Música profana y

religiosa de la América
Colonial

Dra. Diana Fernández Calvo

Académica de Número de la Academia Nacional de Bellas
Artes
Académica de Número de la Academia Argentina de la
Historia
Premio Konex Musicología 2009
Música catedralicia
En México, Sucre, Lima o Cuzco el maestro de
capilla era el guía de su Schola.
Controlaba su práctica cotidiana y componía
obras nuevas para las festividades.
La mayoría de sus coristas e instrumentistas
eran indios y en el Brasil mulatos.
El repertorio provenía de varias fuentes: los
libros impresos en Europa que llegaban al
Nuevo Mundo, la producción de los maestros
residentes y más adelante de los autóctonos,
formados en América.
Todo este repertorio quedó guardado en los
Archivos eclesiales y actualmente se está
recuperando a través de estudios
musicológicos que reconstruyen el repositorio
a notación actual.
Música del ámbito profano
Además del repertorio religioso se han
encontrado obras musicales de carácter
profano.
Estas melodías fueron anotadas en
Códices de los cuales se conservan el
Códice Zuola, el Códice Martínez
Compañón y el Códice Moxos.
Música profana- Códices
EL CÓDICE ZUOLA
Ricardo Rojas y el Códice Zuola
Ricardo Rojas en “Los coloniales”
anunciaba:
“Tengo en mi poder, desde 1916, un raro
infolio manuscrito, que me fue
amablemente cedido por el distinguido
caballero peruano don Jorge M Corbacho,
nuestro huésped en 1916. Trátase de uno
de esos libros de curiosidades, que algún
paciente fraile colonial formaba para su
propia necesidad o deleite y que era a
veces continuado por algún aficionado que
le sucedía en la posesión del valioso
códice…”
“Anotábase en él calendarios, noticias
científicas e históricas, efemérides de la
familia, rarezas de todo género y también
versos y música, si tales fueron las
aficiones de su dueño. El nuestro contiene
numerosos romances y seguidillas y varias
partituras de música litúrgica y de música
popular, para una o varias voces. La
notación antigua hace difícil la lectura,
según dictamen de algunos maestros
amigos que he consultado, pero entre
tanto procuro su traducción y transcripción
para guitarra o piano, doy aquí tres
facsímiles de los varios temas que
contiene el mencionado infolio…”
“El libro en cuestión contiene anotaciones
de fines del Siglo XVII y principios del
XVIII. A juzgar por las letras diversas, ha
pertenecido a varios dueños. Además del
texto de las numerosas músicas, hállanse
en él ilustraciones rarísimas, algunas
primorosas como caligrafía, otras
interesantes por su asunto..”
En “Eurindia”, Rojas vuelve a dar datos
sobre el códice, interesando en el tema
primero a Josue T Wilkes, y luego al
musicólogo Carlos Vega, quien se ocupa
de la transcripción y análisis musical de las
obras. Posteriormente, Carmen García
Muñoz y Robert Stevenson aportaron sus
versiones.
Descripción del original

El códice lleva el título “Libro de varias

curiosidades” y en el lomo puede leerse
“Tesoro de diversas materias”.
En la página 152 aparece el nombre del
fraile Gregorius de Zuola.
Las obras musicales
Entre dos álamos Marizápalos baja
verdes una tarde
En el potro de un Pardos ojos de mis
peñasco ojos
Dime Pedro por tu Hijos de Eva
vida tributarios
No se a que sombras Don Pedro a quien
funestas los crueles
Dime Pedro por tu Que importa que yo
vida (bis) lo calle
Pajarillo fugitivo Malograda
A cierto galán su fuentecilla
dama ¿Por qué tan firme
Poco a poco os adoro?
pensamiento Credo Romano
Yo se que no ha de Cifra
ganar
Vega describe en primer término los textos poéticos que
están asociados a la música :
Romances amatorios: números 3, 8, 9, 11, 14 y 16.
Romances doctrinales : números 2, 6 y 15.
Romance histórico asociado al ciclo de Don Pedro el Cruel,
N° 13.
Romance devoto, N° 12.
Romance jocoso, siguiendo el texto de una obra de teatro,
N° 4.
Baile N° 10, en donde los decasílabos alternan con
dodecasílabos con rima asonante en los versos pares.
Dime Pedro

AMCA - IIMCV
El otro compositor que menciona de
Zuola es Tomás Herrera, quien
trabajó en Cuzco, circa 1661, autor,
dentro de este códice, de la obra a
tres voces “Hijos de Eva tributarios”.
Para el resto de las obras ,de Zuola
omite el nombre de los compositores.
De Zuola era conocido (según nos
indica Stevenson) como “gran diestro
en la música” y es probable que haya
sido autor de alguna de las obras que
figuran en el códice.
Los textos, según Stevenson, son
“eco o copia de conocidos originales
peninsulares”. Sería el caso de
“Marizápalos bajo una tarde” N° 10.
Con respecto a la música, la
referencia hispana es ineludible,
mostrando un alejamiento total de
cualquier contacto con lo indígena.
La notación tiene algunos errores de
figuración que dificultan la
transcripción.
De los 18 trozos
musicales, el
último presenta
tres líneas de
tablatura, según
Vega
probablemente de
guitarra, que
corresponden a
una serie de
acordes con una
cuarteta de
Garcilaso al pie.

AMCA - IIMCV
 Detalle de la Cifra

AMCA - IIMCV
Baile de Marizápalos
Baile del siglo XVII, que ponía en
acción coplas famosas en aquella
época. La melodía fue recogida por los
tratadistas de guitarra y vihuela, que
en el siglo XIX la utilizaron aplicándola
a letras en loor del nacimiento de
Jesús.
Texto:
Marizápalos bajó una tarde
al verde sotillo de Vacia-Madrid,
porque entonces, pisándole ella,
no hubiese más Flandes que ver su
país.
Marizápalos era muchacha
y enamorada de Pero Martín,
por sobrina del cura estimada,
la gala del pueblo, la flor del abril
Dijo Pedro, besando la nieve
que ya por su causa miró derretir:
"En tus manos más valen dos blancas
que todo el Ochavo de Valladolid."
Merendaron los dos en la mesa
que puso la niña de su faldellín
y Perico, mirándole verde,
comió de la salsa de su perejil.
Al ruido que hizo en las hojas
de las herraduras de cierto rocín,
el Adonis se puso en huída,
temiendo los dientes de algún jabalí.
Era el cura que al Soto venía
y, si poco antes aportara allí,
como sabe gramática el cura,
pudiera cogerlos en el mal latín
Merendaron los dos en la mesa
que puso la niña de su faldellín
y Perico, mirándole verde,
comió de la salsa de su perejil.
Al ruido que hizo en las hojas
de las herraduras de cierto rocín,
el Adonis se puso en huída,
temiendo los dientes de algún jabalí.
Era el cura que al Soto venía
y, si poco antes aportara allí,
como sabe gramática el cura,
pudiera cogerlos en el mal latín.
EL CÓDICE DEL OBISPO
BALTASAR JAIME MARTÍNEZ
COMPAÑON
El Códice del Obispo Baltasar Jaime Martínez
Compañon
Baltasar Jaime Martinez Compañón y
Bujanda nace en Navarra en 1738.
En 1768 llega como sacerdote a Perú y
se lo nombra obispo de Trujillo en 1779.
Visitó durante tres años su diócesis de
Trujillo -desde 1783 hasta 1785-
enviando a España los nueve
volúmenes manuscritos titulados
“Trujillo del Perú” con 1411 dibujos en
acuarela, mapas, planos, flora y fauna,
19 obras musicales (11 para voz violín y
bajo), dibujos de instrumentos y
danzas.
La primera colección
de música popular
peruana conocida en
Occidente figura en la
obra del Obispo
Baltasar Jaime
Martínez Compañón y
Bujanda.

AMCA - IIMCV
La misma consta
de varias
láminas
ilustradas en
donde podemos
observar
bailarines y
músicos.
Las cuidadosas
imágenes
reproducen en
detalle las
actividades
musicales, los
instrumentos, las
posiciones de
los danzantes y
el contexto en el
cual la música
era ejecutada.
 Danza de Bailanegritos Danza de Negros Negros tocando marimba y bailando

Danza de los doce pares de Francia

Danza de los Parlampanes Danza de Carnestolendas

 Danza de otra especie
Danza del Chimo Danza de pallas

Danza otra de Pallas

Danza de hombres vestidos de mujer
Danza de Huacos
Danza de Purap Danza otra de Espadas
Danza del Cavallito

Danza del poncho

Danza del Chusco Danza de la Ungarina
 Danza de Huacamaios
Danza del Doctorado Danza de los pájaros

Danza de Monos Danza de Conejos

Danza de carneros
 Danza de gallinazos
Danza de cóndores
Danza de osos

Danza de venados Danza de leones Danza de indios de montaña

 Las especies que están representadas en
la colección y las melodías de cada una son:
3 Cáchuas
1 Cáchua serranita
1 Cachuita de la montaña
11 Tonadas
1 Tonadilla
2 Bailes
1 Lancha
Total de obras 20
Analizaremos a continuación dos
ejemplos:
(CV 19) Cachua serranita el Huicho nuevo, que
cantaron y bailaron ocho pallas del pueblo de
Otuzco, a Nuestra Señora del Carmen, de la ciudad
de Trujillo: fol. 192

Dice Carlos Vega en su estudio: Se trata de una antigua especie europea

y americana cuyas melodías viven hasta hoy con diversos nombres en
muchas partes del Continente., sobre todo en la costa del Atlántico.
Todas responden a una fórmula de
acompañamiento como la de la habanera o sus derivadas. La habanera
misma pertenece a esta gran familia.
Lo extraño es que esta canción –una verdadera milonga- haya recibido
un texto piadoso, como en el siglo XIII, ya había abandonado ese oficio
y se dedicaba a ser danza y/o canción profana”.
.
 (CV 13) Andantino. Tonada el Diamante para bailar cantando,
de Chachapoyas: fol. 187

Carlos Vega en su análisis indica:

«He aquí correctamente escrito un hermoso triste peruano. Se nos presenta con
el nombre de tonada y no está mal nombrado. Estilo, décima, triste y tonada son
rótulos usuales de estas especies, bien que se puedan señalar muchas veces
caracteres que suelen acompañar a cada nombre. En el triste es común la expresión
dramática intensa, el texto sobre la base de quejas de amor y la aparición de versos
de pie quebrado o voces breves que rompen la simetría. La canción del obispo es la
más antigua muestra americana de la especie, e ilumina ampliamente el panorama
histórico de la lírica folklórica.»
CÓDICE DE MOXOS
Códice de Moxos
Fue publicado por Humberto Vazquez
Machicado y Hugo Patiño Torres como “Un
códice colonial del siglo XVIII”. El
manuscrito se descubrió en 1922 en el
archivo General de Indias de Sevilla y se
publicó en 1959.
En 1783, es nombrado gobernador de
Moxos Don Lázaro de Ribera y, en 1788,
muere el Rey Carlos III y sube al trono
Carlos IV.
Códice de Moxos
En 1790, los moxeños celebran la
asunción del nuevo Rey y tres indios –
Francisco Semo, Marcelino Yoho y Juan
José Nosa- componen un Aria para los
festejos. Esta Aria es la primera obra
musical de la colección de nueve que,
junto a dibujos y escritos redactados por
los indios, se envían a España. Otros
cantos están dedicados al gobernador
Lázaro de Ribera.
Códice de Moxos
Salvo el Aria, donde la influencia
italiana es notoria, los otros cantos a
una sola voz (y sólo tres con
acompañamiento) son de evidente
tono popular.
Esta Aria para canto solo, coro a 3,
violines 1 y 2 y violón tiene un texto
que mezcla la lengua moja con
palabras en castellano.
Aria a la Reina

AMCA - IIMCV
Anexo a la carta del 15 de mayo de 1790 (Archivo de
Indias)
“Composiciones musicas que en obsequio de nuestros
Augustos Soberanos hicieron los indios Moxos de los
Pueblos de la Trinidad, y San Xavier y los indios
Canichanas del Pueblo de San Pedro”
Música catedralicia
 Música catedralicia: 3 períodos
I - El primero en México (Catedral) con polifonía
a capella, siglo XVI (del 1500 hasta las
primeras décadas del siglo XVII).

II - El segundo en Colombia y en las Catedrales

de Lima, Cuzco y Sucre. Este período se
subdivide en dos momentos:

1- Siglo XVII hasta las primeras décadas del

XVIII, obras policorales con acompañamiento
de continuo y contrapuntísticas (Juan de
Araujo, y Tomás de Torrejón y Velasco).
2- Segunda mitad del Siglo XVIII, arias, dúos y
obras a cuatro voces con acompañamiento de
dos violines y continuo, que responden a la
aparición del estilo italiano (Cerutti, y Orejón y
Aparicio)
Música catedralicia
3 períodos

III
El tercero en Brasil (Zona de Mina
Gerais) y en Venezuela, obras para
uno o dos coros con un pequeño
conjunto orquestal (cuerdas y
algunos vientos), asimilándose a
un lenguaje pre-clásico.
Últimas décadas del Siglo XVIII y
Siglo XIX.
Tipo de notación de los MS

Notación blanca del renacimiento europeo

( en copias posteriores van apareciendo
grafías más modernas).
Esta grafía, iniciada a mediados del siglo
XV en la música europea, se presenta en
América en las obras más antiguas.
No se utiliza barra de compás, aunque es
común que aparezcan agregadas por los
cantantes o por copistas posteriores.
Tipo de notación de los MS

Las cabezas de las

figuras presentan
variedad de
diseños, aún
dentro de la misma
obra y del mismo
folio. Pasan del
rombo al triángulo,
del diseño oval al
uso actual y
existen variantes
intermedias.
Mensuración
La mensuración binaria se
indica con una C y la
ternaria con el signo

Estos signos suelen

transcribirse como 4/4 y ¾
Se utilizan como
proporciones

El uso de las proporciones

no es habitual
Repertorio de obras
religiosas
Villancicos, recitativos y arias para
solo o dúo.
Las obras corales son para uno o dos
coros y tanto éstas como las arias
tienen como acompañamiento dos
violines y continuo.
Ocasionalmente aparecen en el
material "Tonadas humanas"
profanas.
Portada de Villancico “Biblioteca del Seminario de
San Antonio Abad de Cuzco” IIMCV
Repertorio de obras
religiosas
En general los manuscritos son de
formato apaisado en partes sueltas.
Algunos más recientes (en su mayoría
del S. XIX) tienen formato vertical.
El orgánico de las obras suele ser
mixto, vocal e instrumental.
En cuanto a géneros, son comunes los
villancicos, las misas y demás
repertorio litúrgico o de inspiración
religiosa.
Torrejón y Velasco
Torrejón y Velasco ( Lima). Se le
atribuye la ópera "La púrpura de la
Rosa", estrenada en 1701, con texto
de Calderón de la Barca.
Este texto es el mismo que toma
Juan de Hidalgo en España, en la
que se considera la primera ópera
española estrenada en Madrid en
1660. (Hoy desaparecida).
Portada de La Púrpura de la Rosa, atribuída a
Torrejón y Velasco ,1701 (IIMCV)
Folio de la Púrpura de la Rosa, atribuída a
Torrejón y Velasco, 1701 (IIMCV)
Transcripciones
Corresponde al transcriptor reunir los
folios, escribir el contenido en las
claves actuales (Sol y FA), corregir
los errores de notas o compases,
sobrantes o faltantes y las
alteraciones omitidas o mal
colocadas.
También deberá reconstruir las partes
perdidas, siempre que no sean
fundamentales en la obra.
Seminario de San Antonio Abad de Cuzco – Música Instrumental
Ms 314 – anónimo IIMCV
Criterios para el abordaje de las
Transcripciones
Estudiar los originales de los facsímiles.
Mostrar siempre el comienzo del facsímil en
cada parte o mucho mejor el facsímil
completo.
Utilizar valores de origen y no reducidos.
Generalmente hay que transportar el original
una cuarta abajo de la altura en que está
notado (es común que aparezca aclarado en
las particellas, pero a veces no aparece). Esta
característica corresponde a la técnica vocal
de la época, dado que existían dos sistemas de
"llaves" (claves) : las llamadas claves altas o
transportadas y las claves bajas o naturales.
Obras corales e Instrumentos
acompañantes
Arpas-Violón; Bajón; Bajoncillo; Violines;
Chirimías; Espineta.
En las obras posteriores al 1600
(Seminario de San Antonio Abad de
Cuzco) hay villancicos, tonadas, jácaras
polifónicas, obras litúrgicas y obras
dramáticas como las loas, las comedias y
los sainetes.
Texto en español antiguo. Algunas obras
en dialecto.
Ms 252 Cuzco, “De negro”, Texto en dialecto IIMCV
La teoría de los afectos en el
barroco latinoamericano
El logos de Juan Evangelista en la
interpretación de José de Orejón y Aparicio.
El IV Evangelio expone la experiencia personal
que Juan hizo de Jesús y de su obra. En la
articulación del texto, los discursos sobre ‘logos’
se disponen desde distintos ángulos y tradiciones.
El Prólogo se relaciona con la palabra divina y
hace referencia a la fuerza creadora, en el
versículo final expresa, también, la vivencia del
logos- sarç (logos-cuerpo).
Los maestros de Capilla del siglo XVIII eran formados
en las técnicas de la ‘retórica musical’.
Desde el comienzo del siglo XVII, las analogías entre
retórica y música, se extendieron a todos los niveles
de la idea musical ya que involucraban las definiciones
de estilos, las formas, la expresión y los métodos
composicionales
La música vocal debía entonces girar en torno a la
historia que se narraba, debía ilustrar los conceptos y
los significados de palabras, frases o textos completos.
Debido a que cada idea musical debía expresar un
elemento afectivo impuesto por el texto -al que está
intrínsecamente asociado- los compositores requerían
muy a menudo de ayudas para estimular su
imaginación musical.
De allí que el uso de los ‘gestos musicales’
solía ser utilizado en aquellas obras en las
que en el texto debía ser reflejado -a
menudo gráficamente- desde el significado
literal o figurado de una palabra o frase.
Si tomamos en cuenta esta teoría para el
análisis de la Pasión de Orejón y Aparicio
observaremos que en la obra se transcriben
las palabras introductorias de las frases y los
núcleos del significado de los distintos
hechos relatados por el Evangelista
utilizando ‘figuras musicales’.
Recuperación de la obra de Orejón y
Aparicio

El segundo paso en el proceso de

rescate implicó la reconstrucción de
las partes faltantes en los
manuscritos a través del uso de la
transparencia digital de la tinta en el
dorso del papel. Este fue el caso del
bajo de De aquel Globo que se pudo
reconstruir utilizando la transparencia
del reverso de la carátula.
Como era común en la época de Orejón y
Aparicio, las partes de cada uno de los
instrumentos o voces se copiaban
independientemente en papeles separados.
También era frecuente la utilización de la
parte del bajo doblada en forma de carpeta
que contenía las hojas del resto de las
voces e instrumentos.
Analizando el documento digitalizado de la
obra, pude comprobar que el papel
fotografiado por García Muñoz como
carátula del documento era el reverso de la
parte del bajo; el pasaje de la tinta permitía
reconstruir la parte faltante.
Ejemplo de digitalización del negativo 10 del manuscrito
El proceso de extracción del material
musical pasó por la etapa de preparación
en el programa de edición de imagen
Photoshop para garantizar la definición
requerida y posteriormente se utilizó el
programa Irfanview (versión 4.00).
Desde el menú "Imagen", se trabajó con la
opción "Rotación horizontal", para que el
sentido de la imagen se invirtiera en espejo
(a fin de poder leer de izquierda a derecha
las notas traslucidas en el papel).
Reverso del original con el rescate de la parte del bajo
En la siguiente imagen podemos observar la parte del Acompañamiento

reconstruido a partir de un ejemplo de la transparencia del reverso

Reconstrucción del Acompañamiento

Trabajo en Photoshop
Selección de secciones en el Ms.
La transcripción se realizó en el
programa Finale, que permite colocar
las imágenes de los incipit en el
comienzo de cada frase, tal como
puede observarse en el siguiente
ejemplo.

Los incipit se recortaron de los

manuscritos digitalizados utilizando el
programa PhotoShop
Fragmento de la partitura de Salmos de Vísperas
en el programa Finale con los incipit del manuscrito
incorporados en la transcripción.
 La digitalización también permitió la
reconstrucción y el análisis detallado
de los textos según puede observarse
en la imagen siguiente:

Fragmento del texto del manuscrito Dolores y gozos de San José

La figuración utilizada, las características de su rítmica y el movimiento melódico
reflejan con claridad la duda de Pilatos.
Las sílabas prolongadas -en un interminable y contenido sollozo-
son las sílabas clave en el discurso del texto.
El número VII: Ave Rex Judeorum, está estructurado compositivamente utilizando los
dos coros alternados repitiendo las mismas palabras, respondiéndose el uno al otro en
un recurso de afirmación de lo dicho. Representan a la ‘turba’ que exclama y condena
en este discurso dramático decisivo. El ritmo de la figuración en los instrumentos es
específicamente acentuado por el uso de puntillo para subrayar la solemnidad de
esta respuesta.
El número XII: Et inclinato describe la muerte de Jesús en la cruz. Su rítmica de
carácter pesante -dada por la caída en negras en los primeros tiempos del compás
que utilizan una figuración puntillada- subraya emotivamente el momento en que
Jesús entrega su alma. El carácter lento y marcado que Orejón propone simboliza
la muerte. Este recurso -común en la época- estaba asociado a las marchas fúnebres.
Villancicos: Un pastor y un
estudiante
Villancico
jocoso
Versión a
tres y
continuo
LA MÚSICA en la Argentina
I- LA MÚSICA RELIGIOSA EN EL RÍO DE LA PLATA
ANTECEDENTES Y PROYECCIÓN
Música religiosa
La música estaba presente en las ceremonias religiosas en
Buenos Aires desde épocas muy tempranas.
Con motivo de la beatificación del fundador de la Compañía
de Jesús, existen documentos que prueban la realización de
una importante celebración que tuvo lugar en Buenos Aires
(1610) (Gesualdo, 1966, Tomo I: 33).
En el acta de erección de la Catedral (1622), en la sección
en la que se refiere a la dignidad de Chantre, se manda
decir que nadie "[…] podía ser presentado si no fuera diestro
y experimentado en la música, por lo menos en canto llano,
cuyo oficio será cantar en el fascitol y enseñar a cantar a los
que sirven en la iglesia y enmendar los yerros del canto en
el coro"
Antecedentes

Organo del siglo XVIII Catedral de

Buenos Aires.
En ese año 1622, la ciudad de Buenos Aires ya poseía dos
órganos, uno en la Catedral y otro en la Iglesia de la Compañía. Al
obispo Carranza se debe la compra del primer órgano de la
Catedral. El propio obispo así lo confirma en una de sus cartas,
publicadas por José Torre Revello en 1944.
Es así como se creó un cargo de Maestro de Capilla en la
Catedral, sugiriéndose que el mismo sea “diestro en canto llano y
en canto de órgano” y nace la plaza para cuatro cantores guiados
por el Maestro “ […] a los cuales llevará el compás, cantando a
punto de órgano los oficios en los días principales desde sus
primeras vísperas y para dar una lección de canto llano a los
estudiantes del Seminario" (Gesualdo. T. 1, 1966: 34)
No obstante, la Capilla musical prevista no tuvo proporciones
similares a las de otras Catedrales de América.
En el Acta de erección de la Catedral se dejó establecido que:
"[…] el organista tocaría el órgano todos los días de fiesta y sus
vísperas y siempre que sea necesario y por el Cabildo le fuere
ordenado, y toque el órgano todas las veces que el prelado entrare
en la Iglesia, conforme al ceremonial" (Gesualdo. T. 1, 1966: 35)
Antecedentes

Organo del siglo XVIII

Catedral de Buenos Aires
En documentos de la época se registra la existencia de
órganos en Buenos Aires durante el siglo XVII, como
también de la presencia de un coro que actuaba en los
servicios religiosos.
De la existencia del coro, así como de los instrumentos
musicales, no caben dudas, se revelan con bastante
anterioridad a la erección de la Catedral, como lo prueban
las numerosas misas cantadas ordenadas en casi todos los
testamentos de la época.
No obstante, la situación económica en el Río de la Plata en
la época de la colonia no permitió el mantenimiento de
cuerpos estables arancelados como sucedía en Lima o en
México. En las capillas reales y catedralicias europeas
anteriores a la conquista de América Latina, la identificación
del clero superior con la música culta de su tiempo
auspiciaba la formación de músicos creadores intérpretes y
teóricos altamente apreciados y muy protegidos en su
capacidad y genio, los cuales gozaban de salarios
importantes.
Posteriormente, las comunicaciones entre España y sus
colonias permitieron llegar noticias sobre las posibilidades
de ocupaciones rentadas en cargos de organistas o
maestros de capilla en Virreinatos, Capitanías y
Gobernaciones. Esta situación tentó a varios maestros
europeos a asumir cargos en América. No obstante, los
ambientes conocidos por pobres, no se hallaban en
condiciones de ofrecer sostén a estos músicos
acostumbrados a altas retribuciones.
Curt Lange menciona el hecho de que, aun cuando se
hubiera llegado a lograr un arancel interesante para el
cargo, ningún profesional de la música hubiera aceptado por
no contar con instrumentistas diestros en el manejo de sus
recursos y con autoridades eclesiásticas y civiles que
pudieran sostener una acción rentada (Lange, 1983: 252).
Es por eso que, entre los siglos XVI y XVIII, el Río de la
Plata no contó con músicos del nivel de Araujo, Torrejón y
Velazco, Fernández de Hidalgo u Orejón y Aparicio. Hubo sí,
importante afluencia de músicos desde Brasil en la segunda
mitad del siglo XVIII. Lange señala también la presencia de
músicos de origen españoles y también lusitanos e italianos
venidos vía Atlántico (Lange, 1983: 256).
En esa primera mitad de siglo se destacó como organista de
la Catedral Juan Vizcaíno de Agüero y más tarde lo sucedió
Juan de Cáceres y Ulloa. Es allí cuando llegaron a Buenos
Aires grupos de músicos formados en las reducciones que
se destacaban por ser buenos cantores e instrumentistas
(García Muñoz: 1996).
Los negros esclavos, de
grandes dotes musicales,
cumplieron también un rol
importante ya que fueron
empleados en el servicio
musical y sirvieron en
iglesias matrices y en
conventos. Lange destaca
que era común la cesión de
los esclavos a una orden
religiosa cuando se
tomaban allí los votos o eran
cedidos por decisiones
testamentarias.
Iglesia de Santo Domingo. Procesión
de la Virgen del Rosario. Litografía
coloreada de Carlos E. Pellegrini.
(1841)
En el Colegio de los Jesuitas existe
documentación -de fines del siglo XVII- que
prueba la presencia de una orquesta y un coro
formado por negros esclavos.
A su vez, los músicos mulatos o blancos
semidiestros o aficionados, que servían
libremente con su voz o instrumento, recibían su
remuneración de acuerdo a la importancia de la
fiesta o solemnidad que los convocaba y no
podían vivir de una festividad anual sino que
servían en distintas iglesias y además en
diferentes ceremonias, como entierros,
casamientos, actos cívicos y bailes populares.
Pese a las privaciones y el aislamiento, el cuadro social de la
colonia se hallaba teñido de alegría tal como se desprende, según
Lange, de los documentos de la época. Buenos Aires, como
capital, con una población que aumentó desde 1734 hasta 1801
diez veces, podía ofrecer un consumo cada vez mayor de música
(Lange, 1983: 268).
Ya a mediados de siglo, la orquesta de la Catedral registró la
presencia de doce músicos dirigidos por Francisco Vandemer,
Antonio Beles, Bernabé San Ginés y Francisco del Pozo. El
establecimiento de la Real Audiencia ocasionó que tuvieran lugar
en Buenos Aires varias ceremonias en donde intervino la música y
el canto religioso. En las Actas se registra:

[…) Cuando el alcalde entregó el sello real en la Iglesia Mayor se

entonaron cánticos y sonaba la música. Una vez depositado el
sello en el sitio correspondiente, se cantó un Te Deum y el obispo
pronunció una alocución relativa al hecho, a continuación el
prelado volvió a salir del templo a los acordes de la música".
En 1785, el sacerdote español Juan Bautista Goiburu se
desempeñaba como organista y director de coro en los oficios de
la Catedral de Buenos Aires, hasta 1813. Enseñaba también canto
llano y canto de órgano en el Real Colegio de San Carlos que
dirigía entonces su protector Pedro Ignacio Picasarri (Deán de la
Catedral y Rector del Real Seminario y tío de José Antonio
Picasarri).
Hacia 1790, cumplía tareas musicales en la Catedral el músico
español Antonio Aranaz, quien en 1793 compuso una Misa con
todo instrumental para optar a la plaza de compositor en la Capilla
de Santiago de Chile. Al iniciarse el siglo XIX, la Catedral porteña
registra la actividad musical de Mateo Caro, Salinas de Lima y
Cayetano Lino Loforte, entre otros.
En 1808, en una carta dirigida por el Cabildo eclesiástico al Rey,
leemos que el peor estado de la Catedral reside en la deficiencia
de los cantores y músicos: “[…] porque hace años que no tiene un
buen organista, ni músico alguno dotado, a causa de no haber
rentas que lo sostengan […].” (Gesualdo, Tomo 1: 114)
No obstante, la práctica ritual en las Iglesias,
mantiene ceremonias multitudinarias de raigambre
barroca con conjuntos poli-instrumentales y
centralización de cantorías y escolanías corales.
Juan Francisco Giacobbe (Giacobbe, J. F., 1984,
Tomo III: 14) señala que en el seno del templo,
más que en el teatro, se encuentra la práctica de
los instrumentos orquestales que participan no
sólo en las funciones religiosas sino también en
los múltiples actos procesionales. Las noticias
documentales certifican hacia el año 1802 la
realización de actos religiosos con sesenta y
ochenta músicos entre cuyos instrumentos se
consignan violines, tímpanos, salterios y flautas.
LA MÚSICA EN LOS SALONES
Y EN EL TEATRO
ANTECEDENTES
Previo a la consideración de la situación de la música que
comúnmente es denominada ‘culta’ en momentos de la Revolución
de Mayo y dejando de lado la música de iglesia y la música
popular, que serán objeto de estudios particulares, así como
también la música militar la cual, cabe aclarar, cumplía una
importante función en especial como comunicadora de señales
diversas, corresponde dedicar un párrafo a trazar una muy somera
semblanza de la situación de la música en la sociedad bonaerense
a fines de dicho siglo, tanto en el ámbito público como en el
privado.
La década de 1770 muestra una creciente actividad musical
pública relacionada principalmente con celebraciones asociadas al
poder monárquico (nacimiento, cumpleaños, etc. de reyes o
miembros de la familia real, juras reales y otros eventos similares)
en las cuales, junto a descendientes de europeos residentes en el
virreinato y viajeros, participaban indígenas locales y de otras
regiones, esclavos, mulatos y libertos.
Es durante esos años que también se tienen
noticias de algunos músicos que, aunque no de
un modo sistemático, desempeñaban tareas
docentes en el Río de la Plata. En cuanto al
teatro, cabe mencionar que en la segunda mitad
del siglo XVIII funcionaron en Buenos Aires el
llamado Teatro de Óperas y Comedias, el Teatro
de la Ranchería, que preveía desde su fundación
en 1783 la existencia de una orquesta, y el
Coliseo Provisional, el cual también contaba con
una orquesta, uno de cuyos directores fue, hacia
1804, nada menos que Blas Parera.