Barrenechea, “La literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la constitución de un tipo de

discurso” (1983), en Sosnowski (comp.), Lectura crítica de la literatura americana. Inventario, invenciones y revisiones,
Caracas, Ayacucho, 1996, T. 1. (fragmento).

El presente ensayo sobre la literatura fantástica completa y ahonda la concepción planteada antes, al discutir las
ideas de Tzvetan Todorov y su distinción entre las categor ías de lo extraño, lo fantástico y lo mar avilloso.
En él exploro su necesaria relación con los contextos socioculturales, pues no pueden escribirse cuentos
fantásticos sin contar con un marco de referencia que delimite qué es lo que ocurre o no ocurre en una situación
histórico-social. Ese marco de referencia le está dado al lector por ciertas áreas de la cultura de su época y por lo que
sabe de las de otro s tiempos y espacios que no son los suyos (contexto extratextual). Pero además sufre una elaboración
especial en cada obra porque el autor -apoyado también en el marco de referencia de las tradiciones del género - inventa
y combina, creando las reglas que rigen los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual).
Por el momento me concentro en el contexto intratextual, es decir, en la elección de rasgos y en el modo en que
cada texto los reelabora para guiar al lector y llevarlo a que acepte un contrato especial de lectura. Dicho contrato
implicará siempre poner en el foco de atención la normalidad o anormalidad de los acontecimientos, la aceptación o el
cuestionamiento de su paradójica convivencia.
Paralelamente estudio las transformaciones sufridas por la literatura fantástica a través del tiempo hasta sus
propuestas actuales en Hispanoamérica con respecto a la verosimilitud, lo que parece anunciar una nueva redistribución
tipológica de lo fantástico y lo maravilloso bajo la ambigua categoría de lo "real maravilloso" o del "realismo mágico",
que se está intentando configurar.
Hoy es casi un lugar común de la crítica afirmar que toda obra literaria crea con su producción el propio código
que la sustenta. En esta comunicación me propongo analizar cómo los datos procedentes de códigos socioculturales
(extra textuales) son elaborados por el texto en el caso de un tipo especial de obras que suelen clasificarse como
pertenecientes a la literatura fantástica.
Descarto previamente la discusión sobre la legitimidad de la noción de género en teoría literaria, la existencia de
lo fantástico como género, subgénero, modalidad, modo o tipo de discurso y la dificultad de la elección de rasgos para
definirlo. Todo eso no invalida el hecho de que pragmáticamente se maneja la categoría de lo fantástico en la
producción de las obras (como tradición literaria que los autores pueden aceptar o rechazar) y en la comercialización
(puesto que se imprimen, venden y critican colecciones y obras particulares cuyos títulos o subtítulos las califican de
fantásticas).
Ahora me interesa destacar:
1. que la correlación con ciertas áreas del código sociocultural es indispensable para la constitución del género;
2. que las relaciones entre cómo esos datos son manipulados por el texto y cómo aparecen organizadas esas áreas
en el extratexto varían de época a época y de autor a autor;
3. que esa relación es compleja;
4. que si en la serie extratextual los códigos están determinados en el tiempo y en el espacio, en cambio el texto
goza de libertad para elegir y combinar rasgos respetando o no esas determinaciones y creando las reglas que rigen
internamente sus mundos.
Dos puntos adicionales quedan sobreentendidos en este planteo, pero no serán tratados:
5. que no debe confundirse esta relativa autonomía que postulamos con la negación de los condicionamientos
histórico culturales, los cuales rigen la creac ión de toda obra literaria;
6. que no debe deducirse de esa autonomía la idea de que toda obra fantástica, por serlo, implica necesariamente
una huida de la realidad o una alienación.
Antes de entrar en materia -para evitar confusiones- diré con qué concepto de literatura fantástica opero: un
grupo de obras delimitado por medio de dos parámetros: uno, los tipos de hechos que se narran, y otro, los modos de
presentar dichos hechos.
En cuanto a los tipos de hechos, llamo obras fantásticas a aquéllas que ofrecen simultáneamente
acontecimientos que se adjudican: unos, a los campos de lo normal, y otros, a los de lo anormal, según los códigos
culturales que el mismo texto elabora o da por supuestos cuando no los explícita. Pero no basta tener en cuenta lo
narrado, hay que contar con el modo de presentarlo. El relato puede mostrar esa convivencia de hechos normales y
anormales como problemática o como no problemática: en el primer caso tendremos la literatura fantástica, en el
segundo algunas formas de lo maravilloso; por ejemplo, los cuentos de hadas.
 Aquí se hacen necesarias ciertas aclaraciones: unas, relativas al significado que doy a los términos; otras, al
modo de acotar los acontecimientos que entran en cada una de las categorías. Por problemática entiendo suscitadora
de problemas, conflictiva para el lector (y a veces también para los personajes); de ninguna manera quiero decir dudosa
o insegura en cuanto al juicio sobre la naturaleza de los hechos. Para comprender el significado que doy a las palabras
normal y anormal pondré por el momento ejemplos tomados de la llamada "realidad", o sea, de la serie extraliteraria.
En la experiencia cotidiana nos manejamos con códigos culturales para decidir qué cosas son pensables en la
vida de los hombres, ya sea por las creencias en el orden natural, físico y psíquico (saber científico, saber popular) y en
el orden sobrenatural y parapsíquico (creencias religiosas y míticas, magia, brujería, supersticiones). Estos códigos están
condicionados por el lugar y el tiempo, como todo hecho cultural. Aclaro, pues: lo admitido en ambas esferas (natural y
sobrenatural) es un acontecimiento normal para el grupo que lo considera como posible por esporádico que sea: cabe
dentro de las regulaciones de los hechos humanos y divinos en e sa sociedad.
Lo anormal es todo lo que en el nivel natural o sobrenatural, físico o metafísico, psíquico o parapsíquico, resulta
fuera de lo aceptado socioculturalmente por uno o más grupos en cuestión. Así queda aclarado que no consideraré
obras fantásticas las narraciones míticas (por ejemplo, el Popol Vuh), ni tampoco los relatos medievales sobre lo
maravilloso cristiano (milagros de la Virgen, vidas de santos) producidos en épocas y lugares en que hay homogeneidad
de creencias, y ese consenso está inscripto en el relato mismo. Lo que ocurre es que las creencias de una sociedad no
suelen ser homogéneas y lo admitido como normal por unos (especialmente en el ámbito sobrenatural) resulta anormal
para otros.
Los problemas se complican cuando se pasa de las sociedades y sus códigos culturales al modo en que los textos
los reelaboran. Pensemos que el mundo imaginario que ofrece la obra puede estar configurado con códigos muy
diversos que no tienen que ser necesariamente los del propio escritor ni los de su público lector -coincidentes o no en
tiempo y lugar-, todas entidades extrínsecas al texto. Dentro de las consideraciones intrínsecas, el nivel de lo enunciado
y el de la enunciación (el de los acontecimientos narrados y el del narrador) agregarán también otros motivos de
convergencias y divergencias. A ello se añade la exigencia de que la convivencia de lo normal y anormal plantee
problemas. La manera en que están presentados los hechos conflictuales sugerirá a veces que los acontecimientos están
vistos a través de las creencias del narrador, o de uno o varios personajes, o del oyente o lector implícito o explícito en la
obra. Y éstos pueden coincidir o no entre sí y también ser distintos o iguales a los del lector y la sociedad que recibe el
relato.
Por mucho que algunas corrientes críticas deseen o hayan deseado separar radicalmente el texto del orbe
extratextual, es indudable que éste subyace en toda lectura. Aunque una obra organice su mundo imaginario con
códigos de tiempos y lugares remotos siempre será leída contrastando con los del lugar y tiempo de la lectura. Ese
contraste puede estar explotado o no e n el texto mismo, según se verá más adelante.
Una de las fórmulas literarias usuales en la historia de lo fantástico ha sido elegir lo que es motivo de creencias
contrarias en grupos culturales que conviven (por ejemplo, lo demoníaco, las apariciones de ultratumba, etc.) y
presentar los hechos a través del testimonio divergente de narradores y/o personajes que sostienen posiciones
opuestas. Entonces el enfrentamiento en las creencias (científicas, religiosas, etc.) y el debate sobre su legitimidad
marca el conflicto de la conjunción de lo normal y lo anormal, pero no es e l único recurso empleado.
Otro grupo de obras acepta dentro de su orbe imaginario la existencia de hechos anormales sin que provoquen
un debate interno. Unas veces los justifica con curiosas explicaciones, otras simplemente los presenta . (…) Es obvio que
todas las obras que incluyen comentarios (pseudocientíficos, filosóficos o sostenidos en creencias populares de
ocultismo o de magia, etc.) inscriben en su texto los códigos culturales con los que se elaboran las categorías de lo
anormal y lo normal. La explicación se destaca siempre en contraste expreso o tácito sobre el sistema de creencias del
lector implícito que el mismo texto construye.
Consideremos ahora el grupo de relatos que insertan el hecho inusitado como existente, pero sin explicación:
por ejemplo, que el mago de "Las ruinas circulares" sueñe y sea soñado, en Borges; que el tiempo fluya desde la muerte
hacia el nacimiento, en Carpentier; que existan los trasvasamientos de tiempos, de espacios, de individualidades, en
Cortázar ("Axolotl", "El otro cielo", "Lejana"); que se trastornen las ideas comunes sobre tiempo, espacio, causalidad,
unidad del yo, materia, mundo y trasmundo, etc. Es indudable que la conjunción de opuestos como problema debe estar
inscrita de algún modo cuando el texto no recurre al debate de narradores y/o actantes para que la obra no caiga en lo
simplemente maravilloso (el cuento de hadas, lo maravilloso cristiano, etc.) (…) No intento agotar la enumeración de las
múltiples soluciones aportadas por los relatos que no debaten ni explican los acontecimientos sobrenaturales, sino
llamar la atención sobre algunos caminos seguidos. Por ejemplo, Anderson Imbert ha retomado los argumentos de los
mitos clásicos o de las leyendas medievales en El gato de Cheshire, pero no clasificaríamos sus textos ni entre la
literatura mítica ni entre lo maravilloso cristiano ( …) Anderson Imbert es el ejemplo nítido del autor que juega con el
manejo contrastado de dos códigos culturales (cristiano-medieval en lo que se narra, ateo-contemporáneo en el tono de
la narración) y su contraposición irónica.