a la

c uerda
 c uerda
JULIO ERNESTO SANTOYO RENDÓN

a la
Un método didáctico, ágil
y dinámico para el conocimiento
de la música andina colombiana
a través del tiple y la guitarra
© Universidad Distrital Francisco José de Caldas
© Facultad de Ciencias y Educación
© Julio Ernesto Santoyo Rendón
Primera edición, abril de 2014
ISBN 978-958-8832-57-9

Dirección Sección de Publicaciones

Rubén Eliécer Carvajalino C.
Coordinación editorial
Nathalie De la Cuadra N.
Diseño y diagramación
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Editorial UD
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Carrera 19 No. 33 -39.
Teléfono: 3239300 ext. 6203
Correo electrónico: publicaciones@udistrital.edu.co

Santoyo Rendón, Julio Ernesto

A la cuerda : un método didáctico, ágil y dinámico para el
conocimiento de la música andina colombiana a través del
tiple y la guitarra / Julio Ernesto Santoyo Rendón.-- Bogotá :
Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2014.
166 p. ; 28 cm.
ISBN 978-958-8832-57-9
1. Música andina Colombiana - Enseñanza 2. Instrumen-
tos de cuerda - Enseñanza 3. Armonía - Enseñanza 4. Ritmo
musical 5. Educación del oído I. Tít.
781.4cd 21ed.
A1436889

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Todos los derechos reservados.

Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso previo escrito
del Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.
Hecho en Colombia
Contenido
Prólogo��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9

Introducción���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 11

Agradecimientos��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 13
Capítulo 1. Algunas reflexiones teóricas y conceptuales pertinentes
antes de entrar en la práctica������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 15
El trío instrumental, el cuarteto instrumental colombiano�������������������������������������������������������������������������������������������� 15

La Estudiantina����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 16

Los instrumentos������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 17
Capítulo 2. Entrenamiento auditivo������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 19
Capítulo 3. Los aires y los ritmos que aportaron para este método���������������������������������������������������������������������������� 39
Principales elementos teóricos aplicados en este método������������������������������������������������������������������������������������������� 40

Práctica instrumental������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 41

Práctica instrumental������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 54

Práctica instrumental������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 67

Práctica instrumental������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 80

Práctica instrumental������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 93
Capítulo 4. Ejercicios aplicados para conseguir velocidad
y limpieza en la ejecución del tiple y la guitarra��������������������������������������������������������������������������������������������������� 107
Escalas para guitarra����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 108

Escalas para tiple����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 133

Capítulo 5. Acordes fundamentales ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 157
Referencias��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 163
Prólogo

C uando un lector se encuentra con interés frente a una publicación, va más

allá de lo escrito, de lo ilustrado, de lo expresamente dicho en el texto; es
decir, lee entre líneas y busca la génesis de lo expuesto en procura de mayores
sentidos, de mejores posibilidades de acercamiento a lo que un autor busca
comunicarle (no perdamos nunca de vista que la lectura y la escritura son actos
comunicativos, y que es este el hecho que le da sentido a lo que codificamos;
de lo contrario los signos nunca cobran vida).
Me ha pedido mi amigo y colega Julio Ernesto Santoyo Rendón, que escriba
las palabras de apertura de este libro que él ha titulado A la cuerda. Un método
didáctico, ágil y dinámico para el conocimiento de la música andina colombiana
a través del tiple y la guitarra, y para corresponder a este honor busco contri-
buir con el lector a dimensionar el carácter del trabajo que se le entrega hoy,
desde dos consideraciones muy importantes. La primera está relacionada con
las implicaciones que tiene este método que se consolidó, como fruto de la
experiencia pedagógica y didáctica del autor en el campo de la música, un
terreno eminentemente práctico, un lugar de la acción, de la interpretación, de
la escucha activa e inteligente, pero que tiene su sustrato en la mirada atenta de
las historias locales, de las expresiones y repertorios regionales que el profesor
Santoyo ha venido estudiando desde hace más de dos décadas, primero como
actividad intuitiva e independiente y luego en el contexto académico, desde
los semilleros de investigación que dirige en la Universidad Distrital Francisco
José de Caldas (la Estudiantina LEA-UD y la Orquesta de Cámara).
La segunda consideración tiene que ver con la necesidad de acercar al gran
público colombiano a las expresiones estéticas y específicamente a la música,
sin distinciones de edad o la presunción del requerimiento de “talentos espe-
ciales innatos”. En esta perspectiva se basa la concepción del método contenido
en este libro, que su creador ha calificado como ágil y dinámico. Esta es una
contribución esencial del trabajo de investigación/creación realizado.
El método está precedido de un breve y juicioso estudio contextual que par-
te de algunas reflexiones teóricas y conceptuales, cuya finalidad es situar sus
intenciones pedagógicas y didácticas, para destacar luego sus posibilidades de
aplicación en tres agrupaciones específicas: el Trío Instrumental, el Cuarteto

9
 Instrumental Colombiano y la Estudiantina; posteriormente se centra en la
caracterización de los instrumentos claves para la ejecución de la propuesta (la
guitarra, el tiple, la bandola) y en los aires y los ritmos nacionales que aporta-
ron sustancialmente a su configuración.
El método, descrito de manera breve y minuciosa en la introducción de este
libro, destaca la relevancia de los elementos teóricos que le subyacen para situar
después el desarrollo auditivo y la práctica instrumental como ejes centrales de
la propuesta. Una completa bibliografía y dos discos, uno de audio y otro de
video, complementan el contenido del libro.
Desde la reivindicación de la tríada investigación/teoría/práctica desde el re-
conocimiento de los valores identitarios que contiene la memoria preservada
por la música andina colombiana, este libro demuestra, en el campo de los
estudios musicales, que los espacios de la reflexión teórica y de la sistematiza-
ción de las experiencias son vitales para el arte y garantizan, no solo su mayor
difusión, sino su permanencia en el seno de la memoria de las comunidades,
más allá de la academia.

Yury de Jesús Ferrer Franco

Docente-Investigador Facultad de Ciencias y Educación
Licenciatura en Educación Básica con énfasis en Educación Artística
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Grupo de Investigación Literatura, Educación y Comunicación, LEC-UD

10 A la cuerda
Introducción

A la cuerda. Un método didáctico, ágil y dinámico para el conocimiento de la

música andina colombiana a través del tiple y la guitarra es una publicación
que establece de forma teórica y práctica una propuesta didáctica para el desa-
rrollo de la educación musical.
Con este método se busca facilitar el camino a los estudiantes de tiple y gui-
tarra para abordar en el conocimiento de contenidos académicos muy específi-
cos en el área de la gramática musical, como el ritmo, los valores de las figuras,
los intervalos, las notaciones musicales y las funciones armónicas. Asimismo, se
plantea un ameno repertorio que propicia un acercamiento a la música andina
colombiana a partir de pequeños fragmentos de obras compuestas por el autor,
apoyadas en aires tradicionales como el vals, la guabina, el pasillo, el bambuco
y la danza, con la armonía tradicional.
El método parte de un entrenamiento auditivo básico a partir de las tonali-
dades mayores y menores más usadas en la música andina tradicional colom-
biana y está diseñado estratégicamente para que, luego, el estudiante pueda
reconocer, sin dificultad alguna, el diapasón del tiple y la guitarra mediante la
interpretación de líneas melódicas en cada ejercicio, con una digitación especí-
fica, el conocimiento de los acordes fundamentales en estos instrumentos y el
golpe o acompañamiento de cada uno de los ritmos propuestos; todo ello con
el apoyo de fotografías y videos que facilitan su comprensión.
Cada ejercicio propuesto incorpora elementos de la música que sugieren un
aprendizaje gradual, tanto en lo teórico como en lo práctico. El propósito de
esta propuesta es estimular y contribuir a la creación, en los estudiantes, de un
ambiente de aprendizaje que tenga como referente la música andina colom-
biana.
Esta primera publicación será la base de un segundo texto en el que se pro-
yecta evidenciar los resultados de este primer trabajo, mediante la presentación
de los mismos ejercicios, desarrollados ya, como obras completas, arregladas
musicalmente para bandolas, tiples y guitarras, cuyos destinatarios serán, es-
pecíficamente, agrupaciones musicales desde la modalidad de trío, cuarteto y
estudiantina.

11
 Es de resaltar que el repertorio que se despliega, a partir de los ejercicios in-
cluidos en este texto, es de 60 obras, todas ellas de la autoría del investigador, y
que algunas serán arregladas musicalmente con la inclusión de violines, violas,
violoncelos y contrabajos, con la característica de grupo de cámara.
Este esfuerzo sintetiza parte de la experiencia pedagógica musical que el au-
tor ha sistematizado en ejercicio de procesos de enseñanza y aprendizaje de la
música en ámbitos de educación superior, en cursos tanto obligatorios como
electivos, especialmente en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas
(Licenciatura en Educación Básica con énfasis en Educación Artística).

12 A la cuerda
Agradecimientos

M e van a faltar muchos días, como diría la canción popular, para seguirle
agradeciendo a Elizabeth González Rodríguez todo su esmero y entrega
para poder culminar este valioso proyecto. Gracias a sus conocimientos en sis-
temas y el buen manejo de los programas de música que hoy existen, Elizabeth
no escatimó un solo segundo cuando le hice la propuesta de realizar conjun-
tamente este trabajo. Gracias a su empeño y eficiencia podemos contar con
esta propuesta didáctica que estará, por su generosidad y espíritu de trabajo, al
servicio de todos. Agradezco también a la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas y al Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico por su apoyo
para la publicación de este libro.

Julio Ernesto Santoyo Rendón

13
Capítulo 1

Algunas reflexiones
teóricas y conceptuales
pertinentes antes de entrar
en la práctica

U no de los grandes retos de este trabajo es esti-

mular al estudiante a conformar agrupaciones
cuarteto instrumental o estudiantina, con el fin de
mantener el legado de nuestra música instrumental
musicales, ya sea en formato de trío instrumental, andina colombiana.

El trío instrumental,
el cuarteto instrumental
colombiano
La conformación del trío instrumental andino co-
lombiano nace debido a la iniciativa del maestro
Jesús Zapata Builes (nacido en San Jerónimo, An-
tioquia, 1916), en 1964, con la fundación del “Trío
Instrumental Colombiano” pensando en confor-
mar un grupo musical de cámara. Es ahí cuando
estos instrumentos toman gran reconocimiento en
el contexto de la música colombiana en las cuerdas
típicas. Así el repertorio de música para tríos, cuar-
tetos y estudiantinas se expande por todo lo largo y
ancho del país dando a conocer la riqueza musical
de la región andina.

15
 La Estudiantina
Por ser la agrupación más grande en cuanto al nú-
mero de instrumentistas que pueden participar en
ella, es importante dar relevancia a la orquesta de
cámara de cuerdas típicas andinas, llamada más
exactamente como “Estudiantina”, resaltando tam-
bién el origen de la “Lira”, otra modalidad instru-
mental que, a lo largo del siglo XX, se prestó para
confusiones en el ambiente musical colombiano.
Es probable que con el término “Lira”, según lo
expresa el investigador Héctor Rendón Marín en su
tesis de grado titulada: De liras a cuerdas, una his-
toria social de la música a través de las estudiantinas,
(1980), se buscara en principio ocultar, matizar o
disminuir un poco el sentido de aficionado que los
antecesores de las estudiantinas españolas dejaron
bajo el rótulo de tunantes y manteadores, latente
aún en Colombia hasta mediados del siglo XX”.
Desde la creación de la Universidad de Salaman-
ca, la primera universidad española, fundada hacia
1218, se comenzó a hablar de grupos de estudiantes
cuyo comportamiento los llevaba fácilmente al ex-
ceso y al desorden, “Por eso en España el concepto
de estudiantes y estudiantinas ha estado general-
mente asociado de manera indivisible a la diversión
y al jolgorio” (Yzquiedo, 2004: 17).
La palabra “estudiantina” es reconocida incluso
en Latinoamérica como originaria de España y se
componía de laudes, guitarras castañuelas, bandu-
rrias y mandolinas, acompañadas de flautas y violi-
nes. Fue parte importante en la ópera y la zarzuela
y por este motivo tuvo gran acogida en lugares de
esparcimiento de la vida pública.
Las estudiantinas tuvieron gran acogida en el
medio musical de muchos países en el continente
latinoamericano. Era una agrupación versátil, que
agradaba a la población en general. A ellas llegaron
16 A la cuerda
también las bandolas, los charangos, los tiples, los
cuatros, las quenas y acordeones para interpretar
guarachas, sones, danzones, pasillos, bambucos,
tangos y otros géneros que caracterizan la tradición
y la cultura musical del continente latinoamericano.
En Colombia la “estudiantina” no fue ajena a las
manifestaciones culturales de la época. Era invitada
especial para acompañar eventos sociales, reuniones
familiares y era punto de referencia para conocer
los músicos más connotados del momento. Pedro
Morales Pino, Fulgencio García, Luis A. Calvo y
Emilio Murillo, son apenas algunos de los músicos
que dejaron sus obras y sus habilidades para la in-
terpretación instrumental e hicieron gala al lado de
estudiantinas tan reconocidas como Ecos de Colom-
bia, Iris y La Lira colombiana. Rendón hizo una sín-
tesis pormenorizada de las estudiantinas en su tesis
laureada titulada Liras y Estudiantinas (2004), y qué
mejor que recoger las definiciones de estudiantinas
que tienen los músicos de la época y que él resalta
textualmente en su trabajo.
Comentario, por ejemplo de Jesús Zapata Builes
(2007), uno de los músicos más importantes de la
música de cuerdas pulsadas en el país, quien dice:
“Una estudiantina es un grupo de bandola, tiple y
guitarra al cual se le puede agregar lo que quiera,
pueden ser dos bandolas, dos tiples, dos guitarras,
el número no importa”
Los maestros León Cardona, Álvaro Muñoz y
Miguel Cuenca según dijo el investigador Rendón
(2007), como músicos de gran trayectoria en el co-
nocimiento de las cuerdas pulsadas en Colombia,
tienen la misma apreciación del maestro Builes; en
fin, para que sea una estudiantina pura, esta agru-
pación debe estar conformada principalmente por
bandolas, tiples y guitarras.
 Sobre el mismo tema, el investigador Octavio
Marulanda (1992), recogió conceptos sobre la es-
tudiantina de pensadores como: Guillermo Abadía
Morales, folclorista e investigador quien también
hace referencia a este esquema de estudiantina y
coincide con la reflexión de los músicos anterior-
mente anotados, aunque señala que también po-
drían incluirse en esta agrupación las flautas y el
chucho como instrumento de percusión marcante
ya que, sostiene Abadía “no rompe la unidad tradi-
cional de la estudiantina clásica”. Sin embargo, el
maestro no concibe la presencia del contrabajo en
la estudiantina pues considera que el timbre de las
bandolas se equilibra perfectamente con la sono-
ridad de los tiples y las guitarras. Sobre lo mismo
Hernán Restrepo Duque, coleccionista y produc-
Los instrumentos
La guitarra y el tiple son los primeros instrumentos
invitados para iniciar con el estudio de los diferen-
tes ejercicios de este método, dadas las digitaciones
y las funciones armónicas que en ellos aparecen.
Naturalmente, la bandola andina entra a jugar aquí
un papel muy importante, dadas sus características
como instrumento netamente melódico; solo que
la digitación para este instrumento, en el presente
método, cambiaría.
La guitarra, de origen árabe y asiático, ha veni-
do presentando una evolución en su construcción
misma desde aproximadamente 1000 a.C. Proviene
del laúd y se ha convertido en un instrumento más
popular, probablemente por ser más fácil técnica-
mente de interpretar. Seguramente no ha habido
ningún otro instrumento musical en el mundo oc-
cidental que se haya difundido con tanta influencia.
Algunas reflexiones teóricas y conceptuales pertinentes antes de entrar en la práctica
tor discográfico, sostiene que las estudiantinas son
“orquestas típicas conformadas por instrumentos
criollos, guitarras, bandolas y tiples, fundamental-
mente, y ocasionalmente por violines y chelos”.
Estos son conceptos y apreciaciones de músicos
que de alguna manera han mantenido una misma
línea en cuanto a la definición de este tipo de agru-
pación. Otra mirada con otra definición de estu-
diantinas es la que tienen por ejemplo José María
Paniagua, músico y coleccionista, quien también
expresa en entrevista personal con Rendón, (2007);
“las estudiantinas son grupos de bandolas, tiples y
guitarras, algún contrabajo y alguna pequeña per-
cusión, pero su principal característica está en la
utilización de las bandolas”.
El Tiple es considerado como el instrumento em-
blemático de la zona andina colombiana; se caracteri-
za principalmente por ser un instrumento armónico,
aunque la belleza de su timbre le ha permitido difun-
dir hermosas melodías que identifican plenamente
la región andina de Colombia. Según los primeros
referentes, el tiple es la transformación de la guita-
rra renancentista (siglo VII) y entra a Colombia en
1790, un siglo después. El tiple y la guitarra son fie-
les compañeros cuando de la conformación de los
tríos, cuartetos o estudiantinas colombianas se trata.
La bandola andina colombiana es el producto de
una combinación bien particular entre la guitarra
renacentista y el laúd, con su mástil, diapasón o
cuello largo. Las cuerdas de acero en orden de dos
y de tres están pulsadas con un plectro o pluma.
Es fácilmente confundida con la mandolina, ins-
trumento español.
17
Capítulo 2
Entrenamiento auditivo
E l entrenamiento auditivo estimula al estudiante
a percibir de manera consciente los sonidos y las
alturas. Este proceso va de la mano con el dictado
musical melódico y armónico que permite escuchar
uno o varios sonidos y transformarlos en imagen
mediante las notas en el pentagrama.
La construcción y la lectura entonada de las esca-
las mayores, los grados de atracción, los giros meló-
dicos y los intervalos, propuestos para este método,
así como el estudio de las escalas menores relativas
tanto armónica como melódica, la estructuración
de cada una de ellas y, por ende, la conformación
de sus armaduras, conlleva una mejor comprensión
teórica y manejo auditivo de la tonalidad (todo ello
registrado en un CD, adjunto al método).
El entrenamiento continuo de estos ejercicios lo-
gra desarrollar la memoria auditiva, de tal suerte
que el estudiante pueda tener la capacidad de leer la
música y poder escuchar internamente los sonidos
escritos en una partitura.
Este capítulo responde a la necesidad de muchos
músicos que desean interpretar un instrumento de
manera más integral, desde el campo teórico, y más
consciente en el campo auditivo.
19
 Tonalidad: do mayor (C)
1) Escala mayor Escuchar escala de C (pista 1)

2) Grados de atracción de C mayor Escuchar grados en C (pista 2)

3) Giros melódicos de C mayor Escuchar giros en C (pista 3)

4) Arpegio de C mayor Escuchar arpegio de C (pista 4)

20 A la cuerda
Tabla de repaso
Escriba la escala de do mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en do mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en do mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en do mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en do mayor (autoevaluación)

Dictado rítmico (autoevaluación)

Entrenamiento auditivo 21
 Tonalidad: la menor (Am)
1) Escala menor armónica Escuchar escala Am armónica (pista 5)

2) Escala menor melódica Escuchar arpegio de Am (pista 6)

3) Arpegio de Am Escuchar arpegio de Am (pista 7)

Escriba la escala de Am armónica con lápiz

Escriba la escala de Am melódica con lápiz

22 A la cuerda
Tonalidad: sol mayor (G)
1) Escala mayor Escuchar escala de G (pista 8)

2) Grados de atracción de G mayor Escuchar grados en G (pista 9)

3) Giros melódicos de G mayor  Escuchar giros en G (pista 10)

4) Arpegio de G mayor Escuchar arpegio en G (pista 11)

Entrenamiento auditivo 23
 Tabla de repaso
Escriba la escala de sol mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en sol mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en sol mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en sol mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en sol mayor (autoevaluación)

Dictado rítmico (autoevaluación)

24 A la cuerda
Tonalidad: mi menor (Em)
1) Escala menor armónica Escuchar escala Em armónica (pista 12)

2) Escala menor melódica Escuchar escala Em melódica (pista 13)

3) Arpegio de Em Escuchar arpegio de Em (pista 14)

Escriba la escala de Em armónica con lápiz

Escriba la escala de Em melódica con lápiz

Entrenamiento auditivo 25
 Tonalidad: re mayor (D)
1) Escala mayor Escuchar escala de D (pista 15)

2) Grados de atracción de D mayor Escuchar grados en D (pista 16)

3) Giros melódicos de D mayor Escuchar giros en D (pista 17)

4) Arpegio de D mayor Escuchar arpegio en D (pista 18)

26 A la cuerda
Tabla de repaso
Escriba la escala de re mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en re mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en re mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en re mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en re mayor (autoevaluación)

Dictado rítmico (autoevaluación)

Entrenamiento auditivo 27
 Tonalidad: si menor (Bm)
1) Escala menor armónica Escuchar escala Bm armónica (pista 19)

2) Escala menor melódica Escuchar escala Bm melódica (pista 20)

3) Arpegio de Bm Escuchar arpegio de Bm (pista 21)

Escriba la escala de Bm armónica con lápiz

Escriba la escala de Bm melódica con lápiz

28 A la cuerda
Tonalidad: la mayor (A)
1) Escala Escuchar escala de A (pista 22)

2) Grados de atracción de A mayor Escuchar grados en A (pista 23)

3) Giros melódicos de A mayor Escuchar giros en A (pista 24)

4) Arpegio de A mayor Escuchar arpegio en A (pista 25)

Entrenamiento auditivo 29
 Tabla de repaso
Escriba la escala de A mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en A mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en A mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en A mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en A mayor (autoevaluación)

Dictado rítmico (autoevaluación)

30 A la cuerda
Tonalidad: fa sostenido menor (F#m)
1) Escala menor armónica Escuchar escala F#m armónica (pista 26)

2) Escala menor melódica Escuchar escala F#m melódica (pista 27)

3) Arpegio de F#m Escuchar arpegio de F#m (pista 28)

Escriba la escala de F#m armónica con lápiz

Escriba la escala de F#m melódica con lápiz

Entrenamiento auditivo 31
 Tonalidad: mi mayor (E)
1) Escala Escuchar escala de E (pista 29)

2) Grados de atracción de E mayor Escuchar grados en E (pista 30)

3) Giros melódicos de E mayor Escuchar giros en E (pista 31)

4) Arpegio de E mayor Escuchar arpegio en E (pista 32)

32 A la cuerda
Tabla de repaso
Escriba la escala de E mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en E mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en E mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en E mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en E mayor (autoevaluación)

Dictado rítmico (autoevaluación)

Entrenamiento auditivo 33
 Tonalidad: do sostenido menor (C#m)
1) Escala menor armónica Escuchar escala C#m armónica (pista 33)

2) Escala menor melódica Escuchar escala C#m melódica (pista 34)

3) Arpegio de C#m Escuchar arpegio de C#m (pista 35)

Escriba la Escala de C#m armónica con lápiz

Escriba la Escala de C#m melódica con lápiz

34 A la cuerda
Tonalidad: fa mayor (F)
1) Escala Escuchar escala de F (pista 36)

2) Grados de atracción de F mayor Escuchar grados en F (pista 37)

3) Giros melódicos de F mayor Escuchar giros en F (pista 38)

4) Arpegio de F mayor Escuchar arpegio en F (pista 39)

Entrenamiento auditivo 35
 Tabla de repaso
Escriba la escala de F mayor con lápiz y entónela

Escriba los grados de atracción en F mayor con lápiz y entónelos

Escriba los giros melódicos en F mayor con lápiz y entónelos

Escriba el arpegio en F mayor con lápiz y entónelo

Dictado armónico en F mayor (autoevaluación)

Dictado rítmico (autoevaluación)

36 A la cuerda
Tonalidad: re menor (Dm)
1) Escala menor armónica Escuchar escala Dm armónica (pista 40)

2) Escala menor melódica Escuchar escala Dm melódica (pista 41)

3) Arpegio de Dm Escuchar arpegio de Dm (pista 42)

Escriba la escala de Dm armónica con lápiz

Escriba la escala de Dm melódica con lápiz

Entrenamiento auditivo 37
Capítulo 3
Los aires y los ritmos
que aportaron para
este método
E l aire musical es una forma de definir, de mane-
ra global, los diferentes estilos. Tenemos el aire
andino, donde los timbres de los instrumentos que
lo interpretan evocan el folclor de los Andes. Den-
tro de este contexto se pueden identificar o recono-
cer los diferentes ritmos de la región andina.
El vals, que entra a Colombia a mediados del
siglo XIX, era el ritmo del baile y del jolgorio de
viejos y jóvenes, y se posesionó en la región andina
colombiana a través de los conjuntos de cuerdas,
particularmente en las estudiantinas de la época.
Según algunos estudiosos del tema, el vals proviene
de los Landler, “rústicas danzas montañesas baila-
das en la Edad Media por campesinos del sur de
Alemania y Austria. Un lento compás de tres tiem-
pos hacía girar a las parejas varias veces en el sitio”
(La historia del vals, 2011)
La relación entre el vals, el pasillo y la guabina es
muy estrecha pues los dos últimos son ritmos igual-
mente escritos en tres tiempos, pero presentan una
subdivisión rítmica interna. No ocurre lo mismo
con el ritmo del torbellino, pues aunque también
preserva la misma medida de tres tiempos, el giro
armónico es muy riguroso: tónica, subdominante
y dominante; con el vals, el pasillo y la guabina no
ocurre lo mismo, son más libre.
La danza se caracteriza por su cadencia, muy des-
tacada a finales del siglo XIX y mediados del XX.
Recordemos que la danza es un ritmo que tiene su
origen en el minué europeo y en los bailes de cua-
drillas.
El bambuco también fue un ritmo analizado cui-
dadosamente, dada su complejidad rítmica para su
interpretación. La fusión de su línea melódica, es-
crita originalmente en 3/4, y su acompañamiento
en 6/8 hacen que su lectura, al inicio de su apren-
dizaje, no sea fácil de asimilar gramaticalmente. El
bambuco “…se piensa, tenga influencias rítmicas
vascas mezcladas con indígenas, fundamentalmen-
te en tresillos. El origen de la etimología es incier-
to y puede que derive de la tribu de los Bambas”
(Danzas y ritmos, 2011).
39
 Principales elementos
teóricos aplicados
en este método

Conceptos para desarrollar

• El pentagrama, las líneas y los espacios, la clave de • Notaciones musicales: ligadura, puntos de repeti-
sol: líneas de la clave de sol. Espacios de la clave ción, doble barra, calderón
de sol
• Barras de repetición
• Líneas adicionales
• D.C., D.S., coda y final
• Compás de 3/4, 4/4 y 6/8
• Cromatismo
• Alteraciones: sostenidos, bemoles, becuadro
• Marcas dinámica
• Tonos y semitonos
• Marcas de tempo
• Intervalos y unísonos, intervalos perfectos, mayo-
• Círculo de quintas
res y menores, aumentados y disminuidos
• Figuras musicales y sus silencios
• Notas con puntillo
• El cifrado

40 A la cuerda
Práctica instrumental

Ritmo de vals
Medida = 3/4 Medida = 3/4
             
Mano derecha para tiple Mano derecha para
guitarra
abajo arriba arriba bajo acorde acorde
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SUGERENCIAS PARA EL ESTUDIO DE LOS EJERCICIOS EN RITMO DE VALS

•• Analizar el ejercicio: armadura y medida
•• Leer el ejercicio rítmicamente con el nombre de las notas, teniendo en cuenta la medida
•• Interpretar la línea melódica con el instrumento y entonarla, teniendo en cuenta la medida
•• Solfear el ejercicio (entonación y ritmo), acompañándose con el instrumento

Los aires y los ritmos que aportaron para este método 41

 Vals en C
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en C (pista 43)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: C (do mayor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 150
•• Figuras de valor: negra, silencio de negra, blanca con puntillo
•• Notaciones musicales: ligadura
•• Intervalos: segundas mayores y menores, terceras mayores y menores
•• Funciones armónicas: tónica (C), dominante (G7)
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos
•• Línea de casilla: ____________

42 A la cuerda
 Vals en Am
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en Am (pista 44)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: Am (la menor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 130
•• Figuras de valor: negra, parejas de corcheas, blanca y blanca con puntillo
•• Intervalos: segundas mayores y menores, terceras mayores y menores, cuartas justas
•• Funciones armónicas: tónica (Am), dominante (E7), subdominante (Dm)
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos
•• Línea de casilla: ____________

Los aires y los ritmos que aportaron para este método 43

 Vals en G
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en G (pista 45)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: G (sol mayor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 130
•• Figuras de valor: negra, silencio de negra, blanca, blanca con puntillo
•• Intervalos: segundas mayores y menores, terceras mayores y menores
•• Funciones armónicas: tónica (G), dominante (D7), subdominante (C), sexto grado E (mi mayor)
y segundo grado Am (la menor).
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos

44 A la cuerda
 Vals en Em
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en Em (pista 46)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: Em (mi menor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 95
•• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra, silencio de negra, blanca, blanca con puntillo
•• Intervalos: segundas mayores y menores, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa,
octava justa, séptima menor.
•• Funciones armónicas: tónica (Em), dominante (B7), subdominante (Am)
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos
•• Línea de casilla: ____________

Los aires y los ritmos que aportaron para este método 45

 Vals en D
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en D (pista 47)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: D (re mayor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 105
•• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra con puntillo, silencio de negra, blanca,
blanca con puntillo
•• Notaciones musicales: acento, calderón
•• Intervalos: segundas mayores y menores, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa
•• Funciones armónicas: tónica (D), dominante (A7), subdominante (G), sexto y segundo grado
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos
•• Línea de casilla: ____________

46 A la cuerda
 Vals en Bm
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en Bm (pista 48)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: Bm (si menor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 125
•• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra, silencio de negra, blanca, blanca con puntillo
•• Intervalos: segundas mayores y menores, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa, octava justa
•• Funciones armónicas: tónica (Bm), dominante (F#7), subdominante (Am)
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos

Los aires y los ritmos que aportaron para este método 47

 Vals en A
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en A (pista 49)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: A (la mayor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 150
•• Figuras de valor: negra, blanca y blanca con puntillo
•• Notaciones musicales: ligadura
•• Intervalos: segundas mayores y menores, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa,
séptima mayor y octava justa
•• Funciones armónicas: tónica (A), dominante (E7)
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos

48 A la cuerda
 Vals en F#m
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en F#m (pista 50)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: F#m (fa sostenido menor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 180
•• Figuras de valor: negra, blanca, blanca con puntillo
•• Notaciones musicales: ligadura
•• Intervalos: segunda mayor y menor, tercera mayor y menor, cuarta justa, quinta justa, octava justa
•• Funciones armónicas: tónica (F#m), dominante (C#7), subdominante (Bm), séptimo y tercer grado
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos

Los aires y los ritmos que aportaron para este método 49

 Vals en E
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en E (pista 51)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: E (mi mayor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 100
•• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, semicorchea, negra, negra con puntillo, blanca,
blanca con puntillo
•• Notaciones musicales: ligadura
•• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera mayor, cuarta justa, sexta mayor, octava justa
•• Funciones armónicas: tónica (E), dominante (B7), subdominante (A)
•• Acorde de paso disminuido (Bbdis)
•• Sexto grado (C#7) resolviendo al segundo grado(F#m)
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos

50 A la cuerda
 Vals en C#m
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en C#m (pista 52)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: C#m (do sostenido menor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 140
•• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra, negra con puntillo, blanca, blanca con puntillo
•• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera mayor, cuarta justa, sexta menor
•• Funciones armónicas: tónica (C#m), dominante (G#7), subdominante (F#m)
•• Acorde de paso disminuido (C7dis)
•• Séptimo grado (B7) resolviendo al tercer grado (E)
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos
•• Línea de casilla: ____________

Los aires y los ritmos que aportaron para este método 51

 Vals en F
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en F (pista 53)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: F (fa mayor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 135
•• Figuras de valor: corchea, silencio de corchea, negra, blanca, blanca con puntillo
•• Notaciones musicales: puntos de repetición de frase
•• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera mayor, cuarta justa, sexta mayor, octava justa
•• Funciones armónicas: tónica (F), dominante (C7)
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos

52 A la cuerda
 Vals en Dm
Julio E. Santoyo R.

Escuchar vals en Dm (pista 54)

DESCRIPCIÓN EJERCICIO:
•• Tonalidad: Dm (re menor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 120
•• Figuras de valor: semicorchea, corchea, silencio de corchea, negra, silencio de negra, blanca,
blanca con puntillo
•• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera menor, cuarta justa, sexta menor, octava justa
•• Funciones armónicas: tónica (Dm), dominante (A7), subdominante (Gm), tónica con séptima,
sexto grado, tercer grado
•• Digitación para tiple y guitarra: números arábigos
•• Cuerdas: números romanos
•• Línea de casilla: ____________

Los aires y los ritmos que aportaron para este método 53

 Práctica instrumental

Ritmo de guabina

Medida = 3/4 Medida = 3/4

          
Mano derecha para tiple Mano derecha para
guitara
Abajo Arriba Bajo B acorde A B Ac
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SUGERENCIAS PARA EL ESTUDIO DE LOS EJERCICIOS EN RITMO DE GUABINA

•• Analizar el ejercicio: armadura y medida
•• Leer el ejercicio rítmicamente con el nombre de las notas, teniendo en cuenta la medida
•• Interpretar la línea melódica con el instrumento y entonarla, teniendo en cuenta la medida
•• Solfear el ejercicio (entonación y ritmo), acompañándose con el instrumento

54 A la cuerda
 Guabina en C
Julio E. Santoyo R.

Escuchar guabina en C (pista 55)

DESCRIPCIÓN DEL EJERCICIO:

•• Tonalidad: C (do mayor)
•• Compás: 3/4
•• Tempo  = 120
•• Figuras de valor: corchea, negra, blanca, blanca con puntillo
•• Intervalos: segunda mayor, segunda menor, tercera mayor, tercera menor, quinta justa, tritono
•• Funciones armónicas: tónica (C), dominante (G7), subdominante (F)

Los aires y los ritmos que aportaron para este método 55