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haciendo
cine
El audiovisual en la escuela
Dirección de Educación Artística 2017
Introducción
A
través de este documento de trabajo, la Dirección de Educación Artísti-
ca propone un abordaje que sirve de aproximación al lenguaje audiovi-
sual, que tiene una presencia cada vez más significativa en nuestra vida 7
cotidiana, y busca destacar la importancia de incorporarlo al aula a partir de
distintas propuestas pedagógicas.
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La realización audiovisual, en tanto experiencia de conocimiento, posee un rol
trascendente dentro del saber artístico y mediante la operatoria de la retórica
contribuye al desarrollo argumentativo.
De allí, el valor de trabajar con los alumnos en sus múltiples cruces y promover
instancias pedagógicas que aporten herramientas a la hora de analizar el papel
que cumple en la construcción de sentido, ya sea desde una perspectiva de es-
pectadores como de propios realizadores de producciones y contenidos.
En las primeras partes del documento se plantea un acercamiento conceptual
al lenguaje audiovisual y sus formas de realización, para luego dar paso a una se-
rie de actividades que los docentes de Educación Artística de todos los lengua-
jes/disciplinas, que se desempeñan en el nivel primario, pueden implementar
para el trabajo con alumnos.
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y especialmente el lógico-matemático, como únicos mediadores y estructura-
dores de la construcción cognitiva. Es más, en lo que Hans Gadamer denomina
“la comprensión del mundo”1 se presenta como algo dado, como un objeto en
lugar de “horizonte”2 . Existe el paradigma de un mundo con leyes naturales y en
algunos casos sociales, que son develadas a partir de un monismo metodológi-
co, que estructura un concepto de verdad unívoco y transparente.
Experiencia de conocimiento
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Esa utilización de lo audiovisual como forma de comprensión del mundo se
realiza de modo diverso. Mientras que el círculo científico usa la dimensión y
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Diversidad y retórica
La expectativa de entender una realidad dada, lógica, regida por leyes, que
un método adecuado y transparente va a descubrir, lleva a la concepción de un
concepto de conocimiento unívoco y una construcción del mismo materializada
a través de un discurso también unívoco.
Y aunque esa realidad dada pueda ser entendida en su dimensión más comple-
ja, en la medida que la construcción cognitiva sea paradigmática, desecha mo-
dos discursivos de materialización de ese conocimiento, que presentan comple-
12 jidades y que se interpretan como ambigüedades, que degradan la dimensión
epistémica del mismo. Un ejemplo de ello es el discurso audiovisual.
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Bajo este punto de vista, se trata de volver a instalar la retórica como operato-
ria racional constructora de conocimiento para “…romper con una concepción
de la razón y el razonamiento procedente de Descartes, para resaltar el vasto pa-
norama en el que se encuentran los múltiples y variados medios discursivos”11.
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Sin embargo, sí ha ingresado la mirada estructuralista de la retórica, a partir de
autores como Jakobson, Barthes, Todorov o Genette. Pero esta mirada no asu-
me la operatoria de la retórica como la construcción de una verdad argumenta-
tiva y, en ese marco, en lo que respecta a la dimensión y lenguaje audiovisual, lo
incorpora al marco teórico moderno del proceso artístico, fundamentalmente
vinculado a la ficción, a la construcción de metáforas, a un esquema cerrado y
estático de generación de mensajes y a las operatorias de la persuasión en el
campo publicitario.
En lo referente al lenguaje audiovisual de no ficción, se lo sitúa dentro del pa-
radigma de la “imagen espejo”, a partir de un modelo unívoco de estándar retó-
rico, que se autoinstituye como objetivo y no es más que un canon equivalente
al que el estilo neoclásico del siglo XVII-XVIII construyó con respecto al concepto
de belleza, o la perspectiva renacentista en relación con la representación de la
tridimensión.
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proceso de la realización audiovisual, ya que a partir del propio hacer se genera
un conocimiento significativo tanto en los alumnos como en el propio docente.
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una forma de conocimiento que puede ser enseñado y aprendido, podemos
afirmar que tanto el análisis y la realización de productos audiovisuales son ex-
periencias educativas valiosas a priori.
Proceso de realización
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tengan la posibilidad de adquirir un conocimiento significativo y se sientan par-
tícipes del resultado final.
Etapas
El criterio para definir cuándo termina una escena y cuándo comienza otra
está dado principalmente por el espacio (si el relato transcurre en más de un
lugar habrá tantas escenas como nuevos lugares), aunque también podría estar
definido por una diferencia temporal notable (si todo transcurre en el mismo
lugar, pero en días diferentes, se considera un cambio de escena por cada salto
significativo de tiempo).
Una vez definidas las escenas, tendremos unos personajes que serán quienes
lleven a cabo las acciones que conforman nuestro relato. Convencionalmente,
los nombres de los personajes se escriben en mayúsculas, es decir: “PERSONAJE
1”, por ejemplo.
Esto busca destacarlos dentro del texto, de manera que cada actor tenga claro
cuándo y cómo debe participar dentro de lo que se está filmando. Además, las
acciones se describen en tercera persona y presente del indicativo (porque la
imagen “muestra en presente”).
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El guion es una herramienta muy importante porque nos permite organizar
el trabajo de todos los que están involucrados en la realización. Al momento de
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escribirlo (es una tarea que puede hacerse colectivamente), debemos intentar
imaginar qué acciones vamos a ver en nuestra película y por qué nos parecen
necesarias (grabar una acción cualquiera requiere un trabajo de preparación y
conviene ser “económicos” en cuanto al uso del tiempo y demás recursos).
Story board
El stoy board es En algunos casos hasta puede ser un buen sustituto del guion técnico, ya que
un guion gráfico, en los dibujos representaremos el “tamaño de plano” y la dirección de movi-
que nos permite la miento de nuestros personajes, o de la cámara, algo que deberemos tener en
previsualización de cuenta cuando estemos grabando.
nuestra realización
audiovisual antes de Fragmento de story board de la película “Buffy la cazavampiros” (2003)
que esté terminada Fuente: http://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1502-
Spring-2015/Drawing-Board-Mouth-of-Hell.aspx
Propuestas para trabajar con alumnos
Ficción
1- Ejercicio con gag o chiste breve
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Puesta en escena de un chiste breve que implique un diálogo entre dos perso-
najes, situados uno frente al otro. Por ejemplo, del tipo: “alguien va al médico y
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Hay muchos textos de chistes breves, apropiados para la edad de los alum-
nos con los que estemos trabajando, que se podrían utilizar como base para su
posterior adaptación. Además, dado que proponemos un género humorístico,
nuestros personajes podrían estar caracterizados o disfrazados de modos muy
diversos.
Capturas de la película “Luna de Avellaneda”
enlace para verla en línea: https://www.youtube.com/watch?v=8yNh
WJG7zVY&list=PLcfyFiHpHYNEUp1fYEriQM8w0Kht5H7zP&index=4
Respecto de lo audiovisual, propiamente dicho, existen diversas variantes para
mostrar un diálogo, aunque una de las más habituales es el recurso conocido
como “plano y contraplano”. Consiste en ver alternadamente a uno u otro per-
sonaje mientras dialogan: generalmente vemos al que está hablando, aunque
muchas veces también se utiliza para mostrar la reacción del que escucha.
28 Algo muy importante para que este efecto funcione es la dirección de la mira-
da de cada uno de los personajes: si cuando vemos al personaje A está mirando
hacia la derecha de la pantalla, cuando observemos a B deberá estar viendo
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hacia la izquierda, de manera de dar a entender que están uno frente al otro.
También puede darse el caso de ver a uno solo de los personajes hablando, y
que se escuchen las respuestas del interlocutor (pero sin tener su imagen), hasta
que finalmente se lo muestre, revelando alguna característica que genere un
efecto humorístico.
2- Ejercicio con representación de una situación
Representar una situación más compleja que la anterior, en la que uno o los
dos personajes deben realizar un recorrido. Para realizarlo se podría adaptar
alguna historia ya conocida, o inventar una para la ocasión.
Espacio
La historia debería transcurrir en por lo menos dos lugares diferentes, que
pueden ser interiores o exteriores. Los lugares pueden ser utilizados “tal cual 29
son” (por ejemplo un aula o el patio de una escuela), o modificarse para “hacer
de otra cosa”.
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De un lugar determinado solo veremos una parte, aquello que estará delante
de la cámara, y allí se concentrarán todas las modificaciones de lo que llamare-
mos la “puesta en escena”, para que nuestros personajes realicen sus acciones
en un sitio verosímil.
Tiempo
Lo que vemos en cada uno de esos lugares puede estar sucediendo en el mis-
mo momento o en momentos diferentes (y esa diferencia de tiempo puede ser
de minutos, días o incluso años).
Personajes
Es preferible trabajar con pocos personajes para evitar complicaciones de pro-
ducción. Los personajes pueden estar caracterizados de acuerdo a lo que se
esté narrando (vestuario, máscaras, etc.).
Los diálogos, si los hubiera, deben ser breves, para evitar que los actores ten-
gan que aprenderse textos muy largos, que suelen producir problemas pero el
registro y al momento del rodaje.
Tecnología
Los elementos indispensables son:
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● Una computadora con algún programa básico de edición (si no se con-
tara con esta posibilidad, existe la opción de hacer “montaje en cámara”. Es
decir, grabar las acciones en el orden y con la duración que tendrán en la película
terminada, aunque esto suele ser difícil si se planificó un relato compuesto por
muchos planos -imágenes- diferentes).
● Una pantalla o monitor que nos permita ver el trabajo terminado.
● Si se van a registrar diálogos y no se cuenta con micrófonos ni grabado-
ra de sonido, se recomienda ubicar la cámara lo más cerca posible del personaje
que esté hablando en el momento de la grabación.
● Iluminación: se puede aprovechar la luz natural del día o bien utilizarse
luces adicionales. En cualquier caso, lo importante es que lo que se vaya a mos-
trar esté bien iluminado.
● Rebote: tanto si se usa luz natural como artificial siempre existe la po-
sibilidad de “hacerla rebotar” en alguna superficie blanca (como por ejemplo
una plancha de telgopor o cartulina blanca) para iluminar aquellas partes de la
imagen que lo necesiten.
Documental
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“F de falso”
Orson Welles, 1974)
Fuente: https://www.youtube.
com/watch?v=JMW3R2mA_nQ
Realización de video documental:
“Mi escuela en un minuto”
Este ejercicio puede ser realizado sin que se vea en cámara a los alumnos, de
manera que no se reconozca su identidad (llegado el caso, podrían aparecer de
espaldas o visualizarse sólo parcialmente).
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deo, textos gráficos, música y registros de audio generar un trabajo audiovisual
de un minuto de duración en el que los alumnos y/o docentes nos den a conocer
la escuela desde su propio punto de vista.
Personas/Personajes
¿Quiénes trabajan allí? ¿Qué hacen en su labor cotidiana? Breves entrevistas.
Preguntas.
Animación
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Además de las propuestas anteriores, hay muchas otras posibilidades a la hora
de encarar una realización cuyo resultado será una serie de imágenes en mo-
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vimiento, sincronizadas con sonidos. Es decir que no necesariamente debemos
tener personas frente a la cámara, ni estamos obligados a producir un material
narrativo.
Existe una dimensión poética y rítmica de la imagen que puede ser explorada
a partir de algunos ejercicios simples de animación (aunque cabe aclarar que
dichas dimensiones pueden ser exploradas también por otros medios, y que las
técnicas que se proponen a continuación pueden, a la vez, ser utilizadas para
producir narraciones).
Técnica “stop motion”
Elementos necesarios
Para la imagen:
38 ● Una cámara de fotos digital.
● Un trípode o cualquier otro elemento que nos permita tomar varias fo-
tos sin que la cámara cambie de posición.
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estará la escenografía, que debe recibir la luz de frente.
Sobre la escenografía se van ubicando los objetos en las sucesivas posiciones
que queremos que adopten, y se toma una fotografía de cada una. Para tener
una referencia aproximada, 3 segundos de video requieren unas 30 o 40 foto-
grafías para que los movimientos se vean fluidos. De todos modos, se puede ir
probando y visualizando los resultados.
Una vez obtenidas las fotos se colocan sobre el editor, verificando que queden
en el orden que necesitamos (generalmente esto ocurre automáticamente) y
se les modifica la duración, que en el reproductor de Movie Maker es automá-
ticamente de 7 segundos (mucho tiempo), llevándola a 0,1 – 0,3 segundos para
cada foto.
En la pestaña “Inicio” aparece la opción “Guardar película”, y desde ese mo-
mento puede ser reproducida o compartida.
* Objetos pequeños
La ventaja de trabajar con objetos de tamaño reducido es que se tiene mayor
control sobre los elementos y no se necesita una gran distancia entre la cámara
y los objetos. Esto permite que se pueda llevar a cabo en diversos tipos de luga-
res, aunque se tenga poco espacio.
Además, pueden hacerse diversos juegos de luces y sombras con elementos
40 accesibles, como la luz de un celular (o varios), y hasta variarse el color de las
luces con papel de celofán, etc.
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* Objetos grandes
Pueden utilizarse los diversos elementos presentes en el aula: sillas, mesas,
mochilas, carpetas, etc, y variando ligeramente la posición de cada uno en las
sucesivas fotografías, generarse animaciones tanto narrativas como poéticas.
* Animación de personas
Todo lo anterior puede ser realizado también con una o más personas que
van variando su posición en cada foto, lográndose un efecto cómico por las di-
ficultades de mantener la expresión en el rostro (a lo largo de cada fotografía) y
calcular la progresión del movimiento “real”.
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NOTAS
42 El sentido de un elemento (una frase, por ejemplo) depende de la perspectiva desde la que se
la contempla y consecuentemente del horizonte que la perspectiva le asigna como fondo. Con
otro fondo, desde otra perspectiva, el elemento podría tener un sentido diferente…” (Karczmar-
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czyk.2007.203)
[ 3 ] Ley 13688 Provincia de Buenos Aires. Artículo 37.- La Educación Artística es la moda-
lidad que comprende la formación en los distintos lenguajes y disciplinas del Arte, entre ellos
danza, artes visuales, teatro, música, multimedia, audiovisual y otras que pudieran conformarse,
admitiendo en cada caso, distintas especializaciones.
[ 4 ] Núcleos Aprendizajes prioritarios. Resolución CFE número 180/12. Ciclo de Orientado
de Educación Secundaria. Educación Artística. Ver apéndice.
[ 5 ] Machado, A. 2005.47-70. El Imaginario numérico. En Hernández García Iliana (com-
piladora). Estética, ciencia y tecnología. Creaciones electrónicas y numéricas. Bogotá. Editorial
Pontificia Universidad Javeriana. Tomando como tema el concepto de modelo de simulación que
se utiliza en el mundo científico en el llamado realismo conceptual o concepto de imagen post-
fotográfica dice: “…Siempre se consideró la imagen una especie de “doble” de alguna otra cosa
preexistente. Desde Platón, por lo menos, ella carga consigo el estigma de la mimesis y parece
condenada a cumplir el destino simbólico del espejo, “reflejando” un mundo que existe por
defecto. Ya es tiempo de pensar si ese supuesto aún se sustenta. Por lo menos en relación con
los objetos manufacturados por el hombre, se da exactamente lo contrario: ahora, la imagen
preexiste al objeto al que se refiere…” (Machado Arlindo. 2005. 52) Y pone por ejemplo como
un automóvil se genera previo a imágenes de diseño, creadas, evaluadas y perfeccionadas en
programas de imagen por computación. Lo mismo la industria aero-espacial, medicinal o los
experimentos de la ciencia básica o aplicada)
[ 6 ] “Hecho de haber sentido, conocido o presenciado alguien algo…”. (Diccionario RAE) 43
[ ]
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Para este concepto de la “imagen espejo” o lo que en el campo semiótico se entiende
por iconicidad, se recomienda Eco Umberto. 1999. Kant y el ornitorrinco. Cap 6 Iconismo e Hipoi-
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conos. Barcelona. Lumen y Catala Josep. 2005. Pp 41-87. La imagen compleja. Fenomenología de
las imágenes en la era de la cultura visual. Genealogía de la visión compleja. Barcelona. Manual
de la universidad Autónoma.
[ 8 ] Ver Eco, U. 1999. Pag 431-437 donde habla de la experiencia de imagen especular que
generan la televisión y las cámaras de seguridad.
[ 9 ] Ver Ruiz de la Cierva, M. 2001.50. La influencia del discurso retórico en el auditorio.
Anales de Mecánica y electricidad. Vol 78. Fasc.2. Madrid. ICAI. Francis Bacon, precursor del
pensamiento moderno decía que “…La retórica es la aplicación de la razón a la imaginación para
mover mejor el deseo. No es un razonamiento sólido del tipo que la ciencia exhibe…” Extractado
de la tesis doctoral de Alejandro Cock Peláez Retóricas del cine de no ficción en la era de la post-
verdad, Universidad Autónoma de Barcelona 2012.
[ 10 ] Perelman Ch; Olbrechts; Tyteca L. 1989. Introducción. Tratado de la argumentación.
La Nueva Retórica. Madrid. Gredos.
[ 11 ] Perelman Ch; Olbrechts; Tyteca L. 1989. Introducción. Tratado de la argumentación.
La Nueva Retórica. Madrid. Gredos.
[ 12 ] Albaladejo, T. (1989), Retórica, Madrid, Síntesis. Capdevilla Gómez Aranzazu
(2002) El análisis del nuevo discurso político. Acercamiento metodológico al discurso persuasivo
audio-visual. Tesis doctoral Universitat Pompeu Fabra. Barcelona.
[ 13 ] En el documento editado por la Dirección Artística “El arte como conocimiento”
(2016) se hace referencia detalladamente a lo planteado en este párrafo.
velista Steve Tesich en un artículo aparecido en la revista The Nation en 1992. En esa pieza, y a
propósito del escándalo Irán-Contra y la primera Guerra del Golfo, Tesich se lamentaba de que
los norteamericanos hubieran decidido libremente vivir en la posverdad, es decir, en un mundo
en el que la verdad no importaba. Sin embargo, la contribución del dramaturgo no bastaba, al
fin y al cabo no dejaba de ser una licencia literaria. El soporte académico lo proporcionó el libro
The Post Truth Era: Dishonesty and Deception in Contemporany Life de Ralph Keyes. Pero el
catalizador definitivo fue un artículo publicado en 2016 en Nature neuroscienc y titulado The
brain adapts to dishonesty. A partir de ahí, y coincidiendo con el Brexit y la victoria de Trump,
el uso del término “posverdad” se disparó un 2000%. Benegas Javier. http://www.vozpopuli.
com/game_over/posverdad-mentira_7_976172377.html . En el marco del cine de no ficción
“…El teórico norteamericano Michel Renov es quien propone el concepto de post verité age ,
en un visionario artículo de 1995 para referirse a las producciones documentales que se salen
del mainstream del verité, en el período comprendido entre 1970 y 1995. En ellas, este autor
identifica principalmente un cambio desde la objetividad pura hacia la inscripción de identidad
subjetiva del cineasta dentro del texto de la película. Un cambio desde el conocimiento univer-
salista y de teorías generales hacia lo que en la teoría social contemporánea se conoce como
“conocimiento situado…” Cock Peláez Alejandro. 2012. 162. El cine de no ficción en la era de la
post verdad. Tesis doctoral Universidad de Barcelona. Bellaterra.
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