lado del batallón venezolano auxiliar, contra las tropas que
jefeaba el caudillo de la rama histórica del Partido conservador en
Riohacha, General Juan Manuel Iguarán, el Coronel Márquez Me
jía después de haber tomado parte en las ocupaciones victoriosas de
la propia Riohacha y de Valledupar, estuvo entre los soldados al
mando del General Rafael Uribe Uribe derrotados en Ciénaga.
Derrota a la que siguió el pacto de paz de Neederlandia, con el que se
selló el destino de Colombia en la forma en que se comenta en El
amor en los tiempos del cólera con ocasión del viaje en globo que
debía abrir el nuevo siglo: "el siglo XIX cambia para todo el mundo,
menos para nosotros"39. Tres décadas después de las hazañas
militares del Coronel y de años de amistad entre aquel y Don
Emilio, el orfebre se suicidó un sábado en la noche bebiendo un vaso
con cianuro de potasio. Había ido con el Coronel y su nieto al cine, a
ver Sin novedad en el frente, la película de Lewis Milestone estre
nada en 1930 y presentada en la Costa atlántica colombiana desde
1931-32. Abuelo y nieto lo habían acompañado de regreso a su casa,
no muy distante de la del Coronel, y que no es la de La hojarasca, re
cuerdo más bien de la del refugiado venezolano Antonio Barbosa.
De modo que Don Emilio, al suicidarse, hizo perder al Coronel li
beral, su único amigo, la misa del domingo -que no era de Pen
tecostés: el Espíritu Santo lo necesita el narrador en El amor en los
tiempos del cólera para sus propios designios-, y a aquél le tocó el
deber de organizar el entierro en tierra no bendecida.
Esto no tiene mayor importancia, más allá del círculo de sus
protagonistas, si no fuera porque el mismo Don Emilio, quien pa
39. IbidL, p. 309.

94 CARLOS HINCON
saba las horas construyendo los pescaditos de oro y plata que apren
dió a hacer tal vez el Coronel, por esos azares del fantasma, de lo
simbólico y de las producciones y mecanismos del inconsciente, ya
se había metido en otra gran novela de Gabriel García Márquez.
Entró disfrazado de Melquíades y sin que el escritor supiera muy
bien qué iba a hacer con él, desde una etapa temprana de la escritura
de Cien años de soledad, que es posible reconstruir. Hubiera resul
tado una presencia artíscamente extraña en su saturado y conmo
cionado espacio mitológico personal, si no hubiera sido por ese in
compasivo extranjero de La hojarasca con el que se amalgamó, y
con quien se ponen a prueba las ilusiones del humanismo y las
posibilidades mitológicas de la mirada infantil.
¿Qué quería, qué pretendía, pues, esta nueva novela? La ca
dena reflexiva que traté de desarrollar fue más o menos ésta. Al es
cribir Cien años de soledad, el novelista no podía saber de dónde
podía provenir esa figura ni menos aún qué función iba a desempe
ñar en la estructura general de la narración. Su surgimiento ha
debido ser más bien desconcertante pero sobre todo tuvo que serlo la
manera como se tornó en suprema instancia metafícticia, autor de
los manuscritos que son la novela que estamos leyendo. Con lo que
la larga historia, desde Cervantes, Fielding, Sterne y Diderot, del
discurso interficticio de la literatura sobre sí misma como artefacto,
transformó sus modos de producción y recepción, sus procedi
mientos de textualización y sus posibilidades de modular la reali
dad en forma tal, que tiene hoy valor paradigmático - y se la inter
preta, dicho sea de paso, como gran logro de lo postmoderno. Al es
cribir El amor en los tiempos del cólera García Márquez sabía per
fectamente de dónde sacaba a Jeremiah de Sainte-Amour y para qué
lo necesitaba en su novela. Al escribir la historia de Macondo y la
historia de la familia Buendía, al construir su gran mito de la so
ledad, García Márquez estaba respondiendo directamente a una
demanda y un desafío de la coyuntura literaria y social que lo ro
deaban: plasmar una gran propuesta, un gran boceto significante,
capaz de llenar las carencias y dotar de sentido multitud de (nues
tras) historias personales, las que hacen la historia del subconti
nente de la soledad. Al escribir El amor en los tiempos del cólera,
con un horizonte literario y social transformados, maneja cons
cientemente grandes esquemas poseedores ya de un sentido previo.
Tiene a su disposición el paradigma del amor occidental desde que
se lo inventó, y el tema de los amores contrariados, punto notable si
se repara en que la novela como género estaría basada estructu
ralmente, según sostiene René Girard, en un triángulo (amoroso)
de deseo y realidad. Ese último tema va desde los amores del yo

autobiográfico y Laura, en el Canzionier de Francesco Petrarca -
-primer memorable modelo-, y llega hasta las crispaciones de Fré-
déric Moreau, en las páginas de Flaubert. En la escritura trans
parente de El amor en los tiempos del cólera, concluía yo por un mo
mento, la dosis de cálculo, la conciencia de construcciones, es
trategias y efectos, lo mismo que del manejo de las contraseñas for
males del realismo, es muy elevada.
Seguir con la lectura equivalió a comprobar que no podía ser
simple cuestión de un aumento de pericia técnica o cosa que se pa
rezca. Podía reconfirmar que las palabras dejaron de ser some
tidas hace mucho tiempo a ninguna clase de tortura, a la moderna,
para extraerles una anhelada y dudosa verdad. Imitan más bien
para el lector, al nivel de las secuencias tipo, de los sintagmas, de
los grupos de personajes, de los recursos discursivos y hasta de las
marrullerías de la motivación psicológica, la adecuación a la ima
gen de una tradición artística, de una escuela históricamente deter
minada -la realista del XIX. Esa imitación se especifica: el narra
dor omnisciente, "(ese) personaje proverbial y legendario, encar
gado de explicar la fábula y de dirigir la inteligencia del lector"40,
capaz de extraer reglas de vida de la experiencia de sus caracteres
novelescos, no es el narrador de El amor en los tiempos del cólera.
Aquí comienza el relato en medio del acontecer mismo, concentra
sucesivamente su interés en la complejidad de cada uno de sus
caracteres, se mueve a lo largo de la historia enfocada por él, retor
na hacia atrás en el tiempo para encontrar los comienzos de otro,
vuelve al punto de la primera interrupción en donde había entre
tejido otra vez los hilos. De esta manera todas las partes de la his
toria son presentadas en un presente permanente, en donde el com
portamiento de los protagonistas es a cada instante imprevisible.
Ese juego con el modelo de la tradición realista, dentro de la
que resulta incluido Flaubert, se manifiesta a otros niveles, como
cuando soluciona el problema de narrar la ciudad, la larga cuestión
que va de Lesage a Doblin y Joyce. La pregunta clásica para esta
ocasión es la repetida tantas veces en los seminarios de lenguas ro
mánicas, cuando se entra a ocuparse de esa materia, como descrip
ción pretextualizada de lo real por parte del autor y restitución a pos
terior! codificada en y por el texto, para que el lector la descifre y
construya, en la etapa del realismo de mediados del siglo pasado en
Francia. ¿Es la descripción que hace Mauppassant de Rouen una
40. Baudelaire, Charles. Oeuvres completes, cit., p. 1000.

96 CARLOS RINCON
copia de la ciudad real, una copia de un código pictórico, una copia

de la descripción de Rouen hecha por Flaubert? La ciudad caribeña
de la novela de García Márquez es una mezcla compósita de Carta
gena, cuya población en 1881 apenas alcanzaba los 9.000 habitantes,
Santa Marta que tenía escasos 6.000 y Barranquilla, de aproxi
madamente 17.000 y que tenía escasos 6.000 y Barranquilla, de
aproximadamente 17.000 y que treinta años después apenas habían
pasado a tener, siempre en números redondos, 37.000, unos 8.000 y
49.000, triplicados en todas tres dos décadas después. Lo que en el
realismo francés del siglo XIX es descripción de metrópolis, aquí da
lugar a pincelazos urbanísticos y a descripción de moradas, de ca
sas, que actúan como metáforas dinámicas con respecto a los perso
najes y llegan a adquirir función metonímica con relación a la
ciudad.
Al mismo tiempo, el autor juega directamente con los recursos
de la gran novela de los "Clásicos de la modernidad". ¿Qué otra
denominación darle al hecho de escribir un "falso" capítulo inicial
de setenta páginas para comenzar enseguida otra vez la novela? Si
no fuera por un "en cambio" que aparece en la primera línea de ese
nuevo principio, se diría durante páginas y páginas, que ese es el
comienzo "real”. Es un refinado juego la minuciosa descripción de
una correspondencia amorosa, la mención abrumadora de cartas y
escritos de toda índole, sin apenas transcripciones de ellos. Ambos
momentos, el juego con las convenciones del realismo y con la no
vela de la modernidad, se entrecruzan cuando suprime de entrada a
la madre de la protagonista, con lo que parece el simple propósito de
bloquear en algo las consecuencias de los procedimientos consagra
dos del discurso realista: su alto grado de redundancia y de previsi
bilidad de los contenidos, y el peso de la familia como campo deri-
vacional. Y es ahí justamente en donde triunfa el nuevo arte de
García Márquez: el asesinato no es un arte sencillo, deja huellas
que no se borran (en el carácter de la hija), se hace sentir insen
siblemente (en la atmósfera y en el espacio de la casa), y se expresa
en reemplazos y en repeticiones (la tía y su destino).
Lo que García Márquez estaba diciendo así en cada página de
su novela, que es un monumento de comprensión y sabiduría en la
restitución de un mundo y en la voluntad de rearticulación de las
relaciones humanas, no es que no hay ficción inocente ni tampoco
que hoy no hay ser tan inocente como para proclamar que no hay
ficción inocente. Los versos que podía escribir Florentino Ariza,
los versos de los Juegos florales, son imitaciones del modernismo
de Rubén Darío. Lo que hace García Márquez es escribir de otra
manera la novela que no podían escribir los escritores burgueses de

su país -y de buena parte de Latinoamérica- hasta llegada la mitad
del siglo XX, los inexistentes émulos de Flaubert, de Proust, de
Ferm ina M árquez. En julio del 48, en la época en que el joven Gar
cía Márquez escribía en El Universal de Cartagena, el crítico Her
nando Téllez preguntaba en el primer número de la revista A m é
ricas:
¿Por qué la novela latinoamericana no ha pasado del estadio en que

la lírica es el signo predominante de la expresión estilística y el
medio físico el tema?
El diagnóstico de Téllez, al estilo de los de otros críticos de ese

momento, suponía tácitamente un programa modernizador:
la debilidad de que se acusa a la novela latinoamericana radicará

todavía en la ausencia de un gran viraje, de un cambio radical de
escenario, de una nueva conquista en el tema y en esa falta de
conexión con el signo social y psicológico bajo el cual está viviendo
el hombre hispanoamericano.
Jorge Zalamea, por su parte, comentaba desde las páginas de

Crítica una encuesta hecha en la capital de Colombia por el suple
mento literario de El Tiempo, entre jóvenes escritores sobre "la
existencia o no existencia de una literatura moderna" en el país:
Quede para otras plumas -para otra ocasión- el análisis profundo

del problema, con la investigación de sus causas, de sus factores, y
de sus consecuencias próximas y futuras. Nosotros queremos sola
mente anotar como una fecha luctuosa para las letras nacionales,
la publicación de esta encuesta, en la cual una generación reconoce
el fracaso de la literatura colombiana, y el suyo propio.
La nueva reflexión narrativa de García Márquez -dis

tanciada, con humor- sobre lo que aquellos no pudieron contar, asu
me un pasado que podía considerarse irrestituible y que está exce
sivamente presente. Hay una descripción de Umberto Eco sobre la
actitud postmoderna que me interesa en este preciso punto por dos
conceptos. Eco escribe:
La respuesta postmoderna a los modernos consiste en la com

prensión y el reconocimiento que el pasado, después de que ya se
ha visto que no es posible destruirlo, pues su destrucción conduce al
silencio, debe ser mirado con nuevos ojos: con ironía, sin inocencia.
98 CARLOS RINCON
La actitud postmoderna me parece ser a mí la de un hombre que

ama a una mujer muy leída y que sabe por lo tanto que no le puede
decir "Te quiero mucho", por que él sabe, que ella sabe (y que ella
sabe, que él sabe), que esas palabras exactas ya fueron escritas,
digamos, por Liala (por la Corín Tellado italiana. CR). Hay, sin
embargo, una solución. El puede decirle a ella: "Como ahora diría
Liala: Te quiero mucho". En ese momento, después de que él ha
evitado la falsa inocencia, después que ha expresado claramente,
que ya no se puede hablar inocentemente, le ha dicho igualmente a
la mujer, lo que él le quería decir, justamente que él la ama, pero que
él la ama en un tiempo de la inocencia perdida. Si ella juega el ju e
go, ha recibido en la misma forma una declaración amorosa. Nin
guno de los participantes en el diálogo necesita sentirse ingenuo,
ambos aceptan el desafío del pasado, de lo dicho desde hace mucho
tiempo, que no se puede simplemente borrar así no más, los dos ju e
gan conscientemente y con placer el juego de la ironía...Pero ambos
han logrado hablar otra vez de amor41.
La actitud adoptada por el autor de El amor en los tiempos del

cólera es otra, no se identifica con la descrita por Eco: se inscribe,
como la novela toda, en nuestra modernidad periférica y es una
respuesta articulada por otros agentes narrativos, capaces de trans
poner una visión popular, la única que podía traer, en busca de rela
ciones alternativas entre los hombres, interrogaciones de la ampli
tud y los alcances de los de esa novela. Es la que da a las relaciones
amorosas entre Jeremiah de Sainte Amour y quien fue su compañe
ra, a la condición de esas relaciones, la calidad de ejemplar, a los
ojos de ella. Es la visión de esa muchedumbre que le infunde "a la
ciudad muerta un frenesí de feria humana olorosa a pescado frito:
una vida nueva"42.
Al cabo de tres páginas puedo decir que mi consternación ini
cial había cedido el lugar al gozo de la lectura de un libro que es, en
últimas, eminentemente revolucionario. En las profecías de Virgi
lio y Beatrice en la Commedia se cifra el anhelo de Dante de una
reforma de la comunidad humana, interpretada en el texto como
restablecimiento de su orden querido por Dios y destruido por culpa
de los hombres. La educación sentimental -ese es el sentido del tí
tulo escogido finalmente por Flaubert- no es en caso alguno un de
sarrollo formativo, una progresiva transformación y apropiación
del mundo exterior y del de la interioridad, sino un episodio clau
surado, íntimo y cerrado de la juventud de los protagonistas. Uni
41. Ecco, Umberto. "Postille a 11 nome della rosa'", en: Alfabeta, Milán, 01.06.198:1.
42. García Márquez, Gabriel. El amor en los tiempos del cólera, cit., p. 29.
camente a través de la acción de la Negación, de la (necesaria)

caída en la desilusión, se puede convertir en experiencia propia
mente dicha de la vida, y por eso es también "educación política",
como recuerda Kohler. Se pagan las esperanzas sepultadas por el
golpe de estado de 184843. En esta historia de amores contrariados
cumplidos de García Márquez, en medio de un panorama de muer
te, de desolación, de destrucción constantes, en donde hasta el barco
que los alberga es obviamente depredador -sin navegación, sin el
mundo de negocios unida a ella, no hay amor- lo que está en juego
no es, pues, una historia de pareja. Es la posibilidad de acción del
individuo, es decir de lo político aquí y ahora, en nuestro mundo de
hoy, en donde parece coartada. En la dialéctica hegeliana la Nega-
tividad nace cuando se mira cara a cara a la muerte. Pero no se la
rechaza y nada más. La Negatividad trae consigo la afirmación
absoluta de la vida en la muerte, como resurrección, de manera que
tiene un determinante cristiano. La afirmación, la proclamación
de la vida como valor positivo absoluto, es en García Márquez aún
más radical.
Es por eso que el escritor puede hacer con la literatura, a todos
los niveles, lo que se le puede ocurrir. Un día Mario Vargas Llosa
tropezó en Cien años de soledad con el nombre "Neerlandia", el de
la finca bananera posesión de un holandés en donde se firmó el 24
de octubre de 1902 el acuerdo de paz que consagró en Colombia la de
rrota de las ideas federalistas y liberales. El novelista le dio a ese
nombre una interpretación que lo reubicó en otra órbita y construyó
con todas sus piezas la leyenda de la presencia de los libros de
caballería en la novela de García Márquez -quien a posteriori la
utilizó en la historia de la cándida Eréndira. Ahora García Már
quez se pone a jugar hasta con Dante y con la poesía de los trova
dores. El lema: Lasciate ogni speranza voi ch’entrate, primer en
cuentro de infancia con Dante no en cursos de literatura sino en
clases de religión, sale campante del Infierno para acomodarse en
la marquesina de entrada del cementerio colonial, y hasta un Arzo
bispo Dante de Luna, en la gula y la lujuria castigadas, anda por
ahí. La disputa sobre las dos formas de amor, entre un alto, el fina
amor como ideal formativo y un bajo amor del instinto, es objeto de
multitud de canciones trovadorescas. Por otra parte, en distintos
Partimen, los poemas en donde dos trovadores se disputan casi
siempre sobre una doctrina trovadoresca, en los que se plantea una
43. Kõhler, Erich. Esprit und arkadische Freiheit. Augsálze aus der Welt der
Romanía, (Frankfurt am Main-Bonn: 1966), p. 213.
100 CARLOS RINCON
pregunta con dos posibles soluciones y los poetas deben decidir cuál
quieren defender, se pregunta si el amor es más grande antes o
después del Gozo. Sobre ello discuten trovadores como Peirol y
Dalfin, Pistoleta y Blacatz: los trovadores preguntados se deciden
por el después. En otro Partimen, Folquet de Lunel pregunta si un
caballero experimenta mayor goce cuando yace con una dama o
cuando vuelve a incorporarse, y Guirant Riquier se decide por lo
primero. En el celebérrimo tratado De amore et de amoris remedio
de André le Chapelain, sistematización con objetivos formativos del
amor cortés a finales del esplendoroso siglo XII, se quiere hacer la
teoría, dar la definición de eso tan nuevo que es el amor. En alguno
de sus capítulos un conde y una condesa, como en el Partimen de los
trovadores Sifre y Mir Bernard, se disputan sobre las ventajas de la
mitad superior y la mitad inferior de una dama cortejada. En El
amor en los tiempos del cólera se puede leer:
Florentino Ariza se había preguntado cuál de los dos estados sería el

amor, el de la cama turbulenta o el de las tardes apasibles de los do
mingos, y Sara Noriega lo tranquilizó con el argumento sencillo de
que todo lo que hicieran desnudos era amor. Dijo: "Amor del alma
de la cintura para arriba y amor del cuerpo de la cintura para aba
jo". Esta definición le pareció buena a Sara Noriega para un poema
sobre el amor dividido, que escribieron a cuatro manos, y que ella
presentó en los quintos Juegos florales convencida de que nadie
había participado hasta entonces con un poema tan original44.
Por eso mismo puede situar figuras reales en medio de situa

ciones ficticias, el padre de Proust le enseña medicina al Doctor Ur
bano, Józef K. Korzeniowki, alias Joseph Conrad, se mete en nego
cios de armas con el padre contrabandista de Fermina Daza y hasta
Julio Cortázar participa en ese juego con fáciles reglas: hay que po
tenciar las asociaciones al máximo sin disturbar en nada el campo
de referencias interno.
Por eso sobre todo puede volver a hablar de amor, con el mundo
del estancamiento colonial y con las depredaciones de la moder
nidad siempre presentes, es decir, con la muerte presente. El amor
entre los caracteres puede volver a ser tematizado y ser a la vez tema
de investigación. Por lo que toca al amor del autor hacia sus figu
ras, aquel no lo mueve únicamente a respetarles el don de la impre-
visibilidad, ya aludido; se manifiesta también en otras formas que
no se confunden con las puestas en primer plano por el Postm odern-
44. García Márquez, Gabriel. El amor en los tiempos del cólera, cit., pp. 272-273.
ism. Hay, por ejemplo, lo que sólo acierto a interpretar como más
que amor: un homenaje de devoción irónica a quien fuera su maes
tro en el arte no humilde de escribir periodismo, en su época de
Cartagena, por parte de García Márquez. Para ese su maestro, a
través de la elaboración de un rasgo central de su conducta en la
construcción del carácter de Florentino Ariza, está destinado lo
mejor del "trabajo de carpintería" de García Márquez en la novela.
Me explico: la relación entre el Doctor Urbino y Fermina constituye
un trozo de bravura, son páginas llamadas a ser clásicas, como
cuando Stendhal o Turgeniev tratan del amor. Pero Florentino de
be esperar medio siglo, ¿qué va a hacer todo ese tiempo? Después del
gran rapto de novelista, llega la hora de ponerse a pegar ladrillos.
Florentino va a emplear ese medio siglo subiendo la escalera de
Dante a su manera, lo que equivale a hacer su propia, atravesada,
educación sentimental, y colocarse en situación de poder volver a
encontrar y hacerle a Fermina Daza la declaración de amor que
tanto ha esperado poder repetirle, hasta ese domingo de Pentecostés
de 1930 (como lo sugiere la presencia del libro de Axel Munthe sobre
la historia de Saint Michele). El homenaje es para Manuel Cle
mente Zavala, autor de biografías de caudillos liberales colom
bianos y de prólogos para poetas costeños, subsecretario nacional de
enseñanza secundaria por los tiempos en que García Márquez es
tudió en la población de Zipaquirá, director de la Nación Literaria
de Barranquilla, jefe de redacción de El Universal de Cartagena.
Autor tal vez, entre los mil y un materiales producidos por él para
ese periódico, de una pequeña nota aparecida el 15 de mayo de 1949,
en los años de los diagnósticos y los comentarios de Téllez y Zala
mea arriba citados, a propósito de la novela en que trabajaba enton
ces el joven García Márquez:
Hemos tenido oportunidad de conocer la mayoría de los originales

y estamos en capacidad de juzgarla como uno de los mayores es
fuerzos que actualmente se realizan en Colombia para incorporar a
nuestro país a los más exigentes derroteros de la novelística con
temporánea.
La discreción de Manuel Clemente Zavala en materias de vida

privada hacía correr la voz de que "tenía costumbres distintas a las
de la mayoría de los hombres", lo mismo que lleva a pensar la "vi
da sigilosa de cazador solitario", de alconero nocturno, agazapado,
temerario de Florentino Ariza. Homenaje enmascarado, con mu
cho de carnavalesco y de ironía interna: darle existencia, con el re
cuerdo de ese rasgo, a una figura para la que se cumple un designio
102 CARLOS RINCON
con mucho de una vertiginosa, obsesiva ensoñación masculina, que

habría que examinar en detalle, ante conductas de incomprensión o
distracción casi criminales: la de la disponibilidad de todas las
mujeres. Es el regalo que le hace a su degradado, y a la vez, subver-
tidor Dante caribeño.
En algún discurso del año 85 García Márquez mencionaba, co
mo elemento y ejemplo de la cultura latinoamericana, "la música
de las nieves perpetuas, que trata de conjurar con la nostalgia los
sordos poderes de la muerte"45, y en alguna de sus entrevistas re
cientes lamentaba no poder escribir eso: su propia muerte. Mel
quíades, en calidad de voz póstuma, como Rusell Hoban en su no
vela Pilgermann, han podido conseguirlo y El amor en los tiempos
del cólera neutraliza la nostalgia. Dos topos centrales del Post-
modernism relacionados con la visión de las relaciones entre la es
critura y la muerte, son reorientados también. Me refiero al que
une vida y muerte en los hombres-relato, como los llamó Todorov a
propósito de Scherezada y que Barth ha conseguido desarrollar
ampliamente, lo mismo que la idea de que escribir conlleva siem
pre un elemento de muerte, se mueve en dirección a ella -Blanchot
hablaba del acercamiento a lo Neutro en un "campo de la muerte”46,
simula la muerte. A la vez que recupera la presencia de todos los
muertos que pueblan el libro, es un nuevo ars viviendi lo que aspira
a modelar y así hace escapar a sus protagonistas al espacio de la
imagen seminal de todo el relato, gracias a lo cual el relato jamás
puede acabar, dura toda la vida, nuestra única eternidad. Es para
siempre. Como el amor que Florentino promete (y se promete) al Fi
nal del relato, con una fórmula antónima e idéntica a aquélla con
que se cierra La Vita Nuova: "per omnia sécula" (XLII,3).
En un discurso en Harvard el novelista Carlos Fuentes plan
teaba esta pregunta, no por retórica menos acusiosa, ante los cami
nos sin salida de nuestra modernidad periférica: "Tuvimos que
luchar para ser modernos. Y nos preguntamos si, al cabo, valió la
pena llegar a serlo". Lo que la novela de García Márquez muestra,
con su propósito alcanzado de llegar al más amplio conglomerado
de lectores en el mundo entero, llevando al extremo -como 11 nome
della rosa- el programa imaginado por Barth en 1980, es que no hay
tampoco camino atrás. Sino cuando más, posibilidad de dar la
vuelta, haciendo su propio camino, de escritores de la devastación
45. García Márquez, Gabriel. "¿Para qué sirven los encuentros de intelectuales?”,
en: "Magazin Dominical" de El Espectador, Bogotá, 16-02-1986.
46. Blanchot, Maurice. L'espace littéraire, (Paris: 1955), p. 85 ss.
colonial, de los bloqueos de la modernidad no metropolitana. En el

ensayo Uber das Marionettentheater encuentro este interrogante:
¿cómo podemos volver, después del pecado original, a un nuevo es
tado de inocencia? Para Heinrich von Kleist, desde que probamos
los frutos del árbol del bien y del mal, los frutos del árbol del
paraíso, las puertas de aquel se han clausurado, los querubines y los
serafines están a nuestras espaldas. Habría que dar la vuelta al
mundo y ver así S’ tal vez el paraíso está otra vez abierto. En eso ha
andado García Márquez, en eso andan jóvenes escritores como
Rodríguez Juliá con sus crónicas apócrifas.
Quiero ahora formular tres tesis generales:

1. Los estudios de literatura latinoamericana disponen actual
mente de tres modelos crítico-literarios, para captar el desarrollo
del reciente arte literario. Los debemos a Emir Rodríguez Monegal
muerto en diciembre de 1985; a Angel Rama, muerto en noviembre
de 1983; a Alejandro Losada muerto en enero de 1985. Su desapa
rición coloca el relevo de generaciones en nuestra disciplina bajo
un signo trágico.
Con sus modelos, tesis e interpretaciones Emir Rodríguez Mo
negal y Angel Rama contribuyeron poderosamente a la constitu
ción del fenómeno general que representó "la nueva novela", "la
novela del boom", como acontecimiento histórico-literario y me
dial. Sus trabajos constituyen, además, un ejemplo de la formación
y la función que toman las formas sociales de recepción de la lite
ratura narrativa en Latinoamérica. Sin embargo, no tuvieron sig
nificación para la discusión sobre la estructura y función de la no
vela contemporánea en el mundo, a pesar del peso específico alcan
zado por la narrativa latinoamericana y los grandes reajustes
estéticos que ha impuesto al nivel de toda la literatura mundial.
Tampoco la tuvieron para la elaboración de procesos de análisis al
nivel de la producción o la recepción de los textos. Esto también es
válido para el modelo de Alejandro Losada, cuya elaboración y afi
namiento quedó trunco.
2. La revisión postmoderna del concepto de crítica pone en
cuestión el papel del crítico como abogado de lo nuevo, de lo porvenir
o del buen gusto; también su autocomprensión como la de ser aquel
que está llamado a firmar como responsable por la extracción y la
transmisión del sentido disperso en la historia. Ese movimiento de
104 CARLOS RINCON
reflexión corresponde a las condiciones generales de la teorización

postmoderna: dispersión de las oposiciones lógicas y de las jerar
quías ontológicas. La crítica sería apenas, por tanto, una metáfora
para el acto de lectura.
En esa situación, aceptar el desafío postmoderno significa
elaborar un concepto teórico (y el adecuado marco metodológico),
para capacitar y orientar los estudios de las letras latinoameri
canas de modo que les sea factible cumplir una tarea que puede des
cribirse así: analizar, interpretar y evaluar la identidad literaria,
cultural e histórica de la narrativa latinoamericana, teniendo en
mira su validez y recepción mundial y a la altura del conocimiento
actual.
El proceso en que se llegó a la doble caracterización teórica de
la especificidad histórico-literaria de la producción latinoamerica
na como dependiente y heterogénea, lograda por fin en años re
cientes, no está cerrado. El concepto teórico al que me refiero debe
dar cuenta justamente de las particularidades de la literatura, la
narrativa y la cultura latinoamericanas contemporáneas, como
propias de una modernidad históricamente periférica.
3. En la elaboración del marco interpretativo debe repararse en
que los intentos de relacionar entre sí a nivel sistemático las di
versas posiciones crítico-literarias, han mostrado no ser convin
centes. No lo es tampoco la renuncia a una evaluación crítica de las
premisas específicamente metodológicas en busca, mediante esa
abstinencia, de intercomunicabilidad entre las distintas posiciones
existentes: teoría del discurso, hermenéutica, teoría de la comuni
cación y pragmática, semiótica, interpretación socio-histórica,
desconstruccionismo, teoría de la mitología y antropología cultu
ral. No es al nivel de los metaconceptos sino al de las ocasiones
concretas de ejercicio de la actividad crítico-literaria en donde
parece poder buscarse, con mayores posibilidades de consenso, la
mediación comunicativa que tanto falta. Este marco de interpreta
ción presupone una apertura hacia una visión comparativa que
permita asumir el desafío postmoderno, es decir, orientada hacia
las relaciones entre situación histórico-social, posibilidades abier
tas a los escritores, similitudes tipológicas en las soluciones adop
tadas, diferencias de las exigencias o expectativas de sus desti
natarios, y diversas constituciones de sentido, por parte de lectores
con diferentes disposiciones de recepción, mediatizadas histórica y
socialmente.

Modernidad Periferica y El Desafio de Lo Postmoderno: Perspectivas Del Arte Narrativo Latinoamericano

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Modernidad Periferica y El Desafio de Lo Postmoderno: Perspectivas Del Arte Narrativo Latinoamericano

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REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Lo que me propongo llamar el núcleo duro del

E stas citas, extractos de una de las conferencias dictadas en

Fokkema, Douwe. Literary history, Modemism and Postmodernism, (Amster-

aquí entonces que en la circunstancia placentera de reanudar hilos

2. Cfr. Kostelanetz, Richard. "An ABC of Contemporary Reading", en: Poetics

Michael Kóhler, se insiste abundantemente en que la mención más

Si queremos realmente abordar de manera histórica la cuestión de

Se renuevan así tópicos como el de la modernidad de la poesía

4. Kõhler, Michael. '"Postmodernismus': Ein begriíTsgeschichtlicher Überblick",

escrita en castellano desde Julián del Casal hasta Gabriela Mistral,

Lo postmoderno es comprendido hoy -pienso en las sucesivas

ticulares como del sistema literario y a su cambio en el tiempo. En

8. Huyssen, Andreas; Schcrpe, Klaus. "Einleitung", en: Huysscn-Scherpe (Eds.),

Müller, Hanns-Josef Ortheil, James Mellará o Hans Robert JauB-,

ism . Las concepciones sobre lo postmoderno de Gerald Graff,

texto o texto, Play o Game. E] primer tipo de realización posee para

las dos preguntas que pueden esperarse indefectiblemente:

Yo, personalmente, no me incluiría en ningún club literario que no

En el despliegue de los recursos a que Barth echa mano para

del clasicismo- el campo de constitución de la ficción: sus novelas

en el pasado", conduce a este lema: "en lugar de propagar, bajo la

trial hace todas las acciones socialmente sincronizables de mane­

Mi autor postmodemo ideal ni repudia ni imita simplemente a sus

17. Barth, John. The Literature o f Replenishment" cit., p.201.

necesitaría tanta explicación como los libros de Joyce, Nabokov,

Este programa le resulta a Umberto Eco tan convincente, que en

Un ejemplo mejor, inclusive, es Cien años de soledad de Gabriel

18. Ibid., pp. 203-204. Cfr. igualmente la comunicación de Barth al Simposio de la

Modernism dernier cri y al mismo tiempo puente entre el final del

Con parecido entusiasmo al de John Barth por "Gabriel García

19. Ibid., pp. 204-205.

narradores hispanoamericanos, mientras hasta ahora no se había

Barth, como para Fokkema, como para Charles Russell o Gerald

Uqbar, Orbis Tertius formula, según JauB, una paradoja, aquella

m od ern ism , a su inclusión en el escrutinio de las técnicas narrati­

23. Holland, Norman N. "Postmodorn Psychoanalysis", en: I. Hassan-S. Hassan

(Eds.), Jnnovation /Renouation: New Perspectives on the Humanities, (Madison),

alguna manera, de la novela de Fuentes. (Aquí debo recordar -no lo

gación de un principio estético más antiguo y sus hoy obvias limi­

27. Said, Edward W. "Opponents, Audiences, Constituencies and Community", en:

razones de espacio, el debate notoriamente activo que hay en el

28. Lydotard, Jean-François; Derrida, Jacques. "Plaidoyer pour la métaphysique

tronazo en el XI Congreso interamericano de filosofía entre Ri­

recibe en parte de rebote en Hispanoamérica y me reduzco a decir

30. Huyssen, Andreas. "Postmodcme - eine amerikanische Internationale?”, en:

propia, aunque su autocrítica se siga haciendo esperar. En cambio,

ca de los nuevos movimientos sociales en el subcontinente, así lo es­

En las sociedades de la revolución microelectrónica y la di­

el cuestionamiento sino la indiferenciación de su función. La pro­

34. Iser, Wolfgang. Das Literaturuerstándnis zwischen Geschichte und Zukunfl,

Venecia: La noche oscura del Niño Avilés, de Edgardo Rodríguez

Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba

Así comienza la novela. Se enuncia el carácter de inevitable

La frase que abre El amor en los tiempos del cólera es eco de

36. García Márquez, Gabriel. Textos costeños. Obra periodística, I. (Barcelona:

weimariano: al fin y al cabo él también requería para escribir el

analogía por Calvino.

Encontró el cadáver cubierto con una manta en el catre de campa­

A nivel temático de la situación representada se remite en él,

el lecho de muerte, como en Flaubert, Tolstoy, Brock, Hemingway o

39. IbidL, p. 309.

de deseo y realidad. Ese último tema va desde los amores del yo

trial hace todas las acciones socialmente sincronizables de mane

m od ern ism , a su inclusión en el escrutinio de las técnicas narrati

gación de un principio estético más antiguo y sus hoy obvias limi

tronazo en el XI Congreso interamericano de filosofía entre Ri

ca de los nuevos movimientos sociales en el subcontinente, así lo es

En las sociedades de la revolución microelectrónica y la di

el cuestionamiento sino la indiferenciación de su función. La pro

Encontró el cadáver cubierto con una manta en el catre de campa

La nueva reflexión narrativa de García Márquez -dis

La respuesta postmoderna a los modernos consiste en la com

Por eso mismo puede situar figuras reales en medio de situa