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 Piero:  “Opera  buffa”,  en:  The  Grove  Dictionary  of  Music  and  Musicians,  3rd.  
ed.,  Macmillan  Publisher,  20011  (fragmento)  

El  término  ‘opera  buffa’  se  aplicó  primeramente  al  género  de  la  ópera  cómica  que  se  
popularizó   en   Italia   y   en   el   extranjero   durante   el   transcurso   del   siglo   XVIII.   Al  
principio,  el  término  ‘opera  buffa’  no  figuraba  en  los  libretos.  Al  igual  que  el  término  
‘opera   seria’,   era   utilizado   en   escritos   informales   (cartas,   memorias,   etc.)   y   en  
conversaciones   ordinarias,   para   referir   al   espectáculo   en   su   generalidad.   Los  
libretistas  –aún  los  del  más  bajo  género  cómico-­‐  ostentaban  pretensiones  literarias  
y  de  acuerdo  con    esto  titulaban  sus  obras  de  manera  de  realzar  su  estatus.  Así,  el  
término  ‘Drama  giocoso’  asoma  en  fecha  tan  temprana  como  1695  (en  el  prefacio  de  
G.  C.  Villifranchi  a  su  obra  L’ipocondriaco,  de  compositor  desconocido,  y  ejecutada  en  
la   Villa   Medici   en   Pratolino),   y   reaparece   esporádicamente   a   partir   de   entonces,  
alternando   desde   1740   con   términos   como   ‘drama   bernesco’,   ‘dramma   comico’,  
‘divertimento   giocoso’   y     ‘comedia   per   musica’.   Este   último   sobrevivió,   junto   con  
‘dramma   giocoso’,   hasta   aproximadamente   1760.     Los   tempranos   libretos   en  
dialecto  napolitano,  por  su  parte,  favorecieron    el  término  ‘commedeia  pe’  museca’.  
No  se  ha  podido  descubrir  una  significación  específica  que  diferencie  a  todos  estos  
términos.  

1.  La  ópera  cómica  antes  del  siglo  XVIII  

Existe   un   pequeño   número   de   óperas   cómicas   producidas   durante   el   siglo   XVII,  

aunque   esta   vertiente   del   género   no   gozó   de   una   gran   demanda   debido   a   la   libre  
presencia  de  episodios  cómicos  en  la  ópera  ‘seria’  de  entonces.  Durante  esta  época  

                                                                                                               
1   Traducción:   Dr.   Julián   Mosca   para   la   cátedra   Historia   y   Análisis   de   la   Música   III   (FACM-­‐UCA,   titular:  

Dra.  Diana  Fernández  Calvo).  

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la   ópera   cómica   no   reconocía   convenciones   propias,   pero   en   general   tendía   a   ser  
modelada   sobre   la   base   de   la   commedia   erudita   hablada.   Libretistas   como  
Villifranchi   y   su   antecesor   más   famoso   en   la   corte   de   los   Medici,   G.   A.   Moniglia,  
tuvieron   como   modelo   a   Terencio.   La   ciudad   de   Florencia,   en   efecto,   puede   ser  
considerada  el  centro  de  este  tipo  ‘erudito’  de  ópera  cómica:  precisamente,  la  obra  
con   que   se   inauguró   el   Teatro   Della   Pergola   en   1657   fue   el   ‘dramma   civile   rusticale’  
de  Moniglia  titulado  Il  potestà  di  Colognole,  con  música  de  Jacopo  Melani.  A  este  le  
siguió,  a  intervalos  irregulares  y  en  diferentes  teatros  (públicos  o  pertenecientes  a  la  
familia  Medici),  una  docena  más  de  obras  similares,  hasta  1699.  A  partir  de  aquella  
fecha  cesa  por  casi  20  años  la  representación  de  óperas  cómicas  en  Florencia.        

Roma   fue   pionera   en   este   campo   con   las   óperas   de   Giulio   Rospigliosi   (libretista)   Chi  
soffre   speri   (de   1637   junto   con   Il   falcone)   y   Dal   male   il   bene   (1553),   la   primera  
basada  en  un  relato  de  Boccaccio  y  la  última  en  una  comedia  española,  y  enraizadas,  
por  lo  tanto,  en  la  tradición  de  la  comedia  ‘erudita’.    También  la  ciudad  de  Bolonia  
fue   testigo   de   la   representación   de   algunas   óperas   cómicas   durante   el   siglo   XVII,  
varias   de   ellas   importadas   de   Florencia.   En   Bolonia   la   Inquisición   cercenó   el   libre    
desarrollo   del   género   que,   en   otras   circunstancias,   hubiese   terminado   por  
convertirse   en   un   verdadero   género   popular:   Ricci   lista   ocho   ‘scherzi   giocosi’   de  
compositores   nativos   boloñeses   representados   durante   el   período   1669-­‐98,   luego  
del  cual,  como  en  Florencia,  no  se  producen  más  óperas  cómicas  por  espacio  de  20  
años.  Es  posible  que  no  sea  una  mera  coincidencia  el  hecho  de  que  Roma,  Florencia  y  
Boloña   se   convirtiesen,   tiempo   después,   en   importantes   centros     de   difusión   de   la  
‘opera   buffa’   del   siglo   XVIII,   género   más   ‘moderno’   cuyo   verdadero   origen   se  
encuentra  en  Nápoles.  

2.  La  ‘opera  buffa’  napolitana  hasta  aproximadamente  1730  

Fue   en   Nápoles   donde   un   nuevo   tipo   de   ópera   cómica   comenzó   a   nacer,   bajo   el  
patrocinio  de  eminentes  y  –al  parecer-­‐  ilustrados  miembros  del  ámbito  de  las  leyes  
y   la   aristocracia.   El   ejemplo   más   antiguo   conocido   es   La   Cilla   (con   música   de  

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Michelangelo   Faggioli,   un   abogado,   y   texto   de   F.   A.   Tullio,   posteriormente   un  
prolífico  libretista),  estrenada  en  1706  presumiblemente  en  la  casa  del  ministro  de  
justicia   napolitano   a   quien   la   obra   fue   dedicada,   y   más   tarde   representada   en   el  
palacio   del   Príncipe   de   Chiusiano   en   1707   y   1708.   Solamente   sobrevive   el   libreto  
(no   se   conserva   partitura   alguna   anterior   a   1717,   y   ninguna   completa   anterior   a  
1722),  pero,  al  menos,  es  un  claro  prototipo  del  tipo  de  espectáculo  que  pronto  iba  a  
prosperar   en   los   ‘pequeños   teatros’   de   Nápoles:   la   ambientación   de   la   obra   ocurre  
en  la  misma  ciudad,  y  todos  los  personajes  cantan  en  el  dialecto  local.  Esto  brinda  un  
aire   de   mayor   realismo   a   aquello   que,   de   otro   modo,   no   hubiera   pasado   de   ser   un  
argumento  convencional  de  comedia  ‘erudita’.  Los  enamorados  (‘innamorati’),  fiel  a  
la  convención,  son  personajes  serios;  pero  debido  a  que  se  expresan  en  el  dialecto  
cotidiano,   sus   sentimientos   suenan   más   naturales   que   estilizados.   Las   óperas  
cómicas   napolitanas   posteriores   presentarán,   frecuentemente,   dos   parejas   de  
enamorados   (en   las   que   los   amantes   masculinos   normalmente   son   representados  
por   sopranos   femeninas)   girando   la   trama   en   torno   a   sus   destinos.   Con   estos  
personajes  conviven  normalmente  otras  figuras  típicas  de  la  comedia,  como  el  viejo,  
la   vieja   (representada   por   un   tenor),   el   capitán   fanfarrón   (bajo)   y   el   descarado  
jovencito   encargado   de   los   mandados   (soprano).   El   empleo   del   dialecto   y   la  
ambientación   local   transformó   a   todos   estos   tipos   tradicionales   de   la   comedia  
barroca   -­‐hasta   el   momento   caricaturescos-­‐   en   personajes   más   creíbles.   Así,   desde   el  
mismísimo  comienzo,  la  ‘opera  buffa’  napolitana  reflejó  una  nueva  percepción  de  la  
vida   cotidiana,   a   través   del   empleo   de   situaciones   y   de   personajes   tanto   cómicos  
como   serios.   Estos   rasgos   continuaron   siendo   característicos   del   género,   incluso  
cuando   más   tarde   se   lo   despojó   de   la   ambientación   y   del   dialecto   local   para  
otorgarle  un  perfil  cosmopolita.  

El   Teatro   dei   Fiorentini   de   Nápoles,   por   entonces   centenario,   se   convirtió   en   el  

primer   teatro   público   en   albergar   a   la   ‘opera   buffa’   napolitana.   La   primera  
representación   del   género   fue   Patrò   Calienno   de   la   Costa,   con   música   de   Antonio  
Orefice  y  texto  de  Mercotellis  (seudónimo  del  libretista).  Pronto  fue  seguida  por  otra  
ópera  en  dialecto,  Lo  spellechia,  con  música  de  Tomasso  de  Mauro  y  libreto  de  C.  de  

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Petris.  Gracias  a  un  testigo  de  la  época  (un  noble  caballero  del  Norte),  sabemos  que  
el   público   napolitano   comenzó   por   entonces   a   abandonar   el   teatro   de   San  
Bartolomeo,   hogar   de   la   ópera   seria,   para   concurrir   en   su   lugar   al   Teatro   dei  
Fiorentini,  “que  se  halla  poniendo  en  escena  una  real  bazofia  [una  vera  porcheria],  
indigna  de  ser  vista,  en  el  lenguaje  napolitano”  (citado  por  Croce,   4/1947,   p.   140).  
Otros   teatros,   como   el   Nuovo   y   el   Pace,   abrieron   sus   puertas   a   la   ‘opera   buffa’   en  
1724,   cuando   por   entonces   el   nuevo   género   se   había   convertido   ya   en   un   fenómeno  
capaz   de   atraer   a   algunos   de   los   mejores   compositores   de   ópera   seria   (Alessando  
Scarlatti  hizo  su  intento  cómico  en  1718  con  Il  triunfo  dell’onore,  obra  estrenada  en  
el   Teatro   dei   Fiorentini   y   de   características   inusuales,   pues   su   texto   se   hallaba   en  
italiano  en  vez  de  napolitano,  y  los  personajes  amantes  eran  aristócratas).  La  nueva  
generación   de   compositores   –entre   ellos   Vinci,   Hasse   y   Pergolesi-­‐   supo   sentirse  
cómoda  escribiendo  tanto  para  el  género  serio  como  para  el  cómico.  

Los   primeros   cantantes   de   ‘opera   buffa’   fueron,   en   su   mayor   parte,   elementos  

locales   y   sin   un   entrenamiento   profesional.   La   música   para   ellos   escrita,  
consecuentemente,  se  hallaba  relativamente  libre  de  pasajes  de  bravura,  aunque  en  
otros  aspectos  no  difería  demasiado  de  la  perteneciente  a  la  ópera  seria  (casi  todas  
las   arias   se   hallaban   en   forma   ‘da   capo’).   Al   igual   que   las   óperas   serias,   las   óperas  
bufas  se  hallaban  estructuradas  en  tres  actos;  los  dos  primeros  actos  generalmente  
finalizaban  con  un  breve  enfrentamiento  de  tres  o  cuatro  personajes,  el  germen  de  
lo   que,   posteriormente   en   el   Norte,   se   convertirá   en   el   extenso   ‘finale’   de   ‘opera  
buffa’.  Las  oberturas  (sinfonías  de  tres  movimientos),  eran  iguales  a  las  de  la  ópera  
seria.  

3.  El  Norte,  hasta  aproximadamente  1750.  

Desde   Nápoles,   la   ‘opera   buffa’   llega   a   Roma.   En   enero   de   1729,   Bernardo  

Saddumene,  uno  de  los  principales  libretistas  napolitanos,  arriba  a  dicha  ciudad  en  
compañía   de   algunos   cantantes   bufos   y   de   un   compositor   (Giovanni   Fischietti).  
Habiendo   reclutado   cantantes   castrati   para   representar   los   roles   femeninos   (en  

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Roma  estaba  prohibida  la  actuación  de  las  mujeres),  llevó  a  la  escena  Li  Zite  ‘ngalera  
(estrenada   en   Nápoles   en   1722   con   música   de   Vinci)   presentándola   con   un   nuevo  
título:  La  Costanza,  y  con  nueva  música  (compuesta  por  Fischietti).  Los  roles  serios  
fueron   cantados   en   italiano   y   los   cómicos   en   el   dialecto   napolitano   original   (se   trata  
de   un   esquema   que   Saddumene   introdujo   más   tarde   en   Nápoles,   en   donde   se  
convirtió   en   un   estándar   para   el   resto   del   siglo).   Esta,   junto   con     La   somiglianza  
(producida   en   febrero),   parecen   ser   las   más   antiguas   óperas   cómicas   napolitanas  
ejecutadas   en   Roma.     Era   un   tiempo   propicio   para   la   difusión   del   género   en  
dirección   norte.   Durante   la   década   de   1730,   Roma   se   convirtió   en   un   verdadero  
centro   de   ‘opera   buffa’;   tanto   las   óperas   napolitanas   italianizadas,   como   las  
propiamente   italianas,   se   representaron   allí,   principalmente   en   el   Teatro   Valle.  
Entre  las  primeras  se  cuenta  La  finta  camariera  de  Gaetano  Latilla  (1738,  conocida  
en   Nápoles   como   Il   Gismondo,   1737),   y   entre   las   otras   Madama   Ciana   (1738)  
también   de   Latilla,   así   como   La   commedia   in   commedia   (1738)   y   La   libertà   nociva  
(1740),   ambas   de   Rinaldo   di   Capua.   Estas   producciones   formaron   el   núcleo   de  
óperas   romanas   que   pronto   comenzaron   su   viaje   hacia   el   norte   (con   libretos  
adaptados  por  G.  Barlocci).  Sería  necesario  señalar  que  los  compositores  fueron,  en  
los  comienzos,  todos  napolitanos,  mientras  que  los  cantantes  tendían  a  ser  nativos,  
normalmente  con  experiencia  previa  como  especialistas  en  ‘intermezzi’.  

La  finta  camariera  viajó  por  la  siguiente  ruta:  Nápoles,  1737;  Roma,  1738;  Faenza  y  
Módena,   1741;   Siena,   Florencia   y   Genoa,   1742;   Boloña,   Venecia   y   Vicenza,   1743;  
Milán,   1745;   Turín,   Mantua,   Verona,   Parma,   1747;   y   mientras   tanto,   Graz,   Leipzig,  
Hamburgo,   1745   (llevadas   a   allí   desde   Venecia   por   la   compañía   de   Mignotti).   El  
camino   emprendido   por   la   obra   refleja   casi   de   manera   exacta   la   dirección   norte  
seguida   por   la   nueva   ‘opera   buffa’.   Algunas   excursiones   fuera   de   Italia   tuvieron  
lugar,   y   ya   para   la   década   de   1750   la   ‘opera   buffa’   se   encontraba   dispersa   por   la  
mayor  parte  de  Europa.  

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