Вы находитесь на странице: 1из 45

1

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………… 3
Глава I. ОБЗОР ТВОРЧЕСТВА СЭМЮЭЛА БАРБЕРА
1. 1. Композитор и его время…………………………………………………….6
1. 2. Основные сочинения Барбера……………………………………………... 8
Глава II. МЕТОДИКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ КОНЦЕРТА
ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ С. БАРБЕРА
2. 1. История создания…………………………………………………………. 11
2. 2. Методико-исполнительский анализ……………………………………... 17
2. 3. Характеристика исполнительских интерпретаций концерта
выдающимися исполнителями………………………………………………… 36
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................................. 40
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………………43
3

Введение
Творчество Сэмюэла Барбера (1910-1981) стоит особняком в музыке
XX века. Среди быстро развивающихся композиторских техник
музыкального письма, музыкальный язык Барбера остался верен традициям
прошлой эпохи XIX века. Композитор однажды сказал о себе: «Нужно иметь
достаточно смелости, чтобы быть Барбером в 40-е годы»1.
Данная работа посвящена методико-исполнительскому анализу
Концерта для скрипки с оркестром С. Барбера. Актуальность темы
исследования состоит, прежде всего, в том, что в России до сих пор не так
часто исполняют сочинения Барбера, в том числе и Скрипичный концерт.
Тогда, как он уже довольно прочно вошел в исполнительскую практику
зарубежных исполнителей и заслуживает большего внимания со стороны
исполнителей и исследователей в России.
Исследование американской музыки в нашей стране шло, как
известно, довольно медленно. Как нам кажется, одной из причин была
политическая: американская музыка представлялась как коммерческая,
буржуазная, а значит, чуждая советской культуре. В числе первых
исследований были работы В.Д. Конен2. За последние же годы появился
целый ряд работ по американской музыке. Однако специального
исследования удостоились далеко не все композиторы. Особое внимание в
новых изданиях уделено авангарду. Что же касается тех, кто оставался верен
традициям, то к ним проявлялся гораздо меньший интерес.
Для того чтобы хорошо исполнять скрипичный концерт С. Барбера,
необходимо помимо анализа его сочинения, понять стиль композитора,
изучить его музыкальный язык. Недаром великий немецкий поэт И.В. Гёте
говорил: «Тот, кто хочет понять поэта, должен идти в страну поэта».

1
Цит. по: Артемова А.В. Изучая творчество великих композиторов Америки: Сэмюэль
Барбер и его вокальное наследие // Музыкальное искусство и музыкальное образование в
современном мире. Махачкала, 2009. С. 197.
2
Конен В. Пути Американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США.
М.: Композитор, 1977.
4

Цели данной работе представлены в следующем:


1. Сделать обзор творчества композитора.
2. Ознакомиться с историей создания Концерта.
3. Выявить образно-художественный строй произведения.
4. Проанализировать форму сочинения.
5. Определить выразительные средства, обнаружить технические
сложности и найти способы их преодоления.
6. Охарактеризовать и сравнить исполнительские интерпретации
Концерта несколькими выдающимися музыкантами.
Научная новизна исследования заключается в отсутствии на
сегодняшний день подробного методико-исполнительского анализа Концерта
Барбера и сравнительных анализов интерпретаций этого произведения.
Теоретическая значимость работы представляется в возможности
использования ее результатов в дальнейших методических разработках,
связанных с изучением особенностей интерпретации музыки Барбера.
Практическая ценность обусловлена возможностью применения
материала исследования на уроках по специальности «Скрипка», а также в
курсах «История скрипичного искусства», «История и теория
исполнительского искусства (струнные инструменты)», «Методика
преподавания специального инструмента».
Методологической основой исследования явились труды В. Конен,
А.Г. Кузнецова, С.Ю. Сигиды, B. Heyman, N. Broder, H.J. Ruth, V.L. Platt.
При проведении методического анализа использовались книги
В.Ю. Григорьева, Ю.И. Янкелевича, К. Флеша, Л.С. Ауэра.
Большинство источников, посвященных творчеству Барбера, написанных
на языке оригинала, использовались в данной работе в собственном
авторском переводе.
Для сравнения характеристик исполнительских интерпретаций
скрипичного концерта С. Барбера были прослушаны записи таких
5

выдающихся скрипачей как Альберт Сполдинг, Хилари Хан, Джошуа Белл,


Гил Шахам, Ицхак Перлман, Леонид Коган.
При анализе скрипичного концерта мы опирались на собственный
исполнительский опыт.
6

ГЛАВА I. ОБЗОР ТВОРЧЕСТВА СЭМЮЭЛА БАРБЕРА


1. 1. Композитор и его время
Музыкальный мир XX века полон многообразных событий. В то время
как к середине столетия в европейских странах формируются различные
модернистские школы, происходит активный поиск новых средств
музыкальной выразительности, музыкального языка, появляются атональная
музыка, 12-ти тоновая система, серийная музыка, в России расцветает музыка
Шостаковича, Прокофьева, Мясковского. В Америке в этот период идет
бурное развитие шоу-бизнеса, театра, мюзикла, рока. В такой ситуации
существование композитора - «мелодиста» уже само по себе представляет
удивительное явление3. Сэмюэл Барбер (9.03.1910 – 23.01.1981), учился в
прекрасных музыкальных условиях: мать его играла на фортепиано, тетя,
Луиза Хоумер, была ведущей солисткой Метрополитан Опера (контральто),
его дядя, Сидней Хоумер – композитором. Несомненно, что все это повлияло
на раннее увлечение будущего композитора музыкой и сформировало
желание в дальнейшем получить образование в одном из лучших
музыкальных учебных заведений Америки, Кёртис-институте (Curtis Institute
of Music)4.
На наш взгляд, есть некоторая схожесть С. Барбера с русским
композитором С. Рахманиновым. А именно в том, что Рахманинов не пошел
по пути исканий новых композиторских техник, тем самым намеренно
оставшись в стилистических музыкальных рамках XIX столетия.
В творчестве Барбера сложилась похожая тенденция. Как известно, на
Западе и в Новом Свете, технический, научный, а вместе с ними и
культурный прогресс шел на несколько шагов впереди, чем в России.
Возьмем, к примеру, 50-ые годы (время композиторского расцвета Барбера).

3
См.: Артемова А.В. Изучая творчество великих композиторов Америки: Сэмюэль Барбер
и его вокальное наследие // Музыкальное искусство и музыкальное образование в
современном мире. Махачкала, 2009. С. 197.
4
См.: Кузнецов А.Г. Из истории Американской музыки. Классика. Джаз. Бишкек: КРСУ,
2008. С. 33.
7

К этому моменту на смену 12-ти ступенной музыки пришла микрохроматика,


возникли сонорика, полимодальность, зачатки полистилистики, алеаторика и
многое другое. Каждый композитор максимально стремился быть
единственным в своем роде. Если, например, в эпохе классицизма (венских
классиков) стиль, технику, агогику и многие другие элементы
художественной и технической сторон музыкального произведения можно
привести к общему знаменателю (естественно пропорционально гению
каждого композитора), то, к такому выявлению единых стилистических
закономерностей нельзя прийти, если речь идет о музыке XX века.
Достаточно метко об этом сказал один из крупнейших современных
американских композиторов Филип Гласс: «Новый композитор – новая
композиторская техника»5. И действительно, если композитор повторял, по
словам Гласса, что-то раннее написанное, то он уже автоматически
становился неинтересным.
Благодаря быстрому развитию техники аудио- и видеозаписей, мы
можем выбирать любого понравившегося нам исполнителя и изучать только
его исполнение. Это можно отнести не только к музыкантам академического
направления, но и джаза, рока, поп-музыки. По сути такая же картина
происходит и в композиторском мире: композиторы стали
персонифицировать музыку. Идентификацией композитора стало наличие
или отсутствие того или иного вида техники письма (видоизмененной,
трансформированной). Немного позже то же будет в России. Упомянутый
нами С. В. Рахманинов, хоть он ушел из жизни в 1943 году, но будучи в
Америке, по-прежнему оставался верен традициям прошлой эпохи. Таким же
был и Сэмюэл Барбер.

5
A Portrait of Philip in Twelve Parts. Передача на телеканале Культура от 2007г.
8

1. 2. Основные сочинения Барбера


Сэмюэл Барбер был одним из трех самых исполняемых и
записываемых в Америке композиторов XX века. Почти все его работы были
в репертуаре известных исполнителей того времени: Леонтина Прайс, Джон
Браунинг, Артуро Тосканини, Сергей Кусевицкий, Бруно Вальтер и др.6
Возможно, Барбер был единственным американским композитором, который
был в состоянии заработать себе на жизнь одним сочинительством, обходясь
без педагогики или курсов лекций7. Уолтер Симмонс разделил творческий
путь Барбера на три периода. «Детство» – работы, написанные вплоть до
1942 года. «Отрочество» – 1942-1952 гг. «Зрелый» период – 1952-1971 гг.8
Рассмотрим их более подробно.
В первый период творчества на Барбера сильное влияние оказал Брамс:
использование полиритмии, гемиолы, синкопированных аккордовых
сочетаний9. Первой, одной из сложных, композиторской техникой,
изученной Барбером, был контрапункт10. Он писал в простой тональной
гармонии, нерешительно используя хроматизмы и диссонансы. Ритмы были
простыми, мелодии «сладкие», но грустные, часто «примеряемые» на
солистов, для которых он писал11.
Второй период знаменуется негативной реакцией критиков,
утверждавших, что Барбер «Современный композитор только в том, что он
еще жив»12. В течение этого времени Барбер исследует творческие тенденции
других композиторов, в частности его очень увлекает неоклассицизм
И.Ф. Стравинского с его пантональностью, полиаккордами, ломаным «новым
ритмом». Большое влияние на Барбера в этот период оказали Аарон Копленд
и Джанкарло Менотти. Сочинение «Ноксвилл: Лето 1915-го» было самым
6
См.: Пахомов В. Музыка для людей // Музыкальная жизнь. 2010 № 3 (1089). С. 42-43.
7
See: Diana Marina Cataldi. A Comparison of Samuel Barber’s: Knoxville: Summer of 1915
And Andromache’s Farewell. P. 19.
8
Ibid. P. 20.
9
See: B. Heyman. Samuel Barber: The Composer and His Music. NY. 1992. P. 78.
10
See: Diana Marina Cataldi. A Comparison of Samuel Barber’s: Knoxville … Op. Cit. P. 20.
11
Ibid. P. 20.
12
Ibid.
9

заметным успехом этого периода13. К 1940 годам мелодика Барбера стала


включать в себя хроматику и диссонантность. Иногда в лирических фразах
доминирует серия интервалов кварт и квинт14.
Третий период творчества Барбера характеризуется персонализацией
музыкального языка, которому становятся присущи: тональная свобода,
неоднозначность и сложность фактуры. Эти черты проявились в его Второй
симфонии, отмеченной особой элегантностью и чувственностью. В это
время Барбер пытается писать и в додекафонной технике. В 1950-1960 годах
он решил поэкспериментировать с модернизмом, результатом чего оказался
провал.
Роберт Кушман в буклете Barber’s Masterworks Portrait утверждает, что
в Барбере «жило два композитора: неоклассик и неоромантик. Он никогда не
был стилистическим новатором. Он использовал язык позднего романтизма,
чтобы выразить глубоко личные переживания. Принципиально
консервативная манера выражения Барбера кажется гораздо более свежей,
чем показные новинки и серьезные эксперименты большинства наших
модернистов»15.
С. Барбер писал в разных музыкальных жанрах – это вокальные и
хоровые произведения, камерные и симфонические сочинения. Поскольку
сам композитор признавался, что ему нравится женский голос, то он не
оставил без внимания и оперу. Так, например, в 1958 году его опера
«Ванесса» была удостоена Пулитцеровской премии, одной из высших наград
США. А в 1963 году этой же премией Барбера наградили за его Концерт для
фортепиано с оркестром. Талант композитора щедро поощрялся и в юные
годы. В возрасте 18 лет, за свою Скрипичную сонату молодой композитор
получил премию Колумбийского университета. Без сомнения самым
популярным сочинением С. Барбера является «Адажио для струнного
оркестра» (переложение 2-й части Струнного квартета op. 11). Сам Артуро
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Ibid. P. 21.
10

Тосканини (про которого известно, что он избегал включать в свой репертуар


современных композиторов) просил у Барбера разрешение на исполнение
двух его сочинений: Эссе для оркестра №1 и «Адажио». «Адажио для
струнного оркестра» быстро завоевывает популярность среди слушателей и
становится самым исполняемым сочинением Барбера не только на родине
автора, но и далеко за ее пределами. Помимо упомянутых произведений
Барбера, следует отметить такие сочинения как Симфония №2 op. 19;
Концерт «Каприкон» («Козерог») для флейты, гобоя, трубы и струнного
оркестра op. 21 (написанным в духе Бранденбургских концертов Баха);
Концерт для виолончели с оркестром op.22; Балет «Медея» op.23; Соната для
фортепиано op.26; Концерт для фортепиано с оркестром op.38; опера
«Антоний и Клеопатра» op.40.
11

ГЛАВА II. МЕТОДИКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ КОНЦЕРТА


ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ С. БАРБЕРА
2.1. История создания концерта
История создания концерта начинается с того, что некий С. Фэлс16
хотел заказать скрипичное сочинение для Исаака Бризелли17. Стоял вопрос, к
кому обраться с просьбой о написании произведения. Благодаря удачным
стечениям обстоятельств, композитором был выбран С. Барбер.
Композитор и меценат сблизились благодаря их общему другу –
Г. Гилберт (Gama Gilbert). Гилберт18 был скрипачом, сокурсником Барбера в
Кёртисе, позже ставшим музыкальным критиком. Гилберт почитал музыку
Барбера, сохранив с ним дружественные отношения. Он и направил Фэлса к
Барберу, зарекомендовав его как молодого и успешного композитора.
В начале весны 1939 С. Фэлс, по рекомендации Гилберта, предложил
Барберу написать скрипичный концерт19. Бродер в своей книге пишет, что
Барбер начал работу над концертом летом 1939 года20. Однако Бризелли

16
Сэмюэл Фэлс (Samuel Fels), меценат, филантроп, бизнесмен, производитель мыла
Naptha Soap, член попечительского совета в Филадельфийском Институте Кёртиса. – Об
этом см.: Heyman Barbara. Samuel Barber. The composer and his music. NY. 1992. P. 191
17
О биографии известны следующие факты. Он родился в 1912 году в Одессе, России
(ныне Украина). Уроки музыки начал брать у своего отца в три года. В возрасте 7 лет был
принят в класс Петра Столярского. В 1922 году семья Бризелли переехала в Германию,
там Исаак продолжил заниматься у известного скрипача и учителя Карла Флеша. По
совету Флеша, Бризелли сменил имя на Isaak (Исаак, возможно в американском прочтении
Айзек) вместо Iso (Изя). Заняв должность заведующего кафедрой скрипки в Кёртисе,
Флеш переехал в Филадельфию, взяв с собой 12-летнего вундеркинда. Заботу о мальчике
взял на себя Сэмюэл Фэлс. После ухода Флеша из Института в 1928 году, Бризелли
продолжил свои занятия у Леопольда Ауэра, Ефрема Цимбалиста, Ли Лубошутц (Lea
Luboshutz) и Альберта Мейфа (Albert Meiff). Исаак Бризелли официально дебютировал в
1926 году в возрасте 14 лет с Филадельфийским оркестром под управлением Артура
Родзинского, исполнив первый скрипичный концерт Паганини. В репертуаре скрипача
были все основные скрипичные концерты, а также виртуозные пьесы таких композиторов
как Сарасате, Венявского, Эрнста, Вьётана и Изаи. – об этом см.:
http://www.isobriselli.com/
18
Как и Бризелли, Гилберт был студентом Карла Флеша. После окончания Института они
встретились в Нью-Йорке, преследовавшие одну цель – концертирование.
19
Интересно заметить, что за него Фэлс обещал заплатить $1,000. Авансом он заплатил
Барберу $500, остальное после завершения.
20
See: Nathan Broder. Samuel Barber. NY. 1954. P. 34
12

сообщает, что переложение было сделано ранее.21 Летом Барбер писал


концерт в Швейцарии22. Работа над ним шла медленно, однако к концу лета
он уже отправил первые две части Бризелли, который оценил эту музыку, как
«слишком простой и недостаточно блестящей для концерта».23 Барбер
продолжил писать концерт в Париже, планируя, что ему удастся завершить
работу в течение осени24. Он стремился показать в финале, в Третьей части
концерта, «широкие возможности солиста, его техническую мощь». Планы
композитора были нарушены, когда в конце августа все американцы должны
были покинуть Европу, как известно, по причине надвигающегося вторжения
в Польшу нацистов.
Когда Барбер вернулся домой (в Пенсильванию), он привез с собой
частично написанный финал концерта. Проведя несколько дней с семьей, он
продолжил работу над «концертино» - как он сам называл свое сочинение, но
вынужден был уехать в Вест Честер, поскольку заболел его отец.
До момента окончания третьей части концерта, она была предметом
спора у заказчика. Этот спор даже поставил заказ под угрозу. Вот что пишет
Н. Бродер по этому поводу: «Когда финал был предоставлен, скрипач
объявил его слишком сложным. Спонсор (С. Фэлс) потребовал свои деньги,
но к этому времени Барбер уже потратил аванс, путешествуя по Европе, и
более того – ему удалось найти скрипача, который может доказать, что финал
исполним».25
Кажется маловероятным, что Бризелли нашел этот концерт очень
трудным, судя по его исполнительскому опыту; он скрипач-виртуоз, в
репертуар которого входили самые трудные произведения XIX-XX
21
Интервью с Барбарой Хейман 21 апреля 1982 года. – Об этом см.: Heyman Barbara.
Samuel Barber. The composer and his music. NY. 1992. P. 541.
22
Письмо Барбера от 1.09.1952 к Ирен Серкин (дочь знаменитого скрипача Адольфа Буша
и жена известного пианиста Рудольфа Серкина) дает нам понять, что композитор
запланировал поездку по странам Европы, в том числе Швейцарии и Франции. Например,
в Люцерне Барбер встречался с такими известными личностями, как А. Тосканини, А.
Буш, Р. Серкин, Э. Манн. – Об этом см.: Heyman Barbara. Samuel Barber … Op. cit. P. 192.
23
See: Nathan Broder. Samuel Barber, P. 35
24
Ibid.
25
Ibid.
13

столетий26. Наример, в Нью-Йорке и Филадельфии он дебютировал со


Вторым скрипичным концертом Паганини и скрипичным концертом
Бетховена. Его концертный репертуар включал в себя также виртуозные
пьесы Тартини, Сарасате, Венявского и Изаи. Много отзывов с концертов
были о его безукоризненной технике, поэтической выразительности,
насыщенном тоне скрипки.
Несколько лет спустя, Бризелли предложил другое объяснение этой
ситуации, основным предметом обсуждения которой был финал концерта.
По его словам, первые две части были красивыми, и он с нетерпением ждал
третью. Но когда финал был написан, то он назвал его «слишком легким».
Мы можем предположить, что имеется в виду легковесность в плане формы,
фактуры, лаконичности по сравнению с другими частями концерта. Скрипач
предложил расширить середину (скорей всего добавить больше
разработочного материала), чтобы довести всю часть до формы рондо-
соната. Барбер это предложение рассматривать не стал.27
Открытым вопросом остается «ссора» Барбера и Бризелли. Опираясь,
на работы Бродера и Хейман, можно прийти к выводу, что в книге Бродера о
Барбере множество фактологических ошибок. Тогда как Хейман в своей
книге апеллирует по большей части письмами, что, безусловно, внушает
больше доверия. Однако, благодаря статье в журнале28 Milwaukee, мы
узнаем, что композитор и скрипач расторгли контракт по обоюдному
согласию. Но их дружба сохранилась вплоть до смерти композитора в 1981
году. Аннет Кауфман, вдова знаменитого скрипача Луиса Кауфмана29,
сообщает: «Я совершенно уверена, что они остались друзьями».

26
See: Heyman Barbara. Samuel Barber … Op. Cit. P. 193.
27
Бризелли, интервью с Барбарой Хейман, 20 апреля 1982 года. Там же.
28
See: Schmidt Elaine. Violinist attempts “unplayable”. // Milwaukee Journal Sentinel.
29
Кстати, именно он первый сделал запись скрипичного концерта Барбера в 1951. Там же.
14

Для того чтобы убедить С. Фэлса, что концерт исполним, Г. Баумел30


был приглашен для исполнения. Судя по всему, конфликт, возникший между
Барбером и Бризелли, резонировал чуть ли не по всему институту. Это дает
нам понять, что Барбер был на хорошем счету, как у студентов, так и
преподавателей. Кратко опишем историю этого исполнения. Осенью 1939
года, Баумел сидел в классе Кёртис Института, в тот самый момент к нему
заглянул Ральф Берковиц (Ralph Berkowitz), принесший манускрипт
скрипичной партии концерта. Фамилию композитора он не раскрыл, указав
лишь на то, что третья часть должна исполняться в быстром темпе. На все
изучение было отведено всего лишь два часа, и к моменту возвращения
Ральфа скрипач должен был переодеться в концертный костюм и уже быть
готовым сыграть часть концерта для нескольких человек. Это исполнение
состоялось в студии Йозефа Гофмана (Josef Hofmann), где обстановка была
накалена, потому что в данный момент решалась судьба произведения
Барбера. Известные личности пришли на это прослушивание: Мэри Бок,
Эдит Браун и Карло Менотти31. Сам Берковиц аккомпанировал Герберту
Баумелу, которому удалось настолько убедительно сыграть финал, что
сомнения по поводу неисполнимости этой части исчезли. После
многочисленных «браво» было устроено чаепитие. Был вынесен вердикт, что
Барберу должны заплатить за сочинение в полном размере и отказать
Бризелли от права на первое исполнение.32
Даже после завершения концерта для скрипки с оркестром, Барбера
волновала техническая сторона Третьей части. Он был в поисках выгодного
звучания солиста и оркестра. Было проведено несколько репетиций, как мы
30
Герберт Баумел (Herbert Baumel), студент Ли Лубошутц (Lea Luboshutz). Напомним, что
у неё учился Бризелли. Об этом см.: Heyman Barbara. Samuel Barber. The composer and his
music. NY. 1992. P. 191.
31
Джанкарло Менотти (Gian Carlo Menotti) – известный американский композитор,
родившийся в Италии. Тесно дружил с Барбером. Для него он написал либретто к опере
«Ванесса». Об этом см.: Wittke Paul. Gian Carlo Menotti: Renaissance Man Of The Theater. G.
Schirmer, Inc. 1991.
32
Баумел Интервью с Б. Хейман, 18 мая 1984 г. Об этом см.: Heyman Barbara. Samuel
Barber. The composer and his music. NY. 1992. P. 194.
15

можем предположить, основанных лишь на одном энтузиазме композитора и


его друзей. Баумел исполнял этот концерт с оркестром Кёртис Института под
управлением Фрица Райнера. Дирижер вспоминал, что Барбер был сильно
озабочен ритмической стороной вопроса.
Новость о том, что Барбер хочет услышать отзывы и редакторские
советы о только что написанном концерте, затронула и некоторых известных
скрипачей. Так, например, в начале марта 1940 года Оскар Шумский (Oscar
Shumsky), узнав об этом, дал согласие на исполнение. Чтение с листа
состоялось в Нью-Йорке дома Г. Гилберта за шесть месяцев до его смерти33,
за роялем был сам Сэмюэл Барбер. Шумский «играл с фортепианной партии,
глядя поверх плеча Барбера. Все остались довольны результатом, особенно
Барбер, который был щедр на комплименты»34.
В августе 1940 года Барбер посетил Альберта Сполдинга (Albert
Spalding) в Стокбридже (штат Массачусетс) с намерением показать ему свой
скрипичный концерт. Он слышал, что знаменитый скрипач стремился найти
концерты американских композиторов, чтобы играть их в концертных турне.
Сполдинг «взял концерт на месте»35.
Благодаря усилиям Барбера, объявление о предстоящем концерте
появилось в «Нью-Йорк Таймс» за два месяца до премьеры36. Концерт
прошел в Академии Музыки в Филадельфии в пятницу днем и в субботу
вечером 7 и 8 февраля 1941 года. Солировал Альберт Сполдинг, за
дирижерским пультом стоял Юджин Орманди.
Много разных отзывов можно найти в газетах того времени. В целом
отклики были положительными, как со стороны обывателей, так и

33
Письмо от Оскара Шумского Барбаре Хейман 30 мая 1984 г. Об этом см.: Heyman
Barbara. Samuel Barber. The composer and his music. NY. 1992. P. 195
34
Письмо Брунетты Бернард (вдова Гилберта) Барбаре Хейман 11 сентября 1982 г. Там
же.
35
Письмо от Барбера Уильяму Стрикленду 14 августа 1940 г. В этом письме Барбер был
несколько озабочен по поводу Сполдинга и своего концерта: «Он не Хейфец», писал он,
«но посмотрим». Там же.
36
Там же.
16

профессионалов. Рецензентами был отмечен нео-романтический стиль


Барбера, отмечено влияние французской музыки.
Сэмюэл Барбер был очень требователен к себе. Он очень тщательно
подбирал нужные ритмы, фигурации таким образом, чтобы мелодия звучала
естественно и непринужденно. Стоит отметить, что самая первая тема в
рукописи написана в тональности F-dur, значительно позднее Барбер
странспонировал ее (а значит и всю часть) на тон выше, для придания более
светлого звучания.

37

Как было отмечено одним критиком, «эта мелодия сродни


Моцартовской простоте, легкости и чистоте. Нет того насильственного
выворачивания души», которое свойственно современным композиторам»38.
Удивительно, что и Барбер считал эту тему удачной.
После премьеры композитор не забыл про свое сочинение, он
неоднократно возвращался к нему. Барбер хотел изменить его в лучшую
сторону, «облагородить». Изменению подверглись по большей части первые
две части, в основном оркестровые голоса. Барбером были убраны лишние
дублирования (удвоения) голосов, ритм переделан на более контурный, как и
в сольной партии скрипки. Во второй части ему не хватало звучания скрипки

37
Скрипичный концерт, 1-я часть, т. 1—9. a. альбом рукописей Барбера 1930-х, c. 55
(Library of Congress). См.: Heyman B. Samuel Barber … Op. Cit. NY. 1992. P. 198.
38
Статья Линтона Мартина в газете Philadelphia Inquirer. Об этом см.: Там же. С. 196.
17

в кульминации, и поэтому он решил перенести партию на октаву выше.


Третья часть практически осталась без изменений.
Клавир и партия, по которому играет сейчас весь мир, были изданы в
1949 году издательством G. Schirmer Inc.39 В Советском Союзе была сделана
редакция скрипичной партии выдающимся скрипачом и педагогом
Альбертом Марковым40.
2.2. Методико – исполнительский анализ
Концерт для скрипки с оркестром С. Барбера нельзя рассматривать в
отрыве от тех событий, которые окружали композитора. Напомним, что это
сочинение не было запланированным, следовательно, не было никаких
предпосылок к его сочинению. Таким образом рассматривать это
музыкальное произведение с точки зрения «выношенности» не приходится.
Оно создавалось по мере наступления впечатлений и переживаний
композитора, и кто знает, если бы не фраза Бризелли «слишком легко» по
поводу первых двух частей, то финал вполне мог бы стать другим. Ведь
наверняка любого композитора заденут подобные замечания, тем более что в
жанре скрипичного концерта Барбер никогда не писал.
Скрипичный концерт написан в трех частях:
I часть - сонатное allegro
II часть – сложная трехчастная форма
III часть – форма рондо

39
Отметим, что Концерт издавался и ранее, но лишь ограниченным тиражом.
В 1939 году он был напечатан специально для Библиотеки Конгресса в Вашингтоне.
В 1942 году – клавир, в специальную коллекцию Нью-Йоркской Публичной Библиотеки.
В 1948 году – новая редакция партитуры для Библиотеки Конгресса.
В 1948 году – оркестровые голоса (с возможностью их аренды у издательства G. Schirmer
Inc.)
Только в 1949 был издан клавир для продажи (HL50337010).
Партитура стала доступна покупателям лишь в 1956 году (HL50339370).
См.: Flachs David. Samuel Barber: Concerto for Violin and Orchestra Op. 14. G. Schirmer, Inc.
2012.
40
С. Барбер. Концерт для скрипки с оркестром. Переложение для скрипки и фортепиано.
М. Музыка, 1972.
18

В произведении композитор опирается на традиции классического и отчасти


барочного концерта.
Образно-художественное содержание
Не случайно критики отзывались о концерте как драматическом,
патетическом, героическом, лирическом, о влиянии французской музыки, об
уходе в XIX век. Чисто фактологически они правы: «услышал-написал», с
другой – будучи настроены на «погром» современного композитора,
услышав это произведение, они в принципе не могли ничего дурного
написать «как бы о музыке XIX столетия», да к тому же «французистой»,
поскольку это является общественным достоянием. Тут Барбер оказался в
выигрышном положении: никогда не тяготевший к инновациям в
сочинительстве он выбрал протоптанный путь композиторского творчества, а
именно, откат на эпоху назад, что довольно часто встречается. Но откат не
означает регресс композиторской мысли, скорее даже наоборот.
Первая часть написана традиционно в сонатной форме. Как мы знаем,
первым кто отказался от двойной экспозиции в концерте для скрипки был
Мендельсон. Это традиция прочно вошла в композиторскую практику, хотя
есть примеры проведения двойной экспозиции в музыке XX века.
Образ и настроение первой темы в партии скрипки достаточно сложно
уловить, так они постоянно меняются, как меняется и тональность от G-dur к
e-moll. Нечто похожее в тональном плане можно услышать у Дебюсси в
прелюдии «Девушка с волосами цвета льна»:

В самом начале Концерта уже ощутимо, что мелодия колеблется на


двух тониках Ges – es. И если в третьем такте установился аккорд
функционально равный тонике Ges-dur, то в пятом такте он уже сочетается с
аккордом es, а в шестом такте устанавливается трезвучие Es. Как мы видим,
19

здесь сразу используются параллельные и однотерцовые (малый терцовый


круг) тональности. И это только в первых шести тактах. Теперь же
посмотрим на тему Первой части концерта Барбера:

Как можно заметить, тема меняет свой функциональный окрас


довольно часто, поэтому здесь уместнее говорить о мажоро-минорной
системе. Выходит, что можно даже точнее конкретизировать, где именно
черпал вдохновение наш композитор, а именно в музыке французских
композиторов. Помимо Дебюсси, Барбер заимствовал и танцевальность
«Паваны» Форе:

Далее по клавиру у Барбера:

Здесь тема «Паваны», а точнее, ее аккомпанемента мы слышим со


второй половины второго такта ц.1, и что интересно, у Форе мелодия с басом
поступенно спускаются, а у Барбера наоборот, возносятся. Этот мотив еще
встретится в репризе, так же как и первая тема у скрипки в самом начале.
Также Барбер отдал дань памяти композиторам XVII и XVIII веков, включив
20

в первую часть ломбардский ритм, который впервые встречается в партии


кларнета:

Музыка Барбера не ограничивается одним лишь заимствованием у


композиторов прошлых веков. Есть некоторая новизна в композиторской
технике. В 4 цифре партия скрипки имеет скерцозный и грациозный
характер. Сама тема непродолжительна и написана довольно просто с точки
зрения мелодизма. Интересна гармоническая составляющая: секвентное
перемещение разложенных квинтаккордов у скрипки идет со смещением на
терцию вверх, то есть Барбер фактически состав аккорда не меняет, а
изменяет его местоположение, оставаясь в тональности.

Подобное можно встретить в музыке минималистов, когда они мыслят


именно «паттернами», меняя их только по вертикали или горизонтали. Яркий
пример – это Концерт для скрипки с оркестром Ф. Гласса, ее третья часть:

Видно, что смена аккордов (функций) идет по принципу


большетерцового круга, когда терция предыдущего аккорда, становится
21

примой следующего. Исключение составляет лишь только первый аккорд в


первом такте ц.14, где нижний звук аккорда является терцией.
Еще больший интерес привлекает то, что концерт Барбера тональный,
и данная секвенция как бы собирает в себя все звуки аккорда, и получается
такое созвучие: «C-Fis-H-E-A-D-G». То же можно проследить и в оркестре:
все звуки собираются снизу вверх от ноты «C». В результате получается
гигантский квинтаккорд. А звуки аккорда, которые получаются в результате
секвенций скрипки прямо - таки образуют «Прометеев аккорд». Невероятное
совпадение. То же самое можно увидеть и в репризе первой части. Надо
подчеркнуть, что скерцозная тема уже проводится в g-moll, как бы указывая
на конечную тонику.
В концерте нет каденции как таковой, зато есть каденционные
речитативы (чаще всего они строятся на «гармонической педали») как в
Первой, так и во Второй частях. Сам Барбер негативно высказывался о
каденции и включать ее в свой концерт не собирался. «Каденционные
вставки» непродолжительны по времени и выступают в качестве «эпилога».
Их природа более речитативная, чем вокальная. Они носят оттенок
декламации. Для неподготовленного слушателя вряд ли будет ощущаться на
слух столь незначительная разница в их началах, а именно: каденция первой
части начинается от звука des,

а каденция второй – от c
22

Эти «каденции» несколько похожи на sprechstimme музыки


нововенцев, в частности Шёнберга. Дословно sprechstimme - это «говорящее
пение». И в самом деле, Барбер лишь только показывает контуры интонаций.
Забегая вперед, можно сказать, что в этих двух «каденционных вставках»
композитор нас «знакомит» с музыкой следующих частей концерта. Именно:
в каденции первой части восходящее движение после ферматной ноты
«соль» - есть ни что иное как первое восходящее движение в партии скрипки
во второй части. Конечно, нотная запись не совпадает, но важна именно
графичность и контурность самой мелодии. То же самое и со второй
каденцией: своим триольным спадом она предвосхищает виртуозную токкату
– финал.
Завершается часть в G-dur (25 тактов звучат на органном пункте g),
благодаря частому употреблению одноименной тональности g,
использование ее параллели, плюс ко всему большой вес забирает на себя
доминантовый предыкт на des в разработке.
Вторая часть. В своей жанровой основе она походит на развернутую
арию или даже на оперную сцену. Подобно вторым частям скрипичных
концертов Моцарта, музыка Барбера воспринимается на одном дыхании. Она
искренняя, сердечная, чувственная. Но в отличие от того же Моцарта, вторая
часть концерта Барбера – это не развитие, а состояние души. Это чувство не
статично, оно постоянно нарастает. И если есть какой-то момент движения
мысли, то он очень краток, поскольку больший вес на себя забирают
красочность самой мелодии и выразительность гармонических сочетаний.
Вторая часть писалась вдали от дома, и кто как не музыка может нам
«рассказать», что Барбер скучал по родине. Можно вспомнить вторую часть
Девятой симфонии Дворжака. Как известно, она писалась в США.
Композитор использовал национальные мотивы этой страны, сочетая вместе
со славянскими. «Тоска по родине» одинаково хорошо прослушиваются у
обоих композиторов. Для главной темы Дворжак выбрал английский рожок,
а Барбер – гобой. Интонационный материал схож: он очень певучий, скачки
23

как правило заполняются проходящими нотами (самый большой скачок


равен терции); очень близки друг другу и гармонии: оба композитора
используют далекие тональности от основной тональности произведения,
пользуются одноименной тоникой, однотерцовостью, энгармонической
заменой. Помимо всего прочего, Барбер применяет дубль-функции
(тритоновые замены и функциональные дубли), тем самым уводя мелодию в
еще более отдаленную тональность. В этом месте можно услышать уже
трансформированный аккомпанемент «Паваны» Форе, который уже звучит в
размере 6/4, но наше внимание привлекает линия баса, которая поступенно
спускается к тонике. Это риторическая фигура, именуемая catabasis (с греч.
нисхождение).

Подобный пример «тоски по родине» можно встретить и у


С. Рахманинова в «Симфонических танцах», где русская протяжная тема
была поручена саксофону.
Вторая часть написана в тональности E-dur. Как было сказано ранее,
что ее каденция – это предвестник финала, так и сама тональность этой части
является «гигантской» доминантой к третьей.
Третья часть. Как сообщает Роберт Хоран: «Третья часть написана в
форме рондо, которая в своем беспрерывном движении (perpetual motion)
вводит нас в экскурсию виртуозности. Это одно из не многих явлений в
скрипичной литературе, где солист играет безостановочно (110 тактов41).
Тема рондо, исполняемая солистом в темпе, в котором можно «задохнуться»,
почти напоминает технический этюд; поддержку солиста обеспечивают лишь
41
Пересчитав ещё раз такты начала третьей части по партитуре, клавиру и партии,
изданными Schirmer Inc., мы находим только лишь 102 такта беспрерывной игры солиста.
Это наталкивает на мысль, что концерт подвергся корректировке, либо это просто просчёт
Р. Хорана.
24

скупые оркестровые аккорды.<…>В кульминации резким созвучием


выступили два септаккорда наложенных друг на друга в арпеджированном
виде - от звука es и f. Эта полиаккордовая «каденция», кажется, предвещает
тенденцию Барбера к смелым, противоречивым гармониям, которые
отмечаются в работах в течение следующих десятилетиях (начиная со второй
симфонии и сюиты «Медея» и, достигнув пика, в фортепианной сонате)»42.
Третья часть написана в тональности a-moll, и хотя тонический костяк
«прощупывается» хорошо, она изобилует диссонансами, резкостью звучания,
неожиданными модуляциями. Вернемся к упоминанию о скрипаче Бризелли.
Наверняка его слова оказали «хорошее» воздействие на Барбера. Не случайно
работа именно над финалом у него затянулась достаточно надолго.
«Примеряя» на себя финал концерта, великие скрипачи, с кем был знаком
Барбер, давали советы, фактически раскрывая перед композитором всю
«кухню» скрипача. И за этот срок Барбер достаточно хорошо изучил
возможности скрипки, написав поистине «автоматическую» пьесу. Без
пощады не остался даже оркестр, особенно струнная группа. Как мы знаем, в
форме рондо должен присутствовать так называемый «ход». Этот самый
«ход», по-другому оркестровый проигрыш, ложится на струнную группу, с
такой же или чуть измененной партией солиста:

На наш взгляд, третья часть близка к старинной концертной форме,


генетически близкая к рондо. Подобно периодам типу развертывания в
инструментальных концертах И. С. Баха ритурнели достаточно

42
See: Heyman B. Samuel Barber … Op. Cit. NY. 1992. P. 197.
25

продолжительны по времени, что наглядно можно обнаружить в финале


концерта Барбера. Вся мощь оркестра противостоит солирующему
инструменту, и надо признать, черты «соревнования» присутствуют и здесь.
Помимо влияния традиции жанра барочного концерта, эта часть
обнаруживает связь с токкатой, жанром, возникшим еще в эпоху ренессанса,
правда здесь предстающего в «модернизированном» облике. Как известно, в
основном токкаты писались для фортепиано или органа, реже для
инструментов симфонического оркестра; интерес к жанру стал появляться в
начале XX века, и, конечно же, в первую очередь композиторов, писавших
для фортепиано. Можно назвать всего несколько примеров использования
токкаты в скрипичном концерте, это: Концерт для скрипки с оркестром
И. Ф. Стравинского (концерт в четырех частях, 1-я часть «Токката»),
написанный в 1931 году; и Концерт для скрипки с оркестром Джона Адамса
(концерт в трех частях, 3-я часть «Toccare»), написанный в 1993 году.
Дж. Адамс – американский композитор, чаще всего относимый к
минималистам. Может быть именно токката, с ее «вечным двигателем» и
стала опорой для развития минимализма в музыке.
Вернемся к концерту. Пытаясь ответить на вопрос, какова же
концепция этого произведения, мы детально рассмотрели все его части.
Концерт отражает внутренний мир, переживания самого композитора и
одновременно с этим это сочинение, которое было начато в 1939 году, в год
Второй мировой войны. Многие известные композиторы разных эпох, так
или иначе, отражали в сочинениях свои переживания, мысли, рассуждения.
Таким был и С. Барбер. Если попытаться определить концепцию концерта,
исходя из этих событий, то можно выделить следующее:
1 часть – Allegro. «Мирное время». Темы лирические, легкие,
скерцозные.
2 часть – Andante. «Тоска по родине». Длинные, протяжные мелодии,
созерцательного характера.
26

3 часть – «Presto in moto perpetuo». Буквально можно услышать


приближение армии, военной техники, залп снарядов, постоянный бег и
паника.
Если учитывать исторический фон, то целиком и полностью может
поменяться и восприятие самого концерта, не говоря уже об
исполнительской интерпретации.
Финал в этом концерте получился самым «жестким». Поэтому выбор
диссонансов здесь далеко не случаен, выбор «сверхскоростного» темпа тоже
ясен. И если партия сольной скрипки – это один человек, смотрящий войне
прямо в лицо, то оркестровые «столбы» – это и есть «огонь» войны.

Выразительные средства исполнения


Ведущим штрихом на протяжении исполнения всего концерта является
legato. Помимо своего технологического назначения, принцип legato
(объединения) работает внутри рамках формы отдельных частей, соединяя
такты друг с другом, образуя тем самым, длинные фразы, предложения и
даже разделы форм. То же относится и к финалу, где основной штрих
spiccato.
27

В первой части скрипка звучит сразу вместе с оркестром, и стоит


отметить, что в экспозиции в партии скрипки отсутствуют паузы. Это
предает ощущение «бесконечной мелодии» (она длится 27 тактов).

Трудность для солиста заключается в хорошем распределении смычка.


Первая нота длится три четверти, и для того, чтобы хорошо ее соединить с
группой шестнадцатых, необходимо вначале «сэкономить» движение
смычка, выбрать правильное расположение его на струне относительно
подставки. Фактически это получается так: нота d ведется
сконцентрированным смычком, с плотным нажимом, а группа шестнадцатых
более легким и быстрым проведением. Но в столь трудной задаче, нужно не
потерять и целостность фразировки. Отметим, что почти во всех длинных
фразах максимальная динамика mf, что является отправным пунктом для
всевозможных crescendo и diminuendo. В партитуре первый аккорд написан
mf с ослаблением звучности во втором такте до piano. Подобная
«провокация» не должна сбивать солиста, в чьей партии указано espressivo,
это учитывается и при игре с фортепиано, звуки аккорда которого
ослабевают. Таким образом, чтобы преодолеть дробление фразировки,
необходимо уделять огромное внимание длинным нотам, а, следовательно, и
распределению смычка.
Упомянутый нами ранее скерцозный эпизод представляет трудность в
сочетании двух штрихов: legato и spiccato.
28

С постепенным развитием темы, в шестом такте обозначения точек


вовсе отсутствует, это и понятно: грациозная тема постепенно вводит нас в
кульминацию, и легковесный штрих здесь уже будет неуместен.
Вариантность штрихов четвертых долей первого и второго тактов ц.4 вполне
объяснима: общая лига на четыре ноты обозначает направление смычка
(вверх), а ноты с точками – это staccato, которое во втором такте не стоит под
лигой. Даже если это и опечатка издательства G. Schirmer Inc., то нам все
равно ясно, что staccato должно звучать отрывисто в любом направлении
смычка. Но давайте сравним то же место с партитурой того же издательства:

Последние четыре ноты второго такта уже играются острым штрихом, как бы
предвещая нам уже известные квинтаккорды. Это кажется вполне логичным
«переключением» на такой штрих, ведь сама тема начинается с затакта (rall.)
и такое сочетание штрихов кажется нам вполне объяснимым. Следовательно,
при изучении концерта, исполнителю лучше всего обращаться к партитуре.
Однако давайте посмотрим на этот же скерцозный эпизод в репризе (ц.16 по
партитуре).

И сразу же пример скрипичной партии из партитуры:

Тот же самый затакт второго такта и в партии, и в партитуре напечатаны


одинаково. Означает ли это, что этот момент нужно исполнять разными
штрихами, казалось бы, в такой же теме? Ответ на этот вопрос мы можем
найти в электронной версии партитуры издательства G Schirmer Inc.
29

Как мы можем заметить, в электронной версии все четыре ноты


напечатаны с точками, что по праву может отогнать все предыдущие
сомнения. В действительности получается что здесь «мысль» идет из-за
такта, из-за такта меняется и штрих. Поэтому и в ц.4, и в ц.16 эти моменты
будут идентичны. Рассмотрим более подробно отрывистый штрих, начиная с
затакта к третьему такту ц.4. В зависимости от выбора приема игры, этот
штрих будет называться по-разному: spiccato, staccato, ricochet. В первом
случае этот штрих исполняется «прыгающим» смычком. Как нам кажется,
spiccato должно звучать в этом эпизоде мягко. Тогда в основе его будет
короткий штрих detache43. Применение этого штриха на наш взгляд кажется
не совсем удачным, поскольку после первой группы шестнадцатых
четвертная нота «ми» будет исполняться вниз смычком, а следующие
шестнадцатые – соответственно, вверх. Подобное чередование смены
направления смычка создает неудобство для исполнителя. Можно
предложить вариант, при котором нужно будет все время «переснимать»
смычок, чтобы spiccato всегда игралось вниз смычком. При выборе штриха
staccato, сразу же нужно оговориться, что это не виртуозный штрих (как
например, «притертое» шпоровское staccato или же staccato Венявского).
Принцип звукоизвлечения также мягкий, как и при игре spiccato. Есть много
разновидностей staccato, но в данном примере мы же рекомендуем
применять «летучее staccato». Л.С. Ауэр, В.Ю. Григорьев и К. Флеш – все
сходятся во мнении, что при игре этим штрихом, смычок отскакивает от
струны после каждой взятой ноты. Л.С. Ауэр дал название этому штриху
«volant staccato»44. Примечательно, что этот штрих играется почти всегда
вверх смычком, что очень удобно в нашем случае: после проведения

43
Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. М. 2007. С. 150.
44
Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке. М. 1965. С. 54.
30

четвертной ноты вниз, смычок как раз находится в удобном игровом


положении (средняя или верхняя его половина). Можно воспользоваться
«неподвижным» (возвратным) staccato, как это предлагает К. Флеш, приводя
в пример 3-ю часть Концерта для скрипки с оркестром Ф. Мендельсона45. В
этом случае смычок как бы «прыгает» на одном месте, возвращаясь в
изначальную точку отскока. Очень удобно применить этот штрих в самом
начале секвенции в нюансе piano, а затем, по мере усиления звучности,
переключиться на летучее staccato. Теперь рассмотрим последний вариант
выбора штриха – ricochet. По большей части ricochet играется броском
смычка вниз. На наш взгляд, употребление этого штриха здесь не вполне
уместно, поскольку он требует «обратной отдачи», так как разложенный
квинтаккорд играется по всем четырем струнам. Следовательно, исполнитель
должен будет «сбрасывать» энергию смычка, чтобы успеть провести
следующую ноту вверх смычком. При исполнении скерцозного эпизода, мы
рекомендуем комбинировать staccato и spiccato. При их частом сочетании,
можно добиться эффекта эха (идентичные группировки играть на forte и
piano), чтобы выстроить динамику не только в музыкальных предложениях и
фразах, но и в мотивах. Те же штрихи можно применить и в ц.16. Заметим,
что более тяжелый штрих появляется уже в 3-ем такте, тогда как в ц.4 он
появляется только в 6-ом, указывая на то, что помимо скерцозного характера,
автор пишет grazioso. В ц.16 это указание отсутствует.
Далее, в разработке в ц.7 и до ц.11 игра скрипача прерывается на
полтакта, но это ни в коем случае не остановка. Половинная пауза как раз
подчеркивает вокальную основу концерта. Солист как бы «запасается»
дыханием, чтобы «вытянуть» всю мелодическую линию к кульминации (этот
раздел длится 47 тактов).
Очень заметна скрупулезность С. Барбера в первой части концерта.
Так, например, одинаковый затакт в разных разделах формы «украшен» по-

45
Флеш К. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика.
М. 2007. С. 73.
31

своему. Однако композитор каждый раз напоминает о выразительном


вступлении, а в последний раз – даже указывает molto:

Вторая часть с ее спокойным andante создает большую


исполнительскую трудность, поскольку в отличие от первой части, мелодизм
второй по большей части построен на одинаковых равномерных
длительностях. Трудность для исполнителя заключается в незаметной смене
смычка, тогда как у автора обозначена лига в шесть с половиной тактов.

На «застывшем» аккорде оркестра, мелодия скрипки постепенно


взбирается наверх. Плюс ко всему прочему, Барбер ставит пометку senza
affrettare (не торопить, не спешить), зная наперед, что в порыве эмоций,
исполнитель начинает ускорять и прибавлять звучность, тогда как crescendo
стоит лишь на последней ноте dis. Без внимания нельзя оставить и основную
тему второй части:

Она исполняется на 4-й струне соль, в нюансе forte, композитор еще раз ее
проводит у скрипки октавой выше. Технически legato здесь сыграть проще,
не смотря на то, что исполнитель будет вынужден довольно часто менять
32

направление смычка, чтобы сохранить звучность. Трудность исполнения


legato возникает не только у солиста, но также и в оркестре. Эта же тема
проводится у виолончелей и гобоя. Надо сказать что игра целой группы
виолончелей, где по меньшей мере должно быть 4-5 пультов, создает
ощущение «непрерывной» мелодии. Мелодия виолончелей находится в
выгодном регистровом положении, нежели у гобоя, которому было поручено
«открыть» вторую часть. В партитуре Барбера значится два гобоя, и
композитор вполне мог продублировать отдельные длинноты, чтобы
концертмейстеру было «свободней» дышать, как это часто применяется в
композиторской практике. Но Барбер хотел показать именно «одиночество,
тоску», и, добавив второй гобой, как бы тихо он не поддержал солиста,
задуманный образ потерялся бы. Это же можно встретить, например, у
валторн.
В концерте достаточно мало двойных нот и аккордов как таковых. За
редким исключением в первой части можно встретить октавы и квинты. Они
не представляют исполнительской трудности, автор их добавил, как мы
можем заметить, для усиления звучности. Тогда как во второй части, помимо
гармонически взятых интервалов, есть и мелодические. Барбером здесь
используются не только простые, но и составные интервалы (нона, децима,
ундецима).

Трудность исполнения таких интервалов в том, что они играются следующим


образом: верхний звук, который берется 4-ым пальцем, ставится заранее, а
нижний звук – 1-ым пальцем, выполняя тем самым «растяжку» В данном
примере, как можно заметить, все интервалы начинаются с нижнего звука.
Это усложняет задачу исполнителю, поскольку даже физиологически
33

достаточно трудно выполнять «растяжку» в левой руке от первого пальца,


так как мы знаем, что 4-й палец, мизинец слабый. В этом случае, в самом
начале примера, мы советуем выполнить переход на половинную ноту ми-
бемоль, и уже затем первым пальцем дотянутся до нижнего звука. Таким
образом, интонация будет намного стабильней, плюс ко всему прочему,
переход дает вокальную подпорку. Как отмечал Ю.И. Янкелевич, «переход
выступает средством музыкальной выразительности»46. Даже
приспособившись играть такие составные интервалы от первого пальца и
точно попадать четвертым на верхнюю ноту, то результат не будет
удовлетворительным, поскольку рука будет твердой и зажатой. Возможность
vibrato на верхнем звуке сразу же станет недоступной.
В третьей части двойные ноты не представляют технической
трудности. Однако в ц. 9 можно обнаружить арпеджированные аккорды,
которые исполняются крупным spiccato в нюансе forte.

Гармония аккордов меняется не очень часто. Но трудность исполнения


состоит в том, что после 100-тактовой «пробежки» с самого начала концерта,
где практически на каждое падение пальца левой руки приходится отдельное
движение смычка, скрипач должен легко переключиться на другой вид
техники. Все пальцы левой руки должны ставиться одновременно, подобно
тому, если бы аккорды были написаны в виде вертикальных созвучий.
Legato можно найти также и в третьей части. Оно есть в оркестре у
деревянно-духовых инструментов. Но трудность для оркестра составляет
сочетание штрихов legato и staccato:

46
Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. М. 2009. С. 121.
34

Также хочется обратить внимание на одну метроритмическую трудность:

Как видно в третьем такте, временной отрезок между аккордами разный, и


если мысленно провести вертикаль, и посчитать, сколько восьмых проходит
в партии скрипки от аккорда к аккорду, то получится: от первого ко второму
аккорду – 5 восьмых, от второго к третьему – 4, от третьего до конца такта –
3. Итого 12 восьмых в такте. Такой прием сокращения времени диктуется
образом самой третьей части, создавая огромное напряжение. Но, к
сожалению, подобный «рисунок» невозможно исполнить оркестром даже в
умеренном темпе. Поскольку дирижер тактирует «на два», то счет уже идет
не четвертями, а половинными. И в результате ритмическая «формула
5+4+3» трансформируется в «3+3+2» (две четверти с точкой и одна
четверть). Есть в концерте и ровные «тактовые» триоли. По «формуле» это
аккорд, совпадающий с каждой четвёртой триольной восьмой. Забегая
вперед, отметим что цифры 3 и 2, как характеристики триолей и дуолей,
являются «скелетом» всего концерта.
Очень оригинально и достаточно смело Барбер поступил в
кульминации, сменив метрику и длительности у скрипки с триольных
35

восьмых на квартоли шестнадцатыми. Вот здесь как раз очень здорово


ложится «формула 3+3+2», из-за «квадратности» и ритма, метра (т. 10-11).

Нужно отметить, что при переходе на размер 2/4, становится невозможным


дирижировать «на два». Некоторые дирижеры переходят «на раз», что весьма
смотрится не очень эстетично. И есть вариант, на наш взгляд самый
подходящий, применить ritmo di due battute (два такта в одной метрической
сетке; с итальянского due – два, tre – три, quattro – четыре). Этот прием
впервые использовал Бетховен в скерцо Девятой симфонии. Наверняка
Барбер знал про этот дирижерский жест, так как он брал уроки у самого
Ф. Райнера. И что же получается в итоге: первые два такта объединяются в
одну «сетку» и дирижируются «на два», следующие три такта – «на три»,
затем снова «на два» и так далее до конца. Как видно, первые семь тактов
группируются 2+3+2, и далее в «уменьшенном» масштабе, аккорды в тактах
10-11 группируются 3+3+2. Такое резкое, внезапное чередование метрики –
хорошая находка композитора для раскрытия образа его сочинения.
Тематический материал более интересен и запоминаем своим ритмом,
нежели мелодическим началом. В первой части можно выделить три
ритмические «лейт - темы», которые звучат буквально по такту: первый такт
скрипичной партии (этот ритм есть в оркестре, в разработке, также он
подвергается небольшой трансформации в партии солирующей скрипки), 28-
29 такты у кларнета в ломбардском ритме (2 цифра партитуры), и сочетание
36

дуолей с триолями (10 т. скрипичной партии, 9 цифра в оркестре). Последний


ритм встретится нам в средней части, увеличенным в полтора раза.
2.3. Характеристика исполнительских интерпретаций концерта
выдающимися исполнителями.
Нами было прослушано довольно большое количество записей
концерта С. Барбера музыкантами разных поколений. Но для проведения
данного анализа были выбраны следующие исполнители: Хилари Хан
(Hilary Hahn, St. Paul Chamber Orchestra / Hugh Wolff. Sony SK89029 - Release
Date March 14, 2000), Джошуа Белл (Joshua Bell, Baltimore Symphony
Orchestra / David Zinman. DECCA #452851 - Release Date 07 Aug. 2006), Гил
Шахам (Gil Shaham, London Symphony Orchestra / Andre Previn. Deutsche
Grammophon 439 886-2 - Release Date August 16, 1994). Надо отметить, что их
исполнительская манера сильно отличаются друг от друга. Судя по трактовке
концерта и приближения к авторскому замыслу, мы бы поставили
исполнителей в следующем порядке: 3-е место – Дж. Белл, 2-е место – Г.
Шахам, 1-е – Х. Хан.
На наш взгляд трактовка концерта Беллом несколько однобока и
монотонна. Слушая первую часть в его исполнении, невольно наше внимание
привлекает частое употребление diminuendo на длинных нотах, из-за чего
фразы начинают дробиться. Точно также играет и оркестр. Возможно это
задумка дирижера и солиста, но, на наш взгляд, это сильно идет вразрез с
композиторским замыслом. Скерцозный эпизод звучит слишком мягко. Те
точки, о которых мы говорили, просто отсутствуют в игре Белла.
Вторая часть у Дж. Белла получилась очень лиричной и
проникновенной. Он тонко использует прием vibrato. Но, к сожалению,
скрипач очень часто допускает в своей игре использование portamento,
которое в некоторых местах откровенно звучит как glissando. Данный прием,
как нам кажется, недопустим и без того в красивой музыке.
Третья часть в исполнении Белла звучит, как нам кажется, без
выявленного характера этой музыки. Очень условно Белл выполняет
37

авторские нюансы и артикуляцию. В его игре присутствуют лишние акценты,


а там где они нужны (проставлены Барбером), то играются вяло или просто
отсутствуют. В самом конце, при переходе на квартольное движение, Белл не
воспринимается как солист, в этом месте он оказывается ведомым.
Последние два такта он замедлил, придав мощь к завершительному аккорду.
Но сам пассаж солиста был скомкан и не выигран.
Гил Шахам почти приближается к нашему представлению об
идеальном исполнении этого концерта. Его игра сочная, густая, яркая. Как
нам кажется, первую часть он трактует как романтическую, добавляя много
свободы. Так, например, в тактах 8-10 Г. Шахам начинает постепенно
ускорять и в 11 т. внезапное pp сопровождается замедлением темпа. Однако
слушать его игру очень интересно и даже захватывающе. Правда, нам
кажется, что оркестр в данном исполнении находится не на высоте (именно
струнная группа, например, в ц.5 5-й такт звучит очень фальшиво). Отметим,
что это студийная запись на «Deutsche Grammophon». Но нужно уделить
вниманию тому, что очень хорошо подзвучен рояль, в отличие от остальных
исполнений. Его роль в оркестре очень важна.
Вторая часть поражает красотой звучания оркестра. Очень тонко
переплетаются темы в оркестре: от проникновенной лирической у гобоя к
виолончелям, скрипкам и валторнам. Гил Шахам очень хорошо чувствует
музыку второй части, но в темах на forte, амплитуда его вибрации слишком
большая. Нам кажется, что она должна быть более сдержана. Некоторые
длинные ноты скрипач делит (меняет направление смычка) очень активно,
что тоже бросается на слух.
Третья часть в исполнении Шахама отличается использованием очень
цепкого штриха, местами переходящего на detache, особенно там, где
требуется большая звучность. Гил Шахам играет очень контрастно, согласно
партитуре Барбера, выполняя все указания по штрихам, нюансам,
фразировке. Последний пассаж скрипач тоже расставляет, как и Дж. Белл. Но
38

у Шахама все ноты звучат на месте и последняя нота a светится словно


звездочка.
Хилари Хан покоряет своей убедительной, «мужской» игрой. Ее
исполнение наполнено глубоким содержанием. Интересен факт, что Хилари
Хан училась в Кёртисовском институте музыки, как и С. Барбер. Возможно,
поэтому ее исполнение наполнено большим пониманием стиля композитора.
Первая часть сразу привлекает наше внимание. Смычок будто
наэлектризован, ни на секунду не покидает струну. Исполнение главной
темы очень простое и в то же время чувственно-проникновенное. Следуя
указаниям текста, Хилари Хан прекрасно распределяет временной континуум
не только в первой части, но в концерте целиком. Очень красочно получился
в ее исполнении скерцозный эпизод, повторяющиеся мотивы скрипачка
исполняет каждый раз по-разному. Она будто «разговаривает» на скрипке,
подчеркивая все интонации. Надо отметить высокий класс оркестра, который
помогает солистке для достижения намеченных целей. Так очень массивно и
грандиозно звучит кульминация первой части. Такая «спаянность» солиста и
оркестра – не такое уж частое явление в музыкальном мире. Вторая часть
очень удачна, как и у солиста, так и оркестра. Дирижер уделяет должное
внимание подголоскам, которые важны не менее чем сама тема. Вступление
солиста словно «вырастает» из оркестра. Хилари Хан пользуется богатой
палитрой vibrato. Все двойные ноты звучат как одна, но очень насыщенно и
красочно. Главная тема на forte у скрипачки звучит очень убедительно. Она
специально немного замедляет темп, тем самым показывая вокальную
природу тематизма концерта. Здесь она использует мелкую вибрацию,
которая держит в напряжении слушателя до конца части. И в кульминации
слышна хорошая слаженность солиста и оркестра. В Третей части Хилари
Хан берет темп значительно превышающий других исполнителей.
В партитуре Барбер указал, что четвертная нота равняется 192 ударам в
минуту. У Х. Хан метрическая доля равна 204-208 ударам в минуту. И в
39

таком темпе ей удается подчеркивать триольное движение, выполнять все


указания композитора. Более того, солистка делает градации внутри такта:

В третьем такте данного примера, Х. Хан очень графично выделяет триоли,


делая на каждой группе из трех нот crescendo. Надо отдать должное оркестру
– здесь он себя показал на высоте, справляясь с техническими трудностями и
без того в быстром темпе. В заключительных квартолях солистка ведет за
собой оркестр, от этого игра ее становится «невыносимо жаркой».
Заключительный пассаж Хилари Хан играет в темпе, кристально чисто
попадая на все ноты, заключительный аккорд звучит подобно вспышке
грозы.
40

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проанализировав концерт С. Барбера, мы пришли к выводу, что это
произведение является кульминацией не только в скрипичном творчестве
композитора, но и своеобразной вершиной его композиторского мастерства,
наряду с оперой «Ванесса», «Адажио для струнного оркестра»,
Виолончельным концертом и Концертом для фортепиано. Именно
Скрипичный концерт С. Барбера является одним из первых произведений в
этом жанре в музыке композиторов США. И нужно отметить, что это
произведение – уникально в своем роде, не только для истории скрипичного
искусства США, но и мировой музыкальной культуры. Концерт для скрипки
с оркестром С. Барбера – это музыка «вне времени»; и быть может поэтому,
это сочинение мало привлекает солистов, считающих, что в музыке
современного композитора должен обязательно присутствовать временной
контекст. Позволим себе отметить, что концерт Барбера не умещается в
пространственно-временной континуум в нашем обычном представлении,
что вызывает даже некоторые аналогии с инструментальной музыкой
И.С. Баха. Именно поэтому мы предполагаем, что это сочинение будет жить
вечно, но для его более полного понимания должно пройти еще не одно
десятилетие. Несмотря на успешную премьеру, концерт заинтересовал
далеко не всех выдающихся исполнителей. В числе самых активных
пропагандистов оказались, естественно, американские скрипачи. Но, к
сожалению, сочинение имело малый резонанс за пределами родины
композитора. Особо хочется подчеркнуть о незаслуженном невнимании со
стороны русского скрипичного искусства. Встретить на афише Скрипичный
концерт С. Барбера - большая редкость даже сегодня. Ни одной официальной
записи звукозаписывающей компании России с этим концертом мы не
обнаружили. Одним из немногих скрипачей, включивших в свой репертуар
это сочинение, был Леонид Коган. Он исполнил Скрипичный концерт 9 мая
1981 г (Украинский Симфонический Оркестр, дир. П. Коган).
41

Сэмюэл Барбер – композитор традиционалист. Он не был новатором в


сочинительстве, но как это ни парадоксально, именно этот «консерватизм»
является мощным импульсом для развития композиторской мысли.
Проведя методико-исполнительский анализ, мы выявили историю
создания Концерта, особенности композиции и содержания, а также трудно-
сти, возникающие при его исполнении. В данной работе мы также
предлагаем ряд исполнительских рекомендаций, основанных на собственном
прочтении и исполнении Скрипичного концерта Барбера. Они заключены в
следующем:
1. При исполнении Скрипичного концерта С. Барбера, прежде всего,
необходимо понимать драматургию сочинения, точно представлять образно-
художественный строй, тонко чувствовать грань классического и
романтического начал. Прежде всего, исполнитель должен ясно ощущать
форму концерта, строение отдельных частей. Исходя из этого, очень важным
является определение динамического плана, агогики и артикуляции.
Правильность выбранного штриха, атаки звука (звукоизвлечения и
звуковедения) рождает соответствующую образно-звуковую наполненность
сочинения.
2. Стиль Барбера (синтезирующий классические и романтические
черты) заставляет обращать особое внимание на точность передачи
эмоционального напряжения (особенно в кульминациях). Исполнитель не
должен впадать в излишнюю эмоциональную перегруженность и
романтическую гиперболизацию, ему необходимо соблюдать некую
«золотую середину».
3. Как это было уже сказано, в концерте есть немало технических
трудностей. Первая и вторая части изобилуют скачками на большие
интервалы (от сексты до ундецимы), весь концерт практически полностью
проникнут тотальной легатностью. Этот штрих выступает, во-первых, как
прием соединения звуков друг с другом (причем нужно его соблюдать и при
смене направления смычка); во-вторых, legato должно быть сохранено на
42

протяжении всей формы концерта, объединяя мотивы во фразы и


предложения (так называемое фразировочное, смысловое legato). Самым
трудным, на наш взгляд, является третья часть концерта. В быстром темпе и
непростом триольном движении солист должен продемонстрировать не
только свою виртуозность, но и вдобавок исполнительскую выдержку.
4. Кроме сольных исполнительских трудностей в концерте
присутствуют и ансамблевые сложности. Одна из них – это полиритмия. Она
встречается чаще всего в финале концерта. В связи с этим необходимо
добавить, что дирижерское начало должно быть поручено и солисту,
особенно в третьей части концерта.
Проделанная сравнительная характеристика интерпретаций концерта -
Хилари Хан, Джошуа Беллом, Гилом Шахамом в последнем параграфе
нашей работы, позволила нам выявить основные тенденции, сложившиеся в
исполнении этого произведения. У каждого исполнителя своя
индивидуальная трактовка музыки концерта. Исходя из анализа их
интерпретаций, мы сделали вывод, что основными являются несколько
тенденций в трактовке концерта. Наиболее часто встречающаяся – это
трактовка концерта как романтического сочинения. К ней возможно отнести
Дж. Белла и Г. Шахама. У первого скрипача сильно чувствуются стилевые
особенности романтизма, что проявляется в особом звукоизвлечении -
portamento, частом использовании glissando и темповых отклонений - rubato.
Другая тенденция – трактовка сочинения как классического. На наш взгляд
ей соответствует интерпретация Хилари Хан, в игре которой отсутствует
романтическая импровизационность. Скрипачка выполняет все авторские
указания штрихов, нюансов и динамике в целом. В ее игре можно точно
проследить градацию темпов при смене разделов формы.
Скрипичный концерт С. Барбера – сочинение, занимающее сегодня
особое место в истории скрипичного искусства. Его исполнение и изучение
открывает миру новую грань творчества крупнейшего композитора США и
способствует обогащению концертного репертуара современного скрипача.
43

Библиографический список
1. Артемова А.В. Изучая творчество великих композиторов Америки:
Самюэль Барбер и его вокальное наследие. // Музыкальное искусство и
музыкальное образование в современном мире. Махачкала. 2009. – C. 197-
199.
2. Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке. М.: Музыка, 1965. – 272 с.
3. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. М.: Издательский
дом Классика-XXI, 2007. – 256 с.
4. Конен В. Пути Американской музыки. Очерки по истории музыкальной
культуры США. – М.: Композитор, 1977. – 445 с.
5. Кузнецов А.Г. Из истории Американской музыки. Классика. Джаз.
Бишкек: КРСУ, 2008. – 365 с.
6. Пахомов В. Музыка для людей // Музыкальная жизнь. 2010 № 3 (1089). –
С. 42-43.
7. Сигида С.Ю. Музыкальная культура США конца XIII – первой половины
XX века. Становление национальной идентичности. Очерки. М.:
Композитор, 2012. – 504 с.
8. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и
педагогика. М.: Издательский дом Классика-XXI, 2007. – 304 с.
9. Черепанова В.С. Особенности исполнительской интерпретации концерта
для скрипки с оркестром С. Барбера // Актуальные проблемы музыкально-
исполнительского искусства. История и современность. Казань. 2012. – С.
271-276.
10. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. М.: Музыка, 2009. – 432 с.
11. Baer V.L. The concerto for violin and orchestra by Samuel Barber. Eastman
school of Music of the University of Rochester, 1945. – 74 p.
12. Broder N. Samuel Barber, NY: G. Schirmer, Inc., 1954. – 111 p.
13. Briselli Iso. Barber Violin Concerto, Op. 14 controversy – definitive facts.
Scholarly research reveals true information on Iso Briselli and Samuel Barber. –
[Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.isobriselli.com
44

14. Cataldi D.M. A Comparison of Samuel Barber’s: Knoxville: Summer of 1915


And Andromache’s Farewell. The Ohio State University, 2010. – 97 p.
15. Dickinson P. Samuel Barber Remembered: A Centenary Tribute. NY:
University of Rochester Press, Rochester, 2010. – 214 p.
16. Felsenfeld D. Benjamin Britten and Samuel Barber: Their Lives and Their
Music. NJ: Pompton Plains, Amadeus Press, LLC, 2005. – 180 p.
17. Flachs David. Samuel Barber: Concerto for Violin and Orchestra Op. 14. G.
Schirmer, Inc. 2012. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://digital.schirmer.com/webleafs/gs-Barber-VN-COMMENTS.pdf
18. Flood E.R. Analysis, Interpretation and Performance of the Concerto for Violin
and Orchestra by Samual Barber. Undergraduate Honors Thesis Collection.
1997. – 59 p.
19. Heyman Barbara. The Chamber Music of Samuel Barber. // Chamber Music.
2009. – P. 49-55. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.chamber-music.org/pdf/SBarb.pdf
20. Heyman Barbara. Samuel Barber. The composer and his music. NY: Oxford
University Press, 1992. – 586 p.
21. Larson Thomas. Story of Samuel Barber's “Adagio for Strings”. NY: Pegasus
Books, 2010. – 262 p.
22. Laverty P.H. Samuel Barber: A formal analysis of three chamber works. To
fulfill the thesis requirement for the degree Master of Music. Department of
Theory. Eastman school of Music of the University of Rochester. 1955. – 84 p.
23. Marinescu O. The instrumental concerti of Samuel Barber: The composer-
performer relationship. Bulletin of the Transilvania University of Braşov • Vol.
3 (52). 2010. – P. 23-28.
24. Platt J.K.H. A methodology of study for Samuel Barber’s concerto for violin
and orchestra op. 14. A dissertation submitted to the graduate school in partial
fulfillment of the requirements for the degree doctor of arts. Ball State
University Muncie, Indiana. 2009. – 186 p.
45

25. Schmidt Elaine. Violinist attempts “unplayable”. // Milwaukee Journal


Sentinel. 2005. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.isobriselli.com/art_milwaulkee.php
26. Wittke Paul. Gian Carlo Menotti: Renaissance Man Of The Theater. G.
Schirmer, Inc. 1991. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.musicsalesclassical.com/composer/long-bio/Gian-Carlo-Menotti
27. Wittke Paul. Samuel Barber: An Improvisatory Portrait. G. Schirmer, Inc.
1991. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.musicsalesclassical.com/composer/long-bio/Samuel-Barber