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NoTA: Os algarismos arábicos que aparecem à

margem do texto correspondem às lâminas


a cores.

DADA
("

_ •. .L.. ---- - -- - - Os burgueses consideram o dadaista um mons-


Lro dissoluto, um canalha revolucionário, um -
· ··•- •••••••••..,. ......._........,n~t.'-""-•--~ bár baro asiático, co nspirando contra su as cam-
painhas, suas contas ban cárias, seu código de
, .......... , ,,,, ,, , 6 , .. ,., •• .,arf4•'''' ,J,....,.
honra. O dadaista engendrou armadilhas para
....!- ...--- tirar o sono dos burgueses ... O dad aista t ransmitiu
ao burguês sentimentos de confusão e de um es-
-·-··----~ trondo fo rmidável, se bem qu e distan te, qu e fez
as campainhas dele zu mbirem, seus cofres fran-
zirem a testa e seu código de honra se reduzir a
pontinhos.
'.oclnls LOCAL A Garr afa Umbilical, por H ans Arp.

1111111111111111111111111111111111111111 AO P ÚBLICO

Antes de baixar entre vocês para arrancar seus


dentes decadentes, seus ouvidos supurados, suas
línguas cobertas de feridas,
Antes de quebrar os ossos pútridos de vocês,
Antes de abrir o ventre contaminado de cólera
de vocês para usar como fertilizantes o seu fígado,
luutucnu do Lclla Coelho Frota gordo demais, o seu esplin ignóbil e os seus rins
' Hlulu dn edlçilo original Inglesa: diab éticos,
lh11ln nnd Surreallsm Antes de dilacerar os genitais feios de vocês,
O 1974 Thames and Hudson Ltd., London v iscosos, incontinentes,
O 1976 Editorial Labor, S. A. Antes de saciar o seu apetit e de beleza, êxtase,
Cnlubrln, 235·239 • Barcelona-15 açúcar, filosofia, pimenta e pepinos metafísicos,
matemáticos e poéticos,
Depósito legal B. 40.620/1976 Antes de desinfetar vocês com vitriolo, de limpar
Impreso en I. G. Ferré Olsina e untar vocês com paixão,
Viladomat, 158. - Barcelona-15 Antes de tudo isso,
Printed in Spain Tomaremos um gran de banho anti-séptico,

3
Estamos prevenindo:
Que somos assassinos.
(Manifesto assinado por Ribemont-D.essaignes e
lido por sete pessoas na demonstração do Grand
Palais dos Champs Élysées, Paris, 5 de fevereiro
de 1920.)
Todos vocês estão acusados: levantem-se! De
pé, como fariam para ouvir a Marselhesa ou Deus
Salve o Rei ...
Dada, sozinho, não cheira a nada; não é nada,
nada, nada.
É como as su as esperanças: nada.
como o seu paraiso: nada.
como os seus !dolos: nada.
como os seus pol!ticos: nada.
como os seus heróis: nada.
como os seus artistas: nada.
como as suas religiões: nada.
Vaiem, gritem, esmurrem meus dentes, e dai?
Continuarei dizendo que vocês são uns débeis
mentais. Daqui a três meses, meus amigos e eu
lhes estaremos vendendo os seus retratos, por uns
poucos francos.
(Manifesto canibal Dada, de Francis Picabia, lido
na noite Dada do Théâtre de la Maison de l'Oeuvre,
Paris, 27 de março de 1920.)
~ Os dadai~tas acreditavam que o artista era o _Man Ray, Presente (1921). _R eadymade. Coleção Sr. e Sra.
Morton G. Neumann.
produto e o balangandã tradicional da sociedade
moderna, por sua vez anacrônica e condenada.
A guerra veio finalmente dem·o nstrar a podridão dependentes sob muitos aspectos, e C):ue, ainda por
da sociedade, mas, em vez de preparar-se para cima se haviam mostrado masoqmstamente an-
criar alguma coisa de novo, o artista foi mais uma siosa~ para acolher Dadá e pagar algum dinheiro
vez envolvido pelos espasmos agônicos dessa so- em troca das suas obras, a fim de transformá-las
ciedade. Ele constituía, portanto, um anacronismo ambém em Arte.
cujo trabalho era totalmente irrelevante, e os Os dadaistas escreveram inúmeros manifestos,
dadaistas queriam provar em público essa irrele- cada qual representando o seu conceito de Dadá
vância.~ Dadá era uma expressão de cólera e frus- segundo as cores do próp_rio temp~r~mento. De
tração'( Mas os dadaistas eram pintores e poetas, que outra maneira poderiam exprimi~ c~lera e
afinal, e sobreviviam numa situação de paradoxal frustração? Da dá voltou-se em duas dtreçoes; de
ironia, clamando pelo colapso de uma spciedade e um lado para um ataque violento e niilista à
de uma arte das quais eles mesmos se encontravam arte, e, de outro, para o piadismo, a pose, a p.a-

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J)adá iria alimentar efusivamente :· este gesto do
lhaçada. ' <•0 que chamamos Da dá é uma . artista promovia o objeto ordinário, produzido em
\ nada feita de nadas, que implica todas as massa, a obra de arte, ou era o cavalo-de-Tróia
tões fundamentais, -tim gesto de gladiador que penetrava nas fileiras da arte para reduzir ao
peça cuj os despojos apodrecem, uma execu~ão mesmo nivel todos os objetos e obras de arte?
posada moralidade e plenitude•>, escrevia Hu Na realidade, estas são duas faces da mesma
Ball em seu jornal, Die Flucht aus der Zeit. -~-~~ moeda. De qualquer modo, no principio, os ready-
e Man Ray produziram perfeit as obras ui:t'Ll"''':.wt• mades ficaram espalhados pelo seu estúdi01, e,
dê agressão alravés de obj etos ·como o· Retrato quando ele se mudou para Nova Iorque em 1915,
Cézanne: um macaco empalhado; ou Presente, sua irmã jogou o Porta-garrafas j1,mtamente com
f~rro de cngoT!lar comum, com pregosã fiados o resto do lixo que ele havia acumulado. (Ele
dados n a base que, combinados com a su conseguiu outro depois). Duchamp só denominou
Duchamp para um readymade esses objeto~ de readymade na América, onde co-
um Rembrandt como t ábua de passar meço u a destacar outros objetos manufaturados.
funcionam como uma metáfora para Dadá. O próprio Duchamp quis deixar bem claro que
A Arte tornara-se moeda aviltada coisa feita não se tratava de transformá-los e.m objetos de
o especialista, o conhecedor, que 'por sua arte. Explicou que a• escolha do readymade «de-
apoiava na tradição e no hábito. Jacques pendia, em geral, do objeto. Era necessário r esistir
que morreu por haver ingerido excesso de à "aparência". É muito dificil escolher um objeto
em 1918, sem jamais t er ouvido falar de porque, depois de umas duas semanas, a gente
mas cujo caráter extravagante e cartas ch começa a gostar dele, ou a odiá-lo. Temos que
desespero e senso de humor iriam influir po alcançar um estado de t amanha indiferença, que se
samente nos futuros dadaislas parisienses ""'""- torne impossível sentir emoções estéticas. A es-
ao seu amigo André Breton em 1917:' «A colha de readymades base~a-se sempre na indife-
não existe, é claro -dai ser inútil o canto- rença visual, assim como numa total ausência de
tretanto nós fazemos parte dela, porque é assi bom gosto ou mau gosto ... [Gosto é] um hábito:
que as coisas são, e não de outra maneira ... a repetição de uma coisa que já fo.i aceita•>. Assim,
n ão gostamos nem de Arte, nem de artistas \ ' uJ<tlAUJ• os readymades eram exercicios destinados a evitar
Apol!inaire) E COMO TOGRATH TEVE RAZÃO a arte (hábito). Duchamp exibiu certa vez um
ASSASSINAH O POETA!>>. Picabia escr evia readymade, Cabide, e o público participou incons-
respeitosamente em Jésus-Christ Rastaquo cientemente do jogo, por n ão tê-lo reconhecido
/ <•yucês estão sempre procurando emoções j á como peça da mostra ao pendurar nele seus ca-
nmenladas, do mesmo modo que gostam de sacos e chapéus. Numa recente exposição londrina
( da lavanderia um par de calças velhas, «Pioneiros da Escultura Moderna•>, a Roda de
cem no vas para quem não as olhar com B icicleta e o Porta-garrafas se mantiveram intactos
Artistas são tintureiros, n ão se deixem e enigmáticos cinqüenta anos após, toda uma tra-
por eles. As verdadeiras obras de arte dição de antiarte.
n ão são feitas por artistas mas por homens, Duchamp interpreta igualmente os seus dese-
plesmentef'/ Ou mesmo pelas máquinas, nhos mecânicos (no inicio pinturas representando
t er acrescentado. órgãos semelhantes a máquinas, como a Passagem
Quando Mareei Duchamp, em 1913, montou da~ Virgem a Noiva e depois obras de crescente
roda de bicicleta de cabeça para abaixo num execução mecânica, com a conseqüente eliminação
quinho, e em 1914 escolheu o primeiro rendiiJmnrl••-• do interesse por superficie pictórica movimentada,
um porta-garrafas, no Bazar do Hôtel de 2 matéria densa, textura, etc., como em Moedor c!-e
deu-se o primeiro passo em direção ao debat e
1
r /ro,.ulule n. 0 2, 1914) como formas de escapar à
111 tnl n do gosto. Estas pesquisas chegam ao ponto
r ultulnante com uma das pinturas mais delibera-
" tllH•nle obscuras é herméticas do século, a Noiva
llt·.•tllldada pelos seus Celibaldrios, M esmo, execu-
llldrt sobre vidro entre 1915 e 1923, quando ele a
olt•l xuu <<definitivamente inacabada•>. Essa obra vem
Jl!'otnpanhada de algumas notas de Duchamp , es-
' lureccndo tratar-se de uma <<máquina de amor>>
'oJuposta de duas partes: a super ior, dominio da
Nolvn, a a inferior, dos Celibatários. Cada par te
lol escrupulosamente pl anejada d e antemão (exis-
11'111 númerosos estudos dos elementos individuais),

,....o,___Q 11 depois colocada dentr o de uma per spectiva muito

. ~
d!(ida, quase idiossincrática, que possui o pertur-
hndor efeito, na metade inferior do t r abalho, de
rn r.cr com que partes da máquina pareçam literal-
mrnle tridimensionais, ao mesmo tempo que subli-
nham a lisura e a transparência da superfície de
vidro. Duchamp incorporou então o acaso a vários
••xperimentos. Por exemplo, deixou um v idro perto
dn j anela aberta do seu estúdio em Nova Ior que
dura nte muitos meses, para que ap anhasse pó, que
depois limpou (uma vez fotografado por Man Ray),
deixando que as partículas permanecessem apenas
uns <<peneiras•>, formas côniças dispostas em meio
drculo, onde ele fixou a poeira com cola.
Depois de 1913, exeção feita do único <<registro
11 dos readymades>>, Tu m', de 1918, Duchamp a b an -
donou para sempr e a p írifuraconvencional de óleo
sobre tela. Em 1923 ele aparen temente abandona·r a
Loda atividade artística (à exceção de objetos iso-
lados como Folha de Figueira Feminina e exposi-
ções surrealist as) preferindo jogar xadrex. Seu
silêncio constituiu talvez o mito ma is poderoso e
inquietant e de Dadá. Entr etanto, depois da sua
morte, ocor rida em 1968, foi r evelado que ele pas-
sara cerca de vinte anos, de 1944 a 1966, traba-
lhando secret amente numa assemblagem, um quarto
chamado Uma vez que: 1 A queda d'dgua, 2 Gds de
Iluminação, que remetia, por sua vez, às anota-
ções do Grande Vidro .
Francis Picabia, pâgina-de-rosto para Dadá 4/5 Zurique Duchamp e Francis Picabia haviam-se encon-
1919. ' ' trado e se tornado imediatamente amigos íntimos

8 9
no final de 1910. Picabia era efervescente,
totalmente niilista, e gostava do humor ctrr'~"c"''
de Alfred Jarry. Duchamp era retraido,
esotérico em suas predileções. Ambos pro
um meio de se subtrair ao rótulo da
parisiense, predominantemente cubista, e
nutriam profunda aversão pela atitude de
rência em relação à matureza especial•> do
Em 1911, logo depois de contactar o
porta-voz de vanguarda, o poeta
naire, eles assistiram à encenação de
d' Afrique, de Raymond Roussel, que lhes p
um monumento ao humor do absurdo. Entre
incrivel coleção de objetos e máquinas (que
figura os melhores objetos surrealistas), há
máquina de pintar, ativada pelos raios do sol,
resolve executar uma obra-prima. A aesmLtuncaça~•
da obra de arte promovida por Roussel, e a
truição sistemática da ordem, através da busca
absurdo, reforçaram os seus objetivos comuns.
bizarros jogos lingüisticos que Roussel
como a gênes~ de muitos dos seus objetos e
em Como Escrevi Alguns dos Meus Livros,
diferem muito da maneira esotérica co.m
Duchamp inicia a execução de suas obras. Murcel Duchamp, O Homem Cego, 1, Nova Iorque, 10 de
Francis Picabia começou a fazer desenhos nbril de 1917.
máquinas por influência de Duchamp,
18-19 vendo o potencial blasfematório da metáfora em Cuba mas abandonou imediatamente a idéia.
quina/sexo. Ele conduziu o desenho da máquina Eles se r~uniram a um grupo de poetas e pintores
uma conclusão lógica em 1919, em Zurique, quando, 11 igualmente contestatários, que incluia John Covert
muito adequadamente; desmontou um relógio, c Man Ray. Art:fur Cravan aparecia entre eles
mergulhou cada uma ,das suas peças em tinta intermitentemente. Em Paris, fora autor de alguns
as imprimiu no papel (página de rosto para panfletos cáusticos, chamados Maintenant, e uma
4-5). Ele havia publicado seu primeiro desenho vez desafiara o ex-campeão mundial de pesos-
máquinas na revista de Alfred Stieglitz, pesados, Jack Johnson, para uma desast:osa luta
Work, por ocasião do Armory Show em em Barcelona, conseguindo escapar med~ante pa-
Iorque, 1913. O Armory Show fora a gamento. Duchamp e seus amigos arranJaram-lhe
amostragem da arte européia de vanguarda p uma série de conferências sobre arte moderna,
o público americano, e o tumulto se formara em destinadas a uma polida audiência nova-iorquina.
torno da pintura de Duchamp N u descendo a Mas Cravan apareceu bêbado na primeira palestr~,
escada. Quando Picabia e Duchamp chegaram da e sem entender direito o que estava fazendo ah,
Europa a Nova Iorque em 1915, este já gozava c~meçou a despir-se. Desapareceu sem deixar ves-
de uma certa notoriedade. Picabia vinha incum- tigio, quando procurava atravessar a remo o Golfo
bido, em comissão militar, de comprar molossos do México, infestado de tubarões.
11
10
O grupo não tinha conh ecimento do
europe1,1 denominado Dadá, assim batizado
Zurique, em 1916. Picabia foi a Barcelona p
alguns meses, para se recuperar do excesso
bebida e de ópio, tendo ali produzido, em 1
os prfmeiros números da sua revista itinerante
o periódico de melhor qualidade e maior
dentre todos os que apareceram informado
espírito de Dadá. As atividades do gnwo
Iorque tiveram o seu ponto .alto com a
dos números de 391, em 1917, que
com um gesto espetacular de Duchamp. Con
para participar do júri de uma mostra na
Central Gallery, que, seguindo o exemplo
Indépendants de Paris, dava a qualquer pessoa
direito de exibir os seus trabalhos, Duchamp
viou para lá um vaso sanitário de
branca com o pseudônimo d&'R. Mutt
pintado num dos lados . . Quando a peça foi rej
tada, ele pediu demissão do júri, e o incidente
divulgado nos tablóides The Blind Man e
rong.

Dadá en Zurique
Muita gente foi Dadá por algum tempo, e
próprio Dadá variou, d~pendendo do lugar, oca
sião e pessoas nele envolvidas. Dadá era essencial-
mente um estado de espírito, transformado ,,~ ll
guerra de descontentamento em náusea. Gabarei .Voltaire, 1916. Desenho, 33 x 30.
náusea foi dirigida contra a sociedade responsável
pelos estragos da guerra e. contra a arte e a· filo-
sofia, que apareceram tão impregnadas de racio-
nalismo burguês, a ponto de se tornarem incapa- llnll descobriram a palavra acidentalmente num
zes de criar novas formas·, através das quais dlrlonário alemão-francês, e que o vocábu~o .il_l-
pudesse veicular qualquer tipo de protesto. O lun Lil (que significaria cavalinho-de- pau) «expnmma
dose à paralisia a que esta situação parecia con- n primitivismo, o começar de zero, o novo, em
duzir, Dadá voltou-se par.a o absurdo, para o pri- 11
ossa arte>>. A palavra foi adotada pelo ~rupo de
mitivo, para o elementar. juvcns exilaq.os, na sua maior parte p~ntores e
Dadá foi batizado em Zurique em 1916, embora poetas abrigado& na Suíça para se refug1arem da
as circunstâncias -e a significação da palavra- Huerra' num terreno neutro, e r~unidos n? cabaret
ainda sejam discutidas. Richard Huelsenbeck,l en- Vollaire, <<Um nighl-club literánO>> orgamzado por
.tão um jovem poeta refugiado, afirma que ele e 1 rugo Ball nos inícios de 1916. Houve por algum

12 13
tempo muita discussão em torno do que seria , 1 , uhlllln, figurinos de Janco, cada homem
arte nova, uma nova poesia, que u• , 11 l41'1lllde tambor na cabeça, barulho, música
uma linguagem gasta e aviltada, . Um· membro 1 1 luhujá bonú ú úúúú/5 experimentos lilerá-
grupo, Hans Arp, a um tempo pintor e 1 tl'll de fraque, em pé, na frente da cortina ...
descrevia a situação: <<Em Zurique, em 1915, I'"''' 11 nova estética; poema ginástico, concerto
perdemos o interesse pelos matadouros da I "Hnlll, poema ruidista, poema estático, arranjo
mundial, nós nos voltamos para as bel 111 11111 o elo idéias, <<Biribum, biribum... poema
Enquanto· o trovão das baterias ressoava 'I ti • n o, i e o, a i i.. >>.
tãncia, fazíamos colagens, recitávamos, 11111111 noite parecida com ·efita atingiu o cl!max
vamos, cantávamos, pondo a alma inteira 111 1 11 h llura do novo poema abstrato-fonético de
Buscávamos uma arte elementar que I! 1ll. fi l;adii Beri Bimba. Trazendo por invólucro
pensávamos, salvar a humanidade da 1111 rqHil'Lndo cilindro de papelão azul brilhante,
furiosa daqueles tempos. Aspirávamos a uma 1111 11111 comprido <<chapéu de doutor-feiticeiro>>
ordem, que restauraria o equilíbrio entre Céu 11 Indo tio azul e branco, Ball teve que ser içado
Inferno. Esta arte se tornou gradualmente obj 11, n pnlco. Quando começou a declamar os sons
de uma geral reprovação. Surpreende que os tlllfll uH, a audiência explodiu errí risos, palmas,
didos» não pudessem entender-nos? Sua 1111 uln11. Ball agüentou firme, e levantando a voz
pueril de autoritarismo leva-os a esperar que 1 111111 cln barulhada começou a entoar «adotando
própria arte sirva de instrumento para enll>lllrJ~ec.eJ 1 11111• na r cadência da lamentação sacerdotal: zin-
a humanidade». /111 11ralala zinzim uralala zinzim zanzibar zinza-
Os dadaistas de Zurique compreendiam Hu
'' tii/U.
Ball, Emmy Hennings, Hans Richter e Ri I 111 como se ilustrasse a descrição que fizera de
Huelsenbeck, da Alemanha, Hans Arp, lltoln no seu jornal Die Flucht au's der Zeit: «0
sácia, Mareei J anco e Tristan Tzara, da R o 111• 1111lnmos celebrando é ao mesmo tempo uma
e ocasionalmente o enigmático Dr. Walter S , 1111 hufa e uma missa de r équiem ... Como a fa-
As manifestações públicas de Dadá tiveram 1 111 ht das idéias destruiu o conceito de humani-
em noites de amotinação no cabaret V lhul•• nté o seu último reduto, os instintos e as
Tzara descreve uma, no seu Diário Dadá : lllllltoslruturas hereditárias estão agora emergindo
pnlnloglcamente. Já que nenhuma arte, política
«1916, 14 de julho. - Pela primeira vez em to "" fi• religiosa parece adequada para represar esta
mundo. Waag Hall. Primeira noite Dadá. ''" r1•nle, restam-nos apenas a , blag~e e a pose
(Música, danças, teorias, manifestos, 1 uMHllf,(i'lentada».
pinturas, figurinos, máscaras.) . \ H obras de Dadá devem a sua única existência
. . «Diante de uma compacta multidão Tzar.a 11 ui a atitudes, declarações públicas ou provoca-
monstra, nós pedimos, nós pedimos o direito tt1nll. Tanto nas exposições como nas demons-
mijar em cores diferentes, Huelsenbeck demonstra 1, uçocs (e a distinção entre estas não existia, do
Ball demonstra, Erkléirung [Declaração] de pr111l0 de vista de Dadá) o objeto, pintura ou
meine Bilder [minhas pinturas] de Janco, 1 oiHIILrução Dadá constituíam um ato que .espe-
l{ompositionen (composições originais! de H ' 11 vn por uma reação definida.
os cães latem e a dissecação do Panamá no ~-'"unJ• C:omo seria inevitável alguns dos experimentos
e nas docas -poema gritado- gritaria e dnduistas na poesia e nas artes plásticas parecem
n hamentos . no hall, primeira tua aprova, ~..,,,~ ........ _ I11111Ur emprestado, até certo ponto, as vozes de
fila se declara incompetente para julgar, o olllros movimentos. O Auto-Retrato Visionário, de
berra quem é mais forte ... Luta de boxe reassumida : IIHI\S Richter, é uma obra expressionista. Dadá se

15
mostra, particularmente, povoado de ecos
futurismo italiano, na linguagem violenta de
manifestos, c em suas experiências com o
(bruitism) e a simultaneidade. A Procissão
7 nebre, Dedicada a Oscar Panizza, de 1917,
George Grosz dadaista, e a pintura do
Carlo Canà, fnlerro do Anarquista Galli (191
1911), sugerem um funeral que descambou p
a baderna. As linhas dinâmicas a entrecr
e as casas, luzes e pessoas que se interpen
também ficam devendo ao conceito . ele sim
ncidadc, mais sofisticado, ele Umberto
Arp se referia, em termos futu ristas, ao
dinâmico•> das marcadas diagonais das su
6 meiras colagens abstratas. O Porto tísico de
Sega!, com a sua paródia das facetas
· também revela um dépito para com o fn t n,·i~,.,., ,
Um estilo é, com freqüência, o artifício de que til 1 111111 ~) Arp. Ilustração para Dadá
lança mão para transformá-lo em sátira, em I• o olhl, I 0,5 ?< 13.
ródia grotesca. O Poema Simullaneísta de Tz
é um exemplo disso - um poema composto
versos banais em três idiomas, lido com o aco
panhamento simultâneo de ruídos fora de 111 11 ,. nlarido do Cabaret, percebera de maneira
macaqueando a idéia de exprimir impressões llnlll\n o alcance, o valor e o significado deDadá.
multãneas. As tentativas sérias e otimistas lo pnrLicular, sua posição era muito seme-
futuristas para retratar o dinamismo, ou o h 1111" 1\ de Hugo Ball. Num ensaio chamado
roismo, da viela moderna, constituíram uma I loptl'l Cada Vez mais Afastado da Estética•>, ele
11 "": <•Dadá desejava destruir os enganos lógi-
fácil para os dadaistas, que consideravam
a mais fútil de todas essa t endência particular ' dn homem para recuperar uma ordem natural,
atividade artística. ' '' lnnnl. Dadá queria substituir o absurdo lógico
Houve, contudo, uma separação entre o I · hn111ens de hoje pelo irracional destituído de
na intimidade do seu estúdio e a sua "''""· 1:: por isso que tocamos com toda a força
5 aderente às atividades públicas de Dadá. li'' p11d1;mos o grande tambor de Dadá c trom-
' ' titiO S o elogio do ilógico. Dadá aplicou uma
Janco, por exemplo, re'alizava pesquisas Pvn~· r;,.,.,
'I l'llt intestinal na Vênus de Milo e permitiu
tais com relevos de gesso puramente a"·•~·••r·•
mesmo tempo que fazia máscaras para u· I.no coonte e seus filhos se aliviassem depois
t rações Dadá, que Arp evoca com l ntlllwcs de anos de luta com a boa salsicha
I 1 '" Filosofias valem menos, para Dadá, do que
Dadaland: «Elas [as máscaras] eram aterrou... a u ""''
a maior parte manchadas de vermelho cor Ult ' ''~<·ova de dentes velha, jogada fora, e Dadá
olo Ixn para os grandes lideres da humanidade:-
sangue. Com papelão, papel, crina 9-e cavalo,
e pano, você fazia seus fetos lânguidos, ·suas s ! I orlo dl'nunciou as artimanhas infernais do vocâ-
dinhas l ésbicas, seus ratos extáticos•>. 1 111 11lo oficial do saber. Dadá é ·para os sem-juizo,
Arp era um dos membros mais leais do 11"" niio é nada- absurdo, Dadá é como a natu-
embora não tivesse muit a afinidade com a ' dt•srH·ovido de sentido. Dadá é pela natureza
17
e contra a arte. Dadá é direto como a
Dadá é por um sentido infinito e objetivos uvuu•u·~•
Descontente com a «textura gorda
expressionista*, Arp começou a construir
14 linhas e estruturas simples. Fez várias
severamente geométricas, e também desenhos
tratos que Sophie Taeuber (com quem depo
casou) executou em tapeçaria ou bordado.
Sophie trabalhavam sem conhecer as "'A""''''"'""'
similares de Mondrian com as linhas retas
quadrados e retângulos coloridos, e foi
em 1919 que viram reproduções delas na
holandesa De Stijl.
Uma das possíveis raz<res ~ue quase
Dadá em Zurique um movimento de arte
foi que a capital suiça; ao contrário de
chocava e se horrorizava diante de tudo que
novo em arte. Richter lembra a ocasião em
solicitaram a Arp e Otto van Rees que
o saguão de uma escola para meninas:
um dos lados do saguão da escola
grandes frescos abstratos (os primeiros a
vistos tão perto dos Alpes), executados
intenção de consistirem uma festa para os til 111 ~) Arp. Ilustração de Onze Pintores Vistos por
das menininhas e um signo glorioso do pro '" Jqu•·, 1949. Xilografia. .
da sua cidade para os cidadãos de Zurique.
isto foi, infelizmente, mal compreendido. As
lias das menininhas se enraiveceram, os pais du ncaso>> (embora pareçam cuidadosamente
cidade se tornaram furiosos com aquelas bolhas 111 l•dns, se comparados aos papéis rasgados elos
cor que não representavam nada e que 111). <<Rejeitamos tudo que fosse cópia ou
maculado não só as pare~s mas quem sabe • tl\·no, e P.ermitimos que o Elementar e o Es-
próprio pensamento das crianças. Ordenou-se '" \111111 r·eagissem em plena liberdade. Uma vez
os afrescos fossem imediatamente substi r ' tllsposi'ção dos planos e as proporções e cores
por pinturas <<adequadas>>. O que foi feito, e l plunos pareciam depender unicamente do
Levando as Crianças pela Mão aparecen 1 "• rlrctarei que essas obras, como a natureza,
redes, enquanto o trabalho de Arp e Van llldflnnvam "segundo a lei do acaso", o acaso
morria>>. 11 I li !lindo para mim apenas a parte limitada
Arp logo abandonou a pintura a óleo sobre 1111111 Insondável raison d'êlre, de uma ordem
1O para utilizar outros materiais, como 1 I< • Nlv('} em sua totalidade•.
desenho, papéis cortados, jornal, p 1 poesia que fez nessa época, Arp recorreu
15 qüentemente com Sophie o desejo de 1 11 tKo de uma maneira mais radical, mais Dada,
do «monstruoso egoismo>> do artista, em função '"'' udo a esmo palavras e frases de jornais e
um ideal de trabalho comuna!. Descreveu llllul.tllllo-as em poemas. Alguns dos seus relevos
alguns destes trabalhos como «arranjados 1• 11111dcira eram feitos de pedaços de pau estra-

19
tini" da personalidade dominadora e magnética
gados, aparentemente lixo. Muitos dos relevo 1'1< 11hln; e no seu famoso Manifes to Dadá 1918,
de 1916-17 foram deliberadamente deixados lt• 1 n sua incrível agilidade verbal a serviço do
11 a madeira sem pintura ou polimento, com 1111 11111 .
de prego aparecendo. Outros relevos em I llu'lnfiu, eis a questão: de que lado olharemos
12 como a Floresta e Tabuleiro de Ovos, rP ,r.P 1) P.T'll11 11111, Deus, pensamento, ou que outro tipo de
pintura brilhante e se compõem d e f '"'"I''""? Tudo o que vemos é falso. Não con-
mente concentradas, que mais tarde se lol• '" o resultado relativo mais importante do
brarão na abstração biomorfa das suas I"' ,, t•Hculha entre bolo e cerejas depois do jantar.
Era uma morfologia flexivel. Richte'r se lembra 1 Ml~ltllllll de considerar com presteza o outro
pintar, com Arp, um enorme pano de fundo p I"''" de uma coisa a fim de impor indiretamente
uma demonstração Dadá. Começando de tnl•l uplnião é chamado de dialética; em outras
opostas, diz ele, nós cobrimos o rolo 1 ti ' 111H , regatear em torno do espirito que anima
com metros e metros ·de <mma plantação de 1> .t 11lns fritas enquanto se baila um método ao
gigantes•>. O desenvolvimento de Arp em delas.
à abstração orgânica era enfatizado pelos u"""''uu
automáticos com que ele fazia experi ,,. nu gritar:
época, técnica que mais tarde seria reto ltfl'lll, ideal, ideal ,
sistematizada, com diferente motivação, 1 ,.,1/rt>cimento, conhecimento, conhecimento,
surrealistas. /lllt/1/Jum, bumbum, bumbum,
Durante os dois primeiros anos em Z
Dadá ainda era visto, particularmente por 1, ,,., dado uma versão bastante fiel de progresso,
e Arp, como passível de oferecer saídas para l 1 tnorulidade e várias outras excelentes quali-
nova direção em arte. O propósito de restaurar l"h 11 t[ue muitos homens altamente inteligentes
magia da linguagem em Ball, a busca de Arp h , Hllrum em livros inumeráveis>>.
objetividade, pode ser encarada desta
Ball dizia: <<0 concreto e o primitivo ap
[ao dadaista} nesta descomunal antinatureza, l}cull\ em Paris
o próprio sobrenatural•>.· Chegava a ser -n••<>C~·"'"
sob esse prisma, de maneira ,pública. Tzara 1 111 o Manifesto de 1918, de Tza:ra· (<<Escrevo um
creveria a revista de Zurique 0 Datlá-r quando 111 11ilfeslo que não visa a nada, mas apesar disso
introduziu a Picabia, como <mma publicação llf(ll 11 mas tantas coisas, e em principio so u contra
arte moderna•>. ·com · a chegada de Picabia a 111 ntlfcslos e contra princípios•>), que conquistou
rique, em 1918, no entanto, operou-se uma ndn• Hreton e' outros membros do grupo pari-
dança radical. Os dadaistas nunca se.' haviam '' 11 ~1· Lillérature. Tzara chegou a Paris bem no
rado com alguém que nutrisse pela arte Li:1''""'"'' t•tlttdpio de 1920, e imediatamente, com a ajuda
descrença, e que evidenciasse de maneira oi• l'lcnbia, Breton, os poetas Louis Aragon, Phi-
aguda a falta de sentido da v ida. Richter diz llppt• Soupault; Georges Ribemont-Dessaignes e
para ele, o encontro foi como a experiência o~lltoK, lançou-se à divulgação, para um público
morte, e que, depois de reuniões semelhantes, 111 tlol', da revolta Dadá, através de obras ultra-
seus sentimentos de desespero eram tão lntlt•H como Penas, de Picabia, por exemplo. A
que percorria o estúdio chutando e furando t"ltttl'lra demonstração Dadá teve lugar a 23 de
seus quadros. 1 ull•lt•o, no Palais des Fêtes, e, como deu o tom
Tzara, o principal empresário e publicista manifestações subseqüentes, vale a pena des-
Dadá . em Zurique, sucumbiu imediatamente
21
• hulhúrdia. Apareceu um quadro-negro coberto de
111 tio lulreiros, sob o título de Riz au Nez (Arroz
t . rrriz), que Breton imediatamente apagou com
1111 n"punador. Além de não se tratar de obra de
ofl•, 11 proposta foi também destruída debaixo
I • ulhnr do público. O climax da noite consistiu
1, upnrlção, no palco, de Monsieur Dadá, de Zu-
11(111' Tristan Tzara, que passaria a exibir os seus
11 •hulhos. Ele começou imediatamente a ler o
tllluw discurso de Léon Daudet na Câmara dos
I•• plllltdos, acompanhado nos bastidores por Bre-
' 111 ' ' Aragon, tocando campainhas com a maior
11• • JliH. O público, que incluia personagens como
lu tll <:ris, que comparecera para estimular a nova
• ·I~ nu, reagiu com violência. Un editor de van-
flurlu começou a gritar: «Voltem para Zurique!
I 11 • •lHo com eles!». Dadá armara uma boa arma-
I!li ui, li depois disso o público ficou prevenido.

lhull\ na Alemanha
I" pnls da guerra, Dadá se irradiou através da
Max Ernst, Aqui Tudo Ainda Está Flutuando. 11 I" t tH IO dos dadaistas de Zurique por outros
Terceira Pintura Gasométrica, 1920. 1 • ~ th\ Europa, onde, com freqüência, era sufi-
10,7 X 12,3. Museu de Arte Moderna '''' nomeá-lo para· ver consagradas atividades
(Título de Arp.) lu •litdll. Em Colônia, 1919, Arp foi reunir-se
luhntmes Baargeld e Max Ernst, quando pro-
c:evê-la pormenorizadamente. Uma palestra ' 11 .uu, nas palavras do próprio Arp, <•os me-
c1ada como «A Crise do Câmbio•>, por l lt'ulos da árvore Dadá•>, que incluíam Fa-
mon, que atraíra os pequenos lojistas ·do mtt•, tolagens feitas por Arp e Ernst, em cola-
desejosos de esclarecimento finance'iro revel
I u w. Baargeld distribuiu seu periódico radical,
a demolição dos valores literários ; partir tllp•lll'lólico,. Der Ventilalor, nos portões das
simbolismo. A audiência começou a
Mas foi com a apresentação, feita por I ''' 111 : e na atmosfera da Alemanha de após-
1 11 '• que já deixava entrever os sinais de um
alguns quadros de Picabia (Picabia nunca l•tll 1IIHmo, novo e militarista, Dadá desempe-
de se apresentar no palco), que a coisa 1 tu, •·nmo. é óbvio, papel muito mais politico.
começou. Uma enorme tela, sobre rod
11 """ ••ventos de maior sucesso promovido por
empurrada para o palco, coberta de I ' ' 111 Colônia foi uma exibição, na cervejaria
<•alto», embaixo, e fbaixo», em cima, com o luh.tutl Winter, que ocorreu num pequeno pátio
em grandes letras vermelhas, da piada o
Jllt •lu va acesso o banheiro. Ali, no dia da inau-
L.H.O.O.Q. (Elle a chaud au cul). Quando
1 1\ to, uma mocinha com um vestido de pri-
insultos principiaram a chover, o público ...u,lllt:o,;u
a berrar, invectivando os manifestantes e lt ' • omunhão recitava poemas obscenos. Na
de uma segunda apresentação da <•ob;a»,' I• uL• htl via uma «escultura» em madeira de
Abertura da Primeira Feira
ternaeional de Dadá, na Galeria
Dr. Otto B ureh ard, Berlim, junho
de 1920. Da esquerda para a di-
reita: Raoul Hausmann, Hannah
Hõeh, Dr. Burehard, Joahnnes
Baader, Wieland Herzfelde, Sra.
Herzfelde, Otto Sehmalhausen,
.George Grosz e J ohn Heartfield.

George Grosz e John Heartfield


na Primeira Feira Internacional
de Dadá, Berlim, 1920.

I 1 , 1Hl argumento de que hav iam cobrado . en-


Max Ernst, com um machado preso a ela, ' 11111 pnra uma exibição de arte que manifesta-
de um convite solicitando a sua destruição. H oi,, nada tinha a ver com o assunto . Ernst
dos objetos da exposição possuiam a qual ('ltrou que <<Nós dissemos bem claramente que
enigmática dos últimos objetos surrealistas ' " 1 uma exibição Dadá. Dadá nunca declarou
por exemplo, o Fluidoskeplrick der Rotzwilha ' qn nlquer coisa a ver com arte. Se o público
Gandersheim, um aqu ário cheio de água tingida Hdlllld C as duas coisas, a culpa n ão é nossa~.
vermelho, com um despertador no fundo, 1 nl r m Berlim que o potencial Dadá em relação
bela cabeça provida de cabeleira flutuando " lu ação política_ esteve prestes a tornar-se rea-
cima, e a m ão de um boneco de madeir a lt.t Hlt•. )IIuelsenbeck chegara, para continuar os
para fora, do lado. Esta proposta fo i destruida , 11 t•sltTtlos-de__m.edicina, em 1917. A Berlim da-
cu rso da exposição. tll••lll é poca, com uma população meio esfomeada
Ernst e Baargeld foram intimados a ol mlt'sp erada, às vésperas da derrota, onde «a
à delegacia de policia e acusados de fraude,
25
mente das pessoas se concentrava cada vez
nos problemas mais crus da existência», era
diferente do ~idilio aconchegante e gordo» que
deixara em" Zurique.
' . Ele escreveu logo um manifesto estridente,
· nova: orientação a Dada: ~A arte ótima será
que apresenta conscientemente, em seu
. os milhares de problerpas do cotidiano, uma
que tenha sido visivehnente abalada pelas
sões ·d a última semana, uma arte que esteja
prc tentando juntar os membros estilhaçados
desastre da vésperà. Os artistas melhores, os
extraordinários, .serão , aqueles que, a cada
mentoi. arrançam os frangalhos de seus corpos
fora da frenética catarata da vida, que com
e corações ensangüentados se agarram à
gência do seu .t empo. Por acaso o exp "'"'lu,.u,.•u
satisfez nossas expectativas de uma arte
De uma arte que deveria ser a expressão de no
mais vitais preocupações? Não! Não! Não!».
Foi organizado um clube Dadá, de que
22 membros Hannah Hoch, Johannes Baader,
Grosz, Wieland Herzfelde e seu irmão John
field (que anglicizara o nome durante a
,23 Raoul Hausmann e Huelsenbeck. Nurr1eros4Js
riódicos aparecera'm sob a égide de
banidos e reaparerarrt sob novo nome.
Feira Internacional Dadá teve lugar em 1920,
rendeu homenagem à nova arte revolucionária
Rússia: <•A arte está morta. Viva a nova arte
máquina de Tatlim. Um boneco vestido
uniforme de um oficial alemão foi
do . teto, com uma cabeça de porco e a
~Enforcado p ela Revolução>>.
Dada confrontou-se em Berlim com um
dadeiro problema de identidade. De certa
tinha que competir diretamente com a
do fervor revolucionário da ala ativista
sionistas literários. Os dadaistas os
imediatamente como inimigos, abominando a
tórica elevada com que dissertavam sobre o
nificado da arte, que tratavam como uma
1 lo 11 t lll'ld,
É esta a Salvação que Eles Trazem, 29 de
de terapia social. Por outro lado, embora
mente envolvidos nos levantes sociais de '" l U:.ltl. Fotomontagem.
27
guerra, na breve ocupação de Berlim pelos 11111111 ~ 1 ns de <•casca•>. E stes dadaistas de semente
nistas em novembro d e 1918 (durante a I~<• 111 1\rp, Picabia e, curiosam ente, o · escultor
Huelsenbeck chegou m esmo a ocupar um I uHII'\\ 1\rchipenko, indicando que a extensão
oficial), e depois disso numa inf;:ltigável I tlltlj,(os e simpatizantes de Dadá era muito
gánda contra a República de Weimar, os 111 1111 pln do que o punhad o de nomes em geral
mantiveram sua autonomia Dadá. Os co " lutlos no movimento. Ch amando-se de artista
os suspeitavam de antiartistas diletantes, 111 'flllllf!Her constrangimento, Sch witters espe-
burguesia os via inv ariavelmente como ' llllllt rt>novação das fontes da criação artística,
bolchevistas. 1 oi"" modelos convencionais. Pregava ou colava
Em parte como reação a essa óptica, eles de 'll lltdl'OS construindo-os com restos de mate-
veram com determinação o seu trabalho ao I • 111 cln, madeira, passagens de ônibus, arame
tacto com a vida real, tra nsformando a t, '' 11 de galinheiro e bugigangas que apanhava
em fotomontagem, criando uma arma ímpar ' " 1, plnlando-as depois. O resultado, visto em
polemizar visualmente. Os dadaistas berlin 1 l"'"mns aparentemente irracionais, co mo Ana
intitularam Monteure ~arranjadores ou I 1'''', possuía uma beleza quase lirica. «Todo ar-
dores- em oposição aos artistas. Depois que 1 1 IIPVC ter a possibilidade de modelar um
cessou de existir na Alemanha, Heartfield 11 tdlll I'Oln um simples m ata-borrão, por exem-
nuou a usar montagens fotográficas para 1 , nulanto que seja capaz de modelar um
crescente poder do nazismo (Das ist das H ei/, I te h 11 ~
sie bringen). · '' '"" roi um evento genuin amente intern acionàl,
O grupo de Berlim criticava muito o Dada IJII'IIHS porque operou através de fr onteiras
Zurique. Huelsenbcck escreveu: <<Não vejo no 111 1t ~~. mas porqu e atacou com lucidez o nacio-
daismo · de Tzara e seus amigos, que fizeram 11 '"" patrió tico . Seu efeito global correspondeu
art e abstrata a pedra de t oque da sua nova ' 1 <'HHo de energia que cada dadaista investiu
doria, n enhuma idéia merecedora de pro u dllft•nle nele. Cada dadaista trouxe alguma
entusiasta. Eles falharam ao avançar no 1 1 clt• diferente a Dadá, e saiu dele com uma
do abstracionismo, q ue em últ ima inst ância co ,, tllvrrsa do movimento . Os estilhaços da
da superfície pintada à realidade da fo rma '"'"' nller aram para sempre a face da art)··
Entretanto, o manifesto que ele e H a usmann
boraram -«Que é Dadaísmo e o que pretende
Alemanha•>- com as suas violentas guinadas t• p, r iodo Adormecido»
racional p ara o extravagante, espelha a posi
incômoda de D a dá. <<0 dadaísmo exige : a 1 1t1 l'uris, Dadá durou dois anos. Em 1922,
revolucionária internacional de todos os 111 1 "'" se numa série de querelas int ernas entre
mulheres criativos, com base no comunismo 11rll~os dadaistas, Tzara e Picabia, e o grup,o
cal. .. O Conselho Central exige a introdução r!1t mais jovem, que in cluia Breton. Talvez
poema simultaneísta como prece estatal u11nea fossem realmente dadaistas. · Breton
nista•>. I• , t•rlnmente tentado organizar diversos gran-
K urt Schwitters, que organizou <<Merz•>, um plnlt•los, que tinh am muito pouco ou quase
vimento indiv idual com propensão Dadá, 11 , vt~r com Dadá. O <<Julgamento de Maurice
Hanôver, t entou reunir-se ao grupo de Berlim 11 , • pulriota e homem de letras; q ue exercera
foi rej eitado. Na realidade, tinha mais coisas 111111'1plo sobre Breton u m fascinio que ·este não
comum com certos dadaistas de Zurique, Ir 1 JH'I'<Ioar-lhe, teve lugar em 1921, desgostando
Arp, que ele chamava de <<sementes•>, por l1• lllftlll· Oessaignes. Este declarou: <•Dadá podia
29
,, 1111/r'tllo S11rrealista de André Breton,
1l1 111''1. O interlúdio, 1922 a 1924, foi
111n1• ·u·•·lo ele experimentos, numa ten-
hiiMI • d11 qual quer coisa positiva que
111 11 I >11rl 1\ rto impasse em que se encon-

ludo.
Dndú.
llttllhor e amante.
t11d"'"' tll ü(los, esperanças.
111111 filhos pelo mat o.
1 •·~11ancia pela a sombra ...
111 11 11 vlngem.

1 11111 ····lmcnlo que coincide historicamente


ltl t t'lll Pnris exerceu enorme papel no
I 1nn•111 o do surrealismo. Trata-se da ex-
Max Ernst, O Orador, 1920. ''' tllll\gens de Max Ernst, programada
Colagem, 24,6 x 18,9. Ga- 11 "" til' 1920 mas que, na realidade, só
leria Sch warz, Milão. 1 • 111 1921. Quando desempacotaram as
l lt 1'1 on, Aragon e os outros dadaist as
ser criminoso, covarde, assaltante ou ladrão, 1 ptulunclamente excitados, ao ver uma
menos juiz•>. Breton, posando de .juiz· fi! • l11 tlt• imagem poética ·entrar em diapasão
.fazia comparecer novamente "as 11 ·~ p1·óprias idéias. Provavelmente perce-
quando estas se estendiam desne.cessariameQ.te 1 1111hém em Ernst um artista capaz de
bre fatos irrelevantes ou pelos irracionalistas 1 l'l•·uhin, que, em quanto ao q ue o público
Dadá, sen do o resultado dos interrogatórios · 1t • r•ouhecia, era a própria encarnação de
mistura de i"ndagação filosófica e de um "' • r·ujn mistur a de niilismo e mundanismo
jogo . da verdade, já com a marca que iria p1·1l111'hava Breton, que Ja procurava uma
terizar o surrealismo. Com J acques Rigaut, . '''' fHtNit.iva para escapar do abraço mortal
se mataria em 1929, Breton realizou a I 1·1•
entrevista: '''" nRrreveu um prefácio para a mostra,
BRETON : <<Segundo você, nada é poss1vel. '" dl~a as colagens em termos quase idên-
como consegue continuar vivendo, por que 111" dn sua última definição para a imagem
comete o suiddio?•>. 1 111 n•nlista: ~É a maravilhosa faculdade de
RIGAUT: «Nada é possível, nem mesmo li "'"'" t't•alidades, fortemente separadas, sem
cídio. O suicídio, quer você queira quer l•11 11 11 esfera da experiência, de reuni-las e
uma ato de desespero, ou um ato de 11 dt uma centelha do seu contacto; de
Matar-se é admitir que há obstáculos li•· ' 1111 âmbito dos nossos sentidos·, ·figuras
tes, alguma coisa a temer ou a ser levada 1 11 tk fl ulad~ da mesma intensidade, do mesmo
consideração&. 1 rl.l~ demais; e de nos extraviar em nossa
Houve um hiato de dois anos entre a disso! 'I
I I llll'Jt\ÓJ'ia, ao privar-nos çle um quadro de
1 "'lu é essa a faculdade que sustém agora
de Dadá em Paris, em 1922, e a publicação
Dadá. Poderá um dom como esse deixar de tra 11 1 .. qllt' siHniflca manter num estado de
formar em poeta o homem que habit a?>>. No 1 ''""· c•n<ln dia mais poderosa-, dos seus
nifesto surrealista de 1924, ele usa a mesma 1 '" llllpllcava, com certeza, ignorar a
fora elétrica da centelha para descrever a reu I • 1 tlc• loda a teoria psicanalitica de
de <•duas realidades separadas>>, embora desta ut nhjl'l lvnva curar distúrbios da psique
ponha t oda a ~nfase na nat ureza sem
da imagem. O que viu nas colagens de
l
1 11 " pudcnle a levar uma vida normal e
I 1\ltdl oM surrealistas, incluindo Aragon,
0 equivalente vis~al da famosa frase de 11 ttll'' fo't•eud era um burguês reacionário;
mont: (<tão bonitas como o encontro casual de I 1"11 111111 vez, compreendia ou simpatizava
mãquina de costura e um guarda-chuva 1111 1111 Jovens surrealist as, ou -com o uso
mesa de· dissecar cadáveres•>. As colagens, 1 , 1111 tlnndo às suas descobertas. ·,<Acr edito
queri'o formato, utiliz'avam gravuras antigas, 11t, 11111 na futura harmonização dos dois
r ecortadas de r evistas velhas 1 11 n••nll'!llcnte tão contraditérios, do .sonho
geologia, mostrando c,ortes de f.ormaçõe~ ro ll.tudn, Act·cdito numa espécie de realidade
q ue exerciam sobre E rnst espec1al atraçao) I t tl1 Wflrarealidade.•>
grafias para criar u m cen ário onde o esp 1 t11 11122 Breton já . estava: aplicando o
privad~ de um quadro referencial, se sentia 1111 ~·nlls tu >> - originalmente .cunhado por
A desorientaÇão ·do espectador 11 ,,,,, pnr provável analogia com ·o super-
passó etn â)reção a destruição das maneiras ''' Nil•tzsche · e · com o Supermacho de
vencionais. de apre·e nder o mundo e de m 11 .uln para descrever a sua ·peça, Les
'as. próprias experiências,,. de acordo. com ,f, l'iresias- para significar mt:n certo
preconcebidos. Os surrealistas acreditavam 1ll tuo pslquico que corresponüe bem ao
. homem se encerrava na camisa-de-força da 1111h lt-o•. Mas ele acreditava, na época,
e do racionalismo, o que mutilava a sua "'' 11111111 lsmo psiquico>> podia ~er produzido
atrofiando a imaginação. , ti" Hllt\0 hipnótíco·, e esta é a fonte da
Ao ·h erdar esta atllude de Dada, Breton ,.. 1u•rlnclo adormecida. · Os futuros su.rrea-
troti: nas revelações de Sigmund Freud. so 1111 lnludo Breton, Aragon, Soupault, René
inconsciente uma possivcl diretriz p~ra a hber I 1t1tl11•t'l Desnos e 'Max Ernst, fizeram ·ex-
da imagi nação. _Sem atentar muito para os_ i , 1 11111 hipnose individual e de grupo. O
menores do modelo dos processos mcnta1s f• 1lt "' on nunca conseguiu se fazer Jlipl'l.o-
F .reud ele se a tcvc à idéia de que existe lt• •unH era o mais inclinado a cair num
5ervatÓrio cstanqllc de ~xperiência, de p . ''''" Induzido, e nesse estado pr oduziu mo-
de desejo recalcado do consciente, que possu1 ' tlt'~cnhos que acreditavá não ser capaz .
existência coliiliana, paralela, inconsciente. 111 tu tll~sperto, no ritmo cotidiano . . O sono
vés dos sonhos (cuja conexão diret~ com 11111 pnrec:ia ofer ecer uma fonte ·direta de
consciente Freud comprovara em A I . li• , po(•lica do' inconsciente. Contudo, uma
dos Sonhos, publicado em 1900) e da escnta l•h ••qllcnte de incidentes per turbadores dei-
mática (equivalent e ao monólogo ~e asso 111 1 iltt'U que esses experimentos eram peri-
livre da psicanálise), Breton acredttava q Jtlldt•r·iam tornar-se incontroláveis; os pró-
podia obter acesso ao inconscie~te, e que ~ 1• 1111 al)os, depois da excitação inicial causada
rcira en t re consciente e inconsctente, mantida 1111 lt•rloso fenômeno, também não eram tão
interesse da ordem e dâ razão poderia ser I 11 ui tJ'I'S ou uníssonos como de inicio se es-
tualmente, em certo sentido, rompida. <•0 llo t 11 «Periodo AdormecidO>> trouxe à tona,
l?.~~õe e dispõe. Cabe a ele pertencer . 1 ln••:t.ll, n tensão sempre inerente ao surrea-
lismo, entre o conceito de artistas e poetas
transmisores inconscientes, «modestos
tos registradores>> de imagens, e aquele dos
conscientes de seu status como criadores
cientes, com uma noção predeterminada do
O equil1brio entre ambos alterou-se, com as
riódicas asserções de Breton no sentido de
firmar que as fontes da ação surrealista
permanecer inconscientes, fluir err·aneam€mt t
O problema se tornou maior para os
muitos se recusando a deixar absorver a
personalidade criativa e ativa pelas técnicas
matistas propostas por Breton. Não se tratava
uma resistência de artista egoista, imbuido
superioridade. Arp, por exemplo, sempre
a uma arte anônima, coletiva. Contudo,
artista mais naturalmente «inconsciente»
deria, na realidade, aderir às teorias
do automatismo: «Não sou mais eu quem
forma» ( Ce n' est plus moi qui forme).

SURREALISMO E PINTURA

A definição de surrealismo proposta no


Manifesto de 1924 pretendia ser definitiva.
(<SURREALISMO, substantivo. Puro auto
tismo psiquico através do qual se deseja exp
verbalmente ou por escrito, a verdadeira função
pensamento. Pensamento ditado na ausência
qualquer controle exercido pela razão, fora de
preocupação estética ou moral.
«Encicl. Filas. O surrealismo se baseia na
da realidade superior de certas formas de asso
ção até então negligenciadas, na onipotência
sonho, no jogo desinteressado do
Conduz à permanente destruição de todos
demais mecanismos psiquicos, substituindo-se
mesmos como solução dos principais
da vida».
Ist9 torna certamente mais claros os obj
do surrealismo. Embora Breton, mais tarde,
crevesse fundamentalmente o movimento A braços Sonhados, 1927. Nanquim,
um ataque à linguagem, no interesse da po
35
'" pnss:;táo•>, respondeu Masson, «Breton é que
tal atitude b,aseava-se na comp(eensão tácita tu r 111'0 >>. A atmosfera de excitação e conslanlc
que a linguagem é fundamental para o 111• ulll\'ltO de novas i'déias gerada pelos sur-
conhecimento do n1Undo, e que a poesia n 11 I ~ ~ era muito mat,s estimulante para eles
ápenas a palavra impressa na _página, mas '"'' <I conhecimento dos vários- grupos de pin-
manter-se permanentemente aberto, ao 1 ~ qll!', em Paris, ainda pareciam encerrados
.toda experiência nova. Jacques Baron, 1111 1 •t•lnç:ão cada. vez mais, improficua . com o
naquela época, recorda a extraordinária ltl 11111. «Vou rebehtar a guitarra deles•>, dis.se
cia que· foi andar pelas ruas dé Paris com 1'1. Miró. Por volta de 1924, Miró, Masson
ou Breton, e- do proximissimo conv:ivio jii VI'IIS escritores que Se havia-m reunidO em
surrealiStas, que ele denorniROU de ooes1!a-an11 11" ol1• Mnssori, incluindo Michel Leiris, Antonin
A pintura foi mencionada no lVl<u· ta<~:s~u I 111ol t• Georges Limbour; haviam . aderido ao
em nota de pé de . página, ·e, apesar luu•nlo surrealist a, tornando-sé part~ de ·uma
duas grandes a'mizades· entre poetas e llllllllllnde moral», conf_orme definida por .Leiris.
·em particular entre Breton e Masson, e 111 lnldo,. embora de maneiras diferentes foram
Ernst, os pintores se :_mantiveram um I I• I ~;ubj~centes ao principio do ·auto~atismo ·
1'
parte do grupo. Sua intenção era preservar a ,111tfl'nm Miró e ' Massõn. No Primeiro Ma-
pria indepencfência, porque -Breton. tinha l o lil'elon descreve suas pr~meiras tentativas,
yincada inclinação para controlar tudo que I !111 ele 1919 e influenciadas ·por- Freud; para
rria em · torno · dele, e, embora escrevesse 1 1 •um monólogo proferido com a maior
tos artigos que tentavam exemplificar a l•lr pussivel, onde a consciência critica do
surrealista das ob'ras de pinturà, estas I 1111 11110 devia fazer nenhuma espécie de julga-
se enquadravam na sua definição •tlt• •• que, subseqüentemente, não deveria ser
Descrevê-las em termos surrealistas é 1 1<111 por qualquer reticência, constituindo, na
mente ina'd.equado. Não é por acaso que llfi 1 elo possivel, um pensamento falado>>. Ele
mais importante série de artigos se intitula I lolllt•IHl Soupault, que aderira à experiência,
realismo e Pintura>> (1927) e não <<Pintura 1 1111 ulônitos com o resultado, mma seleção
lista•>. A pintura possui~ uma rela·ção loltlnVul de imagens de uma tal qualidade
ao cerne da atividade surrealista. 1 u1111r.a seriamos capazes de pro'duzir, se-
Gênese Artlslica e Perspectiva do Surrealismo, In nA processos~ comuns da escrita>>. Estas
ton chega a definfr duas grandes aberturas 11 • lu1·am publi,cadas em' 1919 sob o titulo
o artista surrealista: primeito o a r 'll rrmps Magnétiques (Campos Magnéticos).
em s_egundo lugar, a <•fixação das ·imagens 1 111' 1·1, Masson começou· a fazer desenhos
como uma ilusão de óptica>>. Isto serve para 111 lllr'o11 .. Utilizando um bico de pena e tinta
belecer categorias elásticas .para as oJ:?ras, pol111, l'lc deixou a mão viajar rapidamente
pintores individuais e mesmo pinturas 1 <pl'i, formando uma rede de Hnhas de onde
não se adeqüem perfeita,mente nem a uma 1111 n l'lnergir a imagem, que desenvolvia ou
a outra. . 111111 • Hugerida. Nos melhores destes desenhos
No inverno de 1922-23, Joan Miró e nu 1 • "'traordinária coerência, uma unklade de
Masson se encontraram numa festa e des 1 ' • nndo, por exemplo, sob a imagem domi-
que eram vizinhos de estúdio num velho 1 "' IIJU cavalo são sugeridos água, seixos,
da Rua Blomet (onde, mais tarde, Arp se IH I I'H. Outros encerram sugestões de uma
a eles). Tornaram-se logo grandes I ''' 11 sexual obsessiva, com corpos entrela-
pouco mais tarde, Miró perguntou a 1 nu\os que . se estreitam. Masson se in teres-
ele deveria procurar Picabia ou Breton.
37
1 ' pelo fenômeno da metamorfose, pelo inslanlc
"' qu o uma linha se encontrava no processo de
I lllrii'·Se uma outra coisa. O efeito desses desenhos
"' ~lll\ pintura, até então sombria, algo rigida c
lio•l••ancnte influenciada pelo cubismo, foi o de
'"''·tllala libertação. Na técnica do óleo, contudo,
1 11 HliiiGa poderia alcançar a mesma fluidez. Ligada
111 desenhos automáticos estava uma série de
piiii111'11S com areia que começara em 1927. Depois
111 pnssar uma camada grossa de cola desigual-
''"'"' e na tela, ele a polvilhava com areia; i neli-
li ' ' 11 a tela então, de modo que a areia ficasse
"lld!l apenas nos lugares onde o aglutinante se
ltll'nllzara. Acrescentava então algumas linhas ou
1 d \IIS de cor, que, como nos desenhos, explicita-
•llnl a imagem provocada. Uma de suas manifes-
1 " 'lll'S mais radicais foi a que denominou ironi-
' Hlll'nle de Pintura, datada de 1927, onde os
1 1111\ornos, marcadamente coloridos, foram apli-
• 1tlus diretament e do tubo de tinta. Uma entre-
I• 111 entre Masson e Matisse, em 19~2, exemplifica
1 diferenças fundamentais entre o surrealismo e
"''ll'llS tradições modernistas.
\lasson explicava: «Começo sem qualquer i ma-
l 111 ou plano na cabeça, ·e desenho ou pinto
a aplllnmentc, seguindo meus impulsos. Gradual-
llll'lllC, nos sinais que faço, principio a ver ~uges-
1"''11 d e figuras ou objetos. Encorajo essas formas
1 1'1\ICI'gir, procurando extrair suas implicações da

"'"'~ "'a maneira como agora procuro conscientc-


""'IILC ordenar a composição•>.
•Curioso», responde Matisse, I<Comigo acontece
1 ol lll111ente o contrário. Sempre parto de alguma
• ul ~n ·-uma cadeira, uma m esa-, mas à medida
""'' o trabalho progride vou perdendo a cons-
' '''lll'ia da forma inicial. No fim, quase· perdi a
•.. l!•t·~ncia do assunto que foi meu ponto de partida.>>
(.lualquer que tenha sido a influência de certas
,,., niras dos surrealistas (como a utilização da
llnla diretamente do tubo feita por Masson) sobre
11 I rnbalho de artistas abstratos que lhes sucederam,

''''"o os pintores gestuais ( Aclion Painlers), o


••·~ ullado fmal para Masson, assim como para
Max Ernst, Cabeça, 1925. Frotlage, I ansL com seus frotlages , foi fundamentalmente
Alexandre Iolas, Paris. 39
diverso. O que havia em comum era um ,,,, limitado apenas pela capacidade de <<irrlla-
mento, como analisou Breton, <<voltado p ara tlttiHLI'~ dos poderes c).a mente. Não é preciso
objeto>>. 11 , ' qu e isto constituiu um gra nde golpe para
Max Ernst realizou seu primeiro frollage em 1 'd l lcos de arte que se aterrorizam ao ver que
mas só desenvolveu a idéia por volta de 1 lnqHH'tâ ncia do <<autor>> foi reduzida a um mi-
quando o retomou co mo uma resposta ltnu, c a con cep ção de <<talento» abolida. Floresta
escrita automática do poeta. <<0 processo 1 '•11/IÚo de Ernst, de 1927, utiliza esta técnica de
lage baseia-se n a intensificação da irrita 1.r/ltllfl' para reconstituir uma imagem evocativa
das faculdades da mente através de meios I ' llot·estas que o h avia perseguido desde a in-
prios adequados, que exclu am qualquer f '"'In, em Brühl, perto de Colônia, quando cos-
mental consciente (seja da r azão, do gost o I u n iU VI\ acomp anhar seu pai à floresta para pintar.
moral). Reduz-se ao minimo a participação 1 111hora também recorresse a processos auto-
daquele que até então temos ch amado de " '" otlt•us , at é um certo ponto, Miró os tratava de
da obra, constituindo o processo um equ '" 11111lra mais cerimoniosa do que Ernst ou Masson,
exato do que já se tornou conh ecido p ela "·"'m'P· ~~a ""''l•ll lrando-se m ais n a obra propriamente dita
escrita aulomúlica>> . Deixando-se obcecar p l•o qu e nas nuanças teóricas desses processos.
duras exist ent es em algun s assoalhos, ele '" I'<'Sl a dúvida, contudo, que os surrealistas
<•examinar o simb olismo dest a obsessão '"' olll responsáveis p elo florescimento da imagi-
informar meus poderes meditativos e alucin ' '\ to fantástica do Campo Lavrado (1923-24).
obtive do assoalho uma série de desenhos, li• produzindo o mesmo tema de A Fazenda, rea-
xando cair ao acaso, so bre o mesmo, folhas 11 11lo um ano antes (a fazenda da sua familia n a
papel que depois friccio nei com grafite 1 1l.tlunha), em lugar do preciso e delicado ilusio-
Essa técnica n:io era desconhecida, m as nas '' 11m , com cada fio de relva do muro pintado
de Ernst os <<desenhos emergiram p "'" 11111 pormenor quase próximo do Douanier
graças a uma série de sugest ões e transm 1\wi ~R cau, surge uma paisagem repentinamente
que vão ocorrendo de maneira espont ânea ... o I'"' ltntla de criaturas fantásticas (algumas com a
r át er do material estudado - madeira- assume ,,, ·· ~ lrnlidade de Bosch). O homem com o arado,
asp ecto de imagens inacreditavelmente claras, , olll'l'ila, reaparece à esqu erda com uma cabeça
natureza seria capaz de revelar, t alvez, a ••tii•Rca de touro, carregada de conotações sexuais
primeira da obsessão&. Ernst com eçou a fluo Lauro?). A t écnica, embora m ais chapada,
outros materiais, como a niagem, folhas, b 1i11d11 é nitidamente ilusionist a. Em 1925, porém,
cuj a transformação no frollage final, l1 •·um eço u a preench er livremente as suas t elas
agora em composição harmoniosa e 1111 ~rnndes ondas de cor, às vezes com pincel,
t orna irreconhecivel, algumas vezes, o ' t•r.cs com um trapo, que esfregava sobre o
origem. "P"' te. Sobre est e fundo, flutuando agora num
Ernst a daptou esta técnica à pintura a Jl "•'" que nada tinha a ver com o espaço pers-
arranhando uma tela, previamente ·cob erta 11, 11 vo e a linha do horizonte, colocava formas e
pigmentos, quando a mesma era colocada 1(uli ,l'( pertencentes à sua linguagem em progresso
d esniv el, possibilitando, nas suas palavras, «q ue I• IIIHnos (O Nasc imento do Mundo). Foi sobre
pintura viajasse com botas de sete-léguas p jolllluras como est a que Miró escr eveu: <•Começo
pólos opostos aos das três maçãs de Renoir, 1 plutur, e, à m edida que pinto, o quadro prin-
quatro hastes de aspargo de Manet, das lpl 1 ll se afirmar , ou sugerir-se, sob o pincel.
zinhas de chocolate de Derain e do maço de '"'ma se torna um sinal para significar uni.a
garro cubista, abrindo para ela um campo llllillll•t• ou um pássaro, à medida que progrido.

41
O primeiro estágio é liv re, inconsciente•>. A, no ir corset velu de mouches éclalantes
segundo, acrescenta, <<é cuidadosamente va.•'-'u"'" (./ni bombinent aulour de puanleurs cruelles,
Breton se exprimiu co m reservas Golfes d'ombre...
pinturas em Surrealismo e Pintura: «En
milhares de problemas que nem chegam a A, negro espartilho aveludado de moscas
cupá-lo, ainda que seja m aqueles que mais [cintilantes
o esp1rito humano, só há um sobre o qual n zumbir em tomo de odores rep ulsivos,
talvez se incline: abandonar-se à pintura, e Golfos de sombr a ...
à pintura (o que é restringir-se ao .único
cujos meios podemos estar certos que ele con •A fixação de imagems on1ricas através da ilusão
abandon a r-se a um automatismo que, no que !In óptica~ que Breton define como a outra via
' d iz resp eito, nunca deixei de reclamar, mas llult'la aos pintores surrealistas, constitui talvez
qual t emo que Miró t enha vindo de maneira tllltH expr essão equivoca. O <<quadro onirico pin-
sumária a valorizar e compreender. É bem 1 ttl o a mão» não lida necessariamente com imagens
que, por essa mesma razão, ele talvez ••ttldcas simbólicas, e devemos ser cuidadosos ao
mais «Surrealista•> de todos nós. Mas como I t nlú-las como uma entidade aberta, como é o
longe, no seu trabalho, daquela <•química • 11110 dos sonhos, na análise. A obra pode recorrer
t electo•> de que estivemos falando!». ' Imagens oniricas; pode utilizar-se de imagens
A <<química do intelecto•>, elogiada por '"lccionadas d e diferentes sonhos ; e pode apenas
era o trabalho de Masson. Aragon criticar ia ll'lllbrar-nos de uma certa característica geral dos
seguindo un mesmo tipo de r aciocínio, ouhos. É pintura ilusionista, mas não do mundo
referiu às suas <<harmonias imbecis•>. • xlcrno -o modelo é o mundo interior.
tipo acaba se voltando contra o critico. En As pinturas visionárias . de Tanguy baseiam-se
serve para demonstrar que espécie de parli num espaço profundo, onde objetos estranhos flu-
o surrealismo esp erava da p intura. O lu nm ou se detêm, lançando sombras escuras. De
mesma não deveria residir no prazer 11111 modo geral, são como sonhos, ou como estado
superf1cie pintada, e sim no enigmático, tl11 espírito logo antes do sonho, que p roduz uma
tório ou revelador poder da imagem. <<Só o Nl'ttsação de espaço infinito. Tanguy foi um dos
v ilhoso é belo•>, escreveu Bret on no Primeiro poucos pintores autodidatas entre os surrealistas.
nifesto; e em Surrealismo e Pintura afirma 'l'lnha enorme fasc1nio por Giorgio de Chirico, e
impossível para mim considerar uma ••m Mamãe , Papai Estd Ferido (titulo apar ente-
não ser como uma janela. E minha primeira ntcnle tirado de uma história de caso psiquiátrico)
cupação é sab er para onde ela dá•>. ·~ linhas diagramáticas que conduzem à estrutura
Depois de 1924, a pintura de Miró se ••nigmática do fundo talvez se refiram às pinturas
intrincadamente ligada, de várias maneiras, tttclafisicas de Chirico, que contém quadros ne-
sia dos surrealistas e dos poetas que eles a f{I'OS cobertos de diagramas e equações, ou à obra
vam, como Rimbaud e Saint-Pol-Roux. t•l "'' Ernst D isto os Homens N unca Saberão . Grande
uma Dançarina é uma evocação mouv~"'·'•u• 111 1'/Jtlura Que É Uma Paisagem, qe 1927, tem igual-
37 Sorriso da M inha Loura é um emblema tttcnle ecos de Chirico, mas a desorientação do
de Miró, com seus cabelos port ando ··~pectador é peculiar a Tanguy. Um deserto sem
atrib utos sexuais, de modo muito IIm se estende até o h orizonte, coberto de tufos
do poema Vogais, de Rimbaud, onde qu e sugerem algas-marinhas e o fundo do mar.
é associada a uma cor e a u ma série de 41 1\ escultura coberta de espinhos em Infinita Di-
herméticas para significar partes do corpo r•/.~ibilidade projeta uma densa sombra num no

43
1 hli lll'lt!! de praças italianas co m ar cadas, estátuas,
1 " ut•s ele estrada de ferro, torres, possuíam uma
til, 11 Idade alucinatória, onirica permeada de uma
11 tJ.:I~llca sexual poderosa, inconsciente. Objetos
11 " vistos projetam sombras ameaçadoras, e o
''""do, na Conquista do F ilósofo , sugere a an-
Il 1111 da partida - o trem é talvez uma memória
in Nt'lt pai engenheiro, construindo estradas de
ft 11 u tlfl Grécia em que Chirico passou a infância.
I" <:hirico poderia estar celebrando o fim da
dltHtltm~:ão do ideal da beleza clássica - ideal
1nl1111 lumente ameaçado pelos futuristas na Itália
"' 11) I O, onde ele vivia. Mas enquanto aqueles
111 IIJIIIIIham a b eleza do mundo mecânico moderno,
lt ••t•H<I O no poder e na velocidade, De Chirico
piHin va estátuas gregas abandonadas, cidades va-
I '"• alvacentas. Ele recorda estar sentado na
1'' ''\"fl ele uma cidade italiana, olhando com fixidez
p om uma estátua, m uito debilitado após uma
downç•a prolongada, e súbito percebe toda a cena
lo 111hl\r-se numa luz extraordinariamente clara,
d ul'inatória, dotada de uma enigmática intensi-
Odilon Redon, O Olho Sobe como um Estranho Balão d ttl c, q ue logo desejou reproduzir nas suas pin-
o Jn{inilo, 1882. Carvão, 43,5 X 33,5. Muse ~ de IIIIII S. Algumas v~zes aparecem objetos sem a
Moderna de Nova Iorque. Doação Larry Aldnch. """nor relação com o tema, como se emergissem
olo nm sonho. Na Canção de amor a bola v erde,
1 lu va vermelha e a máscara clássica associam-se
• 111110 numa colagem de Ernst. As composições
espaço que aparenta ser o' céu ; co~chinhas •ptuse não apresentam seres humanos, mas, a
bacias de água refletem o céu, mas estao colo pl! t'lir de certo momento, os manequins começam
onde o próprio céu deveria estar. As últimas ·• povoar os ambientes, q ue assumem cada vez
turas de Tanguy se tornam excessivamente ttHtls um caráter de cenário teatral.
das de formas rochosas, a parentando certa t•:m 1921-24, Max E rnst realizou uma série de
ctade com as prais de falésias da sua terra na pluluras, incluindo Elefante Celebes, Oedipo R ex e
a Inglaterra. . . 1'/t'là ou a Revolução Noturna, fortemente inlluen-
E rnst, Tanguy e Magritte foram mult_o mfl ' lmlas por De Chirico, tanto pela estrutura como
ciados por Chirico. Foi ao ver uma pmt_ura pPin intensidade da luz br anca e pela escolha das
mestre italiano n a v itrina de uma galen a, ltJtrtgens. Seu significado permanece obscuro. Se
Tanguy decidiu tornar-se pintor. O .p róprio lut t' tn imagens oniricas, é necessário lembrar a
rico, contudo, nunca foi um surrealista. Dep •· ·~s al va de Freud,, quando convidado a colaborar
de 1917, suas pinturas voltaram ao 1111111a antologia surrealista de sonhos : <•a mera
e deixaram de interessar os surrealistas • onnpilação de sonhos, sem as associações do so-
sentiram que ele cometera uma traição co llhndor, e sem o conhecimento das circunslâncias
mesmo. De 1910 a 1917, porém, suas enigmá •·111 que ocorreram, não me diz absolutamente

45
nada, e acho muito dificil que possa dizer
coisa e alguém•>.
Considerando a psicanálise, mesmo diante
ausência das condições requeridas por Freud,
28 demos ainda sugerir, em Oedipus Rex, ,..,,~ ....,.t.,,
nos às freqüentes e ambiguas referências de
a seu pai, que a lenda de Édipo, segundo a
pretação freudiana, conhecida do artista, en
para este um significado particular. Édipo
havia cegado, e as referências a olhos
vincadamente sublinhadas.nesta pintura pelo
visto ao fundo, que é uma paráfrase do Olho
um Balão Estranho, de Odilon Redon.
Ernst compartilhava com os surrealistas o
29 pela arte exótica e primitiva. Em Elefante
o próprio elefante se baseia na fotografia de
depósito de cereais africano, transformado
imaginação de Ernst em animal grotesco,
traz uma cabeça de touro, reminiscente de
caras africanas, pendurada à sua
31 Uma de suas obras mais extraordinárias é
tidura da Noiva, onde a figura feminina
vestida apenas de magnifica capa,
descrição de Breton: <mm esplêndido e con
manto feito da repetição infinita das pequ
penas vermelhas de um pássaro raro, usado
chefes tribais havaianos•>. Expulsa por esta
primitiva, todo-poderosa, juvenil, aparece
criatu rinha encolhida, uma grotesca paródia
velho hermafrodita Tirésias, da mitologia
Ernst também realizou uma série de
principalmente quando viveu no Arizona,
da Segunda Guerra Mundial. Estas se
diretamente nas artes da África e da Oceania.
próprio Breton possuia uma soberba coleção
58 esculturas, objetos e máscaras primitivas.
Lam, o pintor cubano que aderiu aos
em 1938, pintou uma série de quadros que
tituem evocações poéticas das máscaras de
e objetos totêmicos que lhe eram familiares.
objetos como esses, os surrealistas
uma visão direta da realidade, uma evasão
hierarquias estereotipadas e racionalistas do
sarnento ocidental e, acima de tudo, o elementoI I
... I' I I
~IH X E rnst, Colagem de Uma Semana de Bondade, 1934. I

47 I
Ili \
~
r
maravilhoso, o único a representar para 111111 t.e ~e sua mãe, quando ele era ainda criança.
11111 • mamna afogada, com a camisola branca
verdadeira beleza.
Entre as obras mais perturbadoras do I uln em torno da cabeça. É ·i mpossivel con-
lismo encontram-se as séries de '" ~n b er com certeza a origem destes trab~lho s.
com colagens de Ernst: A Mulher 100 "' tlot' parte destas pinturas, entretanto assume
(1929) e Uma Semana de Bondade (1934). I "11111 de um diálogo com o mundo, questionando
postos na sua quase totalidade de antigas 1t dldnde ~os fenômenos reais, e sua relação com
vuras, eles se constituem de uma · In• ·~om pmtada (A Condição IIumana). Algu-
lq vn1.os, a t ravés da ruptura com a escala dos
cenas aparentemente desorden adas, onde a
das proporções é quase sempre rompida. Numa J, I• lo H, ele transforma coisas inofensivas em en-
1 1·1dt~H ameaçadoras (como a monstruosa maçã do
de Uma Semana de Bondade, um homem
cabeça de pássaro está sentado num li• '' ntr~vés-do-espelho no Quarto de escuta) ou
trem, aparecendo pela janela o que, à "·lllnxms. (Valores P essoais}. Freqüentemente
vista, parece ser a cabeça gigantesca da u d u11:n a l~~gem exista -pois está presente n~
Gizé. Há uma espécie de ação retardada no iolllt a - , e tmpossivel atingi-la, porque se en-
destas colagens. Muitas vezes é freqüente, ·•tl• •t a lem da nossa compreensão lógica : em
choque inicial que produzem, começarmos '""''1110, uma janela aberta mostra a escuridão.
11' 1•ns se refletem no batente fechado e o outro
parar em outros pormenores inquietantes,
texturas ambiguas, em imagens de duplo I 1l••ute, aberto, é uma moldura va;ia, enqua-
Paul Éluard escreveu sobre Ernst, em A 1• nulo o nada. Em No Limiar da Liberdade há
Pintura: «Não é grande a distancia 1111 IJ~tarto apain~lado com motivos das próprias
pássaro- de nuvem ao homem. Não é lul:tii~S de M~gnt~e, com um canhão ameaçando
distancia - através de imagens- das 111 11 neta ou ':wla~ao . A capa que fez para uma
homem, da natureza das coisas r eais à l1l a surreahsta e talvez a· expressão m ais direta
das coisas imaginadas. Seu valor é igual. I• \ lolência subjacente à imagistica surrealista.
movimento , necessidade, desejo, são 1 111 1949, Magritte escreveu um manifesto A
Imagine-se como uma flor, um fruto ou o I • t rl~trieira Arte da Pintura (que incidentalm~nte
de uma árvore, desde que vist am sua cor, ••11 11 1111 um ata'lue aos <<campos magnéticos do
que sejam signos necessários da sua presença, " '"O», uma alusao ao trabalho inicial de Breton
vez que é nosso privilégio acreditar que tudo 'tuupault), para explicar o seu conceito da ver-
transformar-se em tudo•>. "•HII•Ira função da pintura, em oposição ao seu
Entre os fabricantes do <<quadro onirico •I' 111 de fato, o cinema. «A arte de pintar é uma
1 ' ' ' de pensar, cuja existência sublinha a impor-
24 a mão•>, o antigo da daista Man Ray
talvez as obras imagisticas mais i 1ill'l:t do papel desempenhado na vida pelos olhos
como Tempo de Observatório e Os "'' l'o;po humano. •> Prossegue afirmando algo que
telas d e Victor Brauner, como A Pedra t •tpoe frontalmente à nossa concepção da espécie
são m etamorfoses, evocando icones mágicos. '' Imortalidade conferida à arte: «A pintura per-
57 trabalho de Pierre Roy, e principalmente fi Ilu produz uma sensação intensa apenas por um
• 111 ~o periodo de_ te~po, e as emoções que se
René Magritte, a imagem se fixa numa sup
1 ' 111elham à p~1me1ra que se experimentou se
chapada, de tons baixos.
Algumas pinturas de Magritte podem In anum,. em mawr ou m enor ext ensão, lesadas
realmente memórias de sonhos. Os Amantes, 111 lu •·o tma ... A genuína arte da pintura está em
as cabeças enfaixadas em panos, poderiam t•llu·cber e realizar quadros capazes de comunicar
111 I'Xpectador uma percepção puramente visual do
uma transformação onirica das terriveis
49
mundo exterior&. E"Vocar numa tela urn céu
não é irnpossí"Vel para os recursos técnicos. de
artista moderadamente habilidoso -<•rnas 1sto
loca urn problema de ordem psicológica... que
de"Ve fazer corn o céu'l>l Magritte adota o
de nos tornar conscientes, por meio de c.o·nt.1·aa
ções (<<ern plena obscuridade>), diz ele) da
rência de urn céu, urn cachimbo, urna mulher,
ár"Vore. <<Isto não é um cachimbO>), escre"Ve
embaixo da representação perfeitamente banal
urnMagritte
cachimbo.integrou o grui?o surrealista
juntamente corn paul Nouge e E. L. T.
Eles se rnanti"Verarn a distância dos o;:;Clll~•-Cl~
Paris. paul Delvaux, belga também, pa
das exposições surrealistas rnantend~-se,
Magritte, a uma certa distância do «árbttro&
Breton. As telas, freqüentemente grandes, Luis Bunuel e Salvador Dali. Cena de L' Age d'Or, 1930.
Del"Vaux representam cidades silenciosas,
ridas algumas vezes por urn trem das pinturas
Chirico, e po"Voadas de nus sonâmbulos. Seu pela técnica ~a análise. ·N.a sua maior parte, os
rismo (as cenas se passam usualmente. à. sonhos surrealistas eram vaHdos apenas pelo con-
acentuado pelo fato de parecerem constltUlf teúdo poético, como documentos de um mundo
por~anto,
56 dos próprios personagens pintados ( ".ênus maravilhoso, cujo simbolismo sexual oculto, entre-
mecida), constituindo, um unwerso ta.nto, encanta_va . poetas e pintores. O primeiro
suficiente, encerrado en s1 mesmo. n_umero ~o penódtco A Revolução Surr:ealista con-
Sal"Vador Dali, que descobriu o movimento tmha ~n~camente relações de sonhos, por Breton,
realista ern 19'28, aderindo imediatamente a De Chmco, Renée Gauthier. <.Somen te o sonho
o~íric~
suscita as mais problemáticas indagações
possibilidade da r epresentação na ~ela, garant~ ao homem o seu pleno direito á liberdade.>)
Dali, por outro lado, em particular no final dos
por conseguinte, sobre a tunçao strnbóhca ~nos 20 e no inicio da década de 30 apresenta
in1~gem.
Em primeiro . ter em mente
lugar, é prectso tmagens onírieas cujo conteúdo se tor~a e"Vidente.
Freud, que se avistou com Dali, achou-o infinita-
para Freud, assim como para Breton, o sonho
urn atalhO que conduzia diretamente ao
~ente mais interessante do que os outros surrea-
listas, e logo compreendeu o que o artista se
ciente. A maneira como o sonho trata o seu propunha ~azer. «~ão. é o inconsciente que procuro
condensando-o, distorcendo-o, perm.itindo que em sua pmtura, e stm o consciente. Na pintura
ou inwressões contraditórias coeXlstarn sem
f\ito -constituindo o que Freud chama de ~os mestres - Leonardo ou Ingres- - o que me
ração onírica- caracteriza os processos do ·mteressa, ao invés, o que me parece misterioso
ou perturbador, é precisamente a busca de ele-
consciente. O conteúdo manifesto do sonho,
recordamos ao acordar, provavelmente masc~al• mentos inconscientes, de ordem enigmática, oculta.
51
significados latentes, ocultos, que podem ser
lados através das associações do sonhador,
O mistério de Dali se patenteia à primeira
A obra constitui um mecanismo deflagrado
revelar-se.>) Dali lera os trabalhos de Freud,
como os de Krafft-Ebing, sobre a
do sexo, e seu <<Vicio de auto-análise, não ap
dos meus sonhos mas também de tudo que
acontecera, por mais acident al que pareça à
meira vista>) está manifesto não somente na
pintura mas també.m em livros como O
' Trágico de Angelus de Millet, onde o conte
secreto da obra de Millet, e por conseguinte
obsessão de Dali em relação a ela, se revela
artista através de uma sél'ie de associações,
fidências e sonhos.
47 Jogo Lúgubre é uma pintura que fez os
listas hesitarem antes de admitir Dali no
receosos de que revelasse tendências
Pululam ali (como nos Prazeres Il
plos de símbolos extraídos diretamertte das
dos manuais de psicanálise. É impossível
ciar a imagem simbólica de uma possível
a que Dali a tenha submetido. As imagens
perfeitamente claro, sem dúvida, o medo do
experimentado por Dali, a culpa em relação
fantasias masturbatórias, e conseqüente receio
castração. Em outra seqüência de pinturas,
interpreta a lenda de Guilherme Tell como
espécie de milo edipiano da castração às
48 Como Jogo Lúgubre, a Girafa em Chamas
os símbolos em áreas concentradas da tela, po~e s~r li.do pelo que é e também como outro
analogia deliberada com a descrição feita obJeto u~telramente diferente, e assim por diante.
Freud do trabalho onirico. N~ teona, a ~abilidade de perceber duplas ou
<<A única diferença entre um louco e eu, é tnples figuraçoes dependia, como a técnica de
não sou louco•l, disse uma vez Dalí. Ele cono liO frollage, ?e Ernst, da caP,lidade de alucinação
a sua paranóia provocada a um sistema voluntarla d? espectador. mpressões da Africa
chamo u de <<atividade critico-paranóica~, (1936) _ possm um r epertó ·1o de imagens duplas,
nindo-a como um «método espontâneo de que vao se tornando gradualmente minuciosas à
cimento irracional baseado na associação altura do canto esquerdo, a partir dos olhos' de
interpretativa dos fenômenos do delirioo. G~la, . que por sua vez constituem as arcadas do
v idade critico-paranóica descobre novos e ob edlfiClO _que se encontra atrás. A direita curiosas
significados no irracional. Transfere o mundO- f~rmaçoes .rochosas, inspiradas nas ped;as v ulcâ-
delírio para o plano tangível da realidade.>) mcas próx1mas de Port Lligat, sua terra natal na
fenômenos paranóicos são <<imagens com Catalunha, transformam-se em figuras huma~as .
dupla figuração·~· Em outras palavras, um ob 53


uma vez que a luta contra a religião é também
Na realidade, Dali está fixando e visualizando a luta contra o mundo, tal como ele se apresenta.
nós suas próprias imagens simultâneas, em «É, c.o~tudo, love (o amor, ou desejo) que opera
convidar-nos a vermos nelas o que bem desej a. transiÇao entre pessimismo e ação. Amor, denun-
Dali utilizou deliberadamente uma t écnica Ciado pela demonologia burguesa como origem de
ilusionista, uma \<volta a Meissonien (pintor todos os males. Por que o amor exige o sacrifício
dêmico do século xxx, muito ridicularizado) co de todos os c:em.ais valores: posição, familia e
uma espécie de antiarte. 1<0 ilusionismo da ho~ra. E a falencia do amor dentro da estrutura
mais abjetamente irresistivel, imitativa e social conduz à Revolta.>)
vista, os artHicios habitualmente N? . trabalho de alguns artistas, o surrealismo
ilusão de óptica, o academicismo mais admitiU uma perversa afinidade (como no caso
e desacreditado, tudo isso pode de Ernst e Lam) com a religião. A obra mais
em sublimes hierarquias do pensamento e 39 surrealista de Picasso é uma violenta Crucifixão.
formas de aproximação de novas exatidões
concreto irracionalismo.>) Ele descreve obras co
49 Seis Aparições de Lenine... como «fotografia O objeto surrealista
tantânea, a cor feita a mão>).
Em 1928 Dal!. colaborou com Luis Buiíuel
filme Um Cão Andaluz, e em 1930 ambos Na Mostra. Internacional do Surrealismo, reali-
raro A Idade de buro, cujos temas, mais zada em Pans em 1938, a ênfase recaiu menos
mente politicos e sacrílegos, são, na so?re_ a pintura e mais sobre objetos e environments,
autoria predominante de Buiíuel. Um ?naçao de ambientes. Duchamp, pretidigitador
escrito pelos surrealistas foi incluido no mstalou a exposição.' O salão principal tinha mi~
de A Idade de Ouro, juntamente com lhares de sacos de carvão pendurados no teto
Dali, Miró, Ernst, Man Ray e Tanguy. folhas. e gravetos espalhados pelo chão, um lag~
a seguinte passagem: bordeJado de grama e uma grande cama de casal
{fodos os que ainda não ficaram alarmados a um. canto. No corredor que levava ao salão se
o que a censura lhes permite ler nos jornais dev enfile~ravaT? .manequins ou bonecos, adornados de
ir ver A Idade de Ouro. O filme complementa maneira vana - o de Masson usava uma sunga
feitamente a atual crise da bolsa de valores, recoberta de olhos de vidro, tinha a cabeça dentro
impacto é ainda mais direto por ser de uma g~ola e a boca, representada por um
tal como na vida diária, ocorrem amor-p~rfeito, amordaçada por uma tira negra.
sociedade burguesa, enquanto aquela No pátiO, à entrada, ficava o Táxi Chuvoso de
não presta a menor atenção para eles. Mas e Dali, ~otejante de água, com lesmas deslisando
acidentes (e devemos assinalar que no filme pa:a Cima e para baixo, e carregando um passa-
Buiíuel eles não se deixam corromper pela plau geirO louro e histérico.
bilidade) debilitam mais ainda uma sociedade ~s objetos surrealistas são, na sua maior parte,
já está apodrecendo e tenta prolongar ObJetos_ enco.ntrados no. dia-a-dia, objets trouvés,
mente a existência manipulando padres e 11uu"u"•• ou .entao obJetos mecâmcos cque funcionam sim-
O pessimismo final nascido no seio dessa so,Cle:aa.aoll bohc~mente>). O Casaco Afrodisíaco de Dali é um
quando seu otimismo começa a empalidecer, smokmg com inúmeros pares de óculos dependu-
nase um virus poderoso, que acelera o processo rados. Oscar Dominguez metamorfoseou uma esta-
desintegração. Esse pessimismo assume 51 tueta Art Nouveau na indescritível Chegada da
de negação e é imediatamente traduzido Belle Époque.
lores anticlericais. Torna-se assim revol 55
As esculturas de Alberto Giacometti, no inicio «ª expiração do movimentoo (uma locomotiva aban-
don a da na floresta virgem, as penas vermelhas
de 1930, quando se ach ava muito próxi:no ~os do manto do ch efe tribal h avaiano). E le compara
surrealist as, assumem algumas vezes funçoes stm- a obra de arte a um cristal, tanto no que diz
45 bólicas -como, por exemplo, na Boi? ~uspensa. respeito à aparência , <•a mesma dureza, rigidez,
Ele explicou a gênese do frágil Palácw a~ 9uatro regularidade e brilho em todas as facet as, as de
da Madrugada, como resultante dos p~lacws . de dentro e as de fora, como o cristal», qua nto ao
palitos de fósforo que costumava constrmr à no1te,
m~todo espontâneo da sua criação. É impossível
com uma mulher com quem vivera. <? l?ássaro
cn ar esta b eleza através de procedimento s lógicos.
esquelético e a coluna dorsal referem-se a mc1den~es
Fica bem claro ser indiferente, para el e, que o
igualmente ligados a ela. ~ n:ul~er no ObJeto objeto causador desta sensação seja confeccion ado
Jnvislvel de 1934, com as maos llgetrame~üe afas- ou ach a do. O que interessa é a capacidade do
tadas com o se segurassem al guma cotsa, per·
espectador para «reconhecer a maravilhosa preci-
mane~eu incompleta até que um dia, quando pitação do desejo•>.
dava com Breton no Mercado das Pulgas
Paris, descobriu uma velha máscara de gás,
então incorporou à peça, no lugar, da cabe?a· ? Posfácio
Num ensaio publicado em Que e Surrealismo.
sob 0 titulo de «Vasos Comunic~ntes>>, Limitei rigorosamente este ensaio em diversas
discute a proposição de Dali no senttdo ?e direções. Em primeiro lugar, em vez de discutir
objetos móveis e eróticos, que produztss~m _um~
sensação sexu al particular, através de ~mos mdt·
diret a mente o relacionamento entre Dada e Sur-
realismo, preferi acentuar, por um confronto im-
retos. Tais objetos, segundo Breton, senam plicito, as suas diferenças e não as suas semelhan-
menos efetivos de que outros, <<de m~nor ças. Amb os os movimentos eram bast ante pare-
minação sistem ática•>. Quando ? conteudo cidos para muitos q ue, a principio dadaistas, como
se t orna deliberadamente planeJado, c~mo na Ernst, Man Ray, Arp, se reuniram aos surrealistas
crição por Dali do seu método, o 1mpact~ sem que isto operasse em sua obra mudanças ra-
choque é destruido para o espect a dor ..T~l~ ob] dicais. Co mo disse Arp, <<exp us com os surrealistas
46 se ressentiriam da falta do <•extraordmano po
porque a sua atitude de contest ação em r el ação
de sugestão do eletroscópio de folhas de ouro
à "arte" e sua atitude direta em relação à vida
(duas lâminas de ouro que se abrem quando eram judiciosas, como Dadá>>. O surrealismo herdou
bastão de metal se aproxima). E~ outro os mesmos inimigos politicos de Daclá. Era, com
<•A Beleza Será Convulsiva•>, cujo ~it?l? repete
certeza, menos an árquico e menos generoso do
últimas palavras do seu extraordmano que Dadá, erigido em regras severas e princlpios
Nadja: «0U a beleza será CONVULSIVA O baseados em teorias cuidadosamente formuladas.
seráo, ele discute mais precisamente a Em segundo lugar, a pintur a constitui apenas
do que constituiria a beleza. Ele se . uma, e mesmo as.,sim muito acessória, atividade
afirma inteiramente insensível aos espetaculos
surrealista. Grande part e da en ergia do movi-
turais 'e obras de arte que não <<produzam de
diato um estado de excitação física car Lt:r•t.~•u"••• mento fo i canalizada para o campo da poesia,
pela sensação de vento passando pela test a da ftlosofta e da politica. Devido a razões cruciais,
no ent anto, o surrealismo se torno u mais conhecido
capaz mesmo de causar arre~ios... ljunca . através d,as su as obras plásticas, porque estas
deixar de relacionar esta sensaçao ao prazer eróltco.
Vejo nelas apenas diferenças de graU>>. ]Cor <•Con- conseguiram veicular a maneira mais direta de
vulsivo•>, Breton entende não o movimento, e
impor uma visão do m ovimento.
57
Como a discussão se ateve mais ou ~enos plação de um espetáculo natural, que se compõe~n
décadas de 1920 e 1930, foi necéssáno ao fluxo das reminiscências infantis. Reminis-
pintores como Matta que, aderindo ao cências provocadas pela profunda concentração,
em 1937 tornou-se o último novo recruta a exerce diante deste espetáculo, do observador que possua
um efeito vigoroso na expressão visual do no mais alto grau o dom da emoção. Torna-se
realismo. importante assinalar que Gorky é, entre os sur-
Roberto Matta Echaurren, um chileno que realistas, o único a manter contacto direto com
meçou a carreira estudando arquitetura no a natureza, colocando-se diante dela para pintar.
tório de Le Corbusier, reuniu-se aos Já não se trata mais de interpretar a expressão-,
em 1937 e começou a pintar em 1938. Ele e da natureza como um fim em si, mas de extrair
Gorky, um armênio-america!lo, foram . dela sensações que possam atuar como um tram-
os últimos pintores a sugenr novos c~mm polim para o aprofundamento, tanto de conheci-
expressão visual do pensamento surr~ahst~. mento como de prazer, de certos estados de es-
61 de Matta como Inscapada ( Morfologza Ps1co pírito».
60 n .o 104), de 1939, e A Terra É un: Homer~, Finalmente, não discuti os pormenores das di-
valem por metáforas de uma paisagem m versas técnicas inventadas pelos surrealistas para
com pequenas células iluminadas a aparecer a explorar mais ainda o automatismo, como a decal-
e ali, dando a impressão de camadas sup comania, que éonsistia em passar óleo ou guache
de matéria que podem ser descascadas numa folha de papel, aplicando uma segunda
velar outros mundos subjacentes. Estas o folha de papel sobre a primeira, puxando-a quando
exerceram forte inlluência sobre Gorky. a tinta estava quase seca para revelar estranhas
A presença de muitos surrealistas na paisagens cavernosas nos resultados assim obti-
duranle a guerra, incluindo Breto~, Ernst, 62 dos. Ou, a do Cadavre Exquis {Cadáver Raro),
e Dali, reafirmou a tendência de diversos. baseada nas interferências ao acaso, no jogo in-
jovens em direção a uma das_ vertente~ IuuJ'""''"'' fantil de construir cabeça, tronco e membros.
pelo surrealismo: a da execuçao espontanea, ~ Todas não passaram de técnicas, como disse Bre-
mática. Jackson Pollock dizia, em 1944: <•~Iq ton, «lamentáveis expedientes>> na luta dos sur-
particularmente iJ?p~essio~ado com o concetto realistas para conquistar a imaginação.
inconsciente constitUir a ongem da arte. Essa O surrealismo não constituiu um estilo, dentro
me interessa mais do que, a bem d~zer, ~sses das artes visuais. Como Breton assinalou sobre a
tores em parlicular, porque os dois art:stas poesia, em 1923, <<Ela não está onde você pensa
mais admiro, Picasso e Miró, ainda estao que está. Está além de palavras, estilo, etc. Não
trangeiro>>. . posso atribuir nenhum valor a qualquer meio de
Gorky, um pintor que Breton_ admirava, expressão». Os pintores ilustrados aqui estão entre
bém fora aprendiz de Picasso, MirÓ e n.o.LUULU,•>O'J aqueles que, pela sua ligação com o cerne do
Nas obras Como o Avental Bordado de mmha pensamento do grupo, demonstram mais clara-
se Estende por Toda a minha Vida (1944) e mente a visão que os surrealistas desejaram impor
59 Folha da Alcachofra é uma Coruja (1944), ao mundo.
exemplo, a tinta goteja e corr_e _l~vremente <•0 Surrealismo suprimiu a palavra "como" ... ».
tela. Gorky abriu novas possibi~tdades <•Quem não consegue ver um cavalo galopando
e~pressão de impressões e percepçoes espon num tomate é um idiota. Um tomate também é
e simultâneas. Sobre ele Breton .escreveu, um balão de criança.•>
Surrealismo e Pintura: <<Por hibndos eu
preendo os resultados produzidos pela con
59
1929. Breton publica o Segundo Manifesto do Surrea-
lismo, expurgando dissidentes e concitando à ação polllica.
Cronologia 1930. Buiíuel e Dali realizam L' Age d' Or (A Idade
de Ouro).
1913. Duchamp renuncia à pintura e faz o seu 1932. Breton publica L es Vases Communicants (Vasos
Comunicantes). Exibição coletiva dos surrealistas na
readymade.
1915. Picabia e Duchamp chegam a Nova Iorque. Galeria Julien Levy em Nova Iorque.
cabia executa uma série de desenhos representando 1933. Victor Brauner adere aos surrealistas.
quinas. Duchamp inicia o Grande Vidro e 1934. Dali visita a América. Dominguez adere aos
Man Ray. . . surrealistas.
1916. o cabaret Voltaire é aberto em Par1s no d1a 1936. Exposição 4Arte Fantástica, Dadá, Surrealismo•,
fevereiro, e em abril seus participantes adotam o no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. P rimeira
exibição de objetos surrealistas em Paris. Exposição em
de Dadá. Londres. Dalí censurado por apoiar o fascismo.
1917. Publicam-se os primeiros números de Dadá
Zurique. Picabia publica os n.os 1/4 de 391 em 1937. Breton abre a Galeria Gradiva. Matta adere aos
Duchamp envia a Fonte para os !~dependentes surrealistas.
Iorque; Man Ray e Duchamp ed1ta~ The Blmd 1938. Breton se encontra com Trotsky, e escrevem o
Rongwrong. Estréia do •drama surre:Wsta• de. L~l•v•'"''"'' manifesto Por uma Arte Revolucionária Independente.
Les Mamelles de Tirésias, em Par1s. Galena Dadá Éluard e Ernst rompem com o surrealismo. vVilfredo
Lam e Hans Bellmer se encontram com os surrealistas.
Zurique. 1940. Muitos surrealistas, incluindo Breton, Masson,
1918. Breton, É luard, Soupault, Aragon vêem
Lam e Ernst, se encontram em Marselha a caminho de
O Manifesto Dadá 1918 de Tzara é publicado em
Clube em Berlim; Hausmann e outros começam a Nova Iorque.
1942. •Primeiros Papéis Surrealistas•, exposição em Nova
a fotomontagem. · Iorque.
1919. Littérature, editada por Breton, Aragon, 1944. Breton conhece Gorky.
aparece em Paris, publica Lautréamont, e faz um 1947. •Exposição Internacional do Surrealism<H na Ga-
de Les Champs Magnétiques. Jacques Vaché se leria Maeght: a última grande exposição coletiva.
Ernest e Baargeld fundam a •Cons?iração D.ad~ de 1966. A morte de Breton encerra em definitivo o mo-
land• em Colônia. Schwitters realiza os pnme1ros
vimento.
lhos Merz.
1920. Tzara chega a Paris. Dadá percorre a
com Huelsenbeck, Hausmann e Baader. Em Bibliografia complementar
Dadá Almanach; •Dada Fair•. Exibição Da~a em
1921. Publicação de New York Dada, ed1tada
A mais completa antologia de textos Dadá é Dada
champ e Man Ray. Exposição de Ernst em. Painlers and Poets (Nova Iorque, 1951). A história minu-
encena 0 •julgamento de Barres•, perde o apoto de
ciosa de Dadá em Paris foi escrita por Michel Sanouillet,
1923. Duchamp abandona o Grande Yidro. Dada à Paris (Paris, 1965). Sanouillet reeditou também
os seus primeiros desenhos automattstas.
a revista de Picabia 391 (Paris, 1965). Uma edição fac-
Campo Lavrado. similada das notas de Duchamp que acompanham A Noiva
1924. Breton publica o primeiro Manifesto Desnudada por seus Celibatários, Mesmo, foi publicada
!ismo. em 1960 (Londres e Nova Iorque). A coletânea de ensaios
1925. Exposição, •A Pintura Surrealista•, e poemas de Arp On My Way (Nova Iorque, 1948),
Pierre. . contém tanto os ensaios sobre a sua própria obra como
1926. A Galeria Surrealista é maugura.da com.""'1~u'""'''" uma breve síntese de Dadá em Zurique. Dada: Art and
de Man Ray. Arp se estabelece em. Pans. Publi Anti-arl (Londres, e Nova Iorque, 1965), de Hans Richter,
frottages Histoire Naturelle (Jfzst?na ~atura!}, de é uma das melhores histórias gerais de Dadá.
1927. Masson realiza as pnme1ras pwt~ras com Os Surrealist Manifestos de André Breton (Ann Arbor,
1928. Breton publica Nadja e Surrea~zsmo e 1970) são essenciais. Wltat is Surrealism? (Londres, 1936),
DaH realiza Un Chien Andalou (Um Cao Andaluz)
Buiíuel. 61
de ~ndr~ B r eton, é uma das exposição m ais lúcidas
ele Jamais realizou sobre o movimento. The H
S urrea/ism, de Maurice Nadeau (Londres 1968)
excelentes comentários, assim como An ' Inlrod~clion
S urrealtsm, d e J. H . Matthews (Pensilvânia 1965)
A Shorl Survey o( S urrealism, de Dav id Gasco~ne
dres, ~935). O m elhor estudo interpretativo sobre
c .a . pmtura surrealista é Dada and Surrealisl
W1lham Rubin (Londres y Nova Iorque, 1969) ·
se cxtende sobre o surrealismo pós-1945 e sobre'
longamentos surrealis tas na América, q~e foram
m ente excluídos deste livro. Surrealism and LISTA DE ILUSTRAÇ0ES
(Nova I.orque, 1972) é indispensável para a co·mrorP••·n'' •
do r elacionamento entre a pintura e as teorias
1 Mareei Duch amp (1887-1968), Roda de Bicicleta, 1913.
Madeira c m et al, all. 126,5. Sidney Janis Gallery, Nova
Iorque. Ver pág. 6.
2 Mareei Duchamp (1887-1968), Moedor de Chocolate n.• 2,
1914. Óleo sobre tela, 54 x 65. Philadelphia Museum of
Art., Coleção Louise e Waller Arensberg. Ver pág. 7.
3 Mareei Duch amp (1887-1968), A No iva Desnudada pelos
seus Celibatários, Mesmo (Grande V idro), 1915-1923. Téc-
nica mista sobre v idro, 276 X 176. Philadelphia Museum
of Art, Legado Katherine S. Dreier. Ver pág. 9.
4 Hans Richter (1888), Auto-Retrato Visionário, 1917. Óleo
sobre tela, 55 x 38. Coleção Hans Richter.
5 Mareei Janco (1895), Dada, Armadura Militar, 1918-1920.
Óleo e colagem, 35,5 x 52. Coleção H. Stoffel. Ver pág. 16.
6 Arthur Sega! (1875-1944), Porto à Luz do Sol, 1918. Óleo
sobre tela, 109,5 x 91,5. Coleção particular, Londres .
Ver pá g. 16.
7 George Grosz (1 893-1959), Procissão F únebre, Dedicada a
Oscar Panizza, 1917. Óleo sobre tela, 140 X 110. Staats-
galerie, Stutt gart. Ver pág. 16.
8 Man Ray (1890), A Dpnçarina na Corda Bamba se Acom-
panha com Suas Próprias Sombras, 1916. Óleo sobre tela,
132 x 186,5. Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.
Doação de G. David T hompson. Ver pág. 11.
9 Mareei Duchamp (1887-1968), Tu m', 1918. Óleo e grafite
sobre t ela, com escova de lavar garrafas, alfinet es de
fralda, parafusos e p inos, 69,5 x 312. Yale University
Art Gallery, ew H aven, Conneclicut. Legado Katherine
S. Drcier. Ver pág. 9.
10 J ean (Hans) Arp (1887-1966), Estojo de um Da, 1920.
Madeira policromada, 27,5 X 39. Coleção de Tristan Tzara,
P aris. Ver p ág. 18.
11 J ean (Hans) Arp (1887-1966), Floresta, 1916. Madeira
policromada, 31,5 x 21. P enrose Collection, Londres.
Ver p ág. 20.
63
Jean (Hans) Arp (1887-1966), P orta-ovos, 1917.
em madeira policromada, 99,5 x 73,5. Coleção Grai
i&tl l\Iarx Ernst (1891-1976), Elefante Celebes, 1921. Óleo
Liege. Ver pág. 20. sobre t ela, 130 X 110. Coleção pa1·ticular, Londres. Ver
13 Jean (Hans) Arp (1887-1966), Cabeça, 1926.
relevo sobre pintura a óleo, 37 x 36. Coleção p l)ág. 46.
O J\lax E rnst (1891-1976), Disto os Homens Nada Saberão
Ver pág. 19. 1923. Óleo sobre t ela, 80,5 x 63,5. Tale Gallery Londres'
14 Jean (Hans) Arp (1887-1966), Colagem Geométrica,
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Francis Picabia (1 879-1953), O I n fante Carburador. tela, 6_6 x ~4. Coleç_ão Sr . e Sra. H enry Cliíford, Radnor
~18 nica mista sobre painel de madeira, 99,5 X 104,5. Penns1lvãma. Ver p ág. 41.
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19 Francis Picabia (1879-1953), Desfile Amoroso, 1917.
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7 Joan M1ró (1893), Sorriso da .Minha Loura, 1925. Óleo
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20 Francis Picabia (1879-1953), Penas, 1921. Óleo e li Joan J\!bro (1893), Retrato de Dançarina, 1928. Objeto
119 x 78. Coleção particular, Paris. Ver pág.
emoldur~do, 81 X 1 00. Coleção André Breton, P aris.
21 Mareei Duchamp (1887-1968), Folha de Figueira
IIJ Pablo. P1casso (1881-1973), Crucifixão, 1930. Óleo sobre
1950. Gesso pintado, alt. 9. Coleção Sra. Mareei m ade1ra, 50,5 X 66. Coleção particular. Ver pág. 55.
Villiers-sous-Grez. Ver pág. 9. lU André Masson (1896), O Pintor e o 'J.'empo, 1938. óleo
22 Hannah Hõch (1889), Colagem, 1920. Colagem, 30 ·x
Coleção Morton G. Neumann, Chicago. Ver pág. 26. sobre tela, 73, X 115. Coleção p articular. Ver pág.' 39.
23 Raoul Hausmann (1886), Cabeça Me cânica, 191 11 ~nclré Masson _(1896), Armadura, 1925. Óleo sobre t ela,
o4 X 80. Coleçao Peggy Guggenh eim, Veneza. Ver pág. 39.
Madeira, couro e alumínio, alt. 33. Coleção Hannah
1:1 An?ré l\Iasson (1896), Pintura (Figura), 1927. Óleo e
Berlim. Ver pág. 26. areJa sobre tela, 45,5 x 26,5. Coleção particular, Nova
Man Ray (1890), Tempo de Observátorio-Os Aman
1932-1934. Óleo sobre tela, 250 x 100. Coleção Iorque. Ver pág. 39.
1:1 Yv~s T anguy (1900-1955), Grande Pintura que é uma
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25 Giorgio de Chirico (1888), Canção de Amor, 1914. Pmsagem,_ 1_927. Óleo sobre tela, 116,5 x 90,5. Coleção Sr.
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• ~ Óves 'Ianguy (1900-1955), I nfinita Divisibilidade, 1942.
Ver pág. 45. leo sobre t ela, 101,5 X 89. Albright-Knox Art Gallery·
26 Giorgio de Chirico (1888), Musas Inq uietantes, 1917.
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111 Alberto Giaeometti (1901-1966), Bola Suspensa (Hora
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Ver pág. 45. na mostra parisiense de· 1936. Ver pág. 56.
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17 Salvador D alí (1904), Esporte Funesto, 1929. Óleo e co-
tela, 89 x 117. Coleção partieular. Ver pág. 46.
lagem sobre painel de madeira, 46 x 38. Coleção· par-
ticular, Paris. Ver pág. 52.
65
48 Salvador Dali (1904), Girafa em Chamas, 1935. Óleo
tela, 35 x 27. Kunstnmscum, Basiléia, Fundação
Hoffmann. Ver 1)ág. 52. · .
49 Salvador Dali (1 904), Seis Aparições de Lenine num
1931. Óleo sobre tela, 146 x 114. :Museu Nacional
Arte Moderna, París. Ver pág. 54.
50 Salvador Dali . (1904), Impressões da África, 1938.
sobre Lela, 91 x 117,5. Tate Gallery, Londres,
James Foundalion. Ver pág. 53.
·51 Oscar Dominguc;r. (1906-1958), Chegada da Belle
1936. Madeira. c chumbo, alt., 45. Coleção Mareei
Paris. Ver pág. 55.
52 René Magrittc (1898-1967), Valores Pessoais, 1952.
sobre tela, 80,5 x 100. Coleção Jan-Albert Goris,
las. Ver pág. 49. · ·
. 53 René MagriLLc (1898-1967), A Condição Humana I ,
Óleo sobre tela, 100 x 81. Coleção Claude Spaak,
Ver pág. 49.
54 · René i\lagritle (1898-1967), No Limiar da Liberdade,
Óleo sobre tela, 11,5 x 146,5. :Museu
Beuningcn, Rotterdam. Ver pág. 49. 0
55 René Magrittc (1898-1967). Capa de Minolaure, n.
1937. Guache. Ver pág. 4\J.
56 Paul Dclvaux. (1897), l(ênus AdormeCida, 1944. Óleo
tela, 172,5 x 200. Tatc Gallery, Londres. Ver
57 P ierre Roy (1880-1950), Convite para uma Viagem,
Óleo sobre tela, 65 x 92. Ver pág. 48 .
. 58 Wilfredo Lam (1902), Figura, 1938. Óleo sobre
75 ç. 100. Coleção do arlista, París. Ver pág. 46.
59 Arshile Gorky (1904-1948), A Folha da Alcachofra é
Coruja, 1944. Óleo sobre tela, 71 X 91,5. Coleção
· K. Schau~acher, Nova Iorque. Ver pág. 58.
60 . Matta (Roberto Sebastián Matta Echaurren) (1912),
·Terra é um Homem, 1942. Óleo sobre tela, "183,5
Coleção Sr. e Sra. Joseph Shapiro, Oak Park,
Ver pág. 58.
61 Matta (Roberto Scbastián :Matta Echaurren) (1912), 1
capada (Morfologia Psicológica n.o 104}, 1939. Óleo
t ela, 71,5 x 92,5. Coleção Gordon Onslow-Ford,
Califórnia. Yer pág. 58.
62 André Breton (1896-1966), Paul ·Éluard (1
Valentine Hugo, Cadavre Exquis, c. 1930. Giz
sobre pepel negro, 22 x 28. Coleção Graindorge,
Ver pág. 59. ·

CAPA:
René Magritte (1898-1966), Reprodução Proibida (
do Sr. James), 1937. Edward James Foundation.

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