XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012

Análise da sequência inicial de Laranja Mecânica a partir de uma

abordagem retórica e formal da “Música para o Funeral da Rainha
Maria” de Henry Purcell
Juliano de Oliveira
USP-juliano.olieira@usp.br

Eliel Almeida Soares

USP- eliel.soares@usp.br

Resumo: A opção poética de Stanley Kubrick pela versão eletrônica de Wendy Carlos para
a Música para o Funeral da Rainha Maria na sequência inicial de Laranja Mecânica,
favorece uma grande quantidade de interpretações. Esse artigo busca, então, compreender
como uma música criada para um funeral, com seu discurso retórico próprio e codificado,
se relaciona com um contexto totalmente diverso daquele no qual foi pensado
originalmente. Para tanto, partiremos de uma abordagem formal e retórica da obra de Henry
Purcell a fim de compreender o contraponto de sentidos implicado na relação audiovisual
da primeira sequência do filme.

Palavras-chave: Análise retórica, Laranja Mecânica, música eletrônica.

Analysis of the initial sequence of "A Clockwork Orange" made by a rhetoric and formal approach
of the "Music for the Queen Mary's funeral" by Henry Purcell

Abstract: The poetic option of Stanley Kubrick by the electronic version of Wendy Carlos
for the "Music for Queen Mary's Funeral" in the initial sequence of the "A Clockwork
Orange", favors a large number of interpretations. This article seeks, then, to understand
how, a music created for a funeral, with its own rhetoric and coded rant, is related to a
totally diverse context from that was originally thought. To this end, we will depart from a
formal and rhetoric approach of Henry Purcell's work in order to understand the
counterpoint of meanings implied in the audiovisual relation of first sequence of
the movie.

Keywords: Rhetorical analysis; A Clockwork Orange; electronic music.

1. Introdução

Laranja Mecânica (A Clockwork Orange, 1971) é uma produção de Stanley

Kubrick baseada no livro homônimo do escritor britânico Anthony Burgess (1917-
1993). A obra reflete algumas das preocupações de sua época e toca em mais questões
profundas, como o livre-arbítrio e os conflitos de interesse que envolve a atuação do
estado na limitação da liberdade individual em detrimento de um bem social. A história
retrata parte da vida do rebelde e pervertido Alex (Malcolm McDowell), um jovem
psicopata, de gosto refinado, que após cometer um assassinato é preso e submetido à
“técnica Ludovigo”. O tratamento consiste em uma metódica lavagem cerebral, por
meio da exposição a imagens violentas acompanhadas por música clássica –

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especificamente o quarto movimento da Nona Sinfonia de Beethoven – e promete

“curar” qualquer pessoa perversa, convertendo-a em um cidadão dócil e apto a conviver
em sociedade.
Walter Carlos 1, ao lado de sua produtora Rachel Elkind, foi encarregado de
criar parte da trilha musical do filme. O trabalho de Carlos consistiu em criar versões
eletrônicas, gravadas com o sintetizador moog, de obras do repertório clássico. A
seleção inclui a Nona Sinfonia de Beethoven, La Gazza Ladra e a abertura de
Guilherme Tell, de Rossini, Música para o Funeral da Rainha Maria, de Henry Purcell,
dentre outras. Carlos também criou um tema original - Timesteps – e utilizou, além do
moog, um “spectrum follower para gerar as vozes eletrônicas” (FRITSCH, 2008, p. 110)
na Nona Sinfonia de Beethoven.
Segundo Martino (2008), a música de Laranja Mecânica, “fragmentada e
conceitual”, com as “desrespeitosas” versões eletrônicas de Wendy Carlos e Rachel
Elkind,

serviu de deslocamento temporal na sugestão de um mundo que perdia (ou

distorcia) seus valores. Assim, passado (os clássicos) e futuro (a eletrônica)
encontravam-se em um hibridismo sonoro estranhíssimo que, de alguma
forma acabava soando como uma violentação aos originais. Temas originais
de Wendy Carlos (Timesteps) – sintéticos e negando linhas melódicas,
abandonam referências ao passado para a sugestão de um futuro
desumanizado. (MARTINO, 2008, p. 39).

Veremos no decorrer deste artigo, concentrando-nos na análise da sequência

inicial, onde a obra de Henry Purcell (1659-1695) Música para o Funeral da Rainha
Maria é utilizada como trilha musical, o modo como a adaptação de Kubrick sugere um
“futuro-velho” e distópico, dominado pela ultraviolência, pela barbaridade banal e pela
perversão dos valores morais.

2. A “Música para o Funeral da Rainha Maria”

2.1. Análise formal e retórica: exemplo de figuras e elementos retóricos

A obra de Henry Purcell aqui referida se insere na tradição barroca e

referencia um vasto repertório de convenções próprias de seu gênero e de sua época. Ela
é notória por sua peculiar simplicidade formal, o que, no entanto, não impede que
transpareça sua beleza e serenidade. É constituída de cinco subseções cadenciais
formadas de três compassos cada. Há apenas um único motivo (x), que é transposto e
aumentado na segunda subseção e repetido com pequenas variações nas demais.

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A retórica tem por objetivo a produção de discursos eloquentes e

persuasivos visando convencer uma audiência sobre a verdade de algo. Ela consiste em
uma técnica argumentativa, baseada não só na lógica ou no conhecimento, mas também
na habilidade em se empregar a linguagem para impressionar e persuadir os ouvintes
(JAPIASSÚ; MARCONDES, 1999, p.235).
A vinculação da música a estados emocionais específicos é um fenômeno
que se registra desde os tempos da cultura grega. No entanto, é no Barroco onde ocorre
a maior expansão e detalhamento no estudo da teoria dos afetos. Prova disso é o grande
número de tratados e trabalhos teóricos da época que foram de suma importância para o
desenvolvimento dos recursos retóricos. Joachim Burmeister (1564-1629), por exemplo,
em seu tratado Música Poética, de 1606, aprimoraria as divisões do discurso
(Dispositio), já esboçadas por Gallus Dressler (1533-1589) em sua Praecepta Music
Poeticae (1563), da seguinte maneira: Exordium (Introdução/Ouverture), Medium
(Médio/Meio) e Finis (Final), procurando vincular teoria, poética e prática,
relacionando-as com as figuras de retórica. Em ambos os escritos, a terminologia
retórica é levada ao ponto de definir a estrutura de uma composição, abordagem esta
que permanecerá válida até nos primórdios do século XVIII (BUELOW, 2001, p.261).
É notório que desde o principio a teoria das paixões ou afetos foi parte
integral da música barroca, a qual tinha como objetivo transmitir tal mover aos ouvintes.
O compositor barroco planejava o conteúdo de cada obra, seção ou movimento, e
esperava uma resposta de sua audição baseada na apresentação racional do significado
afetivo de sua música (BUELOW, 1980, p.800).
Do mesmo modo, nas músicas dessa época, a retórica tinha entre seus
intentos exaltar o espírito humano. As primeiras obras onde isso pode ser observado são
os funerals ingleses e os tombeaux franceses dos séculos XVII e XVIII. Tais obras são
elaboradas através de orações fúnebres dedicadas a personalidades da época, possuindo
um discurso reconhecível e desenvolvimento uniforme, seguindo as normas retóricas
(GOMES, 2005, p.35).
Detentor do conhecimento e da prática de seu tempo, Henry Purcell
demonstra na Música para o funeral da Rainha Maria, de 1695, sua escolha na
propositura de caráter retórico, dispondo de ferramentas persuasivas, tais como
elementos e figuras de retórica sincretizadas de maneira organizada seja nas funções
harmônicas ou motívicas, o que será evidenciado em alguns exemplos abaixo.

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2.2.1. Exordium

Como peculiar do Exordium, o compositor inicia a melodia, na qual o

propósito e intenção devem ser apresentados, isto é, há uma preparação para que a
atenção do ouvinte seja captada. Também é observável o emprego da Epizeuxis, que é
uma repetição imediata e enfática da palavra, nota, motivo ou frase (BARTEL, 1997,
p.263), enfatizando o afeto de pesar, por meio de movimentos lentos, reflexivos,
todavia, mantendo a mesma pulsação.

Figura 01: Epizeuxis nos compassos 1 a 3.

2.2.2. Medium

No desenvolvimento da peça, além da Epizeuxis, nota-se a aplicação dessa

figura de repetição geral. Athanasius Kircher (1601-1680) destaca que a Anaphora ou
Repetitio ocorre quando uma passagem é frequentemente repetida com ênfase
(BARTEL, 1997, p. 188). Analogamente à função desses elementos retóricos, podemos
verificar que o afeto anterior se torna mais manifesto, entretanto, este é acompanhado
pelo lamento e angústia, decorridos pela morte da Rainha Maria II.

Figura 02: Anaphora e Noema nos compassos 4 a 12.

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2.2.3. Finis

Como conclusão, o Finis também enfatiza todo esse profundo sentimento de

pesar. Porém, as figuras inseridas nessa parte apresentam-nos não somente o afeto
relativo ao sofrimento causado pela morte da rainha Maria II, que é representado pela
Tristitia, mas também a afirmação da devoção e aclamação pela monarca homenageada,
representado pela Laetitia. Ambas as figuras são trabalhadas por Purcell 2 cumprindo a
proposta desse estilo de composição, que é a de mover o Pathos 3 dos ouvintes de
maneira persuasiva.

Figura 03: Final do discurso, entre os compassos 13 a 15.

3. A Música para o Funeral da Rainha Maria no contexto audiovisual

No subcapítulo a seguir, buscaremos enfatizar, a partir do estudo do

contraponto de sentidos implicado na relação audiovisual, as contribuições semânticas
que a música, com seus elementos intrínsecos e extrínsecos, insere na primeira
sequência de Laranja Mecânica.

3.1. Créditos iniciais:

O fundo vermelho, signo de primeiridade, coincide com o primeiro ataque

de nota sintetizada que prepara a entrada da música de Henry Purcell. O plano de fundo
em vermelho é substituído pelo azul no momento em que surge o nome do diretor
Stanley Kubrick. Em seguida, o fundo vermelho é retomado sob o título do filme. A
música se mantém desde o início e atua como um elemento de referência temporal para
a transição das cenas. A mudança de imagem acompanha o tempo musical em uma
média de dois em dois compassos.

x Vermelho: símbolo de violência, brutalidade, poder, erotismo, virilidade;

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x Azul: oposto do vermelho. Simboliza atividade mental, sensatez, calma,

ordem.
Acreditamos que as cores podem ter seu significado codificado
culturalmente. O diretor, por sua vez, joga com essa pluralidade de significações a fim
de obter uma polissemia de sentidos, o que, desde sempre, é a grande característica da
arte. Nesse caso, o nome de Stanley Kubrick, associado aos predicativos que a cor azul
conota, o coloca em uma posição distinta em relação às predicações da cor precedente.
A cor vermelha associada à figuração retórica musical do Exordium, iniciada pelos dois
ataques na região grave com timbre sintetizado, efeito de flanger e dinâmica crescente,
sugere a expectativa associada ao desconforto causado pela relação imagem/som.

3.2. Sequência 1: Alex e os drugs no Corova

Após o título do filme expresso sobre o fundo vermelho, a imagem é cortada

para o rosto de Alex, que olha diretamente para o espectador em close-up. A câmera se
afasta e o plano se abre lentamente, revelando os outros três droogs 4 - Pete, Georgie e
Dim -, e o Korova Milk Bar, onde se encontram bebendo leite - uma espécie de ritual de
preparação para mais uma noite de ultraviolência e horrorshow.
A música de Purcell, nessa sequência inicial, atua em vários níveis de
significação. Um nível remete-nos à relação sintática do contraponto audiovisual, outro
revela-nos o sentido semântico abstraído a partir dos elementos extramusicais, ou seja,
sua referência a determinado contexto histórico e cultural. No nível sintático, o
movimento lento, o ritmo marcado e constante e a repetição contínua de um motivo
musical (Anaphora) conferem um grau de imponência e solenidade que se associa à
figura destemida dos droogs. Os sons eletrônicos, por sua vez, por convenção
cinematográfica, conotam um futuro que, no cruzamento com a tradição musical antiga,
referencia um futuro retrógrado e desumanizado.
No tocante aos aspectos extramusicais, se considerarmos como consciente
e proposital a criteriosa escolha das músicas por Kubrick, veremos que a obra de Henry
Purcell adquire, no contexto fílmico e através do contraponto de sentidos, uma
conotação especialmente simbólica. Lembremos que, historicamente, a figura de rainha
Maria II, cuja obra de Purcell foi encomendada para o funeral, está associada, acima de
tudo, à famosa Revolução Gloriosa (1688-1689), “que trouxe em sua bagagem
ideológica a defesa da tolerância religiosa e da liberdade de pensamento” (COELHO;

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GUIMARÃES; VICENTE, 2006, p. 48). Esse acontecimento marca, na Inglaterra, a

substituição de uma linhagem católica predecessora dos Stuarts pela liderança
protestante de Maria II e seu primo e marido Guilherme de Orange. No campo político,
o fato marcou a substituição de uma monarquia absolutista de até então pela monarquia
constitucional, onde os monarcas se comprometeram a se submeter à declaração dos
direitos. O contexto em que Maria II se insere, suscita, portanto, uma série de questões
que serão levantadas ao longo do filme. Essas questões versam, sobretudo, acerca do
direito e liberdade individuais, do livre-arbítrio e da relatividade a que estão propensos
os valores morais no âmbito de uma sociedade. A Música para o Funeral da Rainha
Maria, ao remeter-se a um contexto histórico específico, se associa, portanto,
inevitavelmente, a tal contexto, e leva consigo um nível de significação que nos remete
aos elementos extrínsecos a ela. No filme, através de um ponto de vista semiótico,
podemos considerar que tais elementos aludidos pela música possibilitam uma
associação simbólica à perda de liberdade de Alex, à sua incapacidade de agir de acordo
com seu pensamento (após o tratamento que fora submetido), e, sobretudo, à morte dos
valores morais representados no filme pelos atos dos droogs.

4. Considerações finais

Procuramos demonstrar, a partir de uma breve análise formal e retórica, que

a obra de Henry Purcell se insere num contexto histórico específico e em uma tradição
na qual os elementos formais de uma composição são culturalmente codificados em
favor de um discurso de persuasão. Este discurso busca, entre outras coisas, transmitir
uma gama de afetos específicos ao ouvinte a fim de promover neste um mover de Ethos.
No caso da obra musical referida neste artigo, destaca-se, principalmente, o sentido
passional e solene próprios à tópica 5 das músicas de funeral. A opção poética de Stanley
Kubrick pela versão eletrônica de Wendy Carlos para a Música para o Funeral da
Rainha Maria, favoreceu um vasto campo de interpretações que foi aqui exposto a partir
dos elementos intrínsecos e extrínsecos ao discurso musical em si. Procuramos, então,
alguns dos sentidos que a obra de Purcell, com seu discurso retórico próprio e
codificado, confere ao se relacionar com um contexto totalmente diverso daquele no
qual foi pensado originalmente.

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Referências:

BARTEL, Dietrich. Música Poética: Musical-Rhetorical Figures in Germany Baroque

Music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.

BUELOW, G.J. Rhetoric and Music. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Ed.Sadie, S., Londres: Macmillan, 1980 vol.15, p.793-803.

_____________. Rhetoric and Music. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Ed.Sadie, S., Tyrrell, J. , New York: Oxford University Press Published,
INC, 2001 vol. 21, p.260 - 275.

COELHO, Jonas Gonçalves (org); GUIMARÃES, Luciano (org); VICENTE,

Maximiliano Martin (org). O futuro: continuidade/ruptura: desafios para a
comunicação e para a sociedade. São Paulo: Annablume, 2006.

FRITSCH, Eloy F. Música Eletrônica: uma introdução ilustrada. Porto Alegre: Ed.
UFRGS, 2008.

GOMES, André Luiz. Expressão musical no Barroco: a Retórica e a Teoria dos Afetos.
Belo Horizonte, 2005.65 f. Monografia (Graduação em Música). Universidade do
Estado de Minas Gerais (UEMG).

JAPIASSÚ, Hilton e MARCONDES, Danilo. Dicionário Básico de Filosofia. 3ª

Edição. Rio de Janeiro: Editora Jorge Zahar, 1999.

MARTINO, Guilherme. Trilhas Sonoras: de Nosferatu a O Senhor dos Anéis-80 anos

de música no cinema. Eduel, 2008.

RATNER, Leonard G. Classic Music: Expression, Form and Style. New York:
Schirmer Books; London: Collier MacMillan Publishers Company, 1985.

Notas

1
Em 1972, Walter Carlos se submeteu a uma cirurgia de troca de sexo e passou a se autodenominar
Wendy Carlos.
2
O filósofo, teólogo e teórico musical francês Marin Mersene (1588 - 1648) relata em sua Harmonie
Universelle (1636) que quando a alma se vê afetada por uma paixão produz dois tipos distintos de
movimentos de espíritos animais: o fluxo e refluxo. O primeiro move os afetos, o coração, alegria, já o
segundo concentração, tristeza, dor.
3
Phatos é o conjunto de emoções, paixões e sentimentos que o orador deve causar no auditório com seu
discurso.
4
O livro de Burgess é repleto de palavras que integram o vocabulário Nadsat, criado pelo autor a partir da
junção de diversos elementos distintos: expressões em russo, inglês, eslavo etc. A expressão droogs se
refere aos integrantes da “gangue” de Alex.
5
A noção de “tópica”, como definida por Leonard Ratner em seu livro Classic Music: Expression, Form
and Style, se refere ao imenso repertório de figuras formantes do discurso musical que os compositores
(no caso do livro, especificamente os compositores do período clássico) adquiriram das classes baixas e
dos períodos anteriores e associaram-nas a sentimentos e afeições, enquanto outras mantiveram apenas
um ‘aroma pitoresco’ (RATNER, 1985, p. 9).

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