Primera edición en ingl és, 1927

Primera edición en espa ñol, 1947 FRANZ BOAS

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EL- ARTE
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PRIMITIVO
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Versión españ ola de

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Esta obra fue publicada por el . Inst ítuttct .fot.Samnicnligncndc Kukurforskning,
de Oslo, con el t ítulo Primitive art.

Queda hecho . oí depósito que marca la ley i: DEP. DE FILOSOFIA E TEORI

Copyright by Fondo de Cultura Económica 6ERAL DO DIREITO

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Impreso y hecho en .Mé xico FONDO Dt: CULTURA ECONOMICA
Printed and made in .Mexico
Mé xico - Buenos Aires ‘i ^ H

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11

:. : PREFACIO

Este libro representa un esfuerzo por dar una descripción

analítica de los rasgos fundamentales del arte primitivo. El des¬
,
arrollo del tema se basa en dos principios que a mi juicio, debieran
servir de guí a en todos los estudios acerca de las manifestaciones
de la vida entre los pueblos primitivos: el primero consiste en la
identidad fundamental de los procesos mentales de todas las razas
y en todas las formas culturales de nuestros dí as; y el segundo, en la
consideración de todo fenómeno cultural como resultado de acon¬
tecimientos históricos.
Debe haber existido una é poca en que el equipo mental del
hombre era diferente de lo que es hoy dí a, o sea cuando estaba evo¬
lucionando desde un estado semejante al que se encuentra entre los
monos superiores. Dicha é poca 'es muy anterior a nosotros y no se
encuentran huellas de una organización mental inferior en ninguna
de las razas humanas existente.s. Hasta donde alcanza mi experien¬
cia personal y hasta donde me creo competente para juzgar los
datos etnográ ficos con fundamento en esta experiencia, los procesos
mentales del hombre son los mismos en todas partes, sin distinción
de raza o cultura y prescindiendo de lo absurdas que puedan pa¬
recer las creencias y costumbres.
Algunos teóricos suponen la existencia de un equipo mental
del hombre primitivo diferente del del hombre civilizado. Yo no he
visto nunca a una persona de vida primitiva a quien pueda aplicarse
esta teorí a. Hay quienes creen a pie juntillas en las enseñanzas del
-
pasado y hay escé pticos e incrédulos; hay pensadores serenos y
chapuceros estú pidos; hay caracteres enérgicos y hombres pusilá
nimes.
-
La conducta de cada uno , cualquiera que sea la cultura a que
pertenezca, se determina por el material tradicional de que hace
uso, y el hombre , en todas partes del mundo, maneja el material
que le ha sido transmitido, de acuerdo con tos mismos métodos.
Nuestra experiencia tradicional nos ha enseñado a considerar
el curso de los sucesos objetivos como el producto de una causa¬
ción definida y objetiva. La ley inexorable de causalidad manda en
esto y no es posible sujetar el mundo externo a la influencia de las
condiciones mentales. De aquí nace nuestra vacilante admiración
7
 PREFACIO
por los fenómenos del hipnotismo y la sugestión en los cuales estas
líneas ya no parecen estar distintamente trazadas. Nuestro ambiente
i cultural ha grabado tan profundamente esta noción en nuestra inte¬
ligencia, que consideramos como un hecho fundamental que los
fenómenos materiales, particularmente fuera de la conducta
del
hombre , nunca pueden ser influidos por los procesos mentales y
subjetivos. Con todo , cada deseo vehemente implica la posibilidad
de realizarse , y las oraciones a/ caminadas a conseguir beneficios
objetivos o recibir auxilio no difierai en principio de los esfuerzos
del hombre primitivo realizados con el propósito de intervenir ai el
curso incontrolable de la naturaleza. La credulidad con que se
aceptan teorías fantásticas relativas a la salud, el brote constante
de sectas religiosas con abstrusos principios dogmáticos, así
las modas en las doctrinas cientí ficas y filosó ficas, demuestran como
— mis sentimientos hubieran diferido gran cosa de los de otros jóve¬
¡o
endeble de vuestra pretensión de fabricar mi sistema racional del
mundo . dad , pueden leer con provecho la colección de supersticiones de
Todo aquel que ha vivido entre tribus primitivas, que ha com¬
partido sus goces y dolores, sus privaciones y sus comodidades,
ve en ellas no solamente objetos de estudio que hay que examina que
PREFACIO
a uva forma dogmática común para transformarlos en verdaderos
tabi'is.
¿Y cuanto a la magia? Creo que - si un •muchacho sorpren¬
diera a alguien escupiendo sobre su fotograf ía y haciéndola peda¬
zos, se sentiría con razón ultrajado. S é que si esto me hubiera acon¬
tecido a mí cuando era estudiante se habrí a producido un duelo
y yo habrí a hecho todo lo posible por inferir a mi adversario in
natura lo que él me habí a hecho in cffigic, y habrí a considerado
mi triunfo como una compensación del daño que se me había cau¬
sado; todo esto sin significado alguno psicoanalítico. No creo que
nes. En esto también, la reducción a uva forma común y a un
dogma nos harí a retroceder a actitudes mágicas” .
“
Todos aquellos que están convencidos de nuestra superioridad
mental y de la incapacidad de los primitivos para pensar con clari¬
estudiantes,universitarios reunida por el doctor Tozzer1 y las lumi¬
nosas observaciones de los que sustentan las creencias en ellas con
¬

tenidas.
como una célula en el microscopio, sino seres humanos que sientenr Otras consideraciones debieran ponemos en guardia contra la
y piensan, convendrá en que no hay tal mente primitiva , ni suposición de que existe una diferencia radical entre la mentalidad
“ ” una
manera “ mágica” o “ prelógica” de pensar , sino que cada individuo primitiva y la del hombre civilizado. Nos agrada ver esta diferencia
en la sociedad “ primitiva” es un hombre, uva mujer o un virio de en una mayor libertad mental del individuo con respecto a la escla¬
la misma clase, de la misma manera de pensar, de sentir y de obrar vitud social , expresada en una actitud crí tica Ubre que hace posible
que un hombre, una mujer o mi niño de nuestra propia sociedad. la facultad creadora individual.
Los investigadores olvidan con demasiada facilidad que la lógi¬ Nuestra demasiado bien ponderada educación cientí fica no ha
—
ca de la ciencia ese ideal inasequible del descubrimiento de rela
ciones puras de cansa a efecto, no contaminadas de ninguna clase
¬
demostrado ser hasta ahora una salvaguardia contra la seducción
que ejercen en nosotros las Herniadas emotivas, ni ha evitado que
. de prejuicio emotivo ni de opinión comprobada no
— es la lógica de
la vida. Los sentimientos que motivan nuestra resistencia a ciertas
cosas est án siempre presentes entre nosotros. Recuerdo que cuando
aceptemos como el Evangelio los más monstruosos absurdos cuan¬
do se nos presentan con suficiente energía, aplomo y autoridad. La
ultima guara , entre todas las cosas , con su propaganda organizada,
—
era muchacho y me daban clase de religión o sea de dogma
sentía una inhibición insuperable para pronunciar la palabra
y no me podían hacer que contestara una pregunta que “exigiera
—
Dios" ,
tanto oficial como particular, nos deberí a hacer comprender esta
verdad . Las opiniones propagadas con energía y los hechos falsos
hábilmente diseminados , influyen en el criterio de las gentes y no
cotilo respuesta la mencionada palabra.
Si yo hubiera.Jetuda, más . sólo, por cierto, en el de aquellos que carecen de suficiente educa¬
edad , habría buscado y encontrado una explicación satisfacto ria de
.
ción El intelectual es engañado con la misma facilidad que el igno¬
esta inhibición. Todo el mundo sabe por experien rante por santurronas profesiones de fe que se ajustan a los precep¬
cia que hay cier¬ tos morales del tiempo y del lugar y lisonjean la creencia de que se
tos actos que no podemos realizar , trayectorias
de pensami
no podemos seguir y palabras que no podemos pronunc ento que está obrando bien; se pronuncian sobre el conflicto entre los actos
iar , porque y las palabras, y cuando proceden de personas autorizadas, hacen
contra los actos hay objeciones emotivas, o los pensamientos
en¬
cuentran fuertes resistencias y envuelven tan hondame aparecer a los criminales como santos.
vida í nte nuestra
ntima que no pueden expresarse con . Sería acertado 1 A. M. Tozzcr, Social Origins and Social
Homar a estas cosas tabus sociales. No hace palabras
falta más que reducirlos pp. 242 ir.
Comhntitics, Nueva York, 1925,
 10 PREFACIO
Nuestra ventaja sobre los hombres primitivos consiste en un
conocimiento mucho mayor del mundo objetivo, alcanzado peno¬
samente mediante el trabajo de muchas generaciones, conocimiento
que aplicamos bastante mal y que nosotros, o la mayor parte de
nosotros, hacemos a un lado tan pronto como un fuerte impulso
emotivo nos compele a ello, y que sustitiámos por formas del todo
análogas a las del pensamiento primitivo.
La muy calumniada psicología introspectiva demuestra a los
ojos del observador imparcial que las causas que obligan al hombre
primitivo a pensar como lo hace, se hallan igualmente presentes en
nuestra mente. La conducta particular en cada caso se determina
por el conocimiento tradicional de que el individuo dispone.
El segundo punto fundamental que debe tenerse presente es
que cada cultura puede entenderse únicamente como un producto
histórico determinado por el ambiente social y geográ fico en que
cada pueblo ha sido colocado y por la manera como desarrolla el
material cultural que llega a su poder como aporte del exterior o
como fruto de su propia facultad creadora. Para los fines de un
análisis histórico trataremos cada problema particular ante todo
como una unidad y procuraremos desenredar los hilos que pue¬
den descubrirse en el desarrollo de su forma actual. Por esta razón
no daremos principio a nuestras investigaciones e interpretaciones
como si se hubiera demostrado definitivamente la tesis fundamental
de un solo desarrollo en una dirección única de rasgos culturales en
todo el mundo, de un desarrollo que sigue en todas partes las mis¬
mas trayectorias. Si se pretende que la cultura ha seguido un curso
semejante, debe probarse tal aseveración basándose en estudios mi¬
nuciosos de los cambios históricos habidos en culturas separadas y
por medio de analogías en su desarrollo.
Puede asegurarse que el estudio crítico de los últimos años ha
refutado definitivamente la teorí a acerca de ¡a existencia de homo¬
logías de largo alcance que nos permitirían ordenar todas las múlti¬
ples lí neas culturales en uva escala ascendente en la que se pueda
asignar a cada una el lugar que le corresponde.
Por otra parte , existen circunstancias dinámicas, Imadas en el
ambiente , en factores fisiológicos, psicológicos y sociales, que pue¬
den producir procesos culturales semejantes en diferentes partes del
mundo, de manera que es probable que algunos de los aconteci¬
mientos históricos puedan contemplarse desde puntos de vista diná¬
micos más generales.
No se dispone , sin embargo, de datos históricos, y cuando la
investigación prehist órica no revela la sucesión de cambios cultu¬
rales, el único método de estudio que puede emplearse as el geográ -
PREFACIO 11
fico , el estudio de la distribución. Friedrich Ratzel ha insistido en
este punto durante el iiltimo tercio del siglo pasado, y en los Esta¬
dos Unidos se ha desarrollado probablemente con mayor rigidez .
Yo hice una exposición de este método en 1891 mediante un estudio
de la distribución de los cuentos populares en la América del Nor¬
te,- y el mismo se ha convertido más y más en el método del
estudio analítico de las formas culturales.
,
Sin embargo su misma fecundidad ha conducido en su apli¬
cación a extraños contra los cuales es necesario precavase. En
letras de molde ai 1911 y muchas veces de palabra antes y después
de aquella é poca, señalé el hecho de que existe cierta homologí a
entre la distribución de los hechos culturales y su antigüedad . El
principio fundamental contenido en esta hipótesis fue discutido
ampliamente por Georg Galand en 1871,3 aunque no estamos
dispuestos a aceptar sus conclusiones. Los datos de la arqueologí a
prehistórica demuestran que algunas de estas conquistas universales
se remontan a la é poca paleolí tica. Los utensilios de piedra, el fuego
y los ornamentos se encuentran en ese perí odo; pero la alfarerí a y
la agricultura, que están distribuidas menos umversalmente, apa¬
recen después, y los metales, cuyo uso es aún más limitado en
espacio, se encuentran todavía más tarde.
Se han hecho tentativas recientes para elevar a la categorí a de
principio general este punto de vista que, con la precaución debida ,
puede aplicarse aquí y allá. Herbert Spinden en su reconstrucción
de la cronologí a prehistórica, Alfred Kroeber en su análisis de las
formas culturales de la Costa del Pací fico, y últimamente Clark
Wissler , han erigido con fundamento sobre este principio un sistema
de encadenamientos históricos que me parece completamente insos¬
tenible. Que los rasgos culturales ampliamente distribuidos desarro¬
llan formas especiales en cada territorio particular , es uva verdad
trillada que no necesita demostración. Que estos desarrollos locales
pueden ordenarse en series cronológicas y que los de distribución
más limitada son los más jóvenes, es sólo en parte verdad . No es
dif í cil encontrar fenómenos que están centralizados en cierta región
y se desvanecen en la periferia, pero no es cierto que .éstos surjan
invariablemente en un antiguo substrato. Al contrario , ocurre fre¬
cuentemente que uva idea, dimanando de un centro , se propaga en
una vasta área. Tampoco debe buscarse siempre el origen en el área
de mayor desarrollo. De la misma manera que encontramos anima¬
les que sobreviven y prosperan en regiones muy distantes de la
- . . -
" Journal oj American Folk Lore vol iv, pp. 13 20; también en Science ,
—
vol. Xu ( 1888 ), pp. 194 196.
8 Aurbropologisebe Behriige , Halle a/S, pp. 401 ss .
12 PREFACIO
localidad, en que se desarrollaron , los rasgos culturales pueden trans¬
portarse y encontrar su expresión más alta en regiones muy apar ¬
tadas de sv '‘rigen. Jm: bronces f ;;udIJo*~ dc Benin, ios tallados en
madera de la Nueva Zelandia , los trabajos de bronce de la antigua
Escandinavia, la gigantesca olrra de piedra de la isla de Pascua, los
antiguos desarrollos culturales de Irlanda y sus influencias en Euro¬
pa son ejemplos de este hecho.
Igualmente inseguros son los métodos empleados por Fritz
Graebner y Pater IV . Schmidt , quienes pretenden la estabilidad de
ciertas correlaciones nnty antiguas, y ficticias según me temo, entre
los rasgos culturales.
Probablemente no hay necesidad de señalar la inconveniencia
extrema de la tentativa hecha por Elliott Smith para reducir todos
los farómenos etnológicos a una sola, y , hablando en sentido antro¬
pológico, tardía fuente , y para suponer ¡a permanencia de formas
culturales que ai ninguna parte existen.
Se ha observado frecuaiiavente que los rasgos culturales son
excesivamente tenaces y que algunos de ellos, de respetable anti¬
güedad , sobreviven hasta en los tiempos actuales. Esta circunstan¬
cia ha creado la impresión de que la cultura primitiva es casi estable
y ha permanecido en su forma actual por espacio de muchos siglos,
lo cual no está de acuerdo con la realidad. Dondequiera que en¬
contramos información detallada vemos formas de objetos y cos¬
tumbres en constante reflujo , unas veces estables por cierto tiempo
y otras sufriendo rá pidos cambios. En el curso de este proceso, ele¬
mentos que en una é poca estaban reunidos como unidades cultura¬
les, concluyen por separarse; algunos sobreviven, otros mueren, y
por lo que hace a rasgos objetivos, la forma cultural puede conver¬
tirse en un cuadro caleidoscó pico compuesto por una miscelánea de
elementos que , sin embargo , son modelados de nuevo de acuerdo
con el variable fondo espiritual que integra la cultura y transforma
el mosaico en un todo orgánico. A medida que mejora la integra¬
ción de los elementos, la cultura nos parece más valiosa. Creo que
puede afirmarse que la supervivencia coherente de los rasgos cultu¬
rales que no están conectados orgánicamente es sumamente rara,
mientras que lós elementos individuales y separados unos de otros
"
pueden poseer una longevidad maravillosa.
En el presente libro el problema del crecimiento de los estilos
de arte individuales se tocará únicamente de manera incidental.
Nuestro objeto es más bien tratar de determinar las circunstancias
dinámicas en que crecen los estilos de arte. El problema especí fico
histórico requiere material mucho más completo que el que actual-
PREFACIO O
mente poseemos. Hay muy pocas partes del mundo en donde po¬¬
damos ñalar mediante el estudio arqueológico o geográ fico com
se
parativo, el crecimiento de los estilos del arte. La arqueologí a
prehistórica en Europa, Asia y América demuestra, sin embar¬
go, que así como los rasgos culturales generales están en constante
estado de reflujo, así también cambian los estilos del arte, y las inte¬
rrupciones en la vida artí stica del pueblo son a menudo tan repen¬
tinas que sorprenden. Falta ver si es posible derivar leyes valederas
que regulen el crecimiento de estilos de arte especí ficos, como
los que Adama van Scheltema ha tratado de derivar para el arte de la
Europa septentrional.* Gracias a la creciente destreza t écnica y
al perfeccionamiento de los instrumentos de trabajo estos cambios
están llamados a ocurrir. Su curso está marcado por la historia cul¬
tural general del pueblo; pero no estamos en situación de declarar
que las mismas tendencias, modificadas por los sucesos históricos
'
locales, reaparecen en el curso del desarrollo del arte en todas partes.
Deseo expresar mi agradecimiento a todos los que me han
ayudado a reunir el material grá fico de este volumen. Estoy reco¬
,
nocido al Museo Americano de Historia Natural especialmente al
Dr. Pliny E . Goddard , por haberme concedido permiso para man¬
dar hacer dibujos de los especímenes, por su ayuda generosa para
escogerlos y por el uso del material ilustrativo de las publicacio¬
nes del Museo. Estoy reconocido igualmente al Field Museum de
Chicago; al Museo Nacional de los Estados Unidos, de Washing¬
ton; al Museo de la Universidad de Pennsylvania en Filad élfia, al
Free Public Museum de la ciudad de Milwaukee y al Linden Mus¬
eum de Stuttgart por las ilustraciones obtenidas de sus especí me¬
nes. Los dibujos fueron hechos por Mr. W . Baake, Miss M . Fran -
ziska Boas y Miss Lillian Sternberg.
i
* Die altvordhche Ktmst , Berlin, 1923.
 '

I
INTRODUCCION

NINGú N pueblo que conozcamos, por dura que sea su vida, invierte
r todo su tiempo, todas sus energías en la adquisición del alimento y
vivienda, así como tampoco aquellas gentes que viven en circuns¬
tancias mas favorables y que pueden dedicar libremente a otras acti¬
vidades el tiempo que no necesitan para conseguir el sustento, se
ocupan sólo de trabajo puramente industrial o ven correr los d ías
en dolcc far viente. Hasta las tribus m ás pobres han producido
obras que Ies proporcionan placer est ético, y aquellas a quienes una
naturaleza pródiga o una inventiva más rica les permite vivir sin
zozobras dedican gran parte de sus energías a la creación de obras
de arte.
De una manera u otra todos los miembros de la humanidad
gozan del placer estético. No importa cuá n diverso sea el ideal que
se tenga de la belleza; el carácter general del goce que esta pro¬
duce es en todas partes del mismo orden; las rudas canciones de
los siberianos, la danza de los negros de Africa, la pantomima de los
indios de California, los trabajos de piedra de los neozelandeses,
los tallados de los de Melanesia, la escultura de los de Alaska, tienen
para ellos un atractivo que no difiere del que nosotros sentimos
cuando escuchamos una canción, vemos un baile artístico o admi ¬
ramos una obra ornamental, sea pintura o escultura. La mera exis¬
tencia del canto, baile, pintura o escultura entre las tribus que co¬
nocemos es una prueba del af á n de producir aquellas cosas que
causan satisfacción por su forma, y de la aptitud del hombre para
í
gozar de ellas.
Todas las actividades humanas pueden revestir formas que les
concedan mérito estético. El simple grito o la palabra no poseen
necesariamente los atributos de la belleza, y si acaso los tienen es
i
sólo por accidente. Los movimientos violentos c incontenibles que
provoca la excitación del á nimo; los ejercicios de la caza y los movi ¬
mientos que requieren las ocupaciones diarias, son en parte reflejos
de la pasi ón y en parte son determinados por necesidades prá cticas;
u
 16 INTRODUCCION INTRODUCCION 17
no tienen atractivo est é tico inmediato. Lo mismo ocurre con todos Puede decirse que la consecució n del triunfo es lo de menos
los productos de la actividad industria!. Dar una mano de
cortar la madera o el hueso, tallar la piedra, no conduce por
pintura, l mientras exista el ideal de belleza por el cual trabaja vi an.L<.a, «mu
fuer /a cuando por defectos de técnica no le sea dable alcanzarlo. Alois
a resultados que demanden nuestra admiración
por su belleza. i '
Ricgl expresa esta idea diciendo que la voluntad de producir un
Sin embargo, todos estos actos pueden revestir valores est é ti ¬ resultado est ético es la esencia del trabajo art ístico. Bien puede
cos. Los movimientos r ítmicos del cuerpo o de los
'
objetos, formas admitirse la verdad de este aserto c indudablemente son muchos los,
que seducen la vista, la serie de tonos y modalidades de la individuos que se esfuerzan por expresar un impulso est ético sin
bra agradables al o ído, producen efectos art ísticos. Las sensacion pala ¬
es poderlo realizar ; su lucha por obtener un resultado presupone la
musculares, visuales y auditivas son los materiales que nos dan
cer est é tico y que se emplean en el arte.
pla ¬ existencia de una forma ideal que los m úsculos inexpertos son inca ¬
t. '
paces de expresar debidamente . El sentimiento intuitivo de la forma
Podemos hablar tambié n de las impresiones que estimulan los debe estar presente. Hasta donde alcanza nuestro conocimiento de
sentidos del olfato, el gusto y el tacto. Una combinaci ó n de
olores, las obras de arte de los hombres primitivos, el sentimiento de la for ¬
un festín gastron ómico pueden llamarse obras de arte
con tal que ma está í ntimamente ligado con la experiencia t écnica. La natura ¬
despierten sensaciones placenteras.
- Que es entonces lo que da a la sensació n un valor
Cuando el tratamiento técnico ha alcanzado cierto grado de exce
est é tico ?
— —
leza no parece presentar ideales formales o sean tipos fijos que
imitar , salvo cuando en la vida diaria se hace uso de un objeto
lencia, cuando el dominio de los procesos de que se trata es
¬
natural, cuando se le maneja, acaso con modificaciones, por medio
de tal de procedimientos técnicos. Parecer ía que solamente de esta manera
naturaleza que se producen ciertas formas tí picas, damos al
el nombre de arte, y por sencillas que sean las formas
proceso logra la forma impresionar la mente humana. El mero hecho de
pueden juz¬ que los artefactos, obra del hombre, en todas y cada una de las par
garse desde el punto de vista de la perfecció n formal: las ocupacio¬ ¬

tes del mundo tienen un estilo pronunciado, demuestra que junto

nes industriales como la de cortar, tallar, moldear, tejer, así como
las de cantar, bailar y cocinar, son susceptiblcs . de alcanzar con las actividades t écnicas se desarrolla un sentimiento de la forma.
exce ¬ Nada existe que indique que la simple contemplaci ó n de la natura
lencia técnica y formas fijas. El juicio de la perfección de la ¬

forma leza o de los objetos naturales desarrolle un sentido de una forma

técnica es esencialmente un juicio est é tico. No es
posible declarar
objetivamente d ó nde debe trazarse precisamente la l ínea de sepa fija. Tampoco poseemos prueba alguna de que se desarrolle una
ració n entre las formas artística v prcartística, porque no
¬
forma estil ística definida como producto puramente de la imagina ¬

podemos
determinar exactamente en d ó nde comienza la actitud est é tica . Sin
embargo, parece cierto que dondequiera que se ha desarrollado un
tipo definido de movimiento, una sucesión definida de tonos o una
forma fija, debe convertirse en una norma conforme a la cual se lia
de medir su perfección, es decir, su belleza.
Estos tipos existen en la humanidad en tedas partes del mundo,
y debemos dar por sentado que si una forma qirc rio se ajusta a la
norma establecida demuestra que posee un atractivo est é tico
para
una comunidad, debiera adoptarse inmediatamente. La
fijeza de la
forma parece estar m ás íntimamente conectada con nuestras ideas
de belleza.
Como una norma perfecta de la forma solamente puede alcan
zarse en una técnica muy desarrollada y perfectamente controlad ,
a dera cuando se trata del valor est é tico de los movimientos muscu ¬
debe haber una íntima relació n entre la t écnica y el sentimien de
to
la belleza.
ció n del trabajador, sin que éste vaya guiado por su experiencia téc¬
nica que le hace darse cuenta de la forma. Se concibe que las formas
estéticas elementales como la simetr í a y el ritmo no dependen de
actividades técnicas; pero éstas son comunes a todos los estilos
de arte, no son específicamente caracter ísticas de ninguna regió n en
particular. Sin estabilidad en la forma de los objetos manufactura ¬
dos o de uso com ú n, no hay estilo; y la estabilidad de la forma
depende del desarrollo de una alta té cnica, o en unos cuantos ca ¬
sos, del uso constante de la misma clase de productos naturales.
Cuando se han obtenido formas escabies, puede sobrevenir el des¬
arrollo imaginativo de la forma en una técnica imperfecta, y en este
caso la volunrad de producir un resultado esté tico puede exceder a
¬ la capacidad del presunto artista. La misma consideración es verda ¬
lares de la canció n y del baile.
Los artefactos construidos por el hombre en todas partes ele!
 Ü !8 INTRODUCCION
mundo demuestran que las formas ideales se basan fundamental¬
mente en normas desarrolladas por t écnicos experimentales. Pueden
ser también desarrollos imaginativos de formas establecidas más an ¬
tiguas. Sin una base formal, la voluntad de crear algo que ejerza
atracción sobre el sentido de la belleza, dif ícilmente puede existir. .
Muchas obras de arte nos afectan de otra manera. Las emocio
nes pueden ser estimuladas no sólo por la forma, sino tambi
én
la asociación estrecha que existe entre la forma y las ideas depor la
gente. En otras palabras, cuando las formas encierran un significado
porque evocan experiencias anteriores o porque obran como sí mbo
los, un nuevo elemento se agrega al goce estético. La forma
y su
significado se combinan para elevar el alma por encima del estado
emotivo indiferente de la vida de todos los d ías. De esta manera
puede afectarnos una hermosa estatua o una pintura, una
ción musical, el arte dramá tico, o una pantomima. Esto no composi
¬
es menos
cierto tratá ndose del arte primitivo que del nuestro.
A veces el placer estético proviene de formas naturales.
canto de un pá jaro puede ser bello; podemos
El
experimentar placer
contemplando la forma de un paisaje u observando los movimientos
de un animal ; podemos gozar de un olor o sabor natural o de
otra
sensación agradable; la grandeza de la naturaleza
una viva emoción, y los actos de los animales
puede causarnos
pueden tener un efec
to dram á tico: todas estas cosas tienen un valor
est é tico, pero no
son arte. Por otro lado una melod ía, una escultura, una
danza, una pantomima, son producciones est éticas pintura, una
porque
creadas por nuestras propias actividades. La forma, y la han sido
por nuestro propio esfuerzo, son caracter ísticas esenciales creaci
del
arte.
El goce o elevaci ón del alma debe producirse por una
ticular de impresión de los sentidos, pero esta forma par¬
impresi
dos debe lograrse por alg ú n gé nero de actividad
ón de los senti ¬
humana o por
i alg ú n producto de la actividad humana.
Es esencial tener presentes las dos fuentes de efecto
la una basada solamente en la forma, la otra art ístico,
en ideas asociadas con la
forma. De otra manera la teor ía del arte ser ía
arte del hombre de todas partes del
unilateral. Como el
mundo, tanto entre las tribus
primitivas como en las naciones civilizadas, contiene
tos, el puramente formal y el significati
ambos elemen ¬
vo, no puede aceptarse la
idea de fundar todas las discusiones acerca
del impulso del arte en la hipó tesis de que la
de las manifestaciones
expresi ón de los estados
emotivos mediante formas significativas debe ser el
principio del
INTRODUCCION 19
-- arte, o que, como el lenguaje, el arte es una forma de expresión. En
ios tiempos modernos esta opinió n se basa en parte en el Je
servado frecuentemente de que en el arte primitivo hasta las simples
formas geomé tricas pueden poseer un sentido que se une a su valor
emotivo, y que el baile, la m úsica y la poesía casi siempre tienen un
significado definido. Sin embargo, el significado de la forma art ís¬
¬
tica no es universal, ni puede demostrarse que sea necesariamente
más antiguo que la pura forma.
No es mi propósit entrar en una discusió n de las teorías filo¬
^
sóficas de la estética y me concretaré a hacer unas pocas observa ¬
¬
ciones sobre los puntos de vista de algunos autores que han tratado
recientemente del arte sobre la base del material etnológico, y eso
sólo en cuanto se refiere a la cuestió n de si el arte primitivo es
expresió n de ideas definidas.
Nuestros puntos de vista est á n fundamentalmente de acuerdo
con los de Fechncr,1 quien reconoce la atracció n “ directa” que
ejerce la obra de arte, por una parte, y los elementos asociados
que dan un tono específico a los efectos est éticos, por la otra.
Wundt 2 restringe la discusión del arte a las formas en que
la obra art ística expresa alg ú n sentimiento o emoció n . Y dice as í:
“ Con respecto al estudio psicológico el arte se encuentra en una
posició n intermedia entre el lenguaje y el mito. .. De esta manera,
¬
la obra creadora art ística se nos presenta como un desarrollo pecu ¬
liar de los movimientos expresivos del cuerpo. Los ademanes y el
lenguaje pasan en un momento fugaz . En arte se les da algunas
veces un significado m ás elevado, y en ocasiones al momento fugaz
ón
.
se le da forma permanente. . Todas estas relaciones se manifiestan
principalmente en las etapas relativamente antiguas, aunque no en
las m ás antiguas de la obra art ística , en las cuales las necesidades
momentá neas de expresión del pensamiento dominan el arte lo mis¬
mo que el lenguaje.”
, Max Venvorn 2 dice: “ El arte es la facultad de expresar proce¬
sos conscientes por medios creados por el propio artista, de mane ¬
ra que puedan percibirse por nuestros órganos de los sentidos. En
este sentido general el lenguaje, la canció n, la música y el baile son
arte, lo mismo que la pintura, la escultura y la ornamentación. Las
1 G.T, Fechncr, Vorscbule der Aesthetik .
1919
- Wilhelm Wundt, V olkcrpsy chologic , vol. 3, “ Die Kunst” ; 35 cd -, Leipzig,
, p. .5
3Die Anfiiiige der Kunst , Jcna, 1920, p. 8. “ Kunst ¡m allgemcinsren Sinnc ist,
wic das Wort schon sagt , cin ‘Konncn’.”

20 rNTRODUCCION
artes gráficas y plásticas, en el sentido limitado de la palabra, resul ¬
tan como consecuencia de la capacidad de hacer visibles los proce
sos conscientes por medio de materiales permanentes."
Richard Thurnwald 4 acepta el punto de vista de Wundt cuan ¬
do dice: “ El arte, por imperfectos que sean sus recursos, es un
medio de expresión que pertenece a la humanidad . Los medios que
emplea son diferentes de los que se usan en los ademanes, el lengua ¬
je y la escritura. Hasta cuando el artista se propone ú nicamente la
repetición de lo que piensa, lo hace por lo menos con el propósito
subconsciente de comunicar sus ideas o de ejercer influencia sobre
los demás.”
El mismo punto de vista unilateral puede reconocerse en la
opinión de Yrjó Hirn,3 quien dice así: “ A fin de comprender el
impulso artístico como una tendencia a la producció n estética debe¬
mos ponerlo en relación con alguna otra función de cuya naturaleza
pueden derivarse las cualidades artísticas específicas. Esta función
creemos que puede encontrarse en las actividades de la expresión
emotiva.”
Se notará que todos estos autores reducen su definició n del
arte a aquellas formas que son expresión de estados emotivos o ideas,
pero que no incluyen en el arte el placer producido por elementos
puramente formales que no son primariamente expresivos.
Ernst Grosseexpresa opiniones semejantes en forma algo di ¬
ferente. Insiste en el propósito práctico de las formas artísticas que
le parecen primarias. Sin embargo, supone que estas formas, aun ¬
que dedicadas ante todo a fines prá cticos, se destinan al mismo tiem
po a llenar una necesidad estética sentida por el pueblo. Así, dice
que el ornamento primitivo, tanto por su origen como por su natu
raleza fundamental, no está destinado a servir de elemento decora
tivo, sino como una marca o símbolo prá cticamente significativo, es
decir, tan expresivo como éste. Si no lo entiendo mal, este signifi¬
cado pr á ctico implica cierta clase de significado inherente a la
forma.
Emil Stephan ‘ deduce de su discusión minuciosa del arte de la
Melanesia que los motivos técnicos no ofrecen suficiente explica ¬
ción acerca del origen de las formas artísticas ( pp. 52 ss. ) . Conside-
4 Richard Thurnwald ,
Htmdbucb der vergleichcnden Psychologic, hermsge
- 1, 1 Henry Balfour, The Evolution of Decorative Art 7 Londres, 1893.
. .
geben von Gustav Kafka , vol i, p 211.
8 Vrjõ Him, The Origins of Art
, Londres, 1900, p. 29.
(i
Ernst Grosse, Die Anfimgc der Kmm, 1894, p. 292.
7 Emil
,
Stephan , Siidsecktmst Berl ín, 1907.
INTRODUCCION 21
ra todo adorno como representativo y ve el origen del arte en el
proceso inconsciente mediante el cual se presenta la forma como
algo distinto del contenido de la impresión visual, y en el deseo de
¬
dar a aquélla un carácter permanente ( p. 51 ). Por esta razó n con ¬
sidera también las formas art ísticas como equivalentes de la manera
como la forma se presenta ante el artista primitivo.
Alfred C. Haddon y W. H. Holmes'* buscan el origen de todo
”
el arte decorativo en el realismo. Discuten el traslado de las formas
t écnicas al arte ornamental, pero ven en éstas tambié n el resultado
del empeño de reproducir la forma real ística, es decir, detalles t éc¬
nicos. Henry Balfour !'está de acuerdo, en general, con esta posi ¬
ci ón, pero insiste también en el desarrollo de los motivos decorati¬
vos partiendo del uso actual de procesos t écnicos.
Gottfried Semper " encarece la importancia de la forma seg ú n
la determina la manera de usarla, e insiste en la influencia de los
dibujos desarrollados en el tejido y en su traslado a otras formas de
técnica, especialmente a formas arquitect ónicas.
-
Alois Riegly se inclina igualmente a dar importancia al carác ¬
ter representativo de las formas m ás antiguas del arte, basando sus
razonamientos esencialmente en los tallados y pinturas realistas pa ¬
leol í ticas. Considera como el paso más importante hacia adelante el
esfuerzo hecho para presentar a los animales en su contorno, en una
superficie de dos dimensiones que requiere el empleo de una lí nea
ideal en lugar de la forma de tres dimensiones que se nos ofrece en
nuestra experiencia de cada d ía. Supone que el adorno geom étrico
se desarrolló mediante el manejo de la l ínea, habi éndose obtenido
¬ por el procedimiento que se lia mencionado, de acuerdo con prin ¬
cipios formales.
¬ Prescindiendo de la supuesta continuidad de estos dos aspectos,
¬ su manera de ver se distingue de la de los autores a que se ha hecho
referencia anteriormente por el reconocimiento del principio de la
forma en contraste con el del contenido.
El principio de la forma ha sido defendido aun con mayor
-
energía -poT vanrSdreltema, quien trata de probar los procesos defi¬
nidos de desarrollo por que ha pasado el tratamiento formal del
•s Alfred C. Haddon , Evolution in Art, Londres, 1895.
'* XV . H. Holmes, “ Origin and Development of Form in Ceramic Art” ,
Animal Report Bureau of Ethnology , vol. 4, 1886, pp. 443 ss.
-
u Gottfried Semper, Der Stil in den Technischen mid Tehtonischen Ktins
ten , 1860.
113 Alois Ricgl, Stilfragcn , 2* ed., Berlin , 1923, pp. 2 ss.
22 INTRODUCCION
arte de la Europa septentrional, primero en el período neol13 ítico,
luego en la edad del bronce y por ú ltimo en la edad del hierro.
Alfred Vicrkandt 14 encarece asimismo ia impuriimcia funda ¬
"
mental del elemento formal en el efecto estético de todas las mani ¬
festaciones del arte.
13 !•'. Adama van Schcitcnin , Die altnordischc Knnst , Berl í n, 1925 . Una extensa
revista de obras -sobre arte -.luimiúvo ha:;ta . J.9.1.4 puede verse en Martin J lcydrich,
-
“ Afrifcanischc Ornamcntik ’, Internationales Archil• ( ¡ir Ethnographic, suplemento
'
a’, vol . XXii , l.eyden, 191 -1; también la bibliograf ía en Eckert von Sydow, Die Kwist
der Xatttrvrilher tind tier Vorzeif , Berlin , 1923 ; y Herbert Kiilin , Die Ktti / st dec
1' rimitiien, Munich, 1925 . Una excelente revista de este tema se lee en Elizabeth
Wilson . Das Ornament ( disertaci ón, Universidad de Leipzig ) .
14 “ Prinzipicnfragen tier cthnologisclien Kunstforschung” , ’/.eitschrift fiir Aes¬
thetic ttnd aligetneine Knnstisissciischaft , vol. xix, Berl ín, 1925 , pp. 338 ss . Véase
tambi é n el ¡ahrhtich ( iir historische VolksktinJe , vol . 11 ; Vtnn 1V esen der Voths-
kmtst , Berlin, 1926; Rafael Karstcn, Civilization of South American Indians , Nueva
York , 1926.
i'
II
ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE
EL EXAMEN del material en que se fundan nuestros estudios del
valor art ístico de los objetos de manufactura primitiva demuestra
que en la mayor ía de los casos nos encontramos frente a productos
de una industria en la cual se ha llegado a un alto grado de habi¬
lidad mecánica. Los tallados en marfil de los esquimales; los trajes
de pieles de los chukchccs; el tallado en madera de la costa nor ¬
oeste de Am érica, de Nueva Zelandia, las Marquesas o el
Africa
Central; los trabajos en metal de los africanos; las labores aplicadas
y los bordados del rí o Amur; la cerámica de los indios pueblos de
la America del Norte; los trabajos de bronce de la antigua Escan
dinavia son ejemplos de esta clase.
-
La estrecha relació n entre el virtuosismo técnico y la plenitud
del desarrollo artístico puede demostrarse f á cilmente mediante un
examen del arte de las tribus que poseen una sola industria. Mien ¬
tras algunos pueblos como los negros de Africa o los malayos
po¬
seen diversas industrias, tales como la cester ía, el tallado, tejido,
trabajos metá licos y alfarer ía, nos encontramos con otros cuyo
campo de actividades industriales es tan estrecho que casi todos íos
utensilios de sus m ú ltiples necesidades son producto de un mismo
procedimiento.
Los indios de California presentan un ejemplo excelente de
esta clase. Su industria principal es la cestería. Casi todos sus ense¬
res domésticos, recipientes para almacenar sus cosas, vasijas de
cocina, morteros para preparar sus alimentos, las cunas de sus hijos,
los envases para acarrear sus productos, son hechos de cestería.
Comparadas con esta industria, las dem ás que emplean en la n ía mi- ~ '
factura de armas c instrumentos de trabajo son insignificantes. La
construcción de casas y de canoas, el tallado de la madera y la pin¬
tura apenas si se han desarrollado. La ú nica ocupació n adicional en
que han alcanzado una extraordinaria destreza es la labor de plu
¬
mería. En consecuencia, gran parte del tiempo se dedica a la fabri¬
cació n de cestas v los fabricantes de este art ículo demuestran un
alto grado de virtuosismo. La belleza de la forma, la uniformidad
23
 24 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
del tejido de las cestas de California, son bien conocidas y muy esti ¬
madas por los coleccionistas. Al mismo tiempo las cestas está n pro ¬
fusamente decoradas con una variedad de dibujos geom é tricos o
con el agregado de conchas y plumas ( l á m . i ) . La fabricación de
cestas es una ocupaci ó n femenina y por eso ocurre que entre los
indios de California sólo las mujeres son artistas creadoras. Son en
su técnica unas verdaderas virtuosas y su virtuosismo las hace pro¬
ductivas. Comparadas con las suyas las obras de arte hechas por los
hombres resultan insignificantes. 3
Sin embargo, las circunstancias f
que existen entre los vecinos del
norte de los californianos son a
m la inversa . Desde Puget Sound
hacia el norte los objetos de uso 1 %
dom éstico y los utensilios de los &
indios est á n hechos de madera v
mucha parte del tiempo de los
-
*4’
hombres se emplea en trabajar
este material. Son h ábiles carpin ¬
teros y talladores que mediante
la prá ctica constante han adqui ¬ 2
rido virtuosismo en el manejo de
Fig. 1. Frente de una caja pintada, la madera. La exactitud de sus
tlingits, Alaska. obras rivaliza con la de nuestros
mejores art ífices. Sus cajas, cubos, m i
marmitas, cunas y platos está n hechos de madera, as í como los de los
californianos está n hechos de cestería. En la vida de aqu éllos la Y
cester ía desempe ñ a un papel de relativa importancia . La indus¬
tria en que han alcanzado la mayor eficiencia es al mismo tiempo
aquella en que el arte decorativo ha llegado a su mayor desarrollo.
Este encuentra expresión no sólo en la belleza de la forma del traba ¬
jo en madera, sino también en la decoración esmerada. Entre esta
gente todos los demás aspectos del arte decorativo son pá lidos com-
parados’óS'iFsú expresió n art ística en el trabajo de madera o en las
'

formas de arte que de éste se derivan ( fig. 1 ) . Todo este trabajo

es hecho por los hombres y de ah í proviene que los hombres son los
artistas creadores, mientras que las mujeres parece que carecen de
inventiva y de sentido art ístico. Aqu í tambié n el virtuosismo en la Lá MINA I
Cestas niaidu: 1-2, diseñ
t écnica y ía productividad art ística caminan de la mano. o de mariposa; ,
3 diseño de
cuerpo: gansos volando coat í ; 4, borde; monta
Como tercer ejemplo mencionaremos a los indios pueblos del ; 5, mariposa
con manchas blancas ñas;
sudoeste de los Estados Unidos. En muchos poblados de esta región .
la alfarer ía es la industria dominante y en ella se encuentra la cx
presión m ás alta del arte. La forma de la vasija de barro se caracte-
-
I
26 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
riza por una gran regularidad y se convierte en la base de la decora ¬
ció n. Como la cerá mica es un arte femenino, las mujeres son los
artistas más productores entre los indios pueblos (fig. 2 ) . Sin em ¬
bargo, las actividades industriales de estos indios no son tan entera ¬
mente unilaterales como las de los de California y la Columbia Bri ¬
tá nica. En consecuencia, los hombres experimentados en el trabajo
industrial hecho con fines ceremoniales no carecen de habilidad
para la expresión art ística.
Creo que estos ejemplos demues¬
tran que existe una unión íntima
entre la destreza empleada en una
industria y la actividad artística. El
arte ornamental se ha desarrollado
en aquellas industrias en que se ha
alcanzado la mayor destreza. La pro¬
ductividad artística y la destreza es¬
á n estrechamente relacionadas. Los
Fig. 2. Vasija de los zu ñís. t
artistas productores se encuentran
entre los hombres
entre aquellos que han dominado una t écnica,
cuando las industrias está n en sus manos, y entre las mujeres cuan
¬
do estas se dedican a actividades industriales . de la cuerda usada como trama debe ser tan uniforme que no se
Hay que convenir en que fuera . de todos los elementos adven ¬ tuerza el hilo de la urdimbre y que la trama retorcida quede for¬
ticios de forma, el producto de un obrero experimentado en cual ¬
ño está aprendiendo
quier oficio tiene un valor artístico. Un ni quela regularidad del
a hacer un cesto o una vasija no puede lograr
contorno que consigue el maestro.
La apreciación del valor estético de la perfección técnica no se¬
limita al hombre civilizado. Se manifiesta en las formas de los obje
tos manufacturados de todos los pueblos primitivos que
no se han
contaminado de los efectos perniciosos de nuestra civilizaci ón y de
sus artefactos hechos a máquina . En la casa de los abor ígenes no
encontramos trabajos hechos con descuido, salvo cuando se ha teni ¬
do que improvisar algo rá pidamente. La paciencia y la ejecución
cuidadosa caracterizan la mayoría de sus productos. Interrogá ndo¬
los directamente y escuchando la crítica que ellos mismos hacen de¬
su propia labor se demuestra el aprecio que los nativos sienten pol
la perfección técnica. Sin embargo, el virtuosismo, el dominio com ¬
pleto de los procedimientos técnicos, significa una regularidad auto¬
má tica de movimiento. El cestero que fabrica una canasta enrollada
en espiral maneja las fibras que componen el rollo de modo tal que
consigue la mayor uniformidad en el diá metro del mismo ( fig. 3 ) .
Al dar sus puntadas, el control autom á tico de la mano izquierda que
detiene el ruedo, y el de la derecha que tira de las puntadas que lo
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 27
forman por encima del ruedo, hacen que las distancias entre las
puntadas y la fuerza del tirón sean absolutamente parejas, de mane¬
ra que la superficie resulte suave y redondeada por igual y que las
puntadas presenten un diseño perfectamente regular, de igual ma¬
nera que una costurera experta da sus puntadas a intervalos regula¬
res y con un tiro uniforme, a fin de que queden como las cuentas
de un rosario. Id éntica observación puede hacerse con
respecto a la
cestería retorcida (fig. 4 ) . En la obra hecha por un
experto, el tirón
.
!
i
mm
*
Fig. 3. Cester ía
m 1 FÍO MI 9 _
enrollada .
Fig. 4. Cester
ía retorcida.
mando vueltas arregladas regularmente. Toda falta de control auto¬
má tico produce irregularidades en el diseño de la superficie.
Una vasija de forma bien redondeada es igualmente el produc¬
to del completo dominio de una t écnica. Las tribus primitivas
hacen
su cerámica sin ayuda del torno del alfarero, y en ia mayoría de .
los casos el alfarero fabrica su vasija por el procedimiento del enro¬
llado como si se tratara de una cesta. Comenzando por el fondo va
poniendo largas tiras redondas de barro formando una espiral, y
haciéndola girar continuamente y colocando poco a poco
más tiras en una espiral seguida concluye por fabricar la más y
El dominio completo de la técnica dar por resultado un corte vasija .
trans¬
versal perfectamente redondo y las suaves de los lados.
En cambio, la f altadc dcstresL.produce a sucurvaturas
- - vez falta de simetría y
de finura de la curva. El virtuosismo y la regularidad de la
super ¬
ficie y de la forma guardan en esto una í ntima relación.
En la fabricación de objetos de piedra astillada se encuentra
una correlación semejante. Después que de la piedra quebradiza
ha conseguido una forma en bruto, se le da la forma definitiva, se
ya
sea mediante la presión de un instrumento que arranca largas ho
juelas delgadas, o por astillado indirecto. En el primer caso ¬
se
empu ña con la mano derecha el instrumento de astillar y haciendo
28 AR TES GRAFICAS Y PLASTICAS
presión bruscamente con su punta se arrancan de la superficie
las hojuelas o los pedacitos. Cuando el obrero ha alcanzado el do¬
minio completo de esta t écnica la presión que hace es uniforme y la
ejecuta con igual rapidez; las distancias entre los puntos de ataque
son las mismas y mueve su astillador en l í neas regulares. El resul¬
tado de su trabajo es un utensilio astillado de forma y dise ño super¬
ficial regulares, en el cual las depresiones largas y en forma de
concha causadas por el desprendimiento de hojuelas delgadas son
de igual tama ño y est á n excavadas con regularidad (fig. 5 ) .
Cuando se hace el astillado in¬
directo, la parte delgada del ob-
jeto en que se va a trabajar se
— la superficie está n íntimamente relacionados.
coloca sobre un borde duro y afi ¬
lado y mediante un golpe h á bil
en el cuerpo del pedernal se pro¬
duce una fuerte vibración que
causa una ruptura directamente
encima del borde afilado. De esta
manera, el punto donde ha de sal¬
tar la astilla y su tama ño quedan
al arbitrio del experto artesano.
-a«F
- j
A Las circunstancias del trabajo
-‘ en madera son muy semejantes.
El alisado de grandes superficies
a .
* se hace generalmente con la azue¬
Fig. 5. Utensilios de pedernal asti
¬
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 29
la sujeta. La hoja prestaría el mismo servicio con un astillado or ¬
dinario y en fui iii¡rcíe concha. Sin embargo, el artesano deseaba
producir un trabajo de piedra excelente y a este fin dedicaba todo
el cuidado, buen gusto y destreza de que pod ía disponer, y de esta
manera los objetos manufacturados indudablemente aumentaban de
valor. Por consiguiente, estos objetos pueden llamarse, en el sentido
estricto de la palabra, obras de industria art ística.”
Todos estos ejemplos demuestran que el completo dominio
autom á tico de una técnica y la regularidad de la forma y diseñ o de
Sin embargo, en otros casos se presentan tentativas de deco¬
ración en que no se ha logrado el dominio de la técnica. En algunas
pocas tribus casi toda la obra artística es de este carácter. Entre los
habitantes de la Tierra del Fuego se encuentran sólo escasos ejem ¬
plos de pintura que revelan falta de destreza (fig. 7 ) . El diseño está
hecho simplemente de puntos y l íneas toscas cuya disposición es el
elemento art ístico esencial. Se comprende que existe un sentimiento
de la simetr ía, aunque falta la habilidad para una ejecución perfecta.
Los modernos bosquimanos hacen dibujos rayados en los huevos de
avestruz que les sirven de recipientes para el agua (fig. 8 ) . Aquí
encontramos un esfuerzo para dar expresión a la forma, pero por
medios inadecuados. Es importante observar que el mismo motivo,
dos cí rculos unidos por una faja angosta, aparece varias veces en
estos grabados. Es posible que el círculo le haya sido sugerido al

llado: a America del Norte; la. Un obrero experto maneja este
b Egipto. instrumento de manera autom á ti
ca. La fuerza del golpe y la pro ¬
fundidad a que penetra en la madera son siempre las mismas y las
astillas que arranca tienen siempre el mismo tama ño y forma. El
obrero, adem ás, mueve la azuela en fajas uniformes y hiere la su ¬
perficie a distancias iguales. El resultado de la acción autom á tica
es tambi é n en este caso la uniformidad de la superficie y la regu ¬
laridad del patr ón superficial ( fig. ó ) .
Estas circunstancias han sido bien descritas por Sophus M ü ller,-
quien dice ; 1 “ Gran parte de la labor de pedernal debe llamarse de
lujo v se hacía con el único objeto de producir una obra de mano
maestra. Cuando se fabrica una hoja de azuela todo lo que se nece ¬
sita , para los fines prácticos a que se destina, es un buen filo cor
obrero por la perforación de la cáscara del huevo de avestruz por
¬ donde se saca el agua, pero la combinación no puede derivarse de
las industrias de los bosquimanos. ¿ Consideraremos el dise ño como
producto del juego de su imaginación o como un intento de repre¬
sentaci ón ? Me parece importante observar que los vecinos de los
bosquimanos, los negros dei Zambeza, ítsan el mismo dise ño y que
en sus utensilios se encuentran tambié n hileras de triá ngulos y rom ¬
bos como los que hacen los bosquimanos ( fig. 9) . Por consiguien¬
te, el diseño puede haber llegado de una fuente exterior.2 Tal vez
-- la decoración de los huevos de avestruz es pobre a causa de las difi ¬
cultades para manejar el material. Por lo menos los dibujos en zig ¬
zag (fig. 9) que se encuentran en un brazalete demuestran mayor
perfección t écnica que los que se ven en los huevos de avestruz.
¬

tante. No se requiere finura en el frente, dorso y lados, sobre todo - F. \ on Luschan , “ Busclininnn-Einrir /.ungcn auf Strausscncicrn” , Zeitschrjft
,
porque una gran parte de éstos queda cubierta por el mango que .
f ür Ethnologic vol . 55 ( 1923 ) , pp. 31 ss Hendrik P. M. M ü ller y John F. Sncllc-
- -
man, Idindustrie des Caff res dans le snd est de P A frique ( l á m. xiv, figs. 2 5 ) .
'

V éase también P. C. Lepage, La decoration primitive ; A frique, Par ís, Libratric des
Sophus M ü ller, Nordischc Altertmnshmdc , Estrasburgo, 1897, vol. i, p. 190. arts décoratifs, him . 5, en donde se ven diseñ os parecidos en vasijas de barro.
 EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 31
50 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
Deben mencionarse aqu í también las pinturas y esculturas de
los nativos de Melanesia. Vemos entre ellos una riqueza de formas
en obras de talla de té cnica excelente. En algunos especímenes,
especialmente del oeste de la Nueva Guinea, encontramos un domi ¬
nio completo del arte; pero en la mayor ía de los casos hay un
jm dominio imperfecto de la técnica, aunque existe una sorprendente

m multiplicidad de formas. Las l íneas, por lo general, carecen de re¬

gularidad y de uniformidad
( fig. 10, a, b ) . No existe

mm ü w prueba clara de una degene¬

ración general del arte y tal
vez nos sea dable suponer
que en este caso el desarro¬

m
&
P
"
i w llo de un sentido vivo de la
forma entre todos los escul ¬
m Vi V tores y pintores de la tribu
no caminó de la mano con
â un dominio correspondiente
9 Jé de la t écnica. No es extra ñ o
que la influencia extranjera
Fig. 6 . Parte de la su ¬ haya conducido en este caso
perficie de una vela a una percepción exuberan ¬
de madera Isla . te de la forma.
de Vancouver.
Dejando a un lado cual ¬
quiera consideración estéti ¬
ca reconocemos que en los a
í * 1I » * Fig. 8. Diseños de los bosquimanos en huevos de casos en que se ha desarro ¬ Fig. 10. Remo y escudo, Nueva Irlanda .
i , # *] * !1’}
i
avestruz y en un brazalete de cuerno. llado una t écnica perfecta,
la conciencia que tiene el artista de haber vencido grandes dificul ¬
tades, o en otras palabras, la satisfacción del virtuoso, es una fuente
de leg ítimo placer.
No me propongo entrar en una discusión de las fuentes ú ltimas
<*, i + de todos los juicios estéticos. Para un estudio inductivo de las for ¬
mas del arte primitivo basta con reconocer que la regularidad de la
i avüt t - n
'
- errsw,
•« • forma y la uniformidad de la superficie son elementos esenciales de
efecto decorativo, v que éstos está n íntimamente asociados con el
i"! %m convencimiento de poder vencer las dificultades, con el placer que
(@¡ experimenta el virtuoso al darse cuenta de sus propias capacidades.
V ¡m Puedo dar por lo menos unos pocos ejemplos que demuestran
que el artista no piensa en el efecto visual de su obra, sino que se
Fie. 7. Tabla pintada . Fig. 9. Cabezal de los cafres.
siente estimulado por el placer de hacer una forma compleja.
Tierra del Fuego. Las cajas de cuero crudo de los indios sauks v foxes est á n
hechas de una sola pieza grande que se ha adornado cuidado-

I
 32 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 33
sá mente conforme a un plan definido ( fig. 11 ) . Se hacen estas
cajas liso de cuero crudo. Correspondiendo a las cuatro caras de la caja se
plegando el cuero. Hnv cinco rect á ngulos de . ancho aproximado
-
igual ( 1 5 ) . Listos son los cuatro lados de la caja: frente ( 5 ) , fon
do ( 4 ) , espalda ( 3 ) , parte superior ( 2 ) , y un fald ó n ( 1 ) que cubre
¬

i
divide la mayor parte de los dibujos en cinco superficies iguales, y
correspondiendo a los bordes doblados salen dos partes marginales
el frente. A cada lado ( a-e ) se dobla una tira y la pieza del rect á ngulo central. Este es tan estrecho, sin embargo, que al do ¬
( d ) que pertenece a la parte del fondo se
marginal blarlo, parte del dibujo lateral se vuelve hacia adentro, de modo
dobla siguiendo las l í neas que queda invisible. Cuando las cajas est án dobladas la coherencia
diagonales como doblamos las puntas del papel de envolver, de
del dise ño se pierde por completo. No sólo no coinciden los doble-
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Fig. 11 Esquema de una caja
de cuero crudo indios
sauks y foxes.
,
Fig. 12. Caja de cuero
crudo. Indios saults
y foxes. i
r
Fig. 14. Diseño en cuero crudo
modo que las tiras marginales, e y c , forman los costados de la caja . Fig. 13. Diseño en cuero crudo para una
.
caja Indios sauks y foxes.
.
para una caja Indios
sauks y foxes.
Otro pliegue semejante se hace en b cuando se dobla la parte de
arriba sobre la abertura superior de la caja. Los pliegues del fondo ces con las divisiones, sino que a consecuencia del m étodo empleado
se cosen fuertemente mientras que el de arriba permanece abierto.
al doblar y debido a que el campo d y parte del e quedan cubiertos
Lá Tormá -resultante puede verse en la fig. 12. Las partes de la super ¬ por completo, todo el diseñ o se desarficÍílix y e ñ' los costados m ás
' '
*

ficie que son enteramente invisibles está n indicadas por las líneas de
sombra horizontales ( fig. I I ) . Estas se doblan y cosen en el interior
de la caja. Las partes que pueden verse cuando se abre la caja
está n indicadas por las l íneas diagonales de sombra; mientras que el
á rea blanca es la parte de la superficie que puede verse cuando se
cierra y ata la caja. Se observará que los campos c y e se traslapan
en los costados corros de la caja cuando ésta ha sido terminada . La
decoració n de estas cajas se hace cuidadosamente en un pedazo
cortos encontramos ú nicamente fragmentos que se juntan de la ma ¬
nera m ás irregular ( fig. 12 ) . Cuando se cierra la caja , el campo e se
i junta con el campo 1. y la secció n traslapada c se le une en el medio
del costado angosto. Por arriba se junta con el campo 2 y en el
fondo con el campo 4. Toda la idea formal del dise ñ o concebido
cuidadosamente se pierde en la caja terminada. Hasta encontramos
dise ñ os hechos en cuatro fajas en lugar de cinco, de modo que
el dise ño fundamental y los costados no coinciden ( fig. 14 ) . Como
 I

I
34 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 35

se observará, pues, el artista emplea su ingenio en decorar el cuero da con cuentas solas y alternas de vidrio y de hueso, luego una tira
crudo, pero en la caja :;c pierden la:: idea:: fundamentales de su bien sencilla; a continuación viene otra decorada con cuentas solas y
pensada decoración. alternas de vidrio y de hueso, luego una tira sencilla y por ú ltimo
Es tal el desprecio por el diseño original que en algunos ejem ¬ otra igual a la primera. Si indicamos las tiras sencillas y las decora ¬

plos ( fig. 15 ) se ha cortado parte del dibujo a fin de que se ajusten das por medio de letras, encontraremos la disposición siguiente:
los costados. En nuestro grabado han sido reconstruidas las partes . . . | A B C B A j A B C B A | . . .
cortadas, las esquinas de la derecha de la parte de arriba.
Puede decirse que circunstancias parecidas prevalecen en las repetida una y otra vcz.:! El punto importante que debe observarse
telas modernas dibujadas con las que se confeccionan los vesti- es que cuando esta pieza está en uso, la orla cuelga sin orden a lo
largo del lado exterior de la
pierna, de modo que no es po-
.siblc ver el complicado dise ñ o
-
.
rí tmico La ú nica ocasió n en
que el fabricante puede hallar
I satisfacción en su obra es cuan ¬
do la est á haciendo o cuando la
M ense ña a sus amigos. Cuando
la usa no hay efecto est ético.
En otros casos se aplican mo ¬

tivos prá cticamente invisibles.

Por ejemplo, en las esteras de
lí' Ul Hila la isla de Vancouver el teje ¬
TSI
* TÍ dor alterna la dirección de las
tiras en cuadrados sin intentar
que en la superficie destaquen Fig. I <5. Orla de polaina.
los colores (fig. 17 ) . Cuando Indios - tbompson .
la estera est á nueva, estos pa ¬
trones pueden verse bajo el reflejo de la luz, pero pasado alg ú n
'
tiempo desaparecen por completo.
i t De igual suerte los dibujos tejidos en brazaletes de los ucayalis
r ig. 13. Diseños en cajas de cuero crudo, Indios sauUs y foxes. son prá cticamente invisibles.4
'
1 Resumiendo: objetivamente la excelencia de la fabricació n es
dos. En este caso el fabricante procura obtener un efecto agradable un resultado de la regularidad de la forma y la uniformidad de la
para toda la tela. Si a ello no se opone la econom ía del material, el superficie que son caracter ísticas de la mayor parte de las manufac ¬

sastre trata de juntar bien el diseñ o, pero siempre puede apreciarse
el conflicto entre este v las exigencias de la confección del traje.
Como un ejemplo más, mencionare una polaina hecha por una
india del interior de la Columbia Britá nica. Presenta la decoración
—
acostumbrada una larga orla que corre sobre la costura exterior.
La orla es una larga pieza de cuero cortado en tiras angostas.
Estas tiras está n decoradas en orden r í tmico ( fig. 16 ) ; a una tira
decorada con una cuenta de vidrio v dos cuentas de hueso en orden
alterno le sigue una tira sencilla ; a continuaci ó n viene otra decora-
turas -primitivas no contaminadas; tan es así, que la mayoría de
los objetos de uso diario deben considerarse como obras de arte. Los
mangos de los artefactos, las cuchillas de piedra, los recipientes, ves-
! "
James Ten, The Thompson Indians of Brirfsb Columbia, Publications of the
Jesup North Pacific Expedition , Nueva York , 1900, vol. I, p. 382. Ví ase tambié n
Gladys A . Rcichard , “ The Complexity of Rhythm in Decorative Art", American
Anthropologist , N S v o l. 24 ( 1922 ) , p. 198.
' Max Schmidt, “ Bcsondcrc Gcflcchtsart dcr Tndiancr in Ucayaligebietc",
Archín fiir Anthropologic, N. S., vol. vi ( 1907 ) , p. 270:

36 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
tidos, casas permanentes, canoas, son de tal manera acabados que
sus formas tienen valor art ístico.
El trabajo experto en el tratamiento de la superficie puede dar
por resultado no sólo la uniformidad , sino también el desarrollo de
los patrones. Cuando se labra la madera, la forma del objeto que
se trata de tallar determina la dirección m ás conveniente de las
l í neas que deben seguirse con la azuela. En una canoa grande de
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 37
tallos de las plantas o por los bordes afilados de los cristales; las
lí neas curvas regulares por las conchas de los caracoles, por las en ¬
redaderas, las burbujas de agua o las piedras redolidas; puio no hay
motivo evidente que pudiera inducir al hombre a imitar estas deter¬
minadas formas abstractas, salvo, tal vez, en aquellos casos en que
las conchas curvas se usan como ornamento o se emplean como
utensilios. . .
A

Por otra parte, la lí nea recta se desarrolla constantemente en

Bella Bella se ha labrado el cuerpo
v de la embarcación siguiendo líneas
horizontales, mientras que la proa y
la popa presentan l íneas verticales.
El lobo esculpido en la proa de la
el trabajo t écnico. Es una forma caracter ística de la correa o cuerda
estirada y su importancia no puede ser ignorada por el cazador que
arroja una lanza o dispara una flecha. El uso técnico del vastago
recto puede muy bien haber sido importante por su derivación. De
esta manera, las plantas como el bamb ú o la ca ñ a pueden haber
'

misma canoa presenta dibujos su ¬ ayudado al hombre a descubrir el valor de la lí nea recta.
perficiales en el cuerpo y en las ex ¬
tremidades ( fig. 18 ) . El uso deco ¬
rativo de las huellas de la azuela se
encuentra tambié n en una matraca
( fig. 19). En este espécimen no es
Fig. 17. Tejido salteado que técnicamente necesario alterar la di ¬ mss
¡

muestra la alternación rección de las ranuras, y los campos

de tos dise ños. en la parte superior de la matraca
solamente pueden explicarse por el Fig. 19. Matraca. Indios kwakiutl, Fig. 20. Base de un cuchillo
placer experimentado al variar la actividad sencilla en modos m ás Columbia Britá nica. de pedernal, Escandinavia.
nuevos y complicados. * '

En el astillado del pedernal se producen líneas en zigzag ha ¬ M ás esencial que ésta parece ser la posesión de una técnica
ciendo que dos l íneas se encuentren en una prominencia ( fig. 20 ) . perfecta, que implica gran exactitud y firmeza de movimientos, los
La experiencia técnica y la adquisició n del virtuosismo han de cuales por sí mismos deben conducir por fuerza a las l í neas regula ¬
haber conducido probable¬ res. Cuando se elimina el balanceo incierto del instrumento cortan ¬
mente a que prevalecieran por te tienen que resultar curvas suaves. Cuando el alfarero hace girar la
lo general el plano, la l í nea vasija que est á fabricando y sus movimientos son completamente
recta y las curvas regulares regulares, la vasija resulta circular. El enrollado perfectamente re ¬
como el círculo y la espiral, <S> gular de la costa o del alambre conduce a la formación de espirales
pues todas estas formas se equidistantes.
presentan rara vez en la natu ¬ .
. Otros numerosos rasgos caracter ísticos pueden observarse en
raleza, y son tan raras en ver ¬ el arte de todos los tiempos y de todos los pueblos. Uno de éstos es
dad , que dif ícilmente han te ¬ la simetr ía; hasta en las formas más sencillas del arte decorativo
nido ocasión de imprimirse en Fig. IB. Escultura tallada en la proa de
se encuentran formas simétricas. Las tribus de la tierra del Fue ¬
la mente del hombre. una canoa . Bella Bella , Columbia go se adornan la cara y el cuerpo con dibujos, muchos de los
11

Las superficies planas está n Brit á nica. cuales son simétricos. Líneas verticales en ambos lados del cuerpo
representadas por los cristales, o una serie de puntos dispuestos sim é tricamente que van de oreja
las hendiduras de ciertas clases de roca, o por la superficie del agua a oreja pasando por la nariz, pertenecen a este gé nero ( fig. 21 ) .
cuando se encuentra en reposo; las l í neas rectas por los vastagos y « W. Koppcrs, XJntcr Fcuerlcmd -lndianern, p 48, lám. 7.
.

Vcasc también la p. 4S.

1
38 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS P

Usan asimismo tablas decoradas simétricamente con las cuales ador *

nan sus caba ñ as ( véase fig. 7, p. 30 ) . A los habitantes de las islas

Andaman les gusta adornarse el cuerpo con dibujos sim é tricos
( lá m. II ). Muchos de los dise ñ os de los australianos son sim é tri ¬
cos ( fig. 22 ) y en la pintura paleol ítica se ven formas geométricas
que presentan una simetría bilateral ( fig. 23 ) . En unos pocos casos mf
los elementos dispuestos simétricamente son tan complejos que sólo
mediante un extenso y cuidadoso estudio se lia podido obtener la ú
simetr ía. Son ejemplos de esta clase los ÇZ .
collares de los indios de Columbia Bri ¬ ' SM
wl mi:
tá nica, en los cuales encontramos hasta
dieciocho cuentas de diferentes colores y i.
38
arregladas irregularmente, pero repe ¬ i £V & : • rSkh • -
OOOo O
tidas en el mismo orden a la derecha y
a la izquierda.7 - i WmM ¡i 2
*
>

Las causas que han motivado el uso ; v;v-í - m

'tenso de las formas sim étricas son

süútf
•

£ ex ? i
dif íciles de entender. Los movimientos
sé/ T í sim é tricos de los brazos y las manos se
'

y -- y
i -
*
/
determinan fisiológicamente. El brazo
derecho y el izquierdo pueden mover ¬
a:% ii -
Fig. 21. Pintura de la cara, se con simetría y los movimientos del
Tierra del Fuego. mismo brazo o de ambos se ejecutan a
menudo rítmica y sim étricamente de la
derecha a la izquierda y de la izquierda a la derecha. Me inclino
a considerar esta circunstancia como una de las determinantes fun ¬

damentales, igual en importancia al aspecto de la simetría del cuer¬

po humano y de la de los animales; no porque los dibujos se hagan
con la mano derecha y la izquierda, sino más bien porque la sensa ¬

ción de los movimientos de derecha a izquierda produce el sen ¬

timiento de la simetría.
En la gran mayor ía de los casos los dibujos simé tricos est á n a í
la derecha y a la izquierda de un eje vertical, y con mucha menor
’
*
frecuencia arriba y abajo de un eje horizontal. *r
J
-
El predominio de la simetr ía horizontal y la rareza de la verti ¬
cal se deben posiblemente a la ausencia de movimientos vertical-
—
mente sim étricos salvo en aquellos movimientos r í tmicos en que
los brazos se levantan y bajan alternativamente y en la rareza
— - .ar
••• A r
V
-
de las formas naturales que son verticalmcntc simétricas. I
En la naturaleza vemos generalmente m ás diferencias funda ¬ 1 Lá MINA H
Habitante tic las islas Andaman.
mentales en dirección vertical que en capas horizontales. En los
7 Vcasc Gladys
A . Reichard, American Anthropologist , N. S., vol. 24 ( 1922 ) ,
p. 191 .
 I
1
40 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS i
•
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE
animales, las piernas, el cuerpo y la cabeza se hallan en niveles dife ¬ 41

rentes. En los paisaies, la tierra, los á rboles, las monta ñas y el cielo
se siguen los unos a los otros en sucesión vertical. Por otro lado
'

podemos encontrar en sucesión horizontal series de una forma que

es la misma o contiene algunas variaciones. Esta puede ser una de T»Ví.T*TA 7
las razones por las cuales se encuentran, con preferencia, en el arte anal u¡ A' ^ í
^
Al .•..ornamental di ¬ mimZg vn
seños hechos en A\\ \ v
"vvvvv \V\\v»T3
series de ban ¬
'

il I1
.
das horizonta
les que difieren
¬

u
fundam e n t a 1-
m e n t e en sus
dibujos, m i e n ¬
& t
tras que en cada
banda horizon¬
i
*4 t.

\y
tal e n c o n t r a ¬ 9

mos ya simetr ía,

repetici ó n í r t¬
mica , o v a
ciones de for¬
r ia¬
f ,g 24' Diseflns dc
- Peines de bamb ú, Pen í nsula de
m
.
-Malaya vrm
"* *SZ
. mas s i m i l a r e s
Fig. 22 Escudos australianos.
( figs. 24, 25 y
26 ) . Sin embar ¬ Fig. 25. Di ¬
go, suele haber se ñ o de una
y
lanzado bam ¬
<// e x c e p c i ones, b ú. Nueva
como por ejem ¬
Guinea.
plo las decora ¬
/ 5.
ciones de fas ca ¬ - "l

sas melanesias -
:;V
( l á m . ni ) . Hay
I
Fig. 23. Pinturas paleol íticas. otras causas que í
pueden contri ¬
buir al desarrollo de patrones sim étricos. En la fabricación de 1
cerá mica enrollada o cester í a enrollada , la simetr ía es el resultado. ..
del procedimiento empleado para hacerla . Haciendo girar la vasija

®¿i syi
o cesta regularmente se obtiene una forma circular. El procedi
I
¬

miento de enrollar el bramante en un mango puede producir el

mismo efecto. En los utensilios que se manejan con ambas manos
EldtlE
como el taladro de arco, se desarrollan tambié n formas sim é tricas,
pero los instrumentos de esta clase no son por ningú n concepto
numerosos y su existencia no proporciona una explicació n adecuada
i
i
1
9 fe
Hg. 2 / . Dise ñ os peruanos.
Fig. 26 .. Vaso ctrusco.

de la presencia general de la simetr ía.

*
 ARTES GRAFICAS Y PLAS TICAS i
42

Tenemos que dejar sin resolver la cuestión de si las circunstan ¬ 'f Ff ' ENTO FORMAL EN
EL ARTE
41
cias qu é aqu í se refieren sor. suficientes para explicar la simetr ía
de forma de aquellos enseres como las puntas de lanza, puntas de
flecha, cestas y cajas. Debemos darnos por satisfechos con dejar o
9 ©3
establecida su presencia general y con el conocimiento de que &&
dondequiera que se encuentren tienen un valor esté tico. Los ejem ¬
plos de dise ñ os sim é tricos son muy numerosos. Las cajas de la
Columbia Britá nica ( fig. 274, p. 2 SS ) , los cabezales de los cafres
&
’A

5}
m £ \

— wm —
O
O
( fig. 9, p. 29) , los escudos y remos de los mclancsios ( figura 10, O
tk
' . p. 31 ) y los cueros
crudos pintados de u1 i 1 F® !
i
los sanies y foxes ( fi ¬ o
a guras 13-15, pp. 33,

Cü mtr* i 34 ) pueden servir de

tales ejemplos. Un
tipo especial de dise ¬
& -

1
"

I ig. 29. Dise ñ os de los

UVI
í7 ñ o sim é trico se en
cuentra en nuestro
¬ da ) ak.

iI estilo herá ldico con

sus animales rampan-
¡s res a cada lado de un
í campo central. Es in
i d ¬

i teresante notar que

esta misma disposi ¬
i
1

sí ci ó n es muy antigua. !
' m Se p r e s e n t a en la
Puerta de los Leones
Fig. 28. Bolsas de cuero
crudo pintadas, schuswap,
.
Fig. 30. Tabla tallada de Mice ñ as. Tam ¬
Kaiser!:!Augusta Flus, bi é n se lia
I
Columbia Britá nica. Nueva Guinea.
desarro
¬

llado indcpendientc-
mente en el Per ú en tiempos prehistó ricos ( fig. 27 ). ¡
En algunos objetos que se ven frecuentemente desde lados
diferentes se encuentran formas que son sim étricas de ambos mo-
-
~di*g- ya vistas de derecha a izquierda o de arriba abajo. Ejemplos de
éstas se encuentran en el escudo australiano ( fig. 22 , p. 40 ) , v en I Pig. 31. .Dkimj ,
^ ,*
los parflé ches (cueros ) de los indios de la Am érica del Norte
( fig. 89, p. 102 ) . Tambi én puede presentarse la doble simetr ía en
ut .
'pueblos"
"

los objetos de cará cter similar hechos por el mismo procedimiento

técnico y por la misma tribu , como sucede en las bolsas de cuero
crudo ( fig. 28 ) .
En las formas circulares el di á metro es frecuentemente el eje
de la simetr ía. En otros casos las zonas sim étricas est á n dise ñ adas
en forma radial y puede haber numerosas repeticiones. La circun -
 t
44 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS

ferencia ocupa el lugar tic la horizontal, el radio el de la vertical

( fig. 29 ) . ví
En algunos casos, en lugar de la simetr ía normal, encontramos
una inversión de las dos mitades simétricas, de manera que lo que
está arriba a la derecha, se halla abajo a la izquierda. Sin embargo,
las disposiciones de este tipo son menos numerosas que la verdadera
simetría . Estas formas aparecen
en la Nueva Guinea y se deben
,
.«Si ''KV
*
V
1 *r

al desarrollo decorativo de dos

ramas de una doble espiral ( fi¬ "
S
y
LE í- gura 30 ) . Esta forma es a vcccsr
resultado de repeticiones r ítmi ¬

1i cas circulares en que todo el

cí rculo está lleno de dos o más *v
: •m unidades, y se encuentra , por
*

u VUJli
ñi ejemplo, en la cerá mica de los >• »"* í
i
•* i 2 & pueblos del sudoeste de los Es¬
S3* r: tados Unidos ( fig. 31 ) , siendo
I Sfi asimismo muy comú n en la 4
America Central.8 Otras figu ¬
ras que resultan de la rotació n,
Fig. .52. Ornamento de bronce, Suecia, es decir, de un diseñ o decora ¬
siglo vil de la Era Cristiana . tivo aplicado rítmicamente en
la misma dirección, como por :* ( - IÁ
ejemplo figuras en forma de
lllt i /f
¡mm %
2 ¡K ? '/SE 2c
WH7H sv ástica y de S que ocupan el
centro del campo decorativo,
m le
presentan el mismo tipo de si ¬
metría invertida. Igual trata¬
la UJ & Ib
miento se observa en el arte de i
la antigua Kscandinavia ( figu ¬
“V
3
ES?
©
m .i
2 b ra 32 ) 7
% En el arte del antiguo Per ú
. . se empleaba un curioso des¬
f
Fig. 35 Dise ñ o de un tejido peruano
arrollo de este recurso decora ¬
tivo. En muchas reías de aquel entonces se encuentran patrones
consistentes en disponer diagonalmcntc o cuadrados o rectá ngulos
.
En cada diagonal se repite el mismo parr ó n , mientras que la pr ó xi ¬ Lá MINA III
ma diagonal tiene otro tipo. En cada linca diagonal se presenta el Casa decorada, Nueva Guinea del norte.
patrón en posiciones variadas: si uno mira a la derecha , el siguiente
mira a la izquierda. Al mismo tiempo hav una alternación de colo-
s Véase, por ejemplo, S. K. I.othrop, Pottery of Costa Him and Nicaragua ,
Nueva York, l.inis. 4i >, fig. 195.
 EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 47
46 ARTES GRAFICAS Y ELASTICAS
, los tintes y los En la fig. 34 aparece un segundo ejemplo. En este espécimen
res, de modo que hasta cuando la forma es la mismacaracterístico de
,

los campos dispuestos diagonalmente y marcados, 1, a, 2 b10 tienen

valores del color no son idénticos. Un espécimen
este tipo se describirá m ás adelante fig
( . 53 ) .
en la fig. 33.°
El plan de uno de estos patrones se representa ( 1 y 2 ) ; los
Hay en él ocho campos rectangulares con dos dibujos
de la derecha e izquierda de la
S3 l ínea media vertical y los de arri¬
la misma combinació n de colores.
Los campos más grandes en 1 son amarillos, los más peque ños,
negros. Los campos m ás grandes en 2 son color de rosa, los m ás
peque ños, grises. El fondo en b es gris, el adorno morado. El fondo
en a es gris obscuro, el adorno lila.

0 1
'

T ba y abajo de la línea media hori ¬ Otro elemento fundamental de la

mí
Cl.
zontal son simétricos en lo que se
L refiere a la forma. En lo que res¬
pecta al color, el 1 corresponde
o al Ib y el la al le; tambié n el 2
forma decorativa es la repetición r ít ¬
mica. Las actividades t écnicas en que
se emplean movimientos repetidos re-
, . gulamiente conducen a la repetició n
„

X
a £ corresponde en color al 2 b y el rítmica en la dirección seguida por los
1' 2 a al 2 c . Los colores en todos movimientos. El ritmo del tiempo apa ¬
zz b estos casos está n, en general, in ¬ rece entonces traducido en espacio. En
i a vertidos. El 1 y el 2, y el Ib y el el astillado, en el labrado, en el trabajo
a 2 b tienen un fondo amarillento y a martillo, en los giros y presión re ¬
a Q
L
un campo rojo jo que rodea el di-¬ gulares que se requieren en la fabrica ¬ /
1
'
b bujo que tiene forma arborescen ¬ ció n de la cerá mica enrollada, en el te¬
CL i te; el la y el la y el le y el 2 c jido, la regularidad de la forma y la

Haaa tienen un fondo rojo pá lido y un repetición rítmica del mismo movi ¬
Fig. 35. Vasija de barro en ¬

campo verdoso que rodea la figu ¬
ra en forma de á rbol. Al dibujo
friera completo, compuesto de cuatro
t7 - secciones, le sigue en la banda to¬
talmente decorada otro juego de
cuatro secciones de la misma for¬
miento está n conectadas necesariamen ¬ rollada. Indios “ pueblos”
te. Estos movimientos r ítmicos produ ¬ prehistó ricos.
cen siempre la misma serie de formas.
En muchas industrias y en todas partes del mundo se encuentran
ejemplos de formas rítmicas de superficie determinadas por el do
minio perfecto de una t é cnica. En los cuchillos egipcios de pedernal
( véase fig. 5 , p. 28 ) se ve la exquisita regularidad del astillado.
¬

a. ma que el anterior. En éste el

Ti fondo de 1 y 2 y 1 /? y 2 b es azul, Este carácter no es tan frecuente en el astillado de los indios ame ¬

5 Bilí y el de la, 2 a y le y 2 c es ama ¬ ricanos. Las tablas astilladas de los indios de la costa del Pacífico
del Norte presentan marcas de este procedimiento hechas con gran
rillento. El campo que rodea a la
figura en forma de á rbol es ama¬ regularidad que tienen la apariencia de un patrón ( figs. 6, p. 30,
a ,
rillento en 1 y \ b y verdoso en V 10, p. 31 ) . En aquellas superficies que van pintadas se borran
b 2a Lj \ a y 1 c. Tomado en conjunto, el frecuentemente estas marcas con piedra arenisca o con cuero de
. ...; tiburó n; pero en las partes sin pintar se las deja intactas, probable ¬
lado derecho es prácticamente el
Fig. 34. Dise ños de un tejido mismo que el izquierdo volteado mente por su efecto art ístico. En los trabajos de metal del Oriente
peruano. los martillazos son tan regulares que se forman diseños consistentes
de arriba para abajo. El orden de
el lado derecho en superficies planas. Otros ejemplos del efecto artístico de la regu ¬
los dibujos a la izquierda de arriba a abajo y en laridad de movimiento se encuentran en la cerá mica acanalada pre ¬
el color del fondo, y repre ¬
de abajo a arriba, es, de acuerdo con histó rica de! sudoeste de la Am é rica del Norte. Las roscas se hacen
sentando el rojo por r , el amarillo por a y el azul por v , como sigue:
por la presión de los dedos y la serie de muescas forma en la super-
rraa/aauu/rraa/aa u u/ r r a a / a a u u / r raa / 1,1 Fstns observaciones se refieren igualmente a los
campos marcados !. 1 ” ,
\
, 1924, láms. 3-4.
Walter Lehmann, Kmistgcschichte Jes alten Peru, Berl ín
etcetera.
®
48 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS EL ELEMENTO FORA1AL EN' EL ARTE 49

ficie un dise ño regular ( fig. 35 ) . En ninguna parte se ve m ás claro disposició n de los elementos que forman las franjas es . más com ¬
el efecto del automatismo C|ue en la cester ía, la fabricació n de este¬ pleja que en el que hemos descrito anteriormente. Designando los
ras y el tejido. Como se ba diciio anteriormeme ( p. 47 ) ~ia unifor ¬
' colores diferentes con n ú meros y las conchas de dentalla (
molus¬
midad de la superficie proviene de la regularidad del movimiento. cos) con la letra D , encontramos el orden
La repetición r ítmica de este conduce también a la repetición r ít ¬ 1 2 3 D 2 1 2 3 2 1 2 D 3 2 l .,;í
mica del dise ñ o. Bell ísima muestra de esto son los mejores ejem ¬
plares de la cestería de California. En el ensayo a que nos hemos referido anteriormente se han
Variando la monoton ía de sus movimientos y gozando de dado por el doctor Reichard otros ejemplos de ritmos
esta región.
complejos de
su habilidad para ejecu ¬
tar una acci ó n m ás com ¬ En algunos casos los ritmos no son tan distintos,
pleja,- el virtuoso produ¬ de ello pueden discernirse. Puede servir de ejemplo un pero a pesar
collar com ¬

ce al mismo tiempo un puesto de una cuerda doble en la cual se han entremezclad

j
de varios colores con cuentas rojas siguiendo el orden o cuentas
ritmo también m ás com¬ que se indica
plejo. Esto ocurre princi- í a continuación :

_ —/ r —r /r — r /r
pá lmente en el tejido y .'
en las industrias conexas
como el trenzado y de ¬ /
r
\
r
\
r
\ \
r — \—r

Fig. 36. Collar de los indios thompson. vanado con bramante. El I

r r rrr r r r r —
salteado de los hilos o
sea el tejido salteado que se ve en la fig. 17, p. 36 — es fuente de
— ! En la Siberia oriental se encuentran ejemplos parecidos.
En una faja bordada (fig. 37a ) se presenta una sucesión bas ¬

muchas formas r ítmicas y diversión del virtuoso que juega con su
t écnica y goza con vencer las mayores dificultades.
En muchos casos la complejidad r ítmica es claramente el resul ¬
tado de un plan cuidadosamente concebido. Anteriormente me he
referido al arreglo rítmico de las orlas de los indios thompson de la
Columbia Britá nica ( p. 35 ) .
Otro ejemplo excelente ( fig. 36 ) es un collar doble en el cual
la serie r ítmica es:
negro, rojo, amarillo, verde, azul , verde
tanto en la l í nea interior como en la exterior, mientras que los esla ¬
bones de conexión siguen el orden
negro, rojo, amarillo, verde, rojo, azul .11
El doctor Rcichard ha descrito otros ejemplares de la misma
12
tante sencilla, formada por una serie regular de cuadrados
seguida
de tres barras; la barra del medio es un poco m ás ancha
que las de
los lados.
Un ritmo m ás complejo aparece en la figura 37 b. La larga
orla cogida por la costura cerca del borde superior del bordado
se
repite a intervalos regulares. Una faja bordada cerca de la parte
superior del dibujo ha sido interrumpida y las barras negras de la
[ faja blanca central han sido omitidas en estos lugares. Puede notar ¬
se una división de la fila superior del bordado, entre los juegos de
orlas, en tres partes de largo desigual. Inmediatamente debajo de las
interrupciones de esta fila se hallan dos grupos de flecos de piel
de foca, un poco m ás anchos abajo que arriba, los cuales se destacan
; más claramente por estar arreglados en grupos de lincas blancas en
las dos filas de abajo.

regi ó n que tienen caracter ísticas semejantes. En un ejemplar la 1:1 Debido probablemente a
un error en la disposición de las cuentas, el orden
de las ú ltimas cinco de la derecha es
11 En este espécimen ( v éase American Anthropologist , N. S., vol . 24, 1922 ,
D 2 3 2 1 en lugar de 2 D 3 2 1.
p. 188 ) , los eslabones de conexi ón entre los dos hilos han sido mal colocados, ha ¬
biéndose corrido el hilo interior de cuentas tres unidades a la derecha, o sea que El cambio de D y 2 hace simétrico el arreglo. El mismo resultado puede obte¬
el eslabón central de conexión se ha agregarlo a la primera cuenta amarilla de la nerse cambiando las primeras cinco cuentas de 1 2 3 D 2 por 1 2 3 2 D y dejando
izquierda del centro rojo, y los demás se han corrido en el mismo orden. En este intacto el extremo derecho.
lugar se ha hecho la corrección debida a fin de presentar el arreglo que evidente¬ n V é ase \ V. Jochclson, “ The Koryak", Publications of
the Jesup North Pa¬
mente se hab í a proyectado. cific Expedition, vol. vi, p. 688 ss.; y la publicación del doctor
Reichard a que
-
12 American Anthropologist , 1. c „ pp. 198 199. f anteriormente nos hemos referido.
 50 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
EL ELEMENTO FORA1AL EN EL ARTE
51
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Fig. 37. Bordados korvaks. .

i 0

Pero todav ía m ás complejas son algunas guarniciones

bordadas en hilos de colores. En éstas podemos distinguir
el color del ritmo de la forma ( fig. 38 ) . En la disposició n se com ¬

bina la simetr ía con la complejidad r ítmica. En una de estas fajas

( fie. 38 /;) algunos de los rectá ngulos en forma de tablero rombal
de damas tienen un fondo blanco ; en estos hay dos filas de rombos Si %
azules o morados en cada punta y dos filas de rombos rojos en el
centro ( diseñ o 1 ) . Otros rectá ngulos tienen un fondo amarillo con d
rombos rojos . a los lados y azules en e! medio ( diseñ o 2 ) . Adem ás Fig. 38. Bordados koryalc.
de estos hay uno con el fondo rojo y rombos negros ( dise ñ o 3 ) .
Los colores de las cruces está n dados irrcgularmente. Hay cuatro de los rectá ngulos. Por esta razó n he
colocado las cruces en el
orden que se ve en la l ínea superior y los
en que predominan el rojo v el blanco ( diseñ o 4 ) v otros en que
rect á ngulos en la l ínea
predomina el amarillo v c! azul ( dise ñ o 5 ) . El arreglo m ás sim é ¬ inferior : • „ .
trico de esta faja requiere un rectá ngulo amarillo en e.I medio del Cruces
frente. Un extremo de la franja , como se ve en el grabado, tiene 4 5 5 5 4 5 4 4
R e c tán g u l o s 2 5 4 6
tres barras cortas azules sobre un fondo rojo ( diseñ o ó ) . El corte 1 1 2 1 1 2 1 3 1
peculiar de este extremo casa con c! corte correspondiente del otro Frente Espalda
extremo y demuestra que la franja , tal como est á , ha sido tomada El bordado de la figura 38 /; consta de cuatro
de una prenda de vestir. La impresión general del dise ñ o es la de tos: una flor con hojas a cada lado (dise elementos distin ¬
que el ritmo y simetría de las cruces está n subordinados a la simetr ía ño 1) ; una rama con hojas
encorvadas ( diseño 2 ) ; una rama con flores terminales (
Fuera de ésros hay otro elemento que se diseñ o 3 ) .
presenta solamente una
 52 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS

vez en la espalda de la casaca. Está marcado como dibujo 4. La

franja bordada no está cosida sim étricamente a la casaca, sino que
« »¡JvmumciRC hu sido colocada de manera que al arreglo del frente
'
f
de la prenda corresponde el orden siguiente: .
f'
o.
2 3 2 1 5 1 2 3 2 Ó
IÍ >
mientras que la espalda est á ocupada por tres dise ñ os ( 3 ) . El dise ñ o

s life tpe
--Vi-
pequeñ o ( 4 ) se encuentra en la espalda. Todo el arreglo de los
senos peque ñ os de la espalda es as í .
if lili »
¡r V
V
ó
2 2 4 2 *3
Otro espécimen ( fig. 3Se ) consta de un diseño de una hoja K
doble sobre un fondo simple alternando con otro dise ñ o que consta a "

de tres cruces. Este par de diseños se presenta en sucesión regular i to

cinco veces, pero está interrumpido bajo el brazo izquierdo por dos
dise ñ os que se ven a mano derecha en la figura.
En otra casaca ( fig. 3 Ü d ) encontramos ¡a misma serie de dise ¬ •x
a *
A
1m tsf -
ños en disposició n sim étrica en el frente v la espalda. El medio est á
ocupado por una cruz y los dem ás dibujos siguen de la manera
4
indicada. Bajo el brazo derecho aparece un dibujo adicional que
1 M
'

m
consiste en una cruz central y campos romboidales con puntos en 2 wm mg sg
el centro, mientras que bajo el brazo izquierdo se agrega un solo

cionado con ellos por la forma.

,

campo que difiere en color de todos los demás, pero que está rela ¬ a I Jg m
*2 '
K.
3

2 SL
to
-33 Ssr
Un rasgo interesante de esta serie es la superposició n de la i ;
forma y el color. Esta circunstancia aparece con mayor claridad en
'M
r
.
XT 7Í) ; r*
-
dibujos del antiguo Per ú. .Hace algunos a ñ os observe la existencia
de esta forma rí tmica y llam é la atención de Mr. Charles Mead
hacia el fenómeno.
l *. fS W
fe 1’
am -T

El describió ,s varios dibujos de este tipo que presentan una &

disposición r ítmica de seis unidades, a veces de la misma forma, pero V.- .-

M
; V. sp*
in
de diferente color. as: »] •

y:,N .
La l á mina iv, fig. 1, representa una franja de lana de vicu ñ a
I T
i,*. yS

wmm m
S?
compuesta de una serie de barras diagonales, todas del mismo dise ¬
-
•
&
ñ o. La sucesión de los colores es así:

m
* 73
1. Rojo brillante ( I ) con puntos partios ( 7 ) .
2. Azul ( 2 ) con puntos color de rosa ( l * ) . W: s - '

3. Amarillo pá lido < > ) con puntos pardos ( 7 ) .

4. Blanco ( 4 ) con puntos color de rosa ( 1 * ) y pardos ( 7 ) .
3* 3

pp m .

5. Verde obscuro ( 5 ) con puntos rojos ( I ) . (

ã » gH PS
1:1
6. Rojo ( 1 ) con puntos verdes ( 2 ) .

Charles \ Y\ Alead, “ Six-Unit design in Ancient Peruvian Cloth ” , Boas

? -

m
Anniversary Volume , Nueva York , 1906. pp. 193 ss. d4' .
54 ARTES GRAFICAS V PLAS TICAS
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 55
Los dise ños triangulares ( lá m. iv, fig. 2 ) siguen este orden : i El arreglo general de estos tipos es como sigue:
.
2.
3. ——
1 Fondo blanco
azul obscuro
——
figuras rojas puntos azul obscuro.
rojas
—— amarillo obscuro. 1 2 3 4 1 2 3“ 4 I 6 5" 4 1

4.
5.
——
amarillo
pardo
—— rojas
rojas
—
——
azul obscuro.
amarillo,
amarillo obscuro.
3
2
4
3
1
4
2
1
3
16 52
4
34
1
1 4
6 5 4 1 2 3
2
4
3
6.
—azul celesta
amarillo obscuro
— rojas
rojas azul celeste.

El patrón del pá jaro de cuatro cabezas ( lá m. iv, fig. 3 ) tiene

4 1

1
2
3 4 12 3
2 3
3 4 1
4
4 1 6" 5 4 1
6
1
5 4 1
6 5
2
2
4 12
3

3 4 1
4
3
1

2
4

los siguientes colores para el fondo, el pá jaro y el ojo de este: 4 1 2 3 4 1 6 5 4 1 2 3 4 1

,
2 3 4 1 6 5; 4 1 2 " 3': 412 3

———
1 . pá jaro: amarillo

——— ——
1 . l ondo color de rosa ojo: color de rosa 1 2 3 4 1 - 4~ 5 4 ! 2. 3 4 1
2. amarillo 2. rojo amarillo

-—
3. amarillo obscuro 3. amarillo pá lido amarillo Al hacer este arreglo se incurrió, segú n parece, en tres erro¬
4.
5.
6.
——
rojo obscuro
amarillo
1*
2 Í4
amarillo obscuro 3:;'
—
amarillo
rojo obscuro
amarillo pá lido

Una capa grande de lea está bordada con diseños que repre¬
——
sentan a un hombre con un arco y tocado ( fig. 39 ) Las figuras
son las mismas en toda la prenda, salvo que la posición y los objetos
que sostiene se alternan a la derecha y a la izquierda. Sin embargo,
color de rosa
amarillo
amarillo pá lido.
res. En la primera l í nea horizontal se han trastrocado las dos cifras
marcadas con la nota a. En la sexta línea y en la octava se han
transpuesto las dos cifras marcadas con la nota b y en la línea
octava se han trastrocado las dos cifras con la nota c. Se observar á
. que una vez efectuadas estas transposiciones, las lí neas diagona ¬
les que corren de la primera fila hacia abajo y a la izquierda siguen
una alternación regular de tipos. El tipo 6 está relacionado clara ¬

la disposición de los colores va¬ mente con el 2 , y el tipo 5 con el 3 . Como en cierto nú mero de
ría: hay seis tipos distintos. To¬ trajes tejidos pueden observarse sucesiones diagonales regulares,
mando en consideración ú nica ¬ i parece probable que éstas eran determinantes particulares del esti ¬
mente los colores de la casaca,
/
lo. Hay en total seis tipos diferentes, pero si nos imaginamos las
# im: •
>
piernas y cara podemos arreglar ¬
los en el orden siguiente:
J
i l íneas seguidas, se encontrará que el mismo orden ocurre despu és
de doce l í neas. El bordado no representa un diseñ o regular de seis
m 1.
Casaca

Amurillo
Ptenias

azul obscuro
unidades, sino que es más bien un dibujo de cuatro unidades de
— —
dos tipos distintos 1 2 3 4 y 1 6 5 4 , en el cual el primer tipo se
repite dos veces y el ú ltimo una.
--
2
r:
. 2. morado rojo Observaciones semejantes pueden hacerse acerca de las telas
3. rojo azul obscuro reproducidas en la Necropolis of Avcov de Reiss y St ü bel . He
4. azul amarillo obscuro escogido unos pocos ejemplos que demuestran la repetición r í tmica
5. negro azul ob:;curo ,

6. azul obscuro negro

m Girj, aniba
1. amarillo obscuro
m 2. amarillo
3. pardo
4. azul .
Fig. 39. Bordado peruano de lea. 5. pardo
6 . amarillo obscuro
El quinto y sexto tipos corresponden en el resto
ció n de sus colores al tercero v segundo tipos.
del color. La figura 40 lu representa una banda con fondo rojo en
la cual hay figuras de animales en el orden siguiente:
Cara, abajo
inorado, amarillo, verde , amarillo, blenco, amarillo, verde ,
negro en otras palabras, una sucesió n de ocho unidades consistentes en un
blanco
amarillo obscuro dibujo morado y uno blanco interrumpido por la sucesió n simétrica
rojo de los colores amarillo, verde, amarillo. Los dibujos amarillos est á n
amarillo obscuro rodeados de una gruesa orla negra.
amarillo claro En la figura 4117 tenemos otra banda que consta de patrones
diagonales en un marco de l íneas rojas, excepto en un lugar donde
de la disposi ¬
10 Rciss and St ü bel, Necropolis of Ancon , p. 67 b , fig. 5.
17 Idem, p. <57, fig. 6 .
 56 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE
57

se encuentra un marco negro. Como en el esp écimen anterior, el La figura 44 está tomada de un diseño un tanto
que no aparece por completo en la sección que aqu í se complicado
.
negro sirve para separar el rojo y el amarillo El dibujo es el mismo
en toda la banda y el orden de los elementos el que sigue: En id Tribuía 44¿ puede versé el principio seguido en representa.
orden de los colores del dibujo principal en forma
el dise ñ o. El
de S es, morado,
amarillo rojo amarillo pardo amarillo amarillo, verde, en fondo rojo.
marco negro zigzag negro marco rojo zigzag rojo marco rojo
azul -verde amarillo morado
zigzag rojo marco rojo zigzag rojo >

nFR

Fig. 42. Tela peruana.

rre
a
gmm
:- 3
-
m
—
En la figura 45 tenemos una banda decorativa con la
de colores amarillo, verde, amarillo, verde, amarillo
amarillo, verde, amarillo; evidentemente una serie de p
sucesión
á lido, blanco,
Fig. 40. Tela peruana. Todos los dibujos con fondo de estos colores son seis unidades.
rojos.
En la figura 46 se re ¬

produce un borde que

tiene, de izquierda a
derecha, el orden de
es Í3SB
M
colores siguiente: mm
S§¡ igs
—
rojo amarillo,
—
color de rosa negro,

— ——
ira
gris claro gris obscuro, iK
Fig. 4 i . Tela peruana. negro color de rosa ,
amarillo rojo,
En otras palabras, la sucesión esencial es amarillo, rojo, amari —
gris obscuro gris claro.
llo, pardo, amarillo, azul-verde, amarillo, morado: una serie de ocho
elementos.
¬

Hav en espéci
este
men una inversió n sis
¬
V

SIS
45: A

En la figura 42 encontramos una franja de dibujos sencillos y ¬

33
entrelazados, en forma de S, en el siguiente orden: blanco, azul obs tem á tica de valores de
¬

curo, azul celeste, amarillo, pardo ; una serie de cinco elementos que color; lo que es claro

i
se repiten regularmente. en el primer juego de

^
tres, es oscuro en el sc-
La figura 43 representa parte del dibujo de un poncho en el
cual hay de abajo arriba una serie de seis pares de un diseñ o de gtindo^gFBj»). -de'-sereü: " ¡• re
85
grecas en el orden siguiente: Es una tendencia muy Fig. 43. Tela peruana.
marcada en un consi-
verde, rojo 1
siderablc n ú mero de casos. Tenemos, por ejempl ,
amarillo, azul o una serie de
blanco, morado
í blanco, rojo, amarillo; gris, color de rosa, amarillo,
amarillo, pardo
rojo pá lido, negro; en que el blanco corresponde al gris obscuro
y el rojo al color de
la sexta l í nea repite la sucesión de colores de la primera. rosa pá lido.
58 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 59

La tendencia a esta repetición de los colores se nota con gran

claridad en lo? códices mexicanos; por ejemplo en el Codex Nuttall ,
p. 82 (fig. 47 ) encontramos en la figura del á ngulo inferior, a
mano derecha, una base en la cual se usan triá ngulos en forma de
b
escalinata con el orden de sucesión: amarillo, rojo, negro, amarillo,
morado, pardo rojizo. En la misma página,, las franjas de pluma en
mwm las casacas de las figuras representadas se encuentran en el mismo

m
ir r
TtirEEEQSa^43 H r •<

rig. 44 Tela peruana .

nf &

. O «t
s
&

5 I smss m
es i as I
Fig. 47. Parrones de un códice mexicano.
Fig. 45. Tela peruana.
orden. Pueden verse numerosos trajes de plumas en los cuales se
conserva el mismo orden, como, por ejemplo, en la p. 81 del mismo
códice. El orden en que est á n dispuestos estos colores va algunas
r;
V :\ A; . veces de izquierda a derecha, y a veces de derecha a izquierda,
como por ejemplo en el traje de plumas de la figura inferior a
I fe
¡
mano izquierda, p. 81 . A veces se usa un juego diferente de co ¬
f
A
**
»
*
* i
I
I
lores. En el tocado de plumas de una figura, p. 75, encontramos el
orden:
blanco, rojo, amarillo, azul, morado, pardo,
*
. /Vá blanco, morado, amarillo, azul, rojo, pardo ( dos veces) ,

peruana. y el ú ltimo orden se repite en las figuras que se hallan en la p. 61

Fig. 46. Tela t a mano izquierda , en el á ngulo inferior, sobre una base: en orden
inverso en la p. 61 en una casaca de plumas y tambié n en la p. ó 2
60 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS

en las barras de las figuras del á ngulo inferior a mano derecha. Pa

¬

rece u uo en c., te códice el orden de los colores está establecido con

'

fijeza.
Encucntranse tambi é n notables repeticiones r ítmicas en traba ¬
jos de abalorio hechos por los nativos de Zambeza. En numerosos
especímenes se repite regularmente el orden siguiente:
Negro rojo amarillo verde amarillo rojo blanco. O escrito de
otra manera : Verde amarillo rojo blanco negro blanco rojo ama ¬ ] fwm
rillo. ,
•
mAreM
Estos colorcs-sc1 ven en un cinturón, un delantal de mujer, un
,

collar y dos esteras. * En varios lugares el verde sustituye al azul y m

el rojo al pardo. ••

La repetició n y simetr ía r í tmicas aparecen con mayor claridad

cuando sustituimos los colores por n ú meros. Designemos el
blanco por I , el rojo por 2, el amarillo por 3, el pardo por 3',
el azul por 4, el verde por 4' y el negro por 5. é
£n
De acuerdo con la descripció n del primer cinturón menciona ¬
do como lo representan los autores, hay una repetició n general en ¡ s
! U >
el orden siguiente: y.
JJ

5 £
1 2 3 | 4 [ V 2 1 I ) | 1 2 3 I 4' 1 3
2 1 ¡ S | 1 2 3 | 4' |
¡ ?
mm £ m 3J
El mismo orden se encuentra en el mango de un hacha que
IM <
-8
5
est á decorada con l íneas de colores en zigzag. ’
11 to

En una bolsa " hay un campo inferior dispuesto en filas de

*

rombos seguidas de un campo medio consistente en bandas en zig¬

zag v un campo superior consistente asimismo en rombos.
F.n este ú ltimo el orden de abajo arriba es como sigue:
2 1 5 1 2 3 4 3 2 | 4 3 5 1 5 3 5 1

m mm
rombos zigzags
'
2 3 4 3 ? j
Im
-i
rombos

La repetición r ítmica corre generalmente en niveles horizon-

í

j
mM
rales a la derecha v a la izquierda, como la simetr ía , si bien no ’ de
s .
y

dl! ¡«
manera tan preponderante como esta.
En la naturaleza ocurren hacinamientos de formas id énticas o
semejantes con la misma frecuencia que la simetr ía latera!. Las plan-
IfK 1

, .
Muller ct SneHcmnn , I '' industr
f!
-
í e des Caffres dans le snd cst de FAfrique.
Trim , xix, . .
figs. 3, 5, 7.1 iim. xxiv, figs 1- 2.
.
111 idem, him , xi fig. 1.
,
-" idem Um . xsiv, fig. 3. ;
 62 AR IES GRAFICAS V PLASTICAS
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE
tas con su sucesión vertical dehojas, las ramas de los á rboles, mon¬ 63
tones de piedras, cadenas de monta ñas que se levantan una tras
otra, pueden sugerir disposiciones verticales de elementos similares.
Sin embargo, son mucho más comunes las repeticiones de fajas
horizontales, de sencillas ordenaciones en filas de elementos solos, y
de complicadas sucesiones de series de figuras variadas que se repi¬
ten en orden regular (fig. 48 y lám. vu ) .
—
De cuanto se ha dicho anteriormente se deduce que las formas
que se han descrito no expresan estados emotivos específicos y en 1
•

este sentido significativos. b

lista conclusión puede corroborarse mediante un examen m ás
y
detenido de las formas decorativas.
Hemos indicado ya que el valor art ístico de un objeto no se -Sil
debe ú nicamente a la
forma, sino que el
método de fabrica ¬
ció n da a la superfi ¬
nwhmui
cie una cualidad ar ¬
t ística, ya sea por su i
suavidad o por el I
p a t r ó n que resulta t

como con secuencia

de los procedimien ¬
*
Fig. 48. Vasijas <Ie barro: Finlandia ; lea, Perú. tos t écnicos que se &
han empleado. Pode ¬
mos observar que en los productos art ísticos del pueblo en todas .
3
-
partes del mundo se presentan otros elementos que se deben al in ¬ vi
tento de acentuar la forma. c
Uno de los m é todos m ás comunes empleados con este fin con ¬
siste en la aplicación de patrones marginales. En muchos casos éstos v>
no est á n determinados t écnicamente. Cuando, por ejemplo, se da
,
M
fin a la fabricación de una cesta tejida, es necesario atar los cabos
sueltos y esto conduce generalmente a un cambio de forma y del
patró n del borde. Las tiras pueden voltearse para abajo, enrollarlas
y coserlas unas con otras, pueden trenzarse o entretejerse , y dejar¬
se como una franja. En una cesta de corteza puede reforzarse
borde por medio de una faja para evitar que la corteza se parta;
el - Fig. 49. Vasijas de corteza de abedul: a, ,
b, Rio Amur ; c shuswaps; d , e , Alaska.
la faja y la costura hacen que el borde se destaque del cuerpo de la
cesta . Un disco delgado de metal puede fortalecerse doblando el
borde exterior.
La cester ía de corteza de abedul del oeste de la Am é rica del
Norte y de Siberia presenta un ejemplo excelente de un
patrón
marginal que se origina en la necesidad t é cnica y la regularidad de
 64 ARTES GRAFICAS V PLASTICAS
los h á bitos de movimiento. La protecció n necesaria del borde se
consigne cosi é ndole un collar. Las vetas de la corteza corren para ¬
lelamente al borde v si todas las puntadas pasaran a través de la
misma veta , probablemente la cesta se har ía pedazos, por consi ¬
guiente, se necesita dar las pun ¬
tadas de largos diferentes. La ma ¬
nera m ás efectiva de ejecutar esto
>
Ȥ|
® PN consiste en comenzar con una
puntada corta que pasa por la
corteza inmediatamente debajo
*
clcl collar de refuerzo, dando la si
¬ vasijas ( fig. 50 ) , peque ¬
guiente puntada un poco m ás lar ¬
ga y la próxima todav ía m ás larga.
De esta manera la distancia des ¬ neas que decoran los bor¬
de la primera puntada corta es
va suficientemente grande para
permitir que se repita la nueva
puntada corta, y continuando de
esta manera, se desarrolla un pa ¬
trón marginal de tri á ngulos rec
ó t á ngulos. El mismo resultado pue ¬
de conseguirse alternando unas
¬
cuantas puntadas cortas con otras
tantas puntadas largas. De aqu í
resulta un diferente tipo de pa ¬ Í
tró n. Los golds del sudeste de Si ¬
beria usan el mismo método -1 ( fi ¬
gura 49 ) .
En los trabajos en madera , la
i
!*
i cerá mica y en la mayoría de las
variedades de trabajos en metal
no se encuentran estos motivos
c
t écnicos. Sin embargo, los patro ¬
I ig. 50. Vasijas Je barro; a, b , Clii -
'
nes marginales se usan profusa ¬ esté tico que mueve al hombre a acentuar la forma del objeto que
riqu í. Costa Rica ; c , Ontario. mente, aunque no pueden expli ¬
carse sobre la base de considera -
Clones té cnicas. Ser í a enteramente arbitrario pretender que todos
estos parrones marginales fueron sugeridos primeramente en aque ¬ una limitación formal, una l ínea marginal, el espesamiento del bor
llos tipos de técnica en que el tratamiento preciso del margen se
impone como una necesidad , pues éstos son relativamente pocos y
-l Para una descripción más completa vcanse las observaciones tic V . Boas en
“ The Shuswap \ por James Tcit , Publications of the Jesttfi North Pacific expcJ -
* '
itiott , vol . ii , pp. 478-487.
<
EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE <55
de cará cter especializado, mientras que los patrones del borde son
casi universales.
Es instructivo observar que las vasijas de estilo enrollado est á n
i
por lo general completamente pulidas y que a veces quedan en el
borde las impresiones de los dedos de! modelador. No hay una
razó n t écnica y obligatoria que exija este modo de confecció n , pero
t
se explica como un esfuerzo para acentuar la forma. Los ejemplos
de esta clase de manufactura son muy numerosos. Eilas de bolitas,
bordes moldeados o l í neas
talladas en el carel de las
ñ as curvas marginales en
los discos de bronce, lí ¬ : '
des de platos planos y cu¬
charas como las que usan a
los esquimales de Alaska,
l í neas esgraf i n d a s en el
borde de una vasija de es¬ VTT
¿
í
teatita de los esquimales
I de la bah ía de Hudson , y
en sus peines de marfil
/
Bl
( fig. 51 ) , la decoración
de l íneas de aguijó n de
todas las tribus esquimales
( v éase fig. 78, p. 92 ) , los
rebordes de los platos de
Oceania, o de las vasijas Fig. 51 . <7, Harte Je una marmita Je esteatita ;
t de la antigua Europa per ¬ b, c , J , peines Je marfil Je los esquimales.
tenecen a esta clase. Como
lo ha hecho observar acertadamente F. Adama van Schclrcma, no
podemos referir esta tendencia mundial a ninguna otra causa ú ltima
que a un sentimiento de la forma, o, en otras palabras, a un impulso
sale de sus manos.
En algunos casos la forma no es tan acentuada, sino que se
r destaca encerrá ndola y separá ndola del espacio que la rodea por
¬
de o bien por una cresta pronunciada , medios por los cuales se
consigue dar al objeto un sello individual. Muv a menudo estas
fajas delimitantes se transforman en campos decorativos y desem ¬
pe ñ an la doble función de limitar y decorar. De esta manera pueden
obtener una individualidad propia.
66 MU ES GRAFICAS Y PLAS TICAS i EL ELEMENTO FORMAL EN EL ARTE 67

Cuando se decora la propia superficie, estas l í neas o bandas rior. Estos tipos se encuentran en el arte europeo prehistórico lo
ornamentales desempeñan la función de limitar y encerrar el campo i mismo que en América (fig. 53 ) .
decorativo. Los ejemplos de esta clase son muy numerosos. Los en ¬ i En las boisitas de los indios de los Estados Unidos ( fig. 54 ) el
contramos en los bordes de nuestras alfombras, en la decoració n cuerpo y la tapa aparecen tratados como unidades separadas. En
arquitectónica cuando los á ngulos y l í neas de la cubierta de un las mocasinas las palas forman un campo separado del borde ( fi-
edificio se forman por trabajos ornamentales de piedra, en la en ¬ j gura 55 ). En los trajes, los diseños de los collarines, bolsas y mangas
cuadernación de los libros; en una palabra, pr ácticamente en todas ; ~ se consideran a menudo como unidades separadas. Wisslcr ha llama-
las formas del arte decorativo moderno, y no menos en el arte j do la atenci ón hacia la influencia de la estructura de los trajes en su
primitivo. Las mantas de decoración.22
los indios de Alaska ( véan¬
se figs. 269 ss., pp. 25 i ss . ) ,
los trabajos de bronce de
la antigua Escandinavia, la
cerá mica p r c h isrórica de
ü Europa y la America Cen ¬
tral, las tablas del remate
i

m: SS iu 5
• ; 3-
1 MSfe f : li
triangular de las casas de
Nueva Zelandia, los cintu ¬
"í
SI 1
3SE*
rones de Nueva Guinea, las- as É
Mfgp
cestas de la Guinea britá ¬
nica ( fig. 8 !, p. 96 ) y las Fig. 53. Vasija de barro, tipo Fig. 55. Moca ¬
tazas de madera de la re ¬ Mollcenbcrg, per íodo * sina bordada,
-
y.sx?.•í -.-yTr
v
gi ón del Congo son ejem ¬ megal ítico. apaches.
plos de esta tendencia ( fi ¬ Fig. 54. Bolsa, arapahos.
.
Fig 52 . Tallado en madera , Bambala , Congo. gura 52 ) .
Sin embargo, hay mu ¬ La división en tres partes del campo decorativo de las mantas
chos casos en que la decoración est á adaptada tan í ntimamente a tejidas de Alaska está determinada por la posición de la manta . El
la forma del objeto que no se siente el estímulo de desarrollar un campo medio y más ancho queda en la espalda de la persona que la
contorno que lo circunde. La decoración del campo aparece como usa, los campos m ás angostos y laterales delante del cuerpo. ( V éan ¬
una pintura encajada en el objeto. En otros casos el campo margi ¬ se figs. 269 ss . , pp. 251 ss . ) .
nal liso v sin decorar hace las veces de un borde que se destaca del En trajes hechos de pedazos de tela, o en la cestería cosida
á rea central ornamental. En la cester ía con decoración radial en ¬ ( fig. 56 ) encontramos algunas veces las costuras decoradas de tal
contramos frecuentemente una falta de diseños en el borde y una modo que llegan a convertirse en un elemento decorativo. En otros
tendencia a permitir que el ornamento corra hasta la parte superior casos las costuras est á n acompa ñ adas de fajas decorativas. En las
de la orilla donde parece como si estuviera cortado. polainas y camisas de los indios de los Estados Unidos las costu-
Debe mencionarse, adem ás, otro rasgo caracter ístico del arte ¡ ras est án acentuadas frecuentemente por la adición de franjas. En
decorativo. No sólo está acentuada y limitada la forma general, ! otros objetos se da preferencia a ciertas zonas agregando elemcn-
sino que sus divisiones naturales son también determinantes en la í tos decorativos.
aplicació n de los patrones decorativos y hacen que la decoración ¡ En las vasijas de barro se tratan las asas de la manera di-
se distribuya en campos bien distintos. Esto es muy visible en la
cerá mica, en la cual el cuello se destaca del cuerpo de la vasija, o -
- Clark Wisslcr, “ Structural Basis to the Decoration of Costumes among the
Plains Indians” , Antbrop. Vapers, American Museum of Natural History, vol. 17,
se divide por un á ngulo agudo en una parte superior y otra infe- pp. 93 ss.
68 A RTFS GRAFICAS 'S PLASTICAS
'

EL ELEMENTO FORMAL EN EL AR FE 69
cha ( fig. 57 ) . En los escudos, la parte central se convierte en objeto
de decoración. El pu ño de algunos bastones u otros remates en
forma de cabeza está n trabajados como elementos decorativos.
Algunas veces los planos que carecen de interrupciones natura ¬
les, como la superficie de las paredes, está n tratados como unidades
Ejemplo de esta clase es el papel con que actualmente tapizamos
.

S
s 4£;,/ \ . ' !
v
las paredes, o los muros pintados de los antiguos edificios egipcios.
La tendencia a cortar el campo decorativo es a menudo tan fuerte
que hasta cuando no se presenta una división natural se le rompe en
ft \ \\ peque ñas partes. Podemos observar particularmente que las l íneas
h marginales que acentú an o
limitan la forma se desarro ¬
\ rh.
llan de manera exuberante
a y así se introducen m ás y
A»
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T .
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.
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más en el cuerpo del obje¬
to. En las cestas del inte ¬
rior de la Columbia Britá ¬
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nica el patró n marginal ha
crecido hasta el punto que 1 v'
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7
!.
ocupa toda la mitad superior
o más de la cesta y se sub ¬
ssaaiásr w-
divide en varios campos que Fig. 58. Cesta con superposici ó n,
siguen el contorno del mar ¬ chilcotincs, Columbia Brit á nica .
c d gen ( fig. 58 ). Disposiciones
id é nticas se encuentran en los m á rgenes de las mantas de ¡os neoze ¬
landeses ( véase lá m. vnr , p. 179 ) y en los trabajos de bronce de la
Fig, 56. Vasijas de corteza de abedul ; a , b , i\ indios orientales; d , koryaks. antigua Escandinavia.
De esta manera llegamos a la conclusi ó n de que numerosos
elementos puramente formales, algunos de los cuales está n m ás o
menos conectados con motivos t é cnicos, otros con circunstancias
fisiológicas del cuerpo y otros más con el carácter general de la
#S
m Í experiencia de los sentidos, son determinantes del arte ornamenta!.
De esto inferimos que debe existir un incentivo fundamental, est é ¬
tico y formal ; y tambié n que el arte, en sus formas m ás sencillas, no
expresa necesariamente una manera de hacer con un fin preconce¬
bido, sino que se basa m ás bien en nuestras reacciones ante las for¬
! mas que se desarrollan por el dominio de la t écnica. Los mismos
elementos desempe ñ an igualmente un papel importante en las for ¬
mas de arte muy desarrolladas. Si es cierto que estos elementos no
tienen en parte un propósito determinado, debe admitirse que nues ¬
tra relaci ó n con ellos no es esencialmente diferente de la que tene ¬
Fig, 57. Vast ja de barro. Arkansas. mos con respecto a fenómenos est é ticamente valiosos de la natura ¬
leza. El interés formal se debe directamente a la impresió n derivada
(
70 ARTES GRAFICAS Y PLASTICAS
de la forma. No es expresivo en el sentido de que sugiera un signi¬
ficado definido o exprese una emoción estética.
Podría creerse que esta condición existe ú nicamente en los
dominios del arte decorativo, y que el arte representativo, el baile,
la m úsica y la poesía deben ser siempre expresivos. Esto es en gran
parte verdad en cuanto al arte representativo se refiere, porque
la palabra misma implica que el producto del arte represente un
pensamiento o una idea. Es cierto también , necesariamente, en poe¬
sía por cuanto los materiales de ésta son palabras que trasmiten
ideas. Sin embargo, en este terreno puede reconocerse asimismo un
elemento de forma enteramente aná logo al que encontramos-en el
arte decorativo. Este elemento determina ciertos aspectos del estilo
característicos. Hasta donde el arte representativo es ornamental, los
principios formales del arte decorativo entran en la composición
de la forma representativa e influyen en ella. En el baile, la m úsica
y la poesía, el ritmo y las formas de los temas obedecen a principios
estilísticos que no son necesariamente expresivos, pero que tienen
objetivamente un valor estético. En otro lugar de23esta obra tratare¬
mos de estas cuestiones con mayor detenimiento.
Véase 1A ¡> . 29.'.
111
ARTE REPRESENTATIVO
Los ELEMENTOS formales de que hemos hablado con anterioridad
carecen fundamentalmente de sentido definido. En cambio, en el
_ .
arte representativo, las circunstancias son completamente diferen ¬
tes. La propia palabra con que a éste se designa implica que la obra
no nos afecta sólo por su forma , sino tambié n y a veces principal ¬
mente, por su contenido. La combinació n de forma y fondo presta
al arte representativo un valor emotivo separado del todo del efecto
estético puramente formal .
. Se ha acostumbrado comenzar el estudio del arte representa ¬
tivo mediante la consideración de las sencillas tentativas que hace
la gente primitiva o los ni ños para dibujar los objetos que les in ¬
teresan. Pienso que este procedimiento sirve para obscurecer el
problema del arte. El mero intento de representar alguna cosa, tal
vez de comunicar gráficamente una idea no puede pretenderse que
sea arte ; habría en ello tan poca razón como en decir que la palabra
hablada o los ademanes por medio de los cuales se comunica una
— —
idea o un objeto acaso una lanza, un escudo o una caja en que se
encierra un concepto de utilidad, son en sí mismos una obra de
arte. Es probable que en la mente del fabricante o del que hace uso
de la palabra se encuentre presente algunas veces un concepto ar ¬
t ístico, pero éste no se convierte en obra de arte sino hasta estar
técnicamente perfecto, o cuando demuestra que se esfuerza por
j . seguir un patrón formal. Los ademanes que tienen estructura rít ¬
mica, las palabras que tienen belleza rítmica y tonal, son obras de
: arte; el instrumento de forma perfecta tiene derecho a la belleza ; y
la representació n grá fica o escultórica adquiere un valor est é tico
y artístico una vez que se ha dominado la t écnica de la representa ¬
ción . Cuando un principiante trata de crear una obra de arte pode ¬
mos reconocer y estudiar el impulso que ic gu ía, pero la obra termi-
| nada revela ú nicamente sus vanos esfuerzos para realizar tan dif ícil
tarea. Cuando el hombre se ve frente a un nuevo problema como la
construcción de una casa con materiales nuevos y desconocidos, es
posible que le encuentre solució n , pero este triunfo no es arte, es una
j obra adaptada a un fin prá ctico. Puede ser que la soluci ó n sea intui -
 " >
ARTE REPRESENTATIVO
ARTE REPRESENTATIVO 75
ti va , es decir, que no se haya dado con ella por medio de un proceso
intelectual , pero despu és de haberla encontrado queda sujeta a una las flechas y tienden a representar una plegar a
ia la
figura de un ni ño, toscamente trazada, expresa una divinid ad. La
explicación racional.
,
nlrgnrin n < > r
Así también, cuando el hombre tiene que representar un obje ¬ la salud del infante; la figura de un ciervo es una oración
buena suerte en la cacer ía. Las flechas con los para tener
to, se enfrenta con un problema que requiere solución. La trapos prendidos se
primera introducen en el techo de palma de un templo y all í se las
solución no es una conquista art ística sino prá ctica. Solamente tene ¬ deja
mos obra de ar çç. cuando la soluci ó n est á dotada de belleza formal pudrirse. No se les destina a ser obras de arte sino simples
represen-
o lucha por conseguirla. La obra art ística comienza despu és que se --
Í T- •

Iva resuelto el problema técnico.

! Si al hombre primitivo se le da papel y lá piz y se le pide que
dibuje t¡ n objeto de la natu ¬
raleza , tiene que usar instru ¬

L\T£ N»K
mentos para él desconocidos
"

y una é cnica que no ha en

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n
s sayado nunca. Tiene que
m apartarse de sus m étodos or f

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$$>v dinario s de trabajo y resol
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ver un problema nuevo; el
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resultado no puede ser una í i
l'ig. 59 a. Bordados, Indios huicholcs
—
obra de arte salvo, quizás,
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y. * y
en circunstancias extraordi ¬ ¿y..
de M éxico. mm
narias. Exactamente como ei
niñ o, el presunto artista se
ve frente a una treta para la cual no posee preparació n écnica,
x 4 m "
yu (
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muchas de las dificultades que se le presentan al ni ño se le ofreceny

t yflan . r/
c
tambi én a é l . De aqu í procede la semejanza aparente entre los dibu ¬
jos del niñ o y los del hombre primitivo: los esfuerzos de
a im
ambos
hacen en situaciones parecidas. Un caso de lo m ás caracter ístico se
de
este género me fue referido por Mr. Birkct Sniith .
- Dicho se ñ or le
pidi ó a un esquimal de Iglukit que dibujara con l á piz en un papei
una cacer ía de vacas marinas. F.l nativo no pudo realizar este traba ¬
1 I4> /
jo, pero despu és de varias tentativas cogi ó
un colmillo de morsa v
grabó roda la escena en marfil, empleando la t écnica a que estaba
acostumbrado.
El contraste entre la labor de representar por el placer de
hacerlo y la representació n como obra de arte aparec
Fig. 59 h. Bordados, Indios hui-
cholcs de .M é xico.
Fig. 60. Traje decorado de piel de pez
Rio Amur . .
en muchos casos. Escoger é unos pocos ejemplos. Los
e claramente
monra ñ as del noroeste de M éxico visten trajes tejidos
indios de las
o bellamente .
tncioi es que tienen un fin temporal ; de aqu í el
desprecio por la
bordados, cuyos diseñ os está n basados principalmente en motivo forma y por la exactitud en la fabricación.
s
espa ñ oles. Los elementos constitutivos de estas telas son dibujos he Id é nticas observaciones pueden hacerse con respecto a los
¬ tra ¬
r á ldicos combinados con figuras aisladas de animales ( fig jes de las tribus del Amur. Los trajes de piel que viste la gente, espe ¬
. 59a ) . cialmente durante las fiestas, está n bellamente orname
Adem ás de estas telas bordadas y tejidas, de excelente fabrica ntados
encontramos trapos con bordados ( fig. 59 b ) ,
ci ón , applique , o por medio de la pintura. Los ornamentos son en en
que van prendidos a parte
geom é tricos y en parte representativos, abundan en ellos las figuras
74 ARTE REPRESENTATIVO

de pá jaros (fig. 60 ) . Por otra parte, los trajes pintados de los sha -
vimes está n ejecutados toscamente ( l á m. vi ) . Representan concep ¬
tos mitol ógicos y tienen valor ú nicamente por su significado. El
interés no radica en la forma. Como prendas de vestir son de fabri ¬
caci ó n tosca, porque la belleza de ejecución es aqu í de menor im ¬
portancia .
Un tercer ejemplo se encuentra entre los indios norteamerica ¬
nos de las Grandes Planicies. Su arte representativo, en el sentido
. estricto de la palabra, est á confinado casi por completo a una forma
tosca de escritura pictó rica. No han desarrollado una t écnica avan-
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rig. 61. Fila superior, pictograf ías de los indios ojibwas; fila inferior,
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ídem de los indios dakotas. i’

.ida
/. de pintura y sus figuras de caballos, hombres, b ú falos v tien ¬ m fi
das son simplemente reminiscencias de episodios en la vida de las
gentes. Las figuras ( fig. 6 ! ) no son por ning ú n concepto ornamen ¬ Lá MINA VI
tales y no tienen relación alguna con el objeto en que fueron pinta ¬ Traje de .shaman , R ío Anuir.
das; han sido hechas ú nicamente con fines de representación. No
son arte en el sentido estricto del vocablo. A juzgar por ei cará cter
de las figuras y el uso a que se destinan podemos decir con segu ¬
ridad que el interés art ístico esrá ausente en absoluto. Esta observa ¬
ci ón es aplicable a la escritura pictó rica de los antiguos mexicanos
( fig. 62 ) , que comparada con su escultura es de valor inferior. Su
importancia para comunicar ideas supera al inter és art ístico. Sin em ¬
bargo, como veremos más adelante, hay una relación definida entre
el estilo art ístico v las formas de pintura que no son artísticas ( véase
p. 163 ) .
Incidcntalmenre, debe observarse que la diferencia en inter és
conduce algunas veces a un contraste de estilos de arte, con tal de
que la obra representativa sea ejecutada tambié n con una t écnica
perfectamente controlada. Así, los ind ígenas del noroeste de ¡os Es-
76 ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO 77
tados Unidos, que tienen un estilo de arte muy caracter ístico, hacen ció n realista de los detalles y su obra puede consistir en una reunión
algunas veces esculturas destinadas a enga ñar por su realismo. En de estos con poco aprecio de la forma como un todo.
una de sus ceremonias decapitan en apariencia a una persona y des¬ "
Uit ejemplo excelente del primer mé todo se tiene en la escul
"
"

pués de la decapitaci ón muestran la cabeza pendiente de los cabellos. tura filipina en madera de la figura 63 «. La cabeza y el pecho
Esta cabeza lia sido esculpida en madera y aderezada con mucho demuestran la concentración del artista en las superficies delimitan ¬

cuidado y de la manera m ás real ística; est á completamente libre tes y su absoluto desprecio por el detalle. El mismo m étodo se
de las caracter ísticas estil ísticas de la escultura y pintura de la eos- emplea con la figura de un
ta del noroeste ( v éase fig. 156, p. 184 ) . arpista perteneciente al anti ¬

Volviendo a la conside ¬ guo arte de las Cicladas ( fi ¬

ración de los dibujos re ¬ gura 5 3 b ) .

presentativos toscos vsen-
cillos, la deducci ó n m ás
importante que puede ha
cerse del estudio de tales
¬
representaciones, tanto
grá ficas como pl ásticas, es
que el problema de la re
¬
os En la figura 64 ( una m ás¬
Im cara africana ) las superficies
de la frente, ojos, mejillas y
nariz son las determinantes
de la forma que ha sido tra ¬
& tada decorativamente con la
mayor libertad. Las orejas
n

presentaci ón se resuelve : no existen ; los ojos son ra ¬

ante todo mediante el uso nuras con ornamentos geo¬

de formas simbólicas. No mé tricos, la boca un cí rculo
se pretende delinear con que encierra una cruz. En la
exactitud; ni el hombre % fig. 65, que representa una
3
primitivo ni el niño creen escultura de Nueva Guinea,
que el dibujo o la figura S el contorno de la cara, acen ¬
que reproducen sea en tuado por la raya del pelo,
realidad un retrato exacto ' los ojos y la boca, se recono¬
del objeto que tratan de ce f á cilmente, pero todas las
representar. Un nudo re ¬
Fie. 62. Pintura mexicana procedente del partes restantes está n trata ¬ a b
dondo de un cilindro pro¬ COJL X Borbovicus. das de manera puramente
decorativa. Fig. 65 a, Figura tallada, islas Filipinas;
,
longado puede represen ¬ b, Figura de má mio! que repre ¬
tar la cabeza v el cuerpo; dos partes de fajas derechas de corte El m é todo contrario se senta a un arpista, Thera .
redondo transversal simulan los brazos y las piernas; o en un dibujo, encuentra, por ejemplo, en
un c í rculo sobre un rectá ngulo puede sugerir la cabeza y el cuerpo; las pinturas y relieves egipcios, en los cuales se representan los
unas l íneas rectas, los brazos y las piernas; l í neas cortas divergentes ojos, la nariz, las manos y los pies con cierro grado de realismo, pero
en los extremos de los brazos y las piernas, las manos y los pies. - ^
esf á n compuestos de un modo que desfigura la forma natural v con
La separació n entre la representació n simbólica y el realismo una perspectiva imposible ( fig. 66 ) . Un ejemplo todav ía mejor es
puede ocurrir de dos maneras. E! artista puede tratar de hacer con el dibujo de la fig. 67, que es una tentativa de parte de uno de los
rasgos vigorosos la forma del objeto que trata de representar, y mejores artistas de la Columbia Britá nica del Norte para ilustrar la
subordinar toda consideraci ó n de detalles al concepto de la masa historia de un á guila arrebatando a una mujer. Evidentemente se
en conjunto. Puede hasta descartar todos los detalles y cubrir la trata de presentar la cara de la mujer en posició n de tres cuartos.
forma con una decoración m ás o menos de fantasía sin perder el Puede notarse la pintura facial en la mejilla izquierda ; la oreja iz¬
efecto de realismo del diseño general v de la distribuci ón de super ¬ quierda de perfil es la ú nica que se ve ; la boca con sus dientes est á
ficies y masas. Por otra parte, puede tratar de dar una representa ¬ colocada debajo de la nariz en una mezcla de perfil entero y vista
 ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO 79
78
de frente, y ha sido movida hacia el lado derecho de la cara. Bajo el caso, lo ú nico en que estamos interesados es en la imagen visual que
labio inferior hay un gran labret ( ornamento inserto en el labio ) ! .. . percibimos en un momento dado y cuyos rasgos salientes atraen
visto de frente , porque sólo de este modo pudo ci artista mostrar nuestra atención .
este adorno con su caracter ística superficie ovalada. La nariz pa Este m étodo resulta más realista que el otro si pretendemos
¬

rece estar dibujada de perfil, aunque las ventanas de la misma apare ¬

que la esencia del realismo es la reproducción de una sola imagen
cen de frente. visual moment á nea, y si a la selección de lo que parece ser un rasgo
saliente para nosotros se le da un mayor valor.
En la escultura o en el modelado de cuerpo entero estos pro¬
blemas no aparecen en la misma for ¬
ma. Aqu í también hay que dirigir ja
atención, en primer lugar, hacia tírre¬
-
o . _ presentació n de lo esencial y pueden
tenerse en cuenta los mismos princi -
0 pios de selección que en el arte grá fico .
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* I Fig. 67. Dibujo lumia c¡uc representa a un
águila arrebatando a una mujer.
Wm Fig. 66 . Pintura egipcia .

pero la disposici ó n de las partes no ofrece las mismas dificultades

m % que se hallan siempre presentes en la representación grá fica. Tan
pronto como el hombre se enfrenta con el problema de represen ¬

Fig. 65. Tabla esculpí an . tar un objeto de tres dimensiones en una superficie de dos v de
V'ig. 64. .M áscara de madera , Golfo de Papua, Nueva mostrar en una sola posició n permanente un objeto cuya aparien ¬
Ur úa, Congo. Guinea. cia visual cambia de tiempo en tiempo, tiene que escoger los dos
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una representación gráfica de los objetos puede atenderse

citados m é todos. Es f á cil comprender que una vista de perfil de un
animal en la que sólo se ve un ojo y en la que desaparece redo
En
a uno o dos puntos de vista: puede considerarse esencial que apa ¬ un lado puede no satisfacer como representació n realista. El ani ¬

rezcan todos los rasgos caracter ísticos, o bien puede dibujarse el mal tiene dos ojos y dos costados. Cuando da la vuelta veo el otro
objeto como se presenta en un momento dado. En el primer caso, lado, éste existe y deber ía formar parte de una representació n sa ¬
nuestra atenció n se dirige primariamente hacia aquellos rasgos per tisfactoria. En una vista de frente, el animal aparece con las extre ¬
¬

manentes m ás notables por los cuales reconocemos el objeto, mien ¬ midades delanteras cortas; la cola es invisible, lo mismo que los
tras que otros que no son caracter ísticos, o que por lo menos lo son flancos; pero el animal posee cola y flancos y debieran estar all í.
en menor grado, se consideran menos importantes. En el segundo Nos hallamos frente al mismo problema en nuestras representado-
8Ü ARTE REPRESENTATIVO
ncs de mapas del mundo entero. En un mapa conforme a la pro ¬ i
yección de Mercator, o en nuestros planisferios, deformamos de
tal modo la superficie del globo (pie pueden verse todas las partes
del mismo. Estamos interesados solamente en mostrar, de la manera
m ás satisfactoria posible, las relaciones que existen entre las partes
del globo, y combinamos en un cuadro todos aquellos aspectos que
nunca podrían verse de una ojeada. Ocurre lo mismo en las pro ¬
yecciones arquitect ónicas ortogonales, especialmente cuando se po ¬
nen en contacto dos dibujos contiguos tomados en á ngulos rectos
el uno con respecto al otro, o en las copias de dise ñ os en que las
escenas o dibujos hechos en un cilindro, un vaso, o una vasija esf é ¬
rica se desarrollan en una superficie plana a fin de que puedan
apreciarse de un vistazo las relaciones entre las formas decorativas.
En los dibujos de objetos destinados al estudio cient ífico podemos
adoptar a veces un punto de vista parecido y para dilucidar relacio¬
nes importantes trazar nuestro dibujo como si pudié ramos ver a la
vuelta de la esquina o a través del objeto. Movimientos diferentes
se representan en diagramas en que se ilustran los movimientos me ¬
cá nicos y en los cuales para explicar cómo trabaja un invento, se
exhiben varias posiciones de las partes en acción.
Ambas posiciones se han ensayado en el arte primitivo: la pers¬
pectiva y la presentación de las partes esenciales en combinación.
Como las partes esenciales son s í mbolos del objeto, podemos dar a
este m é todo el nombre de simb ó lico. Repito que en el m étodo sim ¬
bólico se hallan representados aquellos rasgos que se consideran
esenciales y permanentes, y que no hay esfuerzo alguno de parte
del dibujante para concretarse a hacer una reproducció n de lo que
efectivamente ve en un momento dado.
Es f ácil demostrar que estos puntos de vista no faltan de ningu ¬
na manera en el arre europeo. La combinació n de momentos dife ¬
rentes en una pintura aparece com ú nmente en el arte antiguo por
ejemplo cuando en el cuadro de Miguel Angel, Ad á n v Eva apa ¬ —
recen a un lado del á rbol de la ciencia en el Para íso y al otro lado
se ve cómo son expulsados por el á ngel. En realidad, toda la tela de
grandes dimensiones contiene una combinación de vistas diferen ¬
tes. Cuando contemplamos un cuadro sólo vemos con claridad tin
'
á rea peque ñ a y limitada, los puntos m á s distantes aparecen tanto
m ás borrados c indistintos cuanto m ás lejos se hallan del centro. Sin
embargo, la mayor ía de ¡as pinturas más antiguas que contienen es¬
cenas de gran tama ño representan todas las partes con dual clari ¬
dad , como se presentan a nuestros ojos cuando estos recorren el
campo y van examinando uno por uno todos sus componentes.
Rembrandt empleaba luces fuertes para obligar al espectador a fijar
ARTE REPRESENTATIVO 81
la atención en sus figuras principales, y en las espadas de la gran-
| diosa escena de la conspiración de Claudius Civilis y sus bá tavos
contra los romanos; mas las figuras distantes son de contorno claro,
aunque está n pintadas con colores obscuros. Por otro lado Holder,
, en el cuadro en que representa un duelo, nos obliga a fijar la
atención en las puntas de las espadas que pinta con un perfil pro¬
nunciado mientras que .todo lo dem ás aparece con mayor vaguedad
a medida que se aleja del punto en que se concentra el interés del
r
artista.
Cienos detalles considerados como características permanen¬
tes tienen un papel que desempe ñ ar aun en el arte moderno. Hasta
hace muy poco tiempo se consideraba el color de la piel de una
persona como esencialmente permanente. Por lo menos los fuertes
i
cambios que ocurren en realidad en las diferentes posiciones no se
habían pintado hasta é poca muy reciente. Una persona de piel cla ¬
l
ra, de pie entre un arbusto verde v una pared de ladrillo rojo,
tiene ciertamente la cara verde de un lado y roja del otro, y si el sol
le está alumbrando la frente puede tomar a veces un intenso color
; amarillo. Y, sin embargo, no estamos acostumbrados, o por lo menos
no lo está bamos, a pintar estos detalles eminentemente realistas. M ás
bien concentramos la atención en lo que es permanente en la piel
del individuo, tal como la vemos a la luz ordinaria y difusa del d ía.
Estamos acostumbrados a ver debilitarse las luces accidentales del
j momento en favor de la impresión permanente.
!. En las representaciones primitivas y simbólicas estos rasgos per ¬
manentes se presentan de la misma manera, y a veces se acent ú an
en é rgicamente. Con facilidad se observará que los dibujos de los
ni ñ os son esencialmente del carácter que estamos describiendo. Xo
, son im ágenes de la memoria, como pretende Wundt, salvo hasta
donde los s ímbolos se recuerdan v ayudan a recordar, sino compo ¬
siciones de lo que ante la imaginaci ón del ni ño se presenta como
esencial, y tal vez como hacedero. Una persona tiene dos ojos que
poseen su forma m ás caracter ística vistos de frente; una nariz pro¬
minente que llama m ás la atenció n vi é ndola de perfil ; manos con
. dedos que se ven mejor cuando las palmas está n vueltas hacia ade ¬
,
lante; pies cu va forma se ve con claridad ú nicamente de perfil. 1.1
cuerpo es esencial, lo mismo que el traje; de ah í los llamados ra -
vos X que retratan las partes encubiertas. Estos dibujos son una
¡ colección de símbolos unidos entre sí de manera m ás o menos satis¬
factoria mediante un esquema general, aunque algunos detalles suel ¬
tos pueden estar fuera de lugar. Los mismos detalles existen com ú n ¬
mente en los dibujos primitivos. Cuando Karl von den Steinen
hacía que los indios de la Am é rica del Sur dibujaran a un hombre
 82 ARTE REPRESENTATIVO
ARTE REPRESENTATIVO
83
blanco, aquellos le pon ían el bigote en la frente como símbolo
caracter ístico, porque bastaba con colocarlo como un símbolo en el
espacio más a la mano. De la misma manera deben contemplarse las
v
pinturas egipcias con su mezcla de vistas de perfil y vistas de frente
y los objetos transparentes a través de los cuales pueden verse
las partes ocultas ( fig. 68 ) . De ninguna manera indican incapacidad
para ver y dibujar en perspectiva ; simplemente demuestran que el
interés de la gente se concentraba en la representació n plena de los
s ímbolos.
Cuando excepcionalmcnte se da log- 09. Grabado esquimal en un colmillo de morsa, Alaska
.
al símbolo una gran importancia,
de manera que supera al interés en
el dibujo, la forma general puede
empeque ñ ecerse y se originan
formas que, desde nuestro punto
y de vista de la perspectiva, pierden
V!
4 toda apariencia de realismo. El
H®KS
éSêê «ê
caso m á s caracter ístico de esta Cr/:

clase se encuentra en el arte de la

costa del noroeste de los Estados
m
Unidos, en el cual toda la forma
'
I ig. OS. Dibujos egipcios; arriba,
jarra y palangana; abajo, persona
animal queda reducida a un gru ¬
durmiendo, cubierta con una po de símbolos desconectados. Al
castor se le representa debidamen ¬
te mediante una cabeza grande
con dos pares de incisivos y una cola escamosa ( véase pp. 185 w. ).
Sin embargo, en este caso, ya no estamos tratando con representa ¬

ciones toscas, sino con un arte altamente desarrollado, cuya for ¬

ma demuestra que en su desarrollo la representació n simbólica ha

sido de importancia fundamental .
La segunda forma de representaci ón es por medio de dibujo en
perspectiva , en el cu á l se utiliza la impresi ón visual momentá nea
prescindiendo de la presencia o ausencia de símbolos característi¬
cos. Este m é todo no es por ning ú n concepto extra ño a los dibujos
del hombre primitivo, ni a los de los ni ñ os, pero no es tan com ú n
como la representación simbólica. En cierto modo las formas sim
bó licas m ás toscas contienen un elemento de perspectiva, aunque
éste no abarca roda la figura, sino sólo las partes que se han reunido
con más o menos habilidad , de modo que se conserva una apa
riencia de esquema general . Tal es el caso de las pinturas egipcias,
¬

¬
i
de las de los australianos y de la escritura pict ó rica de la Amé rica
del Norte ( v éanse figs. 61-62 ) . Fig. 70. Pinturas en la roca de los bosqu¡manos.
:
En otros casos el arte del dibujo en perspectiva se eleva a un
84 ARTK REPRESENTATIVO
grado de verdadera excelencia. Las siluetas de los esquimales pue
den mencionarse como un ejemplo de este caso particular ( fig. 69 ) .
Sus figuras sor. siempre pequeñ as, rayadas en marfil, u u a u u c v e ¬
nado o hueso y llenas de l í neas de sombra o pigmento negro. La
forma y la postura está n bien hechas. Aunque por lo general no hay
un arreglo en perspectiva de los grupos, cada figura está bien
ejecutada y produce una sola impresión visual. Encontramos pers-
Kig. 71. Pintura paleol ítica tjuc representa a un bisonte
pee ti va de grupos en las pinturas hechas en la roca en el Africa del
Sur ( fig. 70 ) , que no son perfectas sino indicadas por el recorte
de las figuras y los tama ñ os relativos de los objetos próximos y de
los que se ven a lo lejos. El realismo en perspectiva de las figuras
solas aparece a ú n más desarrollado en las pinturas del hombre
paleol í tico más moderno, que se encuentran en las cavernas del sur
de Francia y Espa ñ a ( fig. 71 ) . \ o son raros los esfuerzos menos
' tituir una intensa atracción emotiva, pueden excitar nuestra admi
h á biles de representaci ón por medio de la perspectiva. En esteras
procedentes de la region del Congo y en sombreros de palma de la
isla de Vancouver ( fig. 72 ) se observa que se han hecho tentativas
desma ñadas de esta dase de representació n . En las de la primera
región nombrada hay animales de perfil v en la segunda escenas
de la pesca de la ballena: hombres que van en una canoa y que
está n izando a bordo una ballena arponada.
Mucho m ás comunes son las esculturas en madera, hueso o ’
piedra, o los objetos de barro que no son simbó licos, pero está n
ARTE REPRESENTATIVO 85
¬
m ás de acuerdo con la naturaleza. Los tallados en marfil de los
esquimales, chukchccs y koryaks ( fig. 73 ) , las esculturas prehistó ¬
ricas y la cerá mica de la Am é rica del Norte son ejemplos de esta
clase.
Como se ha dicho antes, no se puede trazar una l ínea clara de
I
demarcación entre los dos m étodos de representació n grá fica. En la
mayor ía de los casos las representaciones simbólicas son, por lo me¬
nos en parte, en perspectiva, ya sea que se mantenga la forma gene ¬
ral, o que se presenten las partes en forma de perspectiva ; mientras
que las representaciones pueden contener elementos simbólicos.
Cuando el indio pueblo pinta la figura de un ciervo con cierto gra ¬
do de exactitud de perspectiva ( véase fig. 142, p. 165 ) , pero le
agrega una l í nea que corre desde la boca al corazó n como un
símbolo esencial de vida; o cuando se
i
arreglan los símbolos con un buen gra ¬
do de correspondencia en el orden de
la perspectiva, tenemos formas en que
pueden observarse ambas tendencias.
En realidad, en todo dibujo o pintura
se encuentra cierto grado de simbolis ¬
mo convencional, tanto mayor cuanto
m ás ligero es el esbozo, en otras pala ¬
bras, mientras más se reduzca la repre ¬
sentación de ios rasgos salientes. Esto Fig. 72. Sombrero de los
. es especialmente cierto en todas las for ¬
indios nootkiis.
mas de la caricatura.
Si el arte representativo se desarrollara hasta el absoluto rea ¬
lismo, la fotograf ía estereoscó pica en colores ser ía el tipo m ás ele ¬
vado de arte, pero naturalmente no es as í. Dejando a un lado la
atracció n emotiva del propio objeto, una copia exacta de un objeto
i natural, como una flor de vidrio, una escultura pintada, una imita ¬
ción de sonidos naturales o una pantomima pueden llegar a cons ¬
¬
ració n por la destreza de la ejecución; pero su valor art ístico
depender á siempre de la presencia de un elemento formal que no
: es id é ntico a la forma que se encuentra en la naturaleza.
Debe concederse importancia a los puntos de vista caracter ís¬
ticos de donde evolucionan los dos m étodos de representació n grá ¬
fica , porque el desarrollo del dibujo en perspectiva se representa
frecuentemente como un desarrollo del m étodo simbólico más tos¬
;
co. Por cierto que ambos tienen fuentes psicológicas distintas que
permanecen activas tanto en la antigua como en la moderna historia
86 ARTE REPRESENTATIVO
del arre. Vierkandt designa los varios métodos de representación
1
como sugestivos ( avdcutend ) , descriptivos ( beschreibevd ) y en
perspectiva ( avschauUch ) . Los dos primeros corresponden a lo que
he llamado aqu í simbólico. Estos m é todos difieren ú nicamente en el
carácter m ás o menos fragmentario de los símbolos. El tipo en
perspectiva no se deriva de los dos primeros como resultado de una
evolución ; se basa en una actitud mental clara y distinta, cuya pre-
a7
m partes del mundo. No existe prueba que pudiera obligarnos a supo¬
t
s.
rt?
l '
- sos en que las circunstancias sociales y psicológicas son continuas
% c
Fig, 75. Esculturas tic los koryaks.
senda más antigua se manifiesta en las pinturas realistas en perspec ¬
tiva de muchas tribus primitivas.
La teoría de un desarrollo continuo del arte simbólico al rea
lista es una de las numerosas tentativas que se han hecho para
demostrar un desarrollo continuo de formas culturales, una evolu ¬
ción constante c ininterrumpida. Este punto de vista ha ejercido
una profunda influencia en toda la teor ía de la etnología . La evo ¬
lució n que significa el cambio continuo de pensamiento v acció n
o de continuidad hist ó rica, debe aceptarse sin reserva. Es diferente,
cuando se la concibe como significando el desarrollo continuo v
umversalmente vá lido de una forma cultural que proviene de un
tipo anterior, como el supuesto desarrollo de formas econ ómicas
J “ Das Zcichncn der Naturvolkcr” , Zci / schrift fiir angeosaitJte l sycljolo&ic ,
’ madera de la costa noroeste de los Estados Unidos ( véanse fias. 154-
vol. ó ( 19!2 ) , pp. 347 ss.
ARTE REPRESENTATIVO 87
que comienzan por la recolección de frutas y pasan por el pasto ¬
reo hnsrn llegara la agricultura. F,n épocas prehistóricas se suponía
que estas tres etapas eran características de todo humano desarrollo,
hasta que se reconoció que no existe conexió n entre la invención
—
de la agricultura y la domesticación de los animales la primera
tuvo su desarrollo en la ocupació n de la mujer que recolectaba las
plantas para la alimentación, y la segunda en la afici ón de los hom¬
bres a la caza. Los hombres no ten ían oportunidad de familiarizarse
con el manejo de las plantas, y las mujeres carec ían por su parte
de la oportunidad de tratar con los animales. Por consiguiente, no
es posible derivar de las mismas fuentes el desarrollo de la agricul ¬
tura y cl del pastoreo.
No es menos arbitrario suponer que las formas sociales puedan
haberse desarrollado en sucesión regular universalmente vá lida, ba ¬
sá ndose siempre cada etapa en una misma etapa anterior en todas
ner que las organizaciones matrilineales preced ían siempre a las
patrilineales o a las bilaterales. Al contrario, parece mucho m ás pro¬
bable que la vida de los cazadores en unidades de una sola familia, o
la de grupos m ás o menos numerosos en territorios más feraces
hayan producido resultados diferentes. Unicamente en aquellos ca ¬
podemos esperar una evolución continua.
Terminada está breve digresió n, volvamos a nuestro tema. Las
representaciones se convierten en obras de arte solamente cuando
se ha dominado perfectamente la t écnica de su fabricaci ó n, por lo
menos por cierto n ú mero de individuos; en otras palabras, cuando
se ha ejecutado por uno de los procedimientos que está n industrial ¬
mente en uso corriente. All í donde se practica la escultura podemos
esperar forma artística en el tallado; donde predominan la pintura,
- I la alfarer í a o el trabajo en metal, se encuentra la forma art ística en
los productos de aquellas industrias en que se obtiene c! m ás alto
grado de habilidad técnica. El esquimal talla en marfil , astas de
venado o hueso, de los cuales fabrica sus arpones y muchos orros
utensilios; ejecuta -con el cuchillo su mejor trabajo representativo,
,
el cual consta de pequeñ as esculturas y asbozos en que aplica los
mismos métodos que empica cada d ía. El neozeland és talla en ma ¬
I dera, hace delicadas labores en piedra , y pinta; su mejor trabajo
representativo est á hecho por estos m étodos. Se hallan otros ejem ¬
plos en el trabajo en metal y tallado en marfil de Benin ( fig. 74) ,
m áscaras de la cabeza de los camarones ( fia. 75 ) , los tallados en
156, pp. 182- 1 X 4 ) , la cerá mica del Per ú , la del distrito de Yoruba
8K ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO
89
(fig. 76) , la de Ccntroamérica y Arkansas ( fig. 77 ), la cester ía de duetos artísticos del hombre. Una vez que se ha
los pintas y los bordados y telas de los peruanos ( v éase fig. 39, definido, ejerce una influencia dominante sobre establecido un tipo
-
P 54 ) . art ísticas. Cuando su dominio se
prolong a por
las nuevas tentativas
largo tiempo puede
Como las representaciones destinadas a tener valor art ístico se suceder que las representaciones se fundan
hacen por medio de la t écnica m á s altamente desarrollada , no es de y que los temas más diversos tomen formas en un molde de hierro
extra ñ ar que el estilo formal de la técnica parece que el viejo patrón ha sido mal similares. Entonces
adquiera ascendiente sobre la forma de la han desarrollado nuevas formas. De esta interpre tado y de él se
representación . Las l íneas angulares del te¬ Steinen, las figurillas de las esculturas de lasmanera , seg ú n vori den
jido hecho con material ordinario y las
,

nalmente representaban dos figuras espalda con Marquesas que origi ¬

formas en escal ó n de las diagonales que se espalda, han deter-
determinan por esta técnica imprimen fre¬
cuentemente su sello en las representaciones
y se vuelven parte integrante de un estilo
Se
m local. Se desarrolla así una íntima relación A ,
entre los elementos formales y los represen ¬
R tativos que hace que la representación reci ¬
ba un valor formal completamente separado 7 & »¡É
de su significado. Mientras más honda es la
\
influencia del elemento formal y decorativo
sobre el m étodo de representación, hav más
probabilidad de que los elementos formales
lleguen a tener un valor emotivo. Es ab¬ p
\ wm «V

solutamente arbitrario suponer su desarrollo $

unilateral de lo representativo a lo formal o
viceversa, y aun hablar de una transforma ¬
> ción gradual de una forma representativa a
una convencional, porque la propia repre¬
sentación artística solamente puede proce ¬
Eig. 74. Vaciado en
der sobre la base de las formas t écnicamen -
tc desarrolladas. En otro lugar trataremos de
bronce, Benin. este tema con mayor detenimiento ( v éanse
pp. 117 «.) .
En todos los aspectos de la vida puede observarse la influen ¬
cia controladora del patró n , o sea de cierta forma tí pica de conduc¬
ta . As í como nosotros pensamos siguiendo un plan de causalidad
. nos interesa. Ejemplos notables de la influencia dominadora de un
objetiva y material, así el hombre primitivo piensa en un plan en
que figura la causalidad subjetiva como elemento importante. Asi
como nuestras relaciones personales con nuestros parientes consan ¬
gu íneos están determinadas por el patrón de nuestra familia, así
las relaciones correspondientes en otras sociedades está n goberna ¬
das por sus patrones sociales. La interpretación del patrón puede
cambiar, pero su forma es capa-/, de continuar por largo tiempo.
La misma estabilidad de patr ón puede observarse en los pro-
at
*
Fig. 75. Máscara de la cabeza,
R ío Cross, Cameron.
Fig. 76 . Cabeza de terracota de
Ifc, distrito de Yoruba.
minado un tipo de representaciones enteramente nuevas, o, como é
prefiere decirlo, han sido mal comprendidas y se han desarrolladol
de nuevas maneras. Yo no dudo que en algunos casos
ocurra este
proceso de mala interpretación, pero no es él el que en este lugar
patrón pueden encontrarse en muchas partes del mundo. El estilo
de la costa noroeste de los Estados Unidos es tan rí
las figuras de animales representadas en superficiesgido que todas
fundidas en el mismo molde, ( véanse pp. 184 «. ); laplanas está n
frecuencia
abrumadora de la espiral en Nueva Zelandia es otro ejemplo; las
figuras entrelazadas del arte germá nico de principios de la Edad
Media; los patrones angulares de los indios de la Amé rica del Norte
( véase p. 174 ) ; todos ellos demuestran esta misma
condició n. En un
90 ARTE REPRESENTATIVO ARTE REPRESENTATIVO 91

arte cuya técnica no admite el uso de líneas curvas y en el cual se artesanos se encuentran en todas las formas de sociedad; de la
han desarrollado patrones decorativos, no hay lugar para las l íneas misma manera que hay creyentes e incrédulos, hay artistas creado¬
curvas, y los contornos redondos de los objetos aparecen rotos res que se levantan sobre el nivel del artesano hábil y mercaderes
en formas angulares. Los patrones, o como corrientemente deci ¬ que está n satisfechos con imitar servil, pero fielmente, los modelos
mos, el estilo, domina el arte formal lo mismo que el represen ¬ existentes. All í donde el arte representativo ha caído bajo el r ígido
tativo. control de la té cnica, hay poca oportunidad para el desarrollo de
Sin embargo, el estilo en manera alguna se determina por com ¬ un estilo naturalista ; all í donde la técnica es libre, podemos tambié n
pleto por las tendencias formales generales que hemos examinado, esperar formas libres. Esta condición se realiza de dos maneras, a
ni por las relaciones entre estos elementos y el campo decorativo, saber: en aquellos casos en
sino que depende de muchas otras circunstancias. que el arte representativo no
Hay otro punto de que debe tratarse aqu í. Se ha llamado la
atención acerca de la ausencia aparente de elementos puramente
T
*
está esclavizado por una t éc-
nica unilateral, y en circuns¬
formales en el arte de aquellas tribus que desde un punto de vista !
r
econ ómico e industrial son de lo más primitivo, o sean los modernos
bosquimanos del Africa del Sur, los esquimales de la región á rtica
de la Am é rica del Norte, los australianos y, en tiempos remotos, los
tancias en que se ha alcanza¬
do un alto grado de libertad
en el uso de una variedad de
j¡ i ni IH
cazadores paleol íticos. Este hecho no es enteramente exacto, como -
procesos técnicos. Un estu MUii
dio de toda la esfera de pro-
lo ha indicado ya Vierkandt, porque otras tribus que viven en el ductos de arte demuestra
mismo nivel industrial no participan de estas características, espe ¬ «í
que all í donde se practica
cialmente los veddah y los habitantes de las islas Andaman . Ade¬ una técnica que da libre cur ¬
m ás, no es cierto en manera alguna que las esculturas en la roca del
Africa del Sur hayan sido hechas por los bosquimanos. Parece
bastante bien averiguado que las mejores que se conocen fueron
hechas en los tiempos antiguos y que los bosquimanos actuales sa
ben bien poco acerca de su origen. En las pinturas y petroglifos
¬
so al desarrollo de la forma,
surgen formas naturalistas, o
sean aquellas que está n rela ¬
tivamente libres de amane ¬
.
iiW
* '

ramientos estéticos, aunque

sudafricanos y en las obras de arte de las otras tribus anteriormente
mencionadas encontramos un arte realista muy desarrollado que
presenta una verdad sorprendente de percepción de la perspectiva,
tanto en reposo como en movimiento. En esta observació n ha ba ¬
sado Venvorn una distinción entre lo que él llama el arte fisiote ¬
rá pico y el idcopl ásrico; el primero contiene im ágenes visuales
verdaderas y del momento, mientras que el segundo representa a
la naturaleza modelada de nuevo por el pensamiento v, por consi ¬
guiente, en un estilo convencional.
No creo que pueda sostenerse la asignación de estos estilos a -
diferentes modos de cultura , porque las representaciones fisiopl á s-
" barro de Africa ( figs. 74-76 ) ; en
ticas por ningú n concepto est á n limitadas a las tribus de la estruc¬
tura econ ó mica más sencilla, ni, como acaba de indicarse, son co ¬
munes a todas ellas. En estos asuntos, lo mismo que en todas las
dem ás cuestiones é tnicas, debemos evitar considerar a las tribus
como si fueran unidades uniformes. La variación individual, tanto
en el aspecto f ísico como en la vida de la inteligencia, es tan impor ¬
tante en la sociedad primitiva como en la nuestra. Los artistas y los
Son a veces de generalizació n
F¡¡r. 77. Cabeza de barro de Arkansas,
atrevida. El grabado en ma ¬
dera, hueso, marfil o piedra, y el modelado en barro son las artes
principales que dan esta libertad, la cual no se encuentra f ácilmente
en la representación grá fica. En consecuencia , en muchas culturas
que por lo demás se hallan bajo el estricto control del estilo conven ¬
cional, y por lo menos ocasionalmente, encontramos figuras de bul ¬
to que son naturalistas. Ejemplos de estas figuras se encuentran
en el arte de la Costa del Pacífico del Norte; en vaciados de bronce,
-tallados en madera y figuras de
las vasijas de los antiguos habitantes de Arkansas (fig. 77 ) ; y
en trabajos de piedra de M éxico y cerá mica del Per ú. Por otra
parte, nuestro realismo moderno está basado en el hecho de su
emancipación de un solo estilo rígido que controla toda la produc¬
ció n de arte. Tal libertad no se encuentra con la misma extensión
en el arte primitivo con su n ú mero más limitado de procedimientos
técnicos
La teoría propuesta por Max Venvorn me parece que descansa
 92 ARTE REPRESENTATIVO
en otro error. No sólo es incorrecto suponer que las representacio
nes.fleles de la naturaleza está n limitadas a las tribus del más bajo
nivel económico e industrial; sino que puede probarse también
que, por lo nienos los que viven en la época actual, poseen tanto el
arte idcoplástico como el fisiopl ástico. Esto es lo que ocurre espe ¬
cialmente con los esquimales, quienes, si bien producen un n ú mero
ARTE REPRESENTATIVO 93
- cuerpo y que usaban ornamentos geomé tricos en sus utensilios de
hueso, decoraban sus trajes y otros objetos de corta duración de los
cuales no han quedado huellas. Si suponemos que los restos de
los indios actuales de las planicies de los Estados Unidos, o los
de los australianos hubieran estado expuestos por miles de a ñ os al
1

clima h úmedo de Europa, esjseguro que nada quedaría que pudiera

notable de tallados y dibujos realistas, tienen también cierto n ú me¬ ayudarnos a penetrar éñ Ta 'complejidad de su cultura y en la exis¬
ro de diseños geométri¬ tencia de su arte simbólico, es decir, ideoplástico.
cos convencionales que
se manifiestan con re-
u -"guíaridadl ..Enti« éstos - jpV^
• '

: ¿-. ' flosrmás p-çominentes^

^ son las líneas en forma
de aguijones y la suce- ,
-
sión de figuras en for ; ; r
1
-
ma de Y que se alter¬
nanen . la fig. 78. Esta r
ú ltima tiene a veces un
significado simbólico, r
lo mismo que otros di -
seños geométricos con-
vencionales entre otros
grupos de gentes. Cuan ¬
do al final de la Y bi¬
furcada se presentan
pequeñ os cí rculos, se la
interpreta como una
flor. Adem ás, los trajes
de los hombres y las Fig.- 78. fatiados en marfil y hueso, y tatuaje
mujeres está n ; decora ¬ de los esquimales orientales.
dos siempre con moti ¬
vos que indican o acent ú an las partes del cuerpo que cubren, como
los om óplatos o el esternón; Especialmente entre los nativos de
Alasita el arte convencionar 2s idcopl ástico en el sentido que indica
’

Ya hemos dado a conocer ejemplos del arte geométrico orna-

monfaV-de los bosquinianOs ( fig. 8, p. JO ) ; sin embargo, no sabemos
si tiene un significado simbólico. El arte ornamental de aquellas
gentes es muy pobre porque tienen muy pocas cosas que pueden
servir de tema de ornamentación. / i
Parece más que probable que el hombre de la é poca paleolítica
m ás reciente cuyos instrumentos están enteramente en el mismo ni¬
vel que los de las tribus primitivas modernas, que se adornaban el
 SIMBOLISMO 95
Sur como en la América del Norte. Un pequeño nú mero de dise¬
ños con nombres aparece en la fig. 80. . .
Los rombos de la primera figura de arriba representan nidos
IV
SIMBOLISMO
de avispas y pueden compararse con las abejas jóyenes de la figu ¬
ra 79. La banda en zigzag dé la segunda ' figura que está arreglada
-
<í -•«
/ * .

HUMOS visto que en cl arte de los pueblos primitivos pueden dis - ..

.

tinguirsc dos elementos; uno puramente formal en que cl placer

-£
estético se basa sólo en la f órrmC y otro en que la forma posee un i; »

sentido que la llena por completo. En el segundo caso el significado

de la forma crea un valor estético más elevado, en virtud de las 6
relaciones de asociación del producto de arte o del acto artístico .
Como estas formas son significativas, deben ser también represen ¬
tativas no necesariamente de objetos tangibles, sino a veces de ideas "i
5°
más o menos abstractas.
En nuestra exposición anterior hemos demostrado que el arte
representativo puede estar y está generalmente 'bajo la influencia de
la forma técnica, de tal manera que en muchos casos no se reconoce
con facilidad el prototipo natural.
i - .. - í

Es un hecho notable que en el arte de muchas tribus, en todas

partes del mundo, el ornamento que a nosotros nos parece pura¬
WSB
mmmmÈ
m
mente formal está asociado a un significado, es decir, está interpre ¬ '
tado. Karl von den Steinen encontró que los patrones geométricos
de los indios del Brasil representaban peces, murciélagos, abejas y
otros animales, aunque los triángulos y rombos de que constan
no tienen relación aparente con estas formas animales. El dibujo de
la parte superior de la fig. 79 representa murciélagos, indicados por'
los triá ngulos negros. La figura que le sigue hacia abajo representa t
¡asi
.
Fig.,80 Ornamentos de los
r

el uluri, un pequeñ o objeto de barro que usan las mujeres en lugar Fig. 79. Ornamentos de los auetos, Brasil. •: karayáes.
de taparrabo. La tercera figura representa un pez, cuyas grandes
escamas van indicadas .con rombos La cuarta y quinta figuras tam¬
*
simétricamente y tiene elementos rítmicamente repetidos de largo
bién representan peces y a la última se le llama “ abejas jovenes” . -
desigual , representa murciélago?. Estos son idénticos en la forma al
pel ícano fragata de Nueva Irlanda ( véase fig. 101, p. 111 ) . La
Varios platos de barro que se decía representaban animales • -
estaban caracterizados en parte por cabezas, extremidades v colas tercera figurq hacia abajo representa las marcas de la piel de la ser ¬
bien distintas, mientras que otros no se parecían a las formas que
los nativos pretend ían que representaban. Existe, sin embargo, una la piel de varias culebras. :v
-
piente de cascabel, y. las figuras restantes son igualmente marcas de

semejanza general de forma entre las figuras puramente convencio¬
nales y las realistas, lo cual sugirió a von den Steinen la deducción
de que las primeras se desarrollaron de las segundas. Ehrcnreich
corroboró más tarde estas observaciones tanto en la América del
94
W. E. Roth ha recogido el significado de los diseñ os de ceste ¬
ría de los indios de la Guayana Inglesa.1 Algunos de estos diseñ os
1 \ V. E. Roth , “ Introductory Study of Arts and Crafts, and Customs of the
.
Guiana Indians", SStb Annual Report , Bureau of American Ethnology , Washing¬
.
ton, 1924, pp. 554 st
 96 SIMBOLISMO SIMBOL1SMO 97

contienen figuras realistas, pero muchos de ellos son derivados geo¬ sentan la nuez moscada silvestre. En e la barra vertical de conexión
m étricos de . bandas en zigzag y formas sinuosas como las que se de la doble T representa las ramas principales, la horizontal las
presentan cnla cester ía torcida ordinaria en muchas partes del mun ¬ ramas secundarias. A la fig. 82 ¿t se le llama el ciempiés a la b la hier ¬
do. La mayor ía de estas formas se explican como pertenecientes a
animales; algunas se identifican por su forma, otras imitan el diseñ o
ba de la sabana; a c- f per
vincas; a g mariposas, y
-
de la piel o sugieren partes del cuerpo. Hay tambié n numerosas los diseñ os de á rboles h- j £
representan culebras. El * *

-- cuadro en el á ngulo infe¬

V. '
mm . rior a mano izquierda de j
es la cabeza del reptil.
3Eli f

3 * mm i
P' Ehrcnrcich fue él pri ¬ ÃÍ ÁÍ
M
Z
mero que observó) el sim ¬
A
<
A &V>\WV>VW\
a
^ VS//T//MU/A
bolismo altamente des¬
arrollado de los indios de
3121
La Am é rica del Norte y /// /w/wK y,
m su observación dió ímpetu ' >
/

Irlill! ú
% a los estudios del arte nor¬
teamericano que fueron Y/sw/ss r
M
* / /? HM

m
9
instituidos principalmente
I por el Museo Americano
mm X XXX X X X X X
11
z2
m de Historia Natural de
Nueva York. Ehrenreich
Ô . s i c i
hizo sus observaciones é n ¬
trelos indios chcyennes, y
71 por su importancia las ci - ;
;í taremos aqu í:- “ Las repre¬ ?
sentaciones de los fenó¬
í menos celestes alcanzan su
2J mayor desarrollo entre las
WMAMMM Y////
M.
//#/ /////
* i tribus agr í colas ‘pueblo’;
todo su culto se compone
« t <
MNM

82 Pammcs (ic ccstcri;1 dc la Guayana

* • /
'

l c esencialmente dc ccremo- Inglesa ; a, ciempiés; /;, hierba dc la sabana ;

nias magicas encaminadas pervincas; g , mariposas; b- j , culebras
Fig. 81. Parrones de cester -
ía de Ia Quavana Inglesa ; n, culebra persiguiendo a una
rana; b, hombre ; c, perro; d f , IUICZ moscada silvestre.
- a conseguir la lluvia. Ade ¬
•• ,

I m ás dc esto, se usan motivos
representaciones de plantas (figs. 81-82 ) . En algunas de éstas el
significado de la forma se reconoce al instante, como en la culebra
que persigue a una rana (fig. 81 tf ) , o en la forma humana ( figu ¬
ra 81 /?,).. El cuerpo de la culebra está representado por la figura
sinuosa, la cabeza por un triá ngulo. A la derecha de la cabeza está
la rana. Menos claro es el perro que aparece en la figura 8 Ir . La
interpretación de los dibujos de las figuras 8 Id, e y f y 82 parece
completamente , arbitraria. Las sinuosidades de la fig. 81 d - f repre-
geográ ficos, como monta ñas, ríos/ vé^
redas, lugares para acampar, que son tan importantes para los indios
que habitan las praderas sin fin. Un ejemplo t í pico se encuentra en
el ornamento tomado dc una mocasina ( fig 83a ) , en el cual una .
serie de tri á ngulos azul obscuro representa monta ñ as, una faja azul
celeste un r ío, y una roja un sendero. Un segundo ornamento, to¬
mado tambié n dc una mocasina ( fig. 83 /? ) , presenta una serie de
- Etlmotoghchcs Notizblatt , vol. , I , pp. 27 ss. ( 1899).
it

1
 98 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 99
tiendas. Los puntos rojos de las tiendas triangulares representan las divinidades. El borde inferior de la capucha está interrumpido
fuego. '
en ambo? Lados..por pequen jadeados blancos y; azules, los cua¬
“ Las capuchas de las cunas está n por lo general ricamente
ornamentadas. El dise ño de un espécimen que compré es de espe ¬
cial interés en virtud de la representación de ideas abstractas ( fi¬
^
les se dice que representan la edad del niño. No supe lo que que¬
rían decir con esta expresión; probablemente çra el cambio de
estación, puesto que la alternación del azul y el blanco significa la
guras 83 c y d ) .Coma de costumbre, la cara superior de la capucha sucesi ón del invierno y verano.
es blanca, color que en el simbolismo de, los indios sirve para desig ¬
: “ LSPf
â pucha remata en una gualdrapa cuadrada que lleva en el
nar el cielo y la centro un rombo verde, étxuaj tern úña iii.barras en cruz, pero es
K
. í >
vida. Una l ínea
verde . forma el
^
a margen y toda
la superficie es¬
tá dividida en
tres campos por
dos l í neas azu¬
les convergen¬
-V
•
»
'
..
.
-

O
i VV

' ¿ ¿ tes. Los grandes

campos latera¬
V
m & / a
les son estricta ¬
eras
,

mente sim é tri¬ m

cos. Contienen SE s /
mm
tres grupos de ii H
a n estrellas repre¬
sentados por
rectá ngulos. La a 6
B l í nea más baja
G O 0 — cuatro rectá n¬
gulos rojos con
. .
Fig 84. Mocasina, arapahos Fig. 85, Funda de cuchillo, arapahos.

centros verdes m ás pequeño y más sencillo que las figuras correspondientes del
Fig. 85. Diseños de los indios chcyennes.
—
interiores re¬
presenta las es¬
.
campo central , y representa. el corazón Las líneas y á ngulos azules
de los rincones de la gualdrapa contin ú an de la misma manera en el
trellas grandes lado opuesto y representan los sucesos inesperados de la vida Los .
y brillantes,- y la fila de la parte superior, roja y sin centros, contie¬ admin ículos de cada lado son las orejas del ni ño; las líneas cortas
ne a los hijos de las estrellas. No se sabe a punto fijo si con este
'
té rmino se comprenden las estrellas menores o las exhalaciones.
-
Ait * «í
£l ¿amp0 ¿el medio, limitado por l íneas azules, representa el
de cuentas bordadas en la espalda de la gualdrapa representan el
cabello.’1 .
,
- «wesoar-
Con fundamento en estos resultados se
- «

ó un estudio
- --
emprendi
•

camino de la vida del ni ño. En este campo se encuentran figuras-
verdes peculiares que terminan por encima y por abajo en puntas en
forma de T. Tienen figura romboidal y encierran un tablero de
cuadros rojos y amarillos. Designan la buena suerte del ni ño o el
éxito que tendrá en la vida. En este caso el verde simboliza el creci¬
miento y desarrollo; el amarillo, la madurez y perfección ; el rojo, la
sangre, la vida y la buena fortuna, todo lo cual tiene relaci ó n con
bastante extenso del simbolismo del arte tjel indio americano, en el
curso del cual A-. L. Krocber investigó el arte dé los arapahos;
Roland B. Dixon el de las tribus de California; Clark Wissler el de
.
los sioux y blakfcet, y H H. St. Clair el de los shoshones. Más tarde
se extendió este estudio a las á reas adyacentes.
Los resultados obtenidos por Krocber indican una íntima se¬
mejanza entre el simbolismo de los arapahos y el de los chcyennes.
'
 100 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 101

Aquí también aparecen en número considerable las líneas abstrac- los diseños, pero los pocos fragmentos que recogió Robert H .
tas: Past.a.rÁcon ar unos pocos ejemplos. En una mocasina ® (fi¬ Lowie 7 demuestran que los principios que se encuentran entre otras
^
'

.
gura 84) “ la faja longitudinal significa el camino hacia nuestro des¬ tribus nb les eran desconocidos. Confirman este punto los dibujos
tino. Una pequeña faja en el talón de la mocasina (que no aparece que se encontraron en un tambor (fig. 87 ) .
en la figura ) significa la idea contraria, el lugar de donde hemos “ El campo gris del centro es por sí mismo un tambor; los ani¬
venido. La variedad de color en la faja más grande representa una llos concéntricos a su alrededor
variedad dfc cosas (que ilffriiráHfténtc son de muchos colores dife ¬ son símbolos del arco iris, y los
v< - rentes ) que uno desea poseer. Los pequeños rectángulos de’ azul cuatro juegos de l íneas oblicuas ,
obscuro son símbolos a los que se da el nombre de ‘hiiteni’.4 La (amarillas, negras y blanquizcas)
i orilla blanca de esta mocasina, como lo indica su color, representa representan la luz del sol. El color
la niéve; Las figuras que háy en ella representan ccfrósSc5tv*árbólcs verde que se halla- en medio de
derechos. La ; faja sobre el enq>eine significá -.‘subiendo-el- -cerro- -y- estas l í neas denota las nubes; los
bajando luego’ (elevá ndose su porción media • cuatro anillos siguientes el arco ,

sobre lós extremos por el empeine del pie ) . Los
puntos en esta faja representan lugares descu
biertos porla nieve que se funde. ” La vaina
. hay una estrella en el centro; el
m
de puñal :representada en la figura 85 “ tiene
5 • "
en el extremo superior una cruz que significa
una persona. Los triá ngulos encima y debajo
de el son montañas. En la parte inferior, en la
l ínea del medio, hay tres cuadrados verdes,
simboios. de vida o abundancia. Las l íneas rojas
y oblicuas que apuntan hacia los cuadrados son
pensamientos o deseos dirigidos a los objetos
apetecidos, representados por los símbolos de
Fig. »6 Polainas tic
los indios sioux. 1® v¡da.
Las observaciones hechas entre los indios
sioux por Clark Wissler han dado resultados semejantes. El diseño
de una polaina (fig. 86) puede servir de ejemplo. Representa una
batalla.0 El centro en forma de rombo es aquí el cuerpo de un hom¬
bre. Los grandes triángulos son las tiendas de la aldea en que tuvo
lugar la batalla. Las figuras dentadas representan heridas y sangre;
Jas l íneas rectas que las sostienen, las flechas disparadas. Las l íneas
iris, y él anillo exterior no tiene
¬ significado conocido. Al otro lado
c í rculo negro representa, la no¬
che, el color azul de la circunfe¬
rencia el crepúsculo, y las l íneas
oblicuas rojas, amarillas y blan¬
cas la luz del sol .” l!
Algunos diseños arapahos se in¬ ¡I
terpretan como representación de
rasgos geográficos o una aldea en
su medio geográfico. En el espé ¬
cimen que aparece en la fig. 88
“ los dos grandes triángulos de los
extremos representan tiendas, el
rombo del centro dos tiendas; en¬
tre ellos una faja blanca con pun¬
tos negros representa un sendero
de búfalo con las huellas del ani¬ Fig. 87. Tambor de los assiniboincs.
mal. Los cuatro triángulos obtu- ,

cruzadas se dice que representan flechas y lanzas. sos rojos a lo largo de los costados son montañas; los pequeños
Los assiniboines, uiia mnia'anpareiitudft- dFtM^íetm ’ttirí; triángulos amarillos encerrados por ellos son tiendas; las líneas azu¬
'

no produjeron mucha información con respecto al significado de ^^ les dobles que rodean todo el patrón representan cadenas de mon ¬

tañas. Los rectángulos pequeños en este borde, pintados de rojo y

^Á. L. Krocbér, “ The Arapaho” , Bulletin American Museum of Natural amarillo, representan lagos” .
. -
History , vol. xviu, pp 39 40.
-
4 Hiiteni sc dice que significa . vi da,, abundancia, alimentos, prosperidad, ben Las interpretaciones geográficas son muy comunes entre la
diciqpcs temporales, deseo o esperanza de obtener la comida, oraci ón para conse¬
. . . .
guir la abundancia, o las cosas que se apetecen ( A L Krocbcr, ibid , p 40 ) .
mayoría de las tribus indias de las Grandes Planicies. Las monta-
.
r‘ T oc. ¿ir., p. 88.
T Robert H. Lowie, “ The Assiniboine” , Anthropological Papers, American
“ .
0 Clark Wissler, Decorative art of the Sioux Indians", Bulletin American
Museum of Natural History , vol. iv, p. 26.
.
Museum of Natural History , vol xfrnr, p. 253 .
"
l "i« rOcA - .DE . ' COM OJW CA Ç OES E ARTES •
*
I I DEP. DE FILOSOFIA E
 102 SIMBOLISMO
ñas, cavernas, á rboles, arroyos, lagos, senderos y tiendas aparecen
simbolizadas com ú nmente en las formas angulares de sus pinturas y
bordados. Comparada con éstas la asociación entre las ideas abs¬
tractas y la forma geométrica es bien rara.
Unos pocos ejemplos pueden ilustrar también las explicaciones
dadas por los indios shoshones.s Las interpretaciones son principal ¬
mente geográ ficas. En la fig. 89 el triá ngulo rojo del centro repre¬
.
senta la tierra, el fondo verde, los á rboles En este terreno verde
It
Fig. 89. Diseño de un parfléche
Fig. 88. Bolsa de cuero crudo, (cuero de b ú falo) , indios
arapahos. shoshones.
hay un lago, el cual está indicado por el á rea azul en el centro; la
línea amarilla que divide el campo central es una ensenada del lago.
El triá ngulo obtuso azul a los lados del rectá ngulo central repre¬
senta monta ñas . con arboleda. Los triángulos de los lados cortos
también son monta ñas. El vé rtice amarillo es el sol brillando sobre
las monta ñas; la parte roja del medio del triá ngulo, la tierra ; el
á rea verde de la base, hierba al pie de las monta ñas. En las esquinas
eacomiTOifflsspsqflrcños^triírngulos que representan arena y sobre
ellos la luz dorada del sol.
En un segundo parfléche de los shoshones se advierten varios
triá ngulos obtusos en el rectá ngulo central y otros triá ngulos más
pequeños en las fajas longitudinales de la orilla, todos los cuales
.
* Estas han sido tomadas de las observ aciones de H. H. Se Gair en Wind
River Reservation. Lovic no consiguió obtener explicaciones en la Agencia Lemhi,
SIMBOLISMO I0J
representan montañas; una línea roja en el centro.,representa un
r ío, y unos triá ngulos rectángulos son tiendas.
Otro parfléche shoshón de patrón semejante ha sido explicado
como sigue: una línea azul que encierra un rectá ngulo interior es
-
un fuerte o vallado rodeado por el enemigo, al cual se representa
por cuadrados rojos y verdes en el margen! Una línea amarilla y
roj* que pasa por êt~CènTfõ'es el paso por donde escapa la gente.
;
m
i
¡na
Fig. 90. Caja de bamb ú, Fig. 91. Cajete zu ñí, roto y con los
.Melanesia. bordes gastados.
Un ornamento explicado en sentido geográfico ha sido descrito
tambié n por Stephan (fig. 90). La linea superior en zigzag ( a )
representa una culebra; Ips campos rectangulares debajo de ella
( b ) el mar agitado por el viento. Las esquinas obscuras del rectá n ¬
gulo ( c ) indican la calma del agua profunda. El campo central con
gruesas líneas de sombra fd ) , lluvia sobre el mar o las ondas en el
agua. Las bandas inferioresí(ey f )v -yrla=faja:de»la»paKet« upeíior ( a ) *.
•
no pertenecen al cuadro marino; la faja e se explica como las venas
de la hoja del cocotero, f como una variedad de hierba.
En el extremo opuesto a rio está explicada, b es una culebra. El
resto del dise ño se ajusta al patrón geográfico; c son las rocas azo¬
radas por la rompiente.
Le soy deudor a Miss Ruth L. Bunzel por la siguiente interpre¬
tación lógica de un cajete zu ñi, fragmento de un cajete hondo cuya
parte superior había sido rota. La persona qufe le dió información
 104 SIMBOLISMO
SIMBOLISMO IOS
acerca de esta pieza le dio también la siguiente explicació n (
ra 91): “ Llamamos a todo el diseño ‘nube enteramente sola . Cuan figu ¬ Representaciones parecidas se encuentran en bordados de tra ¬
do una persona no asiste a los bailes en la é poca en que bailan ’ ¬ jes tejidos, así una línea en zigzag en una bolsa 11 (fig. 94) repreT .. .. ,
para senta el rayo, las cruces a las Pléyades.
que llueva, se ya después de la muerte al Lago Sagrado y cuando Volviendo a Polinesia tenemos una completa descripció n del
rodos los espíritus de los demás muertos vuelven a Zu ñ i
la lluvia, ella no puede ir, sino que tiene que esperar enteramen para hacer tatuaje de los nativos de las Marquesas, que nos ha dado von den
te
sola, como una nubecilla solitaria que se queda en el ciclo después
-
que se han deshecho las nubes de la tormenta. Ella no hace más que
sentarse y esperar completa¬
t?
í

mente sola, siempre mirando, "I ?

<
y> ; i mirando en todas direcciones, d
esperando que alguien llegue.
Por eso ponemos ojos que mi¬
ran en todas direcciones.” A
Se han dado también conve¬
nientes interpretaciones simbó¬
licas de ciertos objetos ceremo¬
niales de los indios huicholes.0
En un “ escudo frontal” , ob¬
jeto sagrado (fig. 92 ) , apare ¬ Fig. 93. Prenda ceremo¬
cen símbft]os de fertilidad re¬ nial tejida, indios huicho¬
presentados por figuras geo¬ les, México.
métricas: “ La cruz en el centro mn
Fig. 92. Objeto ceremonial , indios
huicholes, Mexico.
representa nubes en el horizon ¬ d
BU Íra Sw2
te; los segmentos de color que
completan el círculo interno Fig. 95 . Diseños de tatuaje, nativos de las
representan pá jaros rojos y azules ( vencejos) que vuelan encima u* Marquesas.
de las nubes. En el segundo círculo se ven varias cruces que repre¬
.
sentan el maíz rojo, amarillo y azul En la zona exterior
línea en zigzag roja y amarilla que representa a la Madre Agua del
hay una Steincn,1- de la cual aparece que en la ima ¬
Este, una deidad. Nueve triá ngulos entre la cabeza y la cola de la ginación de los nativos de aquellas islas los
diseñ os tienen un significado definido. Men ¬
serpiente, todos apiñados, representan el mezcal ( un cactus narcó ¬ cionaré una serie de triá ngulos negros sobre
tico ) de supuesta relación con el maíz, al que se tiene como s ím ..
bolo de las súplicas para obtener lluvia y salud.” - . . bases rectangulares, llamados las Fanaua,
Fig. 94. Diseño de un mujeres que murieron de parto (fig. 9 5 a ) -
«t=rv**£).tro ejemplo semejante se encuentra en un espaldar de sacrifi ¬
k
bolsa , indios huicholes.*- V los cúmulo»,- nubes del viento del norte
cios (fig.,93 ) ,10 en el cual el símbolo ( a ) representa una serpiente, ( fig. 9 5b ). En la fig. 95c se ve una fila su ¬
( b ) nubes blancas, ( c ) nubes negras, ( d ) lluvia ( barras amarillas
blancas) ; ( e) flores de á rbol, ( f ) un sarmiento de calabaza, estos
-y perior a la que un informante llamó “ el sujeto con el paso del ga¬
llo", y una fila inferior que llam ó “ el h éroe Pohu y su casa . Otro
dos en representación de la vegetación que brota despu és de la ”
11 Car] Lumholr/ “
lluviá;,y fg) la tierra con sus cerros. ., Decorative Art of the Huichol Indians” , Memoirs, Amer¬
ican Museum of Natural History , vol. nr , p. 325, fig. 257.
0 Cari
Lumhoicl “ SjTnbblístiii of the Huichol Indians", Memoirs, American
' 12 Karl von den
Srcincn, Die Marqttesaiier mid ihre Ktmst , Berlin, 1925;
Museum of Natural History , yol . in, p. 12 J , fig. 133. tambi én \ Y. C. Handy, Tattooing in the Marquesas, Bernice P. Bishop
i Ibid . p. 146 , fig: 173- Bolet í n 7, Honolul ú, 1922 .
Museum,
106 SIMBOLISMO
informante de una aldea diferente designó las figuras con los brazos
levantados como malpartos legendarios en que se advierte un pecho,
-
y las figuras bajas semicirculares y rectangulares como otros seics
abortados que se componen sólo de costillas. De las dos figuras
,
análogas, 95d y c a la primera se le llama cangrejo y a la segunda
tortuga, mientras que a la 95/ se le llama el ba ño del hé roe Kena.
En nygstra civilización .encontradlos casos en los cuales la
composición de la forma o del color posee un significado simbólico
enteramente separado de sus valores formales. El caso más corriente
es el de las banderas nacionales. No sólo son ornamentales, sino que
posgen una fuerte atracción emotiva; ponen de manifiesto «Asenti ¬
miento de patriotismo nacional y sus valores ño ^pueden" éritehderse
sobre una base puramente formal, sino que está n fundados7 en Tá
asociación de la forma con campos definidos de nuestra vida emo¬
tiva. Esto mismo se aplica a ciertos símbolos. En Alemania, en eí
momento actual, la svástica como símbolo del antisemitismo, y la
estrella de David, como símbolo jud ío, tienen una significación po¬
lítica muy definida y son capaces de excitar las pasiones más vio¬
lentas cuando se las usa con fines decorativos; no a causa de su
forma, sino por ia Reacción emotiva a las ideas que representan. Las
insignias militares, los emblemas de las sociedades secretas, los em¬
blemas de los estudiantes y otros distintivos ejercen la misma in¬
fluencia por sus asociaciones. En virtud del fuerte valor emotivo
de estos patrones y el carácter específico de las asociaciones, puede
restringirse el uso del ornamento a clases especiales de objetos, o
reservarse para clases o individuos privilegiados. Así, entre nosotros,
la cruz o la bandera no pueden usarse de manera apropiada en todos
los lugares y en todo tiempo, y las insignias de grado se reservan
para aquellos que tienen derecho a usarlas. De igual manera los
distintivos totcmicos solamente pueden usarse por los privilegia ¬
dos y no por aquellos que pertenecen a otro totem. Poderosos
valores emotivos van asociados com ú nmente con todas las formas
que se usan en los rituales importantes. Los sencillos ornamentos de
corteza de cedro teñidos de rojo que acostumbran los indios de la
-
^ ^ ^^
Columbia Britá nica poseen ésa aiówiaffn i &'T8ff í Sí8<iK ór
'
*
namcntales simbolizan los dones que el que los lleva ha recibido
de su protector sobrenatural.
Se recordará f á cilmente que estas circunstancias pueden existir
ú nicamente cuando la interpretación del ornamento, y con él su
significado emotivo, está n establecidos firmemente en la mente de
las gentes; cuando todos reaccionan sin falta y sin vacilar ante el
mismo patrón. Pero esto no ocurre ni con mucho en todas partes.
SIMBOLISMO 107
Al contrario se conocen muchos casos en qué hay gran vacilación
con respecto al significado del símbolo. Una persona ' puede inter¬
pretarlo de un iiioua; y -oct'u de üiiá n íaircraiiiferente. Porejempio,
'
entre los diseños de los indios de California, la misma forma puede
designarse por distintas gentes, o a veces por la misriía persona en
ocasiones diferentes, o como una pata de lagartija, o una montaña
_
cubierta de á rboles, o una pata de lechuza. Se concibe que un indi». ..
viduo pueda sentir un fuerte valor emotivo a la vista de un diseño,
.
-
pero tratá ndose de asociaciones variables el símbolo no tiene un
valor emotivo que deba acatarse por toda la tribu. Será¡menos apro¬
piado mientras1 más variables sean las asociaciones de ' individuos y
tribus. Creo que ésta es tambié n la razón por lai .enables imposible
entre nosotros un arte expresionista, o por- lo menos el motivo de
,
que tal arte no le llame la atención a todo el mundo. Bien puede un
artista aleccionar a un grupo de discípulos y admiradores en el
simbolismo que cultiva, pero es sumamente dif ícil que dicho simbo¬
lismo se desarrolle de tal manera que sea seriado por todos nosotros.
En m úsica existen unas pocas asociaciones deteste tipo. Sentimos,
por ejemplo, la diferencia entre la impresión que causan en el á nimo
-
el tono mayor y el menor; el primero ; más : alegre y enérgico, el
segundo dulce, sentimental y hasta triste. Conviene recordar que
estos tonos emotivos no está n conectados en manera alguna en todas
partes con estas dos formas, sino que en la música de otros pueblos
que poseen algo comparable a nuestro mayor y menor, las relacio¬
nes pueden ser enteramente diferentes. Nosotros sentimos tambié n
cierta energía conectada con el tono mayor de mi bemol, pero
esto se debe indudablemente a asociaciones específicas que no cuen ¬
tan en otras á reas culturales.
El arte expresionista requiere un fondo cultural muy. firme y
,
uniforme, como el que poseen muchos pueblos de estructura social
sencilla, pero que no pueden existir en nuestra sociedad compleja
con sus muchos y contradictorios intereses y su gran variedad de
,
situaciones que crean diferentes centros emotivos para cada una
de sus numerosas clases.
En consecuencia, es importante saber si existen firmes asocia ¬
ciones entre la forma y el significado, y si estas asociaciones van
acompa ñadas de fuertes reacciones emotivas*.
La primera cuestión puede investigarse dé- dos maneras: estu ¬
diando la variedad de formas que se usan para representar los mis¬
mos objetos, y, a la inversa, considerando la variedad de explica¬
ciones dadas a la misma forma. Los diseños de los arapahos reunidos
por Kroeber ofrecen un campo favorable para este estudio. La serie
 108 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 109

de formas interpretadas como estrellas (fig. 96 ) se basa en la
. tendencia en el arte de los indios de las Planicies a usar figuras tri¬
angulares y cuadrangularcs y l í neas angostas, y en la escasez de
polígonos. Encontramos, por consiguiente, como representaciones
de las estrellas, cruces, grupos de cuadrados, diamantes y una cruz
con alas triangulares. En la ú ltima figura, por cierto bastante rara,
“'“ de la serie, la éstfcltíHStá representada por un exá gono. En algunos
casos la asociación entre la forma y su significado se vuelve más
inteligible por el cajiipo general en que se encuentra el eleménto de
diseño, como, por ejemplo, por
x+
conocer algunos de estos dise ños. El primero está tomado de una
bolsa ( j ) el diamante central representa a una persona, los diseños
triangulares en ios extremos de lãs líneas, cascos de b úfalo. Un
dise ño parecido ( k ) de una mocasina representa el ombligo y unas
flechas; el fondo es nieve. En un tercer ejemplo ( q ) el diamante del
centro representa a una tortuga, las l íneas sus patas y los peque ños
patrones en los extremos de estas l í neas, huevos.
Otro ejemplo de la variabilidad de la explicación del mismo
diseño se encuentra en dibujos de Nueva Irlanda 14 (fig. 99 ). El
churrón representa la hoja de una palmera, un brazalete, un gusano,
la pata de un ave, huellas de un crustá ceo, o espinas de pescada y

La variedad de formas que

X Hg¡? 8

--
se usan para representar a una + Q 3
+ . i + ás persona puede servir como otro

- -
O « :'4 .*++ ; HH
ejemplo (fig. 97 ) . Algunas de
éstas son semejantes a las for¬
mas usadas para representar la
estrella.
í 1
Fig. 97. Patrones que represen ¬
tan personas, indios arapahos.
¡tÍÍÍ¡ÍÉ
Un ejemplo más es la repre¬
sentación de la mariposa ( figu ¬
.
Fig. 99 Ejemplos de cheurrón de Neu
Mecklenburg; a, bambú tallado; b , Estera
-
¡xi
O $ < > (§)
Fig. 96. Diseñ os que representan la
estrella, arapahos. ; j.;;
ra 98 ). En esta serie se encon¬
trará uno de los diseños que
representan la estrella. A la in ¬
versa, un rombo viene a repre¬
sentar Una persona, una tor-
^
Fig. 98. Patrones que represen ¬
tan a la mariposa, arapahos.
.
bordada El cheurrón de la izquierda, en el
bamb ú, representa una hoja de palmera, un
brazalete o un gusano; el mismo dise ño en
.
la estera, las huellas de un crustá ceo

La gran variedad de estas interpretaciones de la misma figura

tuga, el ombligo, una monta ñ a, un lago, una estrella, un ojo. El
campo en que se encuentra el diseñ o no explica suficientemente
el porqu é de tan variadas interprefaciones.
Un rectá ngulo representa el cí rculo de un campamento, una
choza de ramas, unir monta ña, la tierra, un b ú falo o la vida; un
triá ngulo con una figura inserta rectangular o pentagonal ( véase
-
fig. 117, p. 123 ) se explica como, una monta ña cubierta de á rboles,
una caverna en la montañ a' , Tína caba ñ a de ramas de á rbol o una
tienda. - -
.
La segunda forma de la fig. 98 se explica como una mariposa
o la pstrçlla de la ma ñ ana: .
En el bordado de cuentas encontramos con frecuencia un dise¬
ñ o central en forma de diamante, desde cuyos á ngulos agudos se
y de las muchas formas por cuyo medio se expresan las mismas
ideas, demuestra claramente que los té rminos con que se describen
los diseños no deben concebirse simplemente como nombres, sino
que existe más bien cierta asociación entre el patrón artístico gene¬
ral y algunas ideas escogidas de acuerdo con las costumbres de la
tribu, y de acuerdo tambié n con el interés momentá neo de la per ¬
sona que hace la explicación.
,
-
asociadas con las formas siguen
A menudo el grupo de ideas
comparar estalar-
un patrón bien definido en cada tribu . Podemos
cunstancia con las actitudes que tomamos con respecto a las formas
que pueden tener tipos variables de connotación simbólica. La ban ¬
dera britá nica coronada por hojas de arce estaría asociada í ntima ¬
,

mente a los ojos de un canadiense con el sentimiento patriótico, y

extienden l íneas rectas, a cuyos extremos se agregan dise ños rrian
: guiares u otras formas pequeñ as. En la fig. 152 ( p. 176 ) sc dan a
-
- . . _
n Stephan, Neu Meckletilmrg , p. 114, fig 120 Fsta misma figura se encuentra
. .
* Véase A: L ; Kroclicr, "The A rapaho" Bulletin of the American Museum en otra obra del mismo autor, Siidseektmst , p. l í, fig. 19, con explicaciones un
, . .
of Natural History' vtt\ sent .
'

poco diferentes, debido probablemente a Un descuido .

1
 no SIMBOLISMO SIMBOLISMO 111

de arce tiene un significado definido. Una

_hoja Durante la de hoja puede
en este sentido la
encarnada arce ser un símbolo del otoño.
He escogido como otro ejemplo un objeto decorado de Nueva
Irlanda, descrito por Stephan. En la figura 101 ( i ) representa el
primera guerra mundial se acostumbraba poner una ave llamada fragata, ( b ) espinas de pescado, ( c ) botones para sartas "
mano ensangrentada en los carteles para provocar el odio del popu¬ de conchas usadas como dinero, ( d ) brazos de hotpbres y ( e ) una
lacho, porque simbolizaba la crueldad imaginaria del soldado ale¬
má n, y su asociación se cultivaba asiduamente de palabra y por
cabeza de pez. En un remo (fig. 102 ) las espira. ^
les representan los opérculos de un caracol; los
-
escrito. Puesta en otro medio, un irmano ensangrentadsrpuede ser triángulos conexos, las alas del ave fragata. En
símbolo de sufrimiento o de sacrificio, como la mano roja impresa otros especímenes las espirales representan fron-
en los muros de las iglesias o santuarios. jdas de heléchos jóvenes.
Una rosa blanca puede ser el símbolo de Ja muerte o de la
inocencia. La media luna puede hacernos pensar en Turqu ía, en una
hermosa noche de verano, o concebirse puramente como una forma,
No sólo es variable el significado de los diseños, sino que
muchas veces las explicaciones de las formas que encontramos en
ellos parecen completamente incoherentes. No son muy numerosos
los casos en que encontramos un simbolismo claramente definido y
congruente que se extiende sobre todo el patrón,
A juzgar por la información que suministra Stephan con res¬
pecto a las pinturas y esculturas de Melanesia,11' las explicaciones,
por variadas e incoherentes que sean, las dan los nativos sin vacila¬
ción, y aunque a los mismos elementos del diseñó no Ies dan cada
vez la misma interpretación, el grupo completo, expresado en cual¬
quier tiempo, parece presentarse con claridad en la mente de la
persona que proporciona la explicación.
En casi la mayoría de los casos la interpretación nos parece a
nosotros completamente incoherente. Los términos con que se de ¬
signan las mismas formas por distintos individuos y en diferentes
ocasiones son tan variados, que es dif ícil comprender que estamos
tratando simplemente con nombres de elementos de diseño.
Como ejemplo típico de la falta de relación entre los símbolos
que componen el ornamento puede mencionarse una vaina de pu¬
ñal arapahó 10 (fig. 100). “ Las líneas verdes que forman un cuadra¬
do en la parte superior representan ríos. La figura que se ve en el
interior es un águila. Las dos porciones obscuras más grandes de
6

1I
esta figura son huellas de ganado. Las dos filas de triá ngulos e "

cuerpo de la vaina representan puntas de flecha. Los cuadrados Fig. 100. Vaina bor¬
del medio son cajas, y las l íneas entre ellos son la cruz convencio¬ -
dada de pu ñal, ara -
corado, Neu Mcck
lcnburg.
-
nal de la estrella de la mañana. Los cuadrados pequeños que se ven pahos.
en el pendiente agregado a la punta de la vaina son huellas de
ganado.” En el arte de la Costa del Pacífico del Norte se da a las figuras
convencionales un significado totémico definido. No existe un con¬
13 .
Emil Stephan, Sitdseekunst , p 86. senso general respecto a su significado, pero a muchas formas se les
18 . . . . .,
Krocbcr, “ The Arapaho” , Bull Am Mus Nat Hist vol. xviir, p. 87 - asigna un significado de acuerdo con la filiación toté miça de su
 112 SIMBOLISMO
SIMBOLISMO 113
dueñ o, para quié n adquiere de este modo uh valor fundado en f
emotivo que puede ser débil, pero que, sin embargo, no es despre ¬
su significado. Pueden servir de ejemplo las explicaciones relativas ciable en el efecto cstétiço . dc todo el óhiem. . .
al diseño de una manta (fig. 103 ) , obtenidas por G. T. Emmons y "
.
r.
-
f j
>
S f
; tu .
joíin R Swaritoii. Segú n Emmons el diseñ o representa a una balle¬
na en él acto de sumergirse; en los campos laterales se han posado
Parece que en considerable pú mero de casos los patrones orna ¬
,

mentales tienen nombres definidos que se aplican siempre, prescin¬

. widen unos cuervos. La cabeza del cetáceo con las narices y la boca se ve
abajo. La cara central .representa él cuerpo,4os ojos invertidos a lo
, X í V:. i .. largo del borde superior, la cola. Según Swanton el diseño repre¬
jspirr L . senta a una loba coft sus* crías. La cabeza puede verse abajo. USs’
diendo de la combinación ,de diseñ os en que se encuentren. Mu ¬
chos patrones de cestería dé California son de esta clase. Barrett 17
da los nombres de algunos patrones decorativos que usan los indios
pomos, de entre los cuales, .escpjo unos cuantos como ilustración
,

( fig. 104 ) . Los indios pomos dél norte y oriente llaman a las fi-
,

Ví ‘1 *, / . ¡*" í

i
'•
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j vi .

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M' >|7 \ - : v:

^^
écíiá de lana de cabra montes, tlingits, Alaska.
•

Fig. 103. Marica Fig. 104. Patrones de cestería de los indios pomos, California. '

...
íU} . í;
piernas traseras y l s1 ¿¿titulaciones de la cadera está n representa ¬ guras a y b mariposas; los pomps del centro les llaman puntas de
1 v
/ ci
das por los dos grandes ojos invertidos y el ornamento adjuntp a lo flecha; a c se le designa con ,el nombre de puntas de flecha afiladas.
largo del borde suriéKór. Los dos segmentos obscuros inmediata¬ Los pomos del norte llaman a banda ancha puntiaguda, espalda de
r. r - ; , mente encima de los bjos se explican como los pies del animal. La ciervo o saetas para un juegp; los. pomos centrales les llaman pala o
fnr,
[f !í! Mi ^ cara, en medio del diseñó, representa, como de costumbre, el cuer¬
po del mismo. Los / diseñ os en forma de peque ños ojos con las
huella de ciervo; los pomos ,orientales, zigzag o marcas del oriente.
;

El diseño e recibe el nombré de plumas de codorniz; f y b, por los

t
I ?:
orejas y plumas del ala anexas en medio de cada lado del cuerpo, se
interpretan como las piernas delanteras y los pies. L s diseñ os de
°.
los tableros laterales se explican como lobeznos sentados
Parece probable que dondequiera que ocurren interpretaemncR^
variadas de la misma forma, o de formas estrechamente relaciona
1
das entpe'SÍ, dentro de la misma.unidad social, existen circunstancias •
de esta clase.
Carecemos de toda información que pudiera permitirnos deci ¬
dir si las ideas expresadas son enteramente incoherentes. Es de supo¬
nerse que hay asociaciones qué nos son desconocidas y que crean
mayor unidad que la que aparece en la superficie. Tengo la impre
sión de que en conexión con la interpretaci ón existe cierto tono
-
pomos del norte, “ puntas agudas y serpiente acuá tica con una raya
en el medio” ; los ponfos centrales Ies llaman ‘.‘parecidas a puntas
delgadas de flecha” , y a los triá ngulos sueltos, cuello de tórtola.
Los pomos orientafes llaman a los diseños mariposa y “ serpiente
¬ acu á tica con una raya en el medio ( gaya ) ” . Al diseño g le llaman
los pomos del norte espacios vacíos y dise ños de punta de codor¬
niz; los pomos orientales mariposa y plumas de codorniz; a i le lla ¬
man los pomos centrales punta de flecha de plumas de codorniz.
Esta usanza corresponde a nuestros té rminos cuando hablamos,
por ejemplo, del diseño de “ huevo y saeta ” . Entre los isleños de las
¬ 37 S. A . Barrett, “ Pomo Indian Basketry” , Univ . of California Publications, en
.
Aw. Arch, and Ethnol , vol . vn, n9 3 .
 i

114 SIMBOLISMO
SIMBOLISMO 115
Schetland los patrones de . las medias de punto se llaman “ flores ,
palabra que sirve de sinónimo de patrón. Los trabajos calados de ” f ácilmente. Los enumeraremos aquí de acuerdo cop sus nombres:
.
México llevan también: nombres 1 H Aqu í encontramos, por ejemplo,
los de “ Jesusito” , “ Colmena” ( a ) (fig. 105 ), “ Ojo de perdiz
aljaba ( a ); escudo ( b ) ; mijo ( c ); cuchillo (d ); punta de flecha
( e ); persona amable ( f ); regatón de lanza ( gj; alas dé golond ¬
( b), ri
“ Semilla y Cáscara de Tomate” (c ) , “ Bejuco” ( d ) , “ Tela de ”araña
”
.
na ( b ) ; cola grande ( i, j ) ; flechas ( k ) Los tres últimos patrones
( e ). Lo mismo ocurre con los bordados del Paraguay.19 1
.
pueden considerarse como formas compuestas ÈI pentágono ocupa
una posición excepcional. Todos estos elementos constan de líneas
rectas. Se presentan algunas curvas conto, segmentos, medias lunas,
V r"\ - espiralés y círculos. Los círculos de Up ás , anchas se llaman anillos
^ .
dd brazo ( m ); los angostos, brazaletes ( n ) " La ornamentació n -
: >

--
,
A

«•
general consta de filas diagonales o verticales del diseño i y j El
pimtp.característico
. " J

--paree* ser ^que sólo

,

los elemento? del pa ¬ fi -

** trón completo llevan xa.
nombres. ÁÁÁi
De la descripción f
de Tessmann de- 21 k K
- X, 1
*tifias
-
v
b
i duzco que entre Jos ;
- \¡
^ á ^
pangwes del Africa IS3|^
- *- X
i

a
occidental los ele
mentos sueltos del
diseño llevan nom¬
- ^ m v Tin o P
Fig. loó. Dise ños de los ruaiulas.

¿y .r: bres tambié n, mientras que las diversas combinaciones carecen de

r.Kü

%
I ;
explicaciones como las que encontramos en Am érica o en la Me¬
lanesia. En la fig. 107 están representados algunos patrones talla¬
dos en madera que reciben los nombres siguientes: ( a ) lima; ( b )
sarta de conchas de cori ( caracol marino de la India ) ; ( c , d )
hoja
triangular usada para adornar las flechas con plumas para la ballesta
Fig. 105. Trabajas calaJas de M éxico.
( triá ngulo con base angosta) ; ( e ) cola .de armadillo; ( )
f cortadu
de la sierra en la madera; ( g ) arco iris; ( fi ) espina de pescado ; ( ira)
Los diseños con nombres de los pueblos m ás primitivos son lanza triangular; ( k ) tela de ara ña; v
especialmente comunes en Africa, donde, segú n toaos los investiga¬
,
Hablando de los bush óngos dice Torday" que la nomenclatu ¬
dores, los dibujos complejos se conciben como una composición ra no es segura ( p. 216 ) . “ Los bushongos no consideran el dise ,
de ño
elementos simples que llevan nombres. como un todo, sino que lo dividen en varios patrones elementales.
-
Czckanowski, 0 hablando de los ornamentos encontrados en estos elementos como característico de toda la figu ¬
Ruanda (fig. 106 ) , dice lo siguiente: “ Como consecuencia de la
'

. .
ra V designan a todo el diseñó con este término Los motivos obte ¬
nidos interrumpiendo los patrones tejidos.a intervalos 93 regulares se
simplicidad del ornamento ruanda sus elementos se determinan
ls
10
- .
Journal American Folk Lore, vol 33, 1920, pp. 73 ss
E. Roquctte Pinto, “ On che Ñandut í of Paraguay ” , Proceedings
-
. 21Güntcr Tessmann, Die Pangwe , Berlín, 191), vol. i, pp. 243 « '
.
E. Torday et T. A. Joyce, Notes cthnographiques sur les peuplescovmmné
Congress of Americanists, Gotemburgo, 1925, .
pp 103 ss
of the
.
22
.
ment appelés Bakuba, etc Les Busbongo, Documents ethnogrqp -
20 Jan Czekanowski, Wissensch
, -
aftliche Ergebmsse der Deutscben Zentral
Afrika Expedition 1907 1908, vol. vt, parte 1», pp 329 ss. . - 23 Es decir, el elemento
, biques concemant
les populations du Congo Beige vol. n, n2 i , Bruselas, 1910, pp. 217, 219
.
que consiste en un simple hilo de la urdimbre que
lie SIMBOLISMO SIMBOLISMO 117

forman de pequeños detalles que se encuentran combinados con
variedad en otros motivos. A consecuencia de esto, y debido a la
^ dc los nativos, se produce el curioso fenómeno
inteligencia nnalítica
mientras que en otras se ven solamente unas pocas protuberancias
que, por su posición, recuerdan la cata. George Grant MacCurdy
nos lleva de nuevo a Chiriqu í donde él recogió párá colecciones de
^
'

de que se d é cinismo noriibre a los diseños que en apariencia muscos algunas series de tipos que comienzan con la forma del ar ¬
son del todo diferentes, por lo menos en lo que se refiere a la im ¬ madillo y terminan con pequeños puntos decorativos (fig. 114).
presión general, jr que los nativos del sexo contrario den al mismo
diseño nombres distintos porque cada uno considera a determinado Von den Steincn encontró los mismos fenómenos en los tatuajes
de los habitantes de las Adar-
demento como la par¬ quesas.
wv
te principal.” Los pa ¬
trones í ntimamente
reladonados de la fi¬
En unos “
pocos1 casos la no¬
table semejanza de los patro
nes, que no se compagina con
- # 88 !° iH
b
®
c d
.2
~ . K “
gura 108 b y d se de¬

s mm lá' diversidad'ídé fds'Trombres,

'

rivan de hilos tejidos

. sugiere una relación histórica
, i ( fig 108a ) . Llaman a
la forma b ímbolo
( ¿entretejido? ) ; a c la
1 entre las formas. Tal es el caso,
por ejemplo, de los patrones
g

de ant ílope y escarabajo de los

marimba y a d el pie bushongos (fig. 115). El pa ¬
de Matarma. Los ban- recido entre el diseño realista

i i i a i i Éi i *> t
gayos llaman al mis¬
mo patrón en tallado
( e¿J ) espalda y cabe ¬
za de boa. A los pa ¬
trones 108 g y b les
de la cabeza de antílope ( a ) y
el del escarabajo ( d ) es eviden¬
te. Sin embargo, no es necesa ¬
rio suponer una transición del
í h

Fig. 107: Diseños de los pangwes. diseño del ant ílope al del esca ¬
llaman rodilla y a i el
nudo. rabajo, pero hay que dar una
El significado del ornamento primitivo ha sido estudiado tam¬ respuesta a la cuestión de hasta
bié n de otra manera. Se ha demostrado en muchos casos que se dó nde la forma estil ística pue¬
,

pueden arreglar series en las cuales podemos colocar en un extremo de habef moldeado las dos re¬ Fig. 108. Diseñ os de los boshongos.
una representación réaliáta de un objeto. Podemos pasar gradual ¬
presentaciones en la misma for ¬

mente a formas más y más convencionales, cada una de las cuales ma, o bien, cómo una forma ornamental puede tener contornos que
presenta una semejanza clara con la que la precede, pero termina en expresen por una parte una cabeza de ant ílope, y por la otra, el
un diseño geométrico ptiraménté convencional en el que dif ícilmen ¬ cuerpo de un escarabajo.2 1 '

te puede reconocerse la etapa inicial. Creo que el primero,.que des¬ Surge aqu í el importante.problema de si hemos de suponer que
cubrió este fenómeno fué FedefíÇò Ward Putnam, quien describió todas estas formas son desarrollos del realismo al convencionalismo,
-
,

el desarrollo, como él le llamó, del pie hueco y hendido de las vasi ¬ ha creído* -o si puede haber ocurrido el
jas de Chiriqu í (Costa Rica ) , de una forma de pez a un dise ño proceso contrario , o sea que exist ía un diseño geom étrico y que
purametjtÉ',convencional (fig.¿109). Le siguieron otros que hi ¬ tuvo lugar un desarrollo gradual hacia una forma realista, que en el
cieron estudios de transacciones parecidas en otras partes del mun¬ parrón geom étrico se leyó un significado y de esta manera se ori¬
do. William f í. Holmes describió los llamados vasos de cocodrilo ? ginaron formas significativas. Desgraciadamente es imposible hacera
de Chijiqu í, demostrando las relaciones (fig. 113 ) , en algunas de uso de pruebas de cará cter histórico y nos vemos obligados
las cuales encontramos una cara perfectamente clara y distinta . valernos de pruebas indirectas. No nos es dable seguir el excelente
aparece entre dos Kilos de la trama y jos' elementos semejantes contiguos, formados
de tejido sencillo hecho de arriba ahajo. .
E.Torday cc T. A. Joyce, op. cit , p. 212.
 118 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 119

ejemplo de Ricgl en su estudio detallado de la historia de la intro¬

ducción de las líneas curvas en el arte del Mediterrá neo.
Sin embargo, podemos aplicar el método geográfico, el ú nico-
que ha hecho posible desentra ñar parte del desarrollo histórico de
los pueblos que no poseen documentos escritos y para aquellas cul-
0

m 1 . f || * " V ?
'

M
""
í
.
Fig. U0 Ornamentos de Polinesia.
”

extensas, posiblemente formas más realistas en un distrito central,

y otras más convencionales en partes distantes del país, pero con la
misma interpretación en todas ellas, bien podemos considerar esto
como comprobación plausible de que los tipos convencionales han
tenido su origen en una representación realista. Si, por otra parte,
se encontrara que en el á rea entera estaban distribuidas irregular -
mente las formas realistas y las convencionales y que, además, no
coinciden los significados de formas id énticas o similares, parecería
sumamente improbable que las formas convencionales se hubieran
originado de las realistas. En tal caso tendríamos que suponer una
de dos posibilidades; o bien la forma sç ha de haber extendido
gradualmente sobre toda el á rea y ha de haber recibido de cada

OH
F'g. 109. Pies de vasijas de Barro de Chiriquf, Cosca Rica.

_
turas cuyo desarrollo' no puede trazarse por medio de la prueba
-
^ ^
3rqi ok í?aJÜfc«pí»áble astablccer com ú n alto grado de probabili¬
dad la relación de las formas culturales y su expansión gradual va ¬
liéndose del estudio de la distribución de los fenómenos étnicos y
sus variaciones en los sectores del á rea en que se les encuentra. Este
método es estrictamente aná logo al que usan los biólogos en sus
estudios sobre la distribución gradual de las plantas y los animales.
En el caso nuestro debemos averiguar la distribució n • de los
diseños junto con la interpretación que les dan las diferentes tribus.
Si encontramos interpretaciones lógicas de la misma forma en á reas .
Fig Ui. Flechas de cocodrilo, Nueva Guinea .
 120 SIMBOLISMO
SIMBOLISMO 121

——
pueblo un significado independiente en otras palabras, el signifi¬
cado debe haberse leído en el patrón , o puede haber ocurrido que
ílo d< >miaãfitt -í ia impuesto una diversidad de representaciones
iirrest
realistas en los iiiisnios diseños geométricos.
Etl este ú ltimo caso tendríamos que considerar los procesos por
los cuales las formas realistas se
transformarían gradualmente en
formas convencionales que no es
posible reconocer; en el primero
BATATA
sería preciso examinar los proce¬ 1
sos mediante los cuales de una .
. ..

r- .. .
• forma convencional se desarrolla
una representativa.
Es f ácil demostrar que ambos
.
caminos son posibles Cuando los
indios de las Planicies representan
un b ú falo en una forma tiesa y
angular, como un cuero extendi¬
do provisto de piernas, cabeza y
cola (fig. 116 ) ; y cuando, ade ¬ .
Fig. 114. Diseños de armadillo, Chiriqu í
m ás, a un rect á ngulo sin estos
agregados se Te da el nombre de
bú falo, puede muy bien ser que
la piel del b ú falo ha sido abrevia ¬
da, por decirlo así, y que en el
rectá ngulo lian leído la piel. El
procedimiento de leer en las cosas a
no es del todo desconocido para
nosotros. E11 la figura de las mon ¬ i
ta ñ as y de las nubes y en las mar-
: i';i¿ 112. Diseños que . representan i(i cas de las rocas vemos formas
ave fragata y al Cocodrilo. realistas, y nos entretenemos en
dejar volar la imaginaci ó n que
i
dota a las- fonnas naturales de-nuevos- significados. No hay razón
-
que la mism á tendencia exista entre los pueblos primi ¬
tivos. Las observaciones de Koch Grü nbcrg ’ entre los nativos de
-
-
- la . America del Sur comprueban este punto. El nos refiere que
cuando los indios acampan en un sitio de embarque de la carga y
Fig. ll.L Urnas faciales. . .
Fig 11J Diseños de los bushongos que representan
la cabeza del ant ílope y el escarabajo.
está n esperando que los r íos puedan navegarse, se apoderan de las
marcas accidcntalcs d é las rocas y picándolas desarrollan las lincas
que Iva^dejado un grupo que les ha precedido v que se ha cnrrctc-
-r Tli Koch-Ciritnlicrr. SUdavicrtkanhche Fclszàrhmtagen. Berl ín. 1907.
* ,
122 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 123

nido de la misma manera, y cuyo juego fue interrumpido al estar desarrollo de nuestra ciencia desde aquel entonces lja establecido
listos para reanudar su viaje. Tenemos también abundantes pruebas tan firmemente el hecho de que debe considerarse que a ú n las cul¬
de que las rocas de forma curiosa no sólo se comparan con seres turas m ás primitivas han tenido un desarrollo histórico no menos
animados, sino que son efectivamente consideradas como hom ¬ complejo que el de la civilización, que la teoría del origen indepen¬
bres o animales convertidos en piedra. As í los indios pueblos refie¬ diente de fenómenos casi idé nticos en territorios contiguos no pue¬
ren en las leyendas de su emigració n que una persona o animal que de sostenerse por más tiem ¬
vcncidtfc- dc fatiga a causa^deWargo viaje se sentó a descansar, fu é po y ha sido abandonada por , yy ,
transformado en piedra. Todav ía se ense ñ an las formas dc un hal ¬
cón, de un hombre, de un oso y de una mujer que va argando una
- todos los investigadores se»
rios.
- V -f
v -
^ .

una roca. . Éttrcj ^

canasta. En la isla de Vancouver se enseñ an las hug Sp que dejó el
h é roe de la cultura cuffiro . jynú n Á -sobrc

tá nica hay una gran pe ña que'dicen ser

'
1
Cuando estudiamos el sig¬
nificado del patrón encon ¬
tramos la mayor divergencia
posible del significado. Co¬
xfK

i GMI
la cesta del Coyote."11
Trataré de aclarar este punto estudian ¬
mo se ha indicado antes, no
todos los individuos diferen¬ e 3
_
iSIP
do un dise ñ o que se encuentra extensa ¬ tes de una tribu le asignan el
mente distribuido entre los indios de la mismo significado, pero en
Amé rica del Norte. Su arte decorativo se cada tribu se encuentran
caracteriza por el uso de l íneas rectas,
tri á ngulos y rectá ngulos que aparecen en
Fig. ii 6. ,sf ,u* que reprc- nu', it¡ |es combinaciones. Una de las for -
p p
tendencias más o menos de¬
cididas a cleftas interpre¬
taciones. A veces se dibuja
S3
ampalios. nías mas t í picas es la de un triangulo íSO
celes con un rectá ngulo inscrito, que a
- el dise ñ o en forma inclinada
y los lados del triá ngulo se
veces está provisto de espolones en la base ( fig. 117 ). Este diseño extienden ligeramente m ás
se encuentra en una extensa á rea. Se presenta con mayor frecuencia allá del vé rtice. Así se expre ¬
en las grandes llanuras, pero tambi é n en parte de las mesetas del
este y entre los indios pueblos ( fig. 118 ) . Se le encuentra en el oeste
sa la forma de una tienda
con sus postes, puerta y es¬ ill -

entre las tribus de los bosques y ciertos patrones especiales de la pigas para prenderla. En Fig. 11 ?. Dise ños do los indios de la Amcri -
,
Nueva Inglaterra y el interior del Labrador contienen muchas re Otras ocasiones el triá ngulo ca oi Norte? los primeros nueve son ara -
‘ J08 is
-
¬

miniscencias de aquél. La semejanza , o mejor dicho, identidad esti ¬ es m ás obtuso p;lhos los algonquinos
orientales. “F.n la ultima linca, el primero es
y representa
T,
1 ,
l ística del patró n de las Planicies es tan grande, que no es posible Un Cerro . Puede estar colo- luipi, los dem ás
son espec í menes arqueológi ¬
que se haya desarrollado de varias fuentes independientes entre sí. ca do sobre un fondo blanco eos ele la región “ pueblo” ,
Es partejntegrante del estilo general del arte de ese territorio, que que significa nieve o arena ; ¿ ;
se lia desarrollado en un lugar, o lo que parece m ás probable, por el líneas azules que se extienden hacia abajo desde la base indican
concurso de las nrtHtVirfrrr inTrrrifínr ifa iiirgwi-niTttjirtfi TdnTi trihnii
-
manantiales y puede haber peque ñ os tri á ngulos colocados'- - en eL
Hace unos treinta o cuarenta a ños, bajo la poderosa influencia de triá ngulo interior. De esta manera se convierte en la monta ñ a m ítica
la teoría de la evolución, el etnólogo en funciones de psicólogo en que, en la aurora de los tiempos, se guardaban los b úfalos y que
habr ía interpretado esta semejanza como debida a la identidad de está situada en una llanura cubierta de nieve. En las faldas de la
la reacci ó n de la mente del hombre a las mismas o parecidas causas
—
del ambiente como Daniel G. Brinton explicaba la semejanza de
las mitolog í as de los algonquinos y los iroqueses. Sin embargo, el
-<i James A. Tcic, “ The Thompson Indians of British Columbia", Publications
monta ña crecen á rboles.
i\ Iuy diferente es la interpretación que dan los indios pueblos.
En su país á rido, de lo que hay más necesidad es de lluvia, sin la
cual sus cosechas se pierden y el hambre amenaza a la gente. La vida
of the Jcsttp North Pacific Expedition , vol. t , lá m. IV. comunal se desarrolla alrededor de la idea de que la fertilidad debe

124 SIMBOLISMO
conseguirse mediante la abundancia de las lluvias y, en consecuen¬
cia, interpretan d símbolo como una nube de donde la lluvia se
desprende. Como su arte es de estilo mucho menos angular que el
de los indios d é las¡Planicies, sustituyen frecuentemente el triá ngulo
por un semicí rculo y de esta manera obtienen un parecido mucho
más realista con las nubes, superponiendo tres de estos semicí rculos
düPlos cuales baJâiíioSlfílos de la lluvia. Si volvemos a las mese-
ta¿ del oeste encontrarnos entré los shoshones el diseño regular del
triángulo obtuso aplicado y explicado .sobre la base de xasgos geo¬
gráficos; a ellos les sugieren pasos de monta ña y un fuerte protegi¬
-Í V; - / ¡íVi \ v . —
do por empalizadas. Más al n®te ño éricontrá mas el rectá ngulo
— i«scrita, p«OApeB¡isten..el triá n¬
gulo y ios espolones de la base.
Éstos se explican como las ga¬
rras del oso; el triá ngulo es la
planta del pie, los espolones las
garras. ¡En los bosques del este
,
se presentan nuevos desarro¬
.
llos El triángulo es aqu í exce¬
sivamente angosto, de modo
que no queda lugar para el rec¬
tá ngulo inscrito que se ve re¬
Fig; 118. Dise ño triangular de los “ pu ducido a un triá ngulo. Los la¬
. blos” prehistóricos. dos del triángulo se extienden
hasta m ás allá del vértice, so ¬
bré todo entre los indios sioux, y se agrega a los lados un n ú mero
Cdñsiderable de líneas rectas casi verticales. La forma ofrece asi
cierto parecido con la cola deí pez y en esc sentido la interpretan
Todavía más curiosos son los desarrollos en Hueva Inglaterra. El
triángulo y el rectá ngulo inscritos está n a ú n presentes de manera
inequívoca, aunque se agregan líneas curvas características del arte
deteste de los Estados Unidos. La interpretación ha vuelto a cam¬
bar; el patrón es símbolo de una población o de la tribu y su jefe.
En ninguna de estas tribus encontramos un indicio de la exis¬
•
tencia de formas nm rcá l» derivado
el triá ngulo convencional. Las formas realistas de las tribus del oeste
son casPéxelusiva -y toscamente pictográficas y no puede describirse
la transición de las pictograf ías a los patrones geométricos orna ¬
mentales. Las formas realistas de las tribus del este se encuentran es ¬
pecialmente en las esteras y tejidos, los que tampoco demuestran
relación alguna con las formas triangulares de que estamos tratan¬
do. La teoría de que el patrón se ha desarrollado bajo el peso de un
estilo apremiante que funde en un mismo molde una variedad de
i
SIMBOLISMO 125
formas realistas, no encuentra apoyo en los hechos porque faltan
las formas ¡de transición. En tal virtud, nuestra conclusión es que la
identidad de fornia y la diferencia dé sÍgnifi¿ádo no se deben a una
' '
geometrización de las formas realistas, sino a la lectura que puede
1 hacerse de un significado en los viejos patrones convencionales.
Este punto de vista se corrobora con la incertidumbre que existe
con respecto a muchos de los significados. Los blackfeér, seg ú n
Clark Wissler,2' no tienen prácticamente interés alguno en el signi ¬
ficado de estos diseños. Los arapahos se conducen de manera un
poco diferente en ocasiones también diferentes. Los objetos cere¬
moniales pueden tener un significado bastante definido; pero a los
trajes, bolsas y otras prendas se Ies dan interpretaciones que son . .
enteramente subjetivas y que, por consiguiente, ofrecen grandes
diferencias individuales.
La importancia de la posición social, o quizás mejor de los
:
intereses sociales del dueño de un objeto, en la determinación del
significado de los ornamentos se ha demostrado con mayor clari ¬
dad entre los indios sioux. En tiempos pasados su ornamentación se
compon ía de bordados de púas de puercoespín, pero éstas han sido
sustituidas actualmente por cuentas. Los hombres y las mujeres
usan en considerable escala los mismos diseños ornamentales, pero
con distinto significado. Un patrón en forma de rombo, que lleva
agregados accesorios dobles triangulares, ya se le encuentre en una
cuna o en una polaina femenina, se interpreta como una tortuga,
por ser este animal un símbolo íntimamente asociado con el naci¬
miento y la madurez de la mujer. Pero cuando se le encuentra en
la polaina de un hombre representa un enemigo muerto.3*
. i
Mencionaré un caso m ás en que se lia observado el procedi¬
miento de la lectura. En cierta época, cuando yo visitaba la Co ¬
lumbia Británica, compré a una mujer anciana una bolsa tejida, la
cual estaba decorada con una serie de rombos y peque ñas figuras
bordadas, y parecidas a una cruz. Habiendo indagado sobre ef par¬
ticular, supe que la bolsa había- sido comprada a una tribu veci
—
¬
na y que su nuevo dueño no sabía nada respecto al significado
—
original del diseño si es que existía tal significado, lo cual es dude
so porque la tribu en cuestión no es dada a interpretaciones. Al
nuevo dueño le pareció que les rombos se asemejan a una serie
l
.
de lagos unidos por un r ío Los diferentes colores de los rombos
suger ían , segú n ella, los colores de los lagos: una orilla verde era
la vegetación de las márgenes, una zona amarilla interior, el agua
2 < Bulletin of the American Mutettm of Natural History , vot. xvm, . 276.
p
23 Clark YVisslcr, “ Decorative Art oí the Sioux Indians , Bull.
” Am. Mus. Nat.
History , vol. xvm, pp. 253, 273.
 126 SIMBOLISMO
de poco fondo, y un centra azul el agua profunda. La interpreta ¬
ción no le parecía suficientemente clara y con el fin de acentuarla
agregó bordados con figuras de aves que volaban hacia los lagos, y
de esta manera dió a su concepció n un realismo mayor y la hizo
más inteligible para sus amigos ( lámina vu ).
Los alfileteros de los esquimales de Alaska ofrecen un ejemplo
"excelente .de una transformación de las ftfrmas geométricas en for ¬
mas realistas. Debe recordarse que todas las tribus esquimales, del
-
!

jp\ . V ¡1
*
- *

este y del oeste, son línçy aficionadas al grabado y que producen K , v

-
muchas figuras pequeñ as de animales que no tienen un fin| práctico,
>' '

^
sino qu£wh. sidbt he Htjpór el placer de la creación artísti stica, y
p:..:
que a muchos de sus
peque ñ os utensilios
IJp •

Jz r *

1
••

les c( an formas de ,
animales. La mente
del trabajador en 3
marfil está llena de
la idea de represen ¬

n
M
tació n animal. Los l ;J|
alfileteros de Alaska
tienen una forma es¬
S3 AL tereotipada a la cual
se ajusta la mayor

IkMámM : -
b c d
parte de los especí¬
Fig. 119. Alfileteros de Alaska. menes ( fig. 119 ) . El
tipo consta de un
tubo que se ensancha ligeramente en el medio, con rebordes en el
J
extremo superior y prominencias laterales bajo los rebordes en lados
opuestos. En el cuerpo del tubo, entre los rebordes, hay una cara
, i- A A 7 ; f l
•

larga, angosta y cóncava que se destaca de los rebordes y del cuer¬

po del tubo, de los cuales la separan l íneas paralelas con pequeñas
horquillas en los extremos inferiores. Unas líneas corren a lo largo
de los lados y puntas de. los rebordes y del extremo superior de. la
cara cóncava, y una banda de espolones alternados se encuentra en
el cxtrema*iftfcrifrWSeMflbi rEstS tipo se supone que está relacio¬
nado con ei ’tipo antiguo de^ alfiletero de la bah ía de Hudson, que '.• **» *
*
se caracteriza por una forma tubular, rebordes en el extremo supe¬
rior y un par de alas grandes en la parte central del tubo. Estas creo
que son los prototipos de las peque ñ as prominencias de los lados -X
del tipo de Alaska. Estas prominencias son a veces tan peque ñas
que dif ícilmente pueden verse, aunque se pueden sentir cuando
los dedos resbalan ligeramente sobre la superficie del tubo. Sea de
esto lo que fuere, la mayor ía de los especímenes de Alaska son del
 128 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 129
tipo que hemos descrito. Las variaciones de la forma geométrica espécimen más ha sido tratado como una forma muy contrahecha
son muy pequeñas.20 de un lobo. La cabeza se encuentra en una punta de uno d é los ex¬
En muchos casos parte del alfiletero ha sido trabajada en for¬ tremos, y las piernas delanteras en la otra punta del mismo extre ¬
mas representativas, a veces ocurre lo mismo con todo el objeto. En
unos pocos especímenes se ha dado a las prominencias la forma de mo; las dos piernas traseras está n talladas en las dos puntas del lado
opuesto.
!
cabezas de foca. Una ligera ampliación y la adición de ojos y boca
son suficientes para producir este efecto* (fig. 119c ). En otros Observaciones semejantes pueden hacerse respecto a los instru ¬
casos se han desarrollado los rebordes d ándoles la figura de cabezas mentos para enderezar las fle¬
de morsa (fig. Il9d), o en otras formas de animales que se adaptan chas y cuchillos para la nieve
a la forma del reborde (fig. 119e). Agregando un punto para indi¬ de los esquimales de Alaska.30
car el ojo y cortando la parte interior del reborde se conserva JLqs ejemplos que se han ci¬
esencialmente la forma exterior y se consigue dar la forma de la tado demuestran fuera de toda
voluminosa cabeza de la morsa con sus grandes colmillos; o puede thrdaf quer él procedimiento de
repetirse el motivo de la morsa de manera que la forma original del la lectura existe y justifica el
alfiletero queda considerablemente obscurecida. Agregando una ca ¬ significadó de muchas formas
beza de foca al extremo inferior, la parte baja del objeto recibe m ás geométricas; que no es necesa ¬
o menos la forma de una foca. rio suponer en todos y cada
Es importante observar que en todos los especímenes de este uno de los casos que el orna¬
mento geom étrico se deriva de
tipo persiste el ornamento de dobles espolones, aunque se inter ¬
ponga con la cabeza de foca que a menudo se agrega al extremo representaciones realistas. Hjal
mar Stolpé, a cuyas investiga¬
-
inferior. Parece muy poco probable que las muchas formas anima ¬ ciones sobre el arte primitivo
les agregadas a los alfileteros hayan sido las formas primarias de
donde se derivó la forma geométrica. Al contrario, la amplia dis¬ debemos tanto, tenía una opi¬
tribución y gran frecuencia de las formas geométricas, su confor nión exagerada de los diseños
¬
realistas porque creía que cada F 120L Devanaderas de los „qu¡malcs
midad con el estilo geométrico esquimal y la presencia de este : forma geométrica debe haber- ¿e Alaska,
estilo geométrico en especímenes que no imitan las formas animales se derivado de una representa ¬
militan por completo en favor de la hipótesis de que la forma más ción. Stephan expresa la misma creencia. Explicaré el punto de vista
antigua es geométrica, cualquiera que sea el origen de los rebordes de Stolpe por medio de un ejemplo. Entre los esquimales de la
y prominencias: Posiblemente el hábito de grabar formas anima ¬
les ha inducido al artista a producir las variantes que se describen Groenlandia oriental se encuentra una decoración de sombra para
en este lugar. •
,
* - •
;
Igualmente interesantes son las devanaderas que usan los esqui ¬
los ojos hecha de pedazos de marfil puestos uno al lado del otro.
,

Stolpe explicaba esta forma como u ña derivación de grabados que

males de Alaska, cuyo prototipo es un pedazo de asta de caribú
'
cortada como se ve en la figura 120, y que ha sido desarrollada
dá ndole formas aniriiales. Un espécimen tiene- una decoración geo¬
métrica en <el cuerpo, y tres de los extremos han sido trabajados en
forma descabezas de animal. En otro, a los dos puntos de un lado se
Ies ha dado la forma de cabezas de foca, las cuales está n conectadas
por una línea larga Con las aletas que se ven en el lado opuesto. Un
29 Véase Franz Boas, Decorative designs on Alaskan
“ Necdlecascs” , Proceed¬
ing! of the United States National Museum, vol. xxxiv ( 1908), pp. 321 344, Wash ¬
- ,
ington, D. C.
_
representaban focas, abreviados por la repetición rítmica del dise ño
.
de la foca (fig. 121 ) Sin embargo, sabemos que los esquimales,
reliando fabrican pequeños bloques de marfil como los que se usan
en la manufactura de cazonetas u otros objetos semejantes, cortan
el colmillo de la morsa precisamente de esta manera, y así, mediante
un proceso técnico, se . han familiarizado con la forma ornamental.
Por consiguiente, no es indispensable suponer que el diseño ha te¬
nido un origen realista.
33 E. W. Nelson, “ The Eskimo about Behring Strait", Amuai Report Bureau
, .
of American Ethnology vol xvm, láms. 40, 48, 94.
i
130 SIMBOLISMO
Es interesante comparar el procedimiento de que tratamos
con otros fenómenos étnicos de importancia similar.JLa cpnçlusión
esencial que se deduce de nuestras observaciones es que la misma
forma puede tener diferentes significados; que la forma es constante
y la interpretación variable, no sólo de parte de la tribu sino tam¬
bién del individuo. Puede demostrarse que esta tendencia por nin
Fig. 121. Viseras y vasija, ammassaliks.
gú n concepto se limita al arte, sino que también se halla presente
en la mitología y en el orden ceremonial, que en éstos también per¬
manece la forma exterior, mientras que las interpretaciones que la
.
acompañan son muy diferentes En el caso de la mitología podemos
observar que de la misma manera que los patrones tienen una exten¬
sa distrilrtwiéfty^sínBfiBfeiéíPíes btivos o mitos, o- aun los planes de
acción se encuentran en grandes ^ á reas. Por ejemplo, el bien cono¬
cido cuento del vuelo mágico, que es uno de los cupntos de hadas
más ampliamente distribuidos, se encuentra en numerosos lugares
de la América del Norte. Entre los esquimales se le refiere como
causante del origen de la niebla; en Columbia Britá nica como ex¬
plicación del origen de ciertas ceremonias canibalistas. Otro ejem¬
plo es la llamada historia del marido estrella, un cuento de dos
muchachas que fueron llevadas al cielo por las estrellas. Esta his
SIMBOLISMO 131
toria está muy difundida y seria refiere como explicación de una
gran variedad de fenómenos. El hijo de una de las mujeres ¡se con¬
"
vierte en el héroe de la cultura y destruye a los monstruos que
infestan el mundo. Por medio de este cuento se explican las costum¬
bres, ceremonias y prerrogativas de los clanes* de 'acuerdo con los
- intereses principales de las tribus de que se trata. Los mitos de la
naturaleza*fecogidos de todás' partes del mundo por Dá hnhardt 31
está n llenos de ejemplos <te -esta clase; los hechos más diversos se
explican por unos mismos cuentos. Esto demuestra que- «-insoste¬
nible la teoría de que los cuentos se han desarrollado conip .efecto
inmediato de la contemplación de los fenómenos~naturalgSrty' que;
más bien, los cuentos son preexistentes y¿.que Ja-parte ,¡explicativa
,
sólo se Ies añadió más urde, precisamente como las formad 3e arte
que han existido primero y a las que luego se les ha dado un signi ¬
ficado de acuerdo con la disposición mental propia del individuo
o de la tribu .
La misma observación se ha hecho con respecto a las ceremo¬
nias. La llamada danza del sol se ejecuta por casi todas las tribus
de las grandes Planicies. El curso general de la ceremonia es esen¬
cialmente el-mismo en todas partes, aunque las diferentes tribus han
agregado especiales detalles característicos. Por otra parte, el signi¬
ficado presenta variantes todavía más grandes. En un caso la fun¬
ción se lleva a cabo en cumplimiento de un voto hecho cuando se
invoca la ayuda sobrenatural en momentos de pena; en otro caso
se realiza para adquirir el derecho de propiedad de un fardo sagra¬
do, y por último, es una ceremonia periódica de la tribu.®*
Estos tres ejemplos demuestran que la explicación psicológica
de una costumbre y su desarrollo, histórico no son en manera algu ¬
na los mismos; al contrario, debido a interpretaciones secundarias
que se establecen en el curso del tiempo y cuyo carácter general
depende del interés cultural del pueblo, la explicación psicológica
es mucho m ás probable que sea del todo independiente de los
.
acontecimientos histó ricos que han tenido lugar El simple hecho de
que una tribu explique las formas de acuerdo con determinado
.
patrón no demuestra que ellas se-hayaivdesarro.Uade.a gaasmtfincia
de representaciones efectivas de los objetos que actualmente repre-
,
Se admitir á ttal vez que en el caso especial del triá ngulo de la
tira
;
Am érica del Norte de que hemos tratado, los razonamientosrazonamiento; son
convincentes porque no existen formas de transición, pero que,
Oskar Dàhnhardt, Natursagen, vol. 4. Leipzig, 19Í 2.
sa Leslie Spier, Anthropological Papers of the American Museum of Natural
- . . .
History, vol xvi ( 1921), pp 457 ss
 132 SIMBOLISMO
cuando se encuentra una serie casi continua de formas, comenzando
con la m ás realista y terminando con una puramente geom é trica, no
es posible eludir la conclusión de que el desarrollo ha sido en la
dirección del realismo hacia el convencionalismo. Ya he indicado
que por cuanto no hay prueba de cará cter hist órico, la sucesión
puede muy bien ser al revés. En todos los casos que se han descrito
y que est á n basados en investigaci ón directa entre gente primitiva
acerca del significado de los diseños, se ha encontrado que las for¬
mas realistas y las convencionales se presentan al mismo tiempo. Por
consiguiente, sería necesario dar una razó n de por qué algunos ar ¬
tistas excelentes han de usar un estilo, y otros igualmente buenos
uno diferente; o de por qu é aun el mismo artista ha de cambiar los
dos estilos.
Se pretende generalmente que la ejecución desma ñ ada trac con ¬
sigo la degeneración del patrón, y que de esta manera causa mala
inteligencia. Yo no considero sosteniblc esta explicación dadas las
condiciones de vida que existen entre las gentes primitivas, porque
no hay ejecució n descuidada entre los nativos que fabrican utensi ¬
lios para su propio uso. La cer á mica y las pinturas de los indios de
la América del Sur observados por von den Steinen, las flechas
de cocodrilo de la Nueva Guinea, los tallados del ave fragata , est á n
todos hechos cuidadosamente. A menudo encontramos que la gente
echa mano de efectos de inferior calidad para cambiar con las tribus
vecinas, guard á ndose el buen material para su propio uso. Los na
tivos de la isla de Vancouver, por ejemplo, adulteran con bayas de
sa ú co los pasteles de fruta que hacen para vender, mientras que en
los que fabrican para el consumo de la casa hacen uso de las bayas
de mayor valor, como las azules o las de color de salm ón, sin agre ¬
garles otros materiales de clase inferior. Esta tendencia, sobre todo
si se la combina con el deseo de fabricar aprisa grandes cantidades
de material, da por resultado trabajo de inferior calidad. Enton ¬
ces surge la pregunta: ¿ qué pasa en casos de esta í ndole ? ¿ Conduce
la obra descuidada a malos entendidos y al convencionalismo? Bal
four ha tratado de aclarar el proceso; hizo que un individuo co-
- -
r
-
piara un dise ño y usó la primera reproducció n como original para
una segunda copia. Siguiendo de este modo obtuvo las transforma
ciones más sorprendentes. Tales resultados pueden ocurrir cuando
un trabajo hecho por medio de la t écnica m ás perfeccionada se
imita por gente de menor capacidad. El ejemplo t ípico es el de la
degeneraci ón de las monedas griegas copiadas por imitadores cel
,
tas,3 1 lo cual condujo a la completa destrucción del dise ñ o original.
"s Vcasc Max F.bcn, Reallcxikim áer Vorgcschicl. tc, vol. 6 , pp. 301 ir.
' cd. C. M . de Bustamante, Mexico, 1830, vol. 3, p. 56 .
SIMBOLISMO 133
Sin embargo, este ejemplo no es pertinente porque ordinariamente
no tratamos con copias de dise ños prestados de gente de mayor des¬
arrollo técnico, sino con aquellos que pertenecen a una sola tribu.
En alg ú n material mexicano he tenido ocasión de observar el
efecto de la producción de f ábrica y de la ejecución desmañada.
En el occidente de M éxico se hacen platos de calabaza de á rbol
- c ü bicrtos con laca anaranjada. Empleando el procedimiento del co¬
lor desvanecido se les cubre en seguida con laca verde. La industria
es probablemente de origen espa ñol. Los especí menes antiguos he ¬
chos de madera son de ejecución excelente; está n decorados en su
mayor parte con formas animales, ciervos, peces, etc. En la actua ¬
lidad este trabajo es de ejecución muy inferior y los productos se
venden en los mercados como el de Oaxaca ( fig. 122 ). En algunos
I
Fig. 122. Dise ños de vasijas hechas de calabazas de á rbol , Oaxaca .
¬
especí menes se usan todav ía los dise ños de peces del tipo antiguo,
pero tambié n encontramos, con mayor frecuencia, patrones de
hojas y podemos observar aparentemente aquella clase de mal en¬
tendido de que habla Balfour. La regió n de las branquias se con ¬
vierte en la base de la hoja . La cabeza del pez corresponde a la base
de la hoja ; las aletas a los recortes marginales y las costillas del pez
a los nervios de la hoja. Como el pez y la hoja se presentan ambos
en los tipos modernos, no sabemos si nos hallamos frente a una
¬ transformación efectiva o un verdadero mal entendido. Puede
ser tambié n que el proceso psicológico que esto implica haya sido
¬
más bien la sustituci ó n del tema antiguo por el nuevo, proceso en
e! cual el tema nuevo fu é controlado estrictamente por la forma
antigua y estereotipada. Como veremos, las circunstancias de este
genero son a veces muy poderosas.
Otro buen ejemplo es la cerá mica fabricada para la venta por
¬ los antiguos habitantes del Valle de M é xico. La cer á mica se hacía
en esc lugar en grandes cantidades, y, seg ú n refiere Sahagú n,34 se
í -í Bernardino de Sahagú n, Historia general de las cosas de Nueva Espanay
 134 SIMBOLISMO
vend ía en los mercados p ú blicos. Las vasijas revelan claramente el
efecto de la producción en masa y del consiguiente trabajo superfi¬
cial. La cerá mica azteca es fundamentalmente de tipo uniforme. En
Culhuacá n, una peque ñ a aldea al pie de la Sierra de la Estrella, se
hacía una clase ordinaria de esta loza. Grandes cantidades de tiestos
se encuentran en el suelo pantanoso que en los tiempos antiguos se
usaba como tierra de jardí n. La cer á mica es gruesa, de color ana-
a seguido de rayas verticales como las que se en ¬
b cuentran tambié n en la cer á mica bellamente pin ¬
i ra 125 /? y c. Aunque en unos pocos casos la curva
d posición inclinada ( fig. 126 ) . Seg ú n la tendencia
Fig. 123. Fragmentos de vasijas
Fig. 124. Dise ños de vasijas de barro de
de barro de Tcxcoco. Culhuacá n.
ranjado obscuro y pintada de negro. Es una forma local pronun ¬
ciada , más obscura que la loza ligera de Tcxcoco ( fig. 123 ) ; las
l í neas pintadas son anchas y toscas, mientras que las de Tcxcoco
son muy delicadas. Los patrones son fijos, pero la rapidez de la
fabricación ha producido un estilo definido, an á logo a los estilos de
escritura a mano. Cada pintor ten ía su propio m é todo de manejar
el pincel, lo que dio por resultado que su individualidad puede reco¬
-
nocerse f á cilmente. ' He escogido unos cuantos ejemplos para mos¬
’
trar el efecto de tratar ci dise ñ o a la ligera. Es esencial adv
ertir que
en el mismo espécimen las l íneas está n trazadas siempre de la misma
manera; es decir, que la mano del pintor obedecía a h ábitos de mo
¬
vimiento muy definidos.
.
.r- Véase Franz Boas y Manuel Gamio, Albmn de
colecciones arqueológicas,
M éxico, 1912.
SIMBOLISMO 135
Uno de los dise ños m ás sencillos es instructivo en lo que se
refiere al tratamiento superficial y al desarrollo de un estilo indivi¬
dual; Uno de los elementos decorativos se compone de una serie de
figuras enlazadas en forma de S ( fig. 124) . Se notar á que en la figu ¬
ra 124/? las l íneas que parecen haberse desarrollado de las formas en
S van degenerando en simples curvas, mientras que en c las l í neas
han sido dibujadas con mayor cuidado. La figura 124d representa
la decoración, por la parte de afuera, de una vasija, y aqu í las cur ¬
vas en forma de S han sido conectadas con esme ¬
ro y van desarrollando un patró n nuevo.
Otro patrón sencillo que demuestra el efecto
de la producció n rá pida consta de la repetición
regular de una curva y dos rasgos verticales. Es a
probable que la forma se derive de un cí rculo
w
tada de Texcoco ( fig. 125a ) . Los especí menes b L
correspondientes de Culhuacá n se ven en la figu ¬
es un cí rculo más o menos cuidadosamente dibu ¬
jado, tiene generalmente la forma de una espiral.
Una de las caracter ísticas más notables del des¬
arrollo de este patró n es la tendencia a cambiar _ raaonojjd"
la dirección de las rayas verticales y darles una f¡á))WO )
del pintor, las rayas se inclinan fuertemente di¬ !:ig. 125. Dise ¬
atriba y a la derecha hacia abajo y a la izquierda ños d e vasijas
( a, b adentro, c , d afuera ) , mientras que en e y f de barro Cul ¬
*
huacá n.
las ravas corren de izquierda a derecha. En la
i
rá pida creación de estas formas las líneas verticales se transforman
en ganchos. Son tan caracter ísticas que parece perfectamente po ¬
sible reconocer la misma mano en estos espec ímenes.
Todavía hay otra manera de tratar el diseño. En la fig. 1 27a
la espiral se encuentra en direcció n opuesta a la que se le da co ¬
rrientemente y una sola l ínea vertical divisoria se coloca entre las
dos espirales, tomando el extremo de la primera espiral el lugar de
la segunda l í nea vertical . Aquí tambi é n el m é todo de tratamiento es
consecuente. En unos cuantos casos la l í nea espiral en lugar de ter ¬
minar bruscamente contin ú a bajo las ravas verticales. Y en un caso
'm
ás, una l í nea separada horizontal, sencilla o doble se coloca debajo
de la espiral ( c ) .
Un dise ñ o frecuente del cual se han recogido muchos especí ¬
menes se compone de una espiral con curvas anexas. Posiblemente
 SIMBOLISMO 137
156 SIMBOLISMO
uni éndose al centro y formando un gancho. En otros casos ( d , e ) ,
/ la espiral y la l í nea horizontal inferior se trazan dc la misma ma ¬
i -> 7 7 7S /SJS;
Gajj gysgT-
ãft nera. Sin embargo, las l í neas horizontales se hacen separadamente
- ^
ff jfcjjisã dibujando un á ngulo recto, probablemente desde arriba hacia abajo
&l2jV! f2£Se2Z#éZ>7 <
~Jí> jzP!Õã*>' ~ y agregando una l ínea central. En estos casos la horizontal termina
/ v s x
b
-" '111111111111
> i en el lado más lejano en un á ngulo agudo. En la figura 128 f , las dos
l í neas horizontales está n separadas de la curva: en g , han sido he¬
<2 6 chas muy largas y parece que la del medio se lia trazado de un
golpe con la espiral. El método para producir la h es el mismo que
se ha usado en b y c , pero la l ínea horizontal superior es de tama ñ o
c mucho más reducido. El mismo método se usa en ¿ con la dif erencia
dc que la horizontal inferior está volteada y termina bruscamente
- *<
T (O - JS
®SB; -
dggE
'

^ SdQgg
^ s
^Sy. y que las horizontales superior y media está n hechas en forma de
una sola curva en forma de herradura. En j y k se ha empleado un
m étodo completamente diferente, la espiral se queda como antes,
/ c pero las l í neas horizontales est á n hechas separadamente en forma
Fig. 126. Fig. 127. de un 3. En / y vi toda la curva está hecha de una l ínea continua
que ha motivado que la horizontal del medio se doble en forma de
r ^n P -^ i _ una gaza. En v se han tratado las tres horizontales de manera dife ¬
a Qs.iiO= n b i o 3 / / e-
^_ levies/ . . > rente ,- la figura en forma dc una larga S que comienza arriba v a la
r r°-9< ie?)i a-S*e-^í / izquierda ha sustituido a las i íneas a ñadidas a la horizontal inferior.
C CJ3 lCr ^3 l 2 I C3 I d k
Un principio semejante, pero comenzando por el lado opuesto, sc
e g.
^ <g3lci muesiiii f m <
° gies ic - . ugoiãiy fg n aplica en o ; en este espécimen las tres horizontales han tomado

£ ffiU - w/ =
77 ,5s7 <5
^ — A o ieJ? ie °> i ã3
g 9
Fig. 128.
Diseñ os dc vasijas dc barro, Cullniacá n.
sc deriva dc un c í rculo y l í neas rectas ( fig. i 28a ) . Ejecut á ndolo
r á pidamente, el centro del cí rculo sc conecta con la circunferencia,
de modo que toda la l í nea sc transforma en una espiral. A veces
las espirales se convierten en un sencillo gancho ( /? ) , y el punto
más bajo de la circunferencia contin ú a en la línea horizontal con ¬
tigua. En la gran mayor ía de los especímenes puede reconocerse la
separación entre el cí rculo y la l ínea contigua por una vuelta brus
ca, o por lo menos una mella en la l í nea horizontal m ás baja ( c ) .
La forma que sc desarrolla del patrón original depende enteramente
del giro peculiar del pincel que usa el artista. En muchos casos ( b ,
c ) la espiral, continuando en la l í nea horizontal m ás baja y volvien
do sobre la l í nea horizontal del centro, se hace de un golpe y la
l í nea horizontal superior se a ñ ade por un movimiento separado,
p
la forma de una espiral que termina abajo en un espol ón casi verti ¬
cal. En p reconocemos una forma en que la curva en forma dc S
est á hecha por separado; en el medio se agrega una l í nea horizontal
adicional y, adem ás, la parte más baja de la curva en forma de S
está conectada con la horizontal inferior. La forma q est á al rev és
y a ñadiendo la curva en forma dc S al centro de la espiral, sc des¬
arrolla una forma divergente.
Creo que muchas de las formas sumamente irregulares que se
presentan en la cerá mica pintada pueden explicarse de la misma ma ¬
nera. Otro ejemplo de esta clase lo constituye la llamada cerá mica
dc cocodrilo de los indios de Chiriqu í (fig. 129 ) en que YV. H.
Holmes basaba sus argumentos de degeneración gradual dc las for ¬
mas realistas en formas convencionales. Aunque la propia vasija
est á bien hecha, la pintura es casi siempre desali ñ ada, como resul ¬
¬
tado evidente de la producción en masa. El rasgo m ás característico
de la decoración de esta loza es el trabajo dc l í nea y punto. Todos
los diseños se caracterizan por el uso de l í neas negras y rojas mez-
j ciadas con puntos. Los diseños geométricos, así como las formas .
¬ animales, está n ejecutados toscamente. El profesor Holmes ha lla ¬
mado la atención hacia el hecho de que los puntos se usan para
 SIMBOLISMO SIMBOLISMO 139
138
indicar las escamas de los cocodrilos, pero este hecho no demues¬
tra que todos los puntos se deriven de escamas de lagarto. Las
formas como las. que se ven arriba y a la derecha en la fig. V> Q
pueden bien entenderse como tentativas de decoración general por
y medio de l í neas negras y rojas, malamente ejecutadas; lo cual parece
tanto m ás probable cuanto que el triá ngulo con puntos tiene una
im distribución mucho más amplia que los motivos de cocodrilo. Por
consiguiente, una representació n de este animal puede explicarse
como habiendo sido ejecutada de acuerdo con la técnica aplicada a
los motivos geométricos. Debido a la ejecución desali ñ ada la forma
ô animal puede degenerar conforme a los h á bitos de trabajo del artis¬
ta individual. Esto no prueba, sin embargo , que el cocodrilo, como
tal forma, sea más antiguo que la decoración de l íneas y puntos.
Debe tenerse presente también que el hocico volteado del cocodri ¬
lo, a que se da mucha importancia como medio de identificació n, es
i un cará cter de distribució n mucho mayor que el propio motivo de
ese reptil. Las representaciones de monos lo tienen y lo encontra ¬
mos igualmente en representaciones del interior de Costa Rica y de
o
' $ algunas partes de la Amé rica del Sur. Esto es cierto también con
respecto al apéndice de la nuca que se presenta en Costa Rica lo
mismo que en la Amé rica del Sur .
Igualmente instructiva es la aplicación a las vasijas de peque ños
nudos y filetes, lo cual ha sido explicado por el Dr. G. G. MacCur-
dy como resultado de la degeneraci ón de las figuras de armadillo/1'
La característica esencial de toda esta loza es el uso de pequeñ os
nudos v filetes aplicados a la superficie de la vasija , o a alguna de
sus partes, como los pies, el cuello, el hombro o el asa. Estos agre ¬
íJISME
L gados está n decorados con una serie de cortas impresiones paralelas.
Un nodulo oval con una sola l ínea media o var ías se usa frccucn-
, temente para indicar un ojo; un nodulo parecido con varias l í neas
| paralelas indica el pie; una serie de filetes cortos y paralelos con
l íneas cruzadas cortas y paralelas tambi é n se aplica a las formas que
% representan animales, pero se encuentran también en el cuerpo de
los vasos. El Dr. C. Y. Hartman "7 v S. K . Lothrop 3* describen los
j mismos motivos t écnicos procedentes de otras partes de Costa Rica.
; Estos son tan semejantes en cará cter técnico a los especímenes de
Fig. 129. Dise ños de cocodrilo de la cerá mica de Chiriqu í. Chiriqu í que es dif ícil dudar que se deriven de un mismo artefacto.
El m é todo de decoració n de que se trata est á ampliamente espar -
j 30George Grane MacCurdy, ‘‘A Study of Chiriquian Antiquities” , Memoirs ,
.
Connecticut Academy of Arts and Sciences , vol. 3 ( 1911 ) , pp 48 ss .
,
37 C. V. Hartman, Archaeological Researches tv Costa Rica Kstocolmo, 1901 .
- ,
33 Samuel Kirkland Lot Ill op, V otter y of Costa Rica and Nicaragua Nueva
York, Museum of the American Indian , Have Foundation, 192(5.
 140 SIMBOLISMO
cido; su uso abarca la Am é rica Central y las Antillas. Es sumamente
caracter ístico de la loza arcaica ; especialmente las figurillas de este
antiguo per íodo est á n siempre modeladas por medio de r ódulos y
filetes agregados. Durante este per íodo se representa el ojo regu
larmente por medio de un n ódulo con una o varias incisiones. Tam
bién se encuentra esta técnica en el Ecuador "0 en épocas m ás re¬
cientes. La ornamentaci ó n de las vasijas por medio de la decoració n
de nodulos agregados llegó a su más alto desarrollo en el per íodo
tolteca. En la Am é rica del Norte no es com ú n. Se presentan filetes
esgrafiados en restos de la región media del Misisip í pero aun
aqu í no constituyen un rasgo pronunciado. Contrastando con su
frecuencia en la cerá mica altamente desarrollada de los pueblos
antiguos de la Am érica Central, se observa su rareza en Africa, don-
de las formas muy desarrolladas no faltan en manera alguna, y
donde las tapaderas con figuras de animales parecerían sugerir f á cil
mente la aplicació n de este artificio.1'1 Esto mismo es verdad trat á n ¬
'
dose de la cerámica europea prehistó rica. El nodulo aparece en la
cerá mica de Michclsberg, en Jaispitz ( Moravia ) y en otras pocas
localidades de época ulterior. Tan sólo en las decoraciones desliza ¬
das ( barhotine ) de la térra sigUlata encontramos algo que se aseme ¬
ja a la ornamentació n aplicada americana, pero como el material se
aplica en un estado semifluido, no logra la misma libertad de trata ¬
miento. Las protuberancias que se presentan en la cerá mica europea
prehistó rica fueron hechas al parecer más bien imitando las decora
ciones de bronce hechas con punzó n y pertenecen a un periodo
ulterior. Las figuras de animal adheridas, hechas de barro, como las
que se encuentran en Gcmeinlabarn, tambié n parecen ser imitacio ¬
nes de trabajos de metal y jam ás alcanzaron aquel desarrollo tan
característico del arte cer á mico de la America Central.
El pie hendido de cascabel caracter ístico de la cerá mica de
Chiriqu í demuestra de manera a ú n m ás concluyeme que la aplica ¬
ció n de filetes y nudos, que las formas de arte de esta provincia
deben considerarse como un desarrollo especial de formas caracte
r ísticas de un á rea mucho m ás extensa. Este tipo de pie est á amplia ¬
mente esparcido m ás allá del territorio en que existen las formas
de pez. 1’
" n Marshall H. Savillc, The .4 nt¡quites of .1 lattabi
1910. ,
Ecuador. Nueva Vorlc,
V éase un ornamento en relieve en una vasija de loza roja tic Banana ,
10
Belga, Amiales du Mvscc da Congo ; Notes aval ytiques stir les collections cthno
graphiqites , vol . 2 , Bruselas, 1907 , “ Les industries indigenes” , i á
o Véase Franz Boas y Manuel Gainio,
.
M é xico 1912, l á nis. 36, 42, Jl .
Albina de colecciones arqueol ógicas
SIMBOLISMO 141
Llegamos as í a la conclusión de que el uso de nodulos y filetes
.
para íonu a .
momos do onudillo est á relacionado hist ó ricamente
'
¬
con el método de decorar vasijas por medio del agregado de piezas
¬
separadas. Por consiguiente, el motivo del armadillo ú nicamente
puede ser una aplicación especializada de la formación de motivos
j animales con los elementos de que se trata. Los elementos por sí
mismos no pueden ser considerados primariamente como sí mbolos
del armadillo, ni es posible interpretar a todos los animales for ¬
mados de estos elementos como pertenecientes a esta especie.
El punto esencial de esta consideración radica en la amplia
_ distribución de los motivos t écnicos y formales en á reas extensas,
aunque difieran en detalles en las diversas localidades. Estos moti ¬
vos técnicos y formales son los materiales con que opera el artista
¬
1 y determinan la forma particular que toma un motivo geométrico o
un motivo viviente. Si los materiales con que operan la mano y la
imaginación del artista son el filete ranurado y el nodulo, éstos se
encontrará n en todas sus representaciones.
Los investigadores que lian tratado de probar que las formas
j convencionalizadas se originan de representaciones mediante un
i proceso de degeneración, han desestimado por lo general la pode ¬
rosa influencia de los h á bitos de movimiento y de arreglos formales
en el estilo resultante. En aquellos casos en que hay una tendencia
¬
a organizar motivos decorativos en tableros rectangulares, en á reas
circulares, o en campos definidos de otra manera, el resultado tiene
que ser muy diferente de los dem ás en que el artista arregla habi ¬
tualmente su material en campos grandes o en bandas continuas. La
costumbre de decorar la cerá mica por el moldeado y de agregarle
formas en relieve, debe conducir a resultados diferentes de los que
I se obtienen por la pintura o el grabado. El uso de l íneas y el h á bito
de emplear puntos o círculos afecta asimismo el estilo resultante. A
mi juicio, debe haber poca duda acerca de que si un artista tiene la
¬
j costumbre de usar diseños de puntos y líneas combinados y, m ás
tarde, trata de representar un animal, este m é todo particular será el
que aplique en la representación. El origen de los h á bitos de movi-
j miento debe buscarse probablemente en los procedimientos técni-
| cos, el del arreglo en los mismos procedimientos y en las formas de
los utensilios familiares.
Congo El examen del material hecho en f á brica demuestra que el pro ¬
cedimiento de tratar ligeramente el diseño, o la ejecución descuida ¬
-
m. nr, fig. 54. da , conduce ante todo al desarrollo de características individuales
, que pueden compararse mejor con la escritura a mano. Los amane ¬
ramientos pronunciados nos permiten reconocer la mano del arte ¬
sano. Sólo cuando una persona ingeniosa y que emplea un cuidado
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extraordinario opera con tradicional se desarrollan
este material posición de d está ligeramente cambiada ; el ojo se reconoce con
nuevas formas semejantes a las que describe Balfour. Fá cilmente se facilidad e ínmediataménte a su derecha, más levantada que en los
observará que estas condiciones no se realizan frecuentemente en la j casos anteriores, se ve la boca con un colmillo. El cuerpo está en la
sociedad primitiva . misma posición que antes, siguiendo la orilla del disco y termina en
Creo que en la modificación del diseño interviene otra causa un cascabel. En e la cabeza se ha acortado mucho más y el ojo se ha
más poderosa. Los patrones ornamentales tienen que ajustarse al reducido a un solo círculo peque ñ o mientras que el cuerpo y la cola
campo decorativo a que se aplican. No es frecuente que el artista conservan sus rasgos característicos.
se satisfaga con representar parte de su tema y cortarlo donde ter ¬
Los elementos formales de que se lia tratado al principio de
mina el campo decorativo. Preferirá en tal caso retorcer y ajustar este libro ejercen una in-
las partes de manera que quepan en el campo que tiene a su dispo ¬
| fluencia de largo alcance so¬
sición. Cuando se representa un ave con las alas abiertas que ocu ¬ bre las formas decorativas.
paría aproximadamente un campo cuadrado, y el espacio que se Las exigencias de la simetría
dentro de un campo decora- m
m ¡ ñ 39
! tivo requieren reajustes que
pueden modificar consid é ra ¬

blemente la forma represen ¬

tativa. El efecto peculiar de • Vi-ü
Fig. 150. Bordado chino que representa murciélagos. la simetr ía invertida puede i.
verse en aquellos escudos de ©
trata de decorar es largo y angosto, el artista tiene que retorcer el Borneo en que todo el escu
cuerpo y la cola del ave v alargar las alas a fin de comprimir el di¬ do representa la cara de un
¬
S
seño en el espacio disponible. Henry Balfour 1 pone por ejemplo
'
'
demonio ; una mitad a la iz¬
el ajuste de las figuras chinas de murciélagos a una banda ornamen ¬ quierda de la l ínea vertical
tal ( fig. 130 ) . est á levantada hacia arriba ,
Los indios de la costa del noroeste, que siempre se toman las y la otra mitad vuelta hacia i
libertades más grandes con las formas exteriores de animales, no abajo. ' 13

vacilan en desfigurarlas de manera que el artista pueda ajustar el Mucho m ás poderosa que
animal al campo decorativo. Su mé todo se discutir á en mayor deta ¬ las necesidades de ajuste for ¬
lle en otro lugar ( véanse pp. 181 ss.) . mal es la tendencia simb óli ¬
En algunos discos de conchas de los cues de Tennessee se Fig . 151. Conchas con la representación de
ca que puede conducir a la serpiente de cascabel .
representa de esta manera la serpiente cascabel ( fig. 131 ) . La cabe ¬
abreviaciones en que la re ¬
za de la serpiente está vuelta hacia arriba y la mand í bula se reco ¬
presentació n se reduce a las m ás ligeras indicaciones. En nuestros
noce f á cilmente en la fig. 131 /r. El ojo, representado por varios estudios que preceden liemos visto que las representaciones simbó¬
círculos, se ve detrás de la boca. El cuerpo contin ú a a lo largo del licas son - muy comunes y qu ç en muchos casos acontece que el
borde inferior hacia la derecha y termina a la izquierda en un cas ¬
propio s í mbolo está representado en una manera m ás o menos en
cabel . La analogía entre las partes b y a de la figura se reconoce al perspectiva. Dondequiera que el arre del pueblo vacila entre el
instante; la diferencia esencial consiste en que el cuerpo en b no modo simbólico y el representativo de delincación, surge la
est á decorado; el cascabel se halla inmediatamente encima y detr ás oportu¬

nidad de que se presenten las formas realistas y abreviadas, las unas

del ojo. La figura c conserva todav ía la misma forma, pero agre ¬
gada a las decoraciones que se encuentran en los espec í menes ante ¬
riores está la larga gaza con círculos peque ños que rodea el ojo. La
43 The Evolution of Art , 1895, p . 50.
al lado de las otras. A este género pertenecen las urnas faciales, la
representaci ó n prehistó rica de figuras humanas de piedra, y hasta
nuestros bustos y retratos pueden considerarse como continuació n
4:1 A . R . Mein ,
Die bildende Ktimte bei den Dayaks of Horneo , figs. 48, 49, 51.
'
 144 SIMBOLISMO
de esta práctica, ya que ellos son fragmentarios en cuanto a que
ñ ^ solamente enseñan aquella parte del cuerpo en que encontramos ex-
m . presado con mayor claridad el cará cter del individuo, porque el
• resto del cuerpo está cubierto siempre de una vestidura inexpresiva
r: V
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v . que oculta cualquiera individualidadique pudiera existir. El car á cter •

ESTILO
principal de las formas de este tipo será la tendencia a sugerir un
objeto mediante la indicación de unos pocos de los rasgos m ás ca ¬
racterísticos. Sería erróneo probablemente hablar en estos casos dé
una disolución gradual de la forma realista y del desarrollo con base Nos OCUPAREMOS ahora del problema de los estilos de arte indivi¬
en ella de una forma convencional, porqpe esto no es lo que efecti¬ duales. Los elementos formales generales de que hablamos anterior¬
vamente ocurre. Los ( jos tipos se presentan al lado el uno del otro. mente, o* seá hi ía 'simetr
ía,“ el ritmo y el é nfasis o delimitación de
la forma, no describen- de manera- adecuada un estilo específico,
r r porque se encuentran en la base de todas las formas del arte or ¬
h namental rEi arte representativo es m ás capaz de desarrollar rasgos
diferenciales, porque en cada á rea las representaciones simbólicas,
; ; ii en perspectiva y variables, tienen caracter ísticas peculiares y pro¬
nunciadas. Los principios de selección simbólica y el método de
composición ayudan a individualizar las formas de arte representa¬
tivas; pero, además de éstas, muchos elementos formales son partes
integrantes ' de todo estilo de arte y éstos le dan su carácter más
específico; El neozelandés, el melanesio, el africano, el norteame¬
ricano, e|t esquimal, todos tienen la costumbre de tallar figuras de
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? • rt bulto. Todos son representativos, y, sin embargo, la procedencia
de cada imo se determina con facilidad en vista de características
formales .bien definidas.
Concentraremos nuestra atención en la elucidación de los prin ¬
cipios conforme a los cuales pueden describirse los estilos de arte.
Nos preguntaremos asimismo hasta d ónde pueden comprenderse
las circunstancias históricas y psicológicas bajo las cuales crecen y
, florecen dichos estilos de arte.
Conviene comenzar con un problema sencillo. Hemos visto
'•
VJi \ iv que podeujos considerar como obras de arte los utensilios sin de¬
corar fabricados mediante una técnica perfectamente controlada,
en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo
las hachas de piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza,
cucharas, cajas, en suma, cualquier objeto de uso diario, a condi¬
ción ú nicamente que la forma que reconozcamos como concebida
en especímenes toscos, sea. trabajada conforme a una técnica per ¬
%

V -
fecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no
tienen en manera alguna la misma forma en todas partes. Los espe¬
címenes acumulados en los museos etnológicos demuestran que
hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de artícu-
145
 146 ESTILO
ESTILO ¡47
los europeos, cada localidad, así como cada per íodo cultural , ha
desarrollado tipos fijos a que se ce ñía estrictamente. reducen a los límites establecidos por los h á bitos fijos de movimien ¬
,

Se comprueba esta observación con los utensilios de los tiem ¬ to de la gente. Aun en el caso de que una variación de la forma
pos prehistó ricos, así como con los que se han recogido entre las llegara a llamar la atención , no ser ía adoptada si hiciera necesario
tribus primitivas de nuestra época. Los palos arrojadizos de los es un nuevo sistema de manejo. Mientras más fundamentales sean
quimales pueden servir de ejemplo. Se usan para dar mayor í mpetu
¬
los h á bitos de movimiento que determinan la forma del objeto,
a las armas que se arrojan con la mano. £1 principio a que obedece menos probable será una desviació n del tipo acostumbrado.
Los h ábitos de movimiento que encuentran expresión en las
formas de los utensilios está n en parte muy especializados como—
i los que se requieren para el uso efectivo de los palos arrojadizos a
—
que nos hemos referido , pero oTTbs son de cará cter mucho más
general, y se diría que grandes porciones de..La humanidad se carac¬
Si X , terizan por h á bitos de esta clase que influyen en las formas de sus
U1 instrumentos y enseres dom ésticos. La restricció n a las islas del
n !I í i Pac ífico del procedimiento de producir el fuego por frotació n en
hendidura; las á reas descritas por Edward S. Morse en que existen

ÍM
ll diferentes tipos de lanzamiento de las flechas; el uso generalizado
de palos arrojadizos en Africa y su insignificancia relativa en mu
chas partes de Am é rica, son ejemplos de esto que decimos.
LTn ejemplo curioso de la estabilidad de los h á bitos de movi¬
¬

miento se encuentra entre los esquimales; a pesar de su gran inven ¬

tiva ios antiguos esquimales no parece que hayan usado la sierra
para cortar los huesos largos. El corte se hac ía siempre abriendo
A agujeros muy juntos a lo largo de la l í nea en que se iba a partir.
b
Luego que se hab ía abierto un n ú mero suficiente de agujeros, se
separaban las parres de un martillazo o por medio de una cu ña ; pa¬
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c , Cumberland Sound; d , Point Barrow; c Alaska ( el lugar
. .
Palos arrojadizos de los esquimales; a. Groenlandia ; l> Bah ía de Ungava
;
exacto est á en duda ) ;
rece que las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas
para aquella gente.
Cabo Xomc.
Citá remos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pac í fico del
su uso es el mismo entre todas las tribus esquimales, pero Norte, desde el sur de Alaska hasta el centro de la isla de Vancou ¬
presentan ver, no practican c! arte de picar y astillar la piedra. Todos sus
formas locales muy especializadas, de apariencia tan distinta que en
cada tipo puede reconocerse con seguridad la región de donde vic trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserrá ndola,
„ ne (fry. 132 ) .
- golpeá ndola, picá ndola y puliéndola, o en piedras suaves que pue¬
lis importante para los fines de nuestra investigació den cortarse con cLcuchUlo y alisarse con materiales de pulir. Las
n, com - hermosas hojas de espada astilladas, que son caracter ísticas de sus
prender las razones que producen esta fijeza de tipo. En un instru ¬
mento como el palo arrojadizo est á naturalmente
relacionada con vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas
la manera como se usa. La tabla incómoda de Baffinland debe sen ¬
del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a manejar completo.
el
palo angosto y enclavijado del Mar de Behring. La adaptaci ó Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al ma ¬
la mano al mango no permite el uso de formas que requieren n de¬ nejo del cuchillo. El tallador en madera de la America del Norte en
mientos musculares extraordinarios que disminuirían la precisimovi
ón y los tiempos modernos usa principalmente el cuchillo corvo cuya
facilidad de su uso. Por consiguiente, las variaciones de forma hoja forma parte de una superficie en espiral . Los especímenes ar-
se

144 SIMBOLISMO
.
de esta pr áctica, ya que eiios son fragmentarios en cuanto a que
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principal de las formas de este tipo será la tendencia a sugerir un
objeto mediante la indicación de unos pocos de los rasgos más ca ¬
racterísticos. Seria erróneo probablemente hablar en estos casos de
,
una disolució n gradual de la forma realista y del desarrollo con base
en ella de una forma convencional, porque esto no es lo que efecti¬
vamente ocurre. Los dos tipos se presentan al lado el uno del
otro.
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duales. Los elementos formales generales de que hablamos anterior¬
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la forma, no describen de manera- adecuada un estilo específico,
porque se encuentran en la base de todas las formas del arte or¬
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diferenciales, porque en cada á rea las representaciones simbólicas,
en perspectiva y variables, tienen caracter ísticas peculiares y pro¬
nunciadas. Los principios de selección simbólica y el método de
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integrantes de todo estilo de arte y éstos le dan su carácter m ás
específico: El neozeland és, el melanesio, el africano, el norteame ¬
ricano, eh esquimal, todos tienen la costumbre de tallar figuras de
bulto. Todos son representativos, y, sin embargo , la procedencia
de cada imo se determina con facilidad en vista de características
formales bien definidas.
Concentraremos nuestra atención en la elucidación de los prin ¬
cipios conforme a los cuales pueden describirse los estilos de arte.
Nos preguntaremos asimismo hasta d ó nde pueden comprenderse
las circunstancias histó ricas y psicológicas bajo las cuales crecen y
florecen dichos estilos de arte.
Conviene comenzar con un problema sencillo. Hemos visto
. IV que podemos considerar como obras de arte los utensilios sin de ¬
corar fabricados mediante una técnica perfectamente controlada,
en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo
las hachas de piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza,
cucharas, cajas, en suma , cualquier objeto de uso diario, a condi ¬
ció n ú nicamente que la forma que reconozcamos como concebida
en especí menes toscos, sea trabajada conforme a una t écnica per ¬
fecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no
tienen en manera alguna la misma forma en todas partes. Los espe¬
c í menes acumulados en los museos etnológicos demuestran que
hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de artícu-
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los europeos, cada localidad, así como cada per íodo cultural, ha
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Se comprueba esta observación con los utensilios de los tiem ¬
pos prehistó ricos, así como con los que se han recogido entre las | llegara a llamar la atención, no sería adoptada si hiciera necesario
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quimales pueden servir de ejemplo. Se usan para dar mayor ímpetu
a las armas que se arrojan con la mano. El principio a que obedece
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los h á bitos de movimiento que determinan la forma del objeto,
menos probable será una desviación del tipo acostumbrado.
Los hábitos de movimiento que encuentran expresión en las
formas de los utensilios está n en parte muy especializados como
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instrumentos y enseres dom ésticos. La restricción a las islas de!
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Un ejemplo curioso de la estabilidad de los h ábitos de movi ¬
miento se encuentra entre los esquimales; a pesar de su gran inven ¬
tiva los antiguos esquimales no parece que hayan usado la sierra
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Cit á remos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pacífico del
su uso es el mismo entre todas las tribus esquimales, pero Norte, desde el sur de Alaska hasta el centro de la isla de Vancou ¬
presentan ver, no practican el arte de picar y astillar la piedra. Todos sus
formas locales muy especializadas, de apariencia tan distinta que en
cada tipo puede reconocerse con seguridad la regió n de donde trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserr á ndola,
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Es importante para los fines de nuestra investigació , com¬ den cortarse con el.cuchillo y alisarse con materiales de pulir. Las
prender las razones que producen esta fijeza de tipo. En unn instru ¬
hermosas hojas de espada astilladas, que son caracter ísticas de sus
mento como el palo arrojadizo está naturalmente vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas
relacionada
la manera como se usa. La rabia incómoda de Baffinland con
del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a debe sen ¬ completo.
manejar el
palo angosto y enclavijado del Mar de Behring. La adaptaci ón de Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al ma ¬
la mano al mango no permite el uso de formas que nejo del cuchillo. El tallador en madera de la Am é rica del Norte en
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en perspectiva y variables, tienen caracter ísticas peculiares y pro
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- • •/ v Ui que podernos considerar como obras de arte los utensilios sin de¬
corar fabricados mediante una t écnica perfectamente controlada,
en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo
las hachas de piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza,
cucharas, cajas, en suma, cualquier objeto de uso diario, a condi ¬
ció n ú nicamente que la forma que reconozcamos como concebida
en especímenes toscos, sea trabajada conforme a una t écnica per ¬
fecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no
tienen en manera alguna la misma forma en todas partes. Los espe ¬
cí menes acumulados en los museos etnológicos demuestran que
hasta é pocas muy recientes, antes de que se contaminara de art ícu-
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los europeos, cada localidad, así como cada período cultural, ha reducen a los límites establecidos por los h ábitos fijos de movimien¬

desarrollado tipos fijos a que se ceñía estrictamente. to de la gente. Aun en el caso de que una variación de la forma
Se comprueba esta observación con los utensilios de los tiem¬
pos prehistó ricos, as í como con los que se han recogido entre las llegara a llamar la atención, no ser ía adoptada si hiciera necesario
tribus primitivas de nuestra época. Los palos arrojadizos de los es un nuevo sistema de manejo. Mientras más fundamentales sean
quimales pueden servir de ejemplo. Se usan para dar mayor ímpetu
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los h á bitos de movimiento que determinan la forma del objeto,
a las armas que se arrojan con la mano. El principio a que obedece menos probable será una desviación del tipo acostumbrado.
Los h á bitos de movimiento que encuentran expresión en las
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formas de los utensilios está n en parte muy especializados como
los que se requieren para el uso efectivo de los palos arrojadizos a
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hendidura; las á reas descritas por Edward S. Morse en que existen
diferentes tipos de lanzamiento de las flechas; el uso generalizado
11 de palos arrojadizos en Africa y su insignificancia relativa en mu ¬
chas partes de Amé rica , son ejemplos de esto que decimos.
LTn ejemplo curioso de la estabilidad de los h á bitos de movi ¬

miento se encuentra entre los esquimales; a pesar de su gran inven ¬

tiva los antiguos esquimales no parece que hayan usado la sierra
para cortar los huesos largos. El corte se hacía siempre abriendo
vi
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i agujeros muy juntos a io largo de la l í nea en que se iba a partir.
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Luego que se hab ía abierto un n ú mero suficiente de agujeros, se

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c , Cumberland Sound ; d , Point Harrow; <r, Alaska ( cl lugar exacto á
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su uso es el mismo entre rodas las tribus esquimales, pero presentan
_ formas locales muy especializadas, de apariencia tan distinta que en
cada tipo puede reconocerse con seguridad la región de donde vic-
n.e, (fig. 32 ) .
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Es importante para los fines de nuestra investigació n, com ¬
prender las razones que producen esta fijeza de tipo. En un instru ¬
mento como el palo arrojadizo está naturalmente
relacionada con
la manera como se usa. La tabla incómoda de Baffinland debe sen¬
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a manejar el
palo angosto y enclavijado del Mar de Behring. La adaptaci ó n de
la mano al mango no permite el uso de formas que requieren movi
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mientos musculares extraordinarios que disminuirían la precisió n y
facilidad de su uso. Por consiguiente, las variaciones de forma se
separaban las partes de un martillazo o por medio de una cu ña ; pa ¬
Ungava; rece que las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas
en duda ) ; para aquella gente.
Cit á remos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pacífico del
Norte, desde el sur de Alaska hasta el centro de la isla de Vancou ¬
ver, no practican el arre de picar y astillar la piedra. Todos sus
trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserr á ndola,
golpeá ndola , picá ndola y pulié ndola , o en piedras suaves que pue¬
den cortarse con (Acuchillo y alisarse con materiales de pulir. Las
hermosas hojas de espada astilladas, que son caracter ísticas de sus
vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas
del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por
completo.
Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al ma ¬
nejo del cuchillo. El tallador en madera de la Am é rica del Norte en
los tiempos modernos usa principalmente el cuchillo corvo cuya
hoja forma parte de una superficie en espiral. Los especímenes ar-
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148 ESTILO
qucologicos de este tipo son raros,1 de manera que no es seguro
:¡.:e este m érc. d :: dc-cortar haya sido de uso general en la é
poca
antigua lili la actualidad está distribuido indudablemente en todo
, 1
el continente.- f ;,l cuchillo se usa como desbastador llevá ndolo en
dirección al cuerpo. Ij'.n Africa, por otra1 parte, el tallado se hace
, miento, como se demuestra por la rigidez de forma de muchos
con una escofina y un cuchillo recto y de dos filos. Sólo una ve/
una referencia del uso de un cuchillo ”corvo, en for
,henaencontrado
de hoz, que se usaba para desbastar ja vara de una flecha -,
- •
probablemente, para otros fines semejantes! Schweinfurth 4 informa
y Aunque basado en la educación de
; .que los mangbattu son el ú nico pueblo en las regiones que visitó
í'í — —
incluyendo hasta los egipcios , que está n familiarizados con el
uso del trinchante de un solo filo, mientras que los demás usan
el cuchillo de dos filos. Se dice tambié n del pueblo que habla ¡la
que usa un asta de lanza para trinchar /’
Otro ejemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuen
tra en los martillos que usan los indios de la costa de la America
del
Norte. Las tribus de la costa de Washington usan un martillo de
mano hecho de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear ;
las tribus de la isla de Vancouver un martillo de mano hecho tam ¬
bién de una sola piedra con un brazo cilindrico y una cabeza plana
en el extremo inferior /’ los de la Columbia Britá nica del norte una
piedra-martillo pesada atada a un mango grande de madera.
Los h á bitos de movimiento o posició n se expresan de otra ma
nera en los muebles de casa y el vestido. Las tribus que acostumbran
sentarse en cuclillas en el suelo no usan bancos ni sillas. Las que
acostumbran acostarse de lado no usan los soportes del cuello que se
encuentran entre la gente que usa un tqcado complicado y que
se acuesta sobre las espaldas.
Ls muy poco probable que los há bitos de la gente se hayan
originado ' en las formas de los efectos dom ésticos que usaban. Ls
m ás f ácil -suponer que los inventos hayan sido determinados por
- 1 Harí an I. Smith, "Archaeology of
the Thompson River Region” , t itbl.
Jcsup North- Pacific Expedition , val. i, fig. 352 if , p. 418; James Tcic, " flic Thomp
,
son Indians” , idem figs. 125, 126, p. T84; tal vcz'fisimismo cl cuchillo de
'
diente de
castor, ¡Jem, fig. 49, p. 144.
-
! M. Weiss, Die
. ,
Otis T. Mason, Report U S. National Museum 1897, parte i, pp. 725 ss
Volkerstanmtc rut Norden Deittsch-Ostafrikas, p. 421 ss.; tam ¬
,
bién G. Icssmann, Die Paugwe p. 222; Jan Czekanovvsky ( Ruanda ) , l.c. ( v éase
p. 115 ) , p. 155.
1 G . Selnvcinfutth , hn Herzen
von Afrika , 5? cd., p. 349.
-
“ f W. Smith y A . M. Dale, The ILi-speaking Peoples of Northern Rodhesia,
vol. i, p. 199.
K hranz Boas, “ The
Kwakiutl of Vancouver Island ” , Publications of the Jcsup
North Pacific Expedition , vol. 5, pp. 314 rr.
ESTILO 149
h á bitos m ás antiguos que ellos. En tiempos posteriores puede ha ¬
na - !v V
berse invertido el orden en cuanto a que cada generación estabiliza
Ué '
sus h á bitos de acuerdo con los objetos a que está acostumbrada .
En los tiempos modernos existe una permanencia semejante de
forma de los utensilios que se ajustan a h á bitos concretos de movi ¬
•'
! instrumentos de los mercaderes o la permanencia del teclado del
piano.
otro ó rgano de los senti ¬
dos, se encuentra el mismo conscrvatismo en la estabilidad de las
formas de las letras de nuestro alfabeto. Cuando escribimos, tanto
los h á bitos de movimiento firmemente establecidos como la fijeza
de las asociaciones entre la imagen visual y los caracteres, ayudan
a estabilizar las formas antiguas y a dificultar las innovaciones.
;; 1
’
„
, > La estabilidad del lenguaje es otro fenómeno de la misma clase.
¬ Las caracter ísticas fonéticas fundamentales de una lengua se basan
en los h ábitos de movimiento; el uso del vocabulario y de las formas
gramaticales est á fundado en parte en asociaciones auditivas. En
todos estos casos, en ci uso de instrumentos, formas y lenguaje, la
1L ; - inteligencia se vuelve tan completamente ajustada al uso de h á bitos
ill - '
definidos de movimiento, y a ciertos tipos de asociación entre las
! '.
impresiones de los sentidos y actividades concretas, que la resisten ¬
1
cia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental m ás na ¬
¬ tural, por la sencilla razón de que tal cambio exigiría el trabajo de
olvidar lo aprendido y volver a aprender. Debe entenderse que esto
J-
•
no implica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino ú nica ¬
. í mente la resistencia individual a los cambios bruscos.
Esta resistencia se expresa de otra manera por medio de un
*
apego emotivo a las formas usuales. En el campo de los instrumen ¬
"
tos, quizás no sea só lo el placer del juego el que induce al hombre
a consagrar tanto trabajo a la fabricació n de sus utensilios, como el
amor al instrumento especial que está usando, amor que implica
placer en los movimientos acostumbrados y en la forma del objeto.
’ ¬
Esta actitud mental es una de las fuentes más importantes del con ¬
scrvatismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a
darles la mayor perfecció n t écnica posible. La intensidad de la rela ¬
. ci ó n emotiva entre una persona y su instrumento es naturalmente
mayor cuando el fabricante y el que lo va a usar son la misma per ¬
sona , y tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros
para sustituirlo. Esta es una de las causas de la rapida decadencia en
la belleza de la forma de los utensilios nativos que se presenta tan
pronto como se introducen instrumentos y artefactos europeos.
 150 ESTILO
Si bien la falta de variación en las formas de los utensilios y su
caracterizació n regional son a menudo expresiones de h á bitos de
movimiento definidos, o de otras reacciones sensoriales que est á n
asociadas firmemente con actividades ú tiles que se han vuelto cul-
turalmcnte fijas, hay otros casos en que la retención conservadora
de la forma no puede explicarse de la misma manera. Esto es espe ¬
cialmente cierto cuando el uso de un objeto no depende en grado
considerable de su forma. El hecho de que una cesta sea redonda u
oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la manera de usarla,
a menos que sirva para el acarreo. Sin embargo, en muchos casos, la
familiaridad que resulta del uso prolongado de los objetos puede
conducir f á cilmente a un apego emotivo que encuentra expresión
en la permanencia de la forma y en la negativa de aceptar formas
nuevas no familiares para el uso de todos los d ías, una resistencia
emotiva al cambio que puede expresarse de varios modos — como un
sentimiento de lo inadecuado de ciertas formas, de un valor especial
de í ndole social o religioso, o de un temor supersticioso inspirado
por el cambio. Favorece tambié n la permanencia de la forma la par¬
ticipación de muchos individuos en la fabricación de los objetos.
En la mayor ía de los casos cada persona acude a sus propias necesi ¬
dades. El n ú mero de mentalidades originales no es seguramente m ás
grande en la sociedad primitiva que en la nuestra, aunque no creo
que sea menor. La mayor parte de los fabricantes de objetos de uso
cuotidiano son , en consecuencia , imitadores v no creadores, y la
masa de material uniforme que se emplea y que se ve constante ¬
mente tiene que imitar el libre juego de la imaginación de los prime ¬
ros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo,
que caracteriza las industrias de nuestra época, no se halla presente
en los hombres primitivos, como tampoco existe entre nuestros
campesinos mientras no se han contaminado de las influencias de la
ciudad. Con esto no pretendo asegurar que las formas primitivas son
absolutamente estables; nada habr ía más lejos de la verdad; pero el
esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras mo ¬
das es raro. Somos tambié n conservadores en las formas cuya modi ¬
ficación exigir ía cambios fundamentales de há bitos.
La estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obs ¬
tante todas las variaciones de detalle; el apego a
tipos de ventanas
que se usan en diferentes pa íses; las formas de las iglesias; nuestros
h á bitos locales de alimentació n, son ejemplos de
un grado conside ¬
rable de conservatismo. Esto ocurre también , por lo menos en
en los patrones fundamentales de la indumentaria parte,
masculina y
J fe
¬
menina.
ESTILO 151
El conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos
en que se hace un objeto con material nuevo. El abandono del ma ¬
terial antiguo puede provenir de la falta de una cantidad suficiente
del mismo, o puede ser debido a una innovación que procede de un
impulso creador interno. Constituye una ruptura con el pasado. Sin
embargo, las formas antiguas se conservan algunas veces. Mientras
m ás plástico es el nuevo material, m ás f ácilmente ocurren estas sus ¬
tituciones. El barro, la madera en menor grado, y tambié n la piedra
son los materiales principales en que pueden imitarse las formas de
bulto. Especialmente el barro se presta con facilidad para la fabri ¬
>
cació n de una gran variedad de formas. Cuando se ha logrado la
necesaria destreza errdar el temple a la arcilla, en modelarla y que ¬
marla, _se tiene Ja. oportunidad de copiar toda clase de formas. De
esta manera encontramos platos y cucharas de concha, vasijas he ¬
chas de calabaza y formas de cestas imitadas en la cerámica. En
la actualidad seguimos hacié ndolo así; en nuestra loza de Chi ¬
na tenemos ejemplos innumerables de copias hasta de los trabajos
m ás finos. En Africa encontramos l á mparas de barro derivadas de
las formas de lá mparas de bronce de la antigüedad , en las cuales los
complicados pies imitan la labor de alambre, y muchas vasijas de
barro parecen copias de cestas. Por ejemplo, los platos de barro
ceremoniales con mango de los indios pueblos se parecen m ás a las
cestas que a las vasijas de barro.
En vista de la gran frecuencia de formas imitativas en la cerá ¬
mica se ha formulado la teor ía de que todas las formas de artefactos
de barro se han de haber originado de prototipos que fueron he ¬
chos primeramente mediante otra t é cnica. El profesor Schuchardt '
supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en
la base, deben ser copias de botellas hechas de cuero. Cushing y
Holmess han sostenido la teor ía de que la cerá mica y los dise ñ os de
la misma se han desarrollado de la cester ía , que las vasijas fueron
primero modeladas en una cesta y que la cesta y su cubierta de
barro fueron quemadas a continuación. De esta manera la ces¬
ta se quemaba y la vasija de barro quedaba con la forma de la cesta.
En comprobación de esta teor ía se lia se ñ alado el hecho de que
efectivamente se ñ an encontrado cestas cubiertas de arcilla , en cuya
superficie se ve pintado en barro el diseñ o ornamental que se obser ¬
va corrientemente en la cesta. Sin embargo, estas tentativas no me
"
,
Cari Schudinrdt, Alteuropa Berl í n , 1919, p. +4.
s W. H . Holmes, “ Origin and Development of Form and Ornament in Cer ¬
amic Art” ; Frank Hamilton Cushing, “ A Study of Pueblo Pottery", Fourth Animal
, , .
Report Bureau of Ethnology Washington , 1886 Hay pruebas, sin embargo, dc
que las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas y quemadas.
 ESTILO 149
148 ESTILO
h á bitos más antiguos que ellos. En tiempos posteriores puede ha ¬
qtieologicos de este tipo son raros,1 de manera que no es seguro lev .
f '
O
berse invertido el orden en cuanto a que cada generación estabiliza
este de -cortar haya sido de uso general en la é poca ue sus h á bitos de acuerdo con los objetos a que está acostumbrada.
antigua En la actualidad está distribuido' indudablemente en todo
,
En los tiempos modernos existe una permanencia semejante de
e! continente. f '.l cuchillo se usa como desbastador llev á ndolo en
'
forma de los utensilios que se ajustan a h á bitos concretos de movi¬
dirección al cuerpo En Africa, por otralpartc, el tallado se hace
, miento, como se demuestra por la rigidez de forma de muchos
con una escofina y un cuchillo recto y d'c dos filos.11 Sólo una vez i :
instrumentos de los mercaderes o la permanencia del teclado del
lie encontrado una referencia del uso de un cuchillo corvo, en for ¬ piano.
ma de hoz, que se usaba para desbastar la vara de una flecha y, Aunque basado en la educación de otro órgano de los senti ¬
probablemente, para otros fines scmejantcsl Schweinfurth 4 informa dos, se encuentra el mismo conscrvatismo en la estabilidad de las
; ¡que los mangbattu son el tí nico pueblo en las formas de las letras de nuestro alfabeto. Cuando escribimos, tanto
regiones que visitó
já
—
— incluyendo hasta los egipcios , que está n familiarizados
uso del trinchante de un solo filo, mientras que los dem ás usan
con el los h á bitos de movimiento firmemente establecidos como la fijeza
de las asociaciones entre la imagen visual y los caracteres, ayudan
el cuchillo de dos filos. Se dice tambié n del pueblo que habla iln a estabilizar las formas antiguas y a dificultar las innovaciones.
que usa un asta de lanza para trinchar.11 La estabilidad del lenguaje es otro fen ómeno de la misma clase.
Otro ejemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuen ¬ Las caracter ísticas fonéticas fundamentales de una lengua se basan
tra en los martillos que usan los indios de la costa de la Am é rica del
, en los h á bitos de movimiento; el uso del vocabulario y de las formas
Norte. Las tribus de la costa de Washington usan un martillo de gramaticales est á fundado en parte en asociaciones auditivas. En
mano hecho de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear ; todos estos casos, en el uso de instrumentos, formas y lenguaje, la
las tribus de la isla de Vancouver un martillo de mano hecho tam ¬ * .! = inteligencia se vuelve tan completamente ajustada al uso de h á bitos
bi é n de una sola piedra con un brazo cilindrico y una cabeza plana i >; •
definidos de movimiento, y a ciertos tipos de asociación entre las
i“
en el extremo inferior; ’ los de la Columbia Brit á nica de! norte una
1
impresiones de los sentidos y actividades concretas, que la resisten ¬
piedra-martillo pesada atada a un mango grande de madera. cia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental m ás na ¬
Los h á bitos de movimiento o posición se expresan de otra ma tural, por la sencilla razón de que tal cambio exigir ía el trabajo de
nera en los muebles de casa y el vestido. Las. tribus que acostumbran
sentarse en cuclillas en el sucio no usan bancos ni sillas. Las que
acostumbran acostarse de lado no usan los ¡¡oportcs del cuello que se
¬

r;v olvidar lo aprendido v volver a aprender. Debe entenderse que esto

no implica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino ú nica ¬
> ! i ,, mente la resistencia individual a los cambios bruscos.
encuentran entre la gente que usa un tocado complicado y que
( lista resistencia se expresa de otra manera por medio de un
se acuesta"sobre las espaldas. %

apego emotivo a las formas usuales, l.n el campo de los instrumen ¬

Ls muy poco probable que Jos há bitos de la gente se hayan
¿ Ul "
tos, quizá s no sea só lo el placer del juego el que induce al hombre
originado en las formas de los efectos dom ésticos que usaban . Ls a consagrar tanto trabajo a la fabricación de sus utensilios, como el
m ás f á cil suponer que los inventos hayan sido determinados por !
amor al instrumento especial que está usando, amor que implica
placer en los movimientos acostumbrados y en la forma del objeto,
- 1 Hartan I. Smith, ‘‘Archaeology of the Thompson River Region” Pnbl. .
Jestip North- Pacific Expeditiott , vol. I, fig. i 52:f , p. 418; James Tcit, ‘The Thomp¬ lista actitud mental es una de las fuentes m ás importantes del con ¬
son Indians” , idem, figs. 125, 126, p. T84; tal “ Vcz"asimismo ci cuchillo de diente de scrvatismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a
castor, idem, fig. 49, p . 144. darles la mayor perfecció n t écnica posible. La intensidad de la rela ¬
.
- Otis T. Mason, Report U .S National Museum 1897, parte i, pp. 725 a.
, ció n emotiva entre una persona y su instrumento es naturalmente
:i A I. Weiss, Die V òikcrstà
-
iinnc im Norden Deiitsch Ostafriltas, p. 421 ss.; tam ¬
bié n G . Fessmann, Die Pan¡ we , p. 222; Jan Czekanowsky ( Ruanda ) , l.c. ( v éase mayor cuando el fabricante y el que lo va a usar son la misma per ¬
p- 115 ) , p. 155. ’ sona , y tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros
1 G . Schweinfurth, Im Herzen
von Afrifta, 3? cd., p. 349. para sustituirlo. Esta es una de las causas de la rapida decadencia en
' F.. W. Smith y A . Al . Dale, The lias peaking Peoples of Northern Rodhesia , la belleza de la forma de los utensilios nativos que se presenta tan
vol. I, p. 199.
B I ran /. Boas, “ The
KwakiutI of Vancouver Island ” , Publications of the Jesnp pronto como se introducen instrumentos y artefactos europeos.
North Pacific Expedition, vol. 5 , pp. 3 ; 4 ss.
 150 ESTILO
Si bien la falta de variación en las formas de los utensilios y su
caracterización regional son a menudo expresiones de há bitos de
movimiento definidos, o de otras reacciones sensoriales que está n
asociadas firmemente con actividades ú tiles que se han vuelto cul ¬
turalmente fijas, hay otros casos en que la retención conservadora
de la forma no puede explicarse de la misma manera. Esto es espe
cialmente cierto cuando c! uso de un objeto no depende en grado
considerable de su forma. El hecho de que una cesta sea redonda u
oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la manera de usarla,
a menos que sirva para el acarreo. Sin embargo, en muchos casos, la
familiaridad que resulta del uso prolongado de los objetos puede
a conducir f á cilmente a un apego emotivo que encuentra expresión
en la permanencia de la forma y en la negativa de aceptar formas
nuevas no familiares para el uso de todos los d ías, una resistencia
—
emotiva al cambio que puede expresarse de varios modos como un
sentimiento de lo inadecuado de ciertas formas, de un valor especial
de í ndole social o religioso, o de un temor supersticioso inspirado
por el cambio. Favorece también la permanencia de la forma ía par
ticipación de muchos individuos en la fabricación de los objetos.
En la mayor ía de los casos cada persona acude a sus propias necesi ¬
dades. El n ú mero de mentalidades originales no es seguramente m ás
grande en la sociedad primitiva que en la nuestra, aunque no creo
que sea menor. La mayor parte de los fabricantes de objetos de uso
cuotidiano son, en consecuencia, imitadores y no creadores, y la
masa de material uniforme que se emplea y que se ve constante¬
mente tiene que imitar el libre juego de la imaginación de los prime ¬
ros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo,
que caracteriza las industrias de nuestra época, no se halla presente
en los hombres primitivos, como tampoco existe entre nuestros
campesinos mientras no se han contaminado de las influencias de la
ciudad. Con esto no pretendo asegurar que las formas primitivas son
absolutamente estables; nada habr ía m ás lejos de la verdad ; pero el
esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras mo¬
das es raro. Somos tambié n conservadores en las formas cuya modi ¬
ficación exigir ía cambios fundamentales de hábitos.
La estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obs¬
tante todas las variaciones de detalle; el apego a tipos de ventanas
que se usan en diferentes pa íses; las formas de las iglesias; nuestros
h á bitos locales de alimentaci ó n , son ejemplos de un grado conside ¬
rable de conservatismo. Esto ocurre también, por lo menos en parte,
en los patrones fundamentales de la indumentaria masculina y fe¬
menina.
ESTILO 151
El conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos
en que se hace un objeto con material nuevo. El abandono del ma ¬
terial antiguo puede provenir de la falta de una cantidad suficiente
del mismo, o puede ser debido a una innovaci ón que procede de un
impulso creador interno. Constituye una ruptura con el pasado. Sin
¬
embargo, las formas antiguas se conservan algunas veces. Mientras
más pl ástico es el nuevo material, m ás f á cilmente ocurren estas sus ¬
tituciones. El barro, la madera en menor grado, y también la piedra
son los materiales principales en que pueden imitarse las formas de
bulto. Especialmente el barro se presta con facilidad para la fabri ¬
cación de una gran variedad de formas. Cuando se ha logrado la
necesaria destreza errdar el temple a la arcilla, en modelarla y que¬
marla,..se tiene Ja. oportunidad de copiar toda clase de formas. De
esta manera encontramos platos y cucharas de concha , vasijas he ¬
chas de calabaza y formas de cestas imitadas en la cerámica. En
la actualidad seguimos haci é ndolo así; en nuestra loza de Chi ¬
na tenemos ejemplos innumerables de copias hasta de los trabajos
¬
m ás finos. En Africa encontramos lá mparas de barro derivadas de
las formas de lá mparas de bronce de la antigü edad, en las cuales los
complicados pies imitan la labor de alambre, y muchas vasijas de
barro parecen copias de cestas. Por ejemplo, los platos de barro
ceremoniales con mango de los indios pueblos se parecen m ás a las
cestas que a las vasijas de barro.
En vista de la gran frecuencia de formas imitativas en la cerá ¬
mica se ha formulado la teor ía de que todas las formas de artefactos
de barro se han de haber originado de prototipos que fueron he ¬
chos primeramente mediante otra t é cnica. El profesor Schuchardt
7
supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en
la base, deben ser copias de botellas hechas de cuero. Cushing y
Holmess han sostenido la teor ía de que la cer á mica y los dise ñ os de
la misma se han desarrollado de la cester ía, que las vasijas fueron
primero modeladas en una cesta y que la cesta v su cubierta de
barro fueron quemadas a continuación. De esta manera la ces¬
ta se quemaba y la vasija de barro quedaba con la forma de la cesta .
En comprobación de esta teoría se ha señalado el hecho de que
efectivamente se han encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cuya
superficie se ve pintado en barro el diseño ornamental que se obser ¬
va corrientemente en la cesta. Sin embargo, estas tentativas no me
7 Cari Schuchardt, Alteuropay Berl í n , 1919, p. 44.
$ W . 14 . Holmes, “ Origin and Development of Form and Ornament in Cer¬
amic Art'’; Frank Hamilton Cushing, “ A Study of Pueblo Pottery ” , Fourth Annual
Report , Bureau of Ethnology , Washington , 1886. Hay pruebas, sin embargo, dc
que las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas y quemadas.
152 ESTILO
parecen convincentes. La cerá mica m ás antigua que conocemos es
muy tosca y no recuerda ninguna otra forma técnica. Los esquima ¬
les hac ían lá mparas de arcilla sin quemar que parece haber sido
simplemente comprimida para darle forma. Parece mucho más pro ¬ superficie. Mientras más complejos sean los movimientos r í tmicos,
bable que el procedimiento de quemar el barro haya sido descubier¬
to cuando se cocía la comida en suelo arcilloso o en pozos hechos
en el mismo, y no que se cerraran las cestas herm é ticamente apli ¬
cá ndoles una capa de barro y que despu és de haberlas elaborado
con mucho trabajo se las destruyera intencionalmente. No quiero,
sin embargo, introducir en lugar de las otras una teoría nueva y no
comprobada. Para nuestro propósito basta con reconocer la existen ¬
cia de copias frecuentes de formas naturales y técnicas en cerámica.
Ocurre lo mismo, aunque no tan generalmente, con el tallado
en madera y hasta con los trabajos en piedra, particularmente en
piedras suaves que pueden hacerse con un cuchillo. Copias en ma ¬
dera de objetos hechos de cuerno de b úfalo se encuentran en Afri ¬
ca. Muchas de las copas grandes de madera, bellamente talladas, de
la región del Congo tienen para m í la apariencia de vasijas de barro
sostenidas en su sitio por sopones de piedra. Los tallados en madera
imitan las formas que se hacen juntando las diferentes piezas. Ln
algunas regiones encontramos vasijas de piedra de la misma forma
que se usa corrientemente para las de madera. Las m ás conocidas
entre las formas imitativas de piedra son las hachas europeas prehis¬
t ó ricas, hechas de este material, que son copias de las formas de
armas de bronce que se usaban en regiones más al sur, o los bancos
de piedra de la antigua America del Sur, copiados de asientos de
madera .
Hasta ahora hemos hablado ú nicamente de las formas genera ¬
les de los objetos y no de la decoració n u ornamento. Al tratar
de los elementos puramente formales hemos visto que la t écnica
produce algunas veces dise ñ os en jas superficies de los objetos ma ¬
nufacturados. Ya hemos mencionado los patrones que se producen
labrando la piedra, desbastando y tejiendo con material ordinario.
Dif ícilmente puede exagerarse la importancia de estos patrones su ¬
perficiales para el desarrollo u ornamento que se obtiene. Cuando
el obrero está desbastando una tabla de gran tama ño tiene que ir
cambiando de posición a fin de cubrirla en toda su extensión. Seg ú n
la manera como se mueve se desarrollan diferentes patrones de su ¬
perficies contiguas. Mucho m ás importantes son los dise ñ os que se
desarrollan naturalmente cuando un tejedor se pone a jugar con
su técnica, es decir, cuando él o ella no se contentan con tejer sim ¬
plemente de arriba para abajo y comienzan a saltar hilos introdu ¬
ciendo de esta manera ritmos m ás complejos de movimiento. La
ESTILO 153
solidez del tejido requiere que el salteado se haga en orden alterno
y de este modo produce inmediatamente Hi<a» ñ r>« di\> rmnnle« de
mas complejos tambié n será n los dise ñ os. Se ha pretendido atribuir
a esta fuente el origen de todos los patrones decorativos
impor ¬
tantes. Creo que esto es una exageració n,
porque hay otras cir-
eunstancias^que pueden conducir‘perfectamente al descubrimiento
de patrones. Le llamo deliberadamente descubrimiento, no inven ¬
ció n, porque creo, como aquellos investigadores que quisieran deri ¬
var del tejido todos los diseños, que la invenció n intencional es
menos importante que el descubrimiento de posibilidades que!legan ”
a observarse como un efecto del juego, especialmente- del . juego
r í tmico con procedimientos técnicos.
Pienso que la aparición de cierto n úmero de sencillos ele¬
mentos ornamentales puede explicarse como habiendo sido determi ¬
nado t écnicamente. Hemos visto anteriormente que la l í nea recta y
la curva regular como el círculo y la espiral presuponen una técnica
exacta , que son demasiado raras en la naturaleza para ser considera¬
das de carácter representativo. La línea recta puede ser resultado
del corte, pliegue o división de algunas clases de madera, del uso de
ca ñ as o materiales parecidos, del estiramiento de las fibras y de mu ¬
chos otros procedimientos. Los círculos pueden tener su origen en
las vueltas regulares de la cestería enrollada y de la cerá mica de la
misma forma ; las espirales en la colocació n de rollos ordinarios. Te ¬
jiendo materiales ordinarios se llega a formar figuras rectangula ¬
res, patrones en forma de tablero, diagonales parecidas a escalones y
muchas otras formas complicadas. Atando los hilos con cuerdas se
producen lincas rectas que se cortan en varios á ngulos, así como
formas paralelas, circulares y en espirai. Podemos afirmar con
certeza la existencia en á reas separadas de un origen independiente
del dibujo triangular en cester ía ( fig. 104 a' b , p. 000 ) , de las for ¬
mas radiales sencillas en las placas de cestería enrollada, de la cruz
de la sv ástica, de la l í nea sinuosa y muchas otras formas simples
como las espirales de la Bohemia prehistó rica, de la Siberia oriental,
de Melanesia y del Nuevo México antiguo; de ia -identidad de los
elementos de dise ñ o de Africa v Am é rica ; de la existencia del cí rcu ¬
lo y el punto central en la Europa prehistórica y entre los esqui ¬
males. El principio de simetr ía, de equilibrio, de repetición r ítmica
y de é nfasis dado a los puntos o lincas prominentes se aplica a toda
clase de té cnica y puede conducir a desarrollos paralelos.
Hemos visto que en algunos casos, elementos sencillos que
se desarrollan independientemente poseen peculiaridades estil ísticas
que diferencian una localidad de la otra. Pero aun cuando las for-
154 ESTILO
ESTILO 155
mas sean id énticas, el arreglo en el campo decorativo es susceptible son prácticamente las mismas. Sin
de dar una forma específica al arte de cada localidad. usan son muy caracter ísticos. embargo, los estilos de arte que
Los negros del Congo presentan un ejemplo excelente del tras¬ De lo anterior inferimos que, además
lado del diseño de una forma técnica a otra. Sus patrones tejidos técnica, deben haber muchas
de la influencia de la
otras causas que determinan el estilo
constan en gran parte de bandas que se cortan, imitando el entre ¬ individual de cada á rea. Dudo mucho que
lazado de bandas anchas. Estos motivos aparecen en la mayor parte pueda darse alguna
-
de los trabajos decorativos de estas tribus. Su tela bordada y la ¬
vez una explicación satisfactoria del
tan dif ícil como descubrir todas las
históricas que determinan el desarrollo
origen de estos estilos, sería
circunstancias psicológicas e
del
social, la mitología o la religió n . Todas lenguaje, la. estructura
madamente complicadas en su crecimiento cosas son taja extre¬
estas
cs r. casos no podemos hacer más que esperar que emel mejor de los
dar algunos hilos que forman la tela actual que lleguémosla desenre¬
,

de las líneas de conducta que puedan y determinar algunas

que pasa por la mente de las gentes. ayudarn os a comprender lo
fe Ante todo debemos fijar la atención en h .
ahora sólo hemos considerado la obra de el artista mismo. Hasta
arte sin referencia a su
autor. Unicamente cuando se trata
de una obra desaliñ ada nos he ¬
mos referido al artista, porque nos ha parecid
tal como se revela en su obra, nos o que su conducta,
ayudaba a comprender la suerte
fe de los dise ñ os. Por consiguiente,
podemos esperar que tambi é n
en un terreno más amplio el conocim
iento
fe mo v los actos del artista contribuyan a de la disposició n de á ni ¬
dar una comprensión m ás
clara de la historia de los estilos de arte.
Desgra
servaciones sobre este tema son muv raras ciadamente las.ob¬
fe y nada satisfactorias
l-'ig. 135 . Tela lanuda del Congo.
porque se necesita un conocimiento íntimo del
prender los pensamientos y sentimientos pueblo para com ¬
nuda ( fig. 133 ) imita los patrones entretejidos, los cuales vuelven Aún conociéndolo a fondo el problema m ás íntimos del artista.
es
a aparecer en sus tallados en madera, especialmente en sus copones que el proceso mental de la producció n artsumame í
nte dif ícil por¬
la plena claridad de la conciencia. El stica no tiene lugar en
( véase fig. 52, p. 66 ) , y en los tallados en cuernos de b ú falo.
i

ducció n art ística está all í, v, sin tipo m á s elevado de la pro¬

Son muy comunes también en el arte americano las fajas en¬ i embarg o, su creador no sabe de
tretejidas que parecen imitaciones de tejido ordinario; y se las d ónde viene. Ser ía un error supone
r que esta actitud no existe entre
encuentra en muchas partes de la Am é rica del Sur y entre los in ¬ i las tribus cuyas producciones artísticas
nos parecen tan ce ñidas a
.
dios pueblos Parte del tallado en madera de Tonga revela clara ¬ un estilo duro y firme que no
deja lugar para la expresión del
mente la influencia en el estilo de los métodos artísticos del atado sentimiento del individuo y para que un
fieste con libertad . Recuerdo el caso de un genio creador se mani¬
,

de los hilos que se encuentra muy desarrollado en las islas del

Océano Pac ífico.
Dando por bueno todo lo anterior, queda todavía en la obscu ¬
ridad la cuestión de por qué ha de haber aquel grado de individua ¬
lizaci ó n que se observa hasta cuando existen procedimientos técni ¬
cos similares. Los indios de la Guayana y los indonesios usan los
mismos métodos de tejer con materiales más bien anchos y r ígidos.
Las circunstancias t écnicas que dominan sus trabajos de cester ía
couver que ven ía padeciendo de una larga indio de la isla de Van ¬
gaba a permanecer en cama. Había sido un enfermedad que lo obli ¬
producciones en nada diferían estilísticame buen pintor, pero sus
Durante su larga enfermedad solía sentarsente de las de su tribu.
pincel entre los labios, callado y al parecer en su cama, con el
j le rodeaba. Era dif ícil hacerle hablar, olvidado de cuanto
explayaba describiendo sus visiones de diseñ pero cuando lo hacía, se
os que ya no pod ía
152 ESTILO
parecen convincentes. La cer ámica más antigua que conocemos es
muy tosca y no recuerda ninguna otra forma t écnica. Los esquima ¬
les liacían l á mparas de arcilla sin quemar que parece haber sido
simplemente comprimida para darle forma. Parece mucho más pro¬
bable que el procedimiento de quemar el barro haya sido descubier
to cuando se cocía la comida en suelo arcilloso o en pozos hechos
en el mismo, y no que se cerraran las cestas herm é ticamente apli ¬
cá ndoles una capa de barro y que despu és de haberlas elaborado
con mucho trabajo se las destruyera intencionalmente. No quiero,
sin embargo, introducir en lugar de las otras una teoría nueva y no
comprobada. Para nuestro propósito basta con reconocer la existen ¬
cia de copias frecuentes de formas naturales y t écnicas' en cerá mica.
Ocurre lo mismo, aunque no tan generalmente, con el tallado
en madera y hasta con los trabajos en piedra, particularmente en
piedras suaves que pueden hacerse con un cuchillo. Copias en ma ¬
dera de objetos hechos de cuerno de b úfalo se encuentran en Afri ¬
ca. Muchas de las copas grandes de madera, bellamente talladas, de
la región del Congo tienen para m í la apariencia de vasijas de barro
sostenidas en su sitio por soportes de piedra. Los tallados en madera
imitan las formas que se hacen juntando las diferentes piezas. En
algunas regiones encontramos vasijas de piedra de la misma forma
que se usa corrientemente para las de madera. Las m ás conocidas
entre las formas imitativas de piedra son las hachas europeas prehis ¬
t ó ricas, hechas de este material, que son copias de las formas de
armas de bronce que se usaban en regiones m ás al sur, o los bancos
de piedra de la antigua Am é rica del Sur, copiados de asientos de
madera .
Hasta ahora hemos ¡tablado ú nicamente de las formas genera ¬
les de los objetos y no de la decoración u ornamento. Al tratar
de los elementos puramente formales hemos visto que la t écnica
produce algunas veces dise ñ os en las superficies de los objetos ma ¬
nufacturados. Ya hemos mencionado los patrones que se producen
labrando la piedra, desbastando y tejiendo con material ordinario.
Dif ícilmente puede exagerarse la importancia de estos patrones su
perficiales para el desarrollo u ornamento que se obtiene. Cuando
el obrero está desbastando una tabla de gran tama ño tiene que ir
cambiando de posici ó n a fin de cubrirla en toda su extensió n. Segú n
la manera como se mueve se desarrollan diferentes patrones de su ¬
perficies contiguas. Mucho más importantes son los dise ños que se
desarrollan naturalmente cuando un tejedor se pone a jugar con
su t é cnica , es decir, cuando él o ella no se contentan con tejer sim
plemente de arriba para abajo y comienzan a saltar hilos introdu
ciendo de esta manera ritmos m ás complejos de movimiento. La
ESTILO 153
solidez del tejido requiere que el salteado se haga en orden alterno
y de este modo produce inmediatamente Hi « i» ñ nc Hioommlec He
superficie. Mientras más complejos sean los movimientos rí tmicos,
¬
m ás complejos tambié n será n los dise ños. Se ha pretendido atribuir
a esta fuente el origen de todos los patrones decorativos impor¬
tantes. Creo que esto es una exageración, porque hay otras cir
-
-
cunstancias que pueden conducir * perfectamente al descubrimiento
de patrones. Le llamo deliberadamente descubrimiento, no inven ¬
ció n, porque creo, como aquellos investigadores que quisieran deri ¬
var del tejido todos los diseñ os, que la invenció n intencional es
menos importante que el descubrimiento de posibilidades que llegan
a observarse como un efecto del juego, especialmente- del
. juego
rítmico con procedimientos técnicos.
Pienso que la aparició n de cierto n ú mero de sencillos ele ¬
mentos ornamentales puede explicarse como habiendo sido determi ¬
nado t écnicamente. Hemos visto anteriormente que la l í nea recta y
la curva regular como el cí rculo y la espiral presuponen una técnica
exacta , que son demasiado raras en la naturaleza para ser considera ¬
das de carácter representativo. La línea recta puede ser resultado
del corte, pliegue o divisió n de algunas clases de madera, del uso de
ca ñas o materiales parecidos, del estiramiento de las fibras y de mu ¬
chos otros procedimientos. Los cí rculos pueden tener su origen en
las vueltas regulares de la cestería enrollada y de la cerámica de la
misma forma; las espirales en la colocació n de rollos ordinarios. Te ¬
jiendo materiales ordinarios se llega a formar figuras rectangula ¬
res, patrones en forma de tablero, diagonales parecidas a escalones y
muchas otras formas complicadas. Atando los hilos con cuerdas se
producen l íneas rectas que se cortan en varios á ngulos, as í como
formas paralelas, circulares y en espirai. Podemos afirmar con
certeza la existencia en á reas separadas de un origen independiente
del dibujo triangular en cester ía ( fig. 104 a~ b, p. 000 ) , de las for¬
mas radiales sencillas en las placas de cester ía enrollada, de la cruz
¬
de la svástica, de la l í nea sinuosa y muchas otras formas simples
como las espirales de la Bohemia prehistó rica, de la Siberia oriental,
de Melanesia y del Nuevo México antiguo; de la identidad de los
elementos de dise ñ o de Africa y Am é rica ; de la existencia del c í rcu ¬
lo y el punto central en la Europa prehistórica y entre los esqui ¬
males. El principio de simetr ía, de equilibrio, de repetició n rítmica
y de énfasis dado a los puntos o líneas prominentes se aplica a toda
¬
clase de técnica y puede conducir a desarrollos paralelos.
¬
Hemos visto que en algunos casos, elementos sencillos que
se desarrollan independientemente poseen peculiaridades estil ísticas
que diferencian una localidad de la otra. Pero aun cuando las for -
154 ESTILO
mas sean idénticas, el arreglo en el campo decorativo es susceptible
de dar una forma específica al arte de cada localidad.
Los negros del Congo presentan un ejemplo excelente del tras¬
lado del diseño de una forma técnica a otra. Sus patrones tejidos
constan en gran parte de bandas que se cortan, imitando el entre
¬
lazado de bandas anchas Estos
. motivos aparecen en la mayor parte
de los trabajos decorativos de estas tribus. Sú rtela bordada y la-
* casos no podemos hacer más que esperar que llegucmóya. desenre ¬
l ' ig. 153. Tela lanuda del Congo.
nuda ( fig. 133 ) imita los patrones entretejidos, los cuales vuelven
a aparecer en sus tallados en madera, especialmente en sus copones
( véase fig. 52, p. 66 ) , y en los tallados en cuernos de bú falo.
Son muy comunes tambié n en el arte americano las fajas en
tretejidas que parecen imitaciones de tejido ordinario; y se las
encuentra en muchas partes de la Am é rica del Sur y entre los in ¬
dios pueblos. Parte del tallado en madera de Tonga revela clara ¬
mente la influencia en el estilo de los m étodos artísticos , del atado
de los hilos que se encuentra muy desarrollado en las islas del
Océano Pacífico.
Dando por bueno todo lo anterior, queda todavía en la obscu ¬
ridad la cuestión de por qu é ha de haber aquel grado de individua
lizació n que se observa hasta cuando existen procedimientos técni ¬
cos similares. Los indios de la Guayana y los indonesios usan los
mismos m étodos de tejer con materiales más bien anchos y rígidos.
Las circunstancias técnicas que dominan sus trabajos de cestería
ESTILO 155
son prácticamente las mismas. Sin embargo, los estilos de arte que
usan son muy característicos.
De lo anterior inferimos que, además de la influencia de la
té cnica, deben haber muchas otras causas
que determinan el estilo
individual de cada á rea. Dudo mucho que pueda darse alguna
vez una explicación satisfactoria del origen de estos estilos, sería
tan dif ícil como descubrir todas las circunstancias
psicológicas e
históricas que determinan el desarrollo del lenguaje, la. estructura
social, la mitología o la religión. Todas estas cosas son tan extre¬
madamente complicadas en su crecimiento que emel mejor de los
dar algunos hilos que forman la tela actual y determinar algunas
de las l íneas de conducta que puedan ayudarnos a comprender lo
que pasa por la mente de las gentes. ; -. ,
•
i Ante todo debemos fijar la atención en el artista mismo. Hasta
ahora sólo hemos considerado la obra de arte sin referencia a
su
autor. Unicamente cuando se trata de una obra desaliñ ada
nos he¬
mos referido al artista, porque nos ha parecido que su conducta,
tal como se revela en su obra, nos ayudaba a comprender la suerte
de los diseños. Por consiguiente, podemos esperar que también
en un terreno más amplio el conocimiento de la disposición de á ¬
ni
mo y los actos del artista contribuyan a dar una comprensión más
clara de la historia de los estilos de arte. Desgraciadamente las ob ¬
.
servaciones sobre este tema son muy raras y nada satisfactorias
porque se necesita un conocimiento íntimo del pueblo para com ¬
prender los pensamientos y sentimientos m ás íntimos del artista.
A ú n conociéndolo a fondo el problema es sumamente dif ícil por ¬
que el proceso mental de la producción artística no tiene lugar en
la plena claridad de la conciencia. El tipo más elevado de la
ducción art ística est á all í, y, sin embargo, su creador no sabepro
¬
¬
d ó nde viene. Ser ía un error suponer que esta actitud no existe entre
de
las tribus cuyas producciones art ísticas nos parecen tan ce ñ
un estilo duro y firme que no deja lugar para la expresión del
idas a
sentimiento del individuo y para que un genio creador se mani¬
fieste con libertad. Recuerdo el caso de un indio de la isla de Van-
couver que ven ía padeciendo de una larga enfermedad que lo obli¬
gaba a permanecer en cama. Había sido un buen pintor, pero sus
¬ producciones en nada difer ían estil ísticamente de las de su tribu.
Durante su larga enfermedad solía sentarse en su cama, con el
pincel entre los labios, callado y al parecer olvidado de cuanto
le rodeaba. Era dif ícil hacerle hablar, pero cuando lo hacía, se
explayaba describiendo sus visiones de diseños que va no pod ía
 1S6 ESTILO
ejecutar. Su mentalidad y su actitud eran indudablemente las de
un artista leg í timo e inspirado.
El cará cter general de las producciones art ísticas del hombre
en el mundo entero demuestra que el estilo tiene la virtud de limi ¬
tar la inventiva del artista productor; pues si concedemos que el
genio potencial como el que acabamos de describir nace en todas
las culturas, la uniformidad de las manifestaciones de arte en una
tribu dada sólo puede comprenderse como resultado de estas li
mitaciones.
La restricción de la inventiva no se debe, como acaso podría
. v .-
"
suponerse, al hábito de copiar viejos diseños y a la pereza de ima
ginación del artista que encuentra más f á cil copiar que inventar ; al
contrario, los artistas primitivos casi nunca copian . Solamente en
casos muy excepcionales encontramos diseños de trabajo como los
que usamos en el bordado, la fabricación de vestidos, el tallado
en madera y la arquitectura. La obra se proyecta en la mente del
autor antes de que éste 1c d é principio y viene a ser la ejecució n
directa de la imagen mental. Acontece, sin embargo, que en el
proceso de ejecución de dicho plan surgen dificultades t écnicas
que le obligan a modificar sus intenciones. Ejemplos de este caso
pueden descubrirse en la obra acabada, y son muy instructivos
por cuanto arrojan mucha luz acerca de los procesos mentales del
obrero. Especialmente en la cestería ricamente decorada podemos
ver cómo surgen esas dificultades y que influencia ejercen en el
desarrollo del dise ñ o.
Es evidente que ni en la fabricación de productos en cantidad ,
como la cerá mica que hemos descrito anteriormente ( pp. 136 rrJ ,
se acostumbra copiar. Los patrones son muy sencillos y requieren
ú nicamente un pequeño n ú mero de movimientos uniformes que se
combinan de varias maneras. El mé todo de trabajo corresponde
estrictamente a nuestro mé todo de escribir, en el cual tambi é n se
presenta un n ú mero de movimientos uniformes en una multitud
de combinaciones.
Aunque el artesano trabaja sin copiar, su imaginación nunca
se eleva por encima del nivel del copista porque usa ú nicamente
motivos familiares compuestos de la manera acostumbrada. No
se necesita tener mucha prá ctica para aprender a ejecutar un tnn
bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. El m é todo que se em ¬
plea es el mismo que se sigue en el arte popular europeo. Los
patrones bordados o tejidos, los tallados en madera de los aldeanos
europeos no son copias de patrones sino el resultado de la compo¬
sición individual. Sólo en las épocas en que el arte popular entra
en decadencia aparecen ¡os libros de patrones. Por consiguiente, y
ESTILO 15 ?
a pesar de la rigidez del estilo, ser ía dif ícil encontrar dos objetos
que tengan id é ntica ornamentación.
Cuá ndo los diseñ os son muy complicados y se hace necesaria
una rígida simetría o repeticiones r í tmicas exactas, encontramos
algunas veces el uso de stencils o patrones para estarcir. Otras ve ¬
ces ocurre que una persona traza un dise ño v otra lo ejecuta. En
estos casos puede tratarse de una verdadera copia, pero ambos casos
¬
i ^ son raros en la cultura primitiva y no modifican el cuadro general
j que hemos esbozado.
—
;
— Es interesante escuchar las opiniones de los individuos que
c r e a n dise ñ os nuevos. La novedad , segú n hemos visto, consiste
por lo general en combinar entre sí los elementos de viejos pa
trones haciendo uso de maneras nuevas. Sin embargo, los autores
¬
de estos diseños est á n convencidos de que han creado algo nuevo.
Mi información acerca de la actitud de estos artistas procede ú ni ¬
camente de los indios de la América del Norte, los cuales llaman
a este gé nero de diseñ os “ dise ños so ñ ados” , y pretenden que se
les aparecieron efectivamente en sue ños. Esta explicación del ori ¬
gen de la nueva forma se presenta con notable uniformidad en todo
el continente. Se la ha encontrado en las Grandes Planicies, en las
mesetas del noroeste y entre los indios pueblos, todo en los Esta ¬
dos ETnidos. Es indudable que se trata solamente de otro nombre
aplicado a la invención. Expresa una facultad poderosa de visua ¬
lizaron que se manifiesta cuando la persona est á sola y en reposo
y puede dar libre curso a la imaginación. Posiblemente los artistas
tienen un poder imaginativo mayor que el que posee cualquier
adulto entre nosotros. Los pocos individuos que crean nuevas for¬
mas de esta manera tienen probablemente un gran conocimiento
de la t é cnica y un vasto dominio de una multitud de formas co ¬
rrientes. En un caso que ha sido investigado con alg ú n deteni ¬
miento por James Teit, la mujer que creaba nuevos patrones de
cester ía era tambié n uno de los mejores técnicos v ten ía un gran
dominio de una extensa variedad de formas.
Cuando se comparan los patrones hechos por artistas indi ¬
viduales se ve que el n ú mero de dise ñ os hechos por distintos indivi
¬
duos difiere muy considerablemente. Algunos dominan toda la
extensi ón de las formas mientras que otros se satisfacen con un
pequeño n ú mero que repiten continuamente.
El poder de control de un estilo fuerte y tradicional es sor¬
prendente. Los habitantes de la costa del noroeste tienen m é todos
caracter ísticos para representar las cabezas, ojos, cejas y articula ¬
ciones. La fig. 67 ( p. 79 ) describe el esfuerzo de un excelente
:
 I

158 TíSTILO ESTILO 159

artista haida que trat ó de ilustrar el cuento del águila que se lleva
por los aires a una mujer.
La forma general del águila se acerca mucho a la realidad,
pero el artista no pudo prescindir de colocar el dibujo caracter ís¬
tico del ojo en la articulación del ala ni de trazar la cabeza en el
estilo convencional en que se presenta a esta ave de rapi ñ a. La S3
mujer arrebatada por el águila tiene los patrones tí picos de las ce ¬
jas y carrillos. El estilo se ha enseñoreado del cuadro que hab ía sido .v; o
concebido como una representación del natural.
Parecidas observaciones pueden hacerse con respecto al Was¬
go, el monstruo fabuloso de - euerpo de lobo y largas orejas. En la
fig. 134 se le ve llevando a una ballena en la cabeza, entre las dos
orejas, otra en la cola y una persona en la boca. Tiene la nariz
alta característica del lobo, las orejas volteadas ( que aqu í se ven al
trasluz) . Las grandes articulaciones del hombro y la cadera, y las ¡
So? <4
<3?
manos y pies en forma de ojos son elementos del arte de la costa
del noroeste. La ballena de ojos redondos, con el agujero por
donde resopla y la cola caracter ística, est á de acuerdo asimismo
con el estilo de arte local. Y, sin embargo, el artista trató de hacer
Eig. 134. Pintura haida que representa a un monstruo marino en forma de un
una pintura realista . lobo que conduce a dos ballenas.
Del todo semejante es otra pintura hecha por el mismo ar¬
tista, Charles Edensaw ( fig. 135 ) , quien trató de ilustrar para m í
el cuento de un joven que cazó al monstruo marino Wasgo colo ¬
cando debajo del agua un cedro partido cuya hendidura se man ¬
ten ía abierta por medio de un palo atravesado. Se puso de cebo
a un ni ñ o sobre el á rbol v al aparecer el monstruo listo para devo¬
rarlo, el joven cazador derribó el palo atravesado con lo cual el 33?
á rbol se cerró y capturó al monstruo. En este esbozo se indica 5?
el á rbol mediante el á ngulo negro y agudo provisto en el interior
de los dientes que mataron al monstruo. El palo atravesado que
mantiene abierto el á rbol parrido está indicado por el travesa ño
negro. El Wasgo en forma de lobo con una gran espina dorsal
Jm®
aparece mordiendo la cabeza del ni ñ o, mientras el joven est á sen ¬
tado en el á rbol . La historia contin ú a diciendo que el joven viste
la piel del Wasgo y sale todas las noches a cazar animales marinos s;
que deposita en la playa de la aldea. Su suegra pretende estar do ¬

tada de poder má gico y que ella es la que ha cogido la caza. Cuando

el joven da a conocer que ésta ha sido cobrada por él, su suegra
cae por tierra avergonzada por el joven; A la izquierda se la re ¬ l'ig. 05. Dibujo haida que representa el cuenco de un joven que cazó a un
presenta en traje de hechicera, con cascabeles de concha , delantal monstruo marine;.
de bruja, collar de adornos de hueso y la corona de hechicera ; su
postura indica que est á cayendo. Se notará que acuñ tambi é n cada
156 ESTILO
ejecutar. Su mentalidad y su actitud eran indudablemente las de
un artista legítimo e inspirado.
El cará cter general de las producciones art ísticas ü ci nombre
en el mundo entero demuestra que el estilo tiene la virtud de limi¬
tar la inventiva del artista productor ; pues si concedemos que el
genio potencial como el que acabamos de describir nace en todas
las culturas, la uniformidad de las manifestaciones de arte en una
tribu dada sólo puede comprenderse como resultado de estas li ¬
mitaciones. -.*
La restricción de la inventiva no se debe, como acaso podr ía
suponerse, al hábito de copiar viejos diseños y a la pereza de ima ¬
ginación del artista que encuentra más f ácil copiar que inventar; al
contrario, los artistas primitivos casi nunca copian . Solamente en
casos muy excepcionales encontramos diseños de trabajo como los
que usamos en el bordado, la fabricación de vestidos, el tallado
en madera y la arquitectura. La obra se proyecta en la mente del
autor antes de que éste le de principio y viene a ser la ejecución
directa de la imagen mental. Acontece, sin embargo, que en el
proceso de ejecución de dicho plan surgen dificultades técnicas
que le obligan a modificar sus intenciones. Ejemplos de este caso
pueden descubrirse en la obra acabada, y son muy instructivos
por cuanto arrojan mucha luz acerca de los procesos mentales del
obrero. Especialmente en la cestería ricamente decorada podemos
ver cómo surgen esas dificultades y que influencia ejercen en el
desarrollo del diseño.
Es evidente que ni en la fabricació n de productos en cantidad,
como la cerá mica que hemos descrito anteriormente ( pp. ) 36 ss. ) ,
se acostumbra copiar. Los patrones son muy sencillos y requieren
ú nicamente un peque ño n ú mero de movimientos uniformes que se
combinan de varias maneras. El m é todo de trabajo corresponde
estrictamente a nuestro m étodo de escribir, en el cual tambi é n se
presenta un n ú mero de movimientos uniformes en una multitud
de combinaciones.
Aunque el artesano trabaja sin copiar, su imaginación nunca
se eleva por encima del nivel del copista porque usa ú nicamente
motivos familiares compuestos de la manera acostumbrada. No
se necesita tener mucha práctica para aprender a ejecutar un tra ¬ duos difiere muv considerablemente. Algunos dominan toda la
bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. El método que se em ¬
pica es el mismo que se sigue en el arre popular europeo. Los
patrones bordados o tejidos, los tallados en madera de los aldeanos
europeos no son copias de patrones sino el resultado de la compo¬
sició n individual. Sólo en las épocas en que el arte popular entra
en decadencia aparecen los libros de patrones. Por consiguiente, y
ESTILO 157
a pesar de la rigidez del estilo, sería dif ícil encontrar dos objetos
que tengan idé ntica ornamentación.
Cuando los diseños son muy complicados y se hace necesaria
una rígida simetr ía o repeticiones rí tmicas exactas, encontramos
algunas veces el uso de stencils o patrones para estarcir. Otras ve¬
ces ocurre que una persona traza un dise ñ o y otra lo ejecuta. En
estos casos puede tratarse de una verdadera copia , pero ambos casos
i son raros en la cultura primitiva y no modifican el cuadro general
j que liemos esbozado.
Es interesante escuchar las opiniones de los individuos que
-i crean diseñ os nuevos. La novedad, segú n hemos visto, consiste
por lo general en combinar entre sí los elementos de viejos pa¬
trones haciendo uso de maneras nuevas. Sin embargo, los autores
de estos dise ños est á n convencidos de que han creado algo nuevo.
Mi información acerca de la actitud de estos artistas procede ú ni¬
camente de los indios de la Am érica del Norte, los cuales llaman
a este genero de diseños “ dise ños soñados” , y pretenden que se
les aparecieron efectivamente en sue ños. Esta explicación del ori ¬
gen de la nueva forma se presenta con notable uniformidad en todo
el continente. Se la ha encontrado en las Grandes Planicies, en las
mesetas del noroeste y entre los indios pueblos, todo en los Esta ¬
dos Unidos. Es indudable que se trata solamente de otro nombre
,
aplicado a la invención. Expresa una facultad poderosa de visua
lización que se manifiesta cuando la persona está sola y en reposo
-
y puede dar libre curso a la imaginación. Posiblemente los artistas
tienen un poder imaginativo mayor que el que posee cualquier
adulto entre nosotros. Los pocos individuos que crean nuevas for ¬
mas de esta manera tienen probablemente un gran conocimiento
j de la técnica y un vasto dominio de una multitud de formas co-
. rrientes. En un caso que ha sido investigado con algú n deteni-
! miento por James Teit, la mujer que creaba nuevos patrones de
cestería era tambié n uno de los mejores técnicos y ten ía un gran
dominio de una extensa variedad de formas.
Cuando se comparan los patrones hechos por artistas indi ¬
viduales se ve que el nú mero de diseños hechos por distintos indivi ¬
extensión de ias formas mientras que otros se satisfacen con un
pequeño n ú mero que repiten continuamente,
j El poder de control de un estilo fuerte v tradicional es sor-
i pré ndente. Los habitantes de la costa del noroeste tienen m é todos
caracter ísticos para representar las cabezas, ojos, cejas y articula ¬
ciones. La fig. 67 ( p. 79 ) describe el esfuerzo de un excelente
158 KST1LO ESTILO 159
I
i
artista haida que trató de ilustrar el cuento del á guila que se lleva
por los aires a una mujer.
La forma general del águila se acerca mucho a la realidad ,
pero el artista no pudo prescindir de colocar el dibujo caracterís ¬

tico del ojo en la articulació n del ala ni de trazar la cabeza en el

estilo convencional en que se presenta a esta ave de rapi ña. La
mujer arrebatada por el á guila tiene los patrones tí picos de las ce ¬
jas y carrillos. El estilo se ha ense ñ oreado del cuadro que hab ía sido
concebido como una representación del natural.
i
&
m
r,
a m o
Parecidas observaciones pueden hacerse con respecto al Was¬
go, el monstruo fabuloso de cuerpo de lobo y largas orejas. En la a
fig¿JJ 4 sc ve llevando a una ballena en la cabeza, entre las dos
orejas, otra en la cola y una persona en la boca. Tiene la nariz
alta caracter ística del lobo, las orejas volteadas ( que aqu í se ven al
trasluz ). Las grandes articulaciones del hombro y la cadera, y las
tgnS
manos y pies en forma de ojos son elementos del arte de la costa o.
del noroeste. La ballena de ojos redondos, con el agujero por
donde resopla y la cola caracter ística, está de acuerdo asimismo
con el estilo de arte local. Y, sin embargo, el artista trat ó de hacer
una pintura realista. Fig. 134. Pintura haida que representa a un monstruo marino en forma de un
Del todo semejante es otra pintura hecha por el mismo ar ¬ lobo que conduce a dos ballenas.
tista , Charles Edensaw ( fig. 135 ) , quien trató de ilustrar para m í
el cuento de un joven que cazó al monstruo marino Wasgo colo ¬
cando debajo del agua un cedro partido cuya hendidura sc man ¬
ten ía abierta por medio de un palo atravesado. Sc puso de cebo
a un ni ñ o sobre el á rbol v al aparecer el monstruo listo para devo ¬

rarlo, el joven cazador derribó el palo atravesado con lo cual el

á rbol sc cerró y capturó al monstruo. En este esbozo sc indica A
el á rbol mediante el á ngulo negro y agudo provisto en el interior
de los dientes que mataron al monstruo. El palo atravesado que
mantiene abierto el á rbol partido est á indicado por el travesado
negro. El Wasgo en forma de lobo con una gran espina dorsal ¿¿ y
/ éM *

w
aparece mordiendo la cabeza del ni ñ o, mientras el joven est á sen ¬ 3 y
tado en el á rbol. La historia contin úa diciendo que el joven viste
la piel del Wasgo v sale todas las noches a cazar animales marinos
/ í
que deposita en la playa de la aldea. Su suegra pretende estar do¬
tada de poder m á gico y que ella es la que ha cogido la caza . Cuando
el joven da a conocer que esta ha sido cobrada por él, su suegra
%
cae por tierra avergonzada por el joven . A la izquierda se la re ¬
presenta en traje de hechicera, con cascabeles de concha , delantal riç. 135. Dibujo luida que representa el cuento de un joven que cazó a un
monstruo marino.
de bruja, collar de adornos de hueso y la corona de hechicera ; su
postura indica que est á cayendo. Sc notará que aqu í también cada
 160 ESTILO
figura presenta rasgos característicos del estilo ornamentar del nor¬
oeste de los Estados Unidos.
En la fig. 136 se representa parte de la f á bula del cuervo. La
figura humana del á ngulo superior a mano izquierda se supone
que representa al dueño del anzuelo del pez mero. Debajo de el se
ve al cuervo volando y elevando sobre las espalda al
s dueñ o del an ¬
zuelo del mero. Seg ú n la leyenda , el cuervo lo arroja al mar, se
apodera del anzuelo del mero y comienza a pescar. Este incidente
f-, : v. se vo- a mano derecha del dibujo. El sig¬
nificado del sello del á ngulo superior a
mano derecha no es claro.
rr - -
- V
fiemos visto que en el arte repre ¬
sentativo el tipo especial de la forma
en perspectiva o simbólica, o la com ¬
binació n -de las dos, determina en parte
el estilo local. Tenemos que considerar
ahora los elementos puramente formales
que caracterizan el estilo. Haremos aqu í
una distinció n entre las formas de or ¬
namentación y su composición. Una ins
¬
§ pección general del campo del arte pri¬
mitivo nos convence al instante de la
Fig. 136. Dibujo haida que gran variedad de formas elementales y
de su clara localizació n. Como ejem ¬
representa parte de la f á bu ¬
la del cuervo. plo de la importancia de las formas fun ¬
damentales escogeré la frecuencia de la
espiral. Esta figura es característica del arte de la Nueva
Zelan
—
¬
dia , de Melanesia y de las tribus del Amur
para no mencionar
m ás que linos pocos ejemplos t í picos. , sin
^
rentes y qu é distintamente especializadas son las
embargo, ¡qu é dife
espirales de estas
¬
regiones!
En el arre primitivo todas las espirales son prá cticame
distantes; puede demostrarse con facilidad nte equi ¬
muchas maneras diferentes. Como lo ha indicado
que se desarrollan de
llado del alambre o la hechura de la cester ía oSempe r, el enro
de la cerá mica
¬
enrollada, conduce forzosamente al descubrimiento
de
ornamental. Id éntico resultado puede obtenerse haciendla espiral
voltorio con bramante. En otros casos la espiral o un en ¬
se . desarrolla de
formas naturales, sin motivos t écnicos. Se encuentra
de esto en las espirales que se usan para indicar n ejemplos
las ventanas de la
nariz del castor, del oso y la libélula en el arre
de la costa del nor ¬ lincas cruzadas v el arreglo fundamentalmente diferente del diseño,
oeste ( v éanse las figs. 157, p. 185
y 175. p. 191 ). Hay duda, sin
ESTILO 161
embargo, acerca de si la espiral se lia convertido alguna vez y de
esta manera en un motivo dominante del arte local.
La espiral tallada de Nueva Zelandia (fig. 137 ) es doble ge ¬
neralmente; uno de sus brazos se dirige hacia adentro, el otro hacia
afuera, y los dos se enlazan en el centro. Las espirales está n colo¬
cadas de manera que sus contornos generales se armonizan con el
campo decorativo, aunque frecuentemente sus vueltas exteriores
cortan las orillas de aqu él.
La apariencia de la espiral
refleja la poderosa influen¬
cia de la á plicadónTde un
diseña com ú n de - tallado, .
,
que consta d é un largo
campo lineal con fajas de
sombra limitadas por dos o
m ás barras equidisrantes.
Los dos brazos de la espiral
está n conectados a interva
¬
los regulares por peque ñas
barras que tienen una de ¬
coración de lí neas cruza¬
m
das, y las l íneas que las ro
¬
dean son lisas. A veces se
las rodea de un contorno
ranurado. En el tatuaje y
en el tallado en madera que
i
representa caras tatuadas se
Fig. 157. Tipos de espirales de Nueva
presentan espirales sencillas
formadas por numerosas
Zelandia.
l íneas equidistantes. A menudo las espirales está n conectadas, for ¬
man figuras parecidas a una S, y cuando las colocan en serie en
un campo angosto, están acompa ñadas por una serie de líneas
equidistantes; fragmentos de las vueltas exteriores que se habr ían
visto si la espiral se hubiera podido desarrollar libremente.
La^eSpiral de'Tá Nueva Guinea oriental se parece en cierto
modo a la de la Nueva Zelandia. La espiral doble se presenta co ¬
m ú nmente en ambos lugares; lo mismo que las ranuras o recortes
en forma de concha de la espiral y el relleno de las nesgas con
lincas curvas que acompa ñ an a las vueltas exteriores de la espiral
( fig. 138 ) . La falta de barras de conexió n de la decoraci ó n de
así como la ejecución en blanco v negro, diferencian a la espiral
de la Nueva Guinea de la de Nueva Zelandia. Las curvas se ajus-
 1 (52 ESTILO
ESTILO 163
tan mucho m ás rigurosamente en el campo decorativo. La gran
libertad de las formas de Nueva Zelandia, la delicada precisión de La fijeza de la forma se observa hasta en los toscos
dibujos
representativos hechos sin aquella habilidad técnica que se adquier
todos los elementos integrantes y la multiplicidad de formas co¬ e
nectadas con la espiral faltan en la Nueva Guinea. en las ocupaciones industriales. Ejemplo notable de esto
son ciertas
La tercera regi ón, la del Amur, en donde se usa extensamente la formas usadas por las tribus algonquines de los bosque
los Grandes Lagos
s que rodean
espiral, representa formas fundamentalmente diferentes ( fig. 139 ).
occidentales y tam ¬

bién por las vecinas

tribus de los sioux.
En sus pictograf ías
m ví ?
las figuras humanas
aparecen regular ¬
mente con anchos '1
hombros que bajan
i
en disminución en I .
l íneas rectas hasta Ii ll|
f
C d
la cintura. Unas ve¬
ces la figura apare ¬
ce cortada en este 6
lugar y otras se ex ¬
i í
tiende hacia abajo
desde la cintura. La
fig. 140(7 represen ¬
* a
ta un dibujo pota
vatomi;. la figura
-
1 4 0b u n d i b u j o
Fig. í 38. Tipos de espirales de Fig. 139. Espirales del R ío wahpaton sioux de!
ln Nueva Guinea Oriental.
Amur. mismo tipo. En los
cuentos de invier ¬
Mientras que las espirales de !a Nueva Zelandia y las de la Nueva no de los sioux pu ¬
Guinea son de igual anchura en toda la extensió n de su curso, las blicados por Mallo ¬
de la regió n del Anuir presentan desarrollos laterales ry se representa la VL
peculia .
Las espirales de esta región son generalmente sencillas v anchasres figura Cn un estilo Eig. 140. Pictograf ías i]uc representan seres humanos ;
; o
bien son dobles, pero sin enlazarse una con la otra. Los contorno
de las bandas en espiral var ían en estrechez. Cuando c! curso ge
s completamente di - !*rtawatomk E « ahpatón sioux; c , bkckfcct ; d ,
'

f Creí!r C { ( . ±C\ J \) ‘ ítas; e, esquimales de Alaska ; f , esbozos cn lá piz

>
v Ig 141 . ^¡‘
'

¬ ft
l -.stc t i p o s e c n -
neral de estas espirales deja campos que podr ían quedar sin deco¬ t )S esquimales de la costa occidental de la Bah ía
rar, se les rellena de anchos zarcillos, proyecciones de Hudson . - ';v
parecid
hojas, u ornamentos circulares independientes que ayudan a as a
cucntra tanto cn los
man ¬ cuentos de invierno de La Flammc como cn los de Lonc-Dog. P<)-
tener el fondo dividido en bandas que conservan demos comparar estas formas con el s í mbolo t í pico que usan los
aproxim
la misma anchura. A menudo las variaciones de las l í adamen te
neas de espi ¬ blackfcer para representar a un enemigo muerto, el cual, segú n
rales forman figuras de animales, principalmente aves Wisslcr, tiene siempre la forma que reproducimos cn c . La misma
cuales son a veces de forma bastante realista. y peces; las
forma aparece, a menudo con una sola pierna, cn las reproducciones
de pictograf ías. Enteramente distintas de estos tipos de los indios de
las Planicies son las formas que usan los esquimales de Alaska en sus
164 ESTILO ESTILO 165

dibujos en hueso, astas de ciervo y marfil ( e ) . Las formas son siem ¬

pre peque ñas siluetas en animado movimiento, y el realismo de
forma y movimiento de los dibujos produce un fuerte contraste
cuando se le compara con el estilo convencional de los indios de las
planicies y de los bosques. Hasta las representaciones pictográ ficas
de hombres en movimiento que se encuentran en otros tipos de di-
figuras de movimiento animado se representan con piernas y cuer ¬
po filiformes, mientras que en otros casos se dan a las pantorrillas
dimensiones exageradas. Las pinturas de los bosquimanos son de
tipo un poco semejante a las del per íodo paleol ítico. Encontramos
la misma exageración del largo de los miembros, y, especialmente
en la representación de las hembras, una exageración de todos los
rasgos caracter ísticos del cuerpo.

" V% " -
En casi todo género de arte pueden reconocerse formas esti ¬
lísticas definidas, como se verá por los pocos ejemplos adicionales
basados en ciertas cla
ses de objetos que re
presentamos a conti
nuación.
Miss Ruth Bunze
me ha proporcionado
una descripción com
¬

pleta de la decoración
del cá ntaro para agua
de los indios zu ñ is.
“ Se caracteriza por
una gran estabilidad
en el estilo decorati ¬

vo. La forma del cá n ¬

c < d d
, ,
Fig. 141. Pictograf í as ; a b , c, de la Cueva de los Caballos; d bosquimanos.
bujos de los indios de las planicies difieren por completo en estilo
de los esquimales. El estilo de la representación de la forma humana
por los esquimales orientales difiere considerablemente del de los
esquimales de Alaska. No usan siluetas sino que dibujan sus formas
ajustá ndose a la realidad, poniendo particular atención en los de
talles del vestido (-figv 1-4 0 f . .. .
Muy diferentes de estas formas son las representaciones de la
forma humana hed í as por los bosquimanos y por el hombre paleo ¬
l ítico. Estas son siempre siluetas de gran tama ño con fuertes exa ¬
geraciones de formas y movimientos caracter ísticos del cuerpo
taro propiamente pre ¬ Fig. 142. Cá ntaro zu ñí.
!
senta variaciones muy
ligeras. La superficie exterior se cubre de arcilla blanca que sirve
de fondo a las decoraciones pintadas en negro y rojo. Ll rasgo
m ás caracter ístico del plan decorativo es la division del campo en
á reas claramente definidas marcadas por gruesas lineas negras. La
manera de dividir el campo y los dise ños que se permiten en cada
sección se determina concretamente por las reglas vigentes del buen
¬ gusto.
“ Es esencial en cada cá ntaro la división del campo en dos zo¬
nas conocidas con los nombres de cuello y cuerpo. Los dise ños
del cuello se usan siempre en parejas, alterná ndose cuatro o seis
unidades en cada cá ntaro. Actualmente se escogen únicamente
dos grupos de diseños para el cuello, fijá ndose en absoluto la ma ¬

( fig. Í 41 ) . Obermaicr las lia descrito en detalle.'1 Algunas de las nera en que deben combinarse. Se usan juntos patrones alternos
a H . Obornuicr, P. Wcrnert, Las Pinturas Rupestres del Barranco de Valle
- en forma de rombos y tri á ngulos, ambos muy complicados; y
torta ( Castellón ) . Comisi ón de investigaciones paleontol ógicas v prehistó ricas, además, en otros cá ntaros, se usan un rollo y un bast ó n de rezar
.
•Mem N" 25. .Musco Nacional de Ciencias Naturales, Madrid , 1919. convencional.
 166 ESTILO
“ Hay mayor variedad de diseños para el cuerpo, pero
general se escogen ciertos patrones bien conocidos y la manera por lo
como debe usarse cada uno será fijada claramente. El
patrón más
característico, y en la actualidad el tipo m ás popula , es el del
vo y el girasol ( fig. 142 ) . En lados opuesto del c r cier¬
s á ntaro se han
pintado dos grandes
ce medallo nes que repre¬
@
fl t
í sentan girasoles. Algu ¬
nas veces se usan tres
medallones de esta cla ¬
r
Éfl¡
se, pero dos es el n ú ¬
# mero preferido. El es ¬
pacio entre los meda ¬
•
íi
:
- llones está dividido ho¬
rizontalmente por una
faja angosta, que puede
llenarse con pajarillos
convencionales o con
una figura de caracol
entrelazada. En cada
uno de los espacios for-
mados por esta faja hay
dos ciervos pintados, a
cada uno de los cuales
rodea una graciosa la
bor con volutas, llama¬
da en la terminología
de los zu ñ is “ la casa del
Fig. 143. Bordados de los haussas. ciervo” . En total se
usan ocho ciervos, dos
para cada uno de los
cuatro campos. Estos animales est á n pintados
de la misma manera, de perfil, con la cabeza hacia siempre exactamente
la
cando algunos de los órganos internos. Xo hay derecha e indi¬
quiera en los rollos ornamentales que rodean la represe variación ni si ¬
ntación. En
las vasijas pequeñas se permite sustituir ni ciervo
de la parte infe
rior y m ás pequeña por . uno de los varios ¬
caracol bien definidos, pero cualesquiera otras desviac curvos o en
patrones
iones del plan
establecido son criticadas seriamente. El primero de los dos dise ñ os
del borde, mencionados con anterioridad, se usa
tró n del ciervo. La composició n comple ,
siempre con el pa ¬
ta precisamente en la com ¬
binació n que se ha descrito, aparece una y otra vez
en los cá ntaros
que se usan actualmente entre los zu ñ is, así como en
ejemplares m ás
ESTILO 167
antiguos que se encuentran hoy d ía en nuestros museos, y la fijeza
del tipo es claramente reconocida por los artistas ind ígenas.
“ Este- no es más que uno entre muchos tipos de decoración
igualmente fijos que gozan de popularidad en la época presente
en la regió n zu ñ i. Existe, por ejemplo, una figura muy compli ¬
cada y aplanada que se repite literalmente en cientos de especí¬
menes de cá ntaros, y siempre sin la menor variación, va en la pro ¬
pia figura o en su aplicación al cá ntaro. Se usa siempre en grupos
de tres y con el segundo de los diseñ os del borde. Hay tambi é n
otros tipos, cualquiera de los cuales es conocido por los alfareros -
zu ñ is bien informados y puede ser descrito por ellos . Aunque la
—
invención de nuevos diseñ os es considerada entre ellos como émi-
-nentemente deseable, el n ú mero efectivo de vasijas zu ñis que no
X
•
.
pertenecen a uno u otro de estos tipos reconocidos es en extremo
reducido.”
Escogeré como un ejemplo m ás el estilo de los bordados de
las camisas de los haussas ( fig. 143 ) . Félix von Luschan ha llama ¬
do la atención acerca de la rigidez del patrón general.10 Un campo
angosto y alargado en el á ngulo superior a mano izquierda del
dise ño rodeado a la izquierda por una l í nea blanca delgada , y a
la derecha por un campo blanco con triá ngulos largos y agudos,
limita el agujero por donde pasa la cabeza. Por consiguiente, el
disco blanco a la izquierda de éste descansa sobre el lado derecho
del pecho, y el disco superior sobre el hombro derecho. La línea
¬ que divide el diseño en una parte superior y una inferior y que
comienza precisamente en el extremo inferior de la hendidura por
donde pasa la cabeza, separa el bordado del cuerpo de la camisa
del de la bolsa grande de abajo. El borde superior de la bolsa
está decorado siempre con un diseño central que consta de un cam ¬
po cuadrado con figuras tambié n en cuadros, a cuya izquierda se
encuentran dos tri á ngulos y a la derecha tres. En muchos espec í ¬
menes se ve, en la orilla derecha del campo, una faja en forma de
gaza. El diseño de la parte inferior de la bolsa y el del cuerpo
de la camisa son sim é tricos en su parte principal. El patró n de la
flecha de tres puntas de la orilla inferior vuelve a aparecer arriba,
seguido, en el interior, por el mismo tipo de roseta. Los dos dise¬
ños difieren, sin embargo, por el hecho de que el patrón de tres
puntas con la faja anexa en forma de gaza se repite a la derecha
de la abertura de la cabeza, vuelto, formando á ngulos rectos, hacia
la parte correspondiente del borde de la bolsa. Este patrón rom ¬
pe la simetr ía de los diseños superior c inferior v produce una
10 Félix von Luschan , HeitrUge zvr V ülkerltund , p.
e 50. Leo Frobenius ha re-
presentado algunos patrones de la misma clase en Das srerbe / rde Afrika, lints. 58-60.
 168 ESTILO
ESTILO 169
reforma del primero, que, sin embargo, no influye en los ele ¬
mentos del patrón. En la bolsa de abajo y a la izquierda se en- tusangulos que tienen el vértice cerca de la línea divisoria central.
numrro ' mi -faje rectangular con un dise ño de hoja que forma Esto se ve claramente en el espécimen que aparece en la fig. 144 b,
una orilla interior. en el cual cada diseño comienza en el margen con un triá ngulo
Se advierte asimismo una gran fijeza de diseño en las cajas que apunta hacia el interior en direcció n al triá ngulo opuesto, y
de cuero crudo de los indios sauks y foxes a que me he referido también en otras figuras en que, de acuerdo con el estilo de arte
de los bosques del este, se sustituye el á ngulo agudo por un seg-
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I ig. H4. Cueros crudos pintados de los sauks y foxes. a

anteriormente ( p. 31 ss. ). El rasgo característico es la división
del cuero rectangular destinado a formar la caja, en tres campos
longitudinales y cinco transversales. Los cinco campos se determi ¬
nan por la manera en que se dobla la caja: cuatro de sus lados
forman el frente, fondo, dorso y parte superior, y el quinto forma
Fig. 145. Cueros crudos pintados de los sauks y foxes.
.
mento Un segundo elemento en estos dise ños es el triá ngulo acu -
tá ngulo con l íneas, o con una sola línea , que se extiende desde el
vé rtice; forma que es com ú n también a todos los indios de los bos¬
,

ques y de las planicies.

'

un fald ó n que cubre el frente. La división longitudinal no está

determinada de la misma manera porque la anchura de la caja di ¬
fiere considerablemente de la del campo central. Los elementos
del dise ñ o está n basados en patrones comunes de los indios de la
parte septentrional de la America del Norte: rectá ngulos dividi ¬
dos por l í neas longitudinales que pasan por el centro y triá ngulos
En estas pinturas pueden distinguirse dos estilos: uno en que
los cinco campos transversales han sido tratados de modo que los
patrones de los tres campos centrales rectangulares ( 2, 3, 4 ) se ha ¬
llan a escuadra con los de los dos campos extremos ( I , 5 ) . En los
campos centrales los lados largos del rectá ngulo corren paralela ¬

obtusá ngulos a cada lado de él. Debe notarse que la unidad de mente al lado angosto del cuero y en los costados externos los
dise ño no es el rombo sino el rectá ngulo con dos triá ngulos ob- rectá ngulos está n volteados, de modo que los lados largos son pa ¬

ralelos al costado largo del cuero. El campo longitudinal central

 170 ESTILO ESTILO 171
se extiende solamente sobre los tres campos medios y es muy an¬ quinas del diseño están tratados de manera un tanto diferente
figura que se ve entre ellos en el medio del lado menor y la
gosto ( figs. 14 y 144 a y b ) . El ú nico ornamento de la fig. 144 b ha sido
es el rectá ngulo con dos triá ngulos obtusángulos con los vértices hecha como si el diseño esencial fuera el diamante
enfrente el uno del otro. A los cuatro rectá ngulos en 2, 3 y 4 co¬ gulo obtusá ngulo. El dise ñ o en forma de corazón y no el triá n ¬
y las figuras
parecidas a estrellas dan la impresión de un nuevo desarrollo
rresponden los cuatro respectivos de los campos 1 y 5. En la de pa¬
fig. 144 a se encuentra! i alternados los dos dise ños de estos campos. trones más antiguos.
En las figs. 13, 15,
I 45<? y 146 los rec¬

t á ngulos está n
colo¬
cados en la misma 1 I 8
% direcci ó n : el lado
h

* 5 largo es paralelo al
lado corto del cuero.
La figura 145a est á
compuesta de seg
mentos curvos co¬
¬
ill zn

rrespondientes a
tri á ngulos obtusá n¬
gulos. En los vé rti ¬ a 8
ces de estos segmen ¬

tos los rect á ngulos

están divididos por
l íneas centrales. Los
campos que separan
i los rect á ngulos lle ¬
van c a d a u n o u n
b triá ngulo acutá ngulo Fig. 147. Cuero crudo pintado, iowavs.
-
L'itr. !4ó. Cueros crudos pintados de los sauks y foxes.
con vé rtice prolon ¬
gado. En el angosto campo central encontramos también el triá n ¬
Hav dos triá ngulos con líneas sobresalientes y marcos complejos, gulo acutá ngulo con líneas extendidas. La fig. 15 está
por el triángulo acutá ngulo con el marco acostumbrado,compuesta
y rectá ngulos con los tri á ngulos obtusá ngulos transformados en
segmentos. En estos rectángulos falta la l í nea divisoria central. Se bordes festoneados en lugar de las figuras angulares de la pero con
145 b . El
observará que aqu í también el n ú mero de rectángulos de los tres campo central est á tratado de la misma manera que en la fig. 145 a.
....... „cauqjo.s interiores ( 2, 3 y 4 ) corresponde al n ú mero de los cam ¬
.
La fig 13 es muy semejante a la fig. 145 a, salvo que los
campos
.
pos exteriores ( 1 y 5 ) , pero su orden está invertido Los triá ngulos -
rectangulares no están divididos por una línea central , sino
tienen una figura central en cierto modo como un reloj que
de la izquierda y la derecha en los campos exteriores ( 1 y 5 ) se de arena,
hallan tambié n en posició n invertida. El campo angosto del cen ¬ que encierra un triá ngulo acutángulo en cada extremo. Las
del campo del medio se derivan igualmente de triá cruces
tro está ocupado por un solo triá ngulo acutá ngulo. En la fig. 145 b ngulos acutá ngu ¬
tenemos un arreglo similar, pero en lugar del rect á ngulo con triá n ¬
i
los. Los tres campos centrales del lado largo de la fig. I 46 />
proporción con la fig. 144 a. Como los rect á ngulos del campo guardan
gulos obtusá ngulos nos encontramos con un nuevo arreglo de
triá ngulos acutá ngulos. La fig. 14 ( p. 33 ) difiere de las que he¬ ginal del lado corto no está n volteados, el diseño en triá ngulo mar ¬
tá ngulo no tuvo cabida y en su lugar acu -
mos descrito en que el campo central est á dividido en dos secciones encontramos el dise ñ o en cruz.
en lugar de cuatro. Los triá ngulos obtusá ngulos de las cuatro es- La falta de simetr ía entre los campos extremos superior c inferior
es
 EST1LO 173
172 ESTILO
del todo inusitada. En la fig. 146 a encontramos solamente cuatro vertidos. La línea divisoria corre a todo el rededor de la bolsa,
campos, lo mismo que en la fig. 14. Los diseños son de carácter pero los patrones de las fajas anchas van cambiando. Por un lado
semejante a los de la fig. 146 b , salvo que el dise ño de triá ngulo se ven a menudo figuras repit3.riL < aj Uí
i iav uc~ ariiba, y en
este caso no hay correspondencia entre los diseños
acutá ngulo está desarrollado de una manera peculiar. superiores y
los inferiores. Las tribus vecinas usan bolsas semejantes. Los
Los ojibwas y ioways emplean otro m é todo para construir pota-
sus cajas. Los lados cortos está n hechos de faldones separados, y

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a
SI b
Fig. 14H . Cueros crudos pintados; a , ioways; b , orocs.
no usan un fald ó n para cubrir el frente. El fondo no está decorado
y doblan sencillamente el cuero en forma de caja y lo cosen todo
junto ( fig. 147 ) . El m é todo que emplean los otoes y a veces los
ioways es diferente tambi é n. Un fald ón corto cubre parte del
frente; los lados está n plegados un poco a la manera que usan los
f óíés, Vltay Una falta absoluta de coherencia entre el diseñ o como
se traza en el cuero y como aparece en la caja terminada (fig. 148 ) .
Las bolsas tejidas de los ojibwas y potawatomis ( figs. 149 y
150 ) presentan un ejemplo m ás de fijeza del tipo. Los dos lados
opuestos tienen siempre patrones distintos. Los patrones puramen ¬
te geom étricos se trazan siempre de manera simé trica. Hay una
Fig. 149. Diseñ o de una
bolsa, Ojibwa .
Fig. 150. Diseñ o de los dos lados de una boi:.
Pocawaconii .
I watomis usan los mismos arreglos decorativos, pero dejan la faja
central sin decorar.11
Para comprender claramente el cará cter de un estilo local
indispensable compararlo con las formas relacionadas con el « me
se encuentran en á reas contiguas. Las circunstancias histó ricas
como las que pueden se ñalarse en el desarrollo de las formas de
arte en los tiempos prehistó ricos é histó ricos de Europa y A « a
-
han sido también factores determinantes en la formación del arte
l de los hombres primitivos. Probablemente no existe una sola re ¬
gió n en la cual pueda comprenderse por entero el estilo del arte
como un producto interno y una expresió n de la vida cultural
de una sola tribu. Siempre que se dispone de una cantidad si ó "

ancha figura central orlada de numerosas rayas angostas, seguidas,

11 V éase Alanson Skinner, “ The
por arriba y por abajo, de una faja ancha de un patr ó n diferente .Mascóntens or Prairie Pocawaconii Ijii v.
Bulletin of the Pjiblic Museum of the City of Milwaukee , vol. 6 , n 2, lain. 2’i .
del central . A veces los colores de arriba y los de abajo está n in- °
174 ESTILO ESTILO 175

ciente de material nos es posible señalar la influencia de las tribus
vecinas, unas sobre las otras, y que se extiende frecuentemente
a vastas distancias. La diseminación de los rasgos culturales que
ha dado lugar a las estructuras sociales, los ceremoniales y los cuen¬
tos de las tribus como se los encuentra hoy d ía, ha sido también
un elemento importantísimo para dar forma a las manifestaciones
de su arte. La distribución local de procedimientos técnicos, de
elementos de forma'y de sistemas de arreglo contribuye a consti¬
tuir el carácter de cada estilo de arte. En otro lugar se ha tratado
han tratado de estas cuestiones con muchos pormenores ( fig. 151 ) .
La disposición en bandas paralelas es caracter ística de los arapahos;
un campo central rodeado de un cuadrado, de los shoshones del
norte. A consecuencia del contacto í ntimo en que viven estas tribus
en los tiempos actuales, lo cual facilita el comercio entre ellas, la
: distribución no es tan clara como probablemente lo era en los
tiempos m ás antiguos.
del bordado de cuentas, cuyas formas guardan gran unidad en
-
Pueden observarse asimismo ciertas diferencias en el arreglo -

de la distribución de la cerá mica decorada por medio de-bolitas y~

filetes aplicados ( véase p. 139) , y se
ha visto que ese proceso técnico “ T
cubre una extensa á rea continua- y-
rí
1" se aplica de diferentes maneras por
cada grupo cultural. Hemos visto
también que el dise ñ o triangular
característico con el rectá ngulo ins¬
i
Y crito, a menudo con l í neas de agui¬
jones a lo largo de la base, está dise ¬
minado extensamente en el conti¬
.
nente norteamericano Encontramos
que esta forma es com ú n a los indios
Fig. 151 a. Tipo de pintura de pueblos de las mesetas y del nor¬
parf leche ( cuero de búfalo ) y
de bolsa, arapahos. y de las llanuras, y que puede
oeste
reconocerse el patrón fundamental
en la Nueva Inglaterra v el Labrador. Los patrones compuestos de ! Fig. 151 b , c. Tipos de pintura de parfleche ( cuero de bú falo ) y de bolsa,
shoshones.
l í neas, triá ngulos y rectá ngulos son característicos del arte del indio
norteamericano. No obstante su sencillez, estas formas est á n prác ¬ una extensa á rea de las praderas del oeste. Una forma caracte ¬

ticamente confinadas a la Amé rica del Norte. Su fuerte individua ¬ 4

lidad demuestra que la distribución actual se debe con seguridad a
la influencia recíproca entre las diversas culturas de la América del
Norte. No podemos establecer dónde tuvo su origen el patró n ,
pero es indudable que su actual distribución se debe al contacto
cultural ; su aparici ón está relacionada probablemente con el uso del
cuero crudo tieso para receptá culos, con el método despintar que
1 corrientemente unidas sólo a los dos extremos opuestos, los sioux
acostumbran los indios y con el sistema antiguo de decorar los teji ¬
dos y bordados con pú as de puercoespín. He llamado la atención
rística de este diseño se compone de un rombo o rect á ngulo cen¬
tral, de cuyos á ngulos arrancan l í neas que terminan en triá ngulos
que miran hacia el campo central ya sea con el vértice o con la
base; a veces se encuentra al final de estas l í neas un travesano con
p úas. Entre los arapahos (fig. 152 ) estos patrones aparecen solos
sobre un fondo liso; entre los sioux ( fig. 153 ) el cuadrado central
se usa raras veces. Mientras que entre los arapahos las l íneas est á n
casi siempre los prenden a los cuatro á ngulos del rombo cen ¬

acerca de la diferencia en la disposición de estos patrones entre tral. Adem ás, a los sioux les gusta \ ariar el fondo insertando estre ¬

llas o cruces y el dise ñ o parece presentarse duplicado simé trica ¬

numerosas tribus, y A . L. Kroebcr, R. H. Lowie y Leslie Spierr-
Leslie Spier, “ An Analysis of Plains Indian Parflcche Decoration” Univer¬
,
sity of Washington Publications in Anthropology , veil, i , pp. 89 ss. donde sc han
citado las publicaciones anteriores.
mente con mayor frecuencia que entre los arapahos.
La cester ía de los indios de Columbia Britá nica presenta otro
buen ejemplo de diferenciació n en el arreglo e identidad de los
elementos del patrón . Entre los indios thompson los elementos
I 7 <S ESTILO ESTILO 377
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Fig. 152. Dise ños arapuhos.
s
ii
A A *
del diseño está n distribu ídos por igual en todo el lado del cesto;
entre los lillooets se reducen a la parte superior del lado, quedando
la parte inferior sin decorar; entre los chicotincs hay tres fajas
* Fig. 155. Dise ños sioux.
CZ)

de decoración a lo largo de la parte superior de la cesta ( véase
p. 290) . '
Como otro caso de amplia distribució n de un elemento de
dise ño, debido evidentemente a difusión, mencionaremos el orna ¬
mento de California llamado punta de codorniz que consta de un
á ngulo recto con un rabo delgado y derecho v un pesado brazo
horizontal. Este patrón se encuentra com ú nmente en toda Califor ¬
nia y se extiende hacia el norte hasta las tribus sahaptin del R ío
Columbia. Es muy importante observar que t é cnicamente la cesta
de las tribus sahaptin pertenece al tipo enrollado y superpuesto que
usan m ás al norte los indios thompson, mientras que en las regiones
del sur se usa una multitud de m étodos en el tejido de las cestas.
En todas estas se presenta el mismo tipo de punta de codorniz
( véase p, 113 ) .
Hasta ahora hemos hablado de estilos locales como si en cada
caso se presentara ú nicamente un solo estilo en una tribu individual,
lo que quizás parezca plausible por la uniformidad relativa de la
vida de las tribus. Sin embargo, existen muchos casos en los cua ¬
les pueden observarse en la misma comunidad estilos fundamental¬
mente diferentes. Me he referido varias veces al tallado y dibujo
 178 ESTILO
realista de los esquimales, que se combina frecuentemente con
patrones geomé tricos muy característicos pero subordinados, en
especial con la l ínea doble con puntas alternas, una serie de figu ¬
ras en forma de “ Y” arregladas en un l í nea continua, y círculos
y puntos ( véase fig. 78, p. 92 ) . En ciertos casos se usan las '
formas realistas para fines de ornamentación. En algunos ejem ¬
1
plares modernos de la costa occidental de la Bah ía de Hudson
se encuentran representaciones de seres humanos o de animales *
( véase fig. 51 p. 65 ). En Groenlandia "las vasijas de madera
está n adornadas con esculturas de marfil agregadas, que repre
sentan focas, las cuales se clavan a la superficie ( fig. 121, p. 130 ) .
¬
A
Pedazos de piel en que se guardan la?’- agujas aparecen también
adornadas con figuras aplicadas.15 En la costa oriental de Groen ¬

.>
landia se usan motivos decorativos semejantes.
El estilo de ornamentació n de las telas es enteramente distin
to; en él no hay realismo y los patrones formales que se usan son
¬

% . . 1 i ’’1 Í
anchas fajas que acompa ñan a las orillas de los trajes y largas
l íneas de flecos. La base de esta ornamentación es un sentimiento
de contraste en el color y una tendencia a acentuar los contornos.
La tendencia representativa falta en absoluto. En un solo espé ¬
cimen en que aparece como la representación de una mano hu p
>
1
s
mana, se la ve como cosa extra ñ a y fuera de lugar.14 Este tipo
¬
4 “
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decorativo está plenamente desarrollado en Groenlandia, donde se
aplican labores de cuadros a los vestidos, cubos y tambié n anteoje¬
N,
S:
‘
ãI
ras de madera.
Creo que la causa principal de la diferencia de estos estilos i
=H i
i:
radica en la diferencia de los procedimientos t écnicos y tal vez
a ú n m ás en la circunstancia de que la labor realista es hecha por 3 s
los hombres y los trajes y trabajos de cuero cosido por las mu¬
jeres.
Dos estilos fundamentalmente distintos se presentan igualmen ¬
i „. v - .
•

- 1
j
te entre los indios de Ja Costa del Pac ífico del Norte. En varias
ocasiones me he referido a las representaciones simbólicas de ani¬
males con curioso desprecio de las relaciones naturales entre las
partes del cuerpo. Este estilo de artes se reduce principalmente
a las obras en madera y a otras industrias asociadas con ellas.
Preséntase tambi é n en el aplicado y en el bordado de pú as de
—
- puercoespí n copia probablemente de diseñ os pintados , de modo
que se practica tanto por los hombres como por las mujeres. Sin
— ;\
•‘ v

13 Kaj Birkct-Smith, “ Ethnography of the Egcdcsmmdc District ,

” Meddeleser
erm Grassland , voi. 66 ( 1924 ) , pp. Í 22, 550.
14 Franz Boas, “ The Eskimo of Baffinland and Hudson Bay , Bulletin Amer
” ¬
ican Museum of Natural History , vol . xv ( 1907 ) , lam. 9.
 180 ESTILO
embargo, falca en absoluto en la cester ía moderna hecha para el
consumo doméstico y en el esterado. Los patrones decorativos
en estos tipos de t écnica son siempre geom é tricos y no tienen
relación con el arte de la escultura. Unicamente en las mantas
tejidas de los tlingits, copiadas por las mujeres de tableros patrones
hechos por los hombres, encontramos el t í pico estilo simbólico.
Podría referirme también al contraste entre las representa ¬
ciones pictográ ficas de los indios de las Planicies y su arte orna ¬
mental, si no fuera por el hecho de que su pictograf ía nunca se
eleva a la dignidad de un arte.
:• Los casos en que se encuentra una. diferencia de estilo en
diferentes tipos de técnica, o en diferentes partes de la población,
pueden multiplicarse considerablemente. Las cestas de corteza de
abedul del interior de la Columbia Britá nica tienen su estilo propio
de decoración del borde y sus lados está n cubiertos a menudo de
dise ñ os pictográ ficos. Las cestas enrolladas del mismo distrito tie¬
nen patrones geométricos de superficie. La cerámica pintada de
la America Central difiere en estilo de otros tipos en que no se
usa pintura, pero en los cuales se aplica la ornamentación plás ¬ i
tica. Las orillas de las esteras tejidas de Nueva Zelandia tienen
estilo geométrico y carecen de patrones que pudieran considerar ¬
se derivados de la decoración complicada en espiral que caracte ¬
riza al tallado maorí ( lá m. VIII ) ,
Sin embargo, estas diferencias en el estilo no son en manera
alguna la regla general. Como se ha dicho antes, encontramos
mucho m ás com ú nmente ( p. 154 ) que el arte altamente desarro¬
llado es capaz de imponer su estilo a otras industrias y que el tejido
de esteras y la cester ía han influido de manera singular en el
desarrollo de nuevas formas y han tenido el poder suficiente para
imponerlas en otros campos.
VI
ABTE DE LA COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
DE LA AMERICA DEL NORTE 1
Los PRINCIPIOS generales expuestos en los capítulos anteriores pue ¬
den dilucidarse ahora mediante el estudio del estilo del arte deco-
rativo de los indios de la Costa del Pacífico Septentrional de la
i
Amé rica del Norte.
Pueden distinguirse dos estilos: el estilo del hombre, que se
expresa en el arte del tallado en madera y la pintura y sus deri ¬
vados; y el de la mujer que se manifiesta en el tejido, la cester ía
y el bordado.
i
Los dos estilos son fundamentalmente distintos; el primero es
simbólico, el segundo formal. El arte simbólico posee cierto grado
de realismo y est á lleno de significado; el arte formal tiene, cuando
mucho, nombres de patrones y carece de significado de especial
importancia.
Trataremos en primer té rmino del arte simbólico. Sus carac¬
ter ísticas esenciales son un desprecio casi absoluto de los princi ¬
pios de la perspectiva, el énfasis dado a los símbolos significativos
y un orden y disposición dictados por la forma del campo de¬
corativo.
[ Mientras los esquimales de la región á rtica de Amé rica, los
i chukchces y koryaks de Siberia, los negros y muchos otros pue ¬
blos usan esculturas de bulto sin ningú n fin práctico, hechas ú ni ¬
— —
camente con el objeto de representar una figura hombre, animal
o ser sobrenatural , casi todas las obras del artista ind ígena de
la región que estamos considerando tienen al mismo tiempo una
finalidad ú til. Cuando ejecuta sencillas figuras toté micas el artista
( es libre para dar forma a sus creaciones sin adaptarlas a la figura
.
de los utensilios, pues, a causa de sus grandes dimensiones, se en ¬
cuentra cohibido por la forma cilindrica del tronco del á rbol en
que las talla. El artista nativo está restringido casi siempre por
; la forma del objeto a que se aplica la decoración.
1 El presente cap ítulo es una edici ón revisada de mi ensayo “ The Decorative
Art of the Indians of the North Pacific Coast of America" ( llnllctiii American
Museum of Natural History , vol . ix, pp. 123-176, 1897 ) .
181
 1H2 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
La perfecció n t écnica de las esculturas y pinturas, la exacti ¬
tud v atrevimiento de la composición y las l í neas dcnmesi- mn m íe .
las representaciones realistas no está n fuera del alcance del artista ,
fisto puede demostrarse tambié n con unos cuantos ejemplos exqui ¬

sitos de tallados realistas. El casco que se presenta en la fig. 154

est á decorado con la cabeza de un viejo afectado de pará lisis
parcial. No cabe duda de que este espécimen bay que considerarlo
como el retrato de una cabeza ; la nariz, los ojos, la boca y la
expresión general son sumamente característicos. En - una máscara
-a. ’

AV
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Si?
*
V2 my.V *•1 v

VV ’
'

Fig. 155. M áscara que re ¬

presenta a un guerrero
*
Fig. 154. Casco tlingit. moribundo, tlingits. M
( fig. 155 ) que representa a un guerrero moribundo, el artista
lia trazado con fidelidad la ancha mand í bula inferior, el rostro pen ¬
tagonal y la nariz robusta del indio. El relajamiento de los múscu ¬

los de la boca y de la lengua, los pá rpados caídos y los globos in ¬

m ó viles del ojo indican |a agon ía de la muerte. La lá mina IX
representa una escultura reciente, una figura humana de extraordi ¬

nario mé rito. La postura y los pliegues de la vestidura est á n libres

de las características formales del estilo de la costa del noroeste.
Tan sólo el tratamiento del ojo y la pintura faciaLdan_ a conocer _
su origen é tnico. En esta misma categor ía entra la cabeza realista
a que nos hemos referido anteriormente, hecha por . los indios A.
kv akiutles de la Isla de Vancouver ( fig. 156 ) , que se usa en una
ceremonia y se destina a enga ñar a los espectadores haciéndoles
.
i

creer que es la cabeza de un bailar ín decapitado " L á MINA IX

- Laselección del arte de la costa del noroeste dada por Herbert Kiihn Figura tallada, Columbia Britá nica.
( Die Kuvst <1er Prmiirfceir , pp. 100
y 104, l á m. 48, 50 y 51 ) es caracter ística
ú nicamente de las representaciones realistas. Solamente las lá minas 47 v 49 y
parte de la 52 son estil ísticamente t í picas.
184 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL m
Cuando el artista desea conseguir la verdad realista io consi ¬ figura animal al campo decorativo antes de ocuparnos de los ele ¬
gue f ácilmente; pero este no es el caso corriente; por lo general mentos puramente formales.
éi objeto del trabajo artístico es decorativo y la representació n En la figura 157 a se reproduce una figura del modelo de un
sigue los principios desarrollados en el arte decorativo. pilar tot éniieo que representa al castor, cuya cara ha sido tratada
Cuando la forma del campo decorativo lo permite, se con ¬ un tanto como el rostro humano, especialmente la regi ó n que rodea
i
serva el contorno de la forma animal. Se insiste generalmente en i los ojos y la nariz. La posici ón de las orejas, sin embargo, indica
las dimensiones de la cabeza en comparaci ón con el cuerpo y las que se trata de una cabeza de animal. Los dos grandes incisivos
sirven para identificar al roedor por excelencia, el castor. La cola
extremidades. Se da gran promi ¬ esrá volteada enfrente del cuerpo y adornada de l í neas de sombra
nencia a las cejas, la boca y la na ¬
riz. En casi todps los casos las .ú
cejas tienen una forma fija, an á ¬ v. .

loga a aquella que a los nidios les

gusta dar a sus propias cejas, con
una orilla afilada en el borde de VJ
ã
las órbitas y un á ngulo agudo en
la orilla superior, siendo m ás an ¬
chas las cejas en un punto un
poco afuera del centro, rematan¬ f
vi
mm
do en punta en los á ngulos exte¬
Q
rior e inferior y terminando brus¬
camente en ambos extremos. El
ojo tambié n est á sujeto a una for ¬ irl
ma fija. En muchos casos se com ¬ a b Eig. 159. Toca ¬
pone de dos curvas exteriores que Fig. 157. Esculturas que re¬ do que repre ¬
indican las orillas de los pá rpa ¬ presentan al castor, tomadas senta al castor,
Fig. 156 . Cabeza tallada que
usa en las ceremonias de los
se
dos superior e inferior. Un gran -
de modelos de pilares tote Eig. 158. Escultura «icl mango
micos de los haldas, tallados de una cuchara que representa
en cuyo pecho
se ostenta una
indios fcwakiutlcs. cí rculo interno representa el glo ¬
en pizarra. al castor, tlingits. libélula; haidas.
bo del ojo. Las líneas del labio son
siempre distintas y rodean una boca a la que se da una anchura que representan las escamas de la cola del castor. En las patas de¬
extraordinaria. Generalmente los labios se abren lo suficiente para lanteras tiene sujeto un palo. La nariz es corra y forma un á ngulo
ense ñar los dientes ó la lengua. Los carrillos y la frente son de ta ¬ con la frente. Las ventanas de la nariz son grandes y está n indicadas
ma ñ o muy restringido. El tronco no se detalla. Las orejas de los por espirales. Los grandes incisivos, la cola con l í neas sombreadas v
animales se levantan sobre la frente (fig. 157 ) , y casi siempre son la forma de la nariz son símbolos del animal.
aplicadas en las reproducciones de mam íferos y aves, en tanto qne La figura 157 b es otra representació n del castor romada del
faltan por lo general en las de la ballena , la orea, tiburó n y a me¬ modelo de un pilar toté mico. Se parece a la primera en todos sus
nudo tambié n en las de la escorpina. La oreja humana se representa detalles, salvo que aqu í falta el palo y el castor sostiene ú nicamen ¬
en su forma caracter ística, en el mismo nivel que el ojo ( figs. 207 te sus patas delanteras provistas de tres dedos, levantadas a la
y 209, pp. 213 y 214 ) . Las ballenas y peces tienen frecuentemente altura de la barba. En otras esculturas se presenta al castor con
redondos los ojos, pero hay excepciones ( figs. 233, 234 y 235, cuatro o cinco dedos en los pies, pero los s í mbolos descritos jam ás
pp. 224-226 ) . var ían.
Para hacer una presentació n clara de los principios de este En el mango de una cuchara ( fig. 158 ) aparecen tambi én
arte parece conveniente tratar del simbolismo y del ajuste de la la cabeza y patas delanteras del castor; y en la boca se indica un
 186 COSI A l ) KL PACIFICO SEPTENTRIONAL
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIO
NAL 187
par de incisivos superiores, faltando todos los demás dientes. En el dos ojos representados por dos círculos con
dorso de la cuchara se ve la cola con escamas. La nariz ú nicamente nes. Sobre los ojos está n indicadas las dos pequeñas proyeccio¬
difiere de la que se ha descrito con anterioridad por la falta del aleta dorsal anexa se extiende de los ojos aletas pectorales. La
desarrollo en espiral de las ventanas de la nariz. Su forma y tama ño para arriba hacia la
pane más angosta del cuerpo. La cola del animal
está n de acuerdo con los de los ejemplares anteriores. í el lugar en que la punta y la ca ña del anzuelo se extiende hacia
En la parte central del frente de un tocado de baile (fig. 159 ) una cuerda de raíz de abeto. está n atadas con
se representa a un castor en cuclillas. En el se rcconoeen los sí m ¬

bolos ya mencionados. La cara es humana, pero las orejas que

sobresalen de la frente indican que se ha tratado de pintar un ani ¬
<2>
mal. Dos grandes pares de incisivos ocupan el centro de la boca
- --
»T
abierta. La cola, con l íneas sombreadas, est á volteada enfrente
del cuerpo y aparece entre las dos piernas traseras. Las patas de
adelante está n levantadas a la altura de la boca , pero no sostienen Si
un palo." La nariz es corta , con .grandes ventanas redondas v Ti Tí «3 %
se vuelve bruscamente hacia la frente. En el pecho de! castor se
representa otra cabeza sobre la cual se extienden hacia arriba va ¬
rios anillos pequeños. Este animal representa a la libélula, que est á
£2
rrvs 3

Ü!
ii
simbolizada por una gran cabeza y un cuerpo delgado y dividido
en segmentos. 1 Sus pies se extienden desde las comisuras de la
boca hasta las ancas del castor. La cara es parecida a un rostro
I
O o sã
m
humano, pero las dos orejas que sobresalen de las cejas indican que
se ha tratado de dar idea de un animal. En muchas representaciones
de la libé lula se observan dos pares de alas pegadas a la cabeza . Fig. 161. Anzuelo del pez
Encucntransc frecuentemente combinaciones de dos animales pa ¬ mero con un dise ñ o que
recidos a éste , como se ve en las figuras 165, 170 v 235. i
I representa a una escorpina
En una pintura de la fachada de una casa kwakiutl ( fig. 160 ). Ai
tragándose un pez, tlingits.
que me hizo un indio de Fort Rupert se reconoce la gran cabeza Fig. 162 . Parte de un pilar
Fig. 160. Pintura para k fachada de una totem ico con un diseño que
con los incisivos. La cola escamosa aparece bajo la boca. Las l í neas casa representa a una escorpina,
quebradas ( I ) alrededor de los ojos indican el pelo del castor ; el di ¬ tjuc representa al castor» indios kwakiurlcs.
tsimshiancs.
bujo de cada carrillo ( 3 ) los huesos de la cara , el punto alto de la
nariz ( 2 ) su rá pida vuelta. Las ventanas de la nariz son grandes y El mismo animal aparece representado
redondas como en los ejemplares descritos anteriormente. Los pies diferente en la parte inferior de un pilar totéde manera un poco
mico ( fig. 162 ) . La
est á n bajo las comisuras de la boca. El significado de los dos orna ¬ figura m ás baja probablemente es el sol, o tal vez una
mentos encima de la cabeza es dudoso. mar. Los brazos se extienden hacia arriba y los estrella de
una escorpina de pie, con la cabeza hacia sujeta con la boca
Un anzuelo tallado del pez mero ( fig. f ó ! ) est á decorado con
el dise ñ o de la escorpina. Los símbolos de! pez son las aletas y cia adelante y la cola extendi éndose hacia abajo., la espalda ha ¬
arriba Dos ornamen ¬
la cola, los de la escorpina dos espinas que se levantan sobre su i tos en forma de media luna sobre las
comisuras
sentan las agallas del pez. Encima de éstas
de la boca repre ¬
boca y una aleta dorsal anexa. La escorpina se representa tragá n ¬ se encuentran las aletas
dose un pez cuya cola le sale de la boca. Las dos aletas aparecen pectorales. Al nivel de las aletas pectorales y hacia el
recen los símbolos de la escorpina, dos espinas medio apa ¬
inmediatamente encima de los labios y sus puntas est á n entre los cuyas
feriores est á n decoradas con peque ñ os rostros humanos partes in¬
Representaciones adicionales del castor pueden verse en las figuras 21 ti, redondos est á n colocados inmediatamente debajo de . Los ojos
225 , 228 , 229, 250 , 255
y 285 . aleta dorsal comienza a la altura de los ojos y se une las espinas . La
1 V éase
p . iva.
está sujeta por una figura humana cortada en
con la cola que
dos por la cola del
 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 189
188 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL

pez. Esta escultura se caracteriza igualmente por dos sí mbolos:

las dos espinas y la aleta dorsal anexa. ,V -- <5
En una polaina hecha de tela azul ( fig. 163 ) se ve a la escor ¬
pina en tela roja aplicada. Sus dientes, ojos y aleta dorsal est á n
representados por botones de concha de oreja marina. Dos pe ¬
queñ os triá ngulos cortados a la derecha c izquierda de la boca
representan las agallas. Inmediatamente encima de ¡os ojos y ex ¬
V
co
tendié ndose hacia el medio de la espalda se hallan las dos espinas
indicadas por dos pedazos delgados triangulares de tela roja corta
dos en la parte de en medio.
¬
\ ) mui
O
ú
©
Dos trozos más anchos de

m
O O. tela roja que se extienden
desde los ojos hacia afuera
y arriba hacia el borde del
§ cuerpo del pez indican las Fig. 164. Pintura facial que representa a la escorpina, haidas.
aletas pectorales; la a l e t a Fig. 165. Tocado que representa a un gavilá n, tsimshiancs.
i (5)
/. .v
dorsal está indicada por las Fig. 166. Mango de una cuchara hecho de cuerno de cabra montes; la figura
largas ranuras en la espalda inferior representa a un gavilá n ; la figura superior a un hombre que sostiene
del animal. La especie est á una libé lula, probablemente tsimsbiancs.
1-5 caracterizada por las dos es¬ Fig. 167. Cascabel con el diseñ o de un gavilá n, dingits.
pinas que aparecen sobre los
Fig. 16.5. Polainas de lana con dise ñ os ojos/'
aplicados que representan a la escorpina, En las pinturas faciales se
haidas.
indica generalmente la es¬
corpina por medio de las dos espinas pintadas inmediatamente en ¬ &
cima de los labios ( fig. 164 ) .
Las figuras 165-168 representan al gavilá n, cuyos símbolos 3ra
son el enorme pico encorvado hacia atrás, de modo que su delgada
punta toca la barba. En muchos casos la cara del ave es la de un
ser humano, d á ndosele a la nariz la figura del sí mbolo del gavilá n . SB
Se la prolonga en forma de pico v se la lleva hacia atrás dentro de A

la boca, o se la junta con la cara debajo del labio inferior. o

o
En el tocado de la figura 165 la cara superior y m ás grande
es la del gavil á n. La cara es humana , pero Las orejas, que sobresa -
len de la frente, indican que se tuvo la idea de representar un ani¬
mal. El cuerpo es peque ñ o y se esconde detr ás del rostro de un
— ......
o

monstruo marino con cabeza v patas de oso. Las alas del gavilá n
está n asidas por los brazos del monstruo marino cuyas aletas pue ¬ Fig. 168. Plato hecho de cuerno de carnero de grandes astas, tlingits.
den verse sobre los brazos. Fig. 169. Pintura facial que representa a un gavilá n, haidas.
La figura 166 es el mango de ú na cuchara en el cual se repre ¬
senta la cabeza de un gavilá n simbolizada por su pico. El remate Fig. 170. Tocado que representa a un águila que lleva una rana en el pecho,
tsimshiancs.
H Pueden verse algunas representaciones adicionales de la escorpina en las
"
figs. 206, 219, 224 y 262 .
190 COSTA. OKL PACIFICO SEPTENTRIONAL
de la cuchara representa a un hombre que sujeta a un pequeño
animal con el cuerpo dividido en segmentos, el cual puede repre
sentar a la libélula, aunque la cabeza parece más pequeñ a que de
costumbre.11
En las figuras 167 y 168 pueden reconocerse los mismos sím¬
bolos del gavilá n. Ies digno de notarse que en la
mayor ía de estos especímenes la boca est á sepa
rada por completo del pico y tiene la forma de
la boca provista de dientes de un mam ífero. En la
pintura facial de la figura 169 se exhibe una for
ma característica del pico del gavilá n.
La figura 170 ofrece la parte delantera de un
S tocado que representa al águila, y es muy pareci
da a las formas de la serie que antecede, pero
m difiere de ellas en que el pico del ave no está vol ¬
¡s
teado hasta tocar la cara, sino que termina en
una punta aguda que se prolonga hacia abajo, y
en que no hay indicación de una boca de mam í
fero. Se ven las alas del á guila que se extienden de
M'S della orilla del cuerpo hacia adentro. La articulación
hombro está indicada por la cabeza de una
figura humana que está tallada ornamcntalmente
en las alas. Los pies se ven a los lados del borde
fc ir inferior de la escultura, debajo de las alas. En el
C .1 cuerpo del á guila se ve tallada la figura bastante
realista de un sapo. Se ve también un á guila en
0 la parte superior del pilar de la casa haida ( figu
£ ra 171 ). Las alas está n volteadas hacia adentro
delante del cuerpo v las curvas de las figuras in
0 feriores se ajustan al lado encorvado.7
En las figuras 172 v 173 ofrezco dos repre
sentaciones del gavilá n ( o gavilá n pez ) hechas
Fig . 171 . Pilar <ic por los kwakiutlcs. El tratamiento es diferente de
—
casa que represen ¬
ta, arriba , a u n
el de los haidas, pero el pico vivamente cncor -
,
lm cuervo marino,
-
águila y abajo a vado scucucucntra tambi é n aqu í. En el remo ( fi¬
gura 172 ) , el n ú mero 1 representa la ceja y la
oreja , el 2 el carrillo, el 3 el ala, el 4 el pico. La
figura 173 ha sido tomada de la pintura de un canapé. En el respal ¬
do se presenta a un hombre con las orejas ( 4 ) sobre la cabeza,
como las de los animales de los haidas. El n ú mero 1 es el ombli¬
go, c! 2 las arrugas que van de la nariz a las comisuras de los labios,
11 V éanse también las figs . 207, 243 y 25 / .
• V éase también la fig. 215.
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 191
el 3 la pintura de los carrillos. La cabeza del gavilá n está colocada a
¬ cada lado de la figura humana. En el borde inferior dei canapé
ss IICUC í ILIU ¡a mand íbula inferior ( 5 ) , sobre los ojos las plumas de
S
- '
la cabeza ( 6 ) ; el ojo que est á junto a la cabeza en el ala lateral del
i
i.-
¬
¬
cssa
¬ *
I Fig. 172 . Pintura en un remo que representa al gavilá n,
3
kwakiutlcs.
Fig. 173 Pintura en el respaldo y un extremo de un canapé
¬ que representa a un hombre y a un gavil á n , kwakiutlcs.
l
$
¬
Hg. 174. .Mango de una cuchara hecho de cuerno de
cabra montes que representa a una libé lula ,
¬
l’ ig. 175. Cuchara para corner bayas con un grabado
cjiic representa a una libé lula .
¬
canapé es la articulación del hombro. El hueso
del ala se ve en el 7, la pluma larga del ala en
el 8, las plumas del cuerpo en el 9.
La libélula está representada -con una gran
cabeza, un cuerpo largo v dividido en segmen ¬
tos y dos pares de alas. Anteriormente nos he ¬
mos referido a la representaci ón del tocado de
la figura 159. La cabeza es humana pero está provista de orejas
de animal. Se lia mencionado tambié n que el animal con el cuerpo
dividido en segmentos de la fig. 166 puede ser una lib élula , aunque
carece de alas. Seg ú n Edensaw, el mango de cuchara ( fio- 174 ) ,
representa igualmente una lib élula . Tiene un pico fuertemente en-
192 .
COSIA DEI PACIFICO SEPTENTRION AI . COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 195
corvado, las alas han sido colocadas bajo la mand íbula inferior y el
cuerpo segmentado forma la punta del mango. Una representación
especialmente buena de un caballito del diablo se encuentra en la
cuchara para bayas de los haidass (fig. 175 ) . Debe fijarse la aten ¬
ci ón en la trompa en espiral de este espécimen.
La característica más importante de Ja orea , seg ú n la repre ¬

sentan los haidas, es la larga aleta dorsal, frecuentemente con un

cí rculo blanco o una barra blanca en el medio, y una cara u ojo
--
«• '

m a.
que indica una articulación en la base. La cabeza es alargada y la
boca larga y cuadrada en el frente. Las ventanas de la nariz, son
grandes, altas y al mismo tiempo alargadas. La distancia entre la
i ü ’/i

boca y las cejas es grande y en los pilares totcmicos y los mangos

de cucharaTa cabeza está colocada siempre de manera que el largo

m,
hocico apunta hacia abajo. Visto de perfil, el frente de la cara o
es cuadrado a causa de la prolongación hacia adelante de la nariz
sobre la parte frontal de la boca. Lt ojo por lo general es redon ¬ f

do, pero a veces est á rodeado de lí neas alargadas del pá rpado con
á ngulos agudos interiores y exteriores. A veces el agujero de soplar
se representa mediante un punto circular sobre la frente. Unas
cuantas representaciones de la orea aparecen en la figura 176 tal a b c e
como se encuentran en mangos de cuchara hechos de cuerno de
cabra montes. En a y b la aleta dorsal se levanta inmediatamente -
Fig. 17ó. a e. Obras de talla en forma de mangos de cuchara de cuerno de cabra
sobre la cabeza del animal . La cara invertida en b probablemente montes que representan a la orea, tlingits.

representa el agujero para soplar. En a y c las aletas está n ple ¬

gadas hacia adelante ; en el ú ltimo espécimen la cola está vuelta l

enfrente del cuerpo. En el cascabel (fig. 177 ) aparece la gran
cabeza caracter ística con la cara de tama ñ o exagerado. La boca
est á provista de grandes dientes; el ojo es redondo. Frente a la
aleta dorsal ; el ú ltimo nombrado solamente ense ñ a la cabeza. La
17 « ) es anormal por cuanto tiene una aleta dorsal muy peque ñ a,
( véase tambi é n la figura 182 d ) .
Algunas m áscaras y platos de los kwakiutlcs que representan
a la orea se ven en la figura 179. Aunque hay algunas diferencias
m m —
a- . s -
h¡>

_ _
en el tratamiento del animal, los rasgos principales son comunes
a anillas tribqs. Todos estos especímenes, menos el h, tienen la 1
aleta dorsal; el ú ltimo nombrado solamente ense ñ a la cabeza. La
nariz larga y alta se encuentra en todos, a excepción de c , d y e. Fig. 177. Cascabel que re- Fig. 178. Flotador de madera que representa
La cara alta y de gran tama ño es com ú n a todos ellos. En la fi ¬ presenta a la orea, haidas. a la orea, haidas.

gura e se ve un gran plato dom éstico “ que se dice representa a la

-
5 Fstas cucharas
planas de madera se usan para comer las bayas del jabon ¬
cillo batidas hasta hacer espuma.
0 Estos platos se usan en las grandes fiestas. Algunos
son de enorme tama ño.
Son emblemas de la familia del dueñ o de la casa.

!
 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 195
194 COS I A DEL EACH ICO SEPTEN TRIONAL
I
ballena. Se notará que b , c y d tienen ojos redondos mientras que
en a y b se usa ci ojo oblongo regular. En e y " la forma funda ¬
mental del ojo tambi én es redonda. En la figura 180 se ve un
:
** casco tlingit que está caracterizado como la orea por la boca gran ¬

de provista de dientes, la vuelta brusca de la nariz hacia la frente,

la aleta hecha de cuero que se levanta sobre la corona de la ca ¬
t beza y la aleta que est á pintada en la mejilla derecha. Ordinaria ¬
mente la orea no tiene orejas. En pintura facial el rojo en la
mand íbula inferior y debajo de ella, subiendo hasta una l í nea que
va del á ngulo de la mand íbula a un punto un poco abajo de los

y
A i
labios, represé nta la garganta de la orea ,
El oso se simboliza por una gran boca provista de muchos
dientes, a menudo en el acto de tragarse algú n animal. Frecuen ¬

temente tiene salida la lengua . Las ventanas de la nariz son altas y

d
redondas y est á n representadas a veces por espirales ( véanse tam ¬
bi é n las figs. 157 v 175 ) ; en los pilares tot émicos y los mangos de
cuchara labrados se parecen a las de la orea, pero no se extienden
tanto hacia atrás. Hay una vuelta pronunciada en el perfil desde
1 la nariz hasta la frente. Las patas son grandes ( fig. 181 ) .
En la figura 182 se presentan tres cucharas para bayas que
seg ú n Charles Edensaw representan al oso. La figura 182 a es muy
/ * clara. Al final de la cuchara se ve la cabeza con una enorme oreja
( 1 ) , cuyo tama ño está determinado por la forma de la cuchara.
l ‘ig. 179 M áscaras y platos que representan a la orea, kwakiudcs.
. Hay dos dientes indicados por curvas rojas ( 2 ) . Debajo de la boca
hav una ancha curva negra, la pierna delantera ( 3 ) , y a la derecha
de ésta la pata de adelante. La parte m ás baja representa las pier¬
nas traseras. La figura 182 b no es tan clara. La curva dei medio
- 4
es la articulación de la cadera; debajo de ella, a la derecha, se
baila el muslo, v a la izquierda la pata con grandes garras. Edensav
fe
O consideraba el diseño que se ve sobre la articulaci ón de la cadera
como la cola, y la ptmta como la cabeza , pero vo pongo en duda

* «F
V
3
i
c

Tig. 180. Casco que reprc
senta a la orea, tlingits.
o
,
csra interpretación. El extremo de la cuchara se asemeja más a la
cabeza de un monstruo marino y el diseñ o de la articulación
de la cadera es parecido a una aleta. La figura 182 c fue llamada
también por el mismo informante con el nombre de oso, y la 182 d
con el de orea. Las coloco una al lado de la otra porque el parecido
formal de la parte inferior de ambas es sorprendente. La mitad
derecha de la base de 182 c tiene la forma caracter ística de la
aleta dorsal de la orea y corresponde a un diseñ o an á logo que se ve
en la figura 182 d . En ambos casos el ojo invertido encima de la
l'ig. 181. Tallados de mangos de cucharas “ aleta” podría ser la articulación. El resto del diseño está formado
- hechos de cuerno de cabra montes que
por elementos del ojo y las patas que no se reconocen f á cilmente.
representan al oso.
En 182 d las curvas planas del medio pueden ser el cuerpo ; enfren-
 I
196 COSTA DEC PACIFICO SEPTENTRIONAL
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 197
te, a la izquierda , la aleta, y encima de ella el ojo y la boca. En pero debajo de la barba pueden advertirse las dos aletas pectorales
182 c los elementos son todav ía menos claros. Segú n Edensaw que lo identifican como pez.
no hay cabeza , solamente una cola en el extremo supcnoi de. l a En la figura 186 aparece el mango de una daga de cobre en el
cuchara. cual la boca con los á ngulos deprimidos, las lincas curvas en los
Son muy numerosas las representaciones del mons ¬

truo marino, cuya forma es en gran parte la de un oso, y

en parte la de una orea. En algunos casos el monstruo
tiene una cabeza y cuerpo de oso ( fig. 183 ) , pero con
m m
©
aletas pegadas a los codos. En esta forma aparece en
muchos mangos de cucharas de cuerno ( fig. 184 ) . Y en
otros casos más, caracter ísticas
del oso- y de la orea est á n en-
ilp;
trcmezcladas de diversas ma ¬
neras. i o
La rana está caracterizada .
j
§§ r¿
u
por una ancha boca desdenta
ll m
¬

da, una nariz chata y la falta á o

de cola. ©
i oJ. ©
La serie que sigue ( figs. 185-
188 ) se compone de represen
taciones de la lija o tiburón.
Cuando está representado rodo
¬
1 f a

el cuerpo de este animal, se ca ¬

racteriza por una cola hetero-
ccrca , una boca grande cuyos
á ngulos se dirigen hacia abajo,
una serie de l íneas curvas en
cada carrillo, que representan
H
j'

Í1
a
S
i
V.

las agallas, y una frente alta .mi

'm
que remata en punta c imita la
posición inferior de la boca .
a d
C3>
K í
i .

Está decorada a menudo con Fig . is:. Cacharas para comer Fig. 181. Figura tallada que represen
; a, b,
¬

dos círculos; ( las ventanas de hayas que representan al oso

'
ta a un monstruo marino, tlingits.
; c , rlmgits; rf , repre-
la nariz ) 'V una serie de l .í- vú mslmnes Fig. 185. Parte de un pilar totcmico
, sentí a la orea . tallado en piedra que representa a
ncas curvas ( arrugas ) pareci
/
,
¬

un tiburón coronado por un águila,

das a las l íneas de las agallas d élos carrillos. Fig. 184. Mangos de cuchara haidas.
La figura 185 representa a un tiburón devorando a un mero, callados en cuernos de cabra Fig. 186. Empu ñadura Uc una daga
y está tomada de la parte superior de un pilar totcmico. La cabeza montes, que representan a un que representa la cabeza de un tibu ¬
tiene los sí mbolos característicos, a los cuales se han agregado monstruo marino. rón, tlingits.
aqu í los numerosos dientes afilados que se encuentran a menudo, carrillos y el ornamento que se levanta por encima de la frente
aunque no regularmente, como sí mbolos del tiburón. Se lia omi ¬ caracterizan al tiburón.
tido la mayor parre del cuerpo porque el animal est á suficiente ¬ Una pipa pequeña (fig 187 ) tiene la forma de un tiburón.
mente identificado por los símbolos que se encuentran en la cabeza ;
El extremo cuadrado, a mano derecha, es la cara del animal (figu -
 198 COSTA DEC PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 199
ra 187 a ). Los ojos v la boca está n incrustados de concha de oreja gu íente serie de símbolos se ha descrito en las observaciones que
marina. A causa de la estreche/, de la cara las tres líneas curvas preceden:
que generalmente se encuentran en los carrillos est á n colocadas L De! castor: grandes incisivos; nariz grande y redonda ; cola
debajo de la boca. El extremo opuesto de la pipa presenta la cola escamosa, y un palo sostenido en las patas delanteras.
vuelta para arriba. En los lados se ven grabadas las aletas pec¬ 2 . De la escorpina: dos espinas que se levantan sobre la boca
torales que se extienden sobre el cuerpo de la pipa. y una aleta dorsal continua.
La figura 188 es copia de! tatuaje de la espalda de una mujer 3. Del gavilán: pico grande y encorvado, cuya
haida. Aqu í tenemos ú nicamente el contorno de la cabeza de un punta est á
vuelta hacia atrás de manera que toca la cara.
tiburón, caracterizada nuevamente por sus se ñas peculiares, la fren ¬
te alta , los á ngulos deprimidos de la boca y las l í neas curvas de
cada carrillo.

'I Sé©
© ©
i s' &

Fill. 187. Pi ]» de palo que representa Fig. í 88. Tatuaje que represen ¬
a un tiburón , tlingits. ta a un tibur ón , luidas .

Q
El tiburó n 1" ( o lija ) se encuentra con frecuencia en las escul ¬
turas y pinturas haidas. Es raro entre las tribus del sur.
Él ts' mn' os, el pit ón dei asta de ciervo personificado, está .
.
representado en una forma semejante al oso. Segú n Edensavv la i
forma de la cabeza es aná loga a la del oso, pero las comisuras de Irigr- 189. Mangos de cucharas Fig. 190. .Mangos tic cucharas
la boca se inclinan hacia abajo como las de la lija ( fig. 189 ) . Esto hechos Je cuerno ile cabra
que representan a un monstruo
montes, que representan al ca ¬
está contradicho por la representación de un tercer monstruo he ¬ marino, haidas.
racol , rlingits.
cho del pitó n del asta del ciervo, en el cual aparece la boca cuadra ¬
da como la del oso. Sin embargo, la región atrás de la boca tiene
4. Del águila: pico grande y encorvado cu va punta est á vuel ¬
la curvatura caracter ística que pide Edcnsaw. Las aletas de esta
criatura corresponden al concepto del monstruo marino.
ta hacia abajo .
r. .
:,
5. De la orea: cabeza grande y larga, ventanas de la nariz
En la figura 190 está n representados dos mangos de cuchara grandes y af argadas; ojo redondo; boca grande provista de dien ¬
que. seg ú n Edcnsaw. representan al caracol. El rasgo caracter ístico tes; orificio de soplar y gran aleta dorsal.
parece ser la larga trompa con su brusca vuelta angular. El concep ¬ 6 . Del tiburón o lija: un cono alargado y redondo que se le ¬
to convencional de la forma animal con ojo v nariz se pone de vanta sobre la frente ; boca con á ngulos deprimidos; una serie
manifiesto, en este caso, de manera sorprendente. de
l íneas curvas en los carrillos, que representan agallas ; dos c í rcu ¬
Recapitulemos brevemente lo que hemos tratado de demos ¬ los y l íneas curvas cu el ornamento que se levanta sobre la frente
trar. Los animales está n caracterizados por sus símbolos, y la si y que representan las ventanas de la nariz y arrugas; ojos redon ¬
-
dos; numerosos dientes afilados y cola heterocerca.
lft
.
Véanse tambié n las figuras 213, 214, 217 232 , 233 v 261. 7 . Del oso: grandes patas, boca grande provista de dientes;
1
200 COS TA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONA
L 201
lengua saliente; nariz grande y redonda ; y vuelta bruscamente des ¬
de la trompa hasta la frente. grandes y redondas, dientes grandes y oreja
b tiene un ojo redondo con un aro larga. El oso pardo
8. Del monstruo marino: cabeza de oso; garras de oso con blanco, m ás pequeño que el
membranas natatorias a ñadidas, y agallas y cuerpo de orea, con va¬ del oso pardo del mar. La nariz no es redonda
sino
rias aletas dorsales; u otras mezclas del tipo de oso y de orea. grandes pero no tanto como los del oso pardo delalta, los dientes
es peque ñ a y puntiaguda . El castor c tiene, mar. La oreja
incisivos, una nariz alta y redonda y una adem á s de los grandes
oreja muy pequeña. El

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& d e i g
Fig. 192. Tipos de ojos de diversos seres,
g c, rana ; d , serpiente de dos cabezas ; e, kwakiutlcs; a, ballena; b, león marino;
hombre; f , trit ón; g , esp í ritu del mar.
fig. 191. Tipos de ojos de varios animales, indios kwakhitlcs; a, oso marino;
oso pardo; c , castor ; J , lobo; e, á guila ; f , cuervo; g , orea.
lobo d tiene un ojo largo y oblicuo; la oreja está
atr á s;
echada hacia
9. De la libélula: cabeza grande, cuerpo delgado y segmentado tiene muchos dientes. El ojo del águila e tiene
una media
y alas. luna blanca detr ás del globo, la nariz es oblicua
y está puesta en
10. De la rana: boca ancha y sin dientes; nariz chata , y au ¬ .
alto sobre el pico El ojo del cuervo es blanco
orea g tiene unas cejas muy grandes,f un ojo en el centro. La
sencia de la cola. y cara
11. Del pitón de asta de ciervo personificado: semejante a un y boca largas también, esta última con . muchos dienteslargos, nariz
oso con la boca deprimida en las comisuras como la de la lija. ffisf. 192 a ) tiene un ojo y una nariz redondos. El le. óLan marino
ballena
12 . Del caracol: trompa larga con brusca vuelta hacía abajo.11 b tiene una nariz redonda, dientes
grandes,
Me tenido ocasión de examinar con mayor detenimiento a jos riz y una oreja pequeña. La rana c tiene unel ojo junto a la na ¬
kwakiutlcs con respecto a los símbolos usados para designar á
.
plana v nariz chata. La serpiente fabulosa de dos ojo alargado, boca
ciertos animales. Un artista me dio una serie de diseños del ojo ojo peque ñ o como el del lobo, una nariz, en cabezas d ticnea un
junto con las partes adyacentes de la cara y me explicó de que también en espiral. Los ojos del hombre, delespiral v un penacho
redondas ( fig 193 ) son asimismo características tritón v del esp íritu
manera caracteriza cada uno al animal de que se trata. Estos di¬ de la cola del
se ñ os pueden verse en las figuras 19! y 192. del mar que da la salud aparecen en <?,
f y g.
El oso pardo marino a tiene un ojo grande, cuya forma no Los kwakiutlcs proclaman también como modelo
del ave una articulación con un solo ojo de la cola
está concretamente determinada, unas ventanas de la nariz muy , aunque algunas veces
puede haber dos globos encerrados dentro
11 Véase cambien la caracterizaci ón del lobo, p . 207. ave. La cola de la ballena, orea y marsopde, un ojo. Las plumas
a por otro lado, está
 (
202 .
COS TA DEI PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
203
dividida en dos partes y las aletas tienen doble curvatura por el
lado ds adentro.
Los kwakiutles pretenden asimismo que exista una diferencia
entre los diseños que representan plumas del ala y los que repre ¬
sentan aletas ( fig. 194 ) . Las plumas del ala deben ser puntiagudas,- lo

la aleta, por su parte, no tiene punta y ha sido cortada a escuadra. 7

Ln las figs. 195 y n
i 9 6 está n representa ¬
n
9
J dos los elementos ca ¬ 8

racter ísticos del mero

y; y del lobo. Se supone y
que tales elementos se 2
c
usan por los kwakiu ¬ C \ y 1:
'

tles en representació n
I 3
de estos animales, es¬ 19
cogidos de acuerdo
con las exigencias del
campo decorativo. En 1
las figuras que aqu í se
reproducen se dan sin
referencia alguna al Fig. I 9x Elementos usados en la representación del
mero, kwakiutles.
campo decorativo. En
la fig. 195 está repre ¬
sentado el mero de la
manera siguiente : ( 1 )
la boca y encima de
ella la nariz, ( 2 ) los
Fig. 193. Estilos de colas, kwakiutles; arriba,
'

ojos, ( 3 ) el hueso de
ave; abajo, mam íferos marinos. la parte superior de la
cabeza, y ( 4 ) el lado

/m
de la cabeza . En ( 5 )

jmz
/ 3
se presentan las aga ¬

- llas; ( 6 ) y ( 8 ) repre ¬
sentan el canal intes ¬
tinal , y f 7 ) es la parte
del canal intestinal in ¬
mediatamente debajo
del cuello; ( 9 ) es la
1 \

=2 i i
clavícula, ( 1 0 ) la ale ¬
ta lateral, cuyos hue ¬
Fig 194. Estilos de diseños de alas v
. sos se ven en ( 1 1 ) ; Fig. 19ó. Elementos usados en la representació
n del lobo, kwakiutles.
dise ños de aletas, kwakiutles; arriba, aleta ; ( 1 2 ) es la sangre coa ¬
abajo, ala. gulada que se encuen -
 204 COSTA DEL PACIFICO SEPTEN TRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
205
tra en el mero despu és de muerto, bajo la columna vertebral ;
( 1 5 ) representa la articulación de la cola , ( 1 4 )
parte del hueso de t . f
la cola , y ( 1 5 ) la punta de la cola .
La fig. 196 representa de la misma manera al lobo. La cabeza,
con la nariz elevada, se reconoce f á cilmente. ( 1 ) representa la gar ¬
ganta ; ( 2 ) el h ú mero conectado con el antebrazo se ve a mano
izquierda en el lado inferior del patró n ; ( 3 ) representa la clav ícula , m
los cuatro cí rculos ( 4 ) el espinazo, ( 5 ) la espalda con pelo. Las tres
l í neas delgadas y oblicuas ( 6 ) solí lás costillas. ( 7 ) el estern ón y
( 8 ) los ganchos encima del canal intestinal ( ) g
; 9 es la pierna trasera
que corresponde a ( 2 ) ,
Cin¬ ( 1 0 ) los dedos de los pies,
( 1 1 ) la pata, ( 1 2 ) conec¬ 'a.
ta el espinazo con la cola.
Las l í neas delgadas ( 1 3 ) r ifeÉlll
representan el pelo de la
cola , ( 1 4 ) se supone que
es una segunda articula ¬
ci ó n de la cola , ( 1 5 ) la
cola peluda , y ( 1 6 ) las
orejas.
En la fig. 197 se repre -
Fig . 197. Pintura de la proa de una canoa , que
representa al lobo.
SCnt íl f

^b en
°
tura de la proa de una
Pln"
canoa. Aquí puede reco ¬
$
nocerse también la nariz alta de! lobo. Las l í neas de sombra ( 1 ) re ¬
presentan la pelvis, ( 2 ) y ( 3 ) el canal intestinal, ( 4 ) el h ú mero,
( 5 ) el carrillo, ( 6 ) los huesos de c
la cara , y ( 7 ) las orejas. f
Examinando los especí menes tallados v pintados se advierte
con claridad que esta descripció n de los sí mbolos es teó rica y no
establece una norma, porque en muchos casos puede observarse h fe
considerable libertad en su uso. Ofrecen un ejemplo de esta clase
las m áscaras de lobo que usan los kwakiutlcs en el baile “ Tra ído
desde arriba ” ( Broiight- Doisn- Frovj- Above ) 13 ( fig. 198) . La ma ¬
yor parte de estas m áscaras tienen el ojo oblicuo y las orejas pun ¬
tiagudas. Sin embargo, en un espécimen la oreja apunta hacia ade¬ /
lante. La trompa se inclina hacia atr ás, la nariz es alta. La identidad
de tratamiento del espécimen que se revela en las figs. 198 d v f es
Fig. 198. M áscaras y platos que representan al lobo, kwakiutles.
interesante. El primero fue recogido por el Capit á n Adri á n Jacob ¬
sen, en 1884, y el segundo por el Capitán Cook más de cien a ñ os
' - \ case ’Social Organization and Secret Societies of tlte Kwakiurl Indians’’,
Amatal Repon of the United States National Mustnnn, 1895, p. 477, ilustraciones
en la p. 495, lá m . 57.
20(5 COS I A DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL I COS I A DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 207
antes. La m áscara doble (fig. 198 a ) se les asemeja en la forma
general, pero el ojo est á tratado de manera muy diferente, y la
oreja, aunque angosta, no es puntiaguda Adem ás, la inclinación
hacia atrás de la trompa no es bastante pronunciada. El plato del
rWTTTã&l GSIÜiá' C lS
lobo de dos cabezas ( fig. 198 ej tiene pequeñ as orejas recostadas

f
V ojos largos. Las orejas de las figs. 198 c ,
d y e son peque ñas y recostadas, pero cinjo
de c y d es redondeado.
^ « üH

m
Las formas de animales usadas por las
tribus dei norte varían tambié n considera ¬
blemente. No ser ía seguro basar nuestros
argumentos en modelos u objetos hechos
para el comercio. En consecuencia me ser ¬
*" *

... ; ,òi t
s

17 ^ ^1
29

viré exclusivamente de ejemplares m ás anti ¬ rv 5

K
guos que han estado prestando servicio. 30
Swanton1* da dos interpretaciones del
pilar de casa haida que aparece en la figu ¬
ra 199. El explorador tuvo dos informantes
y ambos le explicaron la figura de arriba

a
como la de un águila, pero no estuvieron de
acuerdo en cuanto al significado de lo de
m ás. Uno pretend ía que la parte inferior del
¬
^rTTM
rt
7

a pilar representaba la historia de una mujer

arrebatada por la orea. La cara de la mu ¬
jer se ve inmediatamente debajo del pico del y
32 i

£
águila, el orificio de resoplar de la ballena
22
est á representado por una cara pequeñ a en ¬
cima de la cara de la orea. U

Sin embargo, el segundo informante ex

fBfff
¬
23
plicó la cara grande del fondo como la de
un oso pardo, queriendo significar proba ¬
blemente el oso pardo marino, y la figura fins
pequeñ a encima de él como el “ fantasma del
mar” que corrientemente cabalga sobre su ! 36
espalda. Con respecto a la cara de la mujer ¡J y
251
no dio explicación alguna . Desde un pun ¬
.
i
m to de vista objetivo la cara que se ve en
la base de la columna tiene la apariencia
de la cara de un oso pardo. Adheridas a
3» m
*aun
cada lado de ella se hallan las orejas v, en ¬
Fig. 200. Diseños de un lote de palos para jugar.
ÍW
cima de éstas, las patas delanteras. Inmedia -
Fig. 199. Filar de 17
John R . Swanton. "The Haida ” , Publications
casa, haldas. o¡ the Jesttp North Pacific Expedition, vol. v, p. I 2 H .
208 .
COSTA DILI PACIFICO SEPTENTRIONAL i
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
209
debajo de las garras del águila se encuentra la cola invertida
- =
I e v. 11 I IT7ÜW.
I «*> 1111
6d

I
tamente
de un pez o mam í fero acu á tico, que posible
mente pertenece a la
figura del fondo, aunque parece m ás bien peque ña. Parece
que la cara de arriba, a que pertenecen las dos manos dudoso
que se
debajo de ella y las piernas en posición agazapada debajo de hallan
M; 50
6
fuera la de una mujer, porque deber ía tener un adorno la cola,
grande de
piedra o de hueso ( labret ) en el labio inferior. Adem ás, la cara
> Et i?? -
ss 2
^
tiene orejas de animal, de modo que no es probab
le
haya tenido la intenció n de representar a una mujer. que el artista

L#
Cierto es que en otros casos en que aparece representada esta
misma historia,14 la persona que se sienta en el lomo de la
jiene labret , mientras que en otros ejemplos sí lo presenta. orea
Es
no
evi ¬
dente que en este caso el simbolismo no es suficie
Ik' 53
noce el significado de la escultura , la interprete
ntemen
para permitir que un indio que no conoce al artista o quetenoclaro co¬
correctamente.
WM Hsl L
E 54
Mientras m ás fragmentaria es la figura, mayor se vuelve
incerridumbre de la interpretación. Una colección de palos la
para
jugar que presente en 1897 a la consideración del mejor tallado
y pintor entre los haidas ( Charles Edensaw ) no pudo ser interr¬
EsTKJ
^
pretada por él de manera satisfactoria ( figs. 200 y 201 ) . Por
";
ejemplo, en el n úmero 35 ( fig. 200 ) reconoció una serie de tres
||pi ik
^
60 aletas dorsales, pero no pudo decir a qu é animal

^
pertenecían . El
llll >”
n ú mero 36 lo interpretó como un hombre a la derecha y una

^ ALLF
]
a la izquierda, pero no pudo identificar al animal de
El n ú mero 37 lo explicó con vacilació n, como un monstruo. Del
grupo siguiente se sintió completamente incapaz de dar una expli ¬
cació n satisfactoria. Lo incierto de la explicación se ve con espe ¬
cola
que se trata.

47 68
cial claridad en la interpretació n de las mantas de Chilkat. Doy¬
V \ en seguida unos cuantos ejemplos, tomados de un trabajo del Te ¬
niente George T. Emmons.18
La manta que se reproduce en la fig. 202 representa a un oso
con su cr ía. La figura grande del centro representa al oso macho;
los dos ojos invertidos en el medio del borde inferior, con los di ¬
^ .70 se ñ os alargados adyacentes que rematan en puntas redondas, los
72 ..
— *.. .
'i* cuartos traseros del oso y las piernas; las tres cabezas del medio
í del borde superior, a la hembra y los oseznos. La cabeza central
en el medio del borde superior ha sido explicada también como la
Fig. 201. Diseños de un lote de palos para jugar.
Véase Swanton, “ The Haida” , lá m . 15, fig. I, donde se
presenta a la
mujer sin labret , mientras que el espécimen de la l á m. 14, fig. 5, lleva uno de
gran tama ño.
13 George T. Emmon
.
s “ The Chilkat Blanker'1, Memoirs of the American
Museum of Natural History , vol. m, parte 4, Nueva York , 1907, pp. 352, 369,
372, 577 y 387.
 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 211
210 -
COSTA DEI PACIFICO SEPTENTRION AL
ca del borde inferior de la manta. La cara del centro del borde
a un
frente del oso. Cada uno de los tableros laterales representa inferior es el inferior es la cola del cuervo. Los diseños del ala lateral que se ex¬
oso joven. El diseño que corre a lo largo del borde
tienden hacia la parte inferior debajo de las mand í bulas de la
arroyo de agua dulce en que vive el oso. begun John K . Swanton
cabeza grande, son las alas del cuervo. Los tableros laterales re¬
esta manta representa al oso pardo del mar
. La explicación de
, sal ¬ presentan a los dos cuervos j óvenes de perfil.
las partes principales es la misma que da el Teniente Emmons superior se La manta que aparece en la fig. 204 presenta, segú n Emmons,
vo que las tres cabezas que está n a lo largo del borde
en la parre.superior, a un .oso pardo sentado. En el cuerpo del oso
han explicado, la del
medio, como la par¬ hay una cabeza de cuervo. Los cuartos traseros está n tratados
como una cabeza de ballena. Los ojos son al resino tiempo las
te m ás alta de la ca ¬
articulaciones de la
beza, y las laterales &
como i as orejas. Los cadera, la boca, los
diseños del ala que se pies del oso. Seg ú n Pl í

Fig. 202 . Manta chiikac.

extienden hacia los
lados desde el borde
cortando las partes
medias de los table¬
ros laterales, fueron
otra explicació n que
le dieron , la figura
principal es una ba ¬
llena cuya cabeza
est á abajo. El cuer¬
m
rnmrnm I '

explicados como par ¬ po, vuelto para arri¬

te de las piernas de ¬ ba, est á tratado como
m lanteras que repre¬ una cabeza de cuer ¬ Fig. 204. Manta chilkat.

m sentan probablemen¬
te las aletas que se
vo, y la cola como una cabeza de oso. Los tableros laterales son
los costados y la espalda de estos animales, pero representan al mis¬
r.
ÊS
O
-
E?ñS
i '.'i •'< m cree iban pegadas a
los brazos del oso
mo tiempo a un á guila de perfil arriba , y a un cuervo de perfil
abajo. Segú n Swanton el diseño representa a un mero. La cabeza
está abajo. Toda la gran cara del medio representa el cuerpo; y la
E3 pardo polar. Los dos
ojos invertidos en el cara grande más cerca del borde superior, la cola . Los dise ños del
borde inferior, con ala en los tableros laterales, cerca de la cabeza m ás baja, son las
Fig. 203. Manta chilkat. peque ñ as aletas pectorales y el resto de los campos laterales, la aleta
los ornamentos a ñ a ¬

continua del borde.

didos a la derecha e izquierda, se decía que representaban las pier ¬
nas traseras.
La manta que aparece en la fig. 203 representa, segú n Emmons,
a una loba con su hijo. Al cuerpo del lobo se le da la forma de
un gavil á n ; los dos ojos y los diseños de alas entre aquellos cerca
del borde inferior de la manta, son la cara del gavilá n. El diseño
- -
doble de pluma- eticima dc: estos ojos representa las orejas del ga ¬
vilá n. La cara del centro del borde inferior de la manta representa
)
el cuerpo, y los dise ñ os de pluma del ala que se extienden hacia la
parte inferior bajo los á ngulos de las mand íbulas del lobo, las alas
La manta de la fig. 103 ( p. 112 ) representa, segú n Emmons,
a una ballena sumergida y los campos laterales a un cuervo sentado.
La cabeza con las fosas nasales y la boca se ve en la parte inferior.
La cara central representa el cuerpo. Los ojos junto al borde su ¬
perior son las aletas de la cola. Los dise ñ os de caras a los lados
del cuerpo representan las aletas. En los tabteroírlateralcsTe pre ¬
senta al cuervo sentado. Seg ú n Swanton la misma manta representa
a un lobo con su cr ía. La cabeza se ve en la parte inferior. Las
piernas traseras y las articulaciones de la cadera est á n representa
¬

das por dos grandes ojos y los ornamentos vecinos a lo largo del
del gavil á n. En los tableros laterales se ve al lobo joven sentado. borde superior: los dos segmentos obscuros inmediatamente enci
Estos dise ñ os probablemente representan al mismo tiempo los la ¬
¬

ma del ojo son los pies. La cara en el medio del dise ño representa,
dos y la espalda del cuerpo del lobo. Segú n Swanton la manta como de costumbre, el cuerpo del animal. El peque ñ o dise ñ o del
representa a un cuervo joven. El cuerpo del ave está ocupado pot
¬
ojo. con diseñ os anexos de oreja y ala , en medio de cada lado
óos perfiles de cuervos representados por dos grandes ojos ccr-
 212 COSI A DEL PACIfICO SEPTENTRIONAL
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 2U
del cuerpo, se interpretan como la pierna delantera y el pie. Cada
uno de los tableros laterales se explica como la represen ón de
taci un
de los á ngulos superiores y externos deberian ser tos orificios de
lobo sentado. resoplar.
Hay también considerables discrepancias en la explicación de Estos ejemplos demuestran claramente la amplitud del campo
la manta que aparece en la fig. 205. Seg ú n Emmons, represent e:t que puede ejercitarse la fantasía del inté rprete. Los s ímbolos
a
a la orea. En cada una de las esquinas inferiores est á la mitad de la se prestan a diversas explicaciones, que se escogen probabl
cabeza con dientes; enfrente de los dientes, las ventanas de la na emente
¬

riz, entre las dos mitades de la cabeza; en el borde inferior de la

manta, la cola. La cara invertida, en el medio del borde
superior,
representa el cuerpo. Los grandes dise ñ os cuadrados que contie ¬
nen el diseño de las O
anteojeras, a cada

m
lado, se interpretan
como agua lanzada 4» m o
por el orificio de so¬
e» i#.
plar. Una mitad de
la aleta dorsal est á
er
indicada por un pe ¬ 5
queño diseño redon¬ *
fig. 205. Manta cliilkat. do de la pluma del Fig. 208. M áscara con
Fig. 207. M áscara que pintura que simboliza
ala en cada esquina representa al gavilá n, al picamaderos,
superior, y el rostro humano de perfil que se halla debajo de él tlingits. tlingits.
representa una mitad del orificio de resoplar. Segú n Swanton está
representado aqu í el espí ritu del mar. En cada esquina inferior se ve de acuerdo con las filiaciones toté micas de su due ¬
una mitad de la cabeza ; el dise ño del ojo enfrente de la ño. N ó todos ellos parecen estar enteramente de
lengua se
interpreta como la barba. Las dos caras en el medio del borde infe¬ i acuerdo con el uso más aceptado en el noroeste; por
I
rior se explican como los hijos de este espíritu del mar; los diseños ejemplo la explicació n que da Swanton de la manta
de pluma de picamaderos encima de ellas, como la
parte interior del ú ltimamente mencionada parece dudosa por la posi ¬
m ss
cuerpo del viejo animal; la gran cara invertida en el medio del bor ¬ ción invertida del sombrero y la interpretación de
de superior, como su sombrero; los grandes diseños un simple dise ñ o de ala como el cuerpo. Fig. 206. Alodc-
cuadrados a lo de pilar to-
cada lado de esta cara , que contienen los diseños de anteojer , Elasta aqu í he estudiado los sí mbolos ú nica¬ témico con tres
as como mente en conexió n con su uso en la representación figuras que rc -
la aleta dorsal ; las dos caras humanas de perfil cerca de las
esquina
superiores, los hijos, cuyos cuerpos se representan por el diseño des de varios animales. Es necesario averiguar ahora de p r es encan, de
pluma redonda sobre la cara. qu é manera se les emplea para identificar a los ani abajo arriba, a
¬

Todav ía me fue proporcionada otra explicació n del mismo
patron. En cada ángulo inferior se presenta una mitad de la ca ¬
beza de la orea. Su alimento está representado por e! dise
ño del
ojo enfrente de la boca. La cola está debajo, en el medio; las dos
mitades de la aleta dorsal está n inmediatamente encima de la cola
la cara invertida de la mitad del borde superio es el
; mientras se hallen presentes los s ímbolos reconocidos, queda esta
) males.-Hemos viste que en algunos de los casos an !a escorpina , la
^ ¬
lija y el mons ¬
teriores estaban representados animales completos y truo m a r i n o,
que se les identificaba por medio de estos s ímbolos. Iiaidas.
Sin embargo, se concede al artista gran libertad en
la selección de la figura del animal. Cualquiera que sea su forma,
¬

r pedio; los blecida su identidad . Hemos mencionado anteriormente que los

diseños cuadrados adyacentes y el diseñ o de pluma redonda anexo
símbolos se aplican a menudo a los rostros humanos, mientras que
son las patas delanteras. En consecuencia, las caras de perfil
cerca el cuerpo de la figura tiene las caracter ísticas del animal.
 I.

214 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 215
En el pilar totémico de la figura 206 encontramos aplicado calamar. Por medio de este s í mbolo se reconoce la cara como la
este principio. Cada uno de los tres animales representados en é l del calamar.
tiene un rostro humano, al cual se agregan símbolos característicos. De la misma manera la máscara üe la figura 210 se identifica
En la figura de arriba las orejas indican un animal ; los brazos, a como la orea por los dos ornamentos negros pintados en la mejilla
los cuales se han agregado membranas natatorias, al monstruo ma ¬ ) izquierda que se ex-
rino ( vcase fig. 183 ). La figura siguiente hacia abajo representa
al tiburó n. Originalmente estaba agregado a él un labio grande (Ezzv íimBBoigs
U
a
fJLJJ
con un labret . Ésto indicar ía que lo que está representado es un sentan la aleta dorsal '
tibur ó n hembra. Sus de la orea., Fig. 211. Grabado en madera que representa
símbolos son la trom ¬
Estos s í mbolos se a ¡a orea, tiingits.
usan t a m b i é n como

1 pa alta peculiar que se

levanta sobre su fren ¬

te, y las aletas, que es¬

tá n colocadas bajo la
pinturas faciales y pinturas del cuerpo por los bailarines, a quienes
se reconoce de esta manera como personificació n del animal en
cuestión, o miembro del grupo social con que está n asociados los .
barba. El cuerpo de animales ( véanse las figuras 264 y 265, pp. 244 y 245 ) . A veces
la figura más inferior estos sí mbolos está n adheridos a los trajes. Pertenece a esta clase
el adorno (fig. 212 ) que representa la
que se ve bajo la cara
representa a un pez; y
aleta dorsal de una orea y se lleva pe ¬
las dos grandes espi ¬ gado a la parte de atr ás de la manta.
nas que se levantan Habié ndonos familiarizado de este
Fig. 209. Máscara con .. . sobre
Fis. 210. Mascara con r .
las, cejas especi
' .r
- : modo con unos cuantos símbolos de
animales, investiguemos en seguida la
:-Tv
cejas que simboliza al pintura que simboliza a flCan a la escorpina , manera que emplea el artista ind ígena
calamar, tiingits. la orea, tiingits. En muchos casos
los cuerpos de los ani
males no está n representados y los símbolos esenciales se aplican a
¬
para adaptar la forma animal al objeto
que trata de decorar. Ante todo dirigi¬
^TV¡Y ¡

una cara puramente humana . Este estilo se encuentra en m ás ¬

remos nuestra atenció n hacia una serie »
de ejemplos que demuestran que aquél
caras y pinturas faciales.
La fig. 207 tiene una cara humana con orejas tambié n huma ¬
nas. Sólo la nariz indica que no se pretende representar, con esta
se esfuerza, siempre que le es posible,
por representar a todo el animal en el m?
ÇS35
máscara, a una criatura humana. Est á fuertemente encorvada y objeto que desea decorar.
echada atrás hacia la boca, simbolizando así al gavilá n.
La figura 2! I es un garrote que se . 212. Grabado en madera
usa para matar a las focas y al mero Fig
'

En la fig. 208 vemos la cara de una mujer con un labret de
tama ño moderadamente grande. Las orejas, como antes se ha expli
cado, son las de _un animal. La nariz, que se ha perdido, ten í a
indudablemente la forma de un pico de ave. De esta manera la cara
se caracterizaba como la de un ave; estaba calificada como tal,
en parte, por la forma del pico, pero principalmente por los or
namentos pintados en rojo y negro en los carrillos y la frente.
Éstos ornamentos representan las plumas del picamaderos de alas
encarnada;:.
Una mascarita que representa un rostro humano ( fig. 209 )
tiene, en lugar de las cejas, dos filas de c í rculos: las ventosas del
antes de meterlos dentro de la canoa.
que representa la aleta dorsal
de la orea, tiingits.
¬
.
El grabado representa a la orea La ale ¬ Fig. 213. Modelo de un pilar
ta dorsal, símbolo principal de la orea, totémico que representa a un
no pod ía faltar ; pero si se la pusiera en tiburó n, haidaí.
en el bastón en posició n recta, este
¬
objeto tomaría una forma incómoda. En consecuencia, el artista la
dobl ó hacia abajo a lo largo del costado del cuerpo, de modo que
cubre la pata delantera . La cola de la ballena habr ía estorbado el
manejo del mango, y en vista de ello se la volvió hacia adelante y
está acostada sobre la espalda.
La deformació n del cuerpo ha sido llevada todav ía m ás lejos

i
 (

2¡r, COSTA DEL 1'ACII 'ICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 217

en el mango de una cuchara ( fig. 176 a ., p. 193 ) que representa
al mismo animal . La gran cabeza de la ballena, a la cual van agre ¬
gadas las patas delanteras, est á cerca de iá concavidad de la "cu ¬
'
chara. I:.I cuerpo ha sido forzado hacia atrás hasta doblarlo por
barba hay dos patas delanteras. El cuerpo debe considerarse vuelto
hacia arriba, pero ha sido acortado tanto que sólo queda la cola,
la cual se levanta inmediatamente encima de la cara .
En un sombrero de baile hecho de palo ( fig. 218 ) los sí m ¬

completo. Por consiguiente, el patrón de la superficie de la cola bolos han sido agregados a la cabeza. Como todo el cuerpo ha sido
se ha grabado en el reverso de la cuchara, y las dos omitido, la aleta dorsal , símbolo esencial , ha sido trasladada de la
proyecciones inmediatamente debajo de la boca son las
dos puntas de la cola de la ballena. La aleta dorsal se cabeza derr ás de las cejas.
-
espalda a la ..cabeza, y las patas delanteras se han a ñadido a la
extiende - hacia arriba desde la cabeza de la ballena, entre
las piernas del hombre que forma la punta del mango. a
, La -figura 2! 3 es un peque ño
~ pilar toté mico que re¬
presenta al tiburón. La punta de la cola del animal for ¬
am §(Q

& ma el remate superior del pilar, mientras que la cara eci

est á colocada en su extremo inferior. Como la mayoría
de los símbolos del tiburón se encuentran en la cara, Fig. 215. Cuchara para bayas con Fig. 216. Anzuelo para mero que repre -
hubo necesidad de llevarla a una posición en que pu ¬
. - J
- .dL
/v -
cortt o « I raernr rlinoirs

diera verse de frente, pero el artista deseaba también

mostrar la espalda del pez. Para que fueran visibles las-
aletas las empujó hacia atrás mucho m ás allá del sitio
que en realidad les corresponde. O
La vara del jefe . ffig. 214) que representa igualmen ¬ 0
&
te al tiburón, ha sido deformada del mismo modo, pero
aqu í se le ha dado toda la vuelta a la cabeza, de manera
que mira a la espalda del pez. Las aletas pectorales se O*
ven debajo de la barba. s ©
En la cuchara para bayas ( fig. 215 ) hay un águila Q
cuya cabeza est á completamente volteada. El ala pe¬
que ñ a ocuna el campo bajo la cabeza. El margen supe ¬ s\
rior con decoraci ón geom étrica representa el cuerpo Fig. 217. Parte de pilar toté mico que representa al tiburón, haidas.
bajo el cual se ven las articulaciones de la cadera, la Fig. 2 IS. Sombrero de baile que representa a la orea, tsimshianes.
pierna v ci pie. Fig. 219. Sombrero de palo con un grabado que representa a la escorpina.
Los cambios de posici ón y de tama ñ o relativo de
las partes de! cuerpo, resultantes de tales adaptaciones En todos estos casos el artista se ha tomado grandes liberta ¬
r„ y.,. A bt forma del objeto por decorar, son todavía de mayor des con la forma del cuerpo del animal y lo ha tratado de tal
S
» \ici cfcy -iafpa
‘
>^
g?.. ,>s wy»wcs ejemplos. manera que los s ímbolos se vuelven claramente -visibles. &T general
¡
que rqirc- ^
En un anzuelo de mero ( fig. 216 ) grabado con un
senta al film- dise ñ o dei castor, los dos incisivos, símbolos de csrc
procura representar a todo el animal, y cuando esto no es posible,
presenta todas sus partes. Las partes insignificantes se omiten fre ¬
r < m, tlingiw.
animal, han sido trasladados al mismo lado de la boca. cuentemente.
En realidad sólo uno de los incisivos es visible de per ¬ Deformidades de largo alcance resultan del reajuste del cuer ¬
fil , pero siendo sí mbolos importantes, se les presenta a los dos. po animal al campo decorativo y de la necesidad de conservar
La figura 217 es un tiburón representado en la parte supe ¬ sus símbolos.
rior de un pilar tot émico. La cabeza del animal aparece bajo la for¬ La figura 219 reproduce la parte de arriba de un sombrero de
ma de un rostro humano con los símbolos caracter ísticos. Bajo la palo en el cual se ha grabado la figura de una escorpina. El ani -
218 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
219
nial visto de arriba, como si estuviera acostado con su lado
está divisió n, y sería muy dif ícil juntar los cuatro
inferior sobre el sombrero. La forma de los sombreros de baile artística, mientras que los dos perfiles aspectos en forma
no
de estos indios es la de un con< > truncado. A la parte de arriba se es el método de representación emplead ofrecen dificultad . Este
agrega una serie de anillos, hechos principalmente de cestería, que o
( figs. 221, 255 257, p. 239 ) . Se supone por los artistas ind ígenas
indican el rango social de su dueño, siendo cada anillo el sí mbolo
-
de la cabeza a la cola, de modo que las animal
al partido en dos,
de un pelda ñ o ascendido en la escala social. Por este motivo la ú nicamente en la punta de la nariz y la punta de dos mitades coinciden
parte de arriba del sombrero no pertenece al campo decorativo, pasa por este agujero, y el animal rodea entonces la la cola. La mano
que está confinado a ia superficie del cono. A consecuencia de esta posició n está representado en el mu ñeca. En
esto el artista se vio en la necesidad de abrir la espalda de la escor ¬ el m étodo adoptado es id é ntico al
brazalete. Por consiguiente,
pina lo suficiente para hacer lugar a la greca en el campo de ¬ (fig. 219) , con la diferencia que la
que se usó en el sombrero
corativo. Lo hizo as í representando al animal como visto desde abertura central es mucho m ás
grande y que el animal ha sidóTepresentado
arriba, pero partido y en- cilindrica no cn_ una en una superficie
. sunchado en el medio, de cónica .
') manera que la parte supe¬
rior del sombrero está co¬
Examinando la ca ¬
beza del oso que apa ¬
1
locada en la abertura he rece en el brazalete
—
¬

D c
w w cha de este modo.
La figura 220 represen
ta un plato en forma de
¬
221) se advier-
te claramente que
esa idea se ha segui¬
221. Dise ñ o de un brazalete que representa
a un OSOi ¡ndios del Río Nass.

Fill. 220. Platti para grasa que representa a foca. Todo el plato está do con todo rigor. Se observará que existe
una foca. tallado en forma de ani¬ entre los ojos, la cual se extiende hacia
una depresión profunda
mal; pero el fondo, que abajo
demuestra que la cabeza propiamente dicha no hasta la nariz. Esto
corresponde al vientre, está aplanado y la espalda lia sido vaciada que está compuesta de dos perfiles que se unenmira al frente, sino
para formar la concavidad del plato. Con el fin de conseguir un nariz pero que no -están en contacto entre sí al mismo por la boca y la
borde m ás ancho se alargó toda la espalda, con lo cual el animal se ojos y la frente. El ornamento peculiar que se levanta nivel de los
volvió desmedidamente ancho en relación a su longitud. Las patas del oso, decorada con tres anillos, sobre la nariz
delanteras está n ralladas en las posiciones que les corresponden a los representa un sombrero con tres
anillos que designan el rango de la persona
lados del plato. Las patas traseras está n volteadas y unidas estre ¬ De este modo debemos admitir que las que lo lleva.
chamente a la cola. Un método parecido de representación se usa animales en platos y brazaletes ( y podemos agregar representaciones de
en la decoración de cajas pequeñas. Se considera que toda la caja sombrero de la figura 219 ) no deben considerarse el dise ñ o del
representa a un animal. El frente del cuerpo está pintado o tallado perspectiva, sino como figuras de animales completocomo vistas en
en el frente de la caja; los costados, en los lados de las cajas; el deformadas v divididas. s más o menos
lado posterior del cuerpo, en la parte de atr ás de la misma ( véanse La transició n del brazalete a la pintura o
figs. 282 y siguientes, p. 260 ) . El fondo de la caja es el estómago en una superficie plana no encierra dificulta grabado de animales
^ 3cl animal ; la parte superior, o c! lado abierto de arriba, su espal ¬
da. Estas cajas, hechas de una sola pieza de madera, está n dobla ¬
.
das pero aqu í se han representado sin doblar.
—.
en dos, de modo que los perfiles se junten
cabeza vista de frente con dos perfiles del
d
principio se aplica ; y kw mhrmies- vse representanalguna . El mismo
ya sea divididos
en el medio, o con la
En la decoració n de brazaletes de plata se sigue un principio casos que hasta ahora se han considerado secuerpo anexo. En los
cort ó el animal de
semejante, pero el problema difiere un tanto del que se presenta extremo a extremo, o sea desde la boca
hasta la
en la decoración de cajas cuadradas. Mientras que cti este ú ltimo Se permitió que estos puntos se juntaran y se punta de la cola.
caso las cuatro esquinas establecen una división natural entre las extendió al animal
sobre un anillo, un cono, o los lados de un prisma.

— —
cuatro vistas del animal frente y perfil derecho, espalda y perfil
izquierdo , en el brazalete redondo no existe tal l ínea marcada de
mos el brazalete abierto y aplanado del
figura 221 , obtendremos un corre del
Sí nos imagina¬
modo que aparece en la
animal desde la boca hasta
 220 COSIA DF.L FACI FICO SEPTENTRIONAL
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
ia cola, unido solamente por la boca y con las dos mitades exten ¬
didas sobre una superficie plana. Este es el resultado natural del
empleo del método que se ha descrito cuando se aplica a la decora ¬
ción tic superficies planas.
Claro está que cuando se trata de superficies planas este pro¬
cedimiento permite introducir modificaciones variando el método
-
de hacer los cortes. Cuando se divide de esta manera el cuerpo
. de un animal grande, como el de un pez o el de un cuadr ú pedo
en pie, resulta un dise ño que forma una Di

tira larga y angosta . Por este motivo el

m é todo de cortar se usa principalmente
en la decoración de fajas largas. Cuando
el campo que se ha de decorar se acerca
más al cuadrado, aquella forma no es
favorable. Para obtener en tales casos un
dise ño cuadrado se cortan cuadrú pedos Fig. 22.?. Pintura tomada de Ja facha ¬
sentados sobre las ancas de la manera da de una casa, que representa a un Fig. 224. Sombrero de madera pinta ¬
do con el diseñ o de una escorpina,
que se ha explicado anteriormente, y se «so, tsimshianes.
haidas.
Fig. 222 . Pintura que re¬ desdobla el animal de modo que las dos
presenta a un oso, haidas. mitades permanezcan en contacto por la
nariz y la boca, en tanto que la l í nea i

ssa>
media del fondo queda a la extrema derecha y a la extrema iz¬
quierda.
fe p

Ea figura 222 ( una pintura haida ) que representa a un oso,

da a conocer un dise ñ o que se obtuvo de la manera indicada. La
enorme anchura de la boca , que en estos casos se observa, es pro¬
ducida por la unión de los dos perfiles de que se compone la
cabeza.
Este cone de la cabeza se pone de manifiesto con la mayor
claridad en la pintura que se ve en la figura 223 y que representa
igualmente a un oso. Esta pintura . se encuentra en la fachada de
una casa tsimshian. El agujero circular en el medio del dise ño Fig. 22 ?. Sombrero hecho de ra í ces de abcco con el dise ño de un
castor, haidas o
es la puerta de la casa. El anima! est á cortado de atrás para ade ¬ tsimshianes.
lante, de modo que sólo se tocan las partes del frente de la cabeza.
Las dos mitades de la mand íbula inferior no se tocan enrre. sí.JUam . -
espalda est á representada por el contorno negro en el cual se indi ¬ <S>.
ca el cabello por medio de l í neas finas. Los tsimshianes llaman a
este diseño “ reunió n de osos” , como si en él hubieran sido repre¬
sentados dos de estos animales.
En algunos casos los dise ños pintados en sombreros deben T*
r
*

explicarse tambi é n como si estuvieran formados por la unión de eccs

dos perfiles. Esto es lo que ocurre en el sombrero de palo pintado, Fig. 226 . Tatuaje que represen ¬
Fig. 227. Tatuaje que represen ¬
( fig 224 ) , en el cual se ve el dise ñ o de la escorpina. Se notar á ta a un pato, haidas. ta a un cuervo, haidas.
2 2’ t;OSTA DEI . PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 223

que sólo la boca del animal está unida, mientras que los ojos está n la cola escamosa, está n claramente representados. Mientras en la
muy separados. Las espinas se levantan inmediatamente encima de mayor ía de las obras de talla y pinturas la cola está vuelta hacia
la boca. Las patas delanteras está n pegadas a los á ngulos de la cara arriba enfrente del cuerpo, aqu í aparece colgando entre los dos
y la aleta dorsal se ve dividida en dos mitades, cada una de las pies. El significado de los ornamentos en la parte superior del
cuales est á unida a un ojo. delantal a la derecha y a la izquierda de la cabeza, no me parece
I'd castor ( fig. 225 ) ha sido tratado de la misma manera. La muy claro, pero si alguno tienen , creo que deben considerarse
cabczá está partida hasta la boca, y sobre esta se levanta el som ¬ como la espalda del cuerpo partido y doblado a lo largo del mar¬
brero con cuatro anillos. La división ha sido llevada por detrás gen superior de la
hasta la cola, pero esta se encuentra intacta y vuelta hacia el centro manta. Si esta ex ¬
plicación es exac¬ O
rs
ta tenemos que
•©:
considerar al ani ¬
9
mal dividido en a
I
m o
m
0
tres pedazos, con
un corte que co¬
b
o
m
rre a lo largo de c
=a7 mj o
o
oo
se los costados del
i ! cuerpo y otro que í( c o

smm
c i va a lo largo de la
i
fl
Sí espalda . is
Fig. 229. Polaina pintada con
La figura 2 29
Fig. 22 H. Delantal de baile rejido de lana un dise ño que representa a un presenta el diseño Fig. 231. Polaina bordada
;
_
de cabra montes, que representa a un castor,
i :
tsimshiancs.
castor sentado en una cabeza
de hombre, haidas.
de una polaina de
cuero, con un cas¬
Fig. 230. Cuero para
jugar con un dise ño
,
que representa a un mons¬
truo marino con cabeza
grabado que represen - de oso y cuerpo de orea,
tor agazapado so ¬
ra al castor, tltngits. haidas.
del sombrero. La importancia de los símbolos se demuestra con bre una cabeza
gran claridad en este espécimen . Si se omitieran los dos grandes humana. En este espécimen observamos que las proporciones del
dientes negros que se ven bajo los cuatro anillos, v la cola con las cuerpo han sido muy deformadas debido a la mayor anchura de la
lincas de sombra, la figura representar ía a la rana. polaina en su parte superior. La cabeza ha sido considerablemente
En otros diseñ os el corte se ha hecho en dirección opuesta ensanchada a fin .de llenar la porción más amplia del campo deco¬
a la que se ha descrito anteriormente. Va del pecho a la espalda rativo.
v el animal est á desdoblado, de modo que las dos mitades se unen El cuero para jugar de la figura 230 est á tratado de manera
a lo largo de la línea media del dorso. Esto se ha hecho en los semejante. Representa al castor y probablemente puede explicarse
tatuajes haidas, figs. 22 <5 y 227 , que representan en su orden al como un animal cortado en dos. Los símbolos,
vos y una cola con escamas, aparecen aqu í como en todas las demá-.-
pato v al cücrvóT TTñ nmims ‘se Rá 'd é jado intacta la cola . El pato
’ grandes .iacisi
ha sido partido a lo largo de la espalda, de manera que las dos representaciones del castor, pero se han. omitido las extremidades
s
mitades del cuerpo no se juntan, salvo en sus porciones inferiores, inferiores. A lo que parece pudiera explicarse tambié n este dise ñ o
mienrras que las dos mitades del cuervo se dejan en contacto hasta como una vista de frente del animal, pero la depresión
la cabeza. profunda
La figura 228 contiene un delantal de baile tejido con lana entre los dos ojos no está en favor de esta
suposición. La cabeza
consta indudablemente de dos perfiles que se unen
de cabra montes atado a un pedazo grande de cuero cuyos flecos por la nariz y
esrá n adornados de picos de alca. El dise ñ o tejido representa al la boca, pero el corte no continúa hasta la cola, que
permanece
castor; los símbolos de este animal, los dos pares de incisivos y intacta.
 224 COS í A DF.L PACirico SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 225
En la figura 231 se reproduce una polaina bordada con ca ño ¬
los símbolos del tiburón demostr é que se ven mucho mejor en la
nes de pluma sobre una pieza de cuero. El diseñ o, que representa al vista de frente de este animal. Por esta razón se evitan las vistas
monstruo marino descrito en la figura 183, debe explicarse también de lado de la cara del pez y ai representarlo por entero se hace un
como una representaci ón del animal dividido a lo argo de su lado corte de la espalda al lado inferior y se desdoblan los dos lados
inferior y aplanado. En la porción inferior de la polaina se ven los dejando la cabeza mirando al frente.
dos perfiles que se La pintura de la figura 232 ha sido hecha de esta manera, que ¬
‘ - .*-
'I ? *
© juntan al nivel de los dando las di» mitades del cuerpo- completamente separadas una de
5
ojos , mientras que otra, y dobladas de derecha a izquierda . La cola heterocerca se di ¬
&
«2* las dos bocas quedan I vide en dos mitades
separadas. Las venta ¬ y aparece en cada
nas de la nariz se ven extremo vuelta hacia
en el pequeño triá n ¬ abajo. Las aletas pec¬
gulo debajo de la lí ¬ torales está n alarga¬

nea que conecta los das indebidamente a ©

Fig. 232 . Pintura que representa a la lija o cazón,
dos ojos. Debido a la i fin de llenar el espa¬

ha í das. forma de la polaina cio vacante debajo

los brazos no est á n
pegados al cuerpo,
sino a la parte supe ¬
rior de la cabeza ;
aparecen en las ori ¬
llas derecha e iz ¬
quierda de la polaina
y est á n vueltos hacia
O adentro a lo largo de
las mand íbulas infe ¬
riores; las patas, con
© o sus tres dedos, tocan
el borde inferior.
Las aletas, que se su -
a un tiburón, haidas.
^
Fie. 235. Dise ño de un plato de pizarra que representa P°ne <1 UC nacca e
‘
de la cabeza.
El tiburó n que se
presenta en la figura
233 está tratado de Fig. 234. Pincura de la orilla de una manta que
manera ligeramente representa a una orea, tlingits.
distinta. Otra vez se
deja intacta la cabeza. El corte est á hecho de la espalda al pecho,
pero las dos mitades del animal no est án separadas ; se unen en el
pecho y está n desdobladas de manera que las aletas pectorales v
las aletas dorsales aparecen a la derecha e izquierda del cuerpo. La
cola heterocerca no est á indicada con claridad en este espécimen .
El mé todo de corte empleado en la figura 234 es tambié n di ¬
ferente. La figura representa una pintura hecha en la orilla de una
gran manta de cuero. El animal en ella representado es la orea.
La punta superior representa claramente el perfil del animal. La

parte superior de los
brazos , se unen a
los codos y está n vueltas hacia arriba. Otro par de aletas, que fal
tan en da -mayor ía de terrepresTnraciones de este monstruo, está n
"
pegadas a la parte superior de la espalda y forman las dos partes
delanteras a la derecha y a la izquierda del borde superior. En la
espalda vemos una serie de círculos que representan probablemente
la aleta dorsal. La cola ocupa el centro de la orilla superior. Los
ornamentos m ás peque ños en los á ngulos exteriores de la cabeza,
pintura inferior representa el otro perfil, de modo que tanto la mi ¬
tad derecha como la izquierda est á n visibles. Como no queda
¬ lugar para presentar la aleta dorsal en la pintura inferior, se la
indica mediante una l í nea curva en una de las series de flecos m ás
anchos en el borde inferior. Llama la atención que las colas en
las dos mitades del animal no est é n dibujadas sim é tricamente ; pero
es posible que esto se deba a un error del pintor, porque el diseño
se repite de la misma manera en el borde opuesto de la manta, pero
con colas sim é tricas. Las dos mitades del cuerpo difieren en algu ¬

junto a la boca, representan probablemente las agallas. nos detalles, pero sus rasgos principales son id é nticos. La pata
En las figuras que siguen vemos que se ha aplicado un nuevo natatoria se presenta en gran escala. Está pegada inmediatamente
corte . Las figuras 232 y 233 representan al tiburó n . Al tratar de detrás de la cabeza y se extiende hasta un punto cerca de la cola.
226 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
Su parte principal est á ocupada por una cara frente a la cual se
ve un ojo.
Los animales está n representados por medio de cortes no sólo
en superficies planas sino tambi é n en esculturas en relieve en las
que no puede mostrarse uno de los lados.
Tal es el caso de todos los pilares tot é-
-
micos, porque el lado de atrás del pilar
no está grabado. Siempre que pueden re
¬
unirse todos los s í mbolos en el frente del
pilar toté mico, se representa a los anima ¬
I les aparentemente en su posición natu ¬
ral. Pero las representaciones de aquellos
5
animales cuyos s ímbolos podr ían colocar¬
O se en el lado de atr ás del pilar toté mico
m <>
:A; demuestran que el artista los divide pre
cisamente a lo largo de la parte posterior
del pilar totcmico y extiende este cor
te de tal manera que el animal queda ex ¬
¬
¬
tendido a lo largo del frente curvo del
pilar. Esto resulta claro cuando se exa ¬
minan las figuras siguientes.
'Oí La figura 235 representa a un mons¬
truo marino con cuerpo de ballena v pa ¬
orr
tas de oso. Se diferencia del monstruo
y descrito anteriormente en que tiene una
cabeza de ballena y carece de aletas agre ¬
gadas a las patas delanteras. Sin embargo,
Ei". 255. Modelo de pilar presenta una gran aleta dorsal. El orificio
Fig. 256. Modelo de pilar bre las ccJas' LA ,
totcmico que representa a dc resopIar de ja ballena se
co íl csta
muestra so-
volteada frente
totcmico que representa a al cuerpo y las patas se levantan frente al
un monstruo marino, haidas. pecho. La aleta dorsal puede reconocerse
en la faja angosta, adornada con un anillo
peque ño, que se inclina hacia abajo, del codo hacia la cola. Un
adorno de esta clase se ve en ambos lados del grabado. Así vemos,-
pues, que la aleta dorsal ha sido dividida y est á vuelta hacia abajo
a lo largo de cada lado del cuerpo. Esto demuestra que las orillas
— se presenta con el pico descansando entre los pies. Las dos alas ( e )
derecha e izquierda de la parte tallada del pilar totémico deben
considerarse como la lí nea media de la espalda que ha sido partida
y separada por la fuerza.
La escorpina del pilar totémico (fig. 236 ) está tratada de la
misma manera, pero en este caso el corte se ha hecho a lo largo
del lado inferior del animal. La cabeza est á vuelta hacia arriba , de
i
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 227
modo que la vista de frente de la cara se obtiene mirando hacia
abajo sobre la espalda del pez. Las espinas se levantan sobre la
nariz y las cejas. Las aletas pectorales se muestran encima de las
cejas a la orilla de la parte grabada del pilar, mientras que la por ¬
ci ó n trasera dc la parte inferior del cuerpo
ocupa la parte superior del borde del pilar.
La figura excesivamente complicada que
aparece en el centro del pilar ( fig. 237 )
debe explicarse dc la misma manera que la
figura 235-, Vemos aqu í al monstruo marino
reproducido anteriormente en la fig. 183.
Tiene cabeza de oso y en cada oreja se ha
colocado una figurilla humana cuyas manos
sujetan los pá rpados del monstruo, que es¬
t á n levantados. La cola ( c ) est á vuelta ha ¬
cia arriba enfrente del cuerpo, inmediata ¬
mente encima de una cabeza de castor que
es la figura que sigue en la parte inferior de
la columna . La aleta dorsal ( a ) ha sido par ¬ 0 6.
tida y la mitad de la misma se ve debajo de
la boca del oso, indicada por una proyec¬
ció n que est á decorada con un cí rculo do ¬
ble . Las patas delanteras del animal ( d ) es¬
tá n levantadas frente al pecho y aparecen
debajo de la boca. Las aletas, que est á n pe ¬
gadas a aqu é llas ( b ) , se ven a derecha e
izquierda de la cola . El monstruo se est á
tragando a otra criatura, pero no se ve con
claridad dc qu é animal se trata . Una cola
de pez y una mano se ven saliendo dc la
Fig. 2 > 7. Modelo dc
,
pilar totcmico que re
presenta a un mons
¬
boca. El espacio comprendido entre las pa ¬ ¬
truo marino devoran
¬
ras delanteras y la cola del monstruo ma ¬
do a un pez, haidas.
rino está ocupado por un ave invertida que
puede verse claramente cuando se invierte la figura, y cuya cabeza
está n extendidas y van desde las aletas del antebrazo del monstruo
hasta su aleta dorsal . El punto espec í fico que pone de manifiesto
esta figura es el mismo que he tratado de explicar al estudiar la
figura 235, o sea que los dos bordes del pilar grabado deben con ¬
siderarse como la l í nea media extendida de la espalda del animal
que ha sido representado en el pilar.
Estas obras de talla demuestran que tanto en los sombreros,
( los que se ven en las figuras 219, 224 y 225 ) , como en formas
 228 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
planas ( véase la 163 ) , debemos considerar el borde exterior de la
figura como los lados ensanchados de un corte hecho a lo largo
del lado interior dei cuerpo. Todas estas deformaciones y cortes
pueden explicarse por la necesidad que el artista siente de dar a
conocer en su obra todos los sí mbolos del animal.
En la mayor ía de los casos los símbolos aparecen claramente
en perfiles de animales. Por esta razó n , cuando el artista represen
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 229
En la figura 240 que representa el diseño de un plato circular
de pizarra tenemos un buen ejemplo de la adaptación de un perfil
al campo decorativo. El dise ñ o representa a una orea con dos
aletas dorsales. El animal est á doblado alrededor del borde del plato
de modo que la cabeza toca la cola. Las dos aletas dorsales está n
¬

ta perfiles, no ha tratado de mostrar ambos lados del

cuerpo. A
continuación daré a conocer una serie de figuras que ilustran este
punto .
La figura 238 representa la parte superior de una caja en la
cual ha sido grabado el monstruo marino Wasgo. Tiene cabeza — *
iJ -
A
TP?

a ©
o H
Fig. 241. Tambor pintado con

o
i Fig. 240. Plato de pizarra con un diseño
que representa a la orea, haidas.
el diseño de un águila,
tsimshianes.

Fig. 238. Grabado en pizarra Fig. 239. Tatuaje que representa al fabu ¬
que representa al monstruo
marino Wasgo, haldas.
loso monstruo marino Ts'um’a’ks, haidas.
i
y cuerpo de lobo y una gran aleta dorsal. Puede cazar en el mar
lo mismo que en tierra . El artista presenta un perfil del animal
con una pierna delantera y una trasera, y la cola enroscada sobre
la espalda. La alera dorsal, que en muchas representaciones de este Fig. 243. Grabado en el extremo de
animal se levanta vcrticalmcnte del cuerpo, ha sido extendida hacia Fig. 242. Tatuaje que repre¬ una bandeja para alimentos que re ¬
senta a la luna, haidas. presenta a un gavilá n, tlingits.
abajo a lo largo de la espalda a fin de encajarla en el campo de ¬

corativo.
En la figura 239 se reproduce un tatuaje que representa al
monstruo marino Ts’ um’a ' ks, que se representa algunas veces como
un cuervo que lleva un cuerpo de ballena pegado a la cabeza y una
aleta agregada a la espalda del cuervo. Aqu í puede v é rsele de
perfil con una pierna, la aleta dorsal y la cola del cuervo y la
de la ballena, retorcidas, para que se las pueda ver por un lado.
En otros casos se pinta a este monstruo con cabeza de oso y boca
extendidas a lo largo del reverso del plato, mientras que la gran
pata natatoria ocupa e! centro.
La figura 241, que es una pintura hecha sobre la cara superior
de un tambor, es una combinación de vistas de frente y de lado.
La cabeza est á vuelta hacia un lado, mientras que el cuerpo, las alas
extendidas y los pies está n vistos de frente. Este m é todo se encuen ¬
tra usado raras veces en el arte de la Costa del Pacífico del Norte,
v hasta donde tengo noticias, casi exclusivamente en representa ¬

de tiburón . ciones del águila ( véase, sin embargo, la fig. 239 ) . Es dif ícil expli ¬

car la pintura del anillo exterior de la cara superior de! tambor.

 230 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
Se observará que la cola del águila ocupa el centro inferior del
3
anillo. Arriba hay una figura humana vista de frente cuyos brazos,
, ,
de tama ñ o diminuto, está n colocados cerca de los á ngulos inferio ¬
res de la cara, mientras que las manos son de tama ño muy grande.
Las dos figuras sentadas debajo de las dos manos representan pro¬
bablemente la espalda del hombre que se ve en la parte superior,
pero no se ve coin claridad qu é relación tengan con las figuras
peculiares en forma de aletas de la porción inferior de la pintura.
La figura 242 reproduce un tatuaje que representa a la luna.
En su parte inferior puede ver ¬
se la media Tuna. En la parte
-
obscura - del -sat élite sc presen ¬
ta una figura semihumana de
perfil, con una pierna. Un bra ¬
zo se extiende hacia abajo y
otro hacia atrás, como si la fi ¬
gura estuviera levantando un
gran peso.
Muy pocos son los diseñ os
existentes que puedan interpre
tarse como vistas de frente de
animales . Anteriormente he ex
Fig 244. Pintura tomada de la facha
. ¬
¬
da de una casa, que representa al
ave del trueno, kwakiudcs.
plicado que la cara del tiburó n
se presenta siempre de esta ma
nera porque sus símbolos apa
recen mejor en esta posici ó n. Sólo hay otro animal que se ve pin ¬
tado o grabado en superficies planas viendo enteramente de frente,
y es el gavil á n, o ave del trueno, cuyo símbolo es el pico alargado
que baja hasta la barba. En las figs. 165— 168 se dieron a conocer
algunos grabados que representan a esta ave mitol ógica.
Encontramos representaciones de la cara entera del ave del
trueno usadas frecuentemente en platos, en los cuales est á indicado
el largo pico por medio de una cu ñ a prolongada que divide la boca
en dos mitades. Sin embargo, no se sabe a puntó fijo si el artista
considera siempre esta cara como una vista de frente, pues a me
nudo encontramos ( fig. 243 ) una depresió n entre los dos ojos,
que corresponde a la depresión que describ í anteriormente al re
ferirme a la unión de los perfiles de animales. Pudiera ser que la
larga cu ñ a central debiera considerarse como las dos mitades del
largo pico descendente, que se juntan en el medio. No obstante
podr ía esperarse que en este caso, algunas veces por lo menos, se
hubiera llevado el pico hacia afuera a la derecha y a la izquierda
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 231
debajo de la barba , que corresponde a la mitad del pico que se ve
en la figura 166 ( p. 189 ) ; pero no he observado un solo espéci ¬
men en que tal cosa ocurra, por lo cual me incline; a considerar
los grabados en platos de aves del trueno como vistas enteramente
de frente.
Este ornamento puede haberse originado de la manera siguien ¬
te: muchos platos para grasa y alimentos tienen la forma de canoas.
La canoa simboliza la presentación a los in-
vitados de un cargamento de comida; y que
esta interpretación probablemente es exacta se
comprueba con el hecho de que el anfitrión
se refiere algunas veces en sus discursos a la
canoa llena de comida que ofrece a sus comen ¬
sales. A menudo se modifica la forma de canoa
y puede establecerse una serie de tipos que
constituyen la transición entre los platos de O
canoa y las bandejas ordinarias. Los platos
de esta clase llevan siempre una cara conven ¬ .
cional en cada extremo corto, mientras que la
¬
parte media no est á decorada. Esto guarda ana ¬
logía con el estilo de la decoración de la ca ¬
noa . En general la decoración de la canoa es
J
tot é mica. Sin embargo, puede ser que la ma ¬
¬
nera peculiar como se representa el pico del O
¬
gavilá n haya dado lugar al predominio de esta
decoració n. La mand í bula superior del halcó n
se muestra siempre de tal modo que la punta
llega a la mand í bula inferior v regresa a la
boca. Cuando se pinta o graba el pico visto de
frente, se le indica por medio de una faja an ¬
gosta en forma de cu ñ a en medio de la cara,
cuya punta roca el borde inferior de la barba.
La misma forma toman la proa y popa de una
canoa con un perfil de cara en cada lado cuan ¬
¬
do se las representa en una superficie plana o Fig. 245. Modelo de
ligeramente redonda. Por consiguiente, puede un pilar torcmico con
ser que originalmente la línea del medio no diseño que re presen -
fuera el pico de! gavilá n sino el escorzo de la ni a una orea, ha i das.
¬
l
proa o popa de la canoa. Es tan uniforme esta decoración que la
explicación que aqu í se da me parece probable.
,
En la figura 244 vemos una pintura que representa una vista
de frente del ave del trueno. Su sí mbolo principal es el largo pico
que. visto de frente, aparece como una linca laiga que baja de la
 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 233
252 COSTA DIM , PACIFICO SEPTENTRIONAL
considerar siguiente, debemos imaginarnos que la cabeza ha sido vuelta hacia
nariz a la boca. Es dudoso en este caso que se pueda . Como la cara abajo detrás de la figura humana ( b ) que cabalga sobre la aleta
el cuerpo como partido a lo largo de la espalda
de frente, parece m á s probable que el dorsal ( ¿ ). Deber ía hallarse, en consecuencia, en ei reverso del pi¬
se presenta positivamente , de manera seme¬ lar toté niieo, que no está grabado. Por esta razón, y de acuerdo
animal este representado con las alas abiertas con lo que antes se ha dicho, el artista la dividió y la extendió de
jante al águila de la figura 241.
En páginas anteriores lie descrito algunas disecciones emplea
¬ suerte que la línea media aparece en cada borde de la parte graba ¬
das para repre - da del pilar. De este modo, la mitad derecha de la cabeza ( d ) ha
sentar a varios sido puesta a la vista en el lado derecho del pilar totcmico y la otra
animales. Hasta mitad en el lado izquierdo. Esta es la explicación de la cabeza de
abora solamente ballena con sus dientes que se ve en nuestra figura junto a la cola,
hemos tenido ca ¬ habié ndose omitido la mand íbula .inferior. La pata delantera ( e ) ,
sos de diseccio¬ que se une a la cabe¬
nes sencillas. En za, está extendida so ¬

. muchos otros en¬ bre la espalda de la m

que la adapta
ción de la forma
ballena, indudable ¬
mente bajo los pies
m
ño animal al campo de la criatura huma ¬
Fig. 24<S. Pintura del frente de una caja, con un dise
que representa a la rana, haidas. na montada sobre la M
«
decorativo es
l
m á s dif ícil , los
cortes y defor ¬
maciones son de
aleta dorsal del cetá ¬
ceo. Por lo tanto,
debe explicarse la fi ¬
gura como si el ani¬
1 lila §

alcance mucho
mayor que los mal hubiera sido re ¬
que hemos visto torcido dos veces,
volteá ndose la cola Fig. 248. Pintura tomada de la fachada de una
hasta aqu í. casa con un dise ñ o que representa a una orea ,
El corte que hacia arriba sobre la kwakiutlcs.
se ha empleado espalda y la cabeza
en el pilar toté- hacia abajo del estómago, y luego partié ndola . extendi éndola ha ¬
•<®s . mico (fig. 245 ) cia afuera. ^
es mucho más in ¬ La figura 246 es copia de la pintura de la fachada de una
trincado que los caja hecha en un papel, con lá pices de color, por un indio haida
" .
r
r»inf
HIM
Mu ]
i» « »,
in i . anteriores. La fi ¬
r llamado Wiha. Representa a una rana. La mayor parre del frente

ai
* » ti
gura superior re¬ de la caja está ocupada por la cabeza del animal, que de cuerdo
presenta a un ave con lo que anteriormente hemos dicho, debe considerarse como
r compuesta de dos perfile contiguos. El símbolo de la cabeza de
Fig. 247. Pintura de 1« fachada de una
que aparece en
la forma de un ^
la rana es la boca desdentada. Las dos porciones negras que se
extienden hacia ahajo desde los á ngulos inferiores de la cara son
casa, con un dise ño que representa a la ser humano con
orea, kwakiutlcs. alas prendidas a las dos mitades del cuerpo, a las cuales van unidas las paras delante¬
una representaci ón de ras que ocupan el espacio debajo de la boca ; el brazo y el ante¬
los brazos. Debajo de esta figura encontramos brazo está n vueltos hacia adentro, las patas delanteras vueltas hacia
la orea. La parte trasera de su cuerpo se reconoce con má s facilidad
afuera bajo el brazo. Las piernas traseras ocupan el campo latera!
que la cabeza. Cabalgando sobre la aleta dorsal se ve una peque
ña
de la fi n ambos lados de la cabeza y no est á n unidas en manera alguna con
figura humana. La cola ( a ) , que aparece en la orilla inferior ¬
el cuerpo del animal.
gura , est á vuelta hacia atrás sobre la espalda del animal. Por con -
234 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
En la figura 247 nos con una representación de
encontramos
la orea llena de novedad , que me fu é proporcionada para expli¬
car la pintura de una casa de los indios kwakiutles. Las secciones
que se han usado en ella son muy complicadas. Ante todo, se ha
partido al animal a todo lo largo del lomo en dirección hacia
adelante. Los dos perfiles de la cabeza se han unido como se des¬
cribió anteriormente. La pintura de cada lado de la boca representa
agallas, con lo cual se indica que se trata de un animal acu á tico.
La aleta dorsal que, conforme a los métodos que se jjan descrito
con anterioridad , debería aparecer a ambos lados del cuerpo, ha
sido separada - del lomo antes de partir al animal, y ahora aparece
colocada sobre la unión de los dos perfiles de la cabeza. Las patas
delanteras está n puestas a lo largo de los dos lados del cuerpo con
el cual se unen solamente .en un punto cada una. Las dos mitades
Fig. 249. Pintura de un remo que representa a la marsopa y a la foca, kwakiutles.
de la cola han sido retorcidas hacia afuera de manera que la parte
inferior de la figura forma una l í nea recta. Esto se ha hecho a fin
de ajustarla a la puerta cuadrada de la casa.
En la figura 248 se ha tratado al mismo animal de diferente
manera. La figura explica tambié n la pintura de la fachada de una
casa de los indios kwakiutles. Las partes centrales de la pintura
son los dos perfiles de la cabeza de la orea. La ranura en la man ¬
d í bula inferior indica que esta ha sido cortada también y unida
por su parte central. El corte de la parte superior de la cara ha
sido llevado hacia ahajo al labio superior. El cuerpo ha desapareci ¬
do por completo. Sin embargo, el corte de la parte superior de la
cara lia sido vuelto hacia atrás a todo lo largo del cuerpo hasta
el arranque de la cola , la cual lia sido separada y aparece sobre la
unión de los dos perfiles de la cabeza. La aleta dorsal fue dividida
en dos y ambas mitades está n unidas a la parte superior de la cabe ¬
za, de donde se extienden hacia arriba y afuera. Inmediatamente
debajo de ellas est á n indicadas las dos. mitades del orificio de reso ¬
plar por medio de dos peque ñ as caras, cuyas partes superiores
llevan un semicírculo cada una. Las patas delanteras está n agrega ¬
das a los á ngulos inferiores de la cara . La pintura de la cara , junto
a la boca, representa las agallas.
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 235
La figura 249 es una complicada pintura que aparece en un
remo kwakiutl. Representa a una marsopa y a una foca combina ¬
das. La primera.se vuelve a la derecha y la segunda a la izquierda
y ambas tienen un cuerpo com ú n. A la derecha se ve la cabeza de
la marsopa, las líneas cortas detrás de ésta, que se dirigen hacia
arriba, representan al animal resoplando; ( 1 ) es el cuello, ( 2 ) la
pata delantera, ( 3 ) una articulación de la pata delantera, ( 4 ) y
( 5 ) , ( 9 ) y ( 1 3 ) representan juntamente el cuerpo de la marsopa,
i
m:
A
ti
A
/,
(L CD
= 7
ac u
Fig. 250. Pintura de la fachada de una casa que representa a .
un cuervo, kwakiutles
( 5 ) es el estómago, ( 8 ) la aleta dorsal de la marsopa, ( 9 ) es el
espinazo de ambos animales, ( 1 2 ) la cola de la marsopa. La cabeza
de la foca se muestra en ( 1 1 ) , ( 1 0 ) representa las orejas, aunque
otro par de orejas como las de aquellos animales, aparece sobre la
cabeza. Se ha dicho antes que ( 9 ) es el espinazo de la marsopa y
de la foca, ( 5 ) es el estómago de la foca, ( 1 3 ) sus patas delante ¬
ras, v ( 4 ) la cola.
La figura 250 representa la pintura de la fachada de una casa
que presenta a un cuervo de perfil. Esta pintura aparece a la de ¬
recha c izquierda de la puerta. Los picos se dirigen a la puerta;
( 1 ) es el copete levantado de la cabeza del cuervo, ( 2 ) las plu ¬
mas, ( 3 ) los huesos de la cara , ( 4 ) la piel encima del pico, ( 5 ) se
supone ser una unión en la lengua, ( 6 ) la piel encima de la man ¬
d íbula inferior, ( 1 ) la supuesta articulación de la base de la Ien-
 236 .
COSTA OKI PACIFICO SEP TEN TRIONAL
gua, ( 8 ) representa la articulación del hombro, ( 9 ) plumas y ( 1 0 ) COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
257
las largas plumas del ala. Se observará que las plumas internas ( 9 ) en el lado interior de las garras, no hay m ás
son redondeadas, mientras que k pluma del ala tiene una punta articulaci ón ._en lugar de los. dos que aparecen que un dise ñ o de
aguda, de acuerdo con los requisitos establecidos a que nos refe ¬ diseñ o ( 3 ) de cada lado representa las aletas. De normalme nte. El
rimos en la página 205. ( 1 1 ) representa la cola con una sola cara acuerdo con el
tipo modelo éstas deberían ser redondeadas, pero en realidad
sirvié ndole de coyuntura, de acuerdo con los requisitos normales. puntiagudas como plumas de ala. Esto puede atribuirse son
La figura 251 es un diseño de la portada de una casa, pintado dencia que existe de mostrar las plumas del medio en a la ten ¬

sobre la puerta y que representa al ave del trueno. El diseño debe

deada, dejando que las de los lados extremos terminen forma redon ¬

en una pur.ta
/* alargada que cierra el diseñ o
de manera m ás efectiva de
como lo har ía una forma re ¬
donda . Se notará n sobre la
cola la gran boca y la nariz

r /
i- MS "
\ r
i-
bruscamente volteada. La lí¬
nea ( 4 ) indica la fuerte cur¬ C

¿ñ 1 va que separa la nariz de la

frente. Esto es an álogo al
o

Kñ 0 fi
tratamiento de la nariz entre
los haidas; ( 5 ) representa la
articulació n del hombro. Los
festones bajo los ojos son
1

y 1 los pó mulos. Las orejas ( 6 ) ¿

se ven sobre los ojos; sobre

la frente se levanta la aleta 1
dorsal con una sola articu ¬
laci ó n. Normalmente los
Fig. 251. Pintura de la portada de una casa, que representa al ave del Fig. 252. Pintura de la fachada de UIK- casa
trueno, ojos de la ballena son redon ¬ que representa a una ballena , kwakiuJes.
kwakiutlcs. dos, y la persona que expli ¬

có el dise ñ o llamó particularmente la atenció n hacia el hc < In , de

considerarse como compuesto, más o menos claramente, de dos
perfiles. ( 1 ) representa la nariz encorvada , ( 2 ) el crá neo, ( S ) las que en esta pintura no se siguió la forma modelo.
orejas, ( 4 ) las plumas encima de las gruesas cejas. La cola se le¬ La figura 253 es otra pintura de casa de los kwakiutk :, ç m-
representa al cuervo. El artista se ha ajustado al mismo principio
vanta sobre la cabeza. Tiene la articulació n ú nica caracter ística
En las alas se ven plumas redondeadas, a derecha e izquierda, pero
. que en la figura 251. La parte central de la figura está ocupa. a .
la larga pluma del ala en cada extremo es puntiaguda. Los pies por la cabeza del cuervo partida por su lado inferior hacia arriba
. de modo que las dos mitades se unan a lo largo del borde suo rio
-.
,
' "' A
a derecha e izquierda de la cara, está n alargados enormemente.
El diseño circular de ojo representa la articulación a la cual está n del pico. Las dos mitades de la cabeza han sido plegada.-, ji iua
pegados tres dedos. afuera, de manera que las dos mitades de las lenguas ( 2 ) v las do ,
mand íbulas inferiores ( 1 ) aparecen en cada lado de la l í nea cen ¬
Otra pintura colocada sobre la puerta de una fachada kwa
kiutl aparece en la figura 252. Representa a una ballena . En este
- tral. Las dos mitades del lado inferior del cuerpo se muestran
espé cimen se encuentra una cantidad de desviaciones de lo que se extendidas en una l ínea curva ( 3 ) de los á ngulos de la boca hack
supone ser el modelo de estas figuras. La cola se halla abajo ( I ) , la cola , la que no ha sido cortada. lél tama ñ o de las alas se na
junto con las garras ( 2 ) . Si bien se conserva la doble curvatura reducido considerablemente y éstas han sido llevadas hack .urina
de modo que aparecen sobre cada á ngulo superior de la cabeza.
238 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 239
Las piernas ( 5 ) ocupan las partes inferiores derecha e izquierda algunos brazaletes de plata . Los animales en ellos representados
de la pintura, quedando los pies ( 4 ) desconectados de las delgadas aparecen tambi é n en forma muy fragmentaria.
piernas. En la Lguia 255 vemos al cascor partido en dos a lo largo de
'

En la figura 254, que es una pintura hecha en el borde de una la espalda. La cara del mismo no necesita nueva explicación. Las
manta, se representa al monstruo marino descrito en la figura 183. piernas delanteras se le juntan en cada Indo, con los dedos de los
pies vueltos hacia adentro ; pero se ha omitido todo el resto del
-
Aqu í se ve al animal partido en dos a lo largo de la espalda ; pero
todas sus partes, ® 'excepción de la cabeza, las patas y la cola, se
presentan en dimensiones sumamente reducidas. Los dos enormes
ojos y la nariz en
cuerpo, a excepci ón de las dos mitades de la cola, que el artista
se vió obligado a mostrar porque son s ímbolos del animal.
En la fig. 256 re ¬
,

medio de ellos se re- conocemos al mons¬

truo marino con ca ¬ 'O
conocen con facíli- ;
b
dad. Los dientes es¬ beza de oso y cuerpo 3 3
tá n indicados por de ballena . Aqu í
una serie de l í neas tambi é n la mayor Fig. 255. Dise ño de un brazalete de plata que
oblicuas bajo cada parte de los dibujos representa al castor, haidas.

A
B uno, pero se han sirve para represen ¬

omitido las mand í¬ tar la cabeza y ante ¬ &

s bulas inferiores de brazo del monstruo. D9 C2B
1
las dos mitades. To¬ Las aletas, que está n O í
<5 ti
do el cuerpo está re¬ a ñ adidas a los brazos
presentado por la l í¬ superiores cerca del Fig. 256. Diseño de un brazalete de plata que
codo, se ven en pe ¬ representa a un monstruo marino, haidas.
Fig. 253 . Pintura de la fachada de una casa, que nea delgada que des ¬

representa a un cuervo, kwakiutlcs. de el á ngulo inferior que ña escala . Todo

¡H ' iiUlilMl iltl

'
externo de los ojos
se extiende hacia
arriba , luego a lo lar ¬
el resto del cuerpo es
de peque ñ as dimen ¬
siones; sus dos mita ¬
m Y

m
go del borde supe¬ des, con la mitad Fig. 257 . Diseñ o de un brazalete de
placa que
rior de la pintura y anexa a la cola, ocu ¬ representa al gavilá n, haidas.
nuevamente hacia pan ú nicamente el
Fig. 254. Pintura del borde de una manta, que borde superior extremo del brazalete. No es del todo claro para m í
representa a un monstruo marino, Columbia abajo. Las tres aletas
Brit á nica del Xorte. dorsales se muestran si el artista trat ó de representar las dos mitades de la aleta dorsal
sobre esta l í nea , la por medio del ornamento curvo contiguo al sombrero que se levan ¬

mitad de cada una en cada lado de la espalda. Los brazos est á n indi ¬
cados por dos curvas bajo la l í nea que indica la espalda . La alera del
brazo se ve debajo del antebrazo: TT.adaS estas partes son de peque¬
;
ñ as dimensiones, pero la pata que linda con el antebrazo se presenta
en gran escala, con las garras vueltas hacia la cara. La l í nea que
representa el cuerpo corre hacia ambos extremos de la pintura a lo
largo del borde inferior hasta confundirse con la cola , de la cual
se ve una mitad a cada lado. Las proporciones del cuerpo está n
mucho m ás deformadas en este espé cimen que en cualquiera de los
casos anteriores.
La serie de figuras que siguen son dise ñ os encontrados en
ta sobre la nariz del monstruo.
El gavil á n que aparece en la figura 257 ha sido cortado de
diferente manera, o sea del pico hacia atrás, volteando en seguida
las dos mitades hacia afuera. El centro del dise ñ o est á ocupado por
las dos mitades de la . cabeza y las dos garras contiguas. Las alas
está n separadas del cuerpo v ocupan los á ngulos exteriores del
dise ñ o.
No menos convencionales son los dise ños que aparecen en la
siguiente serie de trabajos de talla. La fig. 258 es la de un mons¬
truo marino ajustado a un plato de pizarra circular. El tallado es
perfectamente sim é trico. El dibujo parece asim é trico porque ha
240 COS I A DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
sido tomado desde un punto de vista excéntrico. Aqu í tambié n
ocupa el centro la cabeza del animal. La cola se ve bajo la parte
más interior ü e ia boca, vuelta h á cia á rriba frente al cuerpo. Los
brazos está n considerablemente acortados y adheridos a los á ngu ¬
los inferiores de la boca , con las garras tocando la barba. Las aletas
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 241
!
ma est á indicada por un óvalo cuyo centro está ocupado por un
i ojo. De ella se alzan los tres dedos o garras. Los símbolos impor¬
tantes del monstruo, las aletas, que está n a ñ adidas al antebrazo, se
muestran junto al codo y se levantan a los lados de la plancha de
piedra , afuera de los ojos. Los dos ornamentos que ocupan las es ¬

está n unidas a la parte superior de los brazos y vueltas hacia arriba quinas superiores de la piedra son indudablemente la cola. Esta
de manera que se encuentran junto a los lados de la cara y m ás o disposici ó n está de¬
menos al nivel de las orejas. Llamamos nuevamente la atenció n terminada tambi é n
hacia las ventanas de la nariz en espiral. í por lbs principios ge-
En la fig. 259, que representa el frente de una pequéñá caja 1
. ñ era les que gobier-
* grabada en pizarra, b
7 de mues¬
tra al mismo mflPtstruo ma ¬
i nan la decoración de
s ( é la á
cajá v ase p gi ¬

<§) (§)* rino. Una vez m ás vemos al na 263 ) .

r¡ animal partido en dos; el
\T 77
o corte separa los ojos y las
orejas, pero la boca ha que
dado intacta. Se ha omitido
¬
todo el cuerpo, a excepció n
de las patas, que est á n agre ¬
gadas a las aletas. Fá cilmen¬
SS te se reconocen las patas que
est á n vueltas hacia adentro
bajo la boca, mientras que
las aletas se extienden hacia
arriba a lo largo de los bor ¬
El tiburón que se
I ve en la fig. 261 se
encuentra en uno de
los extremos de la Fig. 259.
• ' 5*- m
! rente de una caja de pizarra con
•
pequeña bandeja de un diseño que representa a un monstruo
1
alimentos. No es ne- marino, Laidas.
cesario repetir la des¬
cripció n de la cara f >
del tibur ó n, cuyos &
t
s í mbolos caracter ís- O
ticos es f ácil recono- i ss
a?
I cer. Si he introduci ¬ /

Fig. 258. Plato de pizarra con un dise ñ o do aquí esta figura o o

que representa al monstruo marino, des exteriores de la piedra .
Laidas La aleta dorsal ha sido divi ¬ ha sido para hacer
.
ver que todo el cuer¬ ai
dida en dos partes, y una
mitad se ve en cada esquina superior. El ornamento del centro del po del animal ha sido
borde superior representa probablemente la cola vuelta hacia arriba omitido con la ú nica Fig. 260. Plancha de pizarra con un dise ño cjuc
sobre la espalda de modo que casi toca la cabeza. Este arreglo pue¬ excepció n de sus ale¬ representa a un monstruo marino, haidas.
de considerarse en conexión con el tratamiento formal de frentes de tas pectorales, que
cajas de que se hablará más adelante ( pp. 255 ss . ) . está n labradas en el borde de la bandeja a ambos lados de la frente.
La fig. 260 representa el grabado de una piedra de pizarra. Su posición es un tanto semejante a la que se encuentra en el pilar
Tenemos aqu í una representación-diferente de! monstruo' marino, i tot émico de la fig. 213. -
* *

que es tambié n, como diríamos, muy abreviada. La cabeza ocupa , En las figs. 262 y 263 encontramos las representaciones de la
con mucho, la parte m ás grande del grabado. El cuerpo que se ve escorpina deformada y disecada de la misma manera que el mons ¬

bajo la cabeza, en el centro de la piedra , está indicado por un
cuadrado relativamente peque ñ o con esquinas redondeadas y de
corado con dos aletas. El resto de la decoración del borde inferior
de la piedra debe interpretarse como los brazos del monstruo; la
gran cara de cada esquina representa tin codo. La totalidad del
brazo que se extiende del codo a la mano ha sido omitida. La íilti-
truo marino de las figuras que preceden .
¬ La escorpina ha sido adaptada a un plato de pizarra circular
en la fig. 262. El centro del dise ño está ocupado por una roseta
que indudablemente se ha copiado de patrones europeos. Los con ¬
tornos de las diferentes partes del cuerpo se han reforzado en el
dibujo con el objeto de hacer un poco m ás claras sus relaciones.
242 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
243
Sc notará que la cabeza está dividida en dos partes que se juntan á ngulos de la cara hasta el medio del margen inferior
únicamente por la nariz y la mandíbula superior. Las dos espinas Se ha dejado a las aletas pectorales en contacto con los de la piedra .
se levantan inmediatamente de la nariz. Las dos mitades del cuer ¬ la boca y se las ha colocado en la misma posición á ngulos de
po se extienden de los á ngulos de la cara hacia arriba a lo largo del que precede, es decir, junto a la mand íbula inferior que en la figura
borde del plato, volvi éndose allí más finas e indicando así la por ¬ . Se unen in¬
mediatamente debajo de la barba del animal. Creo que los
ción estrecha del cuerpo del pez cerca de la cola. Esta última no mentos que se extienden a lo largo de los bordes derecho e
orna¬
ha sido partida y está vuelta hacia arriba y atrás de modo que toca do de la piedra representan las aletas dorsales. izquier ¬

la roseta central. Comparando este diseño con el que se halla en el He tratado en otro lugar ( p. 216 ) de la deformación y disec
ción extraordinarias de la orea y su adaptación a una
manta, y he
- *

S3
hecho all í la descripción correspondiente.
S3 Una deformacílítr ú nica en su género se encuentra en
pinturas corporales usadas las

m
, ,

por los indios kwakiutles r

en un baile de muchachos.
La figura 264 es copia de
una de estas pinturas que
&
representa al oso. En el pe ¬
t,a
Ü O

i
cho aparece la cabeza de K7
X 'X
i. este animal vuelta hacia
abajo. Los puntos blancos te»
que se ven sobre las cla ¬
vículas son los ojos del oso,-
la l í nea angular con semi¬ un Fig. 263. Frente de una caja de pizarra con
\\ círculos, la boca y los dien ¬
dise ñ o que representa a un pez, haidas.

tes. En los brazos se presentan las piernas delanteras con

Fig. 261. Diseño del extremo
de una bandeja para alimen ¬
tos que representa a un tibu
rón, tlingits.
- Fig. 262. Plato de pizarra con un dise ño que
representa a una escorpina, haldas.
centro del borde superior de la fig. 259 se observará la gran se
mejanza que existe entre los dos, y que hace creer, como se ha
dicho anteriormente, que con el segundo de los diseños nombrados
se haya tratado de representar la cola del monstruo. Las aletas pec
torales de la escorpina se muestran en posición un tanto anormal.
Están vueltas hacia adelante del cuerpo de manera que se juntan
con la mand íbula inferior. Se las puede reconocer entre las mand í
bulas y el borde del plato. La aleta dorsal está indicada por los
largos ornamentos que se extienden desde el ojo hasta la cola.
En el diseño de la fig. 263 se ha disecado un pez de manera
un poco diferente. La cabeza ocupa el borde superior de la pie¬
dra y tiene una notable forma triangular. El cuerpo ha sido divi
dido en dos, de la cabeza a la cola, y volteado y retorcido de ma
nera tal que cada mitad se extiende en curva hacia abajo desde los
las garras
inmediatamente debajo del codo. Las partes traseras se ven en el
frente de los muslos. En la espalda de la persona se presenta la nuca
del oso puesta en la parte superior, y a continuación, extendié
hacia abajo, se halla la espalda cubierta de l íneas que ndose
¬ representan el
pelo. Las articulaciones de las caderas se indican por medio de dise ¬
ños obscuros en las asentaderas. El diseño especial de
la pierna iz¬
quierda se dijo que representaba la cola.
¬
Todavía m ás notable es la rana que aparece en la fig. 265.
En la parte baja de la espalda se presenta la parte superior
cabeza de la rana, -arriba los dos ojos con sus cejas,
1
de la
¬ abajo , la boca.
En correspondencia con este lugar encontramos en el frente
cuerpo la boca provista de dientes (que en realidad no pertenecen del
a la rana ) . El lomo de la rana se ve en la
parte superior
brazos. El lado opuesto de las piernas traseras se presenta de los
en el
frente de los cuerpos. Parece que en el diseño copiado para mí
¬
por un indio se omitió accidentalmente la pintura del frente del
¬
brazo izquierdo. La articulación del hombro se ve en el frente de
los muslos; las patas delanteras en la posición correspondiente de
-
 244 COSTA DEI. PACI! ICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
245
tr ás de los muslos; las articulaciones del tobillo en las rodillas, y del tobillo, as í como de unión en la base de
el pie en las pantorrillas. En otras palabras, se presenta a la rana dorsal de la ballena. Se considera como un la cola y de la aleta
en forma tal, como si el cuerpo de la persona fuera el batracio. No corte transversal de
la articulación esf érica; el círculo exterior
se di ó explicación alguna acerca del diseño negro de la pierna es la cuenca y ci inte¬
rior la bola. A menudo toma el ó valo la
izquierda. forma de una cara, ya en
su plenitud, ya de perfil.
Nos ocuparemos ahora del lado puramente formal del trata ¬ La disposición general de este diseño demuestra
miento del campo decora - cació n no es por ning ú n que la expli ¬
tivo. Existe una tendencia concepto sos.tenible en to¬
< fe a cubrir toda la superficie
con elementos grá ficos,
dos los casos. Así, en la
manta ( fig. 205, p. 212 ) ,
evitando dejar lugares va ¬ -
cL patrójo dei ojo en los

« c íos. Cuando la superficie

del objeto representado
dos á ngulos inferiores no
ticnS ‘conexió n con una
u
f
im
U/ I
•
i t
'
I I
i
ÍH
mi
m

\ 1
carece de rasgos que se
prestan para el desarrollo
decorativo, el artista recu
rre a expedientes que le
consientan llenar de dibu¬
jos la superficie. En los
pilares totcmicos los cuer
pos representados ocupan
¬

¬
articulació n. En la posi
ci ó n mencionada , en la
boca de un animal, se in ¬
terpreta algunas veces co¬
mo el alimento. Las dos
caras de perfil que se ob ¬
servan m ás arriba en el
costado de la misma man ¬
¬

rV
*

0 /¿s \

un espacio considerable. ta son evidentemente re ¬

La monoton ía de la super¬
y ficie se rompe colocando
las piernas delanteras y
llenos. Podr ían sustituirse
por “ dise ñ os de ojo” .
Otro ejemplo de la mis
ma clase se encuentra en
¬

traseras atravesadas frente

al cuerpo, volteando la la parte superior de la ca ¬
cola hacia el f r e n t e y ra del plato que se repro ¬

J agregando algunas figuras duce en la fig. 68 ( p. 82 ) . 4J

Fig. 264. Pintura del cuerpo que representa pequeñas.
ai oso, kwakiutlcs. Mucho más importante
es la aplicació n de una
gran variedad de elementos decorativos, todos los cuales está n com ¬
puestos de l í neas curvas. Los indios tienen una marcada aversió n a
usar curvas equidistantes. En todas las labores de mejor calidad las
líneas está n dispuestas de tal modo que semejan superficies en figu ¬
ra m á s o menos de media luna, o bien se forman á reas estrechas y
curvas, anchas en el medio y más angostas en los extremos.
La forma decorativa más notable en uso en casi todas partes
se compone de un campo redondo u oval, el “ dise ño de ojo” . Este
patrón est á situado com ú nmente de tal manera que corresponde
al lugar de una articulaci ó n. En el estado actual del arte se usa
principalmente el óvalo como hombro, cadera, puno v articulació n
Los disc.ñ os circulares que
se presentan aqu í podr ían Fig. 265. Pintura del cuerpo que representa
a ¡a rana , kwakiutlcs.
interpretarse tal vez como
articulaciones de l á cola, pero son probablemente elementos decora ¬
tivos. El dise ñ o aparece claramente como un relleno en la fig. 283 f
(p. 281 ) en la esquina interna superior del costado
largo de aja
y eh las orejas dei castor ( fig. 229, p 222 ) . En las mantas cmikat,
.
aparece siempre, en posiciones fijas ( véase la p, 252 ) , y en las ca ¬
jas grandes es el dise ñ o constante de esquina ( v éase la .
Su uso c interpretación como articulación está n relacionaip! ’.
56 ) .
siblemente con la frecuente combinaci ó n ornamental que se vr . po
¬
por
ejemplo, en los pies de la fig. 160 ( p. 187 ) y en las colas de la
fig. 193 ( p. 202 ) . El ó valo representa la articulaci ón y i ,; oarte
elevada el ó rgano. Estos son al mismo tiempo elementos formales

24Z, COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRION A L
que aparecen regularmente en los diseñ os del borde en las cajas
,
talladas ( fig. 274, p. 255 ) . El diseño de ojo aparece en una varie¬
dad de formas que se extienden desde un gran ojo doble hasta un
patró n circular con centro negro.
El teniente Emmons ha reunido los
a
diversos elementos de dise ñ o que apare ¬
cen en las mantas y ha suministrado los
IBS nombres con que los designan los tlingits
( fig. 266 ). Estos nombres no se com ¬
r dencia explica asimismo el dise ño de anteojera (fig. 2661) . El mis
paginan con las explicaciones dadas para
GI rõT
r‘ í
^ todo patró n. El “ ojo doble” h ) y el “ ojo”
d con
"" "
siempre ojos sino que se prç*
«
- -seutan igualmente como articulaciones"
( fig. 2 6 9 b ) . Al ojo de perfil se le llama
5 la “ cabeza de la trucha salmonada” c ).
h Se le usa muy generalmente como el ojo
de cualquier animal. El “ ojo negro” ( g ) , monoton ía de las á reas contiguas. Aparece en especial cuando se
las ventanas de la nariz ( ! ) y el dise ñ o
llamado “ uno en otro” ( o ) son prá ctica ¬
mente idénticos. Se les usa tambié n como
articulacio nes. El . uso frecuente del di¬
k
seño circular de color pá lido u obscuro
135» destacá ndose sobre un fondo obscuro o
en 771
claro indica que las tribus de la costa del
noroeste no toleran á reas del mismo co¬
m lor, cuya monoton ía procuran romper in ¬
sertando dise ñ os circulares de colores que
p culturas y cuadrada en las mantas ( véase el dise ñ o lateral inferior
R contrastan entre sí. Estos pueden verse
V T
en muchos dise ñ os de mantas y cajas ( fi ¬
S
guras 274.0". ) .
Las formas llamadas “ agujeros latera ¬
focal les” ( p ) y “ agujeros” , “ puntas de palillos
para jugar” o “ gotas de lluvia” ( q ) tienen
LEEÚ Usa] l - iñ i c írculos blancos que alivian el fondo ne ¬
gro. Es evidente tambi é n que estos dise ¬
ños, como partes del conjunto, no tienen
el significado que implican sus nombres,
r° v que éstos tampoco explican la razón de
su uso. La aparici ó n frecuente de los
m CS L° 5 cí rculos blancos, tanto aislados como en
Fig. 266. Elementos de hileras ( v é ase figs. 269 «., pp. 251 «. ) ,
dise ño de mantas demuestra que deben considerarse en pri -
tlingits.
I
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 247
incr termino como un elemento formal destinado a interrumpir las
grandes superficies.
„ A m í me parece más probable que el dise ñ n _ rir i »l
blanco haya sido la base de donde se desarrolló el dise ^*ir o
ño de ojo.
En el estilo del arte de la costa del noroeste, los hombres, las ca
deras, las manos y los pies forman grandes superficies obscuras
¬
monótonas. Estas son interrumpidas por un gran círculo u ó valoy
blanco, al que tambi é n da variedad un centro negro. Esta ten
¬
. mo deseo de romper la monoton ía de la superficie del carrillo
¬
T
duce a Ja inserción de un diseño ovalado en esa parte de la cara ( )-.
'
k
En los dise ñ os tallados no existe contrástemele -color éñ estas?
’
gran superficie sin decorar.
*
-
formas, pero la forma por sí sola hace variar la monoton ía de la
- •
Otro parrón caracter ístico, la media luna angosta, se ha ori ¬
ginado también seg ú n toda probabilidad, del deseo de romper la
desea destacar uno contra el otro dos patrones que se juntan. Aqu í
también los nombres de dise ñ os obtenidos por Emmons, “ orna ¬
mento de cabello de mujer ” ( r ) y “ ranura” ( s ) no tienen nada
ver con su función y significado como parte de todo el patró n .
que
El relleno más característico, después del ojo, es una curva
doble que se usa para llenar los campos angulares y redondos que
se levantan sobre una l í nea fuerte o suavemente encorvada . Mu ¬
chos rellenos de este tipo tienen una faja de color obscuro en el
extremo superior, generalmente redondeada en las
pinturas o es
¬
del tablero central de la fig. 202, y los patrones de cola de la
fig. 193 ) . En las mantas la forma angular quizás se deba a la t éc ¬
nica del tejido, aunque los frecuentes diseñ os de ojo demuestran
que las formas redondas no son imposibles. En las mantas la línea
gruesa superior se traza a menudo formando una punta ( fig. 270a ,
sobre el dise ñ o de “ anteojera” en el costado del tablero central ) .
El teniente Emmons ha reunido ejemplos de estas formas y dice
que los tlingits las llaman “ la pluma dei ala del picamaderos de
alas rojas” ( fig. 2 6 6 t ) . El uso de la forma puntiaguda de este di ¬
se ñ o de una pluma de ave est á de acuerdo con la pretcnsió n teó ¬
rica de los kwakiutlcs ( v éase p. 202 ) ; pero es claro que la expli
caci ó n no siempre corresponde al significado del patrón tomado
¬
en conjunto, como se ve en el dise ñ o de la orea de la fig. 205,
p. 212 ) , o en el diseño de la ballena de la fig. 270 ( p. 252 ).
El dise ño se usa com ú nmente para representar objetos muv
diversos. Así la pluma doble del picamaderos ( fig. 266r ) aparece
 COSTA DEL PACIFICO SEPTEN TRIONAL
fig. 269a como el pico del ave y ocupa el medio del diseño
> ca entre los dos grandes ojos. Aparece tambi é n entre las
• s a lo largo del borde superior del dise ñ o como la pluma sola
licamaderos. En este lugar y sobre el pico del ave, en los cam -
; laterales, se usa ú nicamente para llenar partes del diseño que
de otra manera se quedarían sin decorar. En la fig. 202 ( p. 210 )
se sesenta el mismo dise ñ o entre los ojos, inmediatamente encima
de ias ventanas de la nariz, donde es obvio que tampoco tiene nada
que hacer con el picamaderos de alas encarnadas. Prá cticamente
en todas las mantas pueden observarse muchos otros casos de esta
94 :
:
r aplicación del dise ño. de la pluma de ala que no tiene otro fin que
llenar el espacio. Una comparación de.la fig. 202 con los diseños
... de caja de la fig. 274 : demuestra que el diseño de pluma de ala
puede servir para significar el antebrazo y el brazo. En la fig. 274
tenemos las dos manos colocadas en.una posició n semejante a las
garras de las figs. 202 y 269 b. En la caja ( fig. 274¿? ) las partes
est á n conectadas con el cuerpo por una angosta faja roja, que est á
dividida en dos partes por curvas características. Una compara ¬
ción de este dise ñ o con las figs. 222 y 22 3 demuestra con gran
claridad que con ellas se ha querido representar el brazo. En el
diseñ o de manta ( fig. 269b ) , en las dos secciones que conectan
la para con el cuerpo pueden reconocerse distintamente como el
brazo y el antebrazo. En los dise ños de mantas de la fig. 202 el es¬
pacio disponible para el brazo está muy condensado; pero es evi¬
dente que los dos dise ños de pluma de ala que se encuentran en
los lados exteriores de las patas deben interpretarse también como
el brazo v el antebrazo. En vista de esta analogía creo que debe
haber muv poca duda acerca de las dos plumas de ala que se ven
a los lados del cuerpo en la fig. 269¿r y que deben considerarse de
la misma manera que las dos partes del brazo del animal represen ¬
tado. Como el animal que se muestra en este lugar es un ave, estos
dise ñ os de pluma se han hecho en esta forma para que representen
los husos del ala.
Consideraciones parecidas han determinado la distribución de
ornamentos en el dise ñ o de la fig. 270 / . Aqu í se reconocen los
)
dos pies en el borde inferior del dise ño. Junto a é l, encima del
‘‘ojo” , hay dos largos dise ñ os blancos de pluma de picamaderos,
que evidentemente representan las piernas. Cada uno de los dos
ojos dobles e invertidos bajo las mand íbulas puede interpretarse
como una articulaci ó n del hombro, a la cual se agrega la parte in ¬
ferior del brazo en forma de un diseñ o de pluma de picamaderos.
Las formas de que tratamos aqu í se interpretan como diver ¬
—
sas clases de animales aves, cuadr ú pedos, monstruos marinos .
— Curvas negras y planas se usan muy a menudo para indicar
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 249
pero nunca como el picamaderos de alas encarnadas. Es evidente
que nos hallamos frente a una forma fija, que tiene un nombre
convencional y que se usa para variados fines.
Se observará que este dise ño se presenta en tres formas prin ¬
cipales. En una de ellas está cortado a escuadra en el extremo su ¬
perior. La mayor ía de las que se ven en la fig. 266 pertenecen a
j - v - este tipo. Otra forma caracter ística de este dise ñ o tiene la pluma
de ala puntiaguda ( como la segunda de la serie en la fig. 266 t ) .
Una tercera- forma queno se .incluye en la serie de dise ños a que
t
se ha dado nombre, parece ser bastante com ú n. Tiene una punta
redondeada y puede qbsEF^âTSc, por ejemplo, en la parte del pico *
frente al ojo superior e.n.Jos tableros laterales de las figs. 203 y
,
269a, y tambi én en el campo central de la fig. 273 b.
El dise ño de ala se emplea siempre que se necesita llenar un
campo ovalado o rectangular que está situado lateralmente, en es ¬
pecia! cuando el campo se encuentra junto a otro dise ño que está
rodeado de fuertes l íneas negras, y que forma parte de un cuerpo
de animal. Por esta razón el dise ño aparece muy com ú nmente en ¬
frente, sobre o debajo del diseñ o de ojo. Se le usa para rellenar
las orejas, y aparece a los lados del cuerpo, como en las figs. 203 y
269a. Se le emplea tambié n para llenar los campos pequeños con ¬
tiguos a lincas negras, como, por ejemplo, en la sección inferior de
los tableros laterales de la fig. 269¡r.
En las mantas se encuentra presente casi siempre el cí rculo cla-
i ro en fondo m ás obscuro con punta blanca y un peque ño segmento
en la base. Este ú ltimo está limitado con mucha frecuencia por una
— —
curva doble y puntiaguda parecida a una abrazadera , que di ¬
vide más o menos distintamente en dos mitades el campo contiguo
de color. Estas pueden observarse, por ejemplo, en uno de los
diseños de oreja de las figs. 202 y 269 b , as í como en el dise ño que
se ve encima de la nariz en la fig. 202.
Este patr ón se usa tambié n para llenar los espacios largos y
angostos. Seg ú n Emmons se llama a éste el “ dise ñ o de boca ”
(fig. 266;) , o la “ ceja ” e ) , pero se usa a menudo en campos que
no pueden interpretarse como “ boca ” o “ cejas” , como, por ejem-
pí o, en las partes laterales del borde inferior de la fig. 202 y en el
j
| á ngulo inferior de la caja de la fig. 274b.
Examinando la aplicación general de este dise ñ o, resulta evi-
dente que no es en primer t é rmino un dise ño de pluma, sino un
|
elemento decorativo que se usa en todas partes en ciertas posiciones
definidas con el objeto de llenar los espacios vacíos.
los dientes, como puede verse en la fig. 269IT, en el cuerpo de la
250 .
COSI A ORI PACIFICO SEPTENTRIONAL
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
menos de un sexto de la anchura. El rasgo fundamental del pa
251

las caras infe ¬

fig. 270a , en la cara más inferior de la fig. 204 y en
¬

tró n de manta es la divisió n del campo en tres tableros, de los cuales

riores de la fig. 271.
i . L ..
Hum» aiaJu . L^ iwi-menre tic! ajuste de- la forma
campo decorativo. Este ajuste por ningú n concepto es
animal al
libre; for¬
el central tiene cerca del doble de la anchura de los laterales, o algo
más. En la mayor ía de las mantas la l ínea de división de estos cam ¬

é l . Estas apare pos es muy clara y está indicada por l í neas negras y blancas. Los
mas definidas y estilísticas pueden reconocerse en ¬

chilkats. dise ños de los campos laterales son sim é tricos y muy distintos del
cen con gran claridad en las mantas campo central.
Las mantas pue ¬

den dividirse en dos

grandes grupos. Sus
patrones fundamen ¬ sS!
tales está n indicados

— iÜtU
.. V
esquemá ticamente en I
L ¿ la fig. 267. Uno de
central de la los dise ñ os es con
muestra la disposici ó n del campo
Fte* . 267 . Diseño esquemá tico que manta cViiikat.
toda claridad la re ¬
presentació n de un
animal con una gran cae
cabeza que ocupa
toda la parte supe-*
rior del campo hasta
una l í nea transversal
V casi recta ( campos
1, 2 y 5, fig. 268 ) .
Debajo se halla el Fig. 269. Mantas chilkats.
cuerpo ( campo 3 ) y
en el borde inferior la cola y las ancas ( campo 4 ) del animal. Puede
observarse que hay siempre dos articulaciones de la cola, aunque en
otros casos es bascante constante el uso de una sola articulación de
la cota para las aves y de una cola doble para los mam íferos marinos.
1 Los campos ó, 7 y 8 se usan de varias maneras. No son partes esen
h ciales del animal representado, aunque el cainpo 6 puede utilizarse
¬

con el objeto de mostrar las partes de la espalda, y el campo 7 para

w *3 -
Fig. 26S. Planos generales de las mantas cl ñll ats
. 5
H
dar una representaci ón de los antebrazos. En este estilo podemos
distinguir, en el amplio centro, una faja central , compuesta de ele
mentos que llevan los n ú meros 6, 2, 3 y 4 y dos fajas laterales
¬

con los n ú meros 5, 1, 7 v 8. Generalmente estas secciones se en ¬

Las medidas de las mantas demuestran que la altura
la anchura . El borde angosto
central
compuesto
iS
«
trelazan. En unos pocos ejemplos los l í mites externos del cam ¬
po 3 se llevan al borde inferior de modo que forman una ancha
es cerca de la mitad de 4-
de la an ¬ l ínea continua con los l ímites externos del campo 4.
de una banda negra y amarilla mide cerca de un doccavo ; la dis¬
*

muy variable i En las figuras 202 y 269 se presentan ejemplos de este tipo,
chura total. El á ngulo del borde inferior es
i en los cuales la figura animal colocada en el centro aparece con
inferiores
tancia vertical desde una l í nea que uniera las esquinas un poco gran claridad. Se notará que los grandes ojos del animal llevan
de la manta hasta su mayor profundidad es por lo general
4

i
252 .
COSTA OKI PACIFICO SEPTENTRIONAL
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 253
siempre agregado un dise ño de carrillo. Estos aparecen también diseñ os de ojo, ocupan el centro del borde inferior. Estos pueden
en la figura 203 que reproduce una manta perteneciente a la misma identificarse a menudo con las ventanas de la nariz de la
clase, cuya parte inferior, sin embargo, presenta con menos claridad a
el cuerpo y la cola pertenecientes a la gran cabeza. La reducción que pertenecen los dos grandes ojos inferiores. Este patrón es
mucho más simétrico que el tipo anterior, pero su simbolismo
del campo 7 y su prolongación hasta el margen inferior son raras es mucho más obscuro. Supongo que la posición invertida del
en otros ejemplos. En la figura 202 el campo 7 está ocupado por ojo en el borde
las manos levan ¬ superior se debe
-y' I tadas del ani ¬ esencialmente al .- - ; -
ferr 3

L
mal, mientras esfuerzo para con ¬

a
que en la figu¬ seguir mayor si¬ CL
ra 2 6 9 r e s t á .
•—£ * -
SJ 0
*3|
- £i> '
£ ;s
~ :; ;
ocupado por un
dise ñ o de ala.
metr ía Para expli
carse este punto es
¬ 1 19

^
OQ i dgg) i necesario ver los
El marco rec ¬

t a n g u l a r que
ojos de arriba
como una parte
méSs -

rodea el cuerpo del c u e r p o q u e

en la fig. 269 b est á vuelta al re¬
es un rasgo ex- v és. En las figu ¬
cepcional que ras 103 y 271 pue¬ 6
b m he visto sola ¬
den verse algunos
0 O
mente en otra ejemplos caracte¬ o

o
manta moderna. írsticos de este ti¬
En la figura po. En éstos los
270a puede dis - campos a derecha
tinguirse un e izquierda de la Kig. 271. Mantas chilkats.
Fig. 270. Mantas ch i litáis. subtipo en que cara central está n
la parte inferior tratados en la pri ¬ «
ha sido tratada de manera diferente. Los dos del campo 4 son del mera c o m o una v
mismo tama ño que los del campo 1. De esta manera se logra produ ¬ cara de perfil, y a;
o
= 255 o ío

cir una impresión m ás simétrica, pero a expensas de la unidad de la : en la segunda apa ¬

forma animal. Este tratamiento se presta a una separación m ás mar ¬ recen d e c o r a d o s
.
cada en los campos 5 1 y 8 con respecto a los campos ó, 2, 3 y 4. con u n relleno con &
de manera que todo el campo central parece estar dividido en tres í dise ñ o de pluma.
secciones ( v éase fig. 204 ) . La figura 270a está decididamente bajo Un t r a t a m i e n t o Fig. 272. .Mantas chilkats.
la influencia del segundo tipo de manta, con los cuatro ojos aproxi ¬ un tanto diferente
i-
madamente del mismo tamaño y arreglados simétricamente alrede¬ se presenta en la figura 272 , que puede compararse con la figu ¬
dor de una cara central . i ra 270. En ambas hav una gran cara que ocupa el centro de todo el
El rasgo fundamental del segundo tipo de mantas es una cara fA dise ño, rodeada de los cuatro grandes ojos, y los espacios laterales
han sido llenados con dise ños de pluma.
|
central colocada un poco m ás arriba que en el tipo precedente,
de modo que forma exactamente el centro del campo. En lugar de En la figura 273 se han movido hacia el centro los ojos supe¬
los grandes ojos de la parte superior encontramos dos grandes ojos riores, y el diseñ o de ojo se ha ampliado hasta formar un perfil
invertidos, frecuentemente sin el dise ñ o contiguo de mand í bula. que ocupa todo el margen superior del campo central. Los campos
En muchos casos dos peque ños patrones circulares, o peque ños laterales vecinos a la cara central está n ocupados en la figura

4
 254 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 255

273 b por los dos lados de la aleta dorsal, de manera que la forma de la manta, mientras que en las cajas aparece una l ínea recta media
de una ballena se destaca aqu í con bastante claridad. que se destaca sobre las orillas paralelas superior c inferior de la
El esquema general de los angostos tableros laterales es muy caja. Los tableros laterales de la manta corresponden en cierto
definido. Prácticamente en todas las mantas encontramos un dise ño modo a las angostas bandas laterales que se hallan enfrente de las
— —
de ojo parte del perfil de la cabeza de un animal en el á ngulo
externo superior; otro diseñ o de ojo cerca del borde inferior, gene ¬
cajas largas ( fig. 274 nr ) que se caracterizan por un diseño de ojo
bastante grande que se ve en cada esquina. Estas está n unidas entre
ralmente hacia el medio del campo lateral. La posición del dise ño
de ojo inferior es
rtutcho m á s irre¬
*

gular que la del ©

a
;. C n
• c® superior. En ge¬
'
~?r ::
' ” " " neral se nos da la
impresió n de un
animal cuyo cuer ¬

po se extiende a
lo largo del extre ¬
mo externo de la

b
S’
manta, ocupando
la cabeza el centro
del tablero, mien ¬
tras que los pies y
la cola se mues¬ SU
m
tran a lo largo del b e
borde inferior. De
esta manera se de¬ i
T>
Fig. 273. .Mantas chilb &ts. ja un espacio en el
medio, junto al ta ¬ •
< Fíg. 274. Frente, reverso y costado de una caja pintadla; .
blero central, que no pertenece esencialmente a la forma del animal.
En ambos tipos fundamentales los espacios intermedios que sí por una variedad de elementos decorativos. De esta manera
no está n llenos de los grandes diseñ os de ojo, el cuerpo, la cola y se originan cinco campos en el borde inferior del frente de la caja.
las extremidades, se han llenado con una variedad de patrones El del medio está ocupado por el cuerpo del animal central; en
que sólo en parte dependen de la selección del animal que se tra ¬ las esquinas se hallan los dise ños de ojo que forman la base de las
ta de representar, pero que está n determinados principalmente poi
consideraciones est é ticas. fajas laterales. Entre estas quedan algunos espacios que se llenan
Los anchos lados de las cajas rectangulares llevan el mismo frecuentemente qon diseños que representan las patas delanteras
dise ñ o fundamental que el primer tipo de mantas: un animal con
• ! '‘ó'
ftascraü 'cígr ani mal. La división en cinco campos no aparece con
' '

una enorme cabeza en el borde superior v cuyo cuerpo ocupa el
centro m ás abajo. Entre los tipos de manta y de caja existe una
diferencia bastante constante ; el borde inferior de la cara grande
es curvo en las cajas y recto en las mantas. Esta diferencia creo
que se debe a! deseo de evitar el excesivo paralelismo. En la manta
la línea recta inferior de la cabeza se destaca sobre las curvas de la
parte superior de la misma y sobre el á ngulo del borde inferior
tanta claridad en la figura 275 a causa del cambio de lugar de los
ojos. El reverso de la figura 276 se ha tratado de manera diferente;
en el campo inferior se ha omitido el cuerpo, y los dos ojos se han
colocado en el medio, de modo que se ha producido una división
en cuatro partes de toda el á rea que se encuentra debajo de la
boca. Un tratamiento semejante se ha dado a un frente ( fig. 277 ) ,
en el cual los ojos han sido colocados en los á ngulos, y el medio
 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
COSTA DEL PACIFICO SEPTEN
TRIONAL 257
está ocupado por los dos lados de una cola que, sin embargo, se ha este espécimen se conservan los ojos; la cara central
tratado como si fuera una cara de gavilá n. El cará cter arbitrario ferior representa probablemente el cuerpo del campo in ¬
, al cual están unidos los
V.
& s
de los detalles apa
rece muy claro en
este arreglo.
¬
brazos y las manos. Sin embargo, en la
la sección inferior se ha suprimido casi mayoría de estos ejemplos
por completo; se conserva
X Los costados an ¬

gostos de las cajas

está n pintados ge ¬
o. m
í #
l{Ò Ò d i
neralmente con un
diseño an álogo di
-
dibuje del frente,
m
pero con esta di¬
ferencia : que no - .-
T

«
Fig. 275. Frente de una caja pintada y tallada . existen tableros la ¬
terales y la cabeza
est á m ás comprimida. Ln algunos casos los lados menores est á n tra ¬
tados de manera diferente, como se ve en la figura 276. Estos lados
contienen muy rara vez una figura de perfil que no ocupa todo el
O' - %
ancho de los mismos (fig. 277 ) .
Hay tambi é n algunas cajas bajas que se han tratado de manera
un tanto diferente. A causa de la poca altura de los lados el borde
inferior de la cabeza se traza en línea recta, formá ndose un angosto i 5S3í
O
&
tablero rectangular a lo largo de la orilla inferior ( fig. 278) . En
o m n fea
l ig. 277. Los cuatro lados de una
© «V caja pintada , con el frente en mayor escala ,
tlingits.
£2 la cara superior, pero debajo de ella
encontramos ú nicamente unos
cuantos ornamentos que pueden
gura 279, parte de arriba ). interpretarse como rellenos ( fi ¬
Existen también algunas cajas bajas en que el
m primido por completo, y que contien cuerpo se ha su ¬
seño de cabeza con unos pocos rasgos en esencialmente el gran di ¬
decorativos a los lados, y
los ojos en las esquinas superiores (fig. 279
i , parte de abajo ) .

g
Las cajas largas está n dispuestas de manera

Jl i
que el centro de

§ § Fig. 276. Los cuatro lados de una caja pintada , tlingits.

tm
1
Fig. 278. Frente y castado de una caja pintada
.
258 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 259
b y 276, reverso ) . Cuando el campo central consta solamente

= -
de un corto á ngulo agudo, se pinta un ojo doble ( figs. 274a, 275,
s»
dâ SSFSS m ««
^
mm cíñ íopstDB
•w
*jj ' « »
'
(
.
^ 'WJ

_
^ u
T S
276 frente, y 277 ).
La disposició n general de las líneas en la caja es de tal ma ¬
nera que las curvas superiores de la cara se inclinan fuertemente
hacia abajo. La curvatura disminuye en esa dirección; y en algunas
cajas, por ejemplo las que se ven en las figuras 275 y 276, rever
so, hay una tendencia a dar a las l í neas convexas una dirección
¬

V J O ^
m O

Fig. 279. Frente, reverso y

SSÍ5

costado <lc
a
O'
O S3
Srs] u
algunas cajas talladas.
hacia arriba.
Las decoraciones de ojo nunca está n dispuestas en líneas rec¬
tas. Se observará que en las mejores cajas caen en curvas que cortan -
las l íneas negras del dise ñ o. En la figura 274a los ojos de las esqui-

nn
la boca, o un punto abajo de ella, es a la ve /, el centro del campo
.
decorativo (figs. 274 y 276 ) Una l ínea trazada desde el centro del
borde inferior hasta las esquinas superiores pasa casi siempre a lo
largo del á ngulo de la boca y a menudo tambi é n por la curva
pronunciada del contorno exterior de la parte de arriba de la
cara. La l í nea que se dirige desde el centro del borde superior
basta el á ngulo inferior pasa, generalmente, por el á ngulo de la
boca. Cuando el campo central a lo largo del borde superior es

SS lfiMM
suficientemente ancho de modo que baja hasta la curva que limita
la boca por la parte de arriba, el ojo se presenta de perfil (fig. 274.

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Fig. 2 H0. Cajas talladas.

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Fig. 281. Caja tallada, tlingits.
 260 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
261
ñasinferiores y los de la boca está n colocados de tal modo que e izquierda de la cara y el cuerpo. Los diseños
forman una curva continua. En la figura 274¿> el arreglo de los ojos de las esquinas
superiores son claramente ornamentales y no
en las esquinas superiores, los ojos de la gran cabeza y los de la te determinada de ia cabeza; los ojos de
representa n una par¬
boca forman una curva bastante regular. los ángulos interiores se
consideran como pies y dedos; los grandes ojos encima
En las cajas cuadradas en que sólo se ve en cada costado un gulos inferiores, como articulaciones de la rodilla. Los dosde los á n ¬

lado de la cara ( fig. 280 ) , el tama ñ o del cuerpo está muy reducido. de la caja que se muestran a mano derecha costados
sus detalles a los de la izquierda, a
correspo nden en todos
excepción de la boca, que est á

-^ =8
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sí es?

d I
// en
7) 111 d BÍS
Sí
Fig. 282. Bandejas talladas.

En la mayoría de ellas la gran cabeza est á limitada por debajo por¬

u ñ a l í nea recta , mientras que en las cajas largas que contienen toda mn
i?/ ( dúi
la cara en el frente, la l í nea inferior de la cara es curva. Tan sólo
en una de éstas ( fig. 278) encontramos limitada la cara, por la
parte de abajo, por una l í nea recta. . /i.
m C3

En la figura 280 a los dos lados de la izquierda están ocupados }

•
-
•V

por una gran cabeza en la parte superior, que corresponde a los

campos en blanco 1, 2 y 5 . La oreja ( 5 ) es de tama ñ o muv redu ¬ • 3**
cido. El pico agudo del medio indica que se pensó representar al
gavil á n. Debajo de é l se ve un peque ñ o campo que corresponde
al campo 3 en las mantas, y debajo también una cara con sus dos
ojos, que corresponde al 4. El campo 7 está ocupado por los
brazos, los cuales está n indicados por la l ínea curva que corre del
¡3¡
f %£ZL
w
om o zL

T-
hombro a la mu ñeca de la mano levantada. Todo el campo lateral s-
de la manta se condensa en la angosta faja que se ve a la derecha
Fig. 283. Bandejas calladas.
262 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
tratada de manera muy diferente; las ventanas de la nariz se pre¬
sentan en el centro.
En la figura 280 b la porción inferior del lado decorado es de
tama ñ o muy reducido y los campos marginales se han simplificado.
La cabeza puede representar a un gavil á n; los ojos de los campos
mm,
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 263
inferiores son excepcionales en cuanto a que no están colocados
en las esquinas sino cerca del cuerpo y pueden considerarse como
articulaciones del tobillo; debajo de ello:: est é n los dedos. Los disc
ños de ojo en las esquinas superiores ocupan el lugar de las orejas.
La reducción del cuerpo es todav ía m ás marcada en la figura 281;
aqu í los dise ños de ojo y las curvas adyacentes del borde superior
son evidentemente rellenos; el cuerpo ha sido completamente des-
a.
ni • J

ÉPW1 ¿
ÜBÉÉfá lS 1
Fig 285. Dise ñ o de una armadura tlingit.

viado. Los ojos de las esquinas inferiores y la curva inferior anexa

revelan el intento de representar una pata natatoria. El cará cter
com ú n de estos tres ejemplos son la línea divisoria horizontal de ¬
855 c
bajo de la boca y ( exceptuando la cara de la figura 281 ) la ten ¬

dencia general a hacer un arreglo simétrico de las líneas en los

campos superior e inferior. Las l íneas del campo superior apuntan
desde el medio hacia abajo, y las de abajo del medio hacia arriba.
gSü iSSüH’ ,
m Fig. 286. Bandeja pintada.
À

Hay algunos desarrollos peculiares de los dise ñ os de cabeza

y de cuerpo que se usan en peque ñ as bandejas de alimentos, cuyos
e lados se forman doblando una sola tabla. En un grupo de estas
bandejas ( fig. 282 ) los dos lados angostos representan por delante
"
-. .-rzv .. ..."
IfBrZZz ¡ ? la cabeza del animal, y en el lado opuesto la cola. Esto aparece
con mayor claridad en las figuras 282 b y 282 d , que representan- aL
castor. En la figura 282d se distinguen perfectamente la cabeza
. .

t v la cola del castor. En la figura 282 /7, hay considerable confu ¬

pm¡ tSk % sión; el cuerpo del castor en la parte de abajo está provisto de dos

^ Plw
/ %
brazos humanos y sobre él est á indicada la gran cabeza caracter ís
tica. La cola se muestra en el corto lado opuesto, junto con las
piernas traseras y los dos ojos desconectados que ordinariamente
¬

Fig. 284. Bandejas talladas.

forman las articulaciones de la cadera v deber ían unirse al extremo
superior de los muslos. En todos estos ejemplos ( fig. 282¿r, b y c )
 261 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRION AL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 265

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SIS
L &
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S3
Fig. 287. Cajas pintadas.
los otros lados muestran una cara invertida. El origen de esta
es el siguiente: los ojos representan, en un extremo, las articula ¬
ciones del hombro, en el otro las articulaciones de la cadera ; pero
en lugar de desarrollar los lados como piernas delanteras y tra ¬
seras, los ojos invertidos han conducido al desarrollo de un dise ñ o
de cara que no tiene especial relació n con el animal representado.
En otras palabras, encontramos aqu í, así como en muchos otros
- -
1erga resrqtre cim eícmcntos que en pá rtese derivan de represen ¬
taciones de partes^de animales, han asumido una función puramen¬
te decorativa, de modo que cualquiera explicación de los detalles
es arbitraria en sumo grado. La decoración geométrica del lado
mayor de la figura 282 d se deriva tambié n de Tas articulaciones del
hombro y la cadera, pero en lugar de llenarse el resto del costado
con partes de la cara , se cubre de dise ñ os rayados.
Las bandejas que aparecen en la figura 283 son de la misma
hechura que las que se han mostrado anteriormente, con la ú nica
ÍU ZJ
¿
o
od O
ss V
s
Fig. 288. Cucharas de cuerno con el reverso grabado; a rcpresc.-.ta al monstruo
marino; b , al gavil á n ; c, al castor ( ? ) ; d , al cuervo; e, a la orea ; f, al cuervo; " , al
dlia ( ? ) , y h, al sol.
diferencia que en los lados mayores se presentan de la manera
corriente las articulaciones del hombro, rodilla y pie. Las extre ¬
midades inferiores se representan en el lado menor, en el cual se
indican las articulaciones de la cadera por medio de dos grandes
ojos dibujados en la parte superior del ,diseñü Sfi^^lxserya5¿, sin
_
embargo, que en estos casos se usa también arbitrariamente una
gran cantidad de elementos decorativos que no tienen un signifi ¬
cado especial, sino que deben considerarse simplemente como re ¬
llenos. Esto aparece con mayor claridad en la figura 283 e , que
representa un plato con el dise ño de un ser humano. Aqu í está n
representados los brazos en los lados mayores y la articulación del
hombro por medio de un ojo que, sin embargo, está provisto de
pá rpados. El espacio del ojo se llena con una boca que no desempe-
 m
f
i
266 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL

ña papel alguno en esta posición. Es evidente que se han introdu ¬

cido, a semejanza de las caras de perfil de las mantas, para llenar
los espacios vacíos. El espécimen más distinguido de este tipo se
reproduce en la figura 283 f ; representa a un castor; la cara est á
indicada por los ojos desconectados, la boca y la oreja; la nariz
presenta la forma de uno de los platos de cobre convencionales
que usan' los indios de ia C0St9rdel noroeste, mientras que la cara
"

del medio del borde superior es puramente ornamental. El lado

menor opuesto presenta muy claramente una cola, ancas, piernas
y pies y también, en el lado ma¬
yor, la gran arricirfadÓTrdel hom¬
bro se trabaja en..fcana. jdeuaa
cara agregándole cuatro dientes.
Los ojos de las esquinas del cam ¬
po mayor son puramente orna ¬
mentales. ü
Pertenecen también al mismo
grupo las bandejas talladas hechas £ m{
Fig 289. Plato de cuerno de camero de una sola pieza de madera, que
,

de grandes astas que representa al se ven en la figura 284. Aqu í te ¬

,

oso. nemos ú nicamente el diseño de

cabeza que se ajusta a la curvatu ¬
X
i
lY
a m— ‘ MAv/
"
m •
ãc
-
2
g
v
ra del borde superior del campo decorativo. Las l íneas de la cara se i Si S
han trazado de manera que se adapten al campo decorativo.
Se observará que los ojos de la cabeza grande que aparece en
las mantas son casi siempre horizontales, mientras que los de las
cajas y bandejas está n fuertemente inclinados. Supongo que esto
t
se debe a la tendencia a evitar la acumulación de líneas paralelas. VKKKM
El gran diseño de cabeza que se encuentra en las mantas y
cajas se presenta igualmente en las pinturas en el centro de la parte

—
delantera de la armadura de tablilla. Faltan los tableros laterales
y el diseño se compone simplemente de la cabeza , a la cual van
unidos al hombro, brazo y mano ( fig. 285 ). > «» '
•

Algunas bandejas cuadradas para alimentos, hechas de una sola

pieza de madera doblada, no está n de aeuard^ eotteesie- plan. La í

cara, compuesta de dos mitades sim étricas, ha sido reemplazada por V-

una serie de perfiles ( fig. 286 ) ; los lados cortos y altos tienen
el ojo grande a mano izquierda, en la esquina superior, y la boca
en la esquina inferior derecha. El diseñ o de los lados mayores
representa los lados del cuerpo. Los grandes ojos probablemente
representan la articulació n del hombro y está n colocado:; en el
centro del costado; la mu ñ eca y los dedos se hallan en el á ngu ¬
lo inferior a mano izquierda. El significado del dise ñ o del á ngulo
 26« COSTA OKI. MACU ICO Sl'.P IT.NTRIONAI .

superior a mano derecha i iv es claro. La distribución general de

los elementos del dise ñ o se determina evidentemente por la posición
centra! de los grandes ojos. Lá MINA XI
Las cajas que aparecen en la figura 287 demuestran que existe
un patrón m ás que se usa en las cajas cuadradas. Cada uno de los
cuatro costados de las dos cajas que se ven en la figura 287 a y b
«
-
’ ‘M. ' -rrjfjue»
J
está dividido en cuatro rectá ngulos de desigual tama ñ o. L1 plan
general de los dos diseños es casi c! mismo, -
AT '

aunque hay considerables diferencias de deta ¬

lle. lss evidente que en 287 a la parte inferior
primero y tercer lados representa las pier-
í. nas. V los pies. Un dise ñ o
de ala bien claro
- aparece a mano izquierda en el rectá ngulo su ¬
+ perior dei cuarto lado; pero por lo demás, la i
disposición de los elementos es tan arbitraria
que es imposible dar una interpretación segu ¬
ra . Podría pensarse que, tambié n en este caso,
la tentativa de decoración era m ás importante
que la de interpretación. De la caja que se ve
en la figura 287 b me fue dada una inter ¬
-
'
l ig. 290. M áscara de
los indios kwakiutles pretaci ó n que, aunque proviene de Charles
, uno de los mejores artistas entre los
i

guc se lisa en el
¬ ce Edcnsaw
remonial de invierno; haidas, me parece enteramente caprichosa. El
seg ú n algunos repre ¬ primer lado a la izquierda corresponde al ter¬
senta a un danza ¬ cero que está frente a é l en la caja. El segundo
r í n loco; segú n otros
a Agucl -guc- rcsplan -
lado corresponde al cuarto. Edcnsaw explicaba m
dccc. el dise ño diciendo que presenta cuatro inter¬
pretaciones del cuervo como h é roe de cultu - Sr »tigs t
ra . Ei rectá ngulo de la parte superior a mano derecha del primer •\
:
lado se dice que representa la cabeza del cuervo coronada por la •:

oreja ; el gran ojo a la izquierda de aqu élla en el á ngulo superior a

mano izquierda representa el hombro y debajo de él está n el ala y •A
í
la cola. El dise ñ o en el á ngulo inferior, a mano derecha, lo interpre ¬
taba "como el pie; los dedos sé ven reiaramente en el ángulo más
unfe«as^aaasà3tà> 4í4ccha de este campo. Pretende Edcnsaw que la
'

cabeza, vuelta al^ revés en el rect á ngulo superior a mano derecha del
-
v
¡á
"
Á
%
f ! 1s ?

segundo lado, representa la cabeza del cuervo y que debajo de ella 4

se encuentra la mano. Al cuervo se le concibe como un ser humano.
El rectá ngulo de la esquina superior a mano derecha contiene el f wm
hombro; debajo de éste, la esquina inferior a mano derecha, la cola; 4
a?.
.Manta de corteza de cedro, Columbia Britá nica.
y el á ngulo inferior a mano izquierda, la pierna y el pie. V*

La caja que aparece en la figura 287 c está relacionada con 3 .

el dise ñ o general de la figura 287 b. Las l í neas un tanto oblicuas

i
4
270 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
271
entre los campos superior c inferior se presentan en ambos casos,
pero la división vertical de cada lado que es caracter ística del
espécimen que se acaba de describir falta en el otro ú ltimamente
nombrado. *
Un arreglo formal bastante fijo puede observarse también en
las cucharas de cuero moldeadas de una sola pieza ( fig. 288 ) . En el a b
reverso de la cucharariiayun diseño cuyo centro es una cara gran ¬
de. En muchos ejem-
píos el espacio encima
del ojo se ha llenado Fig. 292. c, Bandeja para alimentos; b , Cubo,
m
££3 -
marnsmmmmm
'
_
con dror dise ñ os de
oreja._doblcs y extra ¬
kwakiutlcs.

xmw
1=
33$
ordinariamente gran¬
des a causa del espacio
que tienen que lle
nar. En estos ejemplos
¬

35 ^ £2
ft - i»
*
Sí»
3

- --- S
el espacio entre las
orejas est á ocupado
•c !
por una faja decora ¬
da. En unas cuantas t. SiS
formas m ás sencillas la Fig. 29.5. Cajas pequeñ as, kwakiutlcs.
-- cavidad de la cucha ¬ i I
Fig. 29!. Tipo antiguo de caja kwakiutl. ra permanece sin de ¬
corar. iiü
Un examen más detenido de los objetos decorados revela que
aun aparte del uso decorativo de motivos simbólicos, no faltan
m
los elementos geom é tricos. El uso m á s notable de formas gcom é-
tricas se encuentra en las bandejas de madera que llevan en los
extremos los rostros caracter ísticos, pero que está n decoradas en
i
los lados por grupos de cortas l íneas paralelas ( fig. 284, p. 262 ) .
El patrón de l í nea y cí rculo del plato ( fig. 168, p. 189 ) demuestra
11
M
tambi é n el uso de las formas geom é tricas para fines decorativos. Tttmm tmv
En ja cuchara para bayas ( fig. 215, p. 217 ) el espacio que deja
vacante el dise ñ o simbólico se llena con una red de l í neas cruzadas.
Este espécimen demuestra que das l íneas de sombras en la cola del
pWHlWM
ítraunnininl )
a ,
castor que se ven en muchos ejemplos de cucharas para bayas
( fig. 182, p. 196 ) , en otras cucharas ( fig. 189, p. 199 ) v a menu ¬
do en rojo o negro como relleno en las cajas ( fig. 274. p. 255 )
!
r
295 . Garrote y espada licclios
tiene un valor decorativo aun cuando se le pueda dar al propio tiem ¬
po un significado simbólico. El plato de cuerno de carnero de gran ¬
i
Fig. 294. Peines, kwakiutlcs. .
de lit eso, kwakiutlcs.

des astas ( fig. 289 ) presenta en cada extremo una cabeza de oso. Ai
mismo tiempo tiene un borde decorativo que parece imitar el de
.
una cesta v que es puramente ornamental Sirve para cerrar el

V
272 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
l 53
7 i
Fig. 296. Contrapesos dcjaicca.
borde que sin cl pareceria tenninar bruscamente. Un dibujo pa ¬
recido se usó en una mascara kwakiutl ( fig. 290 ) . Aunque el orna ¬
mento circundante se explica como un anillo hecho de corteza
retorcida y desmenuzada de cedro, es sencilla y esencialmente or ¬
namental. Los diseñ os circular y en espiral hacen resaltar el carác¬
ter ornamental con la mayor claridad .
Es posible que el estilo simbólico y el af á n de cubrir todo
el campo de ornamentos no se haya desarrollado tan abundante¬
mente sino hasta una é poca reciente. En los tiempos antiguos se
usaban probablemente los adornos geométricos con m ás generali ¬
dad que en nuestros d ías. Veremos dentro de poco que se usan
extensamente en cester ía.
Algunas mantas antiguas demuestran que los ornamentos an ¬
gulares geométricos desempeñaban un papel importante en el arte
de tejer de aquellos tiempos. La lá mina X representa una manta de
lana de cabra montes que se encuentra en el Musco Etnológico
de Copenhague y que pertenecía anteriormente a las antiguas co ¬
lecciones de Leningrado. Está decorada por entero con diseños
geom é tricos dispuestos en bandas horizontales. El mismo patró n
en zigzag en tableros cortos, que en esta manta ocupa bandas al ¬
ternas, aparece en otra manta antigua ( lá m. XI ) que contiene
tambié n curiosas caras convencionales v dise ñ os triangulares. Esta
es una manta de corteza de cedro del Museo Brit á nico, recogida
hacia el a ñ o 1868. Tiene mi borde de Tana ( ? ) parda y amarilla
compuesto de tri á ngulos obtusos asimilados a un dise ñ o de ojo.
Una serie de fotograf ías de mantas que se hallan en poder del
Dr. Ncvcombc, de Victoria, Columbia Britá nica, demuestra que
estos tipos eran de uso corriente en Bella Coola ( l á m. XII. véase
también la p. 284 ) .
El examen de los elementos formales fijos que se encuentran
en este arte nos demuestra que los principios de la forma geom é ¬
trica ornamental pueden reconocerse a ú n en este arte simbólico
COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 273
altamente desarrollado, y que no es posible asignar a todos y cada
uno de los elementos derivados de motivos animales una función
significativa, sino que muchos de ellos se emplean , prescindiendo
!’ de roda idea de significado, para fines puramente ornamentales.
La decoració n simbólica está gobernada por rigurosos prin ¬
cipios formales. Resulta que lo que por razones de conveniencia
hemos llamado disección y deformación de las formas animales es,
en muchos casos, un ajuste de motivos animales a patrones orna ¬
;
mentales fijos. Del estudio de la forma e interpretación deducimos
C que hay ciertos elementos puramente geométricos que han sido
utilizados en la representación simbólica. Los más importantes son
la curva doble, que apare ¬
ce siempre como un relle ¬
no en un campo ovalado
de base plana, y la ranura,
que sirve para separar las I
diferentes curvas. El t ípi ¬
co dise ñ o de ojo está re¬
m t
lacionado probablemente m
con el cí rculo v el punto ‘i
v puede haberse desarro¬ =T7¿
llado como producto de la
doble tendencia a asociar
o m
los motivos geom é tricos
con las formas animales y Fig. 297. Cucharó n licclio de un gran cuer ¬
no de carnero de grandes astas,
de sujetar a un mode¬ R ío Columbia.
lo ú nico, como elemento
de ornamentació n, las formas derivadas de motivos animales.
Este estilo de arte sólo puede entenderse bien considerá ndolo
como parte integrante de la estructura cultural de la costa del
noroeste. La idea fundamental que inspira los pensamientos, sen ¬
timientos v actividades de estas tribus es la importancia de la je¬
rarqu ía que da derecho al uso de privilegios, muchos de los cuales
encuentran expresión en las manifestaciones artísticas o en el uso
de las formas de arte. El rango v la posición social confieren el
privilegio de usar ciertas figuras animales como pinturas o escul ¬
turas en las fachadas de las casas, en los pilares torcmicos, en las
máscaras y en los utensilios ouc se empican en la vida cuotidiana .
El rango y la posici ó n social dan derecho a referir algunos cuentos
relativos a las haza ñas de los antepasados, y deciden qué cantos
A pueden entonarse. Existen otros derechos y obligaciones relativos
al rango y posición social, pero el aspecto m ás notable es la aso¬
ciaci ó n intima enrre esta ú ltima y las formas de arte. Vinculación
 274 COSTA DEI, PACIFICO SEPTENTRION AI . COSTA DF.I . PACIFICO Slí PTKNTRIONA!. 275
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rig. 298 . Garrotas hechos de luieso de ballena, Noorka y costa de Salish.

parecida, aunque no tan íntima, existe entre las actividades reli ¬ ma de arte. Entre todas las tribus podemos observar que los jefes
giosas y las manifestaciones art ísticas. Es como si las ideas nobilia ¬ superiores pretenden poseer formas de arte muy especializadas que
rias se hubieran apoderado de toda la vida y le hubieran imbuido han sido construidas sobre la base general de la representación
el pensamiento de que la posici ón social debe expresarse a cada totcmica. En el sur existen pruebas evidentes del reciente desarro ¬
paso por medio de la herá ldica, si bien esta no se limita ú nicamente¬ llo exuberante de la idea totcmica, que quizás podr ía llamarse del
a las formas del espacio, sino que se extiende a la expresión litera
ria, musical y dram á tica. ¿Quien podr ía decir si la asociaci ó n entre
I penacho, desarrollo que se debe al gran empeño de elevar, median ¬

—
te la posesión de formas de arte , el nivel de las unidades
sociales
' " ' m '' '
la posición social v el uso de ciertas formas animales es decir
—
^ cflíspccto toté mico de la vida , ha dado el ímpetu inicial al des
— ¬
a que pertenece el individuo. Prueba bastante de estas relaciones
son la multiplicidad de formas entre "fcfir numerosas peque ñas divi ¬
arrollo del arte, o si, por el contrario, ha sido el impulso art ístico siones de los kvakiutlcs v la aparición esporá dica de formas ani ¬

ci que ha desarrollado y enriquecido la vida totcmica ? Nuestras
observaciones dan lugar a creer que el desarrollo simbólico del
arte no habr ía ocurrido si hubieran faltado las ideas toré uticas, v
que nos hallamos frente a la invasión gradual de motivos animales
cada ve / m ás abundantes en un arte convencional bien establecido.
,
Por otra parte parece cosa averiguada que la exuberancia de la
forma toréutica ha sido estimulada por el valor concedido a la for-
males entre sus vecinos los salishes.
La patria de este estilo se encuentra indudablemente en el
norte de la Columbia Brit á nica v sur de Alaska. Las manufactu ¬
ras de las tribus de la isla de Vancouver muestran un uso mucho
1 más extendido de la ornamentació n geom étrica que las de las tri ¬
•
a áp bus del noroeste. Tengo la impresi ón de que éstas son restos de
i
V: un estilo m ás antiguo. Las bandejas, cajas y cestas de los indios

I

348 ESTILO
queológicos de este tipo son raros,1 de manera que no cs seguro
:;;:e este :r. ét:: d:: de -cortar haya sido de uso general en la é poca
antigua. En la actualidad est á distribu ído' indudablemente en rodo
-
cl continente. I'll cuchillo sc usa como desbastador llevá ndolo en
direcció n, al cuerpo. En Africa, por otra 1 parte, el tallado se hace
con una escofina y un cuchillo recto y de dos fitos.:i Sólo una vez
he encontrado una referencia del uso de un cuchillo corvo, en for
11111 de hoz, que se usaba para desbastar la vara de una flecha
y,
probablemente, para otros fines semejantes! Schweinfurth 4 informa
;. piue los mangbattu son el ú nico pueblo en las regiones que visitó
ít — —
incluyendo hasta los egipcios , que está n familiarizados con el
uso del trinchante de un solo filo, mientras que los demás usan
el cuchillo de dos filos. Se dice tambié n del pueblo que habla ¡In
que usa un asta de lanza para trinchar. '
Otro ejemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuen
tra en los martillos que usan los indios de la costa de la America del
Norte. Las tribus de la costa de Washington usan un martillo de
mano hecho de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear;
las tribus de la isla de Vancouver un marrillo de mano hecho tam
bi é n de una sola piedra con un brazo cilindrico y una cabeza plana
en el extremo inferior; 11 los de la Columbia Britá nica del norte una
piedra-martillo pesada atada a un mango grande de madera.
Los h á bitos de movimiento o posición se expresan de otra ma ¬
nera en los muebles de casa y el vestido. Las tribus que acostumbran
sentarse en cuclillas en el suelo no usan bancos ni sillas. Las que
acostumbran acostarse de lado no usan los soportes del cuello que se
encuentran entre la gente que usa un tocado complicado y que
se acuesta sobre las espaldas.
'
Es muy poco probable que los h á bitos de la gente se havan
originado en las formas de los efectos dom ésticos que usaban . Es
'
-
más f á cil suponer que los inventos hayan sido determinados por
1 Harían I. Smith ,
“ Archaeology of tiic Thompson River Region’’, Pnbl.
Jesup North- Pacific Expedition, vol. i , fig. 352 d , p. 418; James Tcit, "The Thomp ¬
son Indians", idem, figs. 123, 12<5, p. TS4; tat "vez'asimismo cl cuchillo de diente de
' servarismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a
castor, idem, fig. 49, p. 144.
- Otis T. .Mason, Repon U .S . National Museum, 1 S97, parte i, pp. 725 ss.
.
3 ,M Weiss, Die
Volkerstirnnnc im Nonleu Dewsch-Ostafrikas, p. 421 ss.; tam ¬
bién G . lessmann , Die Patiguie, p. 222 ; Jan Czekanovsky ( Ruanda ) , l.c. ( v éase
p. 115 ) , p. 155 .
I G . Schweinfurth , Im Herzen vmi Afrika ,
3 cd., p. 349.
’ para sustituirlo. Esta es una de las causas de la rá pida decadencia en
.
“ R W Smith y A . M. Dale, The lia-speahivg Peoples of Northern Rodhesia,
vol. r, p. 199.
II T ran /. Boas,
“ The Kwakiutl of Vancouver Island” , Publications of the Jesup
North Pacific Expedition, vol. 5, pp. 314 «.
ESTILO 149
h á bitos m ás antiguos que ellos. En tiempos posteriores puede ha ¬
us: S’ V
'
berse invertido el orden en cuanto a que cada generació n estabiliza
0 sus hábitos de acuerdo con los objetos a que est á acostumbrada.
En los tiempos modernos existe una permanencia semejante de
forma de los utensilios que se ajustan a h á bitos concretos de movi ¬
miento, como se demuestra por la rigidez de forma de muchos
instrumentos de los mercaderes o la permanencia del teclado del
- piano.
Aunque basado en la educación de otro ó rgano de los senti¬
n ¡:: , ; :
dos, se encuentra el mismo conscrvatismo en la estabilidad de las
formas de las letras de nuestro alfabeto. Cuando escribimos, tanto
; .v
rí los h á bitos de movimiento firmemente establecidos como la fijeza
de las asociaciones entre la imagen visual y los Caracteres, ayudan
a estabilizar las formas antiguas y a dificultar las innovaciones.
.. I
La estabilidad del lenguaje es otro fenómeno de la misma clase.
¬ Las caracter ísticas foné ticas fundamentales de una lengua se basan
en los h á bitos de movimiento; el uso del vocabulario y de las formas
gramaticales est á fundado en parte en asociaciones auditivas. En
M- :•
todos estos casos, en el uso de instrumentos, formas y lenguaje, la
;
¬
inteligencia se vuelve tan completamente ajustada al uso de há bitos
definidos de movimiento, y a ciertos tipos de asociación entre las
! \ i
impresiones de los sentidos y actividades concretas, que la resisten¬
cia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental m ás na ¬
tural , por la sencilla razón de que tal cambio exigir ía el trabajo de
olvidar lo aprendido y volver a aprender. Debe entenderse que esto
i . -. i -
pr ; r- ; no implica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino ú nica ¬
i I ! 4 l
mente la resistencia individual a los cambios bruscos.
Esta resistencia se expresa de otra manera por medio de un
<
apego emotivo a las formas usuales. En el campo de los instrumen ¬
. r1
"
tos, quizás no sea só lo el placer del juego el que induce al hombre
:.•
‘
•
!
a consagrar tanto trabajo a la fabricación de sus utensilios, como el
‘
amor al instrumento especial que está usando, amor que implica
placer en los movimientos acostumbrados y en la forma del objeto.
Esta acritud mental es una de las fuentes m ás importantes del con-
darles la mayor perfección t écnica posible. La intensidad de la rela ¬
ci ón emotiva entre una persona y su instrumento cs naturalmente
mayor cuando el fabricante y el que lo va a usar son la misma per ¬
sona , y tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros
la belleza de la forma de los utensilios nativos que se presenta tan
pronto como se introducen instrumentos y artefactos europeos.
 150 ESTILO
Si bien la falta de variación cu las formas de los utensilios y su
caracterización regional son a menudo expresiones de hábitos de
movimiento definidos, o de otras reacciones sensoriales que está n
asociadas firmemente con actividades ú tiles que se han vuelto cul-
turalmcnte fijas, hay otros casos en que la retención conservadora
de la forma no puede explicarse de la misma manera. Esto es espe¬
cialmente cierto cuando c! uso de un objeto no depende en grado
considerable de su forma. El hecho de que una cesta sea redonda u
oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la manera de usarla,
a menos que sirva para el acarreo. Sin embargo, en muchos casos, la
familiaridad que resulta del uso prolongado de los objetos puede
i conducir f á cilmente a un apego emotivo que encuentra expresión
en la permanencia de la forma y en la negativa de aceptar formas
nuevas no familiares para el uso de todos los d ías, una resistencia
emotiva al cambio que puede expresarse de varios modos — como un
sentimiento de lo inadecuado de ciertas formas, de un valor especial
de í ndole social o religioso, o de un temor supersticioso inspirado
por el cambio. Favorece también la permanencia de la forma la par ¬
ticipació n de muchos individuos en la fabricació n de los objetos.
En la mayor ía de los casos cada persona acude a sus propias necesi
dades. El n ú mero de mentalidades originales no es seguramente m ás
¬
grande en la sociedad primitiva que en la nuestra, aunque no creo
que sea menor. La mayor parte de los fabricantes de objetos de uso
cuotidiano son, en consecuencia , imitadores y no creadores, y la
masa de material uniforme que se emplea y que se ve constante ¬ mica se ha formulado la teor ía de que todas las formas de artefactos
mente tiene que imitar el libre juego de la imaginació n de los prime ¬
ros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo,
que caracteriza las industrias de nuestra época, no se halla presente
en los hombres primitivos, como tampoco existe entre nuestros
campesinos mientras no se han contaminado de las influencias de la
ciudad . Con esto no pretendo asegurar que las formas primitivas son
absolutamente estables; nada habría m ás lejos de la verdad ; pero el
esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras mo ¬
das es raro. Somos tambi é n conservadores en las formas cuya modi ¬
ficació n exigiría cambios fundamentales de h á bitos.
La estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obs¬
tante todas las variaciones de detalle ; el apego a
tipos de ventanas
que se usan en diferentes pa íses; las formas de las iglesias; nuestros
h á bitos locales de alimentación , son ejemplos de un grado
conside ¬
rable de conservatismo. Esto ocurre también, por lo menos en
en los patrones fundamentales de la indumentaria parte,
masculina 1y fe ¬
menina.
ESTILO 151
El conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos
en que se hace un objeto con material nuevo. El abandono del ma ¬
terial antiguo puede provenir de la falta de una cantidad suficiente
del mismo, o puede ser debido a una innovación que procede de un
impulso creador interno. Constituye una ruptura con el pasado. Sin
embargo, las formas antiguas se conservan algunas veces. Mientras
m ás pl ástico es el nuevo material, más f ácilmente ocurren estas sus¬
tituciones. El barro, la madera en menor grado, y tambié n la piedra
son los materiales principales en que pueden imitarse las formas de
bulto. Especialmente el barro se presta con facilidad para la fabri ¬
cació n de una gran variedad de formas. Cuando se ha logrado la
_
necesaria destreza errdar el temple a la arcilla, en modelarla y que
marla, se tiene Ja. oportunidad de copiar toda clase de formas. De
¬
esta manera encontramos platos y cucharas de concha, vasijas he ¬
chas de calabaza y formas de cestas imitadas en la cerámica. En
la actualidad seguimos haciéndolo así; en nuestra loza de Chi ¬
na tenemos ejemplos innumerables de copias hasta de los trabajos
m ás finos. En Africa encontramos lá mparas de barro derivadas de
las formas de lá mparas de bronce de la antig üedad, en las cuales los
complicados pies imitan la labor de alambre, y muchas vasijas de
barro parecen copias de cestas. Por ejemplo, los platos de barro
ceremoniales con mango de los indios pueblos se parecen m ás a las
cestas que a las vasijas de barro.
En vista de la gran frecuencia de formas imitativas en la cer á ¬
de barro se han de haber originado de prototipos que fueron he ¬
chos primeramente mediante otra técnica. El profesor Schuchardt 7
supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en
la base, deben ser copias de botellas hechas de cuero. Cushing y
Holmess lian sostenido la teor ía de que la cerá mica y los dise ñ os de
la misma se han desarrollado de la cester í a , que las vasijas fueron
primero modeladas en una cesta y que la cesta y su cubierta de
barro fueron quemadas a continuación. De esta manera la ces¬
ta se quemaba y la vasija de barro quedaba con la forma de la cesta.
En comprobación de esta teoría se ha se ñalado el hecho de que
efectivamente se han encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cuya
superficie se ve pintado en barro el diseño ornamental que se obser ¬
va corrientemente en la cesta. Sin embargo, estas tentativas no me
• Cari Schuehardr , Alt enropa, Berl ín, 1919, p. 44.
s W. H . Holmes, "Origin and Development of Form anil Ornament in Cer ¬
amic Art” ; Frank Hamilton Cushing, “ A Study of Pueblo Pottery", Fourth Annual
, ,
Report Bureau of Ethnology Washington, 1886 . Hay pruebas, sin embargo, de
que las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas y quemadas.
276 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 277
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Fig. 299. Garrotes hechos de hueso
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de ballena, Nootka y costa de Salish.

fe C

kwakiutlcs está n decoradas todav ía con patrones geomé tricos. Un ' '
.i. '
breadas que se cruzan entre s í ( fig. 294 ) . La decoración de una
cascabel usado en una ceremonia celebrada despu és del nacimiento espada de hueso consta de círculos con un centro que es un patrón
de unos gemelos ( fig. 19, p. 37 ) tiene un patró n compuesto de -
Ii . muy usado por los esquimales occidentales, las tribus de las altipla ¬

campos angulares. Las cajas antiguas que se han encontrado en nicies del interior y en California ( fig. 295 ) . Se notará que la
algunas cuevas est á n adornadas en un estilo más trabajado que . f cabeza tallada en el extremo de este espécimen no est á de acuerdo
el de los tiempos modernos ( fig. 291 ) . 4j con el estilo de arte de que hemos tratado en este lugar, sino que
W
Las pequeñ as bandejas para alimentos que se hacen doblando # m ás bien sigue los lincamientos de las esculturas que se han encon ¬

los extremos de una sola tabla, llevan en el lado de arriba un patrón
marginal compuesto de l íneas equidistantes que siguen el borde,
mientras que el cuerpo de los lados está adornado de l í neas verti
cales ( fig. 292 a ) . En algunos cubos se encuentra un parró n mar ¬
ginal semejante ( fig. 292 /> ) . En las cajas se talla un diseño del
borde que hace resaltar el campo central ( fig. 293 ) . Los peines
trado en el Golfo de Georgia y en Puget Sound . Otro ejemplar
Mi ( fig.,,295 ) difiere todav ía más del estilo del arte de la costa del
¬ noroeste y se asemeja al de las tribus del interior.
1- En el arte de la costa occidental de la isla de Vancouver, en
f unos cuantos objetos antiguos de los kwakiutlcs y particularmente
1 en toda el á rea del Golfo de Georgia desempeñ a un papel impor ¬

:#
est á n decorados con motivos geom étricos compuestos en su mayo ¬ tante un motivo triangular aná logo al “ Kerbschnitt ” del norte
r ía de un campo central rectangular que se destaca del fondo por w de Europa. Se le encuentra en las antiguas cajas kwakiutlcs a que
medio de líneas paralelas, o se desarrolla mediante una subdivisión K nos hemos referido antes ( fig. 291 ) y es un motivo decorativo
del campo. En uno de estos casos se usan tri á ngulos y l í neas som ¬ que se encuentra corrientemente en garrotes hechos de hueso de
I
... ” •.*>;
..

éi
 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 279

ballena ( fig. 298 ) . Un motivo relacionado con éste se presenta

Lá MINA XU en los contrapesos de rueca de la figura 296, y aparece tambié n
en grabados de madera representativos, como en el diseño de águila
que se ve en el pilar de una casa del delta del R ío Fraser ( lá mi¬
na XIII, p. 280 ) . Este ornamento adquiere mayor importancia en la
región más al sur, como puede verse en los platos y cucharas de
la regió n del R ío Columbia, en los cuales se presenta asimismo
!«B
% el diseño circular con el punto en el centro ( fig. 297 ).
1
/i
*» > *»

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«*
f
Íí S»s,
muestran _
Algunos ejemplares antiguos de
la existencia en esta zona de
un estilo de artg Jt )0, representativo
pero de carácter diferente del estilo de
¬

9
-3 la costa del noroeste. Esto se comprue¬
'
T
* 'i i o
'

42. ba mejor con el examen de una serie de

garrotes de guerra. El tipo fundamen ¬
tal presenta una hoja de corte lenticu ¬
’ll,

i lar coronada por una cabeza parecida

a la de un á guila, la cual ostenta un to¬
i .
i ctjpiVJf cado de ave que no difiere del que
!
* Hn ' usan los nootkas en la é poca actual. 10 •i'
I
% Kx»Mx
*^ M ^ Mjinf
^xxMXxxxlL En todos los ejemplares representados
en las figuras 298 y 299 puede recono¬
$ :>
cerse esta forma fundamental, aunque
• •

en muchos casos los contornos son tan

toscos que sólo con dificultad pueden
' '
" fTtrPr identificarse los elementos que entran
en la composición. Es posible que en
algunos de estos trabajos de talla no se
,r : haya pensado representar al águila con
un tocado de ave, sino que la forma se
Las i
ip deba m ás bien a la influencia podero¬ Fig, 300. Pilares de casa,
* sa de una forma modelo que determinó curso inferior del Rio Fra ¬
1
los contornos del tema de la represen ¬ ser.
j a
• tación. Es igualmente com ú n a estos
garrotes la l ínea central ornamental que termina cerca de la punta
an en un adorno circular al cual se da frecuentemente la forma de una

If cabeza humana.
Las representaciones de animales en madera tallada difieren
tambi é n en detalles importantes de las de la regi ón del norte. La
Mantas de lana Je cabra montes Bella Coola .
, Columbia Brit á nica. tendencia a adornar todo el cuerpo, el af á n de no dejar un fondo
liso, no se encuentran aqu í. Si estamos en lo cierto al suponer que
1,1 V éase Harlan 1. Smith , “ Archaeology of the Gulf of Georgia and Puget
Sound'’, Publications of the Jetup North Pacific Expedition, t . u , figs. 1(55-168.
-
*

J
 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 281

el desarrollo pleno de una rica ornamentació n llegó tarde a la re ¬

gión del norte, bien podemos decir que en el sur no ha traspasado
Lá MINA Xill todavía- los l ímites del horizonte. El diseño de ojo, ia curva aoble,
el dibujo hendido, son desconocidos en esta zona . En lugar de
i
::v
•
pilares de casa tallados en alto relieve, encontramos pilares de corte
: wia
m - *
rectangular que llevan en el frente figuras talladas de bulto. A
veces el pilar toma
formas geom é tricas.
A
m >2 xa Un rasgo caracterís¬
tico del rostro hu-
f >
ki
y
- marjft en esta regió n
& ''
es el á ngulo agudo

r¿
ss que separa la fren ¬
te de la cara. Esto
es a ú n m ás pronun ¬ Fig. 301. Cesta* Chehalis
ciado en ias escultu ¬ inferior.
>v
V ras de la región del
y A’
'
- Puget Sound (figura
f Ü; .
$
M 300 y l á m. XIV ) . I
í

i En el Puget Sound
#
$
se u s a n m u y f r e ¬
cuentemente en ces¬
-
-i ter ía ias representa ¬

ciones animales, en
H
1 especial en la orna ¬
m e n t a c i ó n de los Fig. 3Ó2. Diseñ os en esteras, kwakiutles.
%
M
bordes. En los tiem ¬

pos antiguos se aplicaban tambié n a los sombreros ( fig. 301 ; véase

& 9 m tambi é n la fig. 72, p. 85 ) . Este estilo parece faltar en absoluto en
i »1 BK
1 el norte.
En la é poca actual los kwakiutles emplean el estilo simb óli
- --
¬
'
“ * ¿
V ~ - •• Vv ' •
-. . co en las pinturas de las casas, pilares y máscaras. La habilidad
icÉBíS*¿
*
1 • ' •
- .1
del artista no es inferior a la que se encuentra entre las 'ribus del
norte, pero los temas var ían un tanto de acuerdo con la diferencia
È en.las concepciones mitol ógicas. Las deformaciones en las pinturas
.

à son más atrevidas que las de los haidas. pero no he observado en

^ --
*
:> K V. 1
1
. "
'" * * .-
^ . " . igual grado la tendencia a mezclar varias formas animales que se
>
*
-
*•
•

^ * '
-
1
presenta en los mangos de cucharas y pilares totcmicos de las tri¬
bus del norte. En los pilares tot émicos, cuando los hay, y en los
Britá nica.
P ü ar de casa cerca de Ebumc, delta del R ío Fraser, Columbia pilares de las casas, las figuras solas está n puestas una encima de
.l’.Á
’
la otra , pero permanecen separadas. Las má scaras está n pintadas
con tantos detalles como las de las tribus del norte. Se presentan
asimismo máscaras dobles y accesorios giratorios. En una palabra ,
 '

1' •í i

282 COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 283
el arte decorativo de aquellos objetos que guardan estricta rela ¬
ción con las ceremonias toté micas y otras parecidas, tienen el tipo
del norte, mientras que los objetos de uso cuotidiano tienden a .
adoptar la ornamentación geométrica. El uso de formas animales /

en platos grandes ( véase fig. 198, p. 205 ) es un rasgo caracter ís¬ ;

tico de esta región.
... La tradició n histó rica confirma nuestra opinió n de que el tipo a
de arte del norte es de reciente introducción entre los kvvakiutles.
En los tiempos antiguos se constru ían las paredes de las casas de
tablas traslapadas ho¬

rizontales que no ad ¬
mit ían pintura, salvo
en tablas separadas. V;‘Í
*
b c
?>
Los indios viejos ase¬

guran que hasta allá '

&:Á
por el a ño 1860 los 'T-r:
AT
pilares de las casas -
NJU

ü
' ;

eran tablones pesa ¬ ÍI

¥:
^ ^
A
m dos con grabados en
3S
ML] relieve o pintura, co¬ d e
mo los que cono¬
cemos del r ío Fra ¬
ser , y que só lo las
máscaras eran del
Fig. 303. Sombrero tejido de raí / de abeto,
*,
¥ i
kwakiutlcs. mismo t i p o d e las
q u e ahora se usan.
:$ A
$
2
Las representaciones realistas son raras entre las tribus del norte,
pero en cambio se encuentran muy frecuentemente entre los kwa- •
*
. *

kiutls. Son principalmente criaturas hechas y exhibidas con el objeto

de ridiculizar a un rival. Ya nos hemos referido anteriormente a
una cabeza usada en una ceremonia ( fig. 156, p. 184) .
He dicho que todas las tribus usan la ornamentación geom é ¬
i g

trica en la cester ía y el esterado. liste es el estilo de arte que prac

_ iiI
¬

tica la mujer. En las esteras decoradas los dise ñ os a cuadros está n

hechos en negro y rojo .sobre .un. fundo del color natural de la
T
,
h
corteza del cedro ( fig. 302 ) . Los patrones que se ven en tejidos
de ra íz de abeto, especialmente en sombreros, son m ás complica ¬
Ing. 3(14. Diseñ os ilcco rae i vos de l.i cester ía clintrit.
dos. Estos se hacen de hilo torcido y las lí neas ornamentales se van "
formando salteando de tiempo en tiempo dos hilos de la trama. i
Este procedimiento permite producir l íneas que parecen levan ¬ íE -;
- V. .

tarse de la superficie del tejido liso. Los dise ñ os m ás frecuentes,

hechos de esta manera, se componen de una serie de figuras poligo ¬
nales y l íneas en zigzag. A veces los sombreros también est á n
1
284 COSTA DEL PAUl ICO SEPTENTRIONAL

pintados. En éstos el diseño tejido desaparece casi por completo

bajo el diseño pintado ( fig. 303 ) . Lá MINA XIV
En la costa de Alaska encontramos el mayor desarrollo del
estilo geométrico.
Los patrones que se usan en estas cestas constan de formas an ¬
s iiilila
í ôr,*
Tf -
gulares, a excepción de las placas modernas, y llevan un nombre.17 \

-t Jig
De la manera como se usan podemos inferir que no tienen signi¬
ficado simbólico. En seguida presento una selección de estos pa ¬
trones. Los de la figura 304 a, b y c , formados por l í neas en zigzag,
representan en su orden: la carcoma y sus huellas ( a ), el relá m ¬
. Tfcs
— . r1
m
m
;r

.
pago ( b ) y la mariposa ( c ) El rectá ngulo dividido por una l ínea
oblicua ( d ) representa las pisadas del oso; la parte oscura del
rectá ngulo puede interpretarse como la planta del pie; la parte
'
til
clara del mismo son las garras. AI dise ñ o ( e ) se le llama la flecha; a m
( f ) el arco iris; a ( g ) la maleza del fuego, y a ( h ) la capucha del a 6fitsÜK
cuervo. La figura 305 a muestra varias representaciones del trián
gulo isóceles, algunas de las cuales son idénticas a las formas que
¬
•fj M
se encuentran en California. Todas estas llevan el nombre de cabe ¬

mx.
za de la baya salmón. Los diseños b, c y d está n estrechamente
relacionados; ( b ) se usa generalmente en la angosta faja central
que separa dos anchas fajas del dise ño; se le llama “ el atado” . En iÉ!
*1
:

It «¡ a
( c ) está n representados los gansos volando y en ( d ) las huellas
de este animal. Al complicado dise ñ o ( e ) se le llama “ cola de cuer ¬
vo” , aunque no es clara la relación entre este nombre y aquella
& s i c.
;

forma ; ( f ) muestra algunas representaciones de la ola. Los dise ¬ ri

3»
ñ os ( g ) y ( h ) son de placas circulares; ( g ) representa la fronda
del helécho; ( b ) la marsopa. En el caso ú ltimamente nombrado la
relación entre la forma v el nombre es obscura. . .
A

No me cabe duda de que estos dise ñ os está n estrechamente

relacionados con los patrones de mantas a que se ha hecho refe ¬
rencia anteriormente y al bordado de pú as de puercocspí n de
1
I «
46

las tribus del interior. El dise ño de la figura 304 b, por ejemplo,

se encuentra en id é ntica forma en la banda inferior de la manta I r.
Bella Coola en la parte superior de la l á mina XII . La disposición
en blqqucs ^dcJyjL natrones en estas mantas es semejante tambié n
a la que se encuentra en este tipo de cestería. En realidad , la t éc¬
f3 X
m
•
m.
ma
, 52?
14 1«
*4

nica es una clase de bordado en el cual se envuelve el material

-v ÁS. ,
'

m
mM
7^
i

decorativo alrededor del hilo de la trama cuando se está fabricando

la cesta. Los materiales que se usan son hierbas y troncos de he ¬ .A
'
m
a
l écho de diferente color.
Las cestas son. redondas, en su mayor ía con paredes casi rectas. • V."

t•imi
17 G . T. Emmons, “ The Basketry of the Tlingit", Memoirs, American Mus
of Nantral History , vol . 3 ( I 90 D , pp. 229.0.
- x
Cestas tlingits.
:sr> COS TA. DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL LOSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL 287
El diá metro es casi igual a la altura. En la mayor parte de las
cestas que se usan para coger bayas y como receptá culos comunes
los patrones se aplican en fajas horizontales. El borde de la cesta ¿
está, por lo general, sin decorar. El tejido del borde que mantiene
unida la urdimbre es insignificante en la mayor ía de los casos y no
produce un efecto decorativo. El ú nico espécimen que yo conoz ¬

co, de faja decorativa en el borde superior, carece de bordado b

en color y tiene ú nicamente una decoraci ón en zigzag ejecutada
por el procedimiento de asargado ya descrito, parecido al patrón
de la figura 304 h. La mayor parte de las cestas est á n adornadas
con una faja ancha paralela al borde , que consta de dos tiras
anchas separadas por una tira angosta. Estas fajas está colocadas c
a corta distancia del borde superior ( l á m. XIV ) . La distancia,
frecuentemente, es m á s o menos igual a la anchura de la banda
central. Los dise ñ os de las anchas fajas superior e inferior son gene¬
ralmente id énticos. La faja divisoria central está decorada en la
mayoría de los casos con peque ños elementos dispuestos en l íneas
en zigzag. En un n ú mero bastante grande de casos solamente las dos
*
^ d

bandas exteriores est á n bordadas, mientras que la faja central per ¬

manece sin decorar. En unos pocos ejemplos la banda central a
está reducida a una sola l ínea de puntadas sin decorar, dando la
impresi ón de una sola banda ancha que circunda toda la cesta.

R £ , ^nTLU
]
En canastas caladas para pescar la faja central se coloca cerca del
medio, mientras que las bandas exteriores se trasladan al fondo y al
borde superior. Aunque algunos de los diseños son de tal carácter
que pueden usarse como bandas horizontales continuas, hay una
tendencia marcada a dividir la circunferencia en una cantidad de
itra L
/
tableros separados por l í neas rectas verticales.
Considerable n ú mero de cestas decoradas con tres bandas tie ¬ -
K Í- nA t

nen dos o cuatro vertederas, y en unos pocos casos el dise ño de la

vertedera se repite en el dise ñ o superior. El n ú mero de repeticiones
del diseño en la banda es bastante irregular; algunos de los más
grandes se repiten ú nicamente dos veces. Cuando hay muchas de Ú
estas repeticiones en la banda superior y en la inferior, su distri ¬
bución es por lo general independiente, es decir, los elementos del ¡i: h
diseño superiores c inferiores no se ajustan el uno sobre el otro.
No se dispone desgraciadamente de suficientes bordados de
puercoespí n que nos permitan investigar en detalle las relaciones
I Fig. 305. Diseños decorarn os de cestería tlingit.

que existen entre los patrones que se usan en esta industria y en la

cester ía. Los dise ñ os que aqu í se describen son parecidos a los pa ¬
trones de la cester ía geom é trica de otras partes de la vertiente
del Pacífico y a algunos dise ños que se presentan en el bordado de
2 HH COS I A DF.L PACIFICO SEPTENTRIONAL COSTA DEL PACIFICO SEPTENTRIONAL
2 «y
cuentas . Son ajenos por completo a la pintura y tallado que se han mesetas vecinas del interior merece
especial consideración. El con ¬
descrito en las pá ginas anteriores. traste entre las dos es notable. Unas
La cultura de la costa del noroeste ha ejercido influencia cuantas tribus que han adopta ¬
do, por lo menos en parte, las ideas tot émicas de la gente de la
tanto sobre las tribus del norte como sobre las del sur. Los tra ¬ costa, como los Iillooets, han tomado
bajos en madera de la regi ó n del R ío Columbia y del norte de junto con ellas una cantidad
moderada de escultura. Unas pocas que han
California han sido indudablemente estimulados por su ejemplo. bajo el influjo de la cultura del noroeste, comocalaído más de lleno
Aunque el estilo cambia materialmente, la t é cnica de manejar - la- binc y unas cuantas tribus de Alaska cerca Bella Coola, Ba-
madera y la relativa abundancia de obras de talla indican la inter ¬ han adoptado también, en sumo grado, el estilo de la costa del sur,
relación de estas culturas. Tom á ndolas en conjunto con otros as ¬
de arte de la costa.
pectos, como el tipo peculiar de correlació n de riqueza y rango
y el extenso uso de unidades de comparaci ón de valores, la rela ¬

ción histó rica parece firmemente establecida. El estilo de arte del

tallado en madera no presenta una afinidad estrecha con la costa
del noroeste. Hemos demostrado que el arte m ás antiguo del Golfo :-í
de Georgia es muy distinto del de la costa del noroeste. .Mientras
más al sur nos dirigimos m ás escasos son los vestigios del estilo
V
$1
-!
simbólico de que aqu í se trata. As
I
'
'

En el norte las circunstancias son en cierto modo diferentes.

A ú n entre las tribus tlingits pueden observarse algunos tipos de
m áscaras que son diferentes en su concepción de los que se encuen ¬
tran más al sur. Se caracterizan por la agregación a la cara de
1
I -
m
3

peque ñ as figuras animales, principalmente a la frente y a los carri

llos. Esta costumbre es mucho m ás frecuente entre ¡as tribus es-
quimalesT Sus máscaras tienden a ser planas y parecen representa ¬
¬

I
1 Fig. 306. a, bolsa de cuero crudo, salishcs o
chinookcs; b , dise ño de parfléche
ciones plásticas de sus pinturas y dibujos: formas realistas de seres
humanos o imaginarios o de animales. Han tomado de la costa del i ( cuero de búfalo ), Fort
Colville, Estado de Washington .

—
noroeste la agregació n a la cara de partes del cuerpo, mientras que
—
estas partes como las manos v los pies conservan su car á cter
realista. La agregación a la cara de peque ñ as formas animales es
4
?
í
•
En cuanto avanzamos más hacia el interior encontramos
arte que, en sus características esenciales,
est á sujeto al de las Plani¬
cies. El estilo y adorno de los trajes son en el
fondo los mismos de
un

aqu í sumamente frecuente. Tal vez pueda encontrarse su origen las Planicies. Se usa extensamente una pictograf ía tosca. No se hace
en la aplicaci ó n de cabezas de animal a los objetos tallados, que . ningú n esfuerzo para adaptar la representación pictogr áfica al cam ¬
es uno de los rasgos principales del arte decorativo de los esqui ¬ po decorativo que sirve ú nicamente como el
coloca convenientemente el diseño representativo. fondo en que se
males de Alaska. Un ejemplo de esto se encuentra en los alfileteros La mayor ía de
los patrones geométricos que se encuentran
que se ven en la figura 1 i 9. Es dif ícil comprender la abundancia
de máscaras a menos que aceptemos que los h á bitos de la costa del
ié4 cionados con las formas del este. está n íntimamente rela ¬

sur ejercieron una influencia poderosa sobre los esquimales. Los

"
3e cüéró crudo del interior de Puede servir de ejemplo una bolsa
la Columbia Britá nica ( fig. 28,
H¿ p. 42 ) . En los parf leches y bolsas de cuero
esquimales del este, sobre quienes no existe esta influencia, tienen - crudo de Fort Colville
¡locas máscaras de un tipo diferente. y del R ío Columbia ( fig. 306) encontramos
que caracterizan las pinturas del este en cuero los mismos diseñ os
La relaci ó n del arte de la costa del noroeste con el de las
figs. 144-146, pp. 168-170) . Formas semejantes se crudo ( véase
Véase \ V. Nelson, “ The Eskimo about Hchring Srrait’ \ ISth. Ann. Rep. en
1S
Birr . American Ethnology ( 1899 ) Jam. 95 ss.; tambi én las m á scaras arhapascan de
los tallados en hueso de los tahltanes de AÍaska ( encuentran.
gunas partes al sur de las mesetas de la fig 307 ) . En al ¬
Anvik en J. W. Chapman , “ Notes on che Tinnch Tribe of Anvik ” , Congrès Columbia Britá nica el pa
.
International des Arnériconistes, XV session, vo!. 2 , pp. 7 ss trón decorativo más com ú n en
hueso y madera se compone de
¬
 COSTA 1 ) 1.1. PACIFICO Sl’.PTEN TRIONAI .
'

290

l íneas y c í rculos sencillos con un centro. La escultura represen ¬

tativa es escasa, aunque se han encontrado unos cuantos ejemplos
antiguos. Los restos arqueol ógicos demuestran que en é pocas pre ¬
té ritas existía el mismo tipo de arte en el delta del R ío Fraser. El
simbolismo de los patrones es muy d é bil , pero parece semejante
al que se encuentra en el este.
En cestería cl -.artc decorativo lia alcanzado un gran desarrollo.
I.AMINA XV
Las cestas de las tribus de la costa se hacen retorciendo o tejiendo el
materia!, pero
!
’Jiiti . [
ii , , 171 la cester ía alta ¬
mente decorada^ . , % * * i virH
- #i ,
'

pertenece pot
[ ¡t;. 507. Raspador de hueso grabado. Militaries. entero al tipo -
enrollado. Sola ¬
N
mente entre los
1 sahaptines y
"V
irt otras tribus del
sudeste encon
tramos hermo¬
¬
A
mwm
sas bolsas retor¬
cidas ricamente
Kig. 508. Detalle ele cester í a superpuesta . bordadas . El te ¬
jido retorcido >
Trr!
i ;X:

del interior de la Columbia Britá nica est á en su mayor parte sin

decorar o lleva unas pocas lí neas destacadas en color pá lido. El teji ¬ í
do enrollado est á decorado por superposición, m é todo peculiar de
la parte de las mesetas que se extiende del R ío Columbia a Chilcotin
i Ti «KM
' T
f

( fig. 308 ) . Varios estilos de arre se han desarrollado en esta regió n ,

los cuales aparecen con mayor claridad en las canastas de carga. Las
- ÉÉ*
cestas del sur son redondas y de boca ancha ; las del sur de la Co¬
lumbia Brit á nica son angulares en corte transversal , las del norte M
oblongas y de forma irregular. Las de! sur est á n decoradas com ¬
pletamente con dise ñ os parecidos a los patrones de California. Las
i Sff
del R ío Thompson tienen á reas de diseñ o que se destacan sobre un t Cestas superpuestas de la Columbia Britá nica y de! listado de Wásliingtion.
fondo sin decorar. Los dise ños se hacen por superposición v se .

extienden por igual sobre todos los costados de la cesta. Las de Lil-
loet son m ás abiertas de la boca que las del Thompson . Los rollos
son m ás anchos y el campo decorativo est á dispuesto de manera
diferente. La superposición se limita a los dos tercios superiores de
la cesta y la parte inferior permanece sin decorar; pero frecuente ¬

mente hay, en los lados anchos, dos asas que pueden compararse a
las de las cestas tlingits que se han descrito anteriormente. Dudo que
exista alguna conexi ó n histó rica entre las dos, no obstante su notable

'
29: COS I A I )! M . PACIFICO SEPTENTRIONAL
parecido. Los indios sugieren que las asas pueden haber tenido
por origen el uso antiguo de canastas hechas de la corteza de! abe
dul, cuya parte superior era forrada frecuentemente de piel de
ante. La parte inferior de la piel quedaba colgando en libertad y
formaba flecos, de modo que las vertederas representan los flecos.
Muchos de los diseñ os de los lillooct son de grandes dimensiones
( l á m. XV ) .
El tipo chilcotin difiere del anterior por el tama ño -peque ño
del rollo y la forma distinta, siendo más altos los extremos angos
tos que el medio de los lados mayores. El tratamiento del campo
decorativo es semejante al que usan los tlingits. La ornamentaci ó n
consta de tres bandas; la superior y la inferior son anchas y llevan
la misma clase de diseñ o decorativo, y la del centro es m ás angos¬
ta, unas veces aparece sin decorar y otras con un dise ñ o de car ácter
diferente. Los arreglos de este género se usan con tanta frecuen
cia que no parece justo considerarlos como prueba de una conexió n
histórica entre la cestería tlingit y la chilcotin. Arreglos seme ¬
jantes encontramos, por ejemplo, en las bolsas de los indios de los
bosques a que nos hemos referido en la p. 173 (figs. 149 y 150).
'' - • - ’V
•
¬
Vil
LITERATURA , MUSICA Y BAILE
¬
TRATAREMOS ahora de la literatura, m úsica y baile. Es un hecho
bien averiguado que un rico arte literario está distribuido más uni¬
versalmente que un arte decorativo bien desarrollado. Algunas tri ¬
bus como las de los bosquimanos y los esquimales orientales poseen
muy pocos objetos manufacturados que tengan valor art ístico, pero
en cambio son due ños de una copiosa producción literaria. Se
¬ : han recogido vol ú menes de narraciones de los esquimales y si no
: •
fueron necesarios un conocimiento íntimo de la gente y una infi¬
nita dosis de paciencia para recoger canciones y poemas, la canti¬
dad de éstos ser ía, sin duda, igual a la de los cuentos. Las coleccio¬
nes literarias de los bosquimanos son también muy extensas. Creo
que no hay que ir a buscar muy lejos la diferencia entre ambos
géneros de arte. El arte decorativo requiere descanso y quietud y
una residencia fija. Se necesita disponer de facilidades para llevar
adelante con constancia el trabajo que requiere el uso de instru ¬
mentos; o, por lo menos, debe tenerse la liberad de suspenderlo
y reanudarlo despu és. La vida de los cazadores no se presta para
la prosecució n de esta clase de trabajo. Aquellos deben , ante todo,
mantener en orden sus armas de cacer ía. Las provisiones disponi ¬
bles son tan escasas, y tan limitada la posibilidad de almacenarlas
para su uso ulterior, que el cazador se ve obligado a pasar casi
todo el d ía persiguiendo a la caza, y le queda poco tiempo para
atender a sus ocupaciones domésticas. Adem ás, cuando se levanta
el campo y se va en busca de otro, lo que acontece con frecuen ¬
cia , la obra pesada y a medio concluir solamente puede transpor ¬
tarse con dificultad. Por consiguiente, no hay que extra ñ ar que
los efectos dom ésticos del cazador sean pocos v de f á cil conduc ¬
ció n . Los bienes de una familia bosquimana, por ejemplo, pueden
transportarse con las manos.
Muy diferentes son Lis circunstancias en que se desarrollan
las labores literarias y la m úsica. Dirá n algunos que el cazador dis¬
pone de tan poco tiempo para la composición poética como para
la fabricació n de artículos decorados; pero esta opini ó n se basa
en un concepto equivocado del trabajo del cazador, que no est á
295
- m
 294 LITERATURA , MUSICA V BAILE LITERATURA, MUSICA Y BAILE 295
siempre siguiendo fatigosamente las huellas de los animales con del Estas condiciones se realizan más f ácilmente tratá
ndose de las
campo, sino que se vale de trampas, o bien se sienta a esperar artes que no requieren trabajo manual
, que de aquellas que se ba ¬
tranquilidad que se presente la caza. Los esquimales, por ejemplofocas
san en las ocupaciones industriales, y de ah í la
'
distribución más
se están sentados muchas horas junto al sitio donde salen las amplia del arte literario.
a respirar. Durante esc tiempo su fantasía vaga en libertad y
to¬ La canción y el cuento, las dos formas fundamentales
de for de la
man cuerpo sus canciones. Hay, adem ás, otros momentos ¬
literatura, se encuentran universalmente y deben considerarse como
zada holganza en los que es imposible dedicarse al trabajo manual la forma primordial de la actividad literaria. Poes ía sin
m úsica, es
y en cambio la gente puede echar a volar libremente la imagina ¬ decir, modalidades de expresió n literaria de forma rí
tmica fija , só lo
ció n. Un joven esquimal fué arrastrado al caer en una corriente se encuentran en comunidades civilizadas, con
la posible excep¬
de hielo, pero logró llegar a tierra después de algunos d ías. En ción de las f órmulas cantadas. En las formas
culturales m á s senci¬
medio: del' peligro y privaciones a que estuvo expuesto compuso
" llas la sola m úsica del lenguaje no parece producir
la sensación de
una canción en la que se burlaba de sus propios infortunios y de una expresió n art ística, mientras que ritmos fijos
que se cantan se
los trabajos que hab ía pasado; su canto, que cautivó la imagina ¬ encuentran en todas partes.
ció n de la gente y que pronto se hizo popular en todas las aldeas
,
i Podemos llegar hasta descubrir que en todas partes del mundo
decía así: ' se encuentran canciones cuyas palabras está n
sica. De la misma manera que cantamos melod subordinadas a la mú ¬
Aya, qué contento estoy. ¡Que bueno es esto! ías sin palabras, por¬
que no las conocemos; o, lo que es más significativo
Aya , no hav m ás que hielo en torno a m í. ¡Qu é bueno es esto!
un estribillo hecho de vocablos compuestos de sí
, repitiendo
Aya, qué contento estoy. ¡Qué bueno es esto! así se encuentran en todas parres del globo canciones
labas sin sentido;
Mi tierra es só lo fango. ¡Qu é bueno es esto!
Aya, qué contento estoy. ¡Qu é bueno es esto! transmitido repitiéndolas sin darles significado alguno. que se han
No se re¬
Aya, ¿cuándo se acabará esto? ¡Qu é bueno es esto!
Estov cansado de velar v vigilar. ¡Qu é bueno es esto!
- gistran con frecuencia porque la recolección de material
clase es cosa muy nueva, pero los datos que tenemos a de esta
Ai demuestran que la conexión entre la canción y el estribillolaesmano
'
Debemos recordar que la primera condición para el desarro ¬
llo de la obra art ística es gozar de descanso. Por muy fuerte que
sea el impulso del arte, no puede expresarse mientras el hombre
tiene su tiempo ocupado por completo por la atención a las nece¬
1 versal. Los esquimales tienen canciones que se
las sílabas aviva aya, iya aya y otras semejantes. En desarrollan
hay cierto significado emotivo que es inherente al estribillo
ocunc en la costa noroeste de los Estados Unidos donde , como
uni
sobre
algunos casos
¬

sidades materiales de su vida. El cazador paleol ítico que trazaba ciones se refieren a diferentes seres sobrenaturales, cada las can
¬

sus dibujos en las cavernas debe haber podido distraer suficiente cuales tiene sus propias sílabas características: al uno de los
tiempo del que dedicaba al trabajo de procurarse su alimento, para corresponde ham bam, al oso pardo bei hei y así
esp íritu caníbal

ij] Siguiendo la definición usual de poesía deberíamos sucesivamente .

poder disfrutar del placer de pintar los animales de la caza. En el tal vez excluir
estudio de las producciones de arte de cada pueblo tenemos que estas canciones, pero esto es imposible
porque la transición entre
reconocer que la cantidad producida por éste está en relació n di¬ • las canciones que se transmiten sólo por el estribillo
v otras que
recta con la cantidad de descanso de que ha podido disponer. En co'hticncn palabras significativas es enteramente gradual . En mu ¬

“ ~ - consecuencia, se encontrará que las tribus que adquieren la mayor chos casos se introduce una simple palabra en un
-f de la melod ía y los versos contienen cada uno una punto definido
parte de sus provisiones alimenticias en una estación v las almace ¬
nan para el resto del a ñ o, y que gozan por lo mismo de períodos Í que puede ser el nombre del ser sobrenatural a que la
sola palabra,

de descanso, son las que producen mayor cantidad de obras de i refiere.

Así encontramos en la Columbia britá nica:
canció n se
arte y se dedican a asuntos ceremoniales y otras manifestaciones
de la vida social que no contribuyen a llenar las simples necesi¬
dades de la alimentació n y alojamiento.
Jt - - -
Ham hnm hatnava, El -quc-viaja dc un cxtrcmo al-otro
-
I dcl-niundo, ham ham.
Ham ham hamava, El-gran-can í bal -dcl -cxtrcmo- norte del
1 V éase Jotirn.il of American Volk l .ore , veil vn , p. 5!).
, -

I
mundo, ham ham.

'
• á
 LITERATURA , MUSICA V BAILE
Ham ham hamaya, El-que-ileva-los-cadáveres- para-su-
alimento, ham ham.
l'.n otras canciones las palabras significativas son m ás traba ¬
jadas. Son frases adaptadas a la melod ía, que violentan muchas ve¬
ces las formas ordinarias de las palabras y las sujetan al dominio
de la m úsica. Podr íamos imitar este procedimiento de la manera
siguiente:
En lugar de las palabras “ Yo vi al gran espí ritu que iba via ¬
jando” , podríamos decir:
-
Yo vi yí al gra-á n esp’ ritu que ¡yiba vi’ jando, ham ham.
-
Este procedimiento no es del todo desusado en el idioma in '
gl és cuando empleamos el apóstrofo en lugar de ciertas sílabas que
no se suprimen en el lenguaje ordinario; cuando ampliamos una
vocal larga en varios tonos; cuando utilizamos pronunciaciones ar ¬
caicas por exigencias del metro, o cuando se introducen acentos
indebidos. Obsé rvase asimismo el menosprecio por las palabras
tomadas de las canciones importadas de otros idiomas que no se en ¬
tienden y en los cuales dichas palabras ( que corrientemente se pro¬
nuncian mal ) tienen ú nicamente el valor de un estribillo que puede
estar conectado con cierta emoció n determinada por el uso de la
canción. Todas estas formas se encuentran dondequiera y en con ¬
secuencia deben considerarse como los fundamentos de la poesía .
La poesía primitiva es principalmente l í rica, en muchos casos
ditirá mbica; los elementos que expresan ideas concretas y cohe ¬
rentes son, con toda probabilidad, desarrollos ulteriores. Acaso
podamos ver aqu í una analogía en el crecimiento del lenguaje. En
el mundo animal los gritos son en primer termino la reacción cau ¬
sada por las emociones y sólo indirectamente designan alguna idea.
Parece probable que en el lenguaje humano el grito emocional es¬
pontá neo precedió a la expresió n designativa v mucho más a la
afirmativa. Esto no significa en manera alguna que la exclama
ci ó n haya sido ci origen del lenguaje organizado, sino que proba ¬
blemente fue la primera forma de articulación.
No debe suponerse que el control de la palabra por la m úsica
sea caracter ístico de todos los cantos primitivos. Al contrario, en
los recitativos, que son bastante comunes, las palabras son muchas
veces el elemento dominante y las frases musicales se agregan o se
omiten siempre que la letra lo requiere. Con frecuencia encontra ¬
mos ambas tendencias entre los indios sioux; las palabras se adap¬
tan a la m ú sica , v esta, por su parte, se ajusta a las palabras."
- .
Frances Dcnsinorc, “ Tetón Sioux Music” , Bul!. Bnr Amcr. F.tbnoi. 61.
Washington, 1918; v éase, por ejemplo, el X" 38. p. 162 .
LITERATURA, MUSICA Y BAILE 297
El resultado de nuestras observaciones puede
ciendo que la cancióm es m ás antigua que la poesía expresarse
y que é
di¬
sta se
ha emancipado - gradualmente de la m úsica.
La relación que existe entre la m úsica, las palabras
es de carácter semejante. La expresió n literaria primitiva y el baile
pa ñ ada algunas veces, aunque no siempre, de alguna clasevadeacom
¬
vimiento; o bien cierta clase de movimientos pueden producir mo
¬
i clamaciones que toman la forma de cantos o de palabras habladas ex ¬
La emoción , cuando es fuerte, pero controlada, se .
medio de los movimientos del cuerpo y de sonidos expresa por
articulados, y
los discursos emotivos producen movimientos similares . Así
duce de la frecuente asociación de canto y baile, de canto y se de
¬
juegos
y de ademanes y lenguaje animado. El baile ha estado siempre
asociado con la m úsica, pero con la emancipació n de la poes ía , la
m úsica ha perdido su estrecha asociación con la palabra hablada.
La prosa artística primitiva reviste dos formas importantes:
la narrativa y la oratoria. La forma de la prosa moderna se deter ¬
mina principalmente por el hecho de que es le ída y no hablada,
mientras que la prosa primitiva se basa en el arte de la exposición
oral y, por consiguiente, está m ás íntimamente relacionada con
la oratoria moderna que el estilo literario impreso. La diferencia
estil ística entre las dos formas es considerable.
Desgraciadamente la prosa m ás primitiva sólo se lia recogido
en las lenguas europeas y es imposible determinar la exactitud
la interpretación. En la mayor
de
ía de los casos hay el propósito evi ¬
dente de adaptarla al estilo literario europeo. Aun cuando se dis¬
pone del material en el texto original, podemos suponer que,
lo menos en la mayor ía de los casos, no alcanza el grado de exce por
lencia del arte narrativo ind ígena. La dificultad de la interpreta ¬
¬
ci ó n fon ética de las lenguas extranjeras exige tal lentitud en el
dictado que el estilo art ístico forzosamente se resiente. El n ú mero
de compiladores que poseen el dominio completo de las lenguas de
¬
los ind ígenas es sumamente reducido. La manera de llegar lo más
i cerca posible del arte narrativo del pueblo primitivo se encuentra
!
i probablemente en aquellos casos en que ind ígenas instruidos escri ¬
ben los textos, o en las transcripciones hechas por los misioneros
que a través de largos a ñ os de íntimo contacto personal con di ¬
chas gentes han adquirido el dominio completo de su idioma
está n anuentes a darnos exactamente lo que oyen.
y
Como ejemplo de la diferencia de estilo entre la versión libre
de un cuento referido en inglés por un intérprete y la
traduc¬
ció n de un texto ind ígena, reproduzco parte del cuento de los
acerca del H é roe-Gemelo, tal como lo refería M. C. Stevenson,
sias
y

298 LITERATURA , MUSICA V BAILE
el mismo cuento como me lo dictaron en Laguna. Mrs. Steven
¬
son* lo refiere como sigue:
Visitando la plaza los gemelos encontraron una gran reunió n y
los techos de las casas estaban llenos de las gentes que contemplaban el
baile. Los muchachos que se acercaron a .la plaza desde una calle es
¬
trecha del pueblo permanecieron de pie a la entrada durante alg ú n
tiempo. Uno de ellos dijo: “ Creo que toda la gente nos está mirando .
y pensando que somos unos muchachos nuiv pobres; f í jate cun ómo van y
vienen sin hablarnos pero poco
” ; despu
, és dijo : “ Tenemos poco de
hambre, demos una vuelta y veamos si encontramos algo que comer.”
Miraron a todas las casas que daban a la plaza y vieron el festín que
había en su interior, pero nadie los invitó a comer, y aunque fueron
examinando casa por casa sólo en una los invitaron. En esta casa les
I
dijo la mujer: “ Muchachos, venid v comed; me figuro que tendréis
hambre.” Después de la comida le dieron las gracias diciendo “ Estu ¬
vo muv buena.” Luego dijo uno de ellos: “ Usted, mujer, y usted,
hombre” , dirigiéndose al esposo de aquella , “ ustedes y toda su familia
son buenos. Hemos comido en su casa v mucho se los agradecemos.
Ahora escuchen lo que les voy a decir. Quiero que usted y todos sus
hijos salgan de aqu í v recorran alguna distancia hasta llegar a otra
'
casa que está sola, la casa redonda afuera del pueblo. Permaneced to¬
dos vosotros all í por un tiempo.
1
La versión de Laguna es como sigue:
'
v; -$
—
Hace muchos ¡oh ! ~ muchos a ñ os viv ía la gente en el norte, en
Whitehouse. En aquel tiempo celebraban una danza guerrera; y cuan ¬
do estaban bailando, la Mujer de Sal v sus nietos los H é roes-Gemelos,
iban viajando en esta direcció n en busca de una ciudad , sí, de algú n
lugar donde nadie ensuciara, en busca de buena agua depositada en el
suelo, esto era lo que iban buscando. Cuando llegaron a Whitehouse
la gente estaba celebrando una danza de guerra. Llegaron al extremo
oriental dei pueblo v subiendo por la escalera bajaron al otro lado y
entraron, pero nadie les dijo cosa alguna. En seguida volvieron a su ¬
bir v a bajar. Bajaron de nuevo a una casa del poniente v entraron a
ella bajando la escalera . Aqu í tampoco los invitaron a entrar v nadie
les dio de comer. Luego subieron la escalera para salir v bajaron por el
lado de afuera. A continuació n la abuela dijo estas palabras: “ ¿Te¬
né is hambre, hijos m íos? ” Y los H é roes-Gemelos hablaron v le dije ¬
ron “ Sí” . Entonces la abuela, Mujer de Sal , habl ó v les dijo: “ Vamos
ahora por ú ltima vez, subamos a la casa del poniente." Esto dijo la
Mujer de Sal. Kué ronse ai poniente v subieron v bajaron la escalera y
-
entraron. Cuando entraron la Gente Cotorra iba a comenzar a comer.
3 Matilde Coxc Stevenson , “ The Sia". llth. Animal Report , Bureau of Ethno¬
, -
logy Washington , 1894, pp. 54 55,
•
* Franz Boas, "Kercsan Texts” , Publications of the American Ethnological
Society , vol. in , p. 17.
I
LITERATURA, MUSICA Y BAILE 299
í .
“ ¿Cómo estáis? ” , les dijeron aquéllos “ Todos bien” , dijeron las Gen
-
tes Cotorras. “ Sentáos” , agregaron. Entonces se
sentaron y pronto
¬
quedaron aaLia ícc í io». AI cabo út un rato la qu é era madre de la Gen-
'
te-Gitorra exclamó: “ Dadles de comer” , así les
dijo. Al
dieron de comer y sirvieron la carne de venado en un instante les
plato. Luego
habló la madre y dijo: “ Tomad esto, comed.” En
de Sal metió la mano en la sopa que les había servido
seguida la lYIujer
la mano v comieron y quedaron satisfechos. Luego la
y la meneó con
dre de la Gente-Cotorra la retiró y dijo: “ ¿ Por qué esque
era la ma ¬
tan diferente
esta sopa? En seguida la probó. Entonces la madre dijo:
m ío!, esta sopa está muy dulce.” As í dijo la que era la madre.
“ ¡Oh, Dios
ces habló la Mujer de Sal y dijo: “ Mirad, seguid, servidla, d á Enton
¬
dsela v
;
.
comed ” Así dijo la Mujer de Sal. En seguida sacó la
sopa v re¬
partió. Estaban sentados todos juntos. Luego la Mujer de Sal latom
ó
unas escamas de su cuerpo ( que era de sal ) y las echó en la
sopa .
A continuaci ó n la Mujer de Sal exclamó: “ Sigamos meneá ndola!
” As í
dijo Ja Mujer de Sal. Luego la menearon y comieron. Entonces
dijo
la Mujer de Sal: “ Vov a deciros una cosa . Yo soy la Mujer
ini cuerpo no hay enfermedad. ¿Acaso no es mi cuerpo de de Sal, en
pura sal? ” ,
dijo la Mujer de Sal. “ Tambié n os digo lo siguiente” , agregó. “ ¿ Cu á n ¬
vil
1 tos hijos tenéis y cuántas familias de Gente-Cotorra viven
ra continuad y venid en esta direcció n” , dijo la aqu í? ” “ Aho ¬
i Mujer de Sal, “ pues
estoy muv agradecida porque nos disteis de comer ” . Entonces la
era la madre de la Gente-Cotorra fué a llamar a sus parientes y que¬
vol
vió travéndolos a todos. Luego los hizo bajar a la casa la
-
la que era la madre. “ Ciertamente” , dijo. “ Adelante,
y
—Mujer
Sal dijó: “ ¿Son éstos vuestros parientes, Is Gente Cotorra ? ” “ Sí” , de
dijo
coged esa ca ¬
nasta v dádmela ” , dijo la Mujer de Sai. Entonces le
J dió la
la iVlujer de Sal y de sus brazos v sus pies salió la sal; ella lacanasta a
y la puso en la canasta. “ Tomad esto” , dijo la Mujer de Sal.recogi ó
“ Con
esto sazonaréis lo que comáis.” Luego volvió a hablar
k'i así: “ Basta ” ,
dijo; “ bien está, gracias. Ahora subiremos la escalera v saldremos de
aqu í. Vosotros os quedá is aqu í” , dijo in Mujer de Sal , “ v luego , cuan ¬
-
do los H é roes Gemelos esté n listos, abriremos la puerta
rato” . Así habló la Mujer de Sal. En seguida subieron la
despu és de un
escalera, se
fueron v bajaron por el otro lado. Despu és que hab ían bajado
por la
parte de afuera, llegaron los niñ os v los estuvieron mirando
durante
cierto tiempo. Los H éroes-Gemelos estaban jugando por ah í cerca con
un rehilete. Luego dijeron los ni ñ os: “ Muchacho, anda v tr á
rehilete. ” Así dijeron los niñ os. Entonces habió el m ás joveneme ese
Hé roes Gemelos v dijo: “ Seguid adelante, colocaos all á en el de los¬
- sur de
m bajo del á lamo.” Los ni ños se dirigieron al sur, llegaron allá y dijeron:
“ Adelante!” “ Fijaos ahora ” , dijo el mayor de los Hcrocs
-Gemelos,
“ vov a arrojar el rehilete hacia el sur” . Cuando llegó al sur donde
m ellos estaban, el rehilete cay ó en medio de ellos, y en seguida se con
virtieron todos en grajos del chaparral v se fueron volando. En se-
¬

3Ü0 LITERATURA, MUSICA Y BAILE
guida la Mujer de Sal y sus nietos se encaminaron hacia el sur. Cuando
llegaron al sur el mayor de los Hcroes-Gemelos se puso de pie y a su
.
vt¿ tA / ú J, J iilcLc. El má s joven dijo: “ Atenció n, ahora me toca
—
ijl i
a mí. Dé jame que yo haga volar el rehilete hacia el norte.” “ Ade¬
lante” , dijo c! mayor. El m á s joven hizo volar el rehilete hacia el
norte ; llegó allá a la plaza v cuando cay ó las gentes se convirtieron
en piedras . Entonces hahló la Mujer de Sal . “ Basta” , dijo. “ Id ahora
a la casa de la Gente-Cotorra y abrid la puerta .”
No estará de m ás este otro ejemplo. La doctora Ruth Be ¬
nedict transcribi ó lo siguiente como parte del mito de la creación,
contado por un indio y.u ñ i que conoce bastante bien c*i inglés:
Los dos vinieron al cuarto mundo. Estaba obscuro y no po
d ían ver nada . Encontraron a un hombre, estaba desnudo y tenía el
cuerpo cubierto de limo verde, tenía cola y un cuerno en la frente.
Este los condujo a donde estaba su gente. Los Dos les dijeron: “ En
el mundo superior no hay nadie que pueda adorar al sol. El nos ha
enviado para llevaros al mundo de allá arriba.” Ellos contestaron: “ Es
tamos dispuestos. En este mundo no podemos vernos el uno al otro,
andamos uno sobre otro, orinamos uno sobre el otro, escupimos sobre
el otro, nos echamos los desperdicios unos sobre los otros. Aquí es
muy sucio, no queremos estar aqu í. Hemos estado esperando que vi¬
niera alguno para sacarnos de aqu í. Pero tenéis que ir ante el sacer¬
dote del norte, porque queremos saber lo que é l dice.”
Llev á ronlos entonces ante el sacerdote del norte, y éste les dijo:
—
“ ¿Qu é es lo que habéis \ enido a decirme? ” “ Queremos que vengá is
—
al mundo superior.” “ Estamos dispuestos a ir. En este mundo no
podemos ver, caminamos uno sobre otro, orinamos el uno sobre el otro,
nos arrojamos los desperdicios uno al otro, escupimos uno sobre el
otro. Aqu í es mus’ sucio v no queremos estar aqu í. Hemos estado
esperando que alguien viniera a sacarnos. Pero debéis ir ante el sacer ¬
dote del oeste, porque queremos saber lo que dice.” [ Esto se repite
con respecto a los sacerdotes de las seis direcciones. ]
Cushing7’ refiere el mismo incidente como sigue:
Pronto en el fondo m ás bajo del vientre de cuatro cavernas del
mundo tomaron forma y crecieron las semillas de los hombres y sus
criaturas; v así como en los lugares calientes aparecen r á pidamente los.
gusanos dentro de los huevos, y al crecer rompen el cascarón y se con
viercen, como suele suceder, en aves, renacuajos o serpientes, así los
hombres v todas las criaturas de muchas clases se desarrollan en gran
nú mero y se multiplican. De esta manera, el vientre más inferior o
mundo de las cavernas, que era Anosin rehuli ( el vientre hondo de
holl ín o de la germinaci ó n v crecimiento, porque fue el lugar de la
' Frank H. Cushing, “ Zuni Creation Myths” , 13th. Annual Report , Bureau
of American Ethnology , p. 38!.
I '
'
LITERATURA , MUSICA Y BAILE 301
primera formació n y era obscuro como una chimenea durante la no ¬
che, y hediondo también como las entra ñas del
vientre ,
rebosando de seres. Por todos lados hab ía criaturas sin ) se encontr ó
se arrastraban como reptiles, una sobre otra, entre la terminar, que
tinieblas, amontoná ndose todas juntas y pisoteá ndose suciedad ¿y las
unas a tras,
escupiendo una sobre la otra o cometiendo otras indecenc
que sus murmuraciones y lamentaciones se hicieron más ias, tanto
tes hasta que muchos de ellos trataron y m ás fuer ¬
de escapar, volviéndose más
entendidos y m ás parecidos al hombre.
Estos ejemplos demuestran, a mi juicio, que no es f á cil des
cubyir . en los materiales publicados el -
patrón estilístico de la na ¬
rració n primitiva . A veces la interpretación es seca
bido a las dificultades de expresión que el int é y escueta de
¬
¬
rprete no puede
superar; y a veces está trabajada en un pomposo estilo literario
que no corresponde al original.
En la libre narració n en prosa se concede especial
¬
cia a la sucesión minuciosa de los hechos. Tanto importan ¬
“ pueblo” como los kwakiutles critican los cuentos desdelos informa ntes
este pun ¬
to de vista. Un indio “ pueblo ” se expresa
rá as í: “ Ud .
decir ‘él entró a la casa’, porque primero tiene que subirno puede¬
lera y luego bajar al interior de la casa. Debe saludar la esca
correcta¬
mente a los presentes y recibir la respuesta cort
és que correspon ¬
de.” Ninguno de estos pasos puede omitirse. Un
se encuentra en el cuento de Laguna a que hace ejemplo de esto
poco nos referi¬
mos. Los kwakiutles no pueden decir “ entonces habl ó
dirá n “ entonces se levantó, habló y dijo” . A nadie se ” le
, sino que
llegar a un lugar sin hacerle salir primero y emprender el viaje permite
.
difusión é pica, la insistencia en los detalles, son caracter ísticas La de
la mayor ía de los relatos libres primitivos.
Además de estos elementos libres, la prosa primitiva contiene
pasajes de forma fija que en gran parte son ei foco de atracción de
t
& los oyentes. Estos pasajes consisten muy a menudo en conversa ¬
ciones entre los actores, en las cuales no se permiten desviaciones
de la f ó rmula fija. En otros casos son de forma r ítmica deben
y
considerarse como poesía, cantos o canciones m ás que como prosa.
- £ En casi todas las colecciones dignas de f é las partes fijas y
formales son de importancia considerable. En unos pocos casos,
como entre los wailnkis de California , el texto correspondient
e
desaparece casi por completo.
m Contrastando con la amplitud de la narración libre, estas par ¬
tes formales suelen ser tan breves que resultan
-a obscuras, a menos
que el significado del cuento sea conocido para los oyentes. Los
cuentos breves de los esquimales son un ejemplo de
lo que deci -
a

302 LITERATURA, MUSICA Y BAILE
mos. En Cumberland Sound recogí cl cuento que sigue/' que
trata de una mujer y el Esp í ritu de la Casa que canta:
“ ¿ Dónde está su due ño? ¿ Dó nde está su amo ? ¿Tiene due ñ o la
casa que canta ? No tiene dueñ o.” — —
“ Aqu í est á, all í está." “ ¿ Dó nde
de está su estómago? ” “ Aqu í está, all í est á.” —
está n sus pies? ¿Dó nde está n sus pantorrillas? ¿ Dó nde está n sus ro ¬
—
dillas? ¿Dó nde está n sus muslos? ” “ Aqu í está n, all í est á n.” “ ¿ Dó n ¬
— — “ ¿ Dónde está su
pecho? ¿ Dó nde está su brazo? ¿ Dónde está su cuello? ¿ Dó nde está
su cabeza ? ” —“ Aqu í está, all í está.” No tenía pelo.
Esto significa que la mujer se condol ía del due ñ o sobrena-
’
rural de la casa que canta. Se le supone estevado, sin pelo ni hueso
occipital. Tocar su cabeza blanda significa la muerte inmediata. 7
Puede observarse lo mismo en las f ó rmulas de los chukchees.
Invoco al Cuervo. Convierto mi est ó mago en una bah ía. La ba ¬
h ía está helada. La basura rodeada de hielo está all í. Toda esta basura
est á congelada por el hielo de la bah ía. Es la enfermedad de mi estó ¬
mago. ¡Oh, estómago m ío, lleno estás de dolor! Te convierto en una
bah ía helada, en una vieja masa de hielo flotante, en una mala masa
de hielo que flota .
“ ¡Oh!, ¡Oh! Invoco al Cuervo. Tú, cuervo, estás viajando desde
tiempos muy remotos. Necesito tu avuda. ¿ Qu é piensas hacer de esta
bah ía que est á helada ? Gentes malvadas la hicieron congelarse; t ú tie ¬
nes un pico fuerte. ¿ Que piensas hacer? ”
Algunas veces estos fragmentos de cuentos revisten una for ¬
ma arcaica o está n compuestos en una lengua extranjera de modo
que son del todo ininteligibles. La impresión que causan radica en
la forma v en la tendencia emotiva general de los pasajes en que
se presentan. Cuando dichos pasajes contienen material de con
versació n son probablemente la mejor base para el estudio del estilo
¬
literario.
Hechas estas observaciones pasemos ahora a examinar unas
cuantas características generales del estilo literario, v ante todo a
una consideraci ón del ritmo y repetici ón.
El examen de las narraciones primitivas, así como el de la
'"
' poes ía , demuestra que la repetici ó n , particularmente la repetició n
r ítmica , es uno de sus rasgos est é ticos fundamentales.
No es f á cil formarse un juicio exacto respecto al cará cter rí t ¬
mico de la prosa formal, en parte porque el sentido r í tmico del
pueblo primitivo est á mucho m ás desarrollado que el nuestro. La
0
Journal of American Folklore, vo¡. vn ( 1894 ), p . 45.
7 XV. Bogoras, “ Chukchee Texts” , Publications of Jcsnp North Pacific Expe¬
.
dition, vol . VIII, p. 133
I
LITERATURA , MUSICA Y BAILE 303
Í simplificación del ritmo de la canción popular moderna y de la poe ¬
sía que aspira a satisfacer el gusto del pú blico, ha embotado nues ¬
tra afición a la forma rítmica. Me he referido anteriormente a este
'
asunto al tratar de la complejidad del ritmo en el arte decorativo.
Se necesita un estudio cuidadoso para comprender la estructura
V *
del ritmo primitivo, más a ú n en prosa que en la canción, porque
en aquel caso no se cuenta con la ayuda de la pauta melódica.
En la narración primitiva se encuentra com ú nmente la repe ¬
a tición r í tmica del contenido y de la forma. Por ejemplo, los cuen ¬
tos de los indios chinooks est á n hechos frecuentemente en forma
tal que cinco hermanos, uno en pos de otro, corren las mismas
aventuras. Los cuatro hermanos mayores perecen mientras que
H
'
el m ás pequeño sale ileso y triunfante. El cuento se repite, pala
A ¬
bra por palabra, por cada uno de los hermanos, y su extensió n ,
intolerable para nuestro gusto y oído, probablemente les causa a
ãv
'
ellos placer con sus repeticiones/ Las circunstancias son muy
•
* parecidas en los cuentos de hadas europeos en que se refiere la
I suerte de tres hermanos, dos de los cuales mueren o fracasan en su
empresa, mientras que el m ás joven sale triunfante. Id é nticas re ¬
peticiones aparecen en el cuento alem á n de la Caperucita Roja, en
sf el cuento europeo extensamente difundido del gallo que va a en ¬
terrar a su compa ñ ero, y en el cuento de los tres osos. En los cuen ¬
tos orientales uno de los h é roes repite a veces, palabra por palabra ,
A los incidentes de la historia.
:
• T Unos pocos ejemplos adicionales tomados de las narraciones
’•
* de pueblos extranjeros demostrará la existencia general de la ten ¬
dencia a la repetición. En el cuento basuto llamado Kumonngoc
i un hombre conduce a su hija al desierto donde va a ser devorada
por un can í bal. En el camino encuentra a tres animales y al hijo
de un jefe. En cada caso se entabla la misma conversació n. “ ¿ A
i|
m —
d ó nde llevas a tu hija ? Preg ú ntale a ella , que ya es ni ñ a grande.”
Ella contesta:
I Le he dado a Hlabakoane, Kumonngoe,9
4
j Al reba ñ o de nuestro ganado, Kumonngoe,
Creí que nuestro ganado iba a permanecer en el kraai, Kumonngoe,
Y por eso le di el Kumonngoc a mi padre.
s l'ranz Boas, "Chinook Tests” , Bulletin Bureau of Ethnology , Washing¬
ton, . . . pp. 9.0.
D C ( 1894 )
11 La muchacha ten ía un hermano llamado Hlabakoane, a quien hab í a dado
1 un alimento m á gico llamado Kumonngoc, que pertenecía a su padre v que a ella
se le hab í a prohibido tocar. E. Jacottct, The Treasury of Basuto Tore, vol. i
( 1908 ) , p. 114.
/§
M
304 LITERATURA , MUSICA V BAILE
LITERATURA, MUSICA Y BAILE 305
En un Omaha 10 sobre el Hombre de la Culebra, se
cuento de
refiere que un hombre iba huyendo de una serpiente. Tres ayu ¬ Cuando sea hombre seré carpintero ¡oh padre!
Cuando sea hombre seré artesano ¡oh ya ha ha ha.
! ya ha ha ha.
dantes sucesivamente le dan unas mocasinas que a ia mañana si ¬ Para que nacía nos talte ¡ob padre! yapadre
ha ha ha.
guiente regresan por su propia cuenta al lado de sus dueños, y cada
vez se repite la misma conversación. Cuando la serpiente va per En la canción esquimal del cuervo y los gansos,
¬
cuervo: 15 canta el
siguiendo al hombre pide informes a cada animal que encuentra,
sirviéndose exactamente de las mismas palabras. En una tradición ¡Oh! me estoy ahogando, sá lvenme!
de los kwakiutlcs de la Isla de Vancouver se repite la misma f ó r ¬ ¡Oh! ya el agua llega a mis grandes tobillos.
mula cuarenta veces junto con la descripció n del mismo ceremo¬ ¡Oh ! me estoy ahogando, sá lvenme!
nial. En los cuentos de los indios “ pueblos” se repite el mismo ¡Oh! ya el agua llega a mis grandes rodillas
,
incidente como habiéndoles acontecido a cuatro hermanas, las jó¬ y así sucesivamente se van nombrando todas las
venes amarilla, roja, azul y blanca. En un cuento de Siberia rela ¬ partes del cuerpo
hasta llegar a los ojos.
tivo a la Liebre se nos dice que un cazador se oculta bajo las ramas
de un sauce ca ído. Aparecen una liebre tras otra que llegan a co Sorprende la semejanza de esta canción con el siguiente canto
mer la hierba, espían al cazador y echan a correr. En un cuento
¬
guerrero australiano:
papua de la Nueva Guinea llegan los pá jaros uno en pos de otro Alancéale la frente,
y tratan de abrir a picotazos el estómago de un ahogado para que Alancéale el pecho,
corra el agua que se ha tragado. Este tipo de repetición es todav ía Ü Alancéale el hígado,
más marcado en un cuento de la Nueva Irlanda. Los pá jaros tra ¬ Alancéale el corazó n , etc.
tan de botar al casuario de la rama de á rbol en que ha ido a posarse. Variaciones r ítmicas de tipo semejante se presentan igual ¬
Para conseguirlo descienden uno tras otro sobre la misma rama
junto al casuario, pero más cerca del tronco, con lo cual éste se I mente en la oratoria cuando se dirige el orador a algunas personas
de la misma manera formal. Puede servir de ejemplo la introduc
ció n de un discurso kwakiutl:
¬
ve obligado a alejarse m ás y má s hasta que por ú ltimo se cae.
Mucho más notables son las repeticiones r ítmicas en las can ¬ Ahora presenciar é is, Norteñ os,14 el baile de Muchos-Ardiendo,
ciones. Las genealogías polinesias ofrecen un ejemplo excelente. yM
la Hija de! Dispensador-de- Presentes,
As í encontramos en Hawaii la canción que dice: Ahora presenciar é is, Gran Kwakiutl,1 * el baile de Muchos-
” -I Ar-
Lii-ku - honua , el hombre, fdiendo,
la Hija del Dispensador-dc-Presentes,
-
Ola ku-honun, la mujer,
Kumo -honua, el hombre,
'

-4
' Ahora presenciaréis, Costado Rico, 11 el baile de Aluchos-
Ar-
Lalo-honua , la mujer,
li ¡a Hija del Dispensador-de-Prescntcs í diendo,
,
y así sucesivamente hasta completar dieciséis pares. He venido, Norteños; lie venido, Gran Kwakiutl,
O en una canción de cuna de ios indios kwakiutlcs:1J
v
|
4 he venido , Costado Rico.3 '

Las repeticiones de que hasta aqu í se ha hablado son r í tmicas

Cuando vo sea hombre, seré cazador ¡oh padre! va lia ha ha. n en forma y variadas en contenido. Pueden compararse a
Cuando sea hombre ser é arponero ¡oh padre! ya ha ha ha.
Cuando sea hombre ser é constructor de canoas ¡oh padre! va ha
lia ha .
I
"
sió n ordenada de motivos decorativos que está n de acuerdo
cuanto al plan de la unidad , pero que var ían en
una suce ¬
en
los detalles. En
Owen Dorsey, “ Tlic Thcgiha I.anguajc” , Contributions to North
IH poesía son frecuentes las repeticiones rítmicas de unidades forma-
111
James 13 3Y. Tholbitzcr,
,
American Ethnology vol. vi ( 189Ü ) , Washington, D. C., p. 365.
11 F ornanher Collection of Hawaiian Antiquities
.
and folklore. Mein Ber¬
nice Ptntahi Bishop Museum. vol . vi, Honolulu ( 1919 ) , p. 365.
I
• v? de la p. 306.
The Avnnassalik Eskimo, Meddclelser ovi Grovland , volu ¬
men XI., p. 211. Compá rese con la f órmula de la canción de Cumberlan
14 Estos son nombres
d Sound
de tribus, Columbia Contributions to Anthropology ,
12 Franz Boas, “ Ethnology of the Kwakiutl", 35th Animal Report
American Ethnology , Washington , ¡921, p. 1310.
Bureau of
1 vol. HI, p. 140.

II
15 Idem, p. H2.

! '
ir
306 LITERATURA, MUSICA V I3AILE
les idénticas. Estas ocurren en todas Ias canciones sin palabras, que
constan ú nicamente de sílabas. Un ejemplo de esto se encuentra
en la siguiente canción de gondolero kwakiutl en que cada sílaba
se canta junto con un golpe de los remos:
Aw, lia ya ya ha
ha ya lie va a
ha va he va ¡i
A, ha va ha va hii
aw, ha va he ya ha
• "
he ya ha va hei
va hii
ha hii \vo ivo \vo. —
Encuéntrame tambi én estas repeticiones en muchos cantos en
que la melod ía se desarrolla por medio de s ílabas como introduc
ción a las palabras de la canción:1"
Mai hamama.
Haimama hamamai hamaniamai.
Hamama hamamavamai
Haimama hamamai hamamamai.
El ritmo no se limita a las grandes unidades, sino que se apli¬
ca como recurso art ístico en la composició n de los detalles. Algu
nas tribus desarrollan una forma rítmica agregando a cada palabra
una sílaba fuertemente acentuada. Los kwakiutles usan con este
objeto la terminación ai fuertemente acentuada. Se podr ía imi
tar la impresión que causa su lenguaje diciendo: Bien venidos-ai!
-
hermanos ai! a mi fiesta-ai! Aqu í el tiempo correspondiente a cada
grupo de palabras que termina en ai es aproximadamente el mis¬
mo, o, por lo menos, las palabras que conducen a la terminaci ón ai
se pronuncian con gran rapidez, cuando contienen una frase más
larga.
En la recitación de poemas mitológicos se obtiene algunas ve¬
ces la estructura r í tmica a ñ adiendo sílabas sin sentido que trans¬
forman la recitación en canto. De esta manera los indios foxes,
recitando la leyenda del Hcróc "de la Cultura , agregan las s ílabas
'
nootchee, vootchee. A. L. Krocber y Leslie Spier nos dicen que
los mitos de California del Sur son cantados. Edward Sapir ha ob
servado la canción en forma de recitativo en la mitología paiute,
en la que habla cada animal de acuerdo con un ritmo v armon ía
lu “ The Social Organization and the Secret Societies of the Kwakiutl In¬
dians’’ ; Rep. V . S. National Muscstm correspondiente a 1895, Washington, 1897,
p. 703.
: i
1
LITERATURA, MUSICA Y BAILE 307
definidos a que el texto se ajusta. Yo he recogido un cuento es¬
17
quimal de Cumberland Sound en el cual se refieren los viajes del
héroe en un canto entremezclado de frases melódicas.18 En las la ¬
mentaciones la repetición a cortos intervalos del gemido formal, y
la pronunciación rá pida y uniforme de la recitación crean una es ¬
tructura r ítmica.
La estructura rítmica de la canción es mucho más estricta que
la de la prosa. Frecuentemente se supone que la regularidad del
¬
i
ritmo musical que se encuentra en las composiciones más primitivas
se debe a la multiplicidad de formas de movimiento conectadas con
la música, y en especial a la relación entre ésta y el baile. Es cierto
que la canción primitiva va a menudo acompa ñada de movimien ¬
tos del cuerpo, pies y brazos, palmoteo de las manos y pataleo;
es un error suponer que en todo esto exista el mismo sincronismo
pero
a que estamos acostumbrados. Entre nosotros el pataleo y el pal ¬
moteo coinciden con el acento de la canción. Algunas tribus se
excitan de tal manera que coinciden el estímulo de la articulación
y el del movimiento de las manos y los pies. Este h á bito tiene por
efecto hacer que al palmoteo, toque del tambor o pataleo siga el
acento de la canció n. Tampoco es raro el caso de que el
patró n
rítmico de los movimientos del cuerpo y la canción no sean ho¬
¬ m ólogos, sino que estén relacionados entre sí de diferentes mane ¬
ras, o que a veces parezcan ser del todo independientes. La m úsica
de los negros y la del noroeste de -los Estados Unidos ofrecen ejem ¬
l
¬ plos de esta clase.
Aunque el problema que presenta la estructura de la poes ía
primitiva se comprende mejor hoy que hace algunos a ñ os, v aun¬
que se hacen grandes esfuerzos para obtener colecciones a propó¬
sito, el material para el estudio de este asunto es todav ía insuficiente.
I
yS
Es raro que los viajeros estén adiestrados en el arte de recoger
canciones; adem ás, tienden a darnos ú nicamente las formas m ás
sencillas que ofrecen las menores dificultades, o a resumir sus ob¬
iI
servaciones en descripciones que a menudo resultan enga ñosas. Sin
embargo, las observaciones exactas demuestran que la complejidad
i r í tmica es bastante com ú n . Los ritmos regulares constan de dos a
siete partes y algunos grupos mucho más grandes se presentan sin
1 regularidad visible de estructura r í tmica. Su repetici ó n en una se ¬
¬
rie de versos demuestra que se trata de unidades fijas.
17 “ Song Recitative
in Paiute Mythology” , Journal American Folklore,
vol. 23, pp. 455 ss.
F. Boas, Bull. American Museum of Natural History , vol. 15, pp. 335
I£ 340, la m úsica cn Sixth Annual Report Bnreati of Ethnology , p. 655,
X“ 13 .
y
i

308 LITERATURA, MUSICA Y BAILE
Debido a su calidad emotiva fisiológicamente determinada, el
ritmo entra en las actividades de todas clases que en alguna forma
se relacionan con la vida emotiva. Su efecto excitante se mani¬
fiesta en las canciones religiosas y en los bailes. Su acción domi¬
nante puede observarse en los cantos guerreros; sus efectos cal ¬
mantes aparecen en las melod ías; su valor estético se observa en la
canció n y en el arte decorativo. El origen del ritmo no debe bus¬
carse en las actividades religiosas y sociales; pero su efecto es pare ¬
cido a los estados emotivos relacionados con ellas y, en consecuen ¬
cia , las despierta y a su vez es despertado por ellas.
Pienso que la gran variedad de formas en que se emplea la
repetición r í tmica de los mismos o parecidos elementos, en la pro¬
sa y en el verso como ritmo de tiempo y en el arte decorativo
como ritmo de espacio, demuestra que la teor ía de Bü cher, segú n
la cual todo ritmo se deriva de los movimientos que acompa ñ an el
trabajo, no puede sostenerse, al menos en su totalidad. Wundt de¬
riva del baile el ritmo de las canciones que se usan en las ceremonias,
Y el de la canci ón del trabajo de los movimientos que en este se
requieren , teor ía prá cticamente id é ntica a la formulada por B ü cher,
ya que los movimientos del baile son muy parecidos a los del tra ¬
bajo. No hay ninguna duda de que el sentido del ritmo se forta ¬
lece con el baile v los movimientos necesarios para la ejecució n del
trabajo, no sólo en las labores comunes de grupo, o sea de los indi ¬
viduos que deben tratar de llevar el compás, sino también en el
trabajo industrial, como la cester ía o la alfarer ía, para cuyas ope¬
raciones se necesitan movimientos regularmente repetidos. Las re¬
peticiones que ocurren en la narración en prosa, as í como los ritmos
del arte decorativo, hasta donde no los requiere la t écnica, son
una prueba de la insuficiencia de la explicaci ó n puramente t éc¬
nica. El placer que produce la repetición en el bordado, la pintura
y el ensartado de cuentas no puede atribuirse a movimientos regu ¬
lares técnicamente determinados y no existe indicio alguno que
pueda sugerir que esta clase de ritmo se haya desarrollado despu és
i;
que el producido por h á bitos de movimiento.
<
í - r : Dif ícil tarea es la de tratar de las formas poéticas primitivas,
tanto porque es muy poco el material disponible, como por la im ¬
posibilidad de obtener una percepción justa del significado y valor
de la expresi ón literaria sin un conocimiento í ntimo de la lengua y
cultura que les han dado el ser. Por este motivo, en las explica¬
ciones que siguen, me servirá n principalmente de base mis obser ¬
vaciones de la tribu kwakiutlc, cuya lengua v cultura me son
familiares. No ser ía justo generalizar ni pretender que los rasgos
de que voy a tratar son caracter ísticos de toda la literatura primi-
i
LITERATURA, MUSICA Y BAILE 309
tiva. Al contrario, a medida que se extiendan nuestros conoci¬
mientos de la literatura primitiva se encontrará con toda seguridad
que predomina la individualidad del estilo. Sin embargo, parece
probable que ciertos rasgos semejantes a nuestros
literarios pueden revelar tendencias generales. propios recursos
En la prosa y cantos de los kwakiutles se usa extensamente
el énfasis de los puntos salientes, el cual se produce con
mayor
frecuencia por medio de la repetición. Citar é algunos ejemplos
tomados de discursos:
Ciertamente, ciertamente, son verdaderas las palabras de la can ¬
ció n, de mi canción , cantada para tí, tribu m ía.13
Bondadoso jefe es aquel que es bondadoso y que habla con bon ¬
dad a los que le tienen por jefe.-11
Ahora he terminado la canci ó n de mi jefe. La grande canció n
ha terminado. 1 -
Darás ahora el nombre de Gran-Invitante al Invitante que ha sa¬
lido del cuarto de ella, de la que ha sido hecha princesa, de la que es
toda ella una princesa en virtud de lo que se ha hecho
por este jefe
i que la tiene por princesa."
Las repeticiones son mucho m ás frecuentes en el canto que
en el lenguaje hablado. Daré algunos ejemplos:
Wa , qu ítate de delante! Waw haw hawa, Wa, qu í tate de delante !
Ah, no pidas en vano misericordia y alza las manos.-’1*
He aqu í otro ejemplo :
Yo soy el ú nico á rbol grande en el mundo, yo el jefe: Yo soy el
ú nico á rbol grande en el mundo, yo el jefe.
Yo soy el gran jefe que triunfa, Ha, ha , vo sov el gran jefe que
.
triunfa Ha, ha ! 24
i El énfasis puede obtenerse colocando la palabra que se desea
acentuar al final de una frase y comenzando la siguiente con la
misma palabra.
Hay tambi én muchas partículas enf á ticas. La sílaba terminal
ai de que se ha hablado anteriormente y que se usa en la oratoria
exhortatoria, pertenece a este grupo. Los afijos verbales que signi-
19 “ Contributions to the
Ethnology of the Kwakiutl” , Columbia University
Contributions to Anthropology , vol. iti, p. 194.
-
21
Idem, p. 258, linca
(l
Idem, p. 268, linca
24.
25.
-2 Idem, p. 308, linca 3.
2:1 Ethnology of the
Kwakiutl, Thirty -fifth Annual Report, Bureau Ame
¬
rican Ethnology, p. 1288.
- ,
4 Idem p. ¡290.
310 LITERATURA, MUSICA Y BAILE LITERATURA, MUSICA Y BAILE 311
Se me ha dicho que lo siga curando, por
fican “ realmente” , “ de veras” y otros parecidos se usan en ei len ¬ el Buen Poder Sobrenatural.
guaje formal para darle fuerza a toda la expresión . En una lamen ¬ Se me ha dicho que siga poniendo sobre él el anillo de abeto
tació n canta ana mujer lo qu ». sigue . por el Sham á n-del-iYIar,
Haha, hanane, realmente yo llago esto, recuerdo a mis verdaderos el Buen Poder Sobrenatural.
antepasados y realmente abuelos m íos, y ahora realmente continuaré Se me ha dicho que regrese su alma a nuestro amigo, por
aqu í con el mito de mi familia, hablando de esto, de mi principio en ct Buen Poder Sobrenatural.
el principio del mundo, del jefe que nace en este mundo, haha, hanane; Se me ha dicho que le conceda larga vida, por el
Dispcnsador-de- Larga-Vida-deUAIar, elJefe-de-la-A 'Iarea AIta,
y realmente éste era mi antepasado que realmente vagaba decla ¬
mando. ' ’ -
"
el Buen Poder Sobrenatural. -
La narració n de un cuento se Ivacc más viva en Africa por La simetría, en el sentido estricto de la palabra, no existe en
las exclamaciones afirmativas del auditorio. Cuando dice el narra ¬ las artes que tienen por báse el orden de sucesión del tiempo. Una
dor: “ La tortuga mató al leopardo” , el auditorio repite, paimo- _
inversión de dicho orden no se estima como simetría tal como ocu ¬
teando, “ al leopardo, al leopardo” . rre con una inversión del orden de sucesión en el espacio donde
Se consigue igualmente el é nfasis mediante la acumulación de cada punto tiene su punto equivalente. En la sucesión de
tiempo
sinónimos. A menudo se usan de esta manera té rminos alternos, y tenemos una sensación de simetr ía ú nicamente en lo que se refiere
en el original tienen frecuentemente un valor r í tmico adicional en al orden de repetición y a las frases estructurales. El siguiente
poe ¬
virtud de la semejanza de forma. As í el kwakiutl canta en una can ¬ ma de los negros demuestra este punto:
ción panegírica: Ko ka re ko kom on do!
Yo le temo mucho a nuestro jefe, ¡oh tribus! Yo tiemblo a causa La muchacha se fu é, él no - se fu é,
de este gran medio de tratar de producir temor, de este gran medio de Ko ko re ko kom on do! 20
tratar de producir terror, de esta grand ísima causa de terror.-
0

Yo romperé, haré desaparecer el gran Cobre, propiedad del gran Sin embargo, parece que en la poesía recitada y en la m úsica
loco, del gran extravagante, del gran sobresaliente, del que va más ade¬ de ios tiempos primitivos esta forma no es tan frecuente como en
lante, el mayor Esp íritu -dc-los-Bosqucs entre los jefes.
7
- la canción popular o en la poesía de la época moderna.
El efecto de la poesía y la oratoria depende en parte del uso
El principio o el fin de una unidad r í tmica va marcado algu ¬ de la metáfora. Apenas es posible tratar de este asunto de manera
nas veces por una interjección, como el “ haha hanane” de la lamen ¬
general porque la apreciació n de la met áfora requiere el m ás í nti ¬
tación citada anteriormente, o por la repetición de una misma pa ¬
i mo conocimiento de la lengua en que se presenta. Es probable
labra. Se encuentran frecuentemente ambas formas en las canciones que
amorosas:
4 !a ausencia aparente de la metá fora se deba m ás bien a lo imper ¬
fecto de las copias que a la falta efectiva de figuras del lenguaje.
Ye ya aye ya ! . Tú tienes mal corazó n , t ú que dices que me amas. Llama mucho la atención que sea tan dif í cil encontrar expresiones
Tienes mal corazón, querido mío! metaf óricas en la literatura de los indios americanos, cuando son
Ye ya ave ya! Eres cruel , t ú que dices que escás loco de amor indudablemente un elemento de su arte oratorio. Todo el sistema
por mí, querido mío! de dar nombres, de los indios americanos, demuestra su afición al
Ye ya aye ya ! ¿Cu á ndo vas a hablar de mi amor? querido m ío!28 lenguaje figurado.
o en una canci ó n de shaviáv ( brujo ) : -’
1 En esto limitaré tambi é n mis observaciones al uso de la met á ¬
fora entre los kwakiutles, cuyas formas de expresión me son bas¬
- Id an, p. 836 .
'> tante conocidas. Las expresiones metaf ó ricas se usan en especial
-° ¡dan, p. 3387. cuando se habla de la grandeza de un jefe o de un guerrero. Al
- < Con la palabra “ cobre” se trata de significar uno de los valiosos platos jefe se !c compara con una monta ñ a; con un precipicio ( por el cual
de cobre que se consideran como la clase "más elevada de propiedad. El “ Es-
"

píritu -dc-los-Bosques" es el símbolo de riqueza y poder, ¡dan, p. 1288.

-29* ¡Idan
dan, p. 1301.
, p. 1296.
30 Marcha Warren Beckwith ,
“ Jamaica An ansi Stories” , Memoirs Avier.
Folklore Socicyt, voh xvir ( 1924) , p. 307.
 I
312 LITERATURA, MUSICA Y BAILE LITERATURA, MUSICA Y BAILE 313

rueda Ia riqueza abrumadora a Ias tribus ) ; con una pe ña a ia que
no es posible subir; con el pilar del cielo ( que sostiene el mundo ) ;
con el ú nico á rb'l robusto ( que levanta su copa sobre los á rboles
menores del bosque o que se yergue solitario en medio de una
isla ) ; con una canoa cargada que lia echado c! ancla; con el que
llena de humo a todo el mundo ( a causa del fuego de la casa en
que da sus fiestas ) ; con el á rbol corpulento; con la ra íz vigorosa ( de
la tribu ). Se dice de el que con sus grandes actos quema a las
tribus, término que se usa en primer lugar hablando del guerrero.
La gente va en pos de él como los patitos de pico cortado siguen
a la madre. Hace sufrir al pueblo con su hacedor de corta vida ;
rechaza a las tribus. A su rival, a quien trata de vencer, se le llama
el de las plumas arrugadas; el que él lleva atravesado sobre sus es¬
paldas ( como un lobo que va cargando a un ciervo ) ; el de la len¬
gua de fuera; el que pierde la cola ( como el salmón ) ; la mujer
ara ña ; perro viejo; rostro enmohecido; cara enjuta ; pedazo de
cobre roto.
A la grandeza de un jefe se le llama el peso de su nombre;
Cuando una persona da una gran fiesta para su rival, se dice
que apaga el fuego de la casa de éste; su fiesta se eleva hasta el
fuego de! centro de la casa. Si le gana en liberalidad ::u rival,
su fiesta atraviesa el fuego y llega hasta la parte posterior de la
casa donde est á sentado el jefe.
Los regalos de la novia son una cuerda para empacar, con la
cual puede llevarse sus cosas, una estera para sentarse y un m ástil
para su canoa.
No mencionaré aqu í los numerosos t é rminos eufem ísticos que
se aplican a la enfermedad y la muerte: el jefe muerto se ha ido a
descansar, ha desaparecido de este mundo, ya no volver á, o est á
acostado.
No es -raro encontrar en las canciones figuras metaf óricas.
De la muerte de un hombre famoso que pereció ahogado sc dice
en este canto elegiaco:
Me hizo perder el juicio, cuando la luna se ocultó a la orilla
de las aguas.31
Y en otra canció n pla ñiderad'*

cuando aquel se casa con una princesa levanta su peso del suelo;
las mantas que constituyen su riqueza son una monta ñ a que se yer ¬ Hana, hana, hana. Se ha roto la columna del mundo.
gue en medio de los cielos; en la fiesta, rodeado de su tribu , está Hana, hana , hana. Rod ó por tierra la columna del mundo.
de pie en su fortaleza: La riqueza que adquiere es un salmón que Hana, hana, hana. Nuestro gran jefe se ha ido a descansar.
ha cogido. Hana , hana , hana , hana. Ahora ha ca ído nuestro ú ltimo jefe.
Cuando las gentes, ponen en práctica viejas costumbres, dicen Ln una canción de fiesta se compara al jefe con el salmón: ;i:!
que van andando por el camino que construyeron sus antepasados.
Al guerrero o a una persona de mal cará cter se le da el nom ¬ El grande no se moverá, el m ás grande, el grande Salmón de Prima ¬
bre de “ el éboro” . Al guerrero se le llama tambi é n “ la serpiente vera. Sigue, grande, hiere a los ni ños pequeños, a los humildes
gorriones a quienes est ás molestando, gran Salmón de Pri ¬
de dos cabezas del mundo” . mavera.
Los té rminos metaf ó ricos son un elemento importante de los
discursos que se pronuncian durante las ventas pú blicas, particular¬ En otra canción de fiesta se compara a los rivales con in ¬
mente las de “ cobres” valiosos. Muchos de estos t é rminos van sectos:
acompa ñados de acciones simbólicas. La primera parte del pago Soy un jefe, SOY un jefe, soy
a cuenta del valor de un “ cobre ” se llama la almohada o colch ó n i cual está is volando.
vuestro jefe, el vuestro, aquel junto al
en que aquél va a descansar, o la cuerda del harpón con que se le
4
Soy demasiado grande para que me piquen esas mosquitas que está n
arrastra. La propia compra se denomina “ empujón ” , t érmino con volando .
el cual se trata de indicar que e! valor de la compra se hace subir a Soy demasiado grande para que deseen alimentarse de m í esos peque ¬
nombre del comprador cuyo rango se eleva tambié n por este me ¬ ños tá banos que está n volando por all í.
dio. Al terminar la transacción, el vendedor le da al comprador
cierto n ú mero de mantas ( que son medida de los valores ) como un •' l "
limnology of tlie K.\vakiurl ', 35 ti). Annual Report Burean American
J Ethnoby , p. 1292.
“ cinturón” para sujetar las mantas ( en que se ha fijado el precio ) , ;1
- Boas, “ Kwakiutl Ethnology ” , Columbia University Contributions to An¬
como cajas para guardar estas mantas, y, por ú ltimo, le da una can ¬ thropology , vol. in, p. 77. •
tidad como vestido para su bailadora ( es decir, su paricnta que baila 33 Idem, p. 123.

para el en las fiestas ). 34 Idem, p. 129.

 314 LITERATURA, MUSICA Y BAILE LITERATURA, MUSICA Y BAILE 315
Soy demasiado grande para que me piquen esos pequeños mosquitos Sobre quién podremos quitarnos siempre nuestras mocasinas, se dec
ían
que está n volando por allí. uno al otro, se ha dicho en esta casa.
:tr
Y en una canción más lo comparan con un á rbol: ’ Aqu í, el quitarse las mocasinas significa aplastar y matar al ene ¬

Un gran bailar í n de cedro es nuestro jefe, tribus nuestras. migo, personificado en este caso en el joven adolescente.3'* '

No se le puede abrazar a nuestro jefe, tribus nuestras. En el discurso que contiene la leyenda de la emigración de
A este mi jefe desde hace mucho tiempo, desde el principio del tiempo los creeks, el jefe decía: “ Los cassctaws no pueden dejar sus co ¬

de los mitos, para vosotras, tribus. razones rojos que son , sin embargo, blancos de un lado y rojos
del otro.” 4 ,1
' Algunos dichos de los tsimshiancs presentan igualmente exce ¬

James Mooney registra la siguiente f órmula para tener buen

.
lentes casos del uso de la metáfora “ Un ciervo aunque no tenga éxito en la cacer ía, la cual obtuvo de los chcrokees: 41
dientes puede hacer algo” ; “ sólo está durmié ndola un cuero de Dame el viento. Dame la brisa. ¡Yu! Oh Gran Cazador Terrestre,
venado” ( es decir, que no espera próximas penalidades ) ; “ parece
Nass á siempre ’
en calma ” (és decir, que “
vengo al borde de tu salivazo donde descansas. Deja que tu estó ¬
que crees que el r ío est
mago se cubra a sí mismo ; deja que se cubra de hojas. Deja que se
siempre será afortunado) ; “ sólo está gozando de los nenúfares cubra en una sola vuelta, y que jam á s est és satisfecho. Y t ú , oh Anti¬
por corto tiempo” ( como un oso que se está comiendo los nenú ¬

guo Rojo, que puedas revolotear sobre mi pecho mientras estoy dur¬
fares y se halla a punto de que lo mate el cazador que está en miendo . Ahora que se desarrollen los buenos ( ¿sueños? ) ; permite que
acecho) mis
Aqu í y allá , en las canciones v discursos, pueden encontrarse expresiones sean propicias. ¡ Ha ! Ahora permite que mis caminitos
se dirijan , pues están tendidos en varias direcciones ( ? ) . Deja
ejemplos de metáforas. Los osages cantan: que las
hojas se cubran de sangre coagulada, v que nunca deje de ser así. Tam ¬
!
Ho! ¿ Hacia dónde dirigirán sus pasos ( los pequeños) ? , se ha dicho bién vosotros dos la enterrar é is en vuestros estómagos. Yu .
en )a casa.
Hacia un pequeño valle dirigirá n sus pasos. En esta f ó rmula se invoca a los dioses de la caza, al fuego
En verdad no es un valle pequeño aquel del cual se habla.
y el agua. El Gran Cazador Terrestre es el rio, su saliva la espuma ;
Es hacia la vuelta del río a donde dirigirán sus pasos. las hojas manchadas de sangre en que se ha dado muerte a la caza
En verdad no es de la vuelta del í ro de lo que se habla. deben cubrir la superficie del agua. El cazador pide que se junte
Es hacia una casita a donde dirigirá n sus pasos. toda la caza en una vuelta del r ío, el cual se cree que suspira
eternamente. En la segunda parte el Antiguo Rojo es el fuego
.
El valle v la vuelta del r ío representan el camino de la vida Revolotea sobre el pecho porque el cazador se lo frota con ceniza.
que se pinta cruzando cuatro valles o siguiendo el curso del río Las hojas manchadas de sangre se arrojan al fuego y al agua, lo
que tiene cuatro vueltas .37
Este concepto está expresado también
:!S que se expresa diciendo que se las entierra en el estómago.
en el arte decorativo de los indios de las Planicies. El contenido de la narració n, la poesía v la canció n primitivas,
En el ejemplo que sigue se usa otra metá : fora
ó es tan variado como los intereses culturales de los cantores. No es
é admisible apreciar su valor lirerario usando como medida las emo¬
¿Sobre quié n nos quitaremos nuestras mocasinas? se decía uno al otro,
se ha dicho en esta casa. ciones que producen en nosotros. Deber íamos averiguar ante todo
Hacia el sol poniente , - hasta qu é punto expresan convenientemente la vida emotiva de los
Hav un adolescente nativos. Para el hombre primitivo el hambre es algo completa ¬
mente distinto de lo que es para nosotros que no sabemo
. s por lo
*• lih' M ,
"
p. 127 com ú n lo que significan los tormentos de esta calamidad v no com-
- .
:w; 'journal of American Folk Lore, vol 2 ( 1889), p. 285.
Francis La Flcschc, “ The Osnec Tribe, The Rite of Vigil , >9tb Animal .
"
3n ,
Francis La Flcschc, Idem p. 84.
.
Report, Bur . Avier Ethnology , Washington, 1925, p. 258. 4n Albert S. Gacschet, A Migration Legend of the Creek Indians , Filadclfia ,
.
ns A. L. Krocbcr, “ The Arapaho" Bulletin , American Museum of Natural 1884; p. 251 .
History, vol. 18, lam. 16, p. 100; Clark Wisslcr, “ Decorative Art of the Sioux 41
James Mooney, ‘‘Tbc Sacred Formulas of tbc ClicroVrccs” , Seventh
Indians, file?/ / , p. 242, fig. 77. "
3 Annual Report of the Bnreatt of American Ethnology , p. 369.
Pl
316 LITERATURA, MUSICA Y BAILE
t!
prendemos todos los efectos de la inanición. Si un pueblo como los
bosquimanos o los esquimales canta de alegría después de una
buena- partid;, de caza y de una abundante comida; si los orang
semang de la pen ínsula de Malaya celebran en sus cantos la reco¬
lecció n de la fruta' y una buena cacería, el significado de estos can¬
tos no es diferente de! de la canción que se entona actualmente
con motivo de la cosecha. Lo concreto del cuadro nos enga ña muy
f ácilmente y suponemos que falta en el la nota emotiva que exigi¬
mos de la poesía. Aun entre nosotros un pasaje grá fico en un
poema l í rico no produce siempre en manera alguna una imagen
mental definida sino que nos conmueve más bien por los senti¬
mientos que inspira con sus elementos descriptivos. Por esta razón
debemos suponer por fuerza que el marcó emotivo del cuadro es
el elemento poé tico esencial para el cantor y no los té rminos obje¬
tivos que solamente nos interesan porque no estamos familiarizados
con las emociones de la vida cuotidiana del nativo. No sentimos
m ás que el valor gráfico de las palabras. La canción semang fre
¬
cuentemente citada '- es un buen ejemplo de lo que venimos
di ¬
ciendo;
Nuestra fruta crece robusta al final de la ramita.
Subimos v la cortamos del final de la ramita.
Gruesa es tambié n el ave ( ? ) al final de la ramita.
Y gruesa la .ardilla joven al final de la ramita.
Esta canción que trata de plantas y animales que sirven de
alimento debe compararse con otra que nosotros podemos apreciar
m ás f á cilmente; .
La rama se dobla cuando brotan las hojas.
Los peciolos se balancean a uno y otro lado.
De un lado a otro se balancean de distintos modos.
Los frotamos y pierden su tiesura.
En el Monte Inas soplan sobre ellos.
En el Monte Inos que es nuestra casa.
Sopla sobre'-eUos- la brisa ligera.
Soplan sobre la niebla ( ? ).
Soplan sobre la bruma .
Soplan sobre los tiernos retoños.
Soplan sobre la bruma de los cerros.
Sopla sobre ellos la brisa ligera, etc.
-i
( 1906),
\ V. Skcat y C. O. Bladgcn, Pagcn Races of the Malay Peninsula
- wp..627 .
, vol.
I
LITERATURA, MUSICA Y BAILE 317
Si esta ú ltima composición nos parece de gé nero m ás poé tico
1 probablemcnté se debe tan sólo a que no podemos participar de los
'
sentimientos que despierta en los orang semang la alusión a los es
¬
fuerzos realizados para recolectar la fruta y cazar los animales.
La efectividad de la poesía no depende del poder de descripció n
expresiva que produce imágenes mentales, sino de la energía con
que las palabras despiertan las emociones.
Es un error pretender comparar la poes ía primitiva recogida
por compiladores con la poesía culta de nuestra época. Las can ¬
ciones ordinarias de í ndole orgiástica o sexual que no forman parte
'
-
i
de nuestra literatura decente está n al mismo nivel de las que pue ¬
i den oí rse en la sociedad primitiva en las reuniones de mancebos
viciosos o de muchachas excitadas, y su preponderancia en las
colecciones existentes se debe ú nicamente, segú n toda probabili ¬
dad, a que el compilador no pudo acercarse a los nativos en mo ¬
i • mentos de devoció n religiosa , de tierno sentimiento amoroso o
elevación poé tica. En muchos casos salta a la vista que se fragua ¬
ron algunas canciones para burlarse del compilador. No ser ía
posible con las escasas pruebas que poseemos edificar un sistema
acerca del desarrollo de la poesía l írica, en el cual se tomaran las
formas ordinarias, las manifestaciones exuberantes de buen humor
1 de la vida cotidiana por la expresión del sentimiento poético más
I elevado. En todos los casos en que se tienen a la mano colecciones
m ás completas, por ejemplo las de los ornabas, esquimales, kwa-
kiutles y algunas de las tribus del sudoeste, en los Estados Unidos,
se encuentran pruebas suficientes del sentimiento poé tico que se
manifiesta en más altas esferas.
T .
-V . Y sin embargo, la susceptibilidad poética no es la misma en
.
3"
todas partes, ni en forma ni en intensidad. La cultura local deter¬
'
.
v r.
|
'
' mina qu é clase de experiencias tienen valor poético y la intensidad
con que act ú an. Como ejemplo de este punto escoger é la diferencia
:M que existe entre el estilo descriptivo que se encuentra en la Polinesia
y el de nuestras tradiciones ind ígenas. En la colecció n Fornander
1 de cuentos hawaianos se lee ; “ Admiraban la belleza de su aspecto;
su piel era como la de un plá tano maduro; sus ojos como los tiernos
retoñ os del banano; su cuerpo derecho y sin mancha, y nadie se
1
4
le pod ía comparar.” En el cuento de Laieikawai se dice; “ \ o
no sov el ama de esta playa. Vengo de la tierra adentro, de la
cumbre de la monta ña que se viste de blanco cendal.” Ser ía en vano
tratar de encontrar pasajes semejantes en la literatura de muchas
i
I tribus indias. Los indios de Norteamé rica difieren considerable ¬
mente entre s í sobre este particular. Los cuentos tsimshianos son
i
 318 LITERATURA , MUSICA Y BAILE
ricos en comparación con la aridez de los cuentos descriptivos de
las tribus de las Mesetas.
, Las descripciones poéticas aparecen con mayor frecuencia en
las canciones. Sin embargo, a ú n éstas no se encuentran en todas
partes. Los cantos de los indios del sudoeste ( de los Estados Uni¬
dos ) dan a entender que los fen ómenos de la naturaleza han causa-
“ do honda impresión en el poeta, aunque debe recordarse que la
mayoría de sus términos descriptivos son expresiones ceremoniales
estereotipadas.
Como ejemplo de lo anterior copiaré la siguiente canción de
! los navahos: 4:i
Por el sendero marcado por el polen, cam íñ arei
Con saltamontes entre mis pies, caminaré,
Con rocío sobre mis pies, caminaré,
Con belleza, caminar é,
¡ Con belleza, ante m í, caminaré
j Con belleza, detrás de m í, caminaré,
Con belleza, encima de mí, caminaré,
Con belleza debajo de m í, caminar é,
Con belleza, alrededor m ío, caminaré,
En la vejez, vagando por un sendero de belleza, alegremente
caminaré,
En la vejez, vagando por un sendero de belleza, volviendo a
vivir, caminaré,
Ha sido hecho con belleza.
De cará cter semejante es la siguiente canció n de los apa ¬
ches: 44
En el oriente, donde reposa el agua negra , se levanta
el ma íz grande, con ra íces poderosas, su gran tallo,
su seda roja, su cabellera obscura que se extiende v en
la que se posa el rocío.
En el poniente, donde reposa el agua amarilla , se
encuentra la gran calabaza con sus zarcillos, su
largo tallo, sus anchas hojas v su corona amarilla
donde se halla el polen.
Washington Mathews, “ Navaho Mvths. Pravcrs and Songs” . University
43
.
in Archaeology and Ethnology., vol 5, p. 48, l í¬
of California Publications
neas 61 73.-
44 P. E. Goddard , “ Myths and Tales from the White Mountain Apache” .
Anthropological Papers of the American Museum of Natural History , vol.
24, 1910.
LITERATURA, MUSICA Y BAILE 319
T
• La’ siguiente canción de los pimas tiene asimismo significado
ceremonial: 4 :"
.
El viento empieza ahora a cantar;
Ei viento empieza ahora a cantar;
El viento empieza ahora a cantar.
La tierra se extiende ante m í,
Ante m í se dilata a lo lejos.
La casa del viento está tronando ahora,
La casa del viento está tronando ahora,
Ha venido el viento de miles de piernas,
El viento vino corriendo hacia acá.
El viento de la Sierpe Negra vino hacia mí,
El viento de la Sierpe Negra vino hacia m í,
Vino corriendo aqu í con su canció n.
Vino y se envolvió a sí mismo,
Es bien conocida la siguiente canción de los esquimales que
describe la belleza de la naturaleza: in
All á en el sur contemplo el gran monte Kunak ;
el gran Monte Kunak veo allá en el sur ;
La brillantez resplandeciente contemplo allá en el sur.
Fuera de Kunak se va extendiendo .
La misma que hacia la costa rodea a Kunak completamente.
Alira, có mo allá en el sur se tornan v se cambian.
Mira, có mo allá en el sur tienden a embellecerse el uno al otro.
Mientras desde la costa lo envuelven sá banas cambiantes,
desde la costa envuelto para embellecerse mutuamente.
La canción, siempre que no contenga palabras inteligibles,
puede tener un valor est ético puramente formal, que depende de
su car á cter melódico y r ítmico. A ú n estas formas pueden agre ¬
'S garse a grupos más o menos diferentes de ideas de valor emotivo.
Por otra parte, el significado establecido de la canción puede va ¬
riar materialmente cuando se usan en ella diferentes grupos de
palabras. Esto lo podemos observar en nuestra propia cultura
cuando se expresan pensamientos diversos en el mismo metro, o
1 cuando distintos poemas se cantan con la misma m úsica, como
sucede, .por ejemplo, cuando las canciones populares se convierten
i
.
Frank Russell, “ The Pima Indians’*, 26th Annual Report Bureau Amer¬
ican .
Ethnology , p 324.
40 Henry Rink, Tales
and Traditions of the Eskimos, Londres, 1875,
p . 68.
 320 LITERATURA, MUSICA V HAILE
ca cantos religiosos. Ignoro hasta d ó nde puede ocurrir esto en la
poesía primitiva. Entre las tribus que conozco mejor hay una
tendencia decidida a asociar cierto ritmo a cierto grupo de can ¬
ciones. As í, el ritmo de cinco partes de la costa del noroeste de
los testados Unidos parece estar í ntimamente relacionado con el
ceremonial religioso de invierno, los cantos f ú nebres con el toque
lento v regular del tambor.
En la narración aparece tambié n con claridad la relaci ón in¬
terna entre el tipo literario y la cultura.
Los motivos de obrar est á n determinados por la clase de vida
-1 -
v los intereses principales de la gente , los cuales se reflejan en la
trama de la obra.
En muchos cuentos t í picos de los chulcchccs de Siberia, el
tema consiste en la tiran ía y dominadora arrogancia de un gue
rrero o cazador atl é tico y los esfuerzos de los aldeanos para librar¬
se de él. I'.ntrc los esquimales un grupo de hermanos toma a menudo
el puesto del bravucón del pueblo. Entre ambos grupos de gentes
que viven en lugares peque ñ os, sin una firme v estricta organiza ¬
ció n pol í tica desempe ña un papel importante el miedo a la persona
más fuerte, sin que tenga que ver que su fuerza est é basada en el
vigor de su cuerpo o en supuestas cualidades sobrenaturales. En
estos cuentos se escoge generalmente a un muchacho d ébil c insig¬
nificante como salvador de la comunidad. Aunque entre los indios
aparecen cuentos de jefes tirá nicos, no son por ningú n concepto
i el tipo predominante.
¡ El tema principal de los indios de la Columbia Britá nica, cuyos
pensamientos está n dominados casi por completo por el deseo de
obtener rango v alta posició n en la comunidad, es el cuento de un
hombre pobre que llega a ocupar un alto puesto, o de las luchas
entre dos caciques que tratan de sobrepujarse uno al otro reali¬
zando haza ñ as que hagan crecer su posició n social. Entre los
blackfcct el tema principal es la adquisició n de ceremonias cuya
posesi ón y prá ctica constituyen el elemento m ás importante de su
vida.
Todas estas diferencias no son solamente de fondo, sino que
influyen en la forma de la narraci ó n, pues los incidentes está n
unidos entre s í de distintas maneras. El mismo motivo se repite
lina y otra vez en los cuentos de la gente primitiva , de manera
que una gran cantidad de material recogido de la misma tribu
suele ser muy monótona, y una vez. que se ha llegado a cierto
punto no se obtienen m ás que variantes de los viejos temas.
Sin embargo, son mucho m ás fundamentales las diferencias
que tienen por base una diferencia general de perspectiva culru-
.
UTERATURA, M USICA Y BAILE 321
ral. La misma historia contada por distintas tribus puede presentar
una fisonom ía completamente diferente. No sólo es otro el esce ¬
nario sino que los móviles y los puntos principales de los cuentos
se acent úan de distinta manera por las diferentes tribus y toman
un color local que ú nicamente puede comprenderse en funci ó n de
toda la cultura. Para demostrar este punto presentaremos un ejem ¬
plo tomado de los cuentos de los indios de la Am é rica del Norte,
o sea la historia del marido estrella que se refiere en las praderas,
en la Columbia Británica y en la costa del Atl á ntico del norte.
Refieren las tribus de las praderas que dos doncellas salen a acam ¬
-
par y arrancar ra íces. Ven dos estrellas y quieren casarse con ellas.
A la ma ñana siguiente se encuentran en el cielo casadas con las
, ,
estrellas. Se les proh í be arrancar ra íces grandes, pero las jó venes
¬
no obedecen las ó rdenes de sus maridos v, por un hoyo abierto en
el suelo, ven la tierra que se halla debajo. Se apoderan entonces
de una cuerda y descienden por ella. De aqu í en adelante la histo¬
ria toma diversas formas en las distintas á reas geográ ficas. En una
de ellas se describen las aventuras de las mujeres después de su
regreso, en la otra las proezas del hijo nacido de una de ellas. El
punto de vista central de la misma historia tal como la cuentan los
indios de la Columbia Britá nica resulta completamente cambiado.
Las muchachas de una aldea construyen una casa en la que acos¬
tumbran jugar, y un d ía hablan de las estrellas y de los felices que
estas deben ser porque pueden ver todo el mundo. A la ma ñ ana
j( siguiente despiertan en el ciclo, frente a la casa de un gran jefe .
La casa est á bellamente labrada y pintada. De repente aparecen
unos hombres que tratan de abrazar a las muchachas y las matan
chupá ndoles los sesos. Solamente se salvan la hija del jefe v su
hermana menor. La hermana mayor se convierte en la mujer de!
jefe de las estrellas. Por ú ltimo el jefe las manda de vuelta con la
promesa de ayudarlas siempre que lo necesiten. Llegan a la aldea
y la encuentran desierta; el jefe de las estrellas env ía a la tierra su
casa y las m áscaras y pitos pertenecientes a una ceremonia, los
cuales se vuelven propiedad hereditaria de la familia de la mujer.
£Ti ) El cuento termina con la adquisici ó n de la casa y la ceremonia ,
cosas que constituyen el principal inter és en la vida de los indios.
;
:H De esta manera la historia viene a ser uno m ás de la larga serie de
t\
4. cuentos de importancia semejante, aunque su contenido pertenece
•
1 a un grupo enteramente distinto.
Como segundo ejemplo mencionaré la historia de Psiquis y
el Amor que ha sido fundida en un nuevo molde por los indios
1s • í
“ pueblos” . Aqu í el nt ílope se presenta bajo la forma de una don ¬
cella y se casa con un joven a quien se le proh í be que vea a la
522 LITERATURA, MUSICA V BAILE
muchacha. l óstc desobedece la orden , y a la luz de una vela , la con ¬
templa mientras duerme. La joven y la casa desaparecen al punto
y el joven se encuentra en el lecho de fango de un ant í lope.
Igualmente instructivas son las transformaciones que sufren
las historias b í blicas en boca de los nativos, i '.l Dr. Benedict V el
Dr. Parsons han recogido una historia ind ígena de los zu ñís en ( jue
aparece Jesú s como una doncella, hija del sol. Cuando nace la
ni ña llegan a lamerla los animales dom ésticos; sólo ¡a nuda se niega
a hacerlo y por ello es castigada con la esterilidad . Un nuevo as ¬
pecto se da a toda la leyenda. Con ella se trata de explicar la fecun ¬
didad de los animales y se dice cómo puede hacerse para aumentar ¬
la, que esa es la idea de mayor importancia en la mente de los
“ pueblos.”
Los cuentos de hadas europeos difieren a este respecto de los
de las tribus primitivas, porque en su forma y contenido encierran
muchas reminiscencias de los tiempos pasados. Fs evidente que
estos cuentos no reflejan las circunstancias del listado de la é poca
actual, ni las de nuestra vida diaria, sino que nos presentan un
cuadro imaginario de la vida rural en los tiempos scmifcudales. y
que las contradicciones entre cl intelectualismo moderno y la an ¬
tigua tradición! rural hace nacer conflictos de puntos de vista que
pueden interpretarse como supervivencias de las é pocas pret é ritas.
Otra cosa sucede con los cuentos de la gente primitiva. F.l an á ¬
lisis minucioso de las historias tradicionales de algunas tribus indias
demuestra el completo acuerdo que existe entre las condiciones
actuales de vida v las que se pueden extraer de dichos cuentos. Las
creencias v costumbres en la vida y en los cuentos guardan abso¬
luta conformidad. Lsro es cierro va sea que se trate del material
narrativo antiguo o de las historias importadas que se han intro¬
ducido hace algú n tiempo v que se adoptan rá pidamente al modo
predominante de vivir. L1 an á lisis de los cuentos de la costa del
noroeste v de los “ pueblos” conduce al mismo resultado. Só lo se
producen contradicciones durante ios per íodos de transici ón hacia
nuevas modalidades de vida, como las que motiva el contacto con
europeos. De esta manera acontece en los cuentos de Laguna, uno
de los lugares habitados por los “ pueblos” de Nuevo M é xico,
que el visitante entra siempre por el techo de la casa, no obstante
que las residencias modernas está n provistas de puertas. I .l director
'
de la organizaci ón ceremonial desempe ñ a importante papel en mu ¬
chos cuentos, aunque la organización ha desaparecido considera ¬
blemente. Los cuentos de los indios de las Planicies relatan todav ía
las cacerías de b ú falos, no obstante que la caza ha desaparecido y
los habitantes se han convertid.» en agricultores v obreros.
! LITERATURA, MUSICA V BAILE 523
I Ser ía un error suponer que la ausencia de supervivencias del
tiempo antiguo pueda atribuirse a la permanencia de las circuns-
’. rancias de aquel entonces, a una falta de transformació n histó rica.
La cultura primitiva es un producto del desarrollo histórico, de
igual manera que la civilizació n moderna i '.l modo de vivir, las
,
costumbres y creencias de las tribus primitivas, no son estables;
í pero la proporci ón! en que se efect ú an los cambios, salvo que ocu-
i rran perturbaciones externas, es m ás lenta que entre nosotros. Lo
i que falta en aquellas es la estratificació n social pronunciada de
nuestra é poca, que hace que los varios grupos representen , como
si dijéramos, diferentes períodos de desarrollo. Plasta donde alcan-
:i za& jnis conocimientos el fondo cultural formal del arte de la na-
1 rración se encuentra determinado casi por completo, entre las
| gentes primitivas, por su presente estado cultural. Las ú nicas cx-
J cepejones se encuentran en per íodos de cambios inusitadamente
I rá pidos o de desintegraci ó n . Fn estos casos, sin embargo, ocurre
i tambi é n un reajuste. As í. las historias de los negros modernos de
Angola reflejan la cultura mixta de la costa del Africa occiden ¬
tal. Fn el fondo cultural de la narració n las supervivencias no
í: desempeñan un papel importante, al menos en circunstancias nor¬
males. Ft argumento puede ser antiguo y tomado de fuentes ex ¬
tranjeras, pero al adoptarlo pasa por cambios radicales.
Fsras observaciones relativas a la literatura no significan, natu ¬
ralmente, que en otros aspectos de la vida no persistan las antiguas
costumbres v creencias durante largos espacios de tiempo.
Hemos hablado hasta ahora de la estructura de los elementos
de cuentos en prosa y de las canciones. Fn la manera de compo¬
nerlos se encuentran tambi é n importantes caracter ísticas. Fn las
narraciones de algunas gentes los episodios tienen la concisión de
la an é cdota ; en otras se revela el deseo de crear una estructura má s
compleja . Fsto se logra muy frecuentemente por el pobre recurso
de concentrar rodas las an écdotas alrededor de un personaje.
Fn muchos casos la astucia, fuerza, voracidad y temperamen ¬
to amoroso del h é roe le dan a todo c! ciclo un cará cter m ás o
menos definido. I '.l cuento del Cuervo de Alaska consta absoluta ¬
mente de episodios inconexos. F1 ú nico elemento de unió n, adem ás
de la identidad del h é roe, es la voracidad del cuervo, pero hasta
ésta desaparece en muchos casos. .Muv parecidos son los cuentos
del Coyote de las Mesetas, ios cuentos de la Ara ña de los sioux,
los cuentos del Conejo de los algonquines, los cuentos de la Ara ñ a
de la costa de Guinea, los cuentos del Conejo y la Tortuga de!
Africa de! Sur y los cuentos de la Zorra de Fu ropa . No hay co ¬
nexión interna entre el carácter espec ífico del hé roe v el contenido
|
 324
UTERATURA, MUSICA Y HAILE
( UTERATURA , MUSICA Y BAILE 325
i! de la anécdota de los bailarines
I vendados (se persuade a las aves 1 de los kwakiutlcs. El Ave del Trueno y su mujer viven en el ciclo;
para que bailen con los ojos cerrados a bajan a la tierra y se convierten en los antepasados de una familia.
ctgonista. de retorcerles el cuello sin serfin de dar ocasión al pro-
I a
1 observado por eiias ) ; en El Transformndor .se encuentra con ellos y a través de una serie
el cuento del prestidigitador de los | de torneos demuestran los dos poseer fuerzas iguales. Por ú ltimo
| a que arroje sus ojos hacia arriba, ojos ( el h é roe a quien se
induce ) el Transformador le pone ranas en el estómago al antepasado del
I los cuales se quedan prendidos
de las ramas de un á rbol, de Ave del Trueno, quien se las saca v las deposita sobre una roca.
modo que aquel se vuelve
o en el incidente del anfitrión
chapucero (el héroe es invitado ciego); Llegan los hijos de uno de sus amigos y entonces las ranas entran
participar de alimentos obtenidos a en su estómago, pero los cura el antepasado del Ave del Trueno,
ponde la invitación, pero fracasa por medio de la magia y corres¬ i quien recibe, en recompensa, una canoa má gica. Sigue el cuento
petir el acto de magia ) . ignominiosamente al intentar re¬
1 : relatando el nacimiento, crecimiento m ágico y haza ñ as de sus cua-
Los cuentos está n tejidos a veces con el hilo í tro hijos. Un esp í ritu se roba a su mujer y ésta da a luz a un mu -
de un cuento de viajes y aventura sutil de una odisea,
esquimal de un héroe que se libra de
. A esta clase pertenece el
cuento ! chacho a quien ba ñan en el limo de una sierpe de dos cabezas. De
¡ tina tempestad producida | esta manera su piel se vuelve piedra. Contin ú a el cuento con una
por arte de magia v que atraviesa larga serie de haza ñas b é licas de este hijo. Finalmente enamora a
I criben con algú n detalle. Llega a una por peligros de mar que se des
-
costa extranjera y se encuen¬ i una princesa para uno de sus hermanos. Durante una visita a la
tra con can íbales v otras j casa de aquella, los ni ñ os de la aldea de su padre se burlan del hijo
peligrosas
a su hogar. Otro ejemplo de esta criaturas . Por último regresa de la princesa. De aqu í se origina una guerra en el curso de la cual
\ misma clase es una leyenda nue
vamentc desarrollada por los tlingits de
Alaska. En los primeros
- ¡ se destruye la aldea de su padre. Una de las esposas de su padre se
tiempos de la colonización rusa de aquel territorio los tlingits i escapa y da a luz a un muchacho. A la segunda esposa de su padre
atacaron el fuerte de Sitka y el gobernador
que huir. Pasados algunos a ños volvió ruso Baranoff tuvo .* -
la hace su esclava Cucrpo-dc Picdra, el joven cuva piel hab ía sido
para restablecer el fuerte. petrificada ; pero ella da a luz a un ni ño y valié ndose de un ardid
Los tlingits han llenado este intervalo logra escaparse con él. Los dos hermanos crecen, v en una serie
contando cómo aquel jefe fué en busca con un viaje maravilloso, de aventuras y proezas obtienen ambos poderes sobrenaturales.
viaje encuentra a seres fabulosos que se de su hijo. En el curso del Se encuentran v emprenden viaje a la aldea de su padre, matando
en otros cuentos, visita la entrada al reconocen porque figuran v transformando en el camino a monstruos peligrosos. Mientras
con los espíritus, quienes le dan mundo inferior y se comunica
instrucciones tanto, Cucrpo-dc-Picdra ha conseguido de una tribu del sur cierto
“ pueblos ” aparecen unidos entre sí much ísimos. incidentesEntre los indios
en un
ceremonial v se dirige a la Monta ñ a -dc-Pluma. situada en el norte,
cuento de emigraciones en que a buscar el plumón de ave que se necesita para esta danza. A su
En otros casos se hace un participa toda la tribu.
regreso se encuentra con los antepasados de otra tribu con quienes
nexión interna entre los elementosesfuerzo para establecer una co¬ entra en una lucha de fuerzas m á gicas. Sale vencido y recibe la
del Cuervo ha sido reconstruido de sueltos. Así, el cuento inconexo
muerte junto con todos sus compa ñeros. En la historia principal
Britá nica del Sur que a algunos de sus tal manera en la Columbia se ha omitido este incidente; él sigue adelante y los dos hermanos
una conexión interna. El ave del elementos se les ha unido en
trueno se roba a una mujer. Para y las hijas de la mujer que se escapó vuelcan la canoa de aqué l y
recuperarla fabrica el cuervo una lo matan . Durante una visita a su padre la mujer casada con el
goma porque la necesita para calafatear ballena de madera v mata a la
la ballena. En otro cuento hermano de Cucrpo-dc- Picdra ve la cabeza de éste y as í lo refiere
la muerte de la goma es lá a su vuelta el hijo de aqu élla. Entonces las gentes de su marido
introducci
hijos de la goma asesinada suben al cielo ón a una visita al ciclo. Los
para vengarse. salen a tomar venganza, pero les dan muerte los dos hermanos,
Otros cuentos han sido tan desarrollados quienes ofrecen un banquete en su casa v maltratan a sus invitados.
de su argumento, revisten forma que, por lo complejo
Hasta ahora solamente hemos considerado el reflejo de la vida
creación de los polinesios tienen esenovelesca. Las leyendas de la cultural en la forma de la narración ; pero su influencia se expresa
bus que gozan con la anécdota carácter. Hasta entre las tri¬
breve v ctiológica se encuentran tambié n de otra manera. Cuando la narració n lia penetrado a fondo
narraciones que contienen los en la vida del pueblo, se produce un hecho muy parecido al que
servir de ejemplo el esbozo elementos de un poema épico. Puede se observa en el arte decorativo. As í como una forma geom é trica
somero de la historia de una familia
326 LITERATURA , MUSICA V RAIl E - LITERATURA, MUSICA V BAILE
recibe a menudo un significado secundario que puede leerse en
ella, así se da a la narració n un significado interpretativo que es del
todo extra ñ o al cuento original ; v de igual suerte que en el arte
decorativo c! significado adventicio var ía de carácter seg ú n la cul ¬
tura del pueblo, el estilo de la interpretaci ó n de un cuento de¬
pende de ¡os intereses culturales de la gente que lo refiere, y, por
consiguiente, reviste diferentes formas. Hemos visto que los estilos
de arre pueden diseminarse en extensas á reas mientras que el sig
nificado explicativo de las formas de arte presenta mayor indi
vidualidad. Precisamente, de la misma manera, pueden viajar los
cuentos a enormes distancias, pero su significado va cambiando
ale acuerdo con los diversos intereses culturales de las tribus. Como
.ejemplo.ale esto mencionare la historia de la muchacha que se casa
con un perro, f á bula muy conocida en la America del Norte. Se
le emplea para explicar el origen de la V ía Lá ctea ( Alaska ) ; el
origen del h é roe de la cultura ( Columbia Britá nica ) ; el origen
del antepasado de la tribu ( Columbia Britá nica del Sur ) ; el ori¬
gen de una constelación ( interior de Columbia Brit á nica ) ; el origen
de una pe ñ a blanca ( interior de Alaska ) ; el origen de la Socie ¬
dad del Perro ( Blackfect ) ; y la razón por qu é el perro es el ami ¬
go del hombre ( Arapahos ) .17
El criterio que sobre el desarrollo histó rico de los cuentos
explicativos expresamos aqu í es semejante al que se ha expuesto
sobre la relaci ón entre el simbolismo v el dise ñ o. El tipo general
de interpretació n del simbolismo existe en la tribu v el cuento se
ha hecho de manera que guarda conformidad con el. En muchos
casos la explicación simbólica o interpretativa es un elemento ex¬
tra ñ o que se agrega al dise ñ o o al cuento de acuerdo con un
patrón estil ístico que domina la imaginaci ó n del pueblo. Este pro ¬
ceso puede conducir tambi é n indirectamente a un desarrollo es¬
til ístico proporcionado de otras representaciones, o a tentativas
de explicaci ón de los fenómenos de la naturaleza. Sólo sobre la
base de un estilo preexistente que tiene su origen en fuentes no
simbólicas y no interpretativas puede desarrollarse la forma re ¬
sultante.
No debe suponerse que el estilo literario de un pueblo es
uniforme; al contrario, las formas son muv variadas. He indicado
anteriormente que tampoco se encuentra unidad de estilo en el
arte decorativo, que pueden aducirse muchos casos en . que se usan
distintos estilos en diferentes industrias v entre distintos grupos
de la poblaci ó n . Así encontramos en una tribu cuentos compli-
Waterman, “ The Explanatory Element in the Folk -tales of the North
American Indians", Journal of American I oik-Unw vol . 27 ( 1914 ) . pp . 28 ss.
' decir, algo ijiie no vale nada ) ** .
327
cados que tienen una cohesión estructural definida y anécdotas
breves; algunos que se refieren con el goce evidente que produce
% l -i prufitci /tn di? .detalles, otros reducidos a una f ó rmula. Ejemplos
i de esto son las largas historias y las f á bulas de animales de los es
quimales. Las primeras tratan de sucesos eme ocurren en la socie ¬
dad humana, de viajes v aventuras, de encuentros con monstruos
¬
V seres sobrenaturales, de los hechos de los shainanes ( brujos ) .
¬ Estos son cuentos novelescos. Por otro lado muchas de las f á bulas
¬
de animales son simples f ó rmulas. Contrastes parecidos se encuen ¬
tran en los cuentos y f á bulas de los negros.
El estilo de las canciones var ía tambié n considerablemente
i
•
segú n la ocasi ó n para la cual se componen. Entre los kwakiutlcs
i encontramos extensos cantares en que se . describe - en forma de
recitativo la grandeza de los antepasados. En los festivales religio ¬
f sos se usan cantos de r ígida estructura rítmica como acompa ña ¬
! miento de las danzas. En ellos se repiten las mismas palabras o
s í labas lina y otra vez, con la ú nica variante de la introducció n,
i en cada nueva estrofa, de otro apelativo del ser sobrenatural en
cuvo honor se cantan. De diferente tipo también son las canciones
iI- f
amorosas, que por cierto no escasean.
Sorprende ver que ciertas formas literarias se encuentran entre
todas las razas del Viejo Mundo, pero son desconocidas en Am é ¬
rica. A este género pertenece el proverbio, cuya importancia en
la literatura de Africa , Asia y tambi é n de Europa hasta é poca muv
reciente, es bien conocida. Particularmente en Africa encontramos
el proverbio en constante uso. Sirve hasta de base a resoluciones
judiciales. Su importancia en Europa se comprueba con la manera
con que lo aplica Sancho Panza. La literatura asiá tica es igualmen ¬
te rica en dichos proverbiales. En cambio, casi ninguno se conoce
procedente de los indios de Amé rica. Anteriormente me he re ¬
ferido a unos cuantos dichos metaf ó ricos de los rsimshiancs, los
ú nicos dichos metaf ó ricos que conozco al norte de M é xico. 1S
La misma situació n existe con respecto a la adivinanza, uno do
los pasatiempos favoritos del Viejo Mundo, que no existe casi
en absoluto en Am é rica. Se conocen algunas adivinanzas del r ío
Yukon, región en donde es posible descubrir influencias asi á ticas en
J.
los rasgos culturales, y rambi é n en el Labrador. En otras partes del
continente no se ha podido descubrir su existencia, a pesar de un
I cuidadoso interrogatorio. Causa sorpresa ver que ni a ú n en Nuevo
i ls Deentre los esquimales de Cumberland Sound recog í un dicho : ‘Si yo
\ fuera cogerlos seria como c¡ que va a comprar la espalda de un saimón í es
¡t
I

328 LITERATURA , MUSICA . V BAILE
.M éxico y Arizona donde los indios y los espa ñoles han estado
viviendo al lado unos de los otros durante varios siglos, y donde
la literatura ind ígena está llena de elementos españoles, se haya
adoptado la adivinanza, ni siquiera porque los espa ñoles de esta
regi ón son tan aficionados a ellas como los de otras partes del
país. Sin embargo, Sahagú n recogió algunas adivinanzas de M é¬
xico.19
'
Como tercer ejemplo mencionaré el desarrollo peculiar del
.
cuento animal Com ú n a los hombres de todas partes del mundo
es la f á bula en que intervienen los animales, por cuyo medio se
explican la forma y costumbres de estos o la existencia de los
fenómenos naturales. Sin embargo, la f á bula moral pertenece al
Viejo Mundo.
Igualmente amplia es la distribuci ó n de la poesía épica, aun¬
que está limitada a un á rea circunscrita con bastante claridad, o
sea a Europa y parte considerable del Asia Central. Ya hemos
dicho que en Am é rica se encuentran extensas tradiciones tribales
conectadas entre sí, pero hasta ahora no se han descubierto vesti¬
gios de alguna composición que pueda llamarse romance o de
un verdadero poema épico. Tampoco puede darse este nombre a
¡as leyendas de la Polinesia que hablan de la descendencia y hazañ as
de sus jefes. La distribuci ó n de esta forma puede comprenderse
ú nicamente sobre la base de la existencia de antiguas relaciones
culturales. Por esta razón no parece exacto el análisis de Wundt
del origen del poema épico. Tiene sentido ú nicamente en cuanto
"
a que ha existido la inclinación a expresar en cantares la historia
de la tribu y los hechos de los hé roes, patrón que se desarrolló
locamente, pero que no se presenta con universalidad.
Fund á ndose en la distribución de estos tipos se pueden for
mular dos conclusiones: primera, que estas formas no son por fuer ¬
za escalones en el desarrollo de la forma literaria, sino que se pre¬
sentan solamente bajo ciertas condiciones; v, segunda, que las for
¬
mas no está n determinadas por la raza, sino que dependen de
sucesos históricos.
El trecho de que cuando los espa ñ oles llegaron por primera
vez aí NúevVr .M lindo, ios americanos no poseían los tres tipos
de literatura que hemos mencionado, no significa que estos hab ían
aparecido en é poca ulterior. No hay razón alguna para suponer
que la literatura americana estaba menos desarrollada que la de
Africa. Por el contrario, el arte de la narració n y el de la poesí a
está n sumamente desarrollados en muchas partes de America. De-
. frases se extienden en largas unidades rítmicas sin que en ellas
1:1 Sahagú n , op. cir , r. u, pp. 236 y 237 ( «i. de 1830 ) .
1
I LITERATURA , MUSICA V BAILE 329
1 bemos suponer m ás bien que las circunstancias históricas han pro
ducido una forma diferente de la del Viejo Mundo.
¬
La amplia distribución de la mayoría de estas formas entre
los europeos, mongoles, malayos y negros demuestra la
indepen
dencia del desarrollo literario con respecto a la descendencia ra ¬
¬
cial. y que ésta es una de las caracter ísticas del á rea cultural
enormemente extensa que abarca la casi totalidad del Viejo Mun ¬
do, y que, en otros aspectos, aparece también en visible contraste
con el Nuevo Mundo. Solamente mencionare aqu í el desarrollo
i de un procedimiento judicial formal fundado en la recepció n .de
í la prueba , el juramento v el juicio de Dios v la ausencia de csrc
complejo en Amé rica; y la ausencia también en este hemisferio
{ de la creencia en la obsesión y en el mal de ojo, que son ampliamen ¬
í
te conocidos en el Viejo Mundo.
I Las características de la poesía nos llevan a considerar las
-
formas de la m úsica , l 'l ú nico gé nero de ésta que se presenta um ¬
.
i versalmente es la canción, v por consiguiente debe - buscarse en ella
la fuente del arte musical. Las características reconocidas univer ¬
I salmente de la canción deben constituir también los principios
generales de la m úsica. Dos elementos son comunes a toda can ¬
ción: el ritmo y los intervalos fijos. Hemos demostrado anterior ¬
mente que el ritmo no debe concebirse sobre la base de nuestra
regularidad moderna como una sucesió n de compases de ¡ nal
duración y subdivisión un tanto libre, pero su forma es mucho "
m ás general. La irregularidad aparente no debe ser mal interpretada
como una carencia de ritmo, porque cada vez que se repite una
canci ó n se conserva el mismo orden sin cambio alguno. Precisa ¬
mente, as í como el orden rítmico en el arre decorativo primitivo
¬
es más complicado que el nuestro, así tambié n el ritmo musical está
sujeto a mayor complejidad. Existen compases regulares, pero no
está n confinados tan r ígidamente a tiempos de 2 , > ó 4 partes,
como los nuestros. Las series de 5 y 7 partes se presentan frecuen ¬
temente i- de hecho predominan en algunos tipos de m úsica: rit¬
mos de 5 partes son comunes en el noroeste de los Estados L nidos;
'
ritmos de 7 partes en el Asia meridional. Se encuentran alteracio¬
nes de rirmos que a nosotros nos parecen extra ñas, as í como series
de sonidos muy complicadas que es imposible reducir a compases.
La mejor descripción que podemos hacer del ritmo de muchos
tipos de m ú sica primitiva es. decir que consiste de una sucesión
regular de frases musicales de estructura irregular. A veces las
puedan reconocerse subdivisiones.
i
fc !

330 I .ITKRATUR A , .M USICA V RAII .K LITERATU RA, MUSICA V HA ILL 331

toda m úsica es el grandes diferencias entre los sistemas, encontramos que todos los in
Un segundo e importantísimo elemento de tervalos pueden interpretarse como subdivisiones de la octava. Para
¬

uso de intervalos fijos que pueden ser- transportad

os de un punto
de la serie de tonos a otro y que se reconocen
siempre como equi-
te inexactos,
"

'
i« el o ído no educado la octava se presenta muy com ú nmente como
un solo tono; en otras palabras, no se hace distinci ó n alguna entre
valentes. En el canto estos intervalos son naturalmen
vacilante
porque la entonación es incierta y intervalos tienden a aumen y depende de la in¬ i un tono y su octava. Esto es cierto en menor grand» tratá ndose de
. Los la quinta y aun de la cuarta. La mavoría de los intervalos que se han
tensidad de la excitaci ó n emotiva
¬

los cantantes suben a un diapasó n encontrado deben considerarse como subdivisiones de la octava .
tar a medida que las emociones de
más alto. Por consiguiente es dif ícil si
, no imposible, decir qué s Sin embargo, la subdivisión no procede siempre de acuerdo con
musical puede compa ¬ principios armónicos como en nuestra m úsica, sino por tonos equi¬
se propone cantar el artista. El intervalo ía de las lenguas no distantes. El desarrollo de la armon ía en la m úsica moderna ha
. La mayor
rarse con la melod ía del lenguaje
usan el diapasón de manera tal que se convierta
en parte impor
_
dado por resultado que hemos perdido todo el sentido de equidis¬

I
¬

de la pronuncia ci ó n . L .l uso del diapasó n en el tancia en una serie arm ónica .y._ _que Ja m úsica reciente en que se
tante v significativa lo que generalmen -
aplican tonos equidistantes no armónicos exigen una dif ícil ruptu ¬

Ij
de
lenguaje está m ás extensamente distribuido
¬

el patrimonio exclusivo de los ra con el patró n de forma musical a que estamos acostumbrados.
te se sabe. Xo es en manera alguna érica, Tras una larga lucha hemos llegado a aceptar una transacció n entre
chinos, sino que se encuentra en Africa lo mismo que en Am
las lenguas escandinava s los dos sistemas, el arm ónico y el equidistante, dividiendo la octava
para no hablar de lo corriente de su usoesenconcebible
>
que el antiguo en doce partes iguales que proporcionan un acuerdo bastante com
v en el griego antiguo. Teóricamente
¬

fraseología musical pleto con los intervalos arm ónicos naturales, aunque las diferencias
lenguaje humano haya usado intervalos fijos ydiferente timbre de
de vocales y consonantes habladas , as í como } son perceptibles para un oído educado. Los javaneses dividen la
vocales ) , para
vocales ( o sea nuestras a , e, i , o , v y otros valores que tal cosa
octava en siete pasos equidistantes, los siameses en cinco, siguiendo

expresar diferentes ideas, pero no puede demostrarse I sistemas que están en conflicto fundamental con los de nuestra
con la prueba m úsica. En una palabra, existe una gran variedad de escalas que
haya ocurrido. Es mucho m ás probable, de acuerdo el lenguaje sea un sirven como base de los sistemas musicales de diferentes pueblos,
lingüística disponible que
, el tono musical en
elementos forma y todas parecen tener su fundamento en la octava .
desarrollo secundario debido a la desaparición de
¬

con tono, los No iré más lejos en asunto tan intrincado porque no se ha
tivos. Debemos considerar tambié n que en lenguas no son partes encontrado todavía un m étodo seguro que nos permita decir de ¬
deslizamientos son de gran importanci a v que estos
se presentan como final de finitivamente lo que qnicr.cn cantar aquellas gentes que carecen
t í picas de la serie mel ódica , aunque
fijos v varían de una teor ía de la m úsica, como la que existe entre nosotros o la
frases. Ademá s, los intervalos del discurso no son en la frase. En gente civilizada del Asia , y que no tienen instrumentos debidamen ¬
considerablemente seg ú n la posición de la palabra
derivarse te construidos.
consecuencia, no parece probable que la melod ía pueda . Yo me Existe una clase de instrumentos musicales que se encuentra
directamente del discurso como quer í a Herbert Spencer
reclama un origen distribuida umversalmente: los instrumentos de percusió n, o mejor
adhiero más bien a la opinión de Stumpf , quien estables . dicho, los instrumentos para hacer ruidos que marcan el rinno de
diferente para el uso de intervalos fijos y tonos
reconocer la la canci ó n . En los casos m á s sencillos consisten en palillos con
Cualquiera que haya sido su origen , debemos
su transposic n ió que se golpea sobre tablas u otros objetos resonantes. Pero fuera
existencia de intervalos fijos y la posibilidad de . Cierto es que en de estos encontramos en todas partes el uso de alguna variedad de
como requisitos fundamentales de toda m ú sica X

el valor del intervalo fijo, :S tambor: cajas huecas de madera , cilindros huecos o aros cubiertos
algunas lenguas se siente hondamente del Africa [
'

con una piel de tambor . Se encuentran tambi é n cascabeles y lo-

como se demuestra con el llamado lenguaje de tambor se repiten en i calmentc otros artefactos para hacer ruido. El uso de instrumentos
occidental en que la melod í a del discurso v el ritmo
tambores de tonos definidos v donde se comprende n estas secuen¬
í de viento para fines musicales no está igualmente generalizado. El
empleo de pitos para llamar es probablemente Universal , pero la
cias de tonos.
La investigación m ás amplia de la m úsica primitiva
requiere : i
flauta o el caramillo no se usa en todas partes como instrumento
No obstante las de m úsica. El uso de instrumentos de cuerda es todav ía m ás restrin -
un estudio de los intervalos propiamente dichos
.

1
 1
LITERATUR A , MUSICA \ BAILE
gido. En la é poca del descubrimiento eran completamente descono¬
cidos en Am é rica. Entre las tribus primitivas, incluyendo todo el
hemisferio occidental, los cantos eran acompa ñados ú nicamente del
golpe r í tmico de los instrumentos de percusión. Es interesante
observar que no siempre coinciden los golpes con el acento de la
canci ó n y que, por el contrario, tienen a menudo un ritmo inde
i UTERATL' RA , MUSICA V BAILE
33 }
j arrollado tipos similares de arte musical
I segregarse, por subdivisi ón, tipos locales y en las cuales pueden
los que se encuentran en el arte decorativo semejantes en car ácter a
moderna del pueblo, en Europa, se puede . Hasta en la m úsica
reconocer un cará cter
*
7 ~Q 11?

m
¬ V.
pendiente aunque coordinado ( véase la p. 307 ) . El canto dividido
en varias partes es desconocido tambié n en la m ú sica primitiva. i Deakst du d* - ran , mein tapfrer La - gi . en
- - --
0 o é -
En Africa existe el canto de un solista acompa ñado del coro y una
especie de polifon ía debida a la superposici ó n de ambas cosas. S - ka , dass ich der einst - ¡n

w
Algunas veces se ha observado en Africa el canto verdadero divi¬
dido en partas.
La m úsica es siempre expresiva y f ácilmente se asocia una
disposición de á nimo con una melod ía y un ritmo, pero estas
asociaciones var ían considerablemente de acuerdo con los estilos
locales. En otro lugar me he referido a los sentimientos que van
asociados entre nosotros con el tono mavor y el menor. De éstos
no participan de ninguna manera las gentes que han crecido bajo
1
I
i
i
- - »ba- - - dor
V a
Yotrc

unsermVa - ter - land ,

-* - . ya po . bre si i . for - tu - oa

an eu - rer Spit re nah bei Du-bi

,
. si te art mi . re

en . ka viertausend
.
m
*
lis

la influencia de otro estilo musical . Probablemente el significado i -

ora rijisoiiA
gra ciasquetu í «- nes
tu ttie roe; - - *yo
"> •no
« <*
te veo masbe "
Ua que la lu - na , si te a
simbólico de la m úsica sola es m ás vago que el de la canció n, pero es
dif ícil llegar a resolver definitivamente esta cuesti ón porque hay
muy poca m úsica sin palabras o que no este asociada con actos
simbólicos o representativos. Tal ve/, pueda compararse esta situa ¬
|
1> A —
I
ge gen sechzehn-tausend stand? Denkstdu da - ran ,
trie ich vom Feind um
m -
ció n a la que existe en el significado simb ólico de las artes grá ficas y fe - Jiff -
pl ásticas, cuyas connotaciones, segú n hemos visto, son ciertas ú ni - ro rae per - do . as o . tra vez
camente cuando hay una relació n definida entre la forma y el con ¬
¬ do ñ
-
Pro-SCri to yo . en ex tran -jc
•
ro
“
A-
tenido impl ícito. Se comprende que un tipo de melod ía que se usa ÍE4E -
siempre en ceremonias f ú nebres produzca el efecto emotivo apro
piado, mientras que e! mismo, en circunstancias diferentes, tendr ía
¬
i
A
ge - ben ,
i
unit Mii he nur
1

-
- ZÉ.

^ f [? ir 7Tpp
die Frei -heit uns ge - wann ?
~

Ich den - ke
un efecto del todo distinto.
En el estado actual de nuestros conocimientos de la m úsica
primitiva no nos es permitido fijar á reas musicales definidas. Sin
í
sue^lo, no hay pie dad- de un tris-te tro - ba- dor .
_
z5z
m Pro3crl - to
embargo, se sabe lo bastante para demostrar que como todos los
dem ás rasgos culturales, podemos reconocer una serie de dichas
á reas, en la que cada una se caracteriza por rasgos comunes fun
damentales. El espacio estrecho de la m ú sica con que se acompa ñan
¬
'

I%
i
i m -# jTTLTO
dran , ich dan - ke dirmein Le -ben ; doch du , Sol
- dat, Sol - datdenkstdu
Ss
da- ran .
du aa
las canciones de la Siberia oriental, la cadencia decreciente con k

repetición de motivos en una serie descendente entre los indios 1 &

de las Planicies, la antífona de las canciones de los negros, son " A yo en ej - tran -je - rosue-Io . no hay pie-dad de un tris - te tro - ba - dor.
ejemplos de lo que decimos. Los sistemas variables de tonalidad,
el uso de m ú sica puramente instrumental , la clase de acompa ñ a ¬ ! definido en la m úsica popular de cada nación. Las melod
ías im¬
portadas y adaptadas a formas locales demuestran la existencia
miento de la canción , son otros tantos. Parece cierto que será
posible determinar á reas extensas en que, por difusió n, se han des- 1 este tipo de individualidad. Como ejemplo de de
tal adaptación repro ¬
duzco en la página siguiente una canción alemana
que fue adoptada
!
534 LITERATURA , MUSICA Y BAILE.
por los mexicanos y que probablemente fué llevada al pa ís por
el ejé rcito de Maximiliano.
Como consecuencia de las interpelaciones entre los movimien ¬
tos del cuerpo y la palabra articulada parece probable que los
movimientos r í tmicos del primero producen articulaciones r í tmi ¬ costa del Pacífico del norte donde prevalece la danza sola. En
cas, es decir, canciones; y que en este sentido, aquellos cantos que
constan de s ílabas faltas de significado pueden tener su origen en
el movimiento. Por otra parte, la excitació n causada por el canto
da lugar a movimientos que está n relacionados con el ritmo de
aqu él , de modo que, en este sentido, la danza est á condicionada
por la canció n. Entendemos aqu í por danza ios movimientos r í t ¬ ¡
micos de cualquier parte del cuerpo, el balanceo de los brazos, el
movimiento del tronco o la cabeza, o los movimientos de las pier¬
nas y los pies. Las dos formas de expresión está n mutuamente
determinadas.
Al llegar a este punto tenemos que recordar las observaciones
generales que hicimos al principio con respecto a todo el arte. Vi¬
mos entonces que sin un elemento formal el arte no existe. El
trabajo técnico sin forma fija no crea el goce art ístico. De igual
suerte el movimiento violento y expresivo nacido de la pasión
momentá nea no es arte. El arte, como expresió n de sentimientos,
necesita de la forma tanto como el que nace del control de los
procesos t écnicos. Si ello no fuera evidente por sí mismo, podr ía ¬
mos indicar tambi é n que el grito apasionado no es poesía ni m úsica.
Por consiguiente, no es propio llamar danza a todos los movimien ¬
tos violentos que se producen en el curso de la vida de la gente
primitiva . Debemos reservar este término para los movimientos de
forma fija, aunque hay que reconocer que al llegar al grado más
alto de la excitación, la danza puede convertirse en un tumulto
informe, as í como la m úsica puede transformarse en gritos inar ¬ nes adecuados y el significado de la canci ón se destaca m ás viva
ticulados de la excitaci ó n m ás desenfrenada .
Observando a todas las tribus primitivas vemos que las emo ¬ de . los indios del Pueblo de Laguna :
ciones que logran manifestarse en actividades de movimiento adop¬
tan una forma definida . En este sentido la danza , como forma de
arte, puede ser puramente formal, es decir, desprovista de signifi
cado simbólico. Su efecto est é tico puede estar fundado en el goce
del movimiento del cuerpo, reforzado frecuentemente por la exci ¬
tació n emotiva que produce el movimiento de la danza . Mientras
má s formal sea ésta, m á s fuerte ser á el goce puramente est é tico
Y de menos consideraci ó n el elemento emotivo.
No estamos bien informados acerca de la distribución local
de los tipos de danza entre la gente primitiva , pero lo que sabernos
o MI ., n -ir -, „r r n, m r n A C one l n TnidVO
LITERATURA . MUSICA Y BAILE 555
que en el arte decorativo y en la m úsica, se encuentran á reas de
formas de danza semejantes. Las danzas comunes de los indios
“ pueblos” en que toma parte un gran n ú mero de bailarines vesti-
í dos de la misma manera y en formación, son del todo extra ñ as a la
la danza formal femenina de la costa del noroeste, la bailadora
permanece en el mismo lugar con las manos levantadas a la altura
de la cara, las palmas abiertas hacia delante y temblando. Los nrovi-
3 miemos del cuerpo se efect ú an doblando suavemente las rodillas
i v con ligero balanceo del cuerpo . El bailar í n koriak que sostiene
el tambor se mueve de manera diferente, balanceando el cuerpo
de la cintura para arriba y tocando el tambor ( véase fig. 73, p. 86 ) .
Las danzas comunes de ios dos sexos son raras y los bailarines no
f se mueven a menudo de modo que sus cuerpos se pongan en íntimo
contacto. Encontramos con mayor frecuencia danzas de una sola
persona o un n ú mero de actores que repiten los mismos movi -
; mientos. La efectividad de la danza aumenta con el orden en que
¡ permanecen y se mueven los bailarines.
| Los movimientos simbólicos son tal vez más frecuentes que la
| danza puramente formal . Se hace uso de ellos no sólo para acom ¬
pa ñ ar el canto, sino tambié n en la oratoria , y el juego muscular
que acompa ñ a a la conversació n animada de los dos interlocutores
es una manifestación de la relació n que existe entre el lenguaje y los
movimientos simbólicos. Estos est á n hechos de manera uniforme
en cada á rea cultural. El n ú mero de ademanes orgá nicamente de ¬
terminados es muy petiue ñ o; la mayor parte de ellos est á n sujetos
a un patró n cultural. Muchos son tan autom á ticos que se producen
ai instante siguiendo la forma del pensamiento. En otros casos e!
orador hace crecer el efecto de sus palabras por medio de adema ¬
¬
mente por lo significativo de los movimientos. As í canta el coro
En el oriente se levanta el joven sol,
Aqu í hacia el poniente AC mueve con la vida y la vegtnci ó n .
¬
Llevá ndolas en su cesta mientras va caminando.
Cuando entona esta canci ó n el cantor mira al poniente y ca ¬
mina hacia adelante. La palabra “ vegetaci ón ” se expresa empujando
las manos alternativamente hacia arriba ; la palabra “ cesta ” , descri ¬
biendo con ambas manos un gran cí rculo y juntá ndolas frente al
cuerpo. El ademá n expresa el acto de acarrear una cesta. La palabra
“ caminando” se indica teniendo las manos hacia adelante frente al
cuerno v acor á ndolas m á s v m ás arriba .
 vlrt I .ITKRATL RA , MUSICA V liAII i:', .
Los kwaldutlcs cantan como sigue: " '

.. -
Vm - •ilif lf trn < IM comiendo cn rodas partes con
- -
( im íbnl-en-cl Extrcnio
-
Nortc dcI-Mimdo.
i 'ii í al centro del mundo; Can íbal cn-cl-
- i
- -
Exrrcmo Nortc-del Mundo est á gritando ‘alimento’. VIII
Lsca canción la enrona el coro y el bailar ín la acompa ña de CONCLUSION
movi ¬
mientos. Sus brazos tiemblan de derecha a izquierda. Al pronunciar í

la palabra “ voy ” se extienden los brazos a un lado; con “ Nuestro examen de las formas de arte primitivo ha terminado.
del mundo ” se balancean cn un amplio cí rculo; con “ Yo se
alrededor
Ahora procuraremos hacer un resumen de nuestras indagaciones.
”
los hombros hacia adelante y atr ás alternativamente; con “ comiendo
echan
Hemos visto que el arte tiene su origen en dos fuentes: las
cn todas parres” la mano derecha se extiende a lo lejos como
estuviera alcanzando la comida y en seguida se lleva a la boca ,
si 1 actividades té cnicas y la expresión de las emociones y pensamien
tos. tan pronto como estos han tomado formas fijas. Mientras m ás
¬

mientras que la izquierda describe un gran círculo que indica “ en
-
todas partes” ; con Can í bal -en -cl Lxtremo- Norte- del-Mundo ambas
manos se doblan hacia adentro v las puntas de los dedos se mueven
hacia la boca significando “ el que come” ; “ fui” se expresa como
-
“ voy"; con “ Can íbal-en cl-lCxtremo-Norte-dcl Mundo est á gritan ¬
- las impresiones recibidas de otras formas que no son obra del hom ¬
do ‘alimento’ para m í ” , se hace la señ al del espí ritu can íbal; luego
se extienden los brazos hacia atrás con las palmas de las manos
vueltas hacia abajo v se inclina la cabeza, siendo esta la actitud
del espí ritu tic! can í bal cuando grita “ -alimento” . Cuando se cantan
las palabras “ en e! centro del mundo” , el danzar í n se encuentra
frente a! fuego v vuelve a ver a la parte de atrás de la casa cn la
actitud caracter ística del can íbal . La parte de atrás de la casa es el
centro de! mundo.
F.l desarrollo ulterior de! movimiento que acompa ñ a a la can ¬
ci ó n conduce a la verdadera pantomima v finalmente a las repre
sentaciones dram á ticas.
enérgico es el control que ejerce la forma sobre el movimiento no
coordinado, m ás est é tico es el produto resultante. En consecuen ¬
cia , el goce artístico se basa esencialmente en la reacción de nuestra
mente ante la forma. La misma clase de goce puede producir
! bre, pero no deben considerarse como arte, aunque la reacci ó n
est é tica no es diferente de la que recibimos cuando contemplamos
u oímos una obra de arte. Al hablar de producció n artística tales
impresiones deben excluirse; pero hav que incluirlas cuando se
consideran ú nicamente las reacciones esté ticas.
El efecto est ético de la obra artística que se desarrolla a con ¬
secuencia solamente del control de la t écnica, se basa en el goce
que engendra el dominio de la misma, así como en el placer produ ¬
cido por la perfecci ó n de la forma . El goce de ésta puede ejercer
¬
un efecto de elevaci ó n del espí ritu, pero éste no es su efecto pri ¬
mordial ; su fuente se halla en parte en el placer del virtuoso que
logra vencer las dificultades t écnicas que se oponen a su esfuerzo.
Mientras no se percibe en la forma un significado m ás profundo,
su efecto para la mayor ía de los individuos es de placer, pero no de
elevación espiritual.
Hemos visto que en las diferentes artes se manifiestan prin ¬
cipios formales definidos, cuyo origen no tratamos de explicar,
pero que aceptamos considerá ndolos presentes en el arte del hom ¬

bre en c! mundo entero, y que por esta razó n los reputamos como
las caracter ísticas m á s fundamentales de todo arte . En las artes
grá ficas y plásticas estos elementos son simetría, ritmo y é nfasis
de forma. Encontramos que la simetrí a es muy generalmente de
la derecha y de la izquierda, lo cual puede obedecer a la simetr ía
"" • IJ « KIS, "Social Organization ami Secret Societies of rile Kwakiutl Indians",
' de los movimientos manuales así como a la observación de la sime-
Annual Report of the United States National Museum , 1895 p. 457. . 557
? ÍH CONCLUSION
tr ía de la derecha y de la izquierda en los animales v en el hombre.
tambi é n que . la . repetición r í tmica corre ordinaria ¬
mente en fajas horizontales y se ñ alamos el hecho general de que
los objetos de la naturaleza del mismo o parecido genero est á n
dispuestos en capas horizontales, como los bosques, las monta ñas
V las nubes, las piernas, el cuerpo y las extremidades. La forma
r í tmica parece estar í ntimamente unida a los procedimientos t éc
nicos, aunque otras causas de repetición r ítmica se revelan en
poesía. Los procedimientos técnicos más sencillos producen una
simple repetici ó n de feíS mismos motivos, mientras que al crecer
el virtuosismo por- fuerza aparecen órdenes m á s complejos. .Mien¬
tras m ás virtuosismo se desarrolla, m ás complejos son los ritmos
que tienden a aparecer. La capacidad de los artistas primitivos
para apreciar el ritmo parece ser mucho mayor que la nuestra .
El deseo de acentuar la forma se hizo sentir en la aplicación
de l í neas al reborde. Observamos también la tendencia de los di¬
se ñ os del borde a volverse m á s exhuberantes c invadir el campo
decorativo. No menos importante es la tendencia a agregar ador ¬
nos a los lugares prominentes de los objetos decorados v dividir
el campo decorativo de acuerdo con principios fijos.
Aunque los rasgos que hasta aqu í hemos considerado son ca ¬
racter ísticas comunes de arte en el mundo entero, no explican
el estilo de á reas separadas. Hemos examinado este problema en
alg ú n detalle en el campo del arte decorativo; en el llam ó nuestra
atención en primer termino el hecho de que al arte formal, o
quizá s mejor a! arte eme en apariencia es puramente formal, se le
da un significado dot á ndolo de un. valor emotivo que no pertenece
ú nicamente a la belleza de la forma. Es un elemento expresivo,
com ú n a muchas formas de arte primitivo; v produce su efecto
porque en la mente de las tribus ciertas formas son símbolos de
una serie limitada de ideas. Mientras más firme es la asociación
entre una - forma y una idea definida, m ás claramente se destaca
el carácter expresivo del arte. Esto es cierto en los dominios de las
artes gr á ficas y plásticas lo mismo que en la m úsica. En la primera ,
una forma geom étrica, en la segunda un grupo de sonidos, un tipo
especial de fraseolog ía musical , cuando van asociados a un signifi
cado definido, evocan emociones definidas v a veces hasta concep ¬
tos. El estudio de estas circunstancias demuestra también que una
reacción uniforme a la apariencia formal es indispensable para la
efectividad de un arte expresivo. Esra condición no se cumple en
nuestra sociedad moderna, de manera que un arte expresivo sólo
puede impresionar a un c í rculo de adeptos que siguen las trayec-
?r •
> n rnv »
^ cr nrimu nrn nvirnH v: ñ or un nvir frn TEI
>
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^ '
339
CONCLUSION
1 arte simbólico puede aplicarse todav ía con buen éxito en el caso
I de unos pocos sí mbolos que tienen asociaciones fijas valederas para
] todos nosotros.
í La amplia distribución de las formas simbólicas y lo remoto
I de su parecido con los objetos que simbolizan nos llevaron a con -
i siderar la cuestión de su historia. Hemos examinado en particular
la teor ía de que toda reproducción art ística es naturalista en su
¬
j
i origen y que la geometrización crece solamente cuando el artista
trata d é introducir ideas que no son inherentes al propio objeto ,
i Hemos visto que esta teor ía no puede sostenerse porque la repre-
? sentación realista y la geometrización brotan de Juentes distin - .
| tas. El contraste entre las dos tendencias no es tan patente en las
artes plásticas como en las gr áficas; en las primeras se encuentra
más en el tratamiento de la superficie que en el contorno general.
\ En las artes gráficas se complica el asunto por las dificultades que
implica la representación de un objeto de tres dimensiones en una
superficie de dos, problema que el artista tiene que resolver. Esto
puede hacerse de dos maneras; puede tratarse de hacer una repre ¬
sentació n en perspectiva del objeto tal como aparece en un mo ¬
mento dado, o bien puede decidir el artista que el punto esencial
consiste en mostrar todas sus partes caracter ísticas, sean o no
visibles en una sola presentación. El primer m étodo concede im ¬
portancia a los rasgos accidentales, es impresionista ; el segundo
insiste . en aquellos elementos que se cree constituyen las cualidades
fundamentales del objeto; es expresionista. Los dos m étodos que
hemos llamado simbólicos y de perspectiva son absolutamente dis ¬
tintos y uno no puede desarrollarse con base en el otro. Hemos
visto tambié n que la aplicación constante del m étodo de perspec ¬
tiva se logra ú nicamente cuando introducimos con é l el principio
de la falta de claridad de los puntos que se separan del centro del
campo de visión, v el de que el color depende del medio que le
rodea. Ambos han sido ensayados en nuestros d í as sin que hayan
obtenido una aceptación general. El m étodo simbólico es siempre
m á s o menos vacilante en la aplicación de su principio. A veces ,
¬
se procura producir la corrección de la perspectiva del contorno
con un grado considerable de libertad con respecto al tratamiento
detallado de los s í mbolos que se consideran importantes. De este
cará cter son las pinturas egipcias que vacilan entre figuras de frente
y de costado. En otros casos se sacrifica enteramente el realismo
del contorno y puede reducirse la forma a una mera reunión de
s ímbolos.
Se ha formulado la teor ía de que el adorno geométrico se
ncrsnectiva.
v i, 1 nc ñ isr ñ ns en
.> 40 CONCLUSION'
y en parte también por la de los dise ños simbólicos. Se supone
que el símbolo o el objeto que se representa fué mal interpretado
y que con el transcurso del tiempo y vali é ndose de un procedi
miento para desvanecerlas, o representá ndolas descuidada e ine ¬
xactamente, las formas se volvieron fragmentarias v por ú ltimo
perdieron todo parecido con el original. Sin embargo, no es posible
aceptar esta teor í a porque las circunstancias en que se supone que
se borran las formas se presenta rara vez. En una cultura primitiva
intacta tampoco aparece el trabajo desali ñ ado. Puede haber tal vez
mala inteligencia en los casos de adopció n de dise ños, o en el de la
transformació n gradual de los conceptos que encuentran expresió n
en el arte decorativo. El borrado o desvanecido se encuentra en la
producción fabril . Examinando unos cuantos de estos casos nos fu é
dable demostrar que no conducen a la gcomctrizació n sino al in
cremento de un individualismo semejante al de nuestra escritura
a mano. No puede negarse que tales casos se prestan a una nueva
interpretación con los cambios consiguientes, pero estos no ocu ¬
rren con frecuencia. Por otra parte pudimos demostrar que la lec¬
tura de los significados realistas en las formas geomé tricas es muy
com ú n. Probamos este punto por medio de una comparació n deta
llada del estilo de la pintura y bordado de los indios de las Llanuras
de la Amé rica del Norte que encontramos que son prácticamente
idénticos en todas parres, mientras que las interpretaciones varia
ban de tribu a tribu. Este fen ó meno est á de acuerdo con la tenden ¬
cia general a mantener la forma intacta, pero dot á ndola de nuevo
significado en consonancia con los principales intereses culturales
de la genre. Se ñalamos entonces el predominio de la misma tenden
cia en los cuentos populares v en el ritual. En consecuencia, la
gcomctrización de los patrones realistas como explicación general
es inaceptable. En la mayor í a de los casos parece deberse m á s bien
a la inclinación del hombre a atribuir un significado a la forma
geom étrica, del mismo modo que gozamos creyendo descubrir
una expresió n significativa en las formas de las nubes y monta ñas.
Tuvimos tambié n ocasió n de describir unos cuantos casos en que
se ha ovservado pr ácticamente este procedimiento de descubrir
un sentido en las formas.
Hay otro hecho que nos impide considerar la gcomctrizaci ó n
como un procedimiento histó rico general. Es sumamente raro en
contrar que los diferentes pasos est á n distribuidos de manera que
se pueda demostrar que van uno en pos de otro en el transcurso
del tiempo; al contrario, es mucho más frecuente verlos aparecer
simult á neamente entre las mismas genres.
CONCLUSION > 41
Tomando en consideració n todos estos puntos llegamos a la
conclusión de que la forma estil ística que contiene en mayor o
menor grado elementos geométricos constantes, es decisiva para
¬
determinar la manera en que se ejecutan las representaciones; y
en tal concepto tratamos de encontrar los principios en que des¬
cansan los estilos de arte.
'
' Examinamos éste asunto estudiando unas cuantas formas de
arte. Comparamos algunos estilos que hacen uso de la espiral y
encontramos en cada uno rasgos caracter ísticos tanto respecto a la
forma de la espiral como por la manera de tratarei campo decora ¬
tivo. De igual modo observamos que en el arte de los indios de
la Am é rica del Norte se usa por todas las tribus la misma clase
"
de triá ngulos y rect á ngulos, pero que existen diferencias t í pi ¬
cas en el tratamiento del campo decorativo. El problema se des¬
¬
arrolló con alg ú n detalle por medio de un estudio del arte decorati ¬
vo de la costa del Pacífico del norte que es de car á cter altamente
simbólico. Este ejemplo nos ense ñó un punto adicional, o sea
que en el arte simbó lico la selecci ón de sí mbolos es de importancia
decisiva para definir el estilo y que la disposición de los sí mbolos
est á sujeta al mismo tratamiento formal del campo decorativo que
¬
controla el arreglo de los motivos geom étricos.
Con fundamento en este estudio dedujimos que los tipos par ¬
ticulares de motivos geom é tricos que entran en la forma represen ¬
¬
.
tativa así como el tratamiento del campo decorativo, determinan
el cará cter del dise ño, y que el grado de realismo depende de la
importancia relativa de los elementos geométricos representativos.
Cuando predomina la tendencia puramente decorativa tenemos for ¬
¬
mas en esencia geom étricas v sumamente convencionales; pero
cuando, al contrario, predomina la idea de representació n , nos
encontramos con formas realistas. En cada caso, sin embargo, el
elemento formal que caracteriza el estilo es m á s antiguo que ei tipo
particular de representaci ó n. Esto no significa que no existan re ¬
presentaciones antiguas, sino que el m étodo de representación fu é
controlado siempre por elementos formales de origen bien distinto.
El patró n de expresión art ística que surge de un largo pro ¬
ceso acumulativo determinado por una multitud de causas, marca
el sello que ostenta la obra de arte. Es f á cil reconocer la perma ¬
nencia del patró n en aquellos casos en que una forma ú til que ha
¬ perdido su funció n persiste como elemento decorativo, en la imi ¬
tació n de las formas naturales en materiales nuevos que se usan
a veces como utensilios, v en el traslado de formas de una t écnica a
otra. La fijeza del patrón no permite al artista aplicar sin modi ¬
ficaciones las formas naturales a fines decorativos. Su imaginació n
342 CONCLUSION
está contenida por los l ímites del patrón. En casos de í mvor liber¬
tad no se puede intervenir en el valor representativo. Tal ocurre,
por ejemplo, con el sombrero de palmito de Oriente y los adornos
de las islas Marquesas, en que se presentaban en los antiguos tiem ¬
pos dos deidades, espalda con espalda, mientras que hoy d ía se
í jraban dos muchachas en un columpio, siguiendo el mismo arreglo
del espacio. Cuando el patró n es muy formal y no se adapta a la
representació n, el resultado puede ser una geometrizaeión aparente.
La distinció n entre estos dos aspectos aparece con toda claridad
en aquellos casos en que la pictograf ía y el arte geométrico sim ¬
bólico aparecen uno al lado del otro.
El arte de la costa del Pacífico del norte nos ha demostrado
tambié n que el estilo de una tribu debe ser siempre uniforme, pero
que es muv posible que en diferentes industrias, especialmente
cuando las ejercen diferentes partes de la población, pueden pre ¬
dominar estilos muy distintos. La excelencia y constancia de un
estilo, así como la multiplicidad de formas, dependen de la perfec ¬
ci ón de la técnica. Por esta razón hemos encontrado que en aque¬
llos casos en que el trabajo t écnico se ejecuta solamente por los
hombres, son ellos los artistas creadores; que cuando las mujeres
ejecutan gran cantidad de trabajo técnico, son no menos produc¬
tivas, y que cuando los dos sexos trabajan en diferentes industrias
es posible que desarrollen estilos característicos. Sin embargo, es
más frecuente que el estilo de una industria dominante se imponga
en los trabajos hechos mediante otros procedimientos. El tejido
de materiales ordinarios parecí a ser fuente muv fecunda de patro ¬
nes que se imitan en la pintura, el grabado y la alfarería.
La comparación de ios elementos fundamentales que se en ¬
cuentran en las artes grá ficas y pl á sticas — en las artes del espacio-
—
contrastando con los de la poesí a , la m úsica y la danza , las artes
—
del tiempo pone de relieve ciertas diferencias v semejanzas. Co¬
m ú n a ambas es el ritmo v parece probable que el de la técnica
sea solamente una expresión espacial del ritmo del tiempo hasta
donde los movimientos rítmicos dan por resultado formas rítmicas
cuando se aplican a empresas t écnicas. Quizás podr íamos hablar
tambié n en ambos tipos de arte de esfuerzos por acentuar las for ¬
mas cerradas, pues a menudo encontramos frases musicales, e ideas
sueltas en poes ía, rematadas por lo que podr í amos llamar un final
decorativo formado por codas o estribillos. Elementos semejantes
pueden aparecer tambi én como introducciones al principio de estas
obras. Lo que falta en absoluto en las artes puras del tiempo, es la
simetr ía, porque un orden invertido de tiempo no da la impresión
de simetría, como ocurre en las arres del espacio. Unicamente se
CONCLUSION 343
presenta en un arreglo sim étrico de frases. La danza contiene ele ¬
mentos tanto de las artes del espacio como de las del
tiempo. Por
consiguiente, los principios de la primera pueden observarse en
las formas de la danza. Movimientos rítmicos, orden rítmico del
espacio, simetría de posición y de movimiento, y é nfasis y equili ¬
brio de forma son esenciales en las formas de danza estética.
Las artes gr áficas y plásticas deben mucho de su valor emoti ¬
vo a los valores de forma representativos y simbólicos,
y ello es
tambié n cierto de la literatura , la m ú sica y la danza. Mientras con ¬
tengan palabras comprensibles, la narración y la poesía tendrá n un
significado que puede revestir un profundo sentido porque tocan
aquellos aspectos de la vida que excitan las emociones. A menudo
existe un significado adicional cuando las palabras tienen una con ¬
notación ulterior de carácter simbólico relacionada con las ideas
religiosas o filosóficas. En la m úsica y en el baile la significación
simbólica suele ir unida tambié n a la forma.
Hemos llegado al final de nuestras consideraciones, pero falta
resolver una cuestió n. Hemos visto que la aspiración a la expre
si ó n art ística es universal. Podemos decir algo m ás: que la masa
¬
de
la població n en la sociedad primitiva siente la necesidad de embe ¬
llecer su vida con más intensidad que el hombre civilizado, al me ¬
nos que quienes pasan la vida acosados por el deber de adquirir los
medios indispensables de subsistencia. Pero también, entre otros,
el deseo de conseguir la comodidad ha sido superado por la
aspi ¬
ración a realizar la belleza. Entre la gente primitiva el y uÂòv yaya-fió v
.
coinciden. La bondad y la belleza son una misma cosa. ¿ Poseen
ellos por ventura la misma sutileza de apreciación estética que se
encuentra al menos en parte de nuestra població n ? Creo que
mos decir con seguridad que en el estrecho campo del arre carac ¬
pode ¬
ter ístico de cada pueblo el goce de la belleza es el mismo
nosotros: intenso entre unos pocos, ligero entre la masa. La
que entre
dispo
sició n a entregarse a la exaltació n producida por el arte es proba ¬
¬
blemente mavor, porque la reserva convencional de nuestra época
no existe en la misma forma en la vida de los hombres primitivos.
,
Lo que distingue el sentimiento estético moderno del de la gente
primitiva es el carácter variado de sus manifestaciones. Hoy ya no
somos esclavos de un estilo fijo. La complejidad de nuestra estruc ¬
tura social y nuestros intereses m ás variados nos permiten
percibir
¡
bellezas que está n ocultas para los sentidos de las gentes que viven
en una cultura m ás limitada. Es la calidad de la experiencia de
i aquellas gentes, v no una diferencia de mentalidad , lo que distingue
j entre la producció n y apreciació n del arte por los hombres mo ¬
dernos v por los primitivos.
]
1
INDIO.*'. DK LAS FIGURAS INSERTAS EN I .L 1 I XTO
Fia- l’ w-

1 Frente tie una caja pintada, tl í ngits, Alaska. American Mu¬

seum of Natural History , 19 / 1074 24
2 Vasija de los zu ñís. 50.1 / 3333 26
'
?~ Cestería enrollada 27
4 Cester ía retorcida . Tomada de G. T. Emmons, “ basket i v of
the Tlingit", Memoirs A.M .N .H ., vol. 3, fig. 294 , p 240. 27
! 5 Utensilios de pedernal astillado ; a ) Indios de la Am é n ' del
Norte, A .M .N .H .T ., 18542 ; b ) Egipto, A.M .N . H , 75.
0 / 820 28
6. Parte de la superficie de una vela de madera , indios k v. akiti¬
tles, Isla de Vancouver. A.M .N .H . 16.1 / 1744 30
\ 7 .
Tabla pintada Tierra del Fuego. Seg ú n Wilhelm K uppers,
Unter Eeuerlaud-lndiaueru , fig. 6, p. 48 30
8 Dise ñ os de los bosquimanos; a la izquierda , dise ñ os d < 1. evos
i de avestruz. Seg ú n Felix von Luschan, Zeitsrl . fi ;' ) ur
Etimolog í a , vol . 55, pp. 32 , 33, 37 ) ; a la derecha . : - :¡ba .
Seg ú n Leonhard Schultze , Avs Namaland mui /U vt'. ari ,
p. 672 ; a la derecha, abajo, brazalete hecho de
--n o.
Seg ú n E. von Svdow, Die Kvvst der NaturvoU' < ter
;
*
Vorzeit , p. 158 30
! uhn
9 Cabezales de los cafres. Segú n Henrik P. .M. .Mulle.
F. Snellcman, L' Industrie des C a f f r e s , l á mina XI . eu -
30

I
ras 4 v 5
2-09. 31
10 Remo v escudo, Nueva Irlanda. A .M .N .H ., p. 2266.
11 Esquema de una caja de cuero crudo, indios sauk '. . . es.
•
- 32
12 Caja de cuero crudo, indios sauks v foxes 32
Dise ño en cuero crudo para una caja, indios sauk . \ • es.
i
13 *

; A .M .N .H ., 50 / 3594 33
i 14 Dise ñ o en cuero crudo para una caja, indios san!: -. -CCS
A.M .N .H ., 50 / 3596 33
15 ¡r, Dise ñ o en cuero crudo para una caja, indios sank es.
Public Museum of the City of MUvtavkee , 30 '
- Di
\ es.
-
?
se ñ o en cuero crudo para una caja , indios sauk
s A.M .N .H ., 50 / 2284 34
.345
 5

346 INDICE DE LAS FIGURAS INDICE DE LAS FIGURAS 347

FJL P*S - Fig. Pag -

16 Orla de ..
polaina, indios Thompson. To í udu J <- jamo Teit, '
J. Walter Fewkes, “ Designs on Prehistoric Potterv from
“ The Thompson Indians” , Publications of the Jesup Mimbres Valiev, New Mexico” , Idem , vol . 74. N° 6,
North Pacific Expedition , vol. i , fig. 313, p. 384 35 fig. 36, p. 33 • 43
17 Tejido salteado que muestra la alternación de los diseñ os. 32 Ornamento de bronce, Suecia, siglo vil. Seg ú n E. von
A .M .N .H ., 16 / 8191 3 Svdow, Die Ktrnst der Natiirvblker mid der Vorzeit ,-
18 Escultura tallada en la proa de una canoa . Bella Bella , Co ¬ ^ p. 480 44
lumbia Brit á nica. A.M .N .H 36 33 Dise ñ o de un tejido peruano. Seg ú n Walter Lehmann, Kun-
19 Matraca usada en doble ceremonial, indios kvakiutles, Co ¬ stgeschichte des alten Peru , lá m . 4, p. 20 44
lumbia Britá nica. A.M .N .H ., 16 / 8282 37 34 Dise ñ os de un tejido peruano . Idem, l á m. 3, p. 16 46
.
20 Base de un cuchillo de pedernal Escandinavia, Seg ú n Sophus 35 Vasija de barro enrollada . Indios “ pueblo” prehistóricos.
M ü ller, Nordische Altertumsktmde, fig. 97 , p. 190 . . . . A.M .N .H 47
.
21 Pintura de la cara Tierra del Fuego. Segú n Wilhelm Kop-
pers, Unter Feverland -lndianern , lá m. Y
37
36 Collar de los indios Thompson. Seg ú n Gladvs A. Reichard ,
American Anthropologist , vol. xxiv, 1922 , p. 188 48
38
22 Escudos australianos. A.M .N .H ., p. 3957, p. 421 40 37 <7 , Bordados korvaks. De W. Jochelson, “ The Koryak , Jesup
23 Pinturas paleol í ticas. Seg ú n Hugo Obermaicr, Fossil Man in .
North Pacific Expedition , vol. vi, fig. 206 , p. 690. b Bor¬

Spain , fig. 104, p. 234 40 dado korvak . Idem, figs. 21 -215, pp. 693-696 51
24 Diseñ os de peines de bamb ú . Seg ú n Vaughn Stevens, Zeit- 38 ir, b, c , d , Bordados korvaks. Idem, figs. 211-215, pp. 693-
’
schrift fiir Ethnologic , vol. xxv, lá m. 1 41 696 -H
25 Diseñ o de una lanza de bamb ú, Nueva Guinea. Mttsevvi f ü r 39 Bordado peruano de lea. A . M .N .H 54
Volkcrkuade , Hamburgo. Segú n Ernst Kuhrmann, Neu 40 Tela peruana . The Necropolis of Ancon , W. Reiss y A .
Guinea, p. 114 41 St ü bel, vol. u , lá m. 67 b, fig. 3 56
26 \ aso ctrusco. Segú n M. Ebert, Reallexikon der Vorgeschi- 41 Tela peruana . Idem , l á m. 67 , fig. 6 56
chte, vol . ni, lá m. XXYIH c, p. 140 4! 42 Tela peruana. Idem , l á m . 48, fig. 2 57
27 Diseñ os peruanos. Seg ú n Inca, vol. 1, fig. 32, p. 230 41 43 Tela peruana. Idem, lá m. 61 57
28 Bolsas de cuero crudo pintadas, shuswaps, Columbia Britá ¬ .
44 Tela peruana . Ident , lá m 66 a , fig. 1 58
nica . Tomado de James Tcit, "The Sluisvap” , Publica¬ 45 Tela peruana . Idem, l á m. 68 <7, fig . 3 58
tions of the Jesnp North Pacific Expedition, vol. ti, figu ¬ 46 Tela peruana. Idem, l á m . 66, fig. 3 58
ra 220. p. 498 . 42 47 Patrones de un Códice mexicano ( Code.x Nuttall ) 59
29 Dise ñ os de los Dayak . Seg ú n Alois Raimund Hein , Die bil - .
48 a Vasijas de barro de Finlandia . Seg ú n M . Ebert, Reallexi¬
denden Kiinste bei den Dayaks avf Borneo , l á m . IV, fi¬
gura 6; l á m. V, fig. I 7; 43 lea , Per ú. A . M .N .H
.
kon der Vorgeschichte , vol. ni , l á m. 125 k . b Vasija de
62
30 Tabla tallada. Kaiscrin Augusta FIuss, Nueva Guinea. Mu¬ 49 j, b , Vasijas de corteza de abedul del R ío Amur. ( De Ber -
seum fiir Volkerkunde, Hamburgo. Seg ú n E. Fuhrmann, thold Laufer, “ The Decorative Art of the Amur Tribes” ,
Nen Guinea, p. 112. Los elementos de las dos espirales Jesup North Pacific Expedition, vol. iv , lá m. 20. c , Cesta
invertidas est á n indicados por sombreado oscuro v som ¬
breado pá lido 42
de corteza de abedul, shuswaps, Columbia Brit á nica, d , e
Cubos de corteza , Alaska , c , d , e , de James Teit, “ The
.
31 a Diseño de la cerá mica de los antiguos “ pueblos” . Seg ú n Shuswap” , Jesup North Pacific Expedition, vol. u , figu ¬
J . Walter Fewkes, “ An Archaeological Collection from ras 205 y 207 63
\ oungs Canyon near Flagstaff , Arizona", Smithsonian
Miscelaneons Collection , vol. 77, N ‘> 10, lá m. IV e ) . b,
.
50 a, b Vasijas de barro, Chiriqu í, Costa Rica. Seg ú n G . G .
Me. Curdv, "A Study of Chiriquian Antiquities” , Me¬
Diseñ os de la cerá mica de los antiguos “ pueblos” . Seg ú n moirs of the Connecticut Academy of Arts and Sciences,
548 INDICT. DK LAS FIGURAS
INDICE DE LAS FIGURAS 549
Fig .
Pag . Pag .
Fig .
vol. ni ( 1911 ), figs. 92, 85; c , Fort Collnrrne, Ontario. !
1919, p. 83 ! . . . 64 1 63 a , Figura grabada, Islas Filipinas. Segú n É. von Svdov, Die
51 a, Parte de una marmita de esteatita ; b, c , d , peines de marfil, Kuvst der Naturvolker uv der Vorzeit , p. 273; b, Figura
esquimales. De F. Boas, “ The Eskimo of Baffinland and de m á rmol que representa a un arpista. Seg ú n Helmuth
Hudson I3av ” , Bull. A .M .N .H ., vol. .\ v, 1907, figs. 215 T. Bossert, Alkreta, fig. Mb 77
:
y 254 . . . . 65
64 Má scara de madera , Urua , Congo. Seg ú n Herbert K ü hn,
Die Kunst der Primitiven , lá m. XXIX 78
52 Tallado en Madera, Bambala , Congo. Seg ú n Torday v Joyce.
“ Notes cthnographiques sur les peoples
communcment
65 Tabla esculpida, Golfo de Papú a , Nueva Guinea. Segú n Her ¬

. bert K ü hn, Die Kunst der Primitiven, lá m . LIV 78

appelcs Bakuha, etc.” Les Bushongo, Documents ethno
graphiques coitcernant ¡as populations tin Congo Beige ,
- 66 Pintura egipcia. Seg ú n Heinrich Schafer, Vov Agyptischer
vol . li , lám. 25, fig. 7 • . . . .7. 66
,
Kunst fig. 200, p. 257 79
53 Vasija de barro, tipo Molkenberg, per í odo megal í tico. Según 67 Dibujo haida que representa a un á guila arrebatando a una
M. Ebert, Reallexikon tier Vorgeschichte , vol. m, l á m. 11 , mujer ; original de Charles Edensaw ..... 79
p. 84 68. Dibujos egipcios, a , jarra palangana
y ; b , persona durmiendo ,
67
54 Bolsa, arapahos. De A. L. Krocber, “ The Arapaho” , BttH . cubierta con una manta. Seg ú n Heinrich Schafer, Von
A.M .N .H ., vol. .win , fig. 23 s, p. 89 Agyptischer Kunst , p. 111 82
69 Grabado esquimal en colmillo de morsa , Alaska. A.M .N .H .,
67
55 Mocasina bordada, apaches. A.M .N .H., 50/ 8622 b 67
56 <T, /7 , c , Vasijas de corteza de abedul, indios orientales. De 60/ 239 83
James Teit, The Slntsveap, vol. 11, fig. 214; 1?, vasijas de 70 Pinturas en la roca de los bosqu¡manos. Segú n Moszeik, Die
corteza de abedul , korvaks. De W. Jochclson, “ The Malerein der Buschmanner in Siidafrika, l á m. I , fig. 236. 83
Korvak ” , jesttp North Pacific Expedition, vol. vi, fig. 71 Pintura paleol ítica que representa a un bisonte. Segú n Hugo
192 ir, p. 675 ' Obermaier, Fossil Man in Spain , lá m. I 84
. . 68
57 Vasija de barro, Arkansas. Segú n W. H . Holmes, “ Abori¬ 72 Sombrero de los indios nootkas. Segú n Handbook of the
ginal Potters' of the eastern United States", 20th Annual Ethnographic Collections, British Museum, fig. 235, p.
Report Bureau of American Ethnology , lá m . XXV . . . . 68 256 85
58 Cesta con superposició n, chilcotincs, Columbia Britá nica . 73 Esculturas de los koryaks. De W. Jochelson, “ The Kor-
Segú n James Teit , The S husma p , vol. 11, fig. 268, p. 772. 69 vak", Jesup North Pacific Expedition , vol. 6, figs. 170,
59 < /, Bordados, indios huicholes de M é xico. De Car! Lumholtz. 172 y 175 86
“ Decorative Art of the Huicho! Indians", Memoirs A. M . 74 Vaciado en bronce, Benin. Segú n Felix von Luschan, Alter -
N .H ., vol. in , Parte III , fig. 430, p. 303 '
2 thiimer von Benin , l á m. LI 88
59 /7, Symbolism < > f the Huichol Indian . Idem, Parte I . fig. 92 , 75 M áscara de la cabeza, Cross River, Camer ú n. Segú n Ernst •
p. 92 -- . i .-.‘V A .. . ‘
3 Vatter, Religiose Plastik der Naturvolker , 1926, fig. 57. 89
60 Traje decorado de piel de pez, R ío Anuir. Segú n Berthold 76 Cabeza de terracota de Ife, pa ís de Yoruba. Seg ú n Herbert
Eaufer, “ The Decorative Art of the Amur Tribes", Jesttp K ü hn, Die Kunst der Primitiven , p. 92 89
North Pacific Expedition, vol. tv, l á m . 30 73 77 Cabeza de barro de Arkansas. Seg ú n W. H . Holmes, “ Abo ¬

61 Fila superior: pictograf ías de los indios ojibvas; fila inferior: riginal Pottery of the eastern United States” , 20th. Annual
pictograf ías de ios indios dakotas. De Garrick .Mailers', ,
Report Bureau of American Ethnology lá m. XXX . . . . 91
“ Picture Writing of American Indians", 10th. Annual
78 Tallados en marfil v hueso v tatuaje de los esquimales orien ¬
Report Burean of American Ethnology , figs. 168 v 184 .'.'. "
4 tales. De F. Boas, “ Eskimo of Baffinland and Hudson
62 Pintura mexicana procedente del Codex Borbónicas Seg ú 'n
'
. Bav” , Bulletin A.M .N .H ., vol. xv, figs. 257, 258 y 268. 92
.
Eduard Sclcr, Qesammelte A bhand Inngen, vol. iv p. 139. 76 79 Ornamentos de los auetos, Brasil. Seg ú n Karl von den Stei -
550 Í NDICE DE LAS FIGURAS
¡ INDICE DE LAS FIGURAS 351

Bag.
Big - Vas-
fifi.
nen , Uirter den Naturvolkerv Zcutral Brasiliens, lá mi¬ • “ Decorative Art of the Huichol Indians, Memoirs AM .
na XXII 95
.
N .H ., vol. m Parte III , fig. 527, p. 325
. Seg ú Karl ron den
105
80 Ornamentos de los karav ães. Segú n Paul Ehrenrcich, “ Die 95 Diseñ de tatuaje
os , Islas Marquesas
¡ n
-
Karavástammc am Rio A ragua va ( Gova/.) ” , Verõ ffen Steinen, Die Marquesaver und ihre Kunst: a , fig. 103, p.
tlichnngcn atts dan Musann fi/ r Volkerktrnde, Berl í n,
'
- 155; b , fig. 101, p. 154; c , fig. 99, p. 152; d , fig. 100, p.
vol. o, fig. 11, p. 25 153 ; e , fig. 112 , p. 163 105
81 Patrones de cester ía de la Guara ña Inglesa : a, culebra persi ¬
95
96 Dise ñ os que representan la estrella , arapahos . De A . L.
guiendo a una rana; b, hombre; c , perro; d- f , nuez mos¬ Kroeber, “ Decorative Art of the Arapaho” , Bulletin A At . .
cada silvestre. De Walter Edmond Roth , “ An introduc¬
tory , study of the arts, crafts and customs of the Guava-
N .H ., vol . xvni
97 Patrones que representan personas. ldem .
_ 108
109
na Indians” , 58th. Annual Repon Bureau of American 98 Patrones que representan a la mariposa. Idem 109
Ethnology , figs. 168 v 178 99 Diseñ os de Xeu -Mecklenburg : a , bambú tallado; b , estera
96
82 Patrones de cester ía de la Guara ña Inglesa : a , ciempi és; /;, bordada . Seg ú n Emil Sthepan v Fritz Gr á bner, Neu
Mecklenburg , a , fig. 120, p. 114; b , lá m. I, fig. 3 109
lebras. ¡dan, fig. 169
-
hierba de la sabana ; c f , pervincas; g , mariposas; h- j, cu ¬
100 Vaina bordada de pu ñ al, arapahos. De A . L. Kroeber, “ De ¬
corative Art of the Arapaho” , Bulletin A.M .N .H ., volu ¬
97
83 Diseños de los indios chevcnncs. Segú n Paul Ehrenreich,
men xvni , lain. 13 , fig. 5 Ill
Ethuologisches Notizblatt , vol. n , NN 1 , pp. 27- 29, 1899. 98
84 .Mocasina, arapahos. Seg ú n A. L. Krocber, “ The Arapaho” , 101 Tabla pintada, Neu-.Mecklenburg. Seg ú n Emil Stephan y
Bulletin A.M .N .H ., vol . xvm , fig. 5 b , p. 39 Fritz Griibner, Nett - Mecklenburg , lá m . IX, fig. 8 Ill
99 . Idem , l á m . VI , fig . 3 b . Ill
85 Funda de cuchillo, Arapaho. ¡dan, fig. 22, p. 88 102 Remo decorado, Neu -.Mecklenburg
99 é s tlingits Alaska . De
86 Polainas, indios sioux. Segú n Clark Wisslcr, “ Decorative Art 103 Manta hecha de lana de cabra niont , ,

of the Sioux Indians” , Bulletin A.M.N .H ., vol. xvm, lá ¬ G . T. Emmons, “ The Chilkat Blanket ” , Memoirs A.Aí .
mina 1.1. fig. 5 100
.
N .H , vol. ui , fig. 567 , p. 377 112
87 Tambor de los assiniboines. De Robert H . Lowic, “ The As- 104 Patrones de cester í a de los indios pomos . California . ( Se¬

siniboinc, vol. iv, Anthropological Papers, A . M .N .H ., gú n S. A . Barrett, “ Pomo Indian Basketrv” , Univ. of Ca¬
Fig. ¡ 1. p. 27
'
. 101
lifornia Publications , vol. 7 , N. 3, pp. 180, 182, 187, 190,
"

88 Bolsa de cuero crudo, arapahos. Seg ú n A . L. Krocber. “ The 204, 232 ) 113
105 Trabajos calados de M é xico . Del Journal of American Fol ¬

Arapaho", Bulletin A.M .N .H ., vol. xvm , fig. 33, p. 115. 102 114
89 Dise ñ o de un parflé che ( cuero de b ú falo ) , Shoshones. A . Al . klore , vol . 33, 1920, p. 73
106 Diseñ os de los ruandas. Seg ú n Jan Czekanowski, U issen-
'

N .H ., 50/ 2299
90 Caja de bamb ú , de Friedrich -W ü ihclm Hafcn, Nueva Gui
nea. Seg ú n Emil Stephan, Siidseekuust , p. 101
¬
102
schaftliche Ergebnisse , der Dentscken Z eittral Afrika Ex
pedition , 1907 - 1908, vol. vi, Parte I , p. 330
- - ¬

1 15
103 Die
91 Cajete zu ñí, roto v con los bordes gastados ( propiedad par ¬ 107 Dise ñ os de los pangues. Segú n G ü nther Tessmann ,

ticular ) Pangue , Berl í n, 1913 , vol. i , fig. 211, p. 254 116

103
92 Objeto ceremonial , indios huieholes, M é xico. De Karl Lum -
holtz, "Svmbolism of the Huichol Indians", Memoirs
A.M .N .H ., vol. m , fig. 133, p. 125 104
93 Prenda tejida ceremonia!, indios huieholes, M éxico. De Karl
Eumholt /., “ Svmbolism of the Huichol Indians” , Idem, fi ¬
gura 173, p. 146 105
94 Dise ñ o de una bolsa , indios huieholes. De Karl Lumholtz,
. T. A . Joyce ,
108 Dise ñ os de los bushongos. Seg ú E Toldar y
n
Les Bushongo. Documents ethnographiques covcernaut
tes populations du Congo Beige , figs. 322 , 323, 219, 330. 117
109 Pies de vasijas de barro, Chiriqu í , Costa Rica. Segú n G . G.
McCurdv, “ A Studv of Chiriquian Antiquities” , Mem.
Connecticut. Academy of Arts and Sciences, vol. m, 1911,
figs. 140, 141 , 139, 155 118
 35: INDICE DE LAS FIGURAS
INDICE DE LAS FIGURAS 353
nK . Pag . F g-
110Ornamentos de Polinesia. Segú n Charles H . Read , Journal
’ Pag.
'
men xxxix, fig; 278, y seg ú n Hjalmar Stolpc, On Evolu
of the Amino pologica! Institute of Great Britain and I tion in the Ornamental Art of Savage Peoples , figs. 22,
¬

Ireland , vol. 21 ( 1892 ) , lam. 12 ¡ 19

111 Flechas de cocodrilo, Nueva Guinea. Segú n A. C Haddon
“ The Decorative Art of British New Guinea ” , Cunnin¬
,

gham Memoir , Royal Irish Academy , X ( 1894 ) , fig. 19.

24, p. 80
^
122 Dise ños de vasijas hechas de calabazas de á rbol , Oaxaca ( Co¬
lección particular )
130

133
119 123 Fragmentos de vasijas de barro, Tcxcoco, D. F., Mé xico. 134
112 Diseños que representan al ave fragata y al cocodrilo. Idem
124 Dise ñ os de vasijas de barro, Culhuacá n , D. 1\ , M é xico 134
Um. XII 120 125 Dise ñ os de vasijas de barro, Culhuacá n , D . F., M é xico . . . .
! 13Urnas faciales. Seg ú n ¡VI. Ebert, Realiexikon der Vorgeschi- 135
126 Dise ños de vasijas de barro, Culhuacán, D. F., México . . . . 136
chte , vol . iv, lá m. 116 121 127 Diseños de -vasó jas de barro, Culhuacá n , D. K., M é xico . . . . 136
114 Dise ñ os de armadillo , Chiriqu í. Seg ú n G . G . McCurdy, loe.
128 Dise ñ os de vasijas de barro, Culhuacá n, D. F „ M é xico . . . .
cit., figs. 77 v 78 121
136
129 Diseños de cocodrilo de la cerámica de Chiriqu í. A.M .N .H .,
115 Dise ñ os de los bushongos que representan la cabeza del ant í ¬
30.0 / 1881 ; 7608, 5760; 1098; 5727 1 38
lope y el escarabajo. De E. Tordav v T. A. Joyce, “ No ¬
130 Bordado chino que representa murci é lagos. Seg ú n A . H.
tes ethnographiques sur les peoples conimun é ment ap
pelés Bakuba , etc.” . Les Bushongo , Documents ethnogra¬
- Balfour, The Evolution of Decorative Art , fig. 18, p. 50. 142
5 131 Conchas con la representació n de la serpiente de cascabel.
phiques concernant les populations du Congo Beige , pá ¬ 1 Segú n W. H. Holmes, “ Art in Sell” , 2nd . Annual Rep.
gina 211 ) 121 ,
Bureau of Ethnology lá m. 62,2 ; 65,2 , 4, 6 ; lá m. 66,2 . . . . 143
116 Dise ñ o que representa al b ú falo, arapahos. De A. L. Kroe-
ber, “ Decorative Art of the Arapaho", Bulletin AM . 2
,
132 Palos arrojadizos de los esquimales : a Groenlandia ; b , Bah ía
N .H ., vol. xni, p. 85
,
de Ungava; c Cumberland Sound; d , Point Barrow; e ,
122 Alaska ( el lugar exacto est á en duda ) ; f , Cabo Nome.
117 Dise ñ os de los indios de la Am é rica del Norte ; los primeros
Segú n Otis T. Mason, “ Throwing sticks in the United
nueve, arapahos. Seg ú n A. L. Kroeber, “ Decorative Art States National Museum ” , Annual Report U . S. Nat. Mu ¬

of the Arapaho” , Bulletin A .M .N .H ., vol. xvui ; los seis si ¬ seum , 1884, p. 279 146
guientes, algonquines orientales. Segú n Frank G . Speck , 133 Tela lanuda del Congo. De Tordav y Joyce, “ Notes ethno ¬

“ The Double Curve Motive of Northeastern Algonkian

graphiques sur les peuples communément appelés Baku ¬
Art ” , Geological Survey of Canada, Anthropological Se ¬
ba, etc.” . Les Bushongo , Documents ethnographiques
ries , N° 1 ; en la ú ltima l í nea, el primero es hopi, los de ¬ concernant les populations du Congo Beige , vol. 11, lá ¬
m ás son espec í menes arqueol ógicos de la regió n “ pueblo ” . 123 mina xvi, figs. 2 y 4 I á4
118 Dise ño triangular , “ pueblos” prehistó ricos. Seg ú n J . W. .. '
i
134 Pintura haida que representa a un monstruo marino en for-
Fewkes, “ Preliminary Account of an Expedition to the
Pueblo Ruins near Winslow, Arizona ” , Smithsonian Re¬
port for 1896 , lá m. 34
119 Alfileteros de Alaska. Segú n F. Boas, “ Decorative Designs
125
m • \ .. ma .de un lobo que conduce a dos ballenas
135 Dibujo halda que representa el cuento de un joven que cazó
a un monstruo marino
159

159
136 Dibujo haida que representa parte de la f á bula del cuervo. 160
of Alaskan Needle Cases” , Proceedings United States Na¬ j 137 Tipos de espirales de Nueva Zelandia 161
tional Museum , vol. 34, p. 321 ss., 1908 126 138 Tipos de espirales de la Nueva Guinea Oriental. De E.
120 Devanaderas de los esquimales de Alaska. United States Na¬ Fuhrmann , Nueva Guinea, lá m . 108 162
tional Museum, n ú meros de arriba abajo, 44,994, 33,095, 139 Espirales del R ío Amur. De Berthold Laufer, “ The Deco ¬

38,276, 33,267 , 45,110 129 rative Art of the Amur Tribes” , Jcsup Nort Pacific Ex¬
121 Viseras y vasija, ammassaliks. Seg ú n W. Thalbitzcr, “ The pedition , vol. lv, l á m. 20 , figs. 3 v 4 162
Ammassalik Eskimo” , Meddelelser om Grouland , volu-
-m 140 Pictograf ías que representan seres humanos: a , wahpaton
 -
35 1 INDICE DE LAS FIGURAS .
INDICE DE. LAS FIGURAS 355
Fig - pag. Fig - Pág .
sioux. Seg ú n Skimici , ' lud í an Nmo ai ai ívíondgraphs” ,
"

mocasina, l á m. 3, fig. 2 ; l , polainas de mujer, lá m . 4, fi ¬

Museum of the American Indian, Heye Foundation, rol
4, l á m. 2 ? ; b , mcnomcnecs, seg ú n Skinner, “ Anthropolo¬
.
gical Papers” , A.M .N H ., vol. 13, fig. 30, p. 159; c , black-
feer, segú n Clark Wissler, Idem , vol. 7, fig. 3, p. 40; d ,
. gura 5; m, bolsa para el tocador, fig. 25 ; n , bolsa para el
tocador, fig. 27 ; o , polainas dc mujer, l á m. 2, fig. 5; p ,
bolsa, lá m . 3, fig. 12 ; q , bolsa, lá m. 4, fig. 12 ; r , mocasina,
lam. 2,' fig. 2 ; s , bolsa femenina, lá m. 2 , fig. 15 ; f , vaina ,
"

.
dakotas, seg ú n Garrick Mallerv, dictographs of Non lá m. 5, fig. 13 176
American Indians; e , esquimales dc Alaska , segú n W. J. 153 Dise ños sioux. De Clark Wissler, “ Decorative Art of the
Hoffmann, “ Graphic Art of the Eskimo” , Report of the Sioux Indians” , Bull. A .M .N .H . , vol. xvm : a , mocasina,
United States National Museum , 1895, l á m. 63 ; f , esbozos fig. 98; b, vaina de cuchillo, lá m. 4, fig. 49; c , bolsa pe¬
en lá piz dc los- esquinrales dc la costa occidental de la
que ñ a, lá m. 3, fig. 41 ; d , bolsa para pipa , lá m . 2, fig. 47;
Bah ía de Hudson 163 e , bolsa para pipa, l á m. 2 , fig . 42 ; f , bolsa para pipa, lá m.
141 ir, b , c, Pictograf ías de la Cueva de ios Caballos; d , pictogra ¬
3 , fig. 42 ; g , cuna , fig. 42 ; h, bolsa para pipa , l á m. ) , fig.
f ía de los bosquimanos. Seg ú n Obennaier v Wernert. 164 42 ; i , bolsa peque ñ a, lá m. 4, fig. 41 ; j , bolsa para pipa ,
142 Cá ntaro zu ñ i . Seg ú n C. P. Lummis, Mesa, Canyon and Pue ¬
l á m . 1 , fig. 47 ; k , bolsa para pipa, l á m. 3 , fig. 43 ; l , bolsa
blo , p. .369 . T
143 Bordados de los hausas: a , segú n Lepage, La decoration pri
165 para pipa , fig. 99; m, polainas de mujer, fig. 74; n, cuna,
¬
fig. 73; o , bolsa peque ñ a, l á m. 1 , fig. 41 ; p , polainas de
mitive ; b, c , d , segú n Felix von Luschan , Beitràge zür mujer, lá m. 2, fig. 51 ; q , polainas de mujer, lá m. 5, fig. 51 ;
V olkerkunde der deutschen Koloniel , p. 50 166 r , bolsa peque ñ a , l á m. 2 , fig. 41 ; s, bolsa para pipa , lá m. I ,
144 Cueros crudos pintados, sauks v foxes. A .M .N .H . , a , 50/
‘ fig. 43; t , bolsa para pipa , l á m. 4, fig. 47; u , vaina, l á m . 2,
3597 ; b , 50 / 2285 168 fig. 49; v , bolsa peque ña , l á m. 3, fig. 50; w , vaina de
145 Cueros crudos pintados, sauks v foxes. A.M .N .H ., a', 50/
' cuchillo, l á m . 6. fig. 49 ; x , bolsa para pipa , lá m. 3, fig. 47 ;
5212 ; b, 50 / 3595 169 y , bolsa pequeñ a , lá m. 5 , fig. 40; s, bolsa para pipa , fig.
146 Cueros crudos pintados, sauks v foxes. A.M . N .H ., a, 50 /
' 100; s1, bolsa para pipa , l á m. 2, fig. 43 177
2282 ; /;, 50 / 3630 1. 70 154 Casco tlingit. A .M .N .H ., E/ 3453 182
147 Cuero crudo pintado, iowavs. Public Museum City of Mil¬ moribundo, tlingits.
155 .M áscara que representa a un guerrero
waukee , 30607 171 A.M .N .H ., E / 2501
“
T. . . 182
.
148 a Cuero crudo pintado , iowavs. Public Museum City of
156 Cabeza tallada que se usa en las ceremonias de los indios
Milwaukee , 30609; b , cuero crudo pintado, oroes. Public
Museum City of Milwaukee , 30677 172
.
kwakiutles Museum fur V olkerkunde , Berl í n 184
157 Esculturas que representan al castor, tomadas de modelos
.
149 Dise ñ o de una bolsa , ojibwas. A .M . N .H . 50 / 4596 173 de pilares toté micos dc los haidas tallados en pizarra.
150 Dise ñ o de los dos lados dc una bolsa , potauatomis. A .M .
A.M .N .H ., 16/ 556, 16 / 551 185
N .H ., 50.1 / 7092 173
151 Tipos dc pintura de par¡i ¿che v dc bolsa: a, arapahos, A.M .
¡ 58 Escultura del mango de una cuchara que representa al castor ,
tlingits. A .M .N .H ., 19/ 1129 185
N .H .; b, c, shoshones, A . M .N .H ., 50/ 2294, 2432 174 159 Tocado que representa al castor, en cuyo pecho se ostenta
152 Dise ñ os arapahos. Dc A . L. krocbcr, “ The Arapaho” , Bul!.
A.M .N .H ., vol. win. a , .Mocasina, lá m . 2 , fig. 5; b, bol¬
una libélula, haidas. A . M .N .H ., 16 / 245 185
160 Pintura para la fachada dc una casa, colocada sobre la puerta
sa para el tocador, fig. 28 ; c . bolsa peque ñ a , l á m. 4, fig. 2 ;
v que representa al castor, indios kwakiutles 187
d , bolsa pequeña, l á m. 4, fig. 11 ; e, vaina de cuchillo,
161 Anzuelo del pez mero con un dise ñ o que representa a una
l á m . 2 , fig. 13 ; f , vaina de cuchillo, fig. 22 ; g , polainas
de mujer, l ám . 3 , fig. 5; h , polainas de mujer, fig. 6; i,
escorpina tragá ndose un pez, tlingits. A.M .N .H ., E/1251. 187
162 Parte de un pilar tot é mico con un dise ño que representa a
bolsa peque ña , fig. 23 ; j , bolsa peque ñ a, lá m. 7 , fig. 14; k. una escorpina , tsimshianes. A.M .N .H ., 16/567 187
 I
!
356 INDIO'. DF. 1 .AS FIGURAS INDICE DE LAS FIGURAS 357

Fig - Pig - Fig . P ág .

163 Polainas de lana con dise ños aplicados que representan a la shianes , 16254 ; c, tlingits. 20820 ; d , cuchara para bayas.
escorpina, haidas. 16/ 328 '
188 Museo Nacional de los Estados Unidos, 20825 196
164 Pintura facial que representa a la escorpina , 189 183 Figura tallada que representa a un monstruo marino, tlingits. '

165 Tocado que representa a un gavil á n , tsimshianes. A .M .N .H . , A.M .N .H ., 19 / 377 197

16 / 252 189 184 Mangos de cuchara tallados hechos de cuerno de cabra mon ¬
166 Mango de cuchara hecho de cuerno de cabra montes; la fi ¬ tés, que representan a un monstruo marino. A.M .N .H . 197
gura inferior representa a un gavilá n ; la figura superior 185 Parte de un pilar tot é mico tallado en piedra, que representa
a un hombre que sostiene una libé lula, probablemente a un tiburó n coronado por un águila , haidas. A.M .N .H . ,
tsimshianes. A.M .N .H ., 16 / 105 189 16 / 1161 ‘
197
167 Cascabel con el dise ño de un gavil á n , tlingits. A.M .N .H , . í 86 Empu ñadura de una daga que representa la cabeza de un
E/ 1371 : 189 .
tiburó n , tlingits. A.M N .H., E/ 2037
.
197
168 Plato hecho de cuerno de carnero de grandes astas, tlingits. 187 Pipa de palo que representa a un tiburón, tlingits. A M .
A.M .N .H ., 19/ 696 189 N .H ., 19/ 98 ? 198
169 Pintura facial que representa a un gavil á n 189 188 Tatuaje que representa a un tibur ón , haidas . De una foto ¬

170 Tocado que representa a un á guila que lleva una rana en el graf ía 198
pecho, tsimshianes. A.M .N .H ., 16 / 249 189 189 Mangos de cucharas que representan a un monstruo mari ¬
171 Pilar de casa que representa, arriba, a un águila, y abajo a no , haidas. A.M .N .H ., , ,
a E/ 298; b E / 826 ; c , E / 296 . . . 199
un cuervo marino, haidas. A.M .N .H ., 16 / 3686 190 190 ¡Mangos de cucharas hechos de cuerno de cabrá montés, que
172 Pintura en un remo que representa al gavilá n, kwakiutles. 191 representan al caracol, tlingits. A .M .N .H ., a, 19/ 1116;
173 Pintura en el respaldo v un extremo de un canap é, que re ¬ b, E / 828 199
presenta a un hombre v un gavilá n, kwakiutles 191 191. Tipos de ojos de varios animales, kwakiutles: ¡r, oso marino;
174 Mango de cuchara hecho de cuerno de cabra mont és, que b , oso pardo; c , castor ; d , lobo; e , á guila ; f , cuervo; g ,
representa a una libé lula , tlingits. A.M .N .H ., E/ 280 . . . 191 orea 200
175 Cuchara para comer bayas con un grabado que representa 192 Tipos de ojos de varios or ígenes, kwakiutles: ¡7, ballena ;
a la libé lula. De J . R. Swanton , “ The Haida Indians", león marino; c , rana; d , serpiente de dos cabezas; e , hom ¬
Jesitp North Pacific Expedition , vol. v, fig. 24 b, p. 148. 191 bre; f , trit ó n ; g , esp íritu del mar 201
¡
-
176 7 i?, Obras de talla en forma de mangos de cucharas de cuer ¬ 193 Estilos de colas, kwakiutles: arriba , ave; abajo, mam íferos
no de cabra mont és que representan a la orea , tlingits.
.
A M .N .H : . . . 193
marinos
194 Estilos de dise ños de alas y diseñ os de aletas, kwakiutles:
202

177 Cascabel que representa a la orea , haidas . A .M .N .H ., 16 / . 193

304
a , aleta ; ala 202
178 Flotador de madera que representa a la orea , haidas. A .M .
195 Elementos usados en la representaci ó n del mero, kwakiutles. 203
N .H ., 16 /8471 193
179 M áscaras v platos que representan a la orea , kwakiutles . 196 Elementos usados en la representación del lobo, kwakiutles. 203
A .M .N .H ., de F. Boas, “ The Kvakiutl Indians” , Jesvp 197 Pintura de la proa de una canoa, que representa al lobo .
kwakiutles 204
North Pacific Expedition , vol. v 194
180 Casco que representa a la orea , tlingits. Museo de la Acade ¬
198 M áscaras v platos que representan ai lobo, kwakiutles ( a-e ) .
194 De F. Boas, “ The Kwakiutl of Vancouver Island", festip
mia de Ciencias, Leningrado
181 Tallados de mangos de cucharas hechos de cuerno de ca ¬ North Pacific Expedition, vol. v. l á ms. 39, 42 -44; g Mu . ¬

bra montés que representan al oso. A.M .N .H 194 seo Britá nico; h, A . M .N .H ., 16 / 384 205
182 Cucharas para bayas, que representan al oso. Museo Nacio ¬
199 Pilar de casa haidas. De John . Swanton
, R , “ The Haida In ¬

nal de los Estados Unidos: ¡r, tsimshianes, 16253; b , tsim- dians ” , Jesvp North Pacific Expedition , vol . v. fig . 10. 206
 -
i
358 Í NDICE DE LAS FIGURAS < INDICE DE LAS FIGURAS
359
F ¡S . Pag. tig .
§ Pág .
200 Diseños tic un lote de palos para jugar. De John R . Swr n-
.
ton Idem, figs. 2 ó-31
. 222 Pintura que representa a un oso,
haidas
223 Pintura tomada de la fachada de una casa 220
207 , que representa a
201 Dise ñ os de un lote de palos para jugar. Idem 208 un oso, tshinishianes
202 Manta chilkat. De G . T. Emmons, The Chilkat blanket , fi- 224 Sombrero de madera pintado con el 221
gura 546
dise ñ o de una escor ¬
210 pina, haidas. A.M .N .H ., 16/ 281
205 Manta chilkat. De G . T. Emmons, Idem, fig. 561 210 225 Sombrero hecho de ra íces de abeto con 221
el diseño de un cas ¬
204 Manta chilkat. De G . T. Emmons, Idem, fig. 563 211 tor, haidas o tsimshianes. A.M .N .H ., 16 692
,
20.5 ¿Manta chilkat. De G. T. Emmons, Idem fig. 580 212 226 Tatuaje que representa a un pato, haidas / 221
206 Modelo de pilar totémico con tres figuras que representan, 227 Tatuaje que representa a un cuervo, 221
haidas 221
de ahajo arriba, a la escorpina , la lija v el monstruo ma ¬ 228 Delantal de baile tejido de iana de cabra
montes, que repre ¬
rino, haidas. A.M .N .H ., 16 / 550
.

207 ¿Máscara que representa al gavilán, tlingits. A.M .N .H ., E/

213
229 Polaina pintada con un dise ño que
.
senta a un castor, tsimshianes. A.M N . .
H , 16/ 349 222
1591 representa a un castor
213 sentado en una cabeza de hombre, haidas.
208 M áscara con pintura que simboliza al picamaderos, tlingits . A.M .N .H .,
16 / 330
A . M .N .H ., E / 337 213 230 Cuero para jugar con un dise ño 222
grabado que representa al
209 ¿Máscara con cejas que simbolizan al calamar, tlingits. A.M . castor , tlingits. A.M .N .H ., 19
N .H ., 19/920 , / 1057 223
214 231 Polaina bordada que representa a un
monstruo marino con
210 ¿Máscara con pintura que simboliza a la orea, tlingits. A.M . cabeza de oso v cuerpo de orea, haidas. . .
N .H ., E / 1629 r 214 334
,
A M N .H . 16/
211 Garrote grabado que representa a la orea , tlingits. A .M . 232 Pintura que representa a la lija o cazó , 223
n haidas
¿ WE
V.H., / 242 T 215 233 Diseño de un plato de pizarra que
representa a un tibur ó n,
224
212 Grabado en madera que representa la aleta dorsal de la orea, haidas. A.M . N .H ., 16 /603
tlingits. A.M .N .H ., E / 923 215 234 Pintura de la orilla de una manta que 224
213 Modelo de un pilar totcmico que representa a un tiburó n, representa a una orea,
tlingits. A.M .N .H ., E/ 1502
haidas. A .M .N .H ., 16/ 1167 215 235 Modelo de pilar tot é mico que represen a 225
214 Yara del jete , que representa al tibur ó n , tlingits. A.M .N . ta un monstruo ma ¬
'
rino, haidas. A.M .N .H ., 16 / 544
H ., 19 / 790 216 236 Modelo de pilar toté mico que represen 226
ta a una orea, haidas.
215 Cuchara para bavas con diseño que representa al águila. De .
A. M .N .H , 16/ 1 155
J. R. Swanton, “ The Haida Indians", Jesnp North Pa¬ 237 Modelo de pilar tot é mico que
representa a un monstruo ma¬
226
cific Expedition , vo!. v, fig. 24 ¿r, p. 148 217 rino devorando a un pez, haidas . A . M .N .H
216 Anzuelo para mero que representa al castor, tlingits. A .M . 238 Grabado en pizarra que representa al 227
monstruo marino Was-
N .H . , 19/ 1152 .” 217 go , haidas. A.M .N . H ., 16 / 687
217 Parte de pilar totémico que representa al tiburó n, haidas. 239 Tatuaje que representa al fabuloso 228
A.M .N .H ., 19 / 1154 monstruo marino Ts’um’-
217 a’ ks, haidas
2 IS Sombrero de baile que representa a la orea, tsimshianes. 240 Plato de pizarra con un diseño que 228
A.M .N .H ., I 6 / 5 K0 representa a la orea, hai ¬
217 das. A .M .N .H ., 16 / 605
219 Sombrero de palo con un grabado que representa a la escor¬ 241 Tambor pintado con el diseño de un á 229
pina. A . M .N .H ., 16/ 282 217 A .M .N .H ., 16 / 748 ~ , tsimshianes.
guila
220 Plato para grasa que representa a una foca 218 242 Tatuaje que representa a la luna , haidas 229
221 Diseño de un brazalete que representa a un oso, indios del 243 Grabado en el extremo de una bandeja 229
para alimentos que
,
R ío Nass. A.M .N .H . E / 2428 219 representa a un gavilá n , tlingits. A.M .N .H ., E 1236 . .
/ . 229
360 INDICE DF. LAS FIGURAS INDICE DE LAS FIGURAS 361
Fig . Pag. Fig . Pag.

244 Pintura tomada de ia fachada de una casa, que representa al 7*3 Frente de una caja de- pizarra con-discñs - que representa a
ave del trueno, kwakiutlcs 230 un pez, haidas. A . M .N .H ., 16/ 687 243
245 Modelo de pilar totcmico con dise ño que representa a una 264 Pintura del cuerpo que representa al oso, kwakiutles 244
orea , haidas. A.M .N .H . , 16 / 1166 231 265 Pintura del cuerpo que representa a la rana, kwakiutles . . . . 245
246 Pintura del frente de una caja, con diseño que representa a 266 Elementos de dise ño de mantas tlingits. De G. T. Emmons,
una rana, haidas 232 The Chilkat Blanket , fig. 559, p. 366 246
247 Pintura de la fachada de una casa , con dise ñ o que represen ¬ 267 Diseñ o esquem á tico que muestra la disposició n del campo
ta a una orea, kwakiutlcs 232 central de la manta chilkat 250
248 Pintura de la fachada de una casa , con diseño que represen ¬ 268 Planos generales de las mantas chilkats 250
ta a una orea , kwakiutles 233 269 Mantas chilkats. De G. T. Emmons, The Chilkat Blanket ,
249 Pintura de un remo , que representa a la marsopa v a la foca. fig. 548 b, fig. 560 a 251
kwakiutles 234 ,
270 Mantas chilkats. De G. T. Emmons, Idem fig. 560 b y fi ¬
250 Pintura de la fachada de una casa, que representa a un cuer ¬ gura 562 h 252
vo, kwakiutlcs 235 271 Mantas chilkats, a-b, Museo Nacional de los Estados Uni ¬
251 Pintura de la fachada de una casa que representa a! ave del dos. De G. T. Emmons, Idem, fig. 564 253
trueno, kwakiutles 236 272 Manta chilkat. De G . T. Emmons, Idem, fig. 571, p. 381 . . 253
252 Pintura de la fachada de una casa , que representa a una ba ¬ 273 Mantas chilkats. De G. T. Emmons, Idem, figs. 570 b, p.
llena kwakiutles . 237 380, 572 a , p. 382 254
253 Pintura de la fachada de una casa, que representa a un cuer ¬
274 Frente, reverso y costado de una caja pintada. De G. T.
vo, kwakiutlcs: 1 , mand í bula inferior; 2, lengua ; 3, pe ¬ Emmons, Idem, fig. 551 a , p. 356; fig. 552 , p. 357 . . . . 255
.
cho; 4, pies; 5 piernas; 6, alas 238 275 Frente de una caja pintada v tallada. De G . T. Emmons,
254 Pintura del borde de una manta , que representa a un mons ¬ Idem, fig. 551, p. 356 256
truo marino, Columbia Britá nica del Norte. A.M .N .H .,
.
276 Los cuatro lados de una caja pintada , tlingits. A M .N .H .,
E / 652 256
16 / 355 238
277 Los cuatro lados de una caja pintada, tlingits. A.M .N .H .,
255 Dise ñ o de un brazalete de plata, que representa al castor,
haidas. A .M .N .H ., F/ 2462 239
E/ 1579 T 257
278 Frente y costado de una caja pintada. De G . T. Emmons,
256 Diseño de un brazalete de plata , que representa a un mons¬ Idem, fig. 553 d , p. 358 257
truo marino, haidas. A.M .N .H ., F./ 2461 239 279 Frente, reverso v costado de algunas cajas talladas. De G .
257 Dise ñ o de un brazalete de plata, que representa al gavil á n . T. Emmons, Idem, fig. 553 a v b, p. 358 258
haidas. A.M .N .H ., F./ 2463 !
"

239 280 Cajas. talladas. De G . T. Emmons, Idem, fig. 556, a , b , p. 362. 258
258 Plato de pizarra con dise ñ o que representa a un monstruo 281 Caja tallada , tlingits. A.M .N .H ., 19 / 1231 259
marino. A .M .N .H ., 16 / 611 240 282 Bandejas talladas. De G. T. Emmons, Idem, figs. 556 c-e , y
259 Frente de una caja de pizarra con dise ñ o que representa a 557 d , pp. 362, 363 260
un monstruo marino, haidas. A.M .N .H ., 16 / 687 241 283 Bandejas talladas. De G . T. Emmons, Idem, fig. 557, a c , -
260 Plancha de pizarra con dise ñ o que representa a un mons¬ e , f , p. 363 y A .M .N .H ., 19 / 953 260
truo marino, haidas. A.M .N .H .. 16 / 1149 ; 241 284 Bandejas talladas. De G. T. Emmons, Idem, fig. 554 262
261 Dise ñ o del extremo de una bandeja de alimentos, que repre ¬ 285 Dise ños de una armadura tlingit. De fotograf ía tomada de
senta a un tiburó n, tlingits. A.M .N .H ., 16 / 1187 242 espec í menes del Museo de la Academia de Ciencias de
262 Plato de pizarra con dise ñ o que representa a la escorpina. Leningrado 263
haidas. A .M .N .H ., 16/ 882 242 286 Bandeja pintada. De G - T. Emmons, Idem, fig. 558 a, p. 364. 263
362 INDICE DE LAS FIGURAS
Fig.
287 Cajas pintadas. De G. T. Emmons, Idem, fig. 558, L d p.
364
-,
288 Cucharas de cuerno con ei reverso grabado. A.M .N .H . a , ,
16 / 8799 representa al monstruo marino; b , 16 / 8791, al
gavil á n ; c , 16 / 8792, al castor ( ? ) ; d , 16 / 8796, al cuervo;
e , 16/ 8795, a la orea ; f , 16 / 8798, al cuervo, g , 16 / 8794,
-
ai dlia ( ) ; >, 16 / 8793, al sol
*
289 Plato de cuerno de carnero de grandes astas que representa
al oso. Propiedad particular
290 Máscara de los indios kwakiutles que se usa en el ceremonial
de invierno; seg ú n algunos, representa a un danzar í n loco;
seg ú n otros, a Aquel-que resplandece. Segú n L. Adam,
- por Mr. Eduard Lomas ( Provincial Museum, Victoria,
Nordvcest-amerikavische Indicnrer Kuvst, lá m. 19
.
291 Tipo antiguo de caja kwakiutl. A.M N .H ., 16 / 8117
292 a , bandeja para alimentos. A.M .N .H ., 16 / 8215; b, cubo, 16 /
2243, kwakiutles
293 Cajas pequeñ as ( a, 16 / 2248 ; b , 16 / 8148 ) , kwakiutles
. ,
294 Peines A.M .N H ., a, 16 / 2299; b, 16 / 8911 ; c, 16/8180 ; d
'
16 / 8235, kwakiutles - 271
295 Garrote v espada hechos de hueso. A .M .N .H ., a , 16 / 8274 ;
b , 16 / 971, kwakiutles
296 Contrapesos de rueca. Ethvogra p bisches Museum , Berl í n,
R ío Fraser inferior
297 Cucharó n hecho de cuerno de carnero de grandes astas, R ío
Columbia 273
298 Garrotes hechos de hueso de ballena : a , de los nootkas, re ¬
cogido por el Capit á n G )ok ( Museo Britá nico, Cat. N 9
JV. ir.C., 42 ) ; b , de los nootkas ( Museo Brit á nico. Cat .
N9 Ablf '.C., 47 ) ; c, del R ío Columbia ( Oregon Histori¬
cal Society , GíA N9 385, lista 38 ) ; < /, de los nootkas, re ¬
cogido por el Capitá n Cook, 1778 ( Musco Etnográfico,
Florencia ) ; e , de Barclay Sound , recogido por A . Ja ¬
cobsen ( Museum f ü r V olkerkunde , Berl í n , Cat. N9 IV ,
A / 1574 ) ; f , de los nootkas, recogido por el Capit á n Cook
.
( Museo Brit á nico, Gif . N9 N .W .C , 41 ) ; g , de un mon ¬
tó n de conchas en Cadboro Bay, recogido por Mr. J .
Mavnard ( Provincial Museum, Victoria, Cat. N‘' 769 ) ;
h , de Neah Bay , recogido por el Hon. James Wickersham
- Bishop Collection; r , 16 / 1100 Excavado en Songish Re ¬
( Musco Nacional de los Estados Unidos, cat . N9 198032 ) ;
/, recogido en Vancouver ( Museo Brit á nico, van. 93 ) ; j ,
de los nootkas ( Colecció n de Mr. W. Sparrow Simpson.
INDICE DE LAS FIGURAS 365
j
.
Pág . . ‘k .
Fig p
264
Museo Británico, Cat . N9 9383 ) ; k , del R ío Columbia
superior, recogido por el Coronel Brooks, Estados Unidos
de Norteam é rica, hacia 1810, propiedad de Mr. M. F.
Savage, Nueva York ( A.M .N .H ., molde N’9 16 / 8578 ) ;
I ( Museo Britá nico, Cat . N9 78-11-1.623 ) ; w , de los noot ¬
kas ( Museo Britá nico, Cat . N9 8766 ) ; v ( University Mu
265
¬
seum , Cambridge, Inglaterra, Cat. N9 R.D., 112 d ) . . . . 274
299 Garrotes hechos de hueso de ballena: a, de los indios qua-
266 michanes, recogido por cl Dr. C. F. Newcombe ( Field
Museum of Natural History , Chicago, Grí. N° 85348 ) ;
b , de un mont ó n de conchas. Plumper’s Pass, recogido
268
Cat . N9 770 ) ; c , de Neah Bay, recogido por el Hon. Ja ¬
270 mes Wickersham ( Museo Nacional de los Estados Uni
¬
dos, Cat. N9 198033 ) ; d , de Nuchatlath, recogido por
27!
Mr. A . Jacobsen ( Museum fur Volkerbunde , Berlin , Cat.
271
N9 IV', A / 1215 ) ; e , de Hesquiath. recogido por Mr. A.
Jacobsen ( Idem, Cat . N9 IV, A / 1573 ) ; f , 16 / 2106, de Cla-
voquath, recogido por Mr. Fillip Jacobsen ; g , 16 / 912,
271 Bishop Collection, de Columbia Brit á nica ; h, 200 / 1471.
hecho de serpentina, de Blalock Island , Washington,
272 frente a Umatilla, Oregon, recogido por Mr. D. W.
Owen ; i, de Cadboro Bay, recogido por Mr. James Deans
( Provincial Museum , Victoria , Cat . N 9 774 ) ; j , de Fort
Vancouver, Wash., hacia 1830 ( Academy of Natural
Sciences, Filadélfia ) ; k , de Neah Bay, recogido por el
Hon . James Wickersham ( tomado del moldeado del
Museo Nacional de los Estados Unidos, Cat . X 9 198031 ) ;
I , Peabody Academy of Sciences , Salem , Mass., Cat. N9
E.6640; iit , n, de los nootkas, recogido por el Capitá n
James Magee hacia 1794 ( Peabody Museum , Cambridge,
Mass., Cat . Nos. 256, 255 ) ; o , de Neah Bay , recogido por
el Hon . James Wickersham ( del moldeado en el Museo
Nacional de Estados Unidos, Cat. N9 198030 ) ; p, 16 / 855,
de un mont ó n de conchos en Cadboro Bay ; q , 16/ 911
servation 277
300 Pilares de casa , curso inferior del R í o Fraser, de una foto ¬
graf ía de Harlan I. Smith 279 •
301 Cesta , Chehalis inferior. Propiedad particular 281
364 INDICE DE LAS FIGURAS :
Fig. Pag.

kiutles
- .. ,
estezas .. AM N HL. A . 16 W90; b, 16 / 8222, kwa-
; n "> ni « r ñ n « r> n
281
303 .
Sombrero tejido de ra íz de abeto, kwakiutles. A.M N .H .,
16/ 9993 282 EXPLICACION DE LAS LAMINAS
304 Diseñ os decorativos de la cestería tlingit. De G . T. Emmons, Frente a
Fam. ia pág .
The Basketry of the Tlingit Indians 283
305 Dise ñ os decorativos de la cester ía tiingit. De G . T. Em ¬
mons, Idem. 287 Designs of California” , Bull. Am. Museum of Na¬
306 ,
a bolsa de cuero crudo, salishes o chinooks, recogida por tural History , vol. 17 24
,
Wilkes, 1840; b, diseño de parfléche Fort Colville, Wash ¬ II. Pintura del cuerpo de un habitante de las islas Anda
¬

ington ( ¿Musco Nacional de los Estados Unidos, 2618 man. De Brown, The Andaman Islanders 38
y 672 ) 289 III. Casa en Melanesia 44
307 Raspador de hueso, Tahkan. Propiedad particular 290 IV. Tejidos peruanos. De Charles W. .Mead, Boas Anni¬
308 Detalle de cestería superpuesta 290 versary Volume, l á m. X 52
V. Vasos de kumys de los yakuts. De W. Jochelson, Boas
Anniversary Volume , lám. XXI 60
VI. Traje de Sham á n, R ío Amur. A..M .N .H 74
VII. Bolsa tejida, Columbia Britá nica. A.M .N .H 126
VIII. ¿Manta tejida, Nueva Zelandia. Museo Nacional de los
Estados Unidos 178
IX. Figura tallada, Columbia Britá nica . Linden Museum,
Stuttgart 182
X. Manta chilkat. Museo Etnológico, Copenhague 266
XI. Alanta de corteza de cedro, Columbia Britá nica. ¡Mu ¬

seo Britá nico 268

XII. ¿Mantas de lana de cabra mont és. Bella Coola , Colum ¬
bia Britá nica 279
XIII. Pilar de casa, cerca de Eburne, del R ío Fraser. Colum
¬

bia Britá nica 281

XIV. Cestas tlingits. De G. T. Emmons, The Basketry of
the Tlingit Indians 284
XV. Cestas superpuestas de Columbia Brit á nica v el Esta ¬
do de Washington 290

365
 INDICE GENERAL
Prefacio 7

I. Introducción 15

II. Artes grá ficas y plásticas ( El elemento fortnal en el

arte ) 23

III. Arte representativo 71

IV. Simbolismo 94

V. Estilo 145

VI. Arte de la Costa del Pacífico Septentrional de la Am é¬

rica del Norte 181

VII. Literatura, m úsica y baile 293

VIII. Conclusión 337

Indice de las figuras insertas en el texto 345

Explicación de las lá minas 365

367