Auto-Supervisión y el Cantante:

La seguridad de la práctica
inteligente
MIGUEL ÁNGEL ORTEGA BAÑALES·SÁBADO, 18 DE JUNIO DE 2016

Por David L. Jones

Traducción - Miguel Ángel Ortega B. (Portada: Samuel Ramey)

Después de entrenar a cantantes profesionales durante más de 30 años,
me parece muy importante escribir acerca de un tema que raramente se
discute: las técnicas de práctica. Una de las habilidades más difíciles
que puede desarrollar cualquier cantante es aquella de la sana auto-
supervisión: vocalizar su propia voz independientemente sin la guía de
un maestro o coach. Luego de observar cantantes con vocación
profesional durante muchos años, he decidido compilar las ideas que he
coleccionado en un artículo sobre los hábitos de la práctica, usando
muchos de los conceptos que he observado son efectivos. Hay varias
preguntas que deben hacerse al practicar por su cuenta. La primera es:
“¿Es emocionalmente intimidante o desafiante el practicar o
sentimientos de inseguridad surgen?” La siguiente pregunta que viene a
la mente es: “¿Logra la voz sentirse libre en una sesión o hay algún nivel
de fatiga luego de una práctica?”
Sabemos que la auto-estima vocal nace de una serie de éxitos. Cuando
una serie de éxitos se ha establecido en el salón de práctica, entonces el
cantante comienza a desarrollar confianza, creando una auto-estima vocal
más fuerte. Usualmente las soluciones a las preguntas anteriores yacen en
la aproximación a la práctica misma. En una disciplina artística donde la
habilidad técnica determina la consistencia ¿Cómo aprende un cantante a
practicar correctamente sin la guía auditiva del maestro? En este artículo,
investigaremos como un cantante puede generar confianza y
sobreponerse a la experiencia de la práctica autodirigida. Virtualmente
todo cantante profesional busca desarrollar una serie de ejercicios que
trabajen de manera óptima con su voz. Ya que obviamente esta profesión
requiere una gran cantidad de viajes, horarios de ensayo rigurosos,
además de trabajar con directores y conductores de escena, es crítico para
un cantante desarrollar confianza vocal a través de habilidades de práctica
que suplementen una técnica vocal sólida. Cantar diario en muchos
espacios acústicos diferentes puede tornarse confuso y fomentar y
mantener un fuerte sentido de las sensaciones vocales sanas puede ser el
ancla absoluta para un cantante. Si un cantante puede desarrollar un alto
nivel técnico de vocalismo, entonces la atención puede concentrarse en
otras áreas críticas de la ejecución/interpretación.
Retroalimentación Auditiva:
Una herramienta excelente en el monitoreo personal es usar grabaciones
(audio/vídeo). Lograr una efectiva retroalimentación auditiva que sea
clara es importante para así lograr que un cantante tenga un concepto
verdadero de su propio sonido. Aprender a escuchar la propia voz puede
ser retador emocionalmente pues al reproducirse, nunca suena como lo
hace en nuestro oído interno. El oído interno siempre es distinto a lo que
se escucha en cualquier grabación. Le llamo a esto el engaño acústico o
sonido falso que todos recibimos dentro de nuestra cabeza. Debemos
escuchar con un oído neutral crítico. Mientras escuches tus grabaciones
busca problemas en las vocales, problemas de registración (ver artículo
sobre los registros), o problemas de respiración. No es raro que un
cantante desarrolle la habilidad de “escuchar sensaciones”. En otras
palabras, el cantante desarrolla la habilidad de escuchar cuando la
quijada está demasiado al frente o cuando el paladar blando se encuentra
bajo, o la laringe demasiado elevada. Esta habilidad incrementará la
autopercepción del cantante y fomentará una sana retroalimentación que
pueda asistir en su crecimiento profesional.
Neutralizar el Oído:
Debemos aprender a neutralizar el oído al escuchar varias grabaciones de
un aria o canción antes de escuchar la propia voz. Haz una lista de lo que
te gustó y lo que no. Luego escucha la grabación de tu propia voz.
SIEMPRE escucha con un oído crítico pero NUNCA juzgando.
Luego de escuchar, escribe primero una lista de los aspectos positivos.
Luego permítete escuchar lo que necesita ser modificado o corregido y haz
otra lista. Al lado de esta lista escribe algunas ideas sobre cómo vocalizar
dentro de esta pieza de música para lograr tus objetivos. Por ejemplo, si
escuchas que tu vocal ‘a’ está demasiado abierta puedes escribir: “Revisar
forma de la boca, posición de laringe y vocalizar la vocal ‘u’ dentro de la
vocal ‘a’.”
Considera la Acústica del Espacio:
Recuerda que SI estás grabando tu voz en una habitación pequeña, NO
obtendrás muchos de los armónicos más agudos, los cuales ocurren en
espacios/salas más grandes. El sonido será más bien seco. Hay que
darnos cuenta que en este caso estamos escuchando el sonido
fundamental, no el sonido completo. Toda voz necesita una sala o
espacio grande para que así los armónicos florezcan y
expandan la belleza natural de tu instrumento. Cuando escuches
tus propias vocalizaciones, asegúrate de comenzar grabando solo cinco
minutos a la vez. Luego esa cantidad de tiempo puede incrementarse
gradualmente. Aprende la habilidad de fomentar un oído de diagnóstico.
Puesto de otro modo, aprende a escuchar problemas y acompaña esa
habilidad con un concepto o ejercicio que los resuelva.
Retroalimentación Visual:
Muchos cantantes no se sienten cómodos con la retroalimentación visual,
pero es uno de los aspectos más importantes de la práctica individual. La
postura correcta está cerca de ser lo primero en la lista de prioridades.
Afecta la respiración y el control de esta (de modo que la respiración sea
baja y el apoyo pueda involucrarse usando los músculos del vientre bajo),
donde un cantante puede lograr una sana posición baja de laringe y donde
también puede lograr un gran ataque/adecuado cierre de la cuerda previo
a la fonación (antefonación). La postura es la habilidad crítica que nos
permite abrir el cuerpo y preparar en él el ambiente que permita una sana
vocalización. La siguiente lista resulta muy útil en la propia
revisión de la postura:
1. Postura de la Cabeza: Los oídos deben estar aproximadamente sobre los
hombros.

2. Rodillas semi-flexionadas.

3. Caderas desbloqueadas (libres para rotar), buscando la ligera sensación

de que estamos por sentarnos permaneciendo de pié.

4. Apertura de la quijada rotando ligeramente hacia abajo y atrás.

5. Peso corporal balanceado de modo que el cantante se sienta libre para

inclinarse hacia el frente/reforzar el ‘appogio’ cuando sea necesario.

6. Cuello alargado (evitando colapsar el cuello sobre la columna).

7. Caja torácica abierta en su frente y parte posterior (espalda).

Usando el espejo como herramienta: Una de las grandes ventajas de la

retroalimentación visual es que el cantante puede comenzar a distinguir
problemas en la alineación corporal casi inmediatamente. Ya que la
postura de la cabeza y cuello pueden afectar la posición de la laringe, y por
lo mismo afectar la calidad tonal dramáticamente, esta es una habilidad
críticamente importante que el cantante debe fomentar. El estudio de la
Técnica Alexander eleva en gran medida la conciencia corporal de un
cantante, especialmente cuando nos referimos a la alineación de la
columna. Por otro lado, también es crítico desarrollar el ‘appogio’
italiano/inclinación del esternón hacia el frente (No hacia arriba). La
retroalimentación visual es la única manera en la que un cantante puede
darse cuenta de cómo está practicando, o si esta práctica es correcta.
Pocos disfrutamos vernos en el espejo, pero es una parte necesaria del
monitoreo personal. El ambiente ideal en un aula de práctica tiene dos
espejos en una esquina con ángulo de 90°. Esto permite al cantante ver al
mismo tiempo el perfil y frente de su cuerpo mientras practica. Este tipo
de aproximación a la práctica ofrecerá soluciones a las siguientes
circunstancias:
1. ¿Tu quijada se libera en la antefonación o al inhalar? NUNCA debe
empujarse hacia el frente al inhalar/preparar la antefonación (La posición
deseada de la laringe se libera ligeramente hacia abajo y hacia atrás).

2. ¿Están tus orejas alineadas directamente sobre los hombros, o la cabeza

empuja hacia el frente cuando comienza el sonido o al tomar aliento? Los
oídos deben posicionarse sobre los hombros.

3. ¿Hay una ligera flexión en las articulaciones de la cadera y rodillas?

Necesitamos esto.

4. ¿Tu mandíbula se abre ligeramente hacia abajo y hacia atrás

inmediatamente después de cada consonante, permitiendo un ligero
descenso de la laringe? Ésta es una habilidad que todo gran cantante
desarrolla.

5. ¿Está tu bajo torso y cuerpo lo suficientemente relajado para que la

respiración descienda plenamente? Una respiración baja es la clave
para liberar el rango superior/agudo.

6. ¿Está tu caja torácica ligeramente suspendida, permitiendo que la parte

frontal sea más pequeña que la parte de atrás (espalda)? Esto es una
postura deseada para la caja torácica (Recuerden que la
administración de la respiración debe ser controlada
mayormente por los músculos debajo de la caja torácica).

7. ¿Puedes lograr tu postura y tu posición para inhalación sin que la caja

torácica se hiperextienda o que se eleve/ensanche demasiado? La
hiperextensión crea exceso de inhalación.

8. ¿Se abre tu espalda media (posterior de la caja torácica) con una función
semejante a como se expande el cuello de una cobra? Esto libera/retira
presión de los pulmones, es una función deseada.

9. ¿Aplicas/sientes una ligera resistencia debajo del esternón en la

antefonación y se intensifica al ascender en la escala? La resistencia
 debajo del esternón ayuda a crear resistencia en la espalda baja y los
músculos a los costados de la cintura.

10. ¿Tu postura facial es correcta? Elevar el frente de tus mejillas hacia los
ojos (sonrisa interna italiana), mejillas laterales pegadas a los molares
(abre la pared de la garganta que se encuentra detrás de la lengua) y una
posición de mandíbula ligeramente retraída (permite liberar tensión
sobre la laringe).

11. ¿Tu laringe desciende ligeramente al inhalar? Debemos recordar que esto
debe ser natural, la lengua debe estar en la posición ‘ng’ usando la porción
media para formar la ‘ng’ durante la inhalación.

12. ¿La parte de atrás de tu cabeza cae y colapsa sobre el cuello? Esto NO ES
una función deseada (El colapso de la cabeza sobre las vértebras
de la columna harán imposible un legato en la línea y
cerrarán la parte de atrás de la garganta).

13. ¿Hay una gentil resistencia en lo más alto del plexo solar en el ataque o
antefonación, creando una adecuada compresión para que las cuerdas
vocales cierren eficientemente? Todo cantante necesita esta
eficiencia sobre los pliegues vocales.

14. ¿Los músculos de tu espalda generan resistencia en la

antefonación/ataque para asistir a la compresión del aire? (Flagstad solía
decir que esto era el núcleo del canto sano; cantar “de la espalda al
anillo”).

En 1938 y 1939, Alan Lindquest quien fuera mi maestro, se hizo amigo de

Jussi Bjoerling. Fue durante este tiempo que ambos estaban trabajando
con Joseph Hislop. Como ambos colegas se habían vuelto amigables,
seguido tenían conversaciones sobre la postura y el uso de espejos como
ayuda para encontrar el balance en esta. Bjoerling era aproximadamente
10 años menor que Lindquest. Sin embargo, se volvieron muy buenos
colegas y vivieron en el mismo departamento durante su periodo de
residencia en Estocolmo. La retroalimentación visual era un frecuente
tema de discusión y ambos cantantes sabían la importancia de este.
Flagstad fue enviada a la Escuela de Danza Dalcroze para que aprendiera
a mover su cuerpo de manera lenta y controlada. Como en muchos
estudios de danza se vio obligada a verse al espejo. Ella atribuyó mucho de
su control vocal al control de su cuerpo. La concentración vocal y
conciencia corporal trabajaron en conjunto para que lograra lo que
podemos llamar la antefonación/ataque perfecto. Cuando fue por primera
vez con el Dr. Gillis Bratt él le dijo que tenía la voz como de un niño,
pequeña y con mucha presencia de aire. Pero con el uso de sus ejercicios
para lograr una saludable aducción aunado a su recientemente aprendida
conexión corporal, Flagstad fue capaz de lograr una completa conexión
entre el cuerpo y la voz. Cuando Flagstad logra esto menciona, “Siento a
mi cuerpo y a mi voz como una sola entidad. Mi voz ya no se separa de mi
cuerpo, sino que son una sola sensación”. Lindquest aprende este
concepto en el estudio de Mme. Ingebjard Isene, maestra de Flagstad de
1929 a 1939. El museo Kirsten Flagstad presenta un vídeo-reseña de su
vida. En este vídeo es fácil apreciar como usa su cuerpo para guiar a su
voz.
Nótese que casi todas las preguntas planteadas en la lista previa están
directamente relacionadas con encontrar una postura de cuerpo, cabeza y
laringe que sea sana cuando se canta correctamente. El uso de un espejo
en la retroalimentación visual puede ser una gran herramienta para
cualquier cantante y verdaderamente ayudará a desarrollar la conciencia
corporal. Alexander estudió a su cuerpo en el espejo durante años para
ver qué problemas salían a la superficie. El estudio de la Técnica
Alexander añadiendo el uso del espejo crea una profunda colaboración
para el aprendizaje.
La Videocámara como Herramienta:
Una de las herramientas más útiles en una sesión de práctica es la
videocámara. No solo podemos ver todos los ángulos y movimientos del
cuerpo durante el canto, sino que también nos brinda la oportunidad de
reproducir a voluntad. Capturado en vídeo, un cantante puede revisar su
comportamiento físico una y otra vez. De nuevo, puede ser más difícil
 emocionalmente que verse al espejo. Pero utilizado consistentemente,
ofrece la oportunidad de un estudio que resulta extremadamente
importante. El uso de la videocámara puede darnos la ventaja del estudio
del perfil y la postura de quijada y cabeza, más la ventaja de estudiar la
presencia y personalidad escénica.
¿Qué Tipo de Ejercicios Vocales?
Una consideración importante para el cantante es “¿Qué tipo de ejercicios
debería emplear?” Cualquier grupo de ejercicios vocales debe incluir lo
siguiente:
1. Ejercicios que involucren estiramientos corporales antes de cantar.
Puedes usar estiramientos de yoga que inviten a tu cuerpo a despertar. La
posición en el suelo de Alexander también puede ser importante para
aquellos que lo han estudiado con un profesional de esta técnica.

2. Cada ejercicio vocal debe crear un resultado físico deseado, no solo

calentar la voz: i.e. pivotaje de la laringe en el registro medio.

3. Debe siempre haber una secuencia de vocales usadas para crear un

balanceo de los registros, trabajando todos y cada uno de estos.

4. Los ejercicios de la respiración y su administración, estos deben ser

reflexivos e inspirar al cuerpo a llevar la respiración más bajo en el
cuerpo. Los ejercicios de jadeo son excelentes para este propósito.
También lo son los ejercicios de respiración lenta.

5. Los ejercicios de articulación que separan la función de la

lengua/mandíbula. Usa sílabas italianas que requieran uso de
consonantes dentales o la ‘r’ simple (como en “toro, arar, iris, erario). De
este modo la lengua y mandíbula aprenderán a trabajar
independientemente una de la otra.

6. El estudio de la postura facial es crítico del modo que afecta directamente

a la postura interior de la garganta. Usa ejercicios que le recuerden a los
músculos faciales el elevarse directamente debajo de los ojos al mismo
tiempo que pegamos los músculos de la lateral de las mejillas a los
 molares del fondo. Recuerda que la mandíbula debe relajarse hacia abajo
y hacia atrás (i.e. respiración de agradable sorpresa).

7. Los ejercicios de coloratura son extremadamente para poder lograr

agilidad (Esto incluye todos los tipos de voz ya que este tipo de ejercicios
de agilidad revelan el uso del borde fino del pliegue vocal). Las
Vocalizaciones Sieber 1 son excepcionales en la búsqueda de la
flexibilidad y balance de los registros.

8. Ejercicios para liberar la mandíbula deben ser empleados. Lindquest usó

el concepto de “masticar gentilmente” como si masticaras algo suave.

9. Un enfriamiento debe cerrar cada sesión de práctica. Es especialmente

importante usar ejercicios de staccato que despierten y fomenten el uso
del borde fino de los pliegues vocales, especialmente luego de cantar
bastante. Esta es una muy buena manera de terminar una sesión de
práctica.

Exceso de Fuerza en el Canto (Over-singing):

Es bien sabido que los cantantes con voces grandes tienden a usar un
exceso de fuerza en su canto. Tuve una amiga llamada Elizabeth Howell
que cantaba con Kirsten Flagstad en 1939 en el Cincinnati May Festival.
Mientras ensayaba para las presentaciones del “Holandés Errante”,
Flagstad vio la oportunidad y aconsejó a Elizabeth diciendo esto,
“Recuerda cariño, nosotros cantantes de voz grande solemos
cantar fuerte todo el tiempo y somos los únicos que NO
tenemos porqué hacerlo”. Esta es una fuerte declaración; una que
muchos cantantes deben tener en consideración si su instinto primario es
empujar su voz con demasiada presión de aire.
Existen herramientas para evitar el exceso de fuerza al cantar. Una
herramienta básica que ofrezco a mis cantantes es pedirles que canten con
el 60% de voz que obtienen en el salón de clase (estudio de ópera). Esto
desalentará el uso de fuerza excesiva y ayudará a comenzar el proceso de
convertirse en un cantante autosuficiente. Todo cantante profesional
necesita un cierto nivel de independencia al aprender a vocalizar su
propia voz sin la guía del oído de un maestro. El mejor escenario es donde
tenemos buen par de orejas, pero esto no siempre es el caso. Cuando un
cantante necesita trabajar independientemente, debe limitarse lo más
posible a su tacto y sensaciones, no a su idea auditiva. Como digo a casi
todo cantante, “Lo que es bello para el cantante en su oído
interno, es regularmente poco agradable para el público. Lo
que suena poco atractivo para el cantante es hermoso para el
que fuera de él lo escucha”. La verdadera resonancia muy
frecuentemente puede sonar como un ruido en la cabeza o, como Sandra
Warfield alguna vez dijo, “Una vibración en el frente del rostro”. Evita
tratar de crear un sonido lindo en el interior de tu cabeza. Cuando un
cantante está realmente en el flujo de su respiración y usando un sonido
resonante, la calidad tonal interna puede sonar verdaderamente
desagradable. Sentir el sonido en vez de intentar escucharlo fue
una filosofía que Alan Lindquest usó consistentemente en su enseñanza.
Dos de mis maestros tardíos, Dixie Neill y Evelyn Reynolds, ambos
maestros de la Antigua Escuela Italiana, también son ejemplos de
excelentes maestros que aun enseñan esta metodología.
Exceso de Fuerza al Cantar (Over-singing) y Elección de
Repertorio:
Recuerda que una de las mayores causas del exceso de fuerza al cantar es
una mala o inapropiada elección de repertorio. Muchos cantantes jóvenes
que poseen voces grandes quieren estudiar repertorio pesado muy
temprano. Debemos tener presente que muchas grandes voces no
maduran hasta los 35 o 40 años. El cantante queda atrapado en círculo
vicioso con el negocio musical y su actitud de contratar cantantes más
jóvenes. Esta práctica es obviamente resultado del crecimiento excesivo
de la industria del vídeo clásico. Solo hay que observar lo que esta actitud
promocional le hizo a una cantante joven como Charlotte Church quien
ahora canta con ninguna protección vocal y apenas puede finalizar sus
frases. Además de una buena guía técnica, las voces necesitan tiempo para
madurar. La ideología “entre más juvenil más contratable” es una ridícula
equivocación de aquellos que están en la posición de ofrecer un contrato.
 Obviamente su comprensión de la voz es mínima, a lo mucho. Si aquellos
que pueden contratar pudieran entender que es una mayor ventaja
contratar a alguien con madurez de voz además de experiencia, entonces
posiblemente esta tendencia podría revertirse.
En mi artículo “Los Peligros de Cantar Repertorio Pesado con un
Instrumento Lírico” (Próximo a Traducir) describo por qué es tan
peligroso cantar repertorio pesado antes de que la voz madure. Seguido
un cantante es invitado a caer en esta trampa cuando un instructor se
entusiasma acerca de cuan maduro parece su sonido vocal. Sin embargo,
no es el trabajo de un cantante satisfacer o entretener los oídos de un
instructor o público demasiado exuberante cuando se es tan joven. Si a un
cantante se le incita a cantar música inapropiada por su familia, amigos
y/o maestro, ¿Dónde está la voz sana en todo esto? Resulta que NO la hay.
Cada cantante debe tomar responsabilidad por su salud vocal, y darse
cuenta que el excederse en el canto es un problema grave en un cantante
joven es el primer paso.
Conceptos para Corregir el Exceso de Fuerza en el Canto (Over-
singing):
1. Si tienes problemas para cantar suavemente y conectando con el cuerpo,
realiza el siguiente ejercicio. En una sola nota, canta desde la ‘ng’ hacia la
‘o’ y de regreso a la ‘ng’. Trata de no usar más presión de aire para la vocal
que para la ‘ng’. Aprende a aplicar esta función en todas las vocales.

2. Usa el concepto de la Vieja Escuela Italiana, consiste en cantar con tu

mano frente a tu rostro. Un pequeño y estable flujo de aire es sano, pero si
sientes grandes expulsiones de aire, estás empujando demasiada presión
de aire.

3. Practica con tu espalda contra la pared. Al comienzo de la primera nota

(ataque/antefonación), asegúrate de presionar tu espalda baja contra la
pared. Notarás que la cantidad de aire que necesitas para producir un
tono es considerablemente menor.

4. Regularmente con una historia de exceso de presión de aire en el canto, el

resultado es confusión en la coordinación muscular del cantante. Revisa
bajo el mentón con el pulgar para asegurarte de que la raíz de la lengua no
empuje hacia abajo al comenzar del primer tono (ataque/antefonación) o
durante un crescendo. Esto es extremadamente peligroso para los
pliegues vocales además de crear un reflejo nauseoso en la raíz/base de la
lengua, volviendo imposible producir un sonido bello. Regularmente los
problemas con los registros y de afinación se originan aquí.

Falta de Conexión/Apoyo en el Canto (Under-singing):

Si tu instinto es olvidarte del cuerpo o desconectarte del soporte muscular
del bajo vientre, entonces debes buscar aprender como vocalizar suave y
conectado. La falta de apoyo/conexión puede ser tan dañina como el
exceso de fuerza. La falta de conexión/apoyo nos conduce a una
producción vocal con una laringe elevada, una de las causas principales de
fatiga vocal, problemas de vibrato, problemas de respiración y problemas
de entonación, que distorsionan la afinación. Cantar con la laringe
elevada es también una de las causas principales de nódulos
en las cuerdas vocales. Muchos de estos cantantes sin
apoyo/conexión corporal sufren de un canto limitado por una laringe
elevada.
Podemos encontrar ejemplos de este tipo de canto cuando escuchamos
cantantes que se consideran a si mismos ‘auténticos’ intérpretes de
música Barroca o Antigua. A lo largo del tiempo sus voces se tornan
‘opacas’ y pierden resonancia. La belleza de la voz es sacrificada por una
actitud egocentrista que está unida a la idea de ser ‘Auténtico’. Este tipo
de arrogancia no es solo improductiva, además resulta
altamente peligrosa a largo plazo. Los maestros que entrenan este
tipo de sonido deben tomar responsabilidad y evaluar la posición de la
laringe. Si se encuentra demasiado elevada, es responsabilidad del
maestro alterar la instrucción para que así la laringe pueda liberarse (sin
oprimirla con la raíz/base de la lengua). La libertad al cantar puede así
lograrse con mucha mayor facilidad.
El canto falto de apoyo/conexión es fácil de encontrar en cantantes de
Pop o de Musical porque mayoritariamente se han visto relegados al uso
 de sistemas de sonido y micrófonos. El proceso de apoyar un
enfoque más gentil en el canto rara vez se instruye en estos
cantantes, por lo mismo pierden acceso a una técnica de canto
sana. ¿Cómo corregimos este problema? ¿Por qué prestamos tan poca
atención a este problema? La manera más apropiada para resolver esta
problemática es desarrollar y trabajar con ejercicios que exijan un apoyo y
conexión con el cuerpo, incluso cuando el cantante busca un sonido más
suave en calidad. De hecho, la mayoría de los cantantes requieren
más apoyo/conexión cuando se canta un sonido suave que con
uno fuerte. El instinto del cuerpo de involucrarse en la voz está más
presente al cantar intensamente que al cantar suavemente. Es crítico para
TODO cantante aprender a apoyar/conectar el canto suave.
Ejercicios para Corregir la Falta de Conexión/Apoyo en el
Canto:
1. De nuevo, revisa el espejo para ver si estás ‘reteniendo’ tu voz con una
mandíbula tensa y empujada hacia el frente. De ser así, con las puntas de
tus dedos ayuda a relajar la mandíbula ligeramente hacia abajo y hacia
atrás. También coloca la punta de tus dedos en tus últimos molares y
observa si los músculos de la mandíbula que están justo atrás están
empujando durante el ataque/antefonación o al intentar un crescendo.

2. Asegúrate de involucrar los músculos del bajo vientre (appogio) usando

un ejercicio de siseo [‘s’ larga]. Luego haz una transición de la ‘s’ a un tono
en ‘m’ o ‘ng’. Es indispensable cantar este sonido suavemente, pero
buscando sentir que los músculos del bajo vientre estén siempre
involucrados. Sentirás como resultado una sana resonancia en los
pómulos.

3. Haz un acuerdo contigo mismo, en el que deberás trabajar la voz en todos

los niveles de dinámica (p, mp, mf, f, ff). Esto establecerá sensaciones
internas en todos los niveles de sonido. Trata de implementar un enfoque
de fraseo usando crescendo y decrescendo. Primero hazlo en un registro
medio y gradualmente sube en la escala.
4. Debes sentir una ligera resistencia en los músculos a los lados de la nariz,
como la sensación justo antes de estornudar. Esto lo aprendí al estudiar
con Virgina Botkin y con la Dra. Evelyn Reynolds en Nueva York. Si
mantienes esta sensación en los diferentes rangos dinámicos, sentirás
considerablemente menos desconexión con el cuerpo.

Generando un Entorno de Función/Espectáculo de Práctica:

Una muy efectiva herramienta de práctica es cantar para amigos y/o
familia en un entorno de función/espectáculo. Muchos cantantes no
tienen oportunidades de audición frecuentes; por lo tanto es importante
crear circunstancias similares al cantar para amigos, colegas, familia o
cualquier mezcla de esos grupos. Esto ayudará a encontrar qué detalles
emocionales y/o técnicos surgen en específico durante un ambiente de
función/ejecución. Luego de un poco de autoevaluación (se recomienda
grabar el evento), es cuando podemos hacer una lista de los factores que
funcionaron bien y los que no. Las LISTAS pueden ser muy importantes al
intentar lograr objetivos.
Muy seguido experimentaremos algún grado de nerviosismo frente a
otros. Es una buena referencia el encontrar a qué nivel estás cantando
bajo presión. El uso de herramientas de grabación (audio, vídeo) para
volver a revisar la experiencia es de gran importancia. Cantar en público
es una herramienta que no podemos pasar por alto al evaluar si el
cantante tiene el profesionalismo para perseguir una carrera. Si usas una
cámara de vídeo, evalúa tu presencia en el escenario. Compárala con
vídeos de cantantes con carrera. Recuerda que hay miles de cantantes
compitiendo allá afuera y que es crítico que encuentres aquello que TÚ
tienes para ofrecer y los demás no.
Clases de Actuación como Herramienta:
Muchos cantantes no logran ver la importancia del estudio de la
actuación y su rol en la evolución de una carrera. Recuerdo que años atrás
una colega mía llamada Elizabeth Howell me dijo, “¡Toma una verdadera
clase de actuación, NO actuación para cantantes!” Como dije antes, ella
había cantado con Kirsten Flagstad en 1939 en el Cincinnati May Festival
cuando solo tenía 23 años de edad. Luego de una carrera (y qué carrera)
en la Chicago Lyric Opera, se mudó a Nueva York en 1950 donde continuó
su carrera en el teatro musical. La Sra. Howell interpretó el rol de Madre
Superiora en “La Novicia Rebelde”. Luego de aparecer en el escenario de
audiciones en Nueva York en 1950, pronto aprendió que necesitaba clases
de actuación para poder competir con todos los excelentes actores contra
quienes había audicionado. En el mundo de la ópera actualmente, la
habilidad de actuar es un requerimiento, no una habilidad extra que uno
puede o no ofrecer. Todo cantante debe aprender a actuar para así
audicionar y obtener un empleo donde cante. Cuando un cantante
comienza a ampliar estas habilidades de nuevo el espejo es una buena
herramienta que podemos usar para construir personajes. Es crítico
observar si el personaje se refleja al cantar. Maria Callas era
genuinamente aclamada como una gran actriz y esta habilidad era el
núcleo de su presencia escénica: una presencia que atraía a las audiencias
a sus funciones y la estableció como su cantante-actriz favorita.

Nota Final

Recuerden que deben intentar ser tan objetivos como sea posible sobre su
propio talento. Muchos cantantes no son lo suficientemente realistas
sobre su canto y pasan años concentrándose en las áreas equivocadas. No
olvidemos que la negación es una fuerza tremenda en la mente humana y
es difícil para cualquiera ser realista acerca de sus propias habilidades.
Evalúa tu talento sin involucrarte emocionalmente y usa los ojos y oídos
de alguien que no está invirtiendo emocionalmente en tu idea del éxito,
sino mas bien, en la verdad dentro de ti.
Éste artículo fue publicado originalmente en Classical Singer
Magazine/Oct/2004
(c) 2004 by David L. Jones

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Referencias

1 (https://urresearch.rochester.edu/fi...) Vocalizaciones Sieber - Para

todas las voces femeninas (http://hz.imslp.info/files/imglnks/...)
Vocalizaciones Sieber - versión para Mezzo-soprano
(https://l.facebook.com/l.php?u=http...) Vocalizaciones Sieber - versión
para Soprano (http://www.matrozenkoor.nl/wp-conte...) Vocalizaciones
Sieber - versión para Tenor

Comprendiendo el Factor “Peso

Vocal” en el Canto
MIGUEL ÁNGEL ORTEGA BAÑALES·DOMINGO, 19 DE JUNIO DE 2016

Por David L. Jones

Traducción - Miguel Ángel Ortega B. (Portada: Enrico Caruso)

Muchos cantantes y maestros usan el término o han escuchado el
concepto de “peso vocal” en el canto. Pero sin una definición clara, el
cantante puede fácilmente confundir este aspecto de la voz. ¿Qué es
exactamente el “peso vocal” y cómo afecta mi canto? Yo defino el “peso
vocal” como “el uso de demasiado grosor de la cuerda,
demasiado alto en el rango vocal, que regularmente tiene que
ver con llevar un registro vocal más allá de donde está
diseñado para funcionar”. Para que el balance de los registros sea
posible, este peso debe soltarse/perderse al momento que el cantante
pase a un registro superior al que se encuentra. Si un cantante batalla con
el uso de demasiado peso vocal en un registro dado, entonces debe buscar
la manera de entender cómo liberar/soltar este peso al moverse hacia
notas más agudas. El objetivo de este artículo es definir el problema que
concierne al uso de demasiado peso vocal y ofrecer soluciones correctivas
saludables para que el cantante no batalle en el rango agudo.
El peso vocal no tiene que ser siempre algo negativo. Los cantantes con
voces graves deben aprender a agregar/ganar peso vocal al moverse hacia
el registro medio (soltándolo/perdiéndolo al moverse hacia arriba) para
lograr una riqueza y plenitud de tono en ese rango vocal. William Vennard
usó este concepto en su entrenamiento para las voces de Barítono y
Mezzosoprano. No obstante, tomar/ganar demasiado peso vocal al subir
en los registros nunca es sano para la voz. El resultado puede ser una
pérdida de acceso a las notas más agudas, una sensación de ahogamiento
al sostener notas agudas, problemas de afinación, desbalance en la
registración (uso y paso entre los diferentes registros) y una ausencia
general de libertad vocal. Todos estas problemáticas son quejas
constantes entre muchos cantantes y las soluciones a estos problemas
vocales pueden ser multifacéticas, requiriendo el uso de distintas
habilidades para resolverlos. El llevar demasiado peso vocal hacia
mecanismos superiores regularmente causa problemas serios
de registración, comúnmente por falta de uso de la función de voz de
cabeza (mecanismo ligero) cuando el cantante comienza a cantar notas
cada vez más agudas. En este artículo, investigaremos los problemas
vocales conectados con el peso vocal y las soluciones comunes para
corregir específicamente cada uno de estos problemas. Se recomienda que
cada ejercicio se tome en primera instancia lento, añadiendo velocidad al
progresar.
Peso Vocal y Colores Vocales Contrastantes:
Es común que el uso de demasiado peso vocal en principio no haga sonar
la voz pesada y, por esto, hacer un diagnóstico adecuado de lo que
realmente ocurre con el cantante se vuelve más difícil. Algunos cantantes
suenan pesados y obscuros al usar demasiado peso vocal mientras que
otros suenan ligeros y desconectados al usar este mecanismo. Ya que el
peso vocal también puede implicar llevar un mecanismo de registro a un
tono demasiado alto, la voz puede sonar blanca y sin color si la laringe se
eleva (demasiado). Esto puede ser una práctica peligrosa si no la
mitigamos usando el borde fino del pliegue vocal. Algunas voces agudas
clásicas, tienen un sonido ligero y brillante, escondiendo el hecho de que
están llevando un registro a un tono demasiado alto. Los cantantes con
voces ligeras tienden a abrir demasiado la embocadura
(apertura de la boca), en un intento por mantener una
producción vocal más ligera. Esto puede convertirse en una trampa,
especialmente para el cantante de música antigua. Esto nos da un sonido
irregular y gutural debido a la elevada posición de la laringe. E incluso, a
pesar de que este tipo de emisión parezca ligera, algo que muchos
interpretan como algo sano, el cantante de hecho está empujando
demasiado peso vocal al subir, pero “aligerando” (whitening out) el
sonido para hacerlo parecer un mecanismo sano donde domina la voz de
cabeza. Dado que yo fui entrenado como tenor (siendo barítono), tengo en
mi historial este tipo de producción vocal, un resultado de haber
aprendido una técnica que requiere una laringe elevada y una sonrisa
abierta, algo que al final me costó la salud vocal.
Otras voces graves entrenadas, como los bajos, tienden a producir un
sonido excesivamente obscuro, que seguido viene acompañado de
problemas de vibrato debido a que la lengua oprime/obliga a descender a
la laringe. A veces los problemas de exceso de peso vocal están conectados
con un tipo de voz. Cuando exploré por primera vez mi rango de barítono,
oprimir mi laringe con la raíz de la lengua se convirtió en una trampa, un
subproducto de tratar de escuchar todo a través de mi oído interno. Esto
debía ser corregido para que mi rango superior se liberara.
Sorprendentemente para mí, cuando liberé mi voz de ese peso vocal, tomó
mucho más color para quien me escuchaba y se aligeraba en mi cabeza,
prueba de que no podemos depender del oído interno para ubicar el
verdadero sonido de la voz.
 Indistintamente del extremo que use un cantante, sigue mostrándose
extremadamente insano a largo plazo. Existen muchos cantantes que
sufren estos problemas, que en el mejor de los casos, vuelven bastante
difícil la libre y balanceada negociación entre los registros. La sana
negociación entre los registros es un resultado de emplear los
bordes finos del pliegue vocal, con un espacio acústico abierto
(espacio faríngeo) al cantar el repertorio. Lindquest
frecuentemente usaba lo que llamaba ejercicios del ‘borde fino’: ejercicios
en staccato diseñados para despertar la función del borde fino del pliegue
vocal. Éste enfoque utilizado para resolver el peso vocal resulta
extremadamente efectivo y permite a muchos cantantes con un historial
de dificultades vocales cantar de nuevo libre y uniformemente en muy
poco tiempo.
¿Cómo sabe un cantante cuándo está usando demasiado peso
vocal?
La mayoría de los cantantes es capaz de sentir cuando los registros están
fuera de balance pues la voz se siente tensa, ya sea por una técnica
demasiado ligera (desconexión) o por un enfoque que usa exceso de
fuerza (producción con laringe oprimida). El uso de demasiado peso vocal
en tonos demasiado agudos para este mecanismo puede resultar en los
siguientes problemas:
 Notas caídas/desafinadas.

 Dificultad para ir al rango superior sin usar demasiada presión de aire.

 Distorsión de las vocales, causada por tensión en la lengua.

 Incapacidad para cantar agudo y piano (manteniendo una conexión).

 Tono abierto o gutural en notas específicas.

 Problemas en la administración de la respiración, debido a un

aproximación deficiente en las cuerdas vocales previa al ataque
(antefonación).
 Problemas de vibrato, frecuentemente resultando en un vibrato muy
rápido (capretino) o un vibrato lento y amplio .

 Tensión general de la lengua o posición replegada (retrocediendo hacia la

garganta).

 Incapacidad para cantar legato una línea, debido a cambios abruptos en

el flujo de la respiración.

 Sobre-oscurecimiento de la voz, que resulta comúnmente de oprimir la

laringe con la raíz de la lengua, o la ligereza excesiva causada por una
posición elevada de laringe.

 Empujar la mandíbula hacia el frente.

 Exceso general de fuerza en el canto debido a la falta de resonancia

genuina.

En el mundo de hoy, los cantantes profesionales se encuentran cargados

con muchas demandas, incluyendo terribles calendarios de ensayos y
funciones. Frecuentemente se les pide ensayar en espacios acústicos
difíciles por largos periodos de tiempo, para luego trabajar en un espacio
acústico contrastante. En esta profesión tan altamente competitiva, el uso
de una producción vocal pesada puede robar a un cantante su experiencia
musical, y en última instancia sus objetivos de carrera. He visto muchos
cantantes profesionales perder una producción vocal sana a la mitad de
una carrera exitosa debido al exceso de peso al cantar. A veces esto ocurre
debido a las expectativas del público. Tristemente, Renata Tebaldi es
ejemplo de una cantante que perdió su carrera por utilizar demasiado
peso en la voz. Ella permitió a un maestro entrenarla para hacer su voz
más pesada y fabricar un sonido más dramático, un error que pronto le
arrebataría la habilidad de cantar afinado o cantar libremente el registro
agudo. Un amigo mío fue testigo de un evento triste al final de su carrera,
cuando ella intentó cantar un recital en Nueva York. Después de la
primera pieza, Tebaldi se vio obligada a disculparse con la audiencia ya
que no podría continuar. Lo que alguna vez fue una voz libre y resonante
se había vuelto muscular y tensa en un periodo de tiempo relativamente
corto. Tebaldi era considerada competencia de María Callas en términos
de expectativa dramática. Esto es un claro ejemplo de una carrera de clase
mundial destruida por el uso de peso vocal excesivo para lograr un efecto
dramático en el canto, cuando el ego sobrepasa a la razón.
¿Por qué la gente toma estas decisiones de carrera?
Algunos cantantes suponen que con la edad, su voz debería haber
madurado y llenado con más color vocal. En un vídeo publicado en 1968
titulado “Primeras Damas de la Ópera”, Tebaldi argumenta su decisión de
cantar roles más dramáticos porque su maestro decía que su voz “había
madurado para los roles más dramáticos”. Ella se había convertido en el
gran ejemplo de la destrucción ocasionada por cantar en el Fach
incorrecto (Fach: Determinado por los factores de tesitura y rango vocal
que enmarcan un repertorio muy específico que provee el ámbito donde
tu peso vocal real y mecanismos de registros se desenvuelven óptima y
naturalmente. i.e. Coloratura, Ligero/a, Lírico/a, Spinto, Dramático/a).
Cuando canta en el vídeo, es evidente como su voz se derrumba al usar
peso vocal, engrosando las cuerdas y comprimiendo en exceso la
respiración/aliento para crear un sonido dramático en exceso. La caja
torácica se jala hacia abajo, haciendo imposible un flujo estable de aire. A
pesar de que la voz que madura sí se abre y cede hacia un timbre y color
más redondo, esto ocurre gradualmente y no es algo que pueda ser
manufacturado o impuesto en la voz. Es un desarrollo vocal que ocurre al
mismo tiempo que el cuerpo cambia y madura. Algunos cantantes jóvenes
son alentados a cantar un repertorio dramático a muy corta edad, lo que a
muchos les cuesta el potencial de lograr una carrera. A otros, como a mí,
les enseñaron a cantar con un sonido ligero y desconectado, que es
perjudicial para la salud vocal. Me tomó años de estudio revertir mis
problemas vocales, como resultado de ser entrenado en el Fach o
categoría incorrecta.
En contraste con la travesía de Tebaldi, Helen Donath es ejemplo de una
cantante que manejó su voz con gran sabiduría y cuidado, permitiendo
gradualmente que su voz tomara un color más lleno en su madurez. Hoy,
su canto es bastante balanceado luego de décadas de presentaciones. Ella
es una cantante que ha sido meticulosa al cantar un repertorio
ligeramente más robusto cada década, comenzando como una cantante de
voz ligera y más adelante cantando roles como la Condesa de “Las Bodas
de Fígaro”. Ella ha tenido la prudencia de preservar una producción vocal
sana, asegurándose de que el instrumento no sufra de exceso o
insuficiencia en la producción de la voz. Pude escucharla en Berlín justo
hace un año y era espectacular en su ejecución, sonando como una
cantante joven luego de una carrera que abarca décadas.
En conclusión, el uso de demasiado peso vocal es una práctica nociva y
causa una gran cantidad de problemas técnicos. Los siguientes casos de
estudio son ejemplos de los tipos específicos de problemas que un
cantante puede desarrollar ya sea a través de una educación incorrecta,
confusión técnica o por decisiones profesionales equivocadas.
Caso de Estudio #1, Heldentenor Profesional:
Hace algunos años, recibí un correo electrónico de un heldentenor quien
se sentía en grandes problemas vocales y tenía funciones próximamente
en la Ópera de París. Casualmente, también yo estaba en camino a París
para dar clases y me pidió que nos viéramos ya que sufría de tremendas
dificultades vocales. Tuvimos dos lecciones por la mañana en el
Laboratoire de la Voix, en París. Este cantante sufría de exceso de peso
vocal, experimentando demasiado mecanismo pesado (pecho)
extendiéndose hacia el rango medio-alto de la voz. Esto estaba
provocando que empujara una gran cantidad de presión de aire para
forzar la fonación. Él había acudido a varios maestros a través de Europa
con poco resultado.
Comenzamos cantando unas frases al comienzo de un aria. En cinco
segundos supe cuál era el problema. Su quijada estaba empujándose hacia
el frente, lo que eleva la laringe, por lo que le era imposible una sana
fonación. Dirigí inmediatamente su atención a este problema y lo
trabajamos con un espejo, monitoreando la presión de la mandíbula con
las manos. La voz perdió el añadido peso vocal. Regresó a él un sano
balance de los registros en pocos minutos y revisamos toda su parte en
“Frau Ohne Schatten” sin contratiempos. Esto es un ejemplo de lo
debilitante que puede ser un problema tan pequeño para la salud vocal de
un cantante. El canto es una coordinación de muchas partes de la voz que
deben funcionar en una precisa armonía.
Caso de Estudio #2, Soprano Lírica Profesional:
Trabajé con esta soprano luego de que había aparecido en varios vídeos
de ópera y que ya se había establecido como una popular cantante en
Europa. Cuando vino al estudio, ya no podía cantar en su registro medio
sin “caerse de tono” (desafinarse). Los pliegues vocales ya no cerraban
eficientemente y los registros medio y medio-superior estaban fuera de
balance. Este es un ejemplo de una cantante que intenta mantener un
sonido joven y ligero cuando la voz ya ha madurado.
La solución fue primero liberar la laringe y abrir el espacio faríngeo
propio de las vocales. Luego hicimos los ejercicios ejercicios pertinentes
para restablecer una sana aducción de las cuerdas. La apertura de la
faringe permitió una aducción de las cuerdas mucho más sana, lo que
ayudó a balancear los registros. Sus problemas eran resultado de un
exceso de engrosamiento en las cuerdas, disminuyendo la función del
borde fino. Esta cantante encontró el balance vocal al combinar la faringe
abierta y la función del borde fino de las cuerdas. Su salud vocal regresó,
permitiendo el balance de los registros y una sana afinación. Siguió
adelante con una exitosa carrera.
Caso de Estudio #3, Bajo Profesional:
Este joven bajo profesional estudiaba con un maestro que tenía poco (o
nulo) conocimiento sobre el entrenamiento del passaggio superior.
Acudió a mí en Londres con una producción vocal muy gruesa, usando el
exceso de grosor en la masa del pliegue vocal para producir su sonido,
además de una incorrecta apertura al cruzar el passaggio superior. Ya que
este método lo había dejado sin acceso a la voz de cabeza (mecanismo
ligero), había sufrido con sus notas agudas como resultado de su nociva
producción de sonido. Sufría de una sobre-compresión de la respiración,
lengua retraída e incapacidad para cantar suave o agudo. Cuando era un
estudiante, podía cantar libremente, pero su maestro previo lo había
 clasificado como Bajo Profundo, lo que lo incitó a cantar con mucho más
peso. En realidad, él era un Bajo Lírico, o un bajo más ligero, que es una
voz hermosa y muy rara. Podemos ver que diagnosticar un Fach vocal
incorrectamente puede ser verdaderamente dañino para la salud vocal de
cualquier cantante, en particular los jóvenes.
Le pedí realizar varias de las vocalizaciones Lindquest, que buscan
despertar la función del borde fino de la cuerda, para obtener un fácil
acceso a la voz de cabeza (mecanismo ligero). Le tomó a este cantante
aproximadamente 3 años de entrenamiento para recuperarse
completamente de su entrenamiento anterior.
Solución de Problemas - Peso Vocal:
La siguiente secuencia de ejercicios fue diseñada para ayudar al cantante
a liberar/soltar peso vocal, despertar la función del borde fino de la
cuerda para el correcto desarrollo y producción de la voz de cabeza o
mecanismo ligero.
1. Yodeling (canto a la tirolesa) dentro de un registro: Trabaja
lento primero en este, usando la vocal [o]. Primero usa el intervalo de 3ra
mayor, deliberadamente buscando “yodelear” de la nota inferior a la
superior sin cambiar de registro. Trata de hacerlo cada vez más rápido
sintiendo este ligero cambio de peso en las cuerdas. Hacer Yodeling
dentro de un solo registro es una manera de disminuir el peso vocal de
este. Es uno de los entrenamientos importantes para accesar a la función
del borde fino de la cuerda.

2. Yodeling entre dos registros: Este ejercicio es particularmente útil

para las cantantes que sufren de debilidad en el registro medio, lo que
puede invitar a llevar el mecanismo de pecho a notas demasiado agudas.
Hacer un salto de octava entre una nota grave en el registro de pecho y
otra en el registro medio, usando una vocal [a] en la nota grave y una
vocal [u] en en la aguda. Haz este salto entre registros rápidamente,
manteniendo la faringe o espacio acústico abierto y estable. Al formar la
vocal [u], asegúrate que solo los labios se ajusten y el espacio en la
garganta sea técnicamente el mismo. También asegúrate de revisar que la
 raíz de la lengua permanezca extendida y no abultada. Luego ve hacia el
registro de cabeza y canta descendentemente en vocal [i], procura que
esta vocal esté redondeada con la embocadura de los labios. Esto mezcla y
fortalece la función de voz de cabeza en dirección al registro medio grave.

3. Ejercicio de trino: Muchos me preguntan cómo hacer trinos. Es más un

“yodel” que un vibrato extendido. Trabaja en un trino de tono completo
yendo de la nota inferior a la superior. Cuando intentes ir a la función de
yodeling, involucra abruptamente los músculos de la espalda baja en un
reflejo de pujido para orillar a las cuerdas a entrar en esta función. Hazlo
varias veces en cualquier región que sientas gruesa o pesada. Esto ayudará
a entrenar más y más flexibilidad en los pliegues vocales.

4. Uso de una secuencia de vocales para liberar el peso vocal: El

siguiente arpegio está diseñado para liberar peso vocal a través de una
secuencia vocal específica. 1...3...5...8...10...8...5...3...1
a...e...i....o....u....o...a...e...i

Nota Final:
Cantar con demasiado peso vocal nunca es una experiencia agradable
para el cantante. Con herramientas de resolución de problemas
orientadas al resultado inmediato, no es necesario para ningún cantante
batallar con esta clase de dificultad técnica. Espero que este artículo
pueda ayudar a entender el peso de las vocales y que estas soluciones
ayuden al cantante a superar este tipo de problema vocal.
Please address any questions to info@voiceteacher.com
(c) 2008 by David L. Jones