Raquel Carrera Álvarez

4º de Grado Superior 20 de enero de 2005

EVOLUCIÓN ESTILÍSTICA DEL REPERTORIO VIOLINÍSTICO

SONATA Nº 7 EN C MENOR, OPUS 30, Nº 2 (1802)

L. V. BEETHOVEN
ÍNDICE

1.- Introducción

2.- Digitaciones y arcos de todos los movimientos

3.- Análisis formal

3.1.- Esquema formal de cada movimiento
a) 1º movimiento
b) 2º movimiento
c) 3º movimiento
d) 4º movimiento

4.- Análisis armónico

5.- Análisis de las dificultades violinísticas

5.1.- 1º movimiento
a) Dificultades generales
b) Mano derecha
c) Mano izquierda
5.2.- 2º movimiento
a) Dificultades generales
b) Mano derecha
c) Mano izquierda
 5.3.- 3º movimiento
a) Dificultades generales
b) Mano derecha
c) Mano izquierda
5.4.- 4º movimiento
a) Dificultades generales
b) Mano derecha
c) Mano izquierda

6.- Conclusiones

1.- INTRODUCCIÓN

Tradicionalmente los trabajos de Beethoven se agrupan en períodos

"Tempranos, Medios y Posteriores". Los trabajos tempranos, se remontan
aproximadamente hasta 1802, mostrando un progresivo control del estilo clásico
superior de Haydn y Mozart. Beethoven compuso esta sonata precisamente
finalizando su época de trabajos tempranos, en 1802, coincidiendo con la
composición de un Oratorio (“Cristo en el monte de los Olivos”), recién escrita su 1ª
sinfonía, que data del año anterior y también recién escrita su Romanza para violín
en Fa Mayor. Al año siguiente, en 1803, vería la luz su grandiosa 3ª sinfonía
“Eroica”, con la que se suele nombrar el inicio de su época de trabajos medios. La
sonata objeto de este estudio es pues una obra de transición entre sus primeras obras
y algunas de sus obras más serias o importantes que vendrían a partir de 1803.

2.- DIGITACIONES Y ARCOS DE TODOS LOS MOVIMIENTOS

Este apartado está realizado por completo en la partitura de violín que
adjunto.
 3.- ANÁLISIS FORMAL

La estructura básica de cada movimiento está marcada en la partitura de

piano adjunta, pero paso a detallar un esquema formal de cada uno de los
movimientos de la sonata:

3.1.- Esquema formal de cada movimiento

a) Primer movimiento (Allegro con brio)

La forma del primer movimiento, como era habitual, es de
sonata clásica. He aquí sus partes (los números indican
números de compás):

EXPOSICIÓN (compases 1-75)

TEMA A PUENTE MODULANTE TEMA B Grupo cadencial

1-23 23-28 29-46 46-75

Do menor Dominante7 Mib Mib Mayor Mib
Mayor

DESARROLLO (75-139))

Uso de Uso de Preparación

¿Falsa
elementos de elementos de de la
reexposición?
A B reexposición

75-84 84-117 117-139 125

MibM-SiM-SolM LabM-Fam-RebM-Sibm Dominante de Do
 REEXPOSICIÓN (139-208)

TEMA A PUENTE NO MODULANTE TEMA B Grupo cadencial

139-153 153-161 162-179 179-208

Do menor Do menor Do Mayor Do Mayor
(cambio de modo)

CODA (208-final)

A más Elementos de Elemento

elementos del la exposición codal
desarrollo (A+B)

208-218 218-230 230-final

Do Mayor Reb Mayor Do menor
(como región napolitana)

b) Segundo movimiento (Adagio cantabile)

La forma del segundo movimiento es binaria, de Lied. Sus
secciones principales son las siguientes:

A B A´ C

1-32 32-52 52-84 84-final

Lab Mayor Lab M-Sib M Lab Mayor Lab Mayor
(como desarrollo) (como coda)
 c) Tercer movimiento (Scherzo)

El tercer movimiento, como su nombre indica, es un Scherzo y

Trio, y tiene la estructura clásica de esta forma, es decir:

SCHERZO TRIO

1.47 47-84
Do Mayor Do Mayor

SECCIONES

: A: : B : : A : : B :

Scherzo Da
Capo

d) Cuarto movimiento (Finale-Allegro)

El último movimiento tiene forma de Rondó-Sonata, algo muy

típico de las sonatas clásicas. Voy a hacer un esquema del
movimiento tratado como Rondó y luego haré un pequeño
esquema desde el punto de vista de la forma Sonata:
RONDÓ

TEMA A TEMA B TEMA A´ TEMA C

1–38 39-80 92-134 134-165

Do menor MibM-Mibm- Do menor Do menor
MibM (pasaje fugado)
Preparación
 tema A´ 80-92
TEMA A´´ TEMA B´ TEMA A´´´ CODA

165-200 201-241 256-281 282-final

Dom-Sibm-Solm Dom Do menor Do menor

Preparación
tema A´´´ 242-256

SONATA

EXPOSICIÓN DESARROLLO

A + B + A´ C

REEXPOSICIÓN CODA
A´´ + B´ + A´´´

4.- ANÁLISIS ARMÓNICO

El análisis armónico está realizado sobre la partitura de piano que se

adjunta. Es un análisis básico, de los principales apoyos armónicos (tonalidades,
modulaciones, dominantes, etc.) de la obra.
 5.- ANÁLISIS DE LAS DIFICULTADES VIOLINÍSTICAS

5.1.- 1º movimiento

a) Dificultades generales
El tempo del movimiento es allegro con brio, lo que ya nos induce a un
allegro un poco más rápido de lo habitual, con las dificultades que ello entraña por la
velocidad, ya que hay muchos grupos de semicorcheas difíciles que a mayor
velocidad se hacen todavía más difíciles. La tonalidad tampoco ayuda mucho, con
sus tres bemoles elimina las cuerdas al aire “la” y “mi”. Además, como siempre en
Beethoven, las indicaciones del compositor resultan complicadas en ocasiones:
crescendos de dos compases que acaban en piano, sforzandi sobre matices de forte o
incluso fortísimo, diferentes indicaciones de articulación que debemos interpretar,
súbitos cambios de intensidad, reguladores dentro de un solo compás, etc. Esto se
repetirá en todos los movimientos, así que ya no lo repetiré más.
En cuanto a las dificultades que se presentan con el piano, debemos destacar
numerosos pasajes en completo unísono con él y ya sabemos que eso conlleva un
dificultad añadida de afinación (están marcados en rojo en la partitura de piano) :

PASAJES DE UNÍSONOS (U OCTAVAS)

a)

b)
 d)
c)

En cuanto a tipos de articulación, ya sabemos que el piano no articula

como el violín, lo cual hace complicado que ambos instrumentos se pongan de
acuerdo, (sobre todo cuando el violín no tiene indicaciones claras, ya que posee quizá
más recursos de articulación que el piano), cuando aparecen pasajes similares en los
dos instrumentos. He aquí un ejemplo claro:

VS.

Ambos tienen el mismo pasaje, deberemos preocuparnos por asemejar la

articulación de ambos instrumentos llegado el momento.
 En cuanto a las dificultades rítmicas hay ciertos pasajes que pueden resultar
complicados, como los de síncopas, que además se producen alternativamente entre
el violín y el piano:

Piano

Violín

…o el pasaje de los compases 113-119, a causa del movimiento

melódico del piano, que otorga al oído unos acentos que no son los habituales y que
pueden provocarle en un principio problemas al violinista para efectuar sus entradas.

b) Dificultades de mano derecha

(Están marcadas en la partitura de violín entre corchetes de color negro).
Como ya dije cuando hablé de las dificultades del 1º movimiento entre el
piano y el violín, uno de los principales problemas que tendremos, y esto siempre
que toquemos con piano, será el tipo de articulación a emplear cuando los únicos
signos de referencia que tengamos sean unos puntitos, rayitas, etc., ya que cada uno
de los instrumentos lo puede interpretar de diferentes formas. Por ello vamos a
destacar el siguiente pasaje:
a)
…motivo rítmico que se repetirá mucho a lo largo del movimiento, ya que es uno de
los principales. Véase:
b)

c)

d)

Como vemos, podemos encontrar muchas diferencias en la interpretación

de un violinista a otro, también dependiendo de nuestra decisión sobre qué arcos
hacer, si hacer las corcheas con puntillo y semicorcheas en una misma dirección de
arco, si soltarlas todas,…cada decisión hará que la articulación sea y suene distinta.
Para ello ya he puesto mi decisión al respecto en la partitura cada vez que aparecen
estos pasajes.
También encontramos pasajes de stacatto (con su significado de
“separado”) indicados por Beethoven además como stacatto, aunque no sabemos si
Beethoven pensaba en el staccato del piano o en el del violín:

a)

b)
 Por último, en cuanto a mano derecha, vamos a mencionar un pasaje que es
complicado también, y mucho, para la mano izquierda:
a) b)

Como vemos, implica un bariolaje entre tres cuerdas bastante complicado,

teniendo en cuenta las ligaduras, la articulación escrita y la complicación de mano
izquierda en el mismo momento. Estos pasajes se encuentran en medio de escalas y
pasajes similares que hacen todo el conjunto un lugar realmente complicado para
ambos instrumentistas, ya que el pianista hace exactamente lo mismo poco después
del violinista. Hablo de los compases 47-58 y 180-191 para el violinista y 62-72 y
195-205 para el pianista.

c) Dificultades mano izquierda

(En la partitura están entre corchetes de color rojo).
En cuanto a pasajes de mano izquierda, vamos a empezar hablando por los
pasajes de acordes y cuerdas dobles. No son muy abundantes, ni especialmente
complicados, pero merece la pena hablar de ellos:

ACORDES
a) b) c)
 Como podemos observar, todos los acordes son factibles en 1ª o tercera
posición. La mayoría conlleva alguna 5ª, pero aún así no son demasiado
complicados. Eso sí, debemos observar también que todos están dentro de un matiz
de ff.

Veamos ahora pasajes de cuerdas dobles que no son de este tipo de acordes:

CUERDAS DOBLES

a) b)

Además de la dificultad del pasaje (que además es en piano, aunque en

estos dos compases se produce un pequeño crescendo que termina en piano) está la
dificultad armónica, ya que estas dobles cuerdas sirven para modular
enarmónicamente, sólo hay que mirar los compases inmediatamente anteriores para
comprobarlo. Veamos un pasaje más de cuerdas dobles:

c)

Dificultad de matiz, ya que en un par de compases, además de las cuerdas

dobles, debemos pasar de un fortísimo a un piano. Las cuerdas dobles en sí no son
muy complicadas, al principio tenemos una sexta, que haremos en 1ª posición, por
ejemplo, para luego mantener el mismo “do” chocando a distancia de segunda con un
“re” que haremos al aire. Evidentemente dicha segunda resuelve en una tercera, da
paso a una dominante con 7ª y resuelve otra vez en la 3ª, que representa a la tónica,
en este caso do menor, tono principal de la sonata.
 Vamos ahora con otro tipo de pasajes complicados de mano izquierda.
Por ejemplo, veamos un pasaje complicado en cuanto a digitación:

a)

Es evidente que el primer compás de este ejemplo resulta complicado si no

nos hemos parado un momento a pensar qué digitación vamos a emplear. También
resultan muy complicados en cuanto a digitación los pasajes de los que hablé antes,
cuando me refería a las dificultades de la mano derecha, así que no voy a repetirlos
aquí ahora (compases 47-58 y180-191).
Los siguientes pasajes que muestro son complicados tanto por la digitación
como por la tesitura, la más alta de todo el movimiento, y ambos están hacia el final
del mismo:

a)

b)

Por último, veamos unos ejemplos de octavas, ya sean partidas o

simultáneas:

OCTAVAS PARTIDAS

a) b)
 OCTAVAS SIMULTÁNEAS

a) b)

5.2.- 2º movimiento

a) Dificultades generales
El tempo indicado en este movimiento es Adagio cantabile, es decir, una
indicación de velocidad (adagio) y otro de carácter (cantabile). Es el movimiento
lento de la sonata, evidentemente. La tonalidad es la de La bemol mayor, que al igual
que Do menor, tonalidad principal de la obra, no es muy violinística, ya que anula la
posibilidad de uso de tres cuerdas al aire (mi, la y re). Es un movimiento muy
delicado y que quizá debemos tocar con mucha dulzura, estudiando bien las frases,
muy trabajadas desde el punto de vista melódico y cediendo el protagonismo un
instrumento al otro cuando así se produce. Paso a detallar las dificultades que me
parecen dignas de mención con respecto a los problemas que el violín y el piano
puedan presentar conjuntamente.
Empieza el movimiento con la presentación del tema por parte del piano:
…y luego se encarga el violín de presentarse también con el mismo tema, lo que
conlleva la 1ª dificultad, ya que si observamos bien, el piano está haciendo de nuevo
la melodía del tema en su voz superior de la mano izquierda, con lo que ambos
instrumentos hacen el tema a distancia de octava y nos causará algún problemilla
referido a la afinación:

Ahora pondré varios ejemplos de distintas formas de acompañamiento de

los dos instrumentos y de cómo están imitándose continuamente:

a) En la segunda parte del tema por parte del piano acompaña

el violín:
 b) Parte del desarrollo, en la que el piano acompaña mediante
arpegios. Luego el violín imita el mismo tipo de acompañamiento:

Piano

Violín

c) Parte final, donde el piano debería esforzarse para que

su acompañamiento se pareciese lo máximo posible al pizzicato del violín
cuando lo acompaña a él:
 El acompañamiento del piano se llega a complicar por momentos,
sobre todo rítmicamente:

Veamos más problemas del dúo. Al igual que en el primer movimiento, nos
encontraremos con problemas de articulación como este:

Ambos tienen escrito un staccato ligado, pero ya

sabemos que cada instrumento tiene su propia
forma de conseguir cada articulación. De nuevo
se necesitará en consenso de ambos intérpretes
para que la interpretación sea lo más coherente
posible, debido a la ausencia de cualquier otro
tipo de indicación por parte del compositor.

También debemos destacar el uso de una figura de nota ya en desuso

actualmente y que aparece repetidamente, y en ambos instrumentos (aunque el que la
presenta por primera vez es el piano) hacia el final del movimiento. Se trata de la
garrapatea:

a)
 b)

Por último mencionar los dos acordes del final, que por sus matices, su
homofonía y por las cuerdas dobles en el violín se hace especialmente complicado

b) Dificultades de mano derecha

(Entre corchetes negros en la partitura)
No hay tantas dificultades de mano derecha como en el primer movimiento,
pero aún así cabe destacar alguna que otra. Por ejemplo los diferentes tipos de
staccato con los que nos encontramos y de los que ya hablamos al hablar de las
dificultades técnicas violín-piano:

a) b)
 También hay un pequeño pasaje algo complicado de bariolaje que
además lleva implícita una ligera dificultad de mano izquierda, al tener ésta que pisar
una quinta repetidamente:

Y también, recordando el ritmo del 1º movimiento, tenemos un pasaje como

este (los matices también lo complican):

c) Dificultades de mano izquierda

(entre corchetes rojos en la partitura)

En cuanto a las dificultades de la mano izquierda, empezaremos, como en el

anterior movimiento, mencionando los pasajes que contienen cuerdas dobles, ya sea
en acordes o no. El primero que encontramos es muy breve y apenas entraña
dificultad:
 El siguiente es más largo y trata de notas dobles pero largas y
mantenidas, con atención a los matices y a la afinación:

El último que aparece en este movimiento llama la atención por

desarrollarse en pizzicato y aparece hacia el final. Se trata de acordes de tres notas:

Dejando de lado los pasajes de cuerdas dobles, veamos el resto de

dificultades que encontramos aquí para la mano izquierda. Por ejemplo, el
acompañamiento arpegiado del que hablaba antes no es sencillo desde el punto de
vista de la mano izquierda, sobre todo por la tesitura en algún momento, que llega al
punto culminante de este movimiento (sol):

a)

b)

En este ejemplo cabe destacar el uso del sf en la parte débil de los grupos de
cuatro semicorcheas, lo cual complica todavía más el pasaje.
 c)

d)

Y en este otro ejemplo debemos observar la octava partida (mi-mi)

que se produce.

5.3.- 3º movimiento

a) Dificultades generales

Como sonata clásica, el tercer movimiento es un scherzo con su trío.

Evidentemente tiene carácter de scherzo, es decir, ligero, con un carácter alegre y
desenfadado y con un trío ligeramente contrastante. La forma es de scherzo clásico.
Comienza el piano exponiendo el tema del scherzo que luego será expuesto
igualmente por el violín:
 El tema principal será expuesto varias veces por ambos instrumentos
con ligeras diferencias, a la octava aguda, etc.:

Del scherzo en sí, en cuanto a dificultades rítmicas entre ambos

instrumentos podemos destacar la siguiente:

…sforzandi en partes débiles con ritmo de tresillos del violín,

produciéndose un “tres contra dos”.

Este ritmo de tres contra dos (tresillo contra grupo de dos corcheas)
aparecerá posteriormente y repetidamente en el trío. Véase:
 En este ejemplo además hemos de destacar el elemento melódico del trío, el
canon que se forma entre el violín y la mano izquierda del piano, que se mantendrá
en menor o mayor medida a lo largo de todo el trío. Lo vemos también en su segunda
parte, pero empezando el piano e imitando el violín:

Otra dificultad añadida del trío está hacia su final, cuando se produce
un pequeño pasaje en octavas entre las dos manos del pianista y el violinista, además
con un matiz de ff:

Y ya por último mostraré un pequeño ejemplo de qué tipo de

acompañamiento desempeña el violín en este movimiento:

Observamos que se trata de un acompañamiento en terceras partidas,

con sforzandi en parte débil, acompañando a los que también tiene el pianista.
 b) Dificultades de mano derecha

En este apartado vamos a destacar en primer lugar el ritmo repetido que

conforma el motivo principal del Scherzo, un ritmo que puede resultar complicado,
que requiere ser muy articulado y que además se brinda a muchas maneras de
realización, por lo que el violinista deberá decidir qué arcos emplea y por
consiguiente se conseguirá una u otra articulación. El hecho es que no es la primera
vez que este ritmo aparece en la sonata. El violinista deberá tener en cuenta también
cómo articula el pianista este ritmo para intentar ser coherentes en la interpretación
conjunta:

a) b)

Como ya dije en el apartado de dificultades generales, en este tercer

movimiento aparecen muchas veces sforzandi en partes débiles con la dificultad que
conllevan; además suelen aparecer conjuntamente en ambos instrumentos, lo cual
supone una dificultad añadida:

a)

b)
 Como golpe de arco más característico tenemos el spicatto, por ejemplo en
el trío:

c) Dificultades de mano izquierda

En lo referente a mano izquierda, no hay nada muy relevante o

especialmente complicado. Sí podemos mencionar que el momento de tesitura más
aguda de todo el movimiento se encuentra en el clímax del trío, justo al final del
mismo:
 5.4.- 4º movimiento

a) Dificultades generales

Finale, allegro. Se trata de un movimiento relativamente rápido, además la

parte final cambia a “presto”, con el correspondiente aumento de la velocidad y de la
dificultad. Algunas de las mayores dificultades se encuentran en articulaciones y en
la variedad de temas. El movimiento está en la tonalidad original de la sonata, con las
dificultades que conllevaban los tres bemoles, como ya dijimos en el 1º movimiento,
aunque termina en el modo mayor (do mayor).

El movimiento empieza con el tema A directamente. Comienza el piano con

un acorde de sexta aumentada (que se forma completo cuando entra el violín, ya casi
inmediatamente) que resuelve en el acorde de dominante, con lo que sigue creando
tensión sobre tensión que el compositor tardará en resolver (catorce compases) Este
proceso armónico se repetirá a lo largo del allegro:
 Otro de los recursos conjuntos muy empleados en este movimiento es un
pasaje en el que ambos instrumentos realizan melodía por movimientos contrarios.
Veamos los ejemplos:

a)

b)

También abundan los pasajes de unísonos y octavas, veamos algunos

ejemplos:

a)

b)
 c)

d)

Al igual que en el tercer movimiento, aparecen algunos sforzandi en partes

débiles del compás, con ambos instrumentos:

a)

b)
 También nos encontramos con varios momentos en los que el violín es un
mero acompañante del piano. Se trata de diferentes tipos de síncopas largas que
acompañan creando relleno armónico:
a)

b)

c)

d)
 En cuanto a su forma, aunque ya está todo explicado en un punto anterior,
destaca la pequeña fuga de la parte central del movimiento. Empieza el sujeto el
piano, en su mano izquierda:

La respuesta del violín en la dominante:

Y veamos la conjunción del contra sujeto en el violín con la

presentación del tema de la fuga en el piano, en octavas:
 Y el final del movimiento, donde aparecen triples cuerdas (acordes) en el
violín al terminar, junto con el piano y un pasaje anterior en spicatto o martelé, según
lo que decida el intérprete, (ver siguiente apartado, dificultades de mano derecha) y
ff:

b) Dificultades mano derecha

Lo que más destaca en este movimiento es el golpe de arco en spicatto, o

quizá martelé, según los casos, el violinista deberá escoger, a veces en síncopas y a
veces añadiendo una clarísima dificultad de mano izquierda. Voy a poner ejemplos.
Los que presentan dificultades de mano izquierda no serán comentados
posteriormente:

a) ¿Martelé? ¿Talón, mitad,…? Síncopas

b) Ejemplo de spicatto

c) ¿Spicatto o martelé? El matiz es forte

d) Este ejemplo también encierra dificultad de mano izquierda

e)

f) Es la parte final, ¿spicatto o martelé? El matiz vuelve a ser forte:

 c) Dificultades de mano izquierda

En lo tocante a dificultades de mano izquierda, voy a poner ejemplos de los

pasajes que, a mi criterio, presentan complicaciones, ya sea por no prestarse a
ninguna digitación realmente útil, por tesitura o por complejidad en cualquier otro
aspecto referido a la mano izquierda. Por ejemplo:

a) Tesitura, más sforzandi, más digitaciones

b) Pasaje complicado (además va con el piano), y en el segundo caso

se añade la dificultad de la tesitura:

c) Trinos con resolución

d) Tesitura aguda

e) Ejemplos de acordes de este movimiento

 f) Pasajes complicados, algunos por extensiones. Además la
velocidad supone una dificultad añadida, ya que nos encontramos en la parte
del “presto”:
 6.- Conclusiones

En resumen podemos decir que estamos ante una sonata clásica, al menos
en cuanto a su forma, pero que tiene el sello indiscutible de Beethoven. En cuanto a
temas estamos ya a caballo del Romanticismo. Encontramos gran variedad de ellos,
matices exagerados, típicos del compositor y la duración de la sonata nada tiene que
ver con las sonatas clásicas del siglo XVIII. Aunque también es verdad que en cuanto
a dificultades reales para el violín no podemos decir que sea una sonata donde el
virtuosismo del violinista salga a relucir, ya que los pasajes más complicados quedan
ocultos por la seriedad de la propia sonata o porque realmente por muy complicados
que sean no están escritos para el mero lucimiento del intérprete. Aún así no
olvidemos que es la séptima sonata, no la primera, y que el compositor conocía ya
bastante bien los instrumentos para los que estaba escribiendo, así como los recursos
de cada uno y del conjunto que conforman. No olvidemos tampoco que la tonalidad
de do menor es una de las favoritas de Beethoven, sin duda alguna, ya que muchas de
sus grandes obras están escritas precisamente en dicha tonalidad, entre ellas la
sinfonía nº 5, su concierto para piano nº 3 o esta misma sonata.

Raquel Carrera Álvarez