«¿Teatro o danza?

He aquí una pregunta que, a decir verdad, yo no me hago nunca»

agrega Pina Bausch. Para terminar de rematar esta sensación de imprecisión, de
ambiguedad y de vacío de contenido que envuelve a esta famosa denominación que
incluso pareciera que no viene a denominar nada.
Teatro- danza: Los pensamientos y las prácticas. Beatriz
lábatte, Cuaderno Nº 10 Instituto Nacional del Teatro, Inteatro
editorial, Argentina, 2006 pag 9

El concepto de "ballet postmoderno", que apareció en los

círculos especializados a fines de los años setenta, refiere a un
conjunto de rupturas estético-expresivas, entre las que se cuentan –
entre otras– la eliminación de la perspectiva unidimensional en
provecho de un espacio abierto, ampliado, que responde en cierto
modo a los descubrimientos de la física moderna; la revalorización
de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano, en sus
manifestaciones aparentemente triviales y pedestres, incluyendo en
esta apertura la palabra, el ruido ambiente, en lo que constituye la
irrupción de la música concreta al servicio de la danza; el abandono
del entablado clásico por superficies naturales como el césped, la
tierra, hojas secas, flores, e incluso el agua, son parte del estilo que
alcanza su más plena expresión en las obras de Pina Bausch.
Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa
ni una progresión lineal. Se construyen más bien a partir de una
serie de episodios. Múltiples acciones escénicas simultáneas,
imágenes impactantes, la utilización de las experiencias específicas
de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a
menudo al público y de una gran variedad de músicas en la banda
sonora son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y
que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro en
Europa.
Pina Bausch; Danza Abstracta y Psicodrama Analítico. Dr. Adolfo Vásquez
Rocca.
PUCV - Universidad Andrés Bello Pag 5

Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura narrativa ni una progresión
lineal. Se construyen más bien a partir de una serie de episodios. Múltiples
acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, la utilización de las
experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos
dirigidos a menudo al público y de una gran variedad de músicas en la banda
sonora son elementos que llevan el sello reconocible de Bausch y que han
pasado a formar parte de un léxico de la danza teatro en Europa. Como ha
dicho la coreógrafa, "no me interesa el movimiento. Me interesa lo que mueve a
las personas. Mis obras crecen desde dentro hacia fuera". Homenaje a Pina
Bausch, Departamento de Extensión Cultural y Promoción
Artística
Emilio MartíConservatorio Nacional de Danza, Maribel Gallardo Cadiz,
España pag 4

Con la danza-teatro, esta especie de ‘vuelta al relato’ se

patentizará a través de un ‘relato coreográfico’ donde el sentido se
organiza y se disgrega en fragmentos y repeticiones para
instalarse, muchas veces, en la propia materialidad del cuerpo y
en la historia real de los intérpretes.
Teatro- danza: Los pensamientos y las prácticas. Beatriz
lábatte, Cuaderno Nº 10 Instituto Nacional del Teatro, Inteatro
editorial, Argentina, 2006 pag 18

Pina Bausch trabaja con sus propios miedos, sus deseos y

complejos, su vulnerabilidad. Esto la lleva a emplear gestos
desgarrados en sus coreografías, escenificando nuestra
fantasmagórica intimidad y, en un registro de “lo terrible”, al
modo
de los expresionistas, sus obras se pueblan de crueldad e
ironía,
atravesadas por la fragilidad de las inseguridades identitarias,
aforadas de sentimientos humanos tan elementales como la
necesidad de ser amados o, al menos, odiados. El espectador
se convierte, también en el organizador de sus
impulsos y de su experiencia estética. Por medio de la catarsis
moviliza internamente la agresión no ejercitada o el erotismo
anestesiado.

Pina Bausch; Danza Abstracta y Psicodrama Analítico. Dr. Adolfo Vásquez

Rocca.
PUCV - Universidad Andrés Bello Pag 7

Todas sus piezas tratan sobre cuestiones

fundamentales de la condición humana y obligan al público a
confrontarse con estos problemas: el amor y la angustia, la
nostalgia y la tristeza, la soledad, la frustración y el terror, la infancia
y la vejez, la muerte, la explotación del hombre por el hombre, la
memoria y el olvido.
Pina Bausch; Danza Abstracta y Psicodrama Analítico. Dr. Adolfo Vásquez
Rocca.
PUCV - Universidad Andrés Bello Pag 10
Pina Bausch considera imprescindible viajar, en el sentido más amplio de la
palabra: tanto dentro de sí, como explorando otras culturas. Es famosa por la
energía con la que se lanza en estos viajes exploratorios. Por ejemplo, en Los
Ángeles, preparando "Nur Du" (Solamente tú, 1996), visitó clubes de música
salsa, bares de strip-tease, un club de boxeo y un templo budista. Pina Bausch
no pretende hacer la réplica exacta de un determinado lugar, sino más bien
reflejar las impresiones recogidas por ella y sus bailarines. "No me interesa
cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve", explica la
coreógrafa.
Homenaje a Pina Bausch, Departamento de Extensión
Cultural y Promoción Artística
Emilio MartíConservatorio Nacional de Danza, Maribel Gallardo
Cadiz, España pag 8

El gestus de Brecht
a Pina Bausch

Alumna de Kurt Joos en la Folkswangschule de Essen, Pina Bausch

parte de un principio similar: su teatro-danza alía representación
mimética y moción pura. Momentos de representación teatral y
momentos de movimiento puro; ahora la relación con lo real es
estrecha y mimética, ahora los cuerpos parecen despegar y
desvanecerse en una sensación kinestésica, casi estática. De lo
que Eduardo Sanguinetti ha llamado una «somato-psicología de la
vida cotidiana», en relación con la Psicopatologia de la vida
cotidiana de Freud, Pina Bausch examina los tics, las repeticiones
y los movimientos compulsivos de los cuerpos humanos para
diagnosticar mejor los males de la pareja y las dificultades de la vida
en sociedad. El gestus de estas parejas no se elimina ni se traza de
modo definitivo:es absorbído, miniaturizado, seriado en lo
infinitesimal y lo imperceptible, en los fracasos y las reanudaciones,
las depresiones y los arranques de la vida cotidiana de las parejas.
Así, en Blaubart (BeimAnhorender Oper vonBelaBartok Baublart), el
asesinato de la mujer de Barba Azul no se muestra directa y
definitivamente, sino que se reduce a algunos gestos compulsivos,
incesantemente ínterrumpidos por arrebatos de ternura y
costumbres de melómano. Se anuncia, se ejecuta, se repite en
acciones automáticas que impiden el acuerdo entre el hombre y la
mujer, a pesar de su amor o sus buenas intenciones. En lugar de
proponer el cuadro vivo, la imagen, el momento favorable que
podrían traducir este no-encuentro, -Barba Azul y su joven esposa
tienen un serio problema de comunicación-, Pina Bausch repite y
descompone la misma secuencia (sobre todo el abrazo o la
separación) descomponiéndola, un poco al estilo de Francis Bacon,
en series de fragmentos desplazados. Así emerge un impetUs
interruptUs que está en el origen de todas estas manifestaciones
seriadas de amor y de incomprensión. Las interrupciones no
pretenden dibujar el gestus de manera critica y contradictoria, para
contarnos lo que no hay que hacer. Provocan una impresión física
de compulsivídad, una sensación -en los bailarines como en los
espectadores:-, de vértigo, de desmayo, incluso de trance. Por lo
tanto, el gestus, al igual que la resolución trágica o cómica, está
diferido constantemente, remitido como una solución imposible.
incapaz de constituirse, excepto como un impetUs sin objeto. r La
danza-teatro, de Joos a Bausch, revivífica el gestus, demasiado
legible y fastidioso. Ella le restituye su pugnacidad al asociarlo con
la movilidad y con la rítmica del cuerpo: una lección que la puesta
en escena teatral no olvidará.

El Gestus brechtiano y sus avatares en

la puesta en escena contemporánea,
Traducción de Nachalie Cañizares Bundorf, pag 127 ADE teatro, 1998.
Patrice Pavis

La interpenetración, practicada por Müller repetidamente como medio para la

transcripción del sueño o lo inconsciente, afecta ahora a quienes realizan la experiencia del
sueño más radical con el fin de aprender el error olvidado por la historia y presente en la
memoria. Este aprendizaje no es un aprendizaje intelectual, sino un aprendizaje del
sentimiento.24
p. 10

Modelos y figuras de la época de resistencia

José A. Sánchez
Cuenca, febrero, 1997
Publicado en Quimera nº 156 (marzo), Barcelona, 1997, pp. 37-44.