Вы находитесь на странице: 1из 8

SWorld – 18-29 June 2013

http://www.sworld.com.ua/index.php/ru/conference/the-content-of-conferences/archives-of-individual-conferences/june-2013
MODERN PROBLEMS AND WAYS OF THEIR SOLUTION IN SCIENCE, TRANSPORT, PRODUCTION AND EDUCATION 2013
Доклад / Философия и филология – Логика, этика и эстетика

Петров В.Е.
ИКОНА И ОБРАЗ: КИНОФИЛЬМ Ж.-Л. ГОДАРА «КИТАЯНКА» И
ПРОИЗВОДСТВО РЕВОЛЮЦИОННОЙ СУБЪЕКТИВНОСТИ
Харьковский национальный университет им. В.Н. Каразина,
Харьков, пл. Свободы 4, 61022
Petrov V.E.
ICON AND IMAGE: J.-L. GODARD'S "LA CHINOISE" AND
PRODUCTION OF REVOLUTIONARY SUBJECTIVITY
V.N. Karazin Kharkiv National University.
Kharkiv, Liberty sq. 4, 61022

В данной статье рассматривается механизм производства


субъективности посредством кинофильма на примере фильма «Китаянка»
(1967) Ж.-Л. Годара. Кинематографический подход Годара
противопоставляется голливудской традиции. В последней доминируют
принцип «деполитизированного взгляда». Фильм Годара представляется
радикальной попыткой революцонизации восприятия кинообраза, и
превращения его тем самым из объекта пассивного рассмотрения в икону как
фактор политической субъективации.

Ключевые слова: деполитизированный взгляд, Ж.-Л. Годар, производство


субъективности, икона, кинематографический образ

This article discusses the mechanism of production of subjectivity through the


example of the JL Godard’s film "La Chinoise" (1967). Godard's cinematic approach
is contrasted with the Hollywood tradition. For the latter, the domination of the
principle of "depoliticized view" is characteristic. Godard's film is viewed as a
drastic attempt to revolutionize the perception of cinematic image, and thus to
transform it from a passive object into an icon as a factor of political subjectivation.

Key words: depoliticized view, JL Godard, the production of subjectivity, the


icon, the cinematic image

Говоря об образе (или образах) такого исторического события, как


студенческая революция мая 1968-го, мы неизбежно предполагаем ситуацию
отвлеченного рассмотрения события, расположения события в определенном
взгляде, его герметичности и отстраненности от современности. Все что роднит
различные кинематографические интерпретации майских событий 68-го – это
эстетизация события, превращение его в объект созерцания. Киноэксперимент,
предпринимаемый Жан-Люком Годаром в его кинофильме «Китаянка» (1967),
представляет собой уникальную попытку, направленную не на запечатление (и,
как следствие - эстетизацию) события в кинематографических образах, но на
совершение своего рода революцию в самой структуре кинообраза. Вместо
создания «портрета» революции, Годар, посредством слома пространственных
норм кино, создает икону революции.

Эксперимент Годара следует рассматривать именно как пространственный


эксперимент по нескольким причинам. Если для Гриффита и голливудской
кинотрадиции в целом пространство в фильме всегда сугубо миметично, т.е.
описательно [2, c.156], то Годар рассматривает внутрикадровое пространство в
качестве условности, такой же, как и нарратив. Эта условность кино, однако,
отнюдь не безусловна, но продолжает логику капиталистического способа
мировосприятия. Приватное пространство квартиры – это своеобразное
«условие возможности» образов (место действия) – не обладает
нейтральностью математически абстрактного, онтологического пространства,
но является продолжением и выражением логики общественного дискурса, т.е.
пространством социальным и политическим [7, c.78].

Представляется необходимым обратиться к истокам кинематографической


образности. Первые кинофильмы представляли собой аттракционы любования
повседневной жизнью в ее естественном движении – в этом, по мысли Годара,
«импрессионизм» братьев Люмьер и Томаса Эдисона, снимавших сцены из
жизни города [5]. Не было никакой «дистанции» между зрителем и
происходящим на экране, поскольку происходящее на экране было тем, что
зритель видел ежедневно: толпы рабочих, уличное движение, люди за работой,
люди на отдыхе… Кинематограф был «зеркалом» повседневной реальности и
давал иллюзию прозрачности, свободы и всесильности взгляда. С другой
стороны, примерно в то же время обнаруживаются манипулятивные и игровые
возможности кино. Жорж Мельес использует в своих фантасмагориях
(«Золушка» (1899), «Полет на луну» (1902), «Фауст и Маргарита» (1904), и
другие) уловку «естественного» взгляда, относящегося к экрану как к
подлинной действительности. Он систематически обманывает восприятие
зрителя, то заставляя его поверить в реальность происходящего на экране, то
«выбивая у него землю из-под ног» монтажными трюками, разрывающими и
дереализующими экранное пространство, лишающими его жизненного
правдоподобия. Его фильмы, отмечает Годар, представляли собой не
объективистско-пассивные «зеркала» реальности, но активные средства
выражения – идей, чувств, эмоций. В них крылось реальное человеческое
содержание – «хроника надежд и иллюзий», страхов и очарований того
времени. Фильмы Мельеса Годар считает более реалистическими, в отличие от
«импрессионистов» Люмьер, с подачи которых кино стало «обслуживать»
объективистскую идеологию деполитизированной, «общей для всех»
реальности и «ничейного взгляда» [6, с.158].

«Нормальность» и кажущаяся «недискурсивность» социального


пространства – источники насилия повседневности. Порядок вещей скрыт не в
людях и не в словах, но в пространственной расположенности и устройстве
пространства жизни. Ничто так не убеждает в этом, как предреволюционная
ситуация 1967-68-го гг. в университете Париж Х – Нантерр. Недавно
построенные (1964) кампусы студентов и бидонвили рабочих, объединенные
общей территорией, представляли собой яркие примеры «произведенных»
пространств. В них как нигде явно проступали «швы» капиталистического
дискурса власти, и как никогда очевидной становилась классовая политика
французского государства. «Нас посадили в кроличьи клетки – говорит героиня
«Китаянки» Вероника – здесь я поняла, что нет существенной разницы между
рабочими и студентами, между умственным и физическим трудом».
Производители товаров (рабочие) и будущие производители
капиталистической идеологии (студенты) оказались одинаково поставлены
перед ужасом «ненормальности» того пространства, в котором их расположил
капитал. Для студентов эта ситуация усиливалась «несовпадением слов и
вещей», того, что преподавалось как истина на факультетах философии,
социологии и права, и того, что происходило ежедневно у них перед глазами
(«не нужно ехать во Вьетнам, достаточно побывать в Нантерре» - об условиях
жизни рабочих-эммигрантов в конце 60-х годов) [3, с.28].

Совокупность формальных приемов, применяемых Годаром в кинофильме


«Китаянка» – резкий монтаж, статичная камера, отсутствие глубины кадра,
аскетичная мизансцена, использование коллажных вставок, частые обращения в
камеру, к зрителю – приводят к тому, что пространство «места жизни»,
квартира схематизируется и одновременно предельно сгущается, взгляд зрителя
лишается свободы и созерцательности [4, с.140]. Квартира становится местом
политической дискуссии, своего рода «агорой» образов и идей. Вместо того,
чтобы сохранять status quo кинематографического пространства (голливудский
кинематограф) или бежать из него в «пустыню реальности» (что делает,
скажем, Антонони в «Забриски пойнт»), Годар «дает бой» языку буржуазной
кинориторики, сознательно политизируя свой киноязык, превращая каждый
кадр в знак, политический лозунг. Для Годара пространство утрачивает
пассивный непреходящий статус «места действия» и становится языком, с
помощью которого можно доносить политические, философские и
художественные концепции. «Взгляд» в фильме утрачивает свой нейтральный
и универсальный статус: можно смотреть на мир глазами американцев, можно -
глазами русских, китайцев или французов (идея, блестяще
продемонстрированная в сцене со сменой очков). Только Вьетнам лишен
взгляда, но сам является объектом рассмотрения, объектом в «игре взглядов».

Возвращаясь к заявленному вначале тезису: если художественный образ


производится с целью создания пространства для рассматривания, для
свободного взгляда, то цель иконы как культурного объекта – это создание
ощущения переживания-себя-во-взгляде [1, с.225]. В случае образа актуально
говорить о виртуальном пространстве картины (создаваемом, в том числе, с
помощь такого «пространственного» приема, как перспектива), о многообразии
и самореферентности детали и о реалистичности изображения. Все эти
эстетические эффекты являются самоцелью произведения. Эстетика по
Аристотелю и по Канту это целесообразность без цели, созерцание ради
созерцания, ради того «как» это сделано. В случае же с иконой мы имеем дело с
отсутствием или схематичностью внутреннего пространства, «выпуклостью»
(достигаемому с помощью обратной перспективы), сопротивлением взгляду
(икона «смотрит» на своего зрителя), скупостью деталей, схематичностью и
простотой изображения (поскольку первоочередным является узнавание, а не
любование и рассматривание). Принципиальное отличие иконы от образа – в
«сопротивлении» взгляду. Картина создает виртуальное пространство, в
котором «располагает» взгляд зрителя, икона же «возвращает» взгляд. Икона
является напоминанием об актуальности и реальности потустороннего,
трансцендентного взгляда требующего от человека нравственной
субъективации в рамках той или иной системы отношений. Икона, т.о. служит в
качестве средства производства субъективности.

Одна из сцен в «Китаянке» заслуживает особого рассмотрения в связи с


заявленной проблемой. В этой сцене обнаженная девушка, голова и тело
которой прикрыты черным мешком, произносит, обращаясь к зрителю,
следующие слова: «Сейчас вы смотрите на меня так же, как смотрят белые
американцы смотрят на черных, арабы – на евреев и наоборот на ближнем
востоке». То, что происходит в этой сцене, можно так же назвать
кинематографическим вариантом «возвращенного взгляда». Здесь указывается
на конкретно историческую и политическую форму нашего, зрительского,
взгляда, на его дискурсивность. Сам способ смотрения политизируется,
денормализуется. Для созерцания художественных форм взгляд должен
сохранять «нейтральность», быть «ничейным», аполитичным, формальным.
Годар же манифестирует «смерть кино» как искусства, в массовом масштабе
производящего именно такой деполитизированный и отстраненный взгляд на
реальность. Кино буржуазно, поскольку оно способствует производству
буржуазного субъекта, «владельца» взгляда, свободного от диктата
необходимости и находящегося в позиции скопофила, рассматривающего,
интерпретирующего реальность но всегда находящегося на безопасном от нее
расстоянии, никогда не рассматриваемого и не интерпретируемого ею. В
своем коротком фильме «Камера-глаз», Годар говорит: «я режиссер, и лучшее
что я могу сделать для Вьетнама – это не вторгаться в него с какой-то
вынужденной щедростью, а как раз наоборот: дать Вьетнаму вторгнутся в нас,
и осознать то место, которое он занимает в нашей повседневной жизни,
повсюду». Таким образом, можно заключить, что фильм Годара «Китаянка» –
это своеобразная кино-икона революции, цель которой – политизация взгляда и
производство революционного субъекта.

Принимая к рассмотрению тезис Годара о «смерти кино», неоднократно


провозглашенный им как в фильмах, так и в интервью [см. 5, 8], не нужно
ставить эту смерть в один ряд с прочими концептуальными «кончинами» того
времени: смертью истории, смертью автора, смертью субъекта и т.д. В том же
«камера-глаз»: «моя личная борьба – борьба против американского кино» и
вписывает эту борьбу в ряд с борьбой Вьетнама против американской
интервенции, борьбой негров в Чикаго, т.е. ряд тех сопротивленческих
движений по всему миру, которые, каждое исходя из конкретной
невыносимости своего положения (в случае с Годаром и кинематографом во
Франции – это жесткая цензура финансируемых государством фильмов),
должны прийти к осознанию всеобщности капиталистического угнетения и
неизбежности революционной борьбы.

Литература:
1. Успенский Б. А. Семиотика искусства: [Поэтика композиции. Семиотика
иконы. Статьи об искусстве] / Б. А. Успенский. - М.: Языки русской
культуры, 1995. – С. 357.
2. Эйзенштейн С. Избранные произведения. – М.: Искусство, 1967. – Т. 5.
3. Atack M. May 68 in French fiction and film: rethinking society, rethinking
representation. – Oxford University Press on Demand, 1999.
4. Aumont J., Forbes J. This is Not a Textual Analysis (Godard's La Chinoise)
//Camera Obscura. – 1982. – Т. 3. – №. 2-3-1 8-9-10. – С. 131-160.
5. Bontemps J. et al. Struggle on Two Fronts: A Conversation with Jean-Luc
Godard //Film Quarterly. – 1968. – Т. 22. – №. 2. – С. 20-35.
6. Hansen M. Early Silent Cinema: Whose Public Sphere? [Текст] //New German
Critique. – 1983. – №. 29. – С. 147-184
7. Lefebvre H. The production of space. – Oxford : Blackwell, 1991. – Т. 3.
8. Lesage J. Godard and Gorin's left politics, 1967-1972 //Jump Cut. – 1983. – №.
28. – С. 51-58.

References:
1. Uspensky B.A. Semiotics of Art: [Poetics of the composition. Semiotics icons.
Articles on art] / BA Uspensky. - Moscow: Russian Culture Languages, 1995. -
P. 357.
2. Eisenstein S. Selected Works. - Moscow: Art, 1967. - vol. 5.
3. Atack M. May 68 in French fiction and film: rethinking society, rethinking
representation. - Oxford University Press on Demand, 1999.
4. Aumont J., Forbes J. This is Not a Textual Analysis (Godard's La Chinoise) / /
Camera Obscura. - 1982. - vol. 3. - №. 2-3-1 8-9-10. - P. 131-160.
5. Bontemps J. et al. Struggle on Two Fronts: A Conversation with Jean-Luc
Godard / / Film Quarterly. - 1968. - vol. 22. - №. 2. - P. 20-35.
6. Hansen M. Early Silent Cinema: Whose Public Sphere? [Text] / / New German
Critique. - 1983. - №. 29. - P. 147-184
7. Lefebvre H. The production of space. - Oxford: Blackwell, 1991. - vol. 3.
8. Lesage J. Godard and Gorin's left politics, 1967-1972 / / Jump Cut. - 1983. -
№. 28. - P. 51-58.

Оценить