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c u -tr a c k les personnages par eux-mêmes n'ont pas d'expression ou bien en ont .d o
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une quelconque; sur une bande qui sort de leur bouche sont écrites les
paroles qu'ils sont censés dire, sans paraître en avoir l'air
aucunement.

* * * * *

Avant d'aller plus loin, cherchons une règle pour apprécier en quelle
manière l'imitation est praticable en musique. A cet effet, prenons
des exemples de musique pittoresque, mais où il n'y a point de musique
imitative; j'en emprunte deux à la partition écrite par Mendelssohn
pour le _Songe d'une nuit d'été_ de Shakespeare, et que tout le monde
connaît. Dans l'intervalle entre le deuxième acte et le troisième,
Hermia cherche Lysandre et s'égare dans la forêt. La musique rend
d'une façon claire et caractéristique l'inquiétude et l'agitation
d'une personne cherchant en vain; sa course haletante et vagabonde
semble même rendue par le rythme et par l'expression de la mélodie,
augmentée d'une heureuse orchestration. Le _scherzo_ qui sert
d'intermède entre le premier acte et le second n'a pas de titre;
néanmoins on n'a pas besoin de consulter le mélodrame qui suit, pour
savoir que ce _scherzo_ représente une danse de lutins; c'est, aussi
bien que l'autre intermède, dont je viens de parler, un chef-d'œuvre
et un modèle de musique pittoresque. Je pourrais citer encore le
menuet des follets dans la _Damnation de Faust_ de Berlioz; seulement,
rien dans la musique n'indique que c'est une danse de follets; tout au
plus pourrait-on voir une trace de leurs mouvements capricieux et
précipités dans le _presto_ à deux temps; le reste est une danse d'une
allure modérée, d'un caractère si bien marqué qu'on pourrait deviner
quels mouvements des danseurs doivent y répondre. C'est
qu'indépendamment de l'expression mélodique il existe un rapport
direct entre le rythme et, jusqu'à un certain point, le dessin
mélodique d'une part et la danse et la pantomime d'autre part. C'est
sur ce rapport qu'est basé l'accompagnement musical de la danse et du
jeu mimique, qu'il s'agisse d'une simple danse rustique ou d'un grand
ballet de théâtre, ou même d'un opéra. «La musique, dit Noverre, est à
la danse ce que les paroles sont à la musique; ce parallèle ne
signifie autre chose, si ce n'est que la musique dansante est ou
devrait être le poème écrit qui fixe et détermine les mouvements et
l'action du danseur... C'est à la composition variée et harmonieuse de
Rameau, c'est aux traits et aux conversations spirituelles qui règnent
dans ses airs que la danse doit tous ses progrès[2]. Elle a été
réveillée, elle est sortie de la léthargie où elle était plongée, dès
l'instant que ce créateur d'une musique savante, mais toujours
agréable et voluptueuse, a paru sur la scène. Que n'eût-il pas fait,
si l'usage de se consulter mutuellement eût régné à l'Opéra, si le
poète et le maître de ballets lui avaient communiqué leurs idées, si
on avait eu le soin de lui esquisser l'action de la danse, les
passions qu'elle doit peindre successivement dans un sujet raisonné et
les tableaux qu'elle doit rendre dans telle ou telle situation! C'est
pour lors que la musique aurait porté le caractère du poème, qu'elle
aurait tracé les idées du poète, qu'elle aurait été parlante et
expressive, et que le danseur aurait été forcé d'en saisir les traits,
de se varier et de peindre à son tour.» Une des considérations d'après
lesquelles R. Wagner, dans _Opéra et Drame_, détermine le rôle que
doit jouer l'orchestre dans le drame musical, c'est la connexité entre
l'expression instrumentale et l'expression mimique.

[2] Les lettres de Noverre sur la danse ont été publiées en 1760.

Je reviens à la musique imitative. Partout où le rapport entre la

musique et la mimique est observé, la musique est plutôt expressive
qu'imitative; mais il faut essentiellement que l'expression mélodique
elle-même réponde à la scène à laquelle la musique se rapporte,
autrement nous en reviendrions à peindre un mouvement ascendant par un