Universidad Mayor de San Simón

La prosodia
musical en el
Renacimiento
Literatura musical
Docente: Mgr. Pablo Pérez Donoso

Manuel Rocha Escobar

Cochabamba, 07 de junio de 2018

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 La prosodia musical en el Renacimiento

LA PROSODIA MUSICAL EN EL RENACIMIENTO

Manuel Rocha Escobar

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 1
METODOLOGÍA ....................................................................................................... 2
RESULTADOS .......................................................................................................... 4
Antecedentes ........................................................................................................... 4
El retorno a los clásicos de la antigüedad ............................................................... 5
Relaciones entre música y texto: construcción de la prosodia musical .................. 6
La polifonía medieval: hacia una emancipación de la música ............................... 7
El motete ................................................................................................................. 8
El humanismo musical y la recuperación de la prosodia ...................................... 10
Música reservata ................................................................................................... 11
CONCLUSIONES .................................................................................................... 12
REFERENCIAS ....................................................................................................... 13
ILUSTRACIONES ................................................................................................... 14

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de investigación responde a un interés académico por descifrar el

tratamiento prosódico musical, en un periodo histórico de transición tan importante para el
desarrollo de las técnicas compositivas como lo fue el Renacimiento; considerando
previamente, el tratamiento en los siglos precedentes como un marco contextual que dará
luces sobre las profundas necesidades de transformación que impulsaron además cambios en
otras artes y áreas del conocimiento.
Las relaciones establecidas entre música y texto a inicios del Renacimiento,
propiciados por una mirada retrospectiva hacia el pensamiento filosófico y teórico de la
antigüedad grecorromana, según los ideales humanistas, por un lado; y por las necesidades
planteadas a partir de críticas severas a las técnicas compositivas desarrolladas en los siglos
XIII y XIV del medioevo, por otro; propiciaron el establecimiento de las bases conceptuales
que en un futuro servirían para consolidar lo que hoy entendemos como prosodia musical.

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 La prosodia musical en el Renacimiento

El trabajo de investigación, sin embargo, no presenta una revisión

estrictamente cronológica de la historia. La lectura de los antecedentes contrapone el
pensamiento humanista del Renacimiento a la hegemonía de la iglesia católica y al
poder terrenal ejercido por los señores feudales de la Edad Media que, sometiendo las
libertades creativas de los músicos y la sujeción estricta del desarrollo musical a la
estructura de los textos litúrgicos pre existentes, propiciaron por antagonismo, en los
siglos XIII y XIV, una polifonía medieval que privilegiaría el discurso puramente
musical, llegando a desarrollar formas polifónicas tan complejas e incomprensibles
como el motete isorrítmico del Ars Nova.
¿Cuál fue la respuesta humanista a esta corriente musical que, contraria a la
síntesis del pensamiento clásico de la antigüedad, había creado estilos musicales muy
ricos en virtuosismos, pero contradictorios y hasta vacíos de sentido en su
semanticidad e inteligibilidad? Es la pregunta que guía el desarrollo del presente
trabajo.

METODOLOGÍA

La revisión bibliográfica no fue una tarea sencilla. Si bien las palabas clave
definidas como “Renacimiento” y “Prosodia musical” delimitaban claramente los
parámetros de búsqueda bibliográfica en las bases de datos seleccionadas, al ser el
término “prosodia musical” un concepto relativamente nuevo, los resultados de las
búsquedas preliminares fueron mínimos en cuanto a material bibliográfico de libre
disponibilidad en inglés y casi nulos en español.
Las bases de datos seleccionadas se exponen en la Tabla 1 que ilustra el primer
cuadro de relación de búsqueda booleana realizado inicialmente (ver página 3). Como
se puede apreciar, la bibliografía resultante es en algunos casos muy específica en
cuanto al enfoque, tratándose en algunos casos de análisis de obras o compositores en
particular, o direccionados hacia estudios científicos fonéticos del lenguaje y sus
percepciones psicológicas en los oyentes.
A partir de una revisión de los contenidos de Historia de la música occidental
sobre la música en el Renacimiento (Atlas, 2002; Burkholder, J.P., Grout, D.J,
Palisca, C.V., & Torrelas, 2010; Grout, D.J., Palisca, 1996), se pudo evidenciar que
lo que actualmente conocemos por prosodia musical, es tratado en la historia desde el
punto de vista del discurso musical (retórica), probablemente en coherencia con la
proximidad que los teóricos musicales y las corrientes de pensamiento renacentistas
tuvieron con la filosofía de la antigüedad clásica grecorromana.
En este sentido, las principales fuentes bibliográficas fueron los textos de
historia de música occidental mencionados, cuyas lecturas fueron sistematizadas y
orientadas a dilucidar, en la relación de los hechos, los parámetros que hacen parte de
una teoría sobre la prosodia musical y su tratamiento deducido de las técnicas
compositivas y los estilos resultantes en los siglos XIII al XV en particular.

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 La prosodia musical en el Renacimiento

Tabla 1: Primer cuadro de relación de búsqueda booleana realizada

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 La prosodia musical en el Renacimiento

RESULTADOS

Antecedentes

El siglo XV dio inicio a un periodo histórico de profundos cambios en el

conocimiento de Europa occidental. Motivados por una necesidad de transformación
del pensamiento medieval predominado por la iglesia católica y los señores feudales,
artistas e intelectuales retomaron los ideales, valores y conocimientos grecorromanos
de la antigüedad, para dar lugar a una serie de innovaciones permanentes y al
surgimiento de nuevas tecnologías como productos de un racionalismo en constante
crecimiento.
Durante este periodo, denominado posteriormente como el Renacimiento, la
música encontró importantes avances en el campo de lo que se conocería como
armonía, la conducción de las voces en la polifonía y el surgimiento de nuevas
texturas: el contrapunto imitativo y la homofonía (Burkholder, J.P., Grout, D.J,
Palisca, C.V., & Torrelas, 2010, p. 195).
Sin embargo, para los intelectuales humanistas de la época, no era
precisamente la música erudita la que los atraía sino más bien la necesidad de
descubrir de qué manera el nuevo estilo musical debía motivar las mismas emociones
que eran narradas en la literatura antigua. Sus lecturas sobre retórica y poesía clásicas
de la antigüedad parecían ser la solución para este estilo expresivo de la música que,
en palabras del obispo Bernardino Cirillo (ca.1500- ca.1575), debía llevar a este arte
a su mayor esplendor.
La música entre los antiguos fue la más espléndida de todas las artes. Con
ella éstos crearon efectos cargados de fuerza que nosotros, en la
actualidad, no somos capaces de producir bien ni con la retórica ni con la
oratoria a la hora de conmover las pasiones y los afectos del alma… Con
el poder del canto era fácil para ellos desviar cualquier mente sabia desde
el uso de la razón hacia la ira y la cólera… Con la eficacia del canto el
perezoso y laxo se convertiría en agresivo y rápido; el furioso en pacífico;
el disoluto en moderado; el afligido en consolado; el alegre en triste… Veo
y escucho la música de nuestro tiempo, que algunos dicen ha llegado a un
grado de refinamiento y perfección que nunca antes existió o pudo
conocerse… Esto está claro: la música de hoy en día no es el producto de
la teoría, sino sólo una aplicación de la práctica […] En resumen, me
gustaría que cuando una misa se cantase en la iglesia, la música se viese
reducida al significado fundamental de las letras, gracias a ciertos
intervalos y números, que fuera apta para conmover nuestros sentimientos
por la religión y la piedad y, de igual manera, que ello se diese en los
salmos, himnos y otras alabanzas que se ofrecen al señor…

Carta dirigida a Ugolino Gualteruzzi, del 16 de febrero de 1549 (Grout,

D.J., Palisca, 1996, p. 211).

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El retorno a los clásicos de la antigüedad

Los tratados griegos de música y retórica a los que tuvieron acceso durante el siglo
XV, fueron traducidos al latín e influenciaron sobremanera en la teoría musical renacentista.
Los escritos sobre teoría y práctica musical de Franchino Gaffurio (1451-1522) fueron de
gran influencia hacia finales del siglo XV y principios del siglo XVI, dando lugar a nuevas
ideas sobre los modos antiguos, el uso de consonancias y disonancias, el ámbito, algunos
elementos del sistema tonal, la afinación, las relaciones entre música y palabra, la armonía,
el hombre, la mente y el cosmos (Grout, D.J., Palisca, 1996, p. 212).
Las diversas historias narradas sobre filósofos griegos y personajes épicos que,
mediante el uso de los denominados modos musicales griegos, lograban influenciar en las
personas de manera sorprendente, dirigieron la atención en el uso de los ocho modos
eclesiásticos los cuales, en el libro El Dodekachordon de Heinrich Glareanus (1488-1563),
publicado en 1547, llegaron a sistematizarse en doce, mediante el agregado de cuatro nuevos
modos: eólico e hipoeólico, con la final en la nota La, y jónico e hipojónico, con la final en
la nota Do; adaptándolos a la práctica compositiva de la época que con recurrencia los
compositores usaban los tonos La y Do como centros tonales de sus obras, tal como lo había
analizado en algunos motetes de Josquin des Prez (ca. 1450-1521), aun sabiendo que este
compositor conocía sólo ocho modos (Grout, D.J., Palisca, 1996, p. 213).

Ilustración 1: Izq: portada del libro Dodecakhordon de Heinrich Glareanus. Der: Esquema
introdutorio al Libro I (Glareanus, 1547).

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Relaciones entre música y texto: construcción de la prosodia musical

La cercanía entre literatura, poesía y música propició paralelismos y objetivos

comunes entre estas artes. Poetas y literatos empezaron a concentrarse en la
entonación, los músicos en la melodía trazada por dicha entonación y en delimitar las
frases musicales de acuerdo a la puntuación y la sintaxis del texto. La métrica del
texto y la rítmica establecieron una estrecha relación en el canto silábico. Las
cadencias fueron sistematizadas de acuerdo a las pausas y los argumentos literarios
encontraron su par en diversos recursos musicales que los compositores desarrollaban
según su inspiración: motivos rítmicos y melódicos, texturas, uso de consonancias y
disonancias, duraciones de notas, dinámicas y cambios en el tempo, respondían a
ideas extra musicales. Las obras recuperaron su atracción en los oyentes y la música
se cargó de nuevos significados y emociones.
Todas estas características del Renacimiento nos permiten hacer referencia al
surgimiento de lo que actualmente comprendemos como prosodia musical.
El término prosodia tiene su origen etimológico en el griego prosoidia, palabra
compuesta por el prefijo pros (verso) y la raíz oide (canto). La prosodia en la
lingüística estudia la entonación, el ritmo, la duración y el acento del lenguaje hablado
(Educalingo, 2018).
El Centro Virtual Cervantes (2018) afirma que en sus inicios hacía referencia
a una forma de monodia acompañada pero que posteriormente, al emplearse en la
literatura y los estudios sobre el discurso, se refería al análisis de la versificación y la
métrica. Ya en la época moderna, la lingüística incorporó la prosodia como una
disciplina que estudia la fonética y la fonología, cuyos “fenómenos prosódicos más
relevantes” son la acentuación, la entonación y el ritmo, función principal que agrupa
los "sonidos del discurso en bloques, llamados palabras fónicas o grupos rítmicos,
con el fin de facilitar la descodificación y comprensión del mensaje. Las pausas, por
su parte, contribuyen de forma decisiva a caracterizar los patrones rítmicos y
entonativos de la lengua”. Sin embargo, aparte de ocuparse de la organización e
interpretación del discurso, la prosodia estudiaba la “transmisión de información
emotiva, sociolingüística y dialectal” del mismo (Instituto Cervantes, 2018).
Por su parte, Palmer y Hutchins asocian la prosodia musical a la “expresión
musical”, entendiendo que las variaciones o manipulaciones de las propiedades del
sonido (tono, tiempo, intensidad y timbre) en la interpretación musical permiten
expresar emociones de acuerdo a la intensión propia del intérprete (Palmer &
Hutchins, 2006, pp. 245–246).
Velasco clasifica tres niveles de relación entre música y texto:
a) Nivel sintáctico-estructural, donde la estructura musical es determinada por
la estructura del texto, especialmente cuando el material literario es
preexistente. En este nivel, la frase se constituye en una importante unidad
sintáctica-estructural discursiva que da comprensión y humanización a la
música; y el fraseo, en la herramienta que permite explotar las potencialidades
de la frase para comunicar una expresión (2010, p. 2).

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 La prosodia musical en el Renacimiento

b) Nivel semántico-simbólico, en el cual la música intenta representar el

contenido del texto de una manera simbólica y abstracta, planteándose el
problema de la semanticidad de la música (2010, p. 3).
c) Nivel fonético, donde el tratamiento musical se relaciona con las cualidades
sonoras de los fonemas que componen el texto. De esta manera, las alturas,
duraciones, intensidades, timbres y texturas, se vinculan a las vocales. Las
consonantes son articulaciones sonoras o sordas, con sus características
particulares (2010, p. 3).

La polifonía medieval: hacia una emancipación de la música

En la historia de la música occidental europea, la relación entre música y texto tuvo

un desarrollo importante en el canto llano de la música sacra, desde principios de la era
cristiana hasta el surgimiento de la polifonía medieval. El tratamiento independiente de las
voces de este último periodo requería un ordenamiento riguroso de los valores de las notas
respecto al texto litúrgico. La organización rítmica puramente musical fue creciendo en
desmedro de una incipiente prosodia musical, basándose, paradójicamente, en patrones
rítmicos de la prosodia poética latina hasta consolidar la notación mesural bajo principios
estructurales netamente musicales como la isorritmia del Ars Nova.
Bajo este sistema, la construcción melódica se basaba exclusivamente en seis modos
rítmicos ternarios denominado por los teóricos como perfectio (perfección en latín),
correspondientes a los pies métricos de los versos latinos. Una melodía construida en el
primer modo, por ejemplo, debía seguir la métrica correspondiente a dicho modo sin más
variantes que la inserción de un silencio al final de la frase. La monotonía de este sistema
encontró variantes en la rítmica mediante disminuciones de las notas en figuras más breves
o bien fusionando los patrones rítmicos del modo o superponiéndolo sobre otros modos.

Ilustración 2: Esquemas rítmicos en la polifonía del siglo XIII (Grout, D.J., Palisca, 1996, p.
117).

La escuela de Notre Dame, catedral de París, desarrolló en los siglos XII y XIII una
composición polifónica más ornamentada respecto a sus pares en Italia, España e Inglaterra,
que admitía además la improvisación y numerosos giros melódicos practicados por los
cantantes.
El conductus polifónico de Notre Dame se construía a partir de poemas estróficos
rítmicos en latín de contenido sacro rara vez litúrgicos, que abrieron paso al uso de textos
profanos y a melodías silábicas de composición nueva que hacían de cantus firmus en
remplazo del uso de cantos llanos antiguos.

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 La prosodia musical en el Renacimiento

Ilustración 3: Ave virgo virginium, conductus del siglo XIII transcrito en un manuscrito de
Notre Dame. Pertenece a un repertorio dedicado a la Virgen María (Grout, D.J.,
Palisca, 1996, p. 128).

El motete

El uso de textos profanos dio lugar a un nuevo estilo de composición

polifónica que predominó durante el siglo XIII: el motete, palabra proveniente del
francés mot, “palabra”. Estos textos latinos o franceses fueron incluidos inicialmente
en la voz superior o duplum y posteriormente a las voces intermedias triplum y
quadruplum.
Los motetes llegaron a ser de dominio público y se transmitieron inicialmente
de manera oral. Tanto músicos como intérpretes hacían uso libre de melodías de
motetes compuestos con anterioridad, dándose la libertad de cambiar los textos por
otros en lengua vernácula o componían nuevas melodías a partir de las pre existentes.
Al respecto afirma Grout:
Por regla general, los poemas utilizados para servir de texto en los motetes
no eran de una calidad literaria particularmente elevada; abundan en
aliteraciones, imágenes y expresiones estereotipadas, en esquemas de
rima extravagantes y adolecen de formas estróficas caprichosa […] rara
vez había relación alguna entre los textos de las voces superiores y el tenor
gregoriano, que funcionaba simplemente como un cantus firmus de
conveniencia, tradicional, ejecutado instrumentalmente […] Los dos
textos franceses eran casi siempre canciones de amor. El triplum era
habitualmente alegre, el motetus triste, y ambos poemas solían escribirse
en el estilo de las obras contemporáneas de los troveros (1996, pp. 131–
132)
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 La prosodia musical en el Renacimiento

Ilustración 4: Amours mi font souffrir - En mai, quant rose est florie - Flos filius eius (Grout,
D.J., Palisca, 1996, p. 132).

Hacia finales del siglo XIII y especialmente durante el siglo XIV, influenciados quizá
por la evolución de la literatura vernácula, los motetes introdujeron otros elementos profanos
como textos de protesta contra el clero y referencias a hechos políticos. A pesar de tener estas
intencionalidades en el texto extra musical, su tratamiento prosódico pasaba cada vez a
planos de menor importancia. Estas técnicas compositivas nuevas fueron la característica
principal del Ars Nova francés.
Los teóricos y compositores musicales de la época identificaron dos recurrencias en
las líneas del tenor que servían de base para la técnica compositiva de los motetes: la
reiteración de notas, denominada “color”, y el esquema rítmico o talea. Esta caracterización
dio origen al motete isorrítmico. La manipulación del color sobre diversas taleas propició el
uso de divisiones binarias y ternarias superpuestas, complejizando más el discurso musical.
Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), referente del Ars Nova francés, incorporó
una técnica muy refinada del hoquetus y convirtió la voz superior o cantus en la voz principal
con cantos melismáticos que podrían prolongarse por varios compases, usándose inclusive
en palabras de poca significancia. Sus obras abarcaron otros géneros no sacros con
estructuras estróficas que dieron paso a la forma rondó.
Los recursos de construcción melódica basados en criterios puramente musicales
originaron técnicas contrapuntísticas nuevas como la inversión y el retrógrado de las
melodías.
Estos recursos compositivos fueron introducidos de igual manera en la música
religiosa. Las críticas del clero apuntaban al uso excesivo de melismas y ornamentaciones
virtuosas que impedían el entendimiento del texto litúrgico por parte de la congregación.

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 La prosodia musical en el Renacimiento

El humanismo musical y la recuperación de la prosodia

A finales del siglo XV, el interés por rescatar la claridad del texto en el discurso
musical originó una nueva sistematización de las estructuras que privilegiaban la
expresión musical, el ordenamiento fraseológico y la correspondencia entre la
acentuación de las palabras y el acento musical. El canto silábico, la homorritmia y la
homofonía se apropiaron del estilo renacentista.

Ilustración 5: Fragmento del motete Tu solus, qui facis mirabilia, de Josquin des Prez (Grout,
D.J., Palisca, 1996, p. 240).

Josquin des Prez (ca. 1450-1521), fue el compositor franco-flamenco más

destacado de este nuevo estilo mesurado que propició la recuperación del sentido
prosódico para la composición de sus obras. En ellas, el ámbito, la forma, el ritmo y
la acentuación representan una semantización del texto.
En el motete De profundis clamavi ad te (Salmo 129 de la vulgata, Desde lo
profundo clamé a ti), ilustrado a continuación, es notorio el uso de síncopas que dan
a la música una sensación evidente de agitación. Haciendo un análisis del discurso
musical de esta obra, podemos apreciar un descenso melódico de un intervalo de
quinta justa en la nota anticipada a la última sílaba de la palabra “profundis”; el
ascenso de una sexta menor en la primera sílaba de la palabra “clamavi”; y el mesilma
elegante de la cadencia final iniciada en la sílaba acentuada de la palabra “Domine”;
todos recursos plenamente identificables de este estilo musical que empezaría a
difundirse por todo el continente europeo, asignando al tratamiento musical de un
texto litúrgico, una expresividad tal que aun interpretándolo instrumentalmente, es
posible percibir el significado de cada palabra representada con exactitud en lo
puramente musical.

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 La prosodia musical en el Renacimiento

Ilustración 6: Motete De profundis clamavi ad te, de Josquin des Prez (Grout, D.J., Palisca,
1996, p. 241).

Música reservata

Orlando di Lasso (1532-1594) fue otro compositor franco-flamenco exponente de este

estilo denominado música reservata, término acuñado por Samuel Quickelberg (1529-1567),
erudito holandés, funcionario de la corte bávara. Al respecto afirmaba:
“Adecuar la música al significado de las palabras, expresar el poder de
cada emoción diferente, toma muy vívidos los objetos del texto para que
los mismos parezcan alzarse realmente ante nuestros ojos.” (Grout, D.J.,
Palisca, 1996, p. 240).

Di Lasso, considerado uno de los músicos más influyentes del siglo XVI, exploró el
cromatismo en una serie de 12 motetes titulados “Prophetiae Sibyllarum” (Profecía de las
Síbilas). La libertad en el uso de modos, la ornamentación mesurada, el contraste de ritmo y
textura, son características de su técnica compositiva. En cuanto a los Salmos penitenciales,
Quickelberg hace el siguiente comentario:

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 La prosodia musical en el Renacimiento

“Lasso ha expresado estos salmos tan apropiadamente, adaptándose,

según la necesidad, a las ideas y las palabras con sonidos de tal súplica y
lamento, expresando la fuerza de cada uno de los afectos, y colocando el
objeto casi vivo ante nuestros ojos, que uno no sabría decir si la dulzura
de los afectos subraya más el lamento de la música, o si este lamento de la
música viene más a ornamentar la dulzura de los afectos.” (Atlas, 2002,
p. 704).

La estructura musical de las obras del siglo XVI se enmarcan en el nivel

sintáctico-estructural al que hace referencia Velasco (2010). El discurso musical se
organizó en frases e inclusive, las partes instrumentales polifónicas fueron escritas
para ser cantadas y adquirieron igual importancia que la música vocal. La armonía
plena expresada en triadas completas y el uso de cadencias perfectas, dieron
inteligibilidad al discurso y una proximidad con el oyente que nunca antes se había
logrado, restableciéndose por completo los presupuestos de lo que entendemos hoy
por prosodia musical.

CONCLUSIONES

El Renacimiento fue un periodo de transición con intensos cambios en todas

las artes y ciencias del conocimiento. Los descubrimientos, invenciones, el desarrollo
de grandes obras literarias y pictóricas, la sistematización de las técnicas y
conocimientos, la diferencian de la época precedente donde el predominio del clero y
los textos litúrgicos hasta el siglo XIII, sometieron la música y las libertades
compositivas.
El movimiento musical polifónico de finales del medioevo, con especial
mención en la escuela francesa Ars Nova, había desarrollado una intrincada técnica
compositiva que dio origen a los motetes isorrítmicos, politextuales y multilingües,
con estructuras absolutamente musicales y discursos continuos que propiciaron la
emancipación de la música por sobre el texto litúrgico en desmedro de un tratamiento
prosódico musical que daba a las obras inteligibilidad y expresión de las ideas y
emociones contenidas en el texto.
Esta técnica difundida ampliamente en los centros de mayor producción
musical de Europa occidental, Italia, España e Inglaterra, propició una serie de críticas
por parte del clero y de los teóricos musicales contemporáneos; el público, por su
parte, dejaró de disfrutar las obras modernistas sobrecargadas de virtuosismo y
carencia de sentido en el uso de los textos.
Por otro lado, el descubrimiento de teorías musicales de la antigüedad clásica
y los valores e ideales que conllevaban las lecturas de filósofos y teóricos
grecorromanos, originaron un nuevo estilo musical que, por antagonismo, restituiría
la relación importante entre música y texto, en sus niveles sintáctico-estructural,
semántico-simbólico y fonético, en las obras corales, constituyéndose en un futuro
cercano, como una herramienta de expresión musical en las partes instrumentales,

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inclusive en aquellas desarrolladas dentro de una textura polifónica, y en un futuro mediano

en una teoría filosófica y sistemática de los afectos que propiciaría innovaciones en las
técnicas compositivas tanto vocales como instrumentales y el surgimiento de la ópera como
el súmmum del espectáculo público que sintetizaría esta corriente.
Si bien la historia en general se debate en una dialéctica continua, los grandes aportes
de la época del Renacimiento han hecho eco hasta nuestros días, y entre éstos, el desarrollo
de las bases teóricas que inciden en lo que actualmente conocemos como prosodia musical.
Exceptuando las prácticas compositivas contemporáneas, sobre todo aleatorias y
electroacústicas experimentales en los últimos 80 años, a riesgo de cometer una
equivocación, toda obra vocal o instrumental posee una poderosa carga semántica y de
emociones que tanto músicos instrumentistas y cantantes, como directores de coros y
orquestas, productores musicales, arreglistas, se esfuerzan por interpretar, recrear y transmitir
esta información no siempre explícita en las partituras. Sin duda una enorme conquista de
este periodo al cual le tendremos deuda eterna.

REFERENCIAS

Atlas, A. W. (2002). La música del Renacimiento. (Ediciones Akal S. A., Ed.), The Norton
introduction to music history.
Burkholder, J.P., Grout, D.J, Palisca, C.V., & Torrelas, G. M. (2010). 7. La música y el
Renacimiento. In Historia de la Música Occidental (pp. 195–219).
Educalingo. (2018). Educalingo, el diccionario para gente curiosa. Retrieved from
https://educalingo.com/es
Glareanus, H. (1547). Dodekachordon.
Grout, D.J., Palisca, C. V. (1996). 6. La época del Renacimiento: la música en los Países
Bajos. In Historia de la Música Occidental Vol. 1 (pp. 209–252).
Instituto Cervantes. (2018). Centro Virtual Cervantes. Retrieved from
https://cvc.cervantes.es/
Palmer, C., & Hutchins, S. (2006). What Is Musical Prosody? Psychology of Learning and
Motivation - Advances in Research and Theory, 46(06), 245–278.
https://doi.org/10.1016/S0079-7421(06)46007-2
Velasco, R. (2010). Temas para la Educación. Retrieved from
http://www.feandalucia.ccoo.es/docu/p5sd6771.pdf

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ILUSTRACIONES

Ilustración 1: Izq: portada del libro Dodecakhordon de Heinrich Glareanus. Der:

Esquema introdutorio al Libro I (Glareanus, 1547). ...................................... 5
Ilustración 2: Esquemas rítmicos en la polifonía del siglo XIII (Grout, D.J., Palisca,
1996, p. 117). .................................................................................................. 7
Ilustración 3: Ave virgo virginium, conductus del siglo XIII transcrito en un manuscrito
de Notre Dame. Pertenece a un repertorio dedicado a la Virgen María
(Grout, D.J., Palisca, 1996, p. 128). ................................................................ 8
Ilustración 4: Amours mi font souffrir - En mai, quant rose est florie - Flos filius eius
(Grout, D.J., Palisca, 1996, p. 132). ................................................................ 9
Ilustración 5: Fragmento del motete Tu solus, qui facis mirabilia, de Josquin des Prez
(Grout, D.J., Palisca, 1996, p. 240). .............................................................. 10
Ilustración 6: Motete De profundis clamavi ad te, de Josquin des Prez (Grout, D.J.,
Palisca, 1996, p. 241). ................................................................................... 11

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