El arte contemporáneo mas acá de la burbuja:

un modelo comparativo de los mercados del arte en Nueva York, Shangai y Buenos
Aires

por Syd Krochmalny

El mercado del arte es un tema frecuentemente tratado por la prensa y la crítica. También es
objeto de estudio de artistas y académicos. En las últimas décadas la prensa especializada
registra su estructura, monitorea su desempeño y construye rankings según criterios
comerciales e institucionales. Después de la recuperación de la crisis global de 2008, se
celebraron varios boom de ventas en algunos de los grandes centros mundiales del arte
contemporáneo aunque, por un lado, el mercado de China ya no crezca de forma colosal,1
por el otro, hayan caído el valor de las acciones de Sotheby’s a fines de 2015, 2 y
finalmente, a comienzos de 2016 se esté hablando de la necesidad de corregir los
“excesivos precios” del arte contemporáneo en Nueva York.3 Sin embargo, el balance de
estas últimas décadas, además de los futuros o derivados, el mercado del arte se impuso
como inversión rentable en el mercado de alta gama.

En los últimos años, varios libros de autores extranjeros especializados en el tema se

publicaron en la Argentina.4 A pesar de la proliferación editorial los analistas recaen en una

1 “La desaceleración del crecimiento económico de China y la lucha contra la corrupción que introdujo el
gobierno el año pasado, puso en pausa el crecimiento del mercado del arte en la segunda mitad de 2014. Sin
embargo, la primera mitad de 2015 se recuperó de las pérdidas de la temporada anterior y las ventas de la
primavera para las cuatro principales casas de subastas (Sotheby’s, Christie’s, Poly y China Guardian) se
elevaron a un total de US $ 1,6 mil millones, un 12% más a partir del otoño de 2014. El total fue de un 2,5%
inferior a la primavera 2014 y sigue siendo un 39% más bajo que el pico del mercado de la primavera de
2011". En http://www.arttactic.com/market-analysis/art-markets/chinese-art-market/714-china-art-market-
report-july-2015.html?Itemid=102
2
Edward Helmore, “Art market in 'mania phase' and risks bursting of the bubble, report says”, The Guardian,
17 de enero 2016.
3
“Sotheby’s Offers Staff Buyouts”, Art Forum, 16 de noviembre de 2015.
4
Don Thompson (2015). La supermodelo y la caja de brillo. Buenos Aires: Ariel.
Robert Fleck (2014). El sistema del arte en el siglo XXI. Buenos Aires: Mar dulce.
Isabelle Graw (2013). ¿Cuánto vale el arte? Mercado, especulación y cultura de la celebridad. Buenos Aires:
Mar dulce. Raymonde Moulin (2012). El Mercado del arte: mundialización y nuevas tecnologías. Buenos
Aires: La marca.

1
visión homogénea perdiendo de vista las particularidades de los mercados a escala global.
En este ensayo se sostiene una posición matizada en la que es preciso hablar de los
mercados del arte en plural antes que en singular. Se esboza un modelo comparativo de los
mercados del arte de Nueva York, Shangai y Buenos Aires, y que también se podría aplicar,
eventualmente, a otros casos de estudio.

Ciertas características del mercado del arte que actualmente conocemos tuvieron su origen
en el siglo XVIII, en la modernidad de Italia, Francia y Alemania cuando el sistema de
producción e intercambio que había estado dominado económica y socialmente por la
aristocracia y la Iglesia y también por su estética y ética, encontró un público de
consumidores extendidos y diversificados socialmente capaz de asegurar la reproducción e
independencia económica de los artistas. A su vez, se instituyó un conjunto de
intermediarios dispuestos a reconocer solamente los criterios técnicos y las reglas de acceso
a la profesión e instancias de consagración como los salones, más allá de la subordinación a
las coacciones económicas y sociales. Así el arte accedió a sus propios criterios de
legitimación con independencia relativa del poder económico.5

A diferencia del arte actual, en la cultura de las artes de la modernidad se observaba una
contradicción valorativa entre el arte y el dinero. A la vez que los artistas alcanzaron su
autonomía estética, requerían del mercado para reproducirse como profesionales. Sin
embargo, según Pierre Bourdieu, mientras el mercado se impone surge el criterio de que el
valor artístico es inversamente proporcional al valor comercial. El arte desinteresado y el
rechazo de los valores comerciales en pos de la acumulación de capital simbólico solo es
capaz de proporcionar réditos económicos a largo plazo. Esta hipótesis es central en la
teoría del campo artístico y fue sostenida por una extensa bibliografía académica y crítica.6

Aunque Isabelle Graw haya cuestionado la tesis de Bourdieu con el análisis de la biografía
de Gustave Courbet, 7 considerado pionero del arte moderno, existen investigaciones

5
Véase Pierre Bourdieu (2002). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona:
Anagrama y Niklas Luhmann (2005). El arte de la sociedad. México: Herder.
6 Pierre Bourdieu, op. cit.
7 Isabelle Graw, op. cit.

2
empíricas que sostienen que los artistas que tenían éxito comercial perdían credibilidad
simbólica entre sus pares.8 Según Graw, Courbet articuló en sus pinturas una estrategia del
escándalo, por los temas de sus composiciones -en El origen del mundo y el Sueño-, y otra
exitosa en lo comercial e institucional porque sus pinturas contaron con cierta exquisitez
formal.

Más allá del debate, que requiere de un trabajo de campo exhaustivo, y no sólo de
biografías como la de Flaubert9 o Courbet10 que luego son extrapoladas a formaciones
sociales, las representaciones del arte contemporáneo cambiaron en lo que respecta al éxito
artístico y comercial. Por el contrario, el éxito comercial en el arte actual no va
necesariamente en detrimento del reconocimiento artístico como sucedía en la modernidad.
Artistas con buenas ventas y alta cotización son bien vistos por las instituciones, la crítica e
incluso por sus pares aunque el éxito comercial no sea por sí mismo garantía de una
valoración estética hecha por expertos e instituciones. Se observa así que en muchos casos
el mercado –valor antitético del paradigma en el arte moderno- alcanzó un lugar de peso en
la escena contribuyendo a la construcción del valor artístico. De tal modo, la formación del
valor simbólico de la obra depende también de la galería donde se vende y de las
colecciones en las que forma parte.

En Nueva York tanto como en Londres, según los procedimientos que utilizan las agencias
calificadores del mercado y las teorías del valor artístico,11 el reconocimiento de una pieza
artística se dirime por la puesta en juego de diferentes criterios de legitimación que pueden
sintetizarse en el valor artístico (simbólico e intelectual), institucional, comercial e
histórico. Estos cuatro tipos de legitimación que componen el valor de la obra están
mutuamente relacionados, pueden ser identificados y a partir de ellos construirse un modelo
comparativo.

8
Marta Slemenson y German Kratochwill (1967 Julio). Un arte de difusores: apuntes para la comprensión
del movimiento. Trabajo presentado al Simposio sobre Sociología de los Intelectuales organizado por el
Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, AR.
9 Pierre Bourdieu, op. cit.
10
Isabelle Graw, op. cit.
11
Isabelle Graw, op. cit. Raymonde Moulin, op. cit.

3
Si analizamos una pieza que ingresa al mercado secundario, digamos en una subasta de
Sotheby’s en la ciudad de Nueva York, su valor estará compuesto en primer lugar por el
autor: el artista, según su posición (edad, género, clase, nacionalidad y residencia) y
trayectoria (comercial e institucional, global o local), otorga valor al objeto como si se
tratase de una marca que transfiere al producto su prestigio acumulado. Luego, el valor
estará delimitado por la materialidad, dimensiones y técnicas de la pieza en cuestión.
Además, la circulación de la obra en instituciones y discursos contribuyen a la formación
del precio: los observables son la cantidad y calidad de exhibiciones en galerías, bienales y
museos. También, si la muestra fue curada por un importante curador o si el artista formó
parte de una muestra colectiva, tanto el intermediario cultural como los pares depositan
valor en el objeto. Asimismo, el número, los autores y la calidad de los textos de la prensa,
la crítica y la historiografía funcionan como las calificadoras de riesgo en los sistemas
financieros estimando la validez y confiabilidad de la pieza. También una obra es analizada
según su provenance, es decir, la cronología de la propiedad, la custodia o la ubicación del
objeto. Las colecciones en las que la obra haya estado, a su vez, transfieren valor. Y
finalmente, el statement que, justifica la relevancia de la pieza en la historia del arte,
cristaliza mediante la información relevada (la periodización de la obra y del artista) la
evaluación sintética de una obra de arte como fuente o reserva de valor.

Si bien la obra de arte durante mucho tiempo se manifestó como un ente opaco, en el
presente se ha desacralizado: ya no es un objeto mágico e inefable sino una cosa que porta
plusvalía simbólica e intelectual y que puede ser tasada en el mercado según criterios
objetivables. El análisis de la obra de arte es el primer paso para comprender la estructura y
el funcionamiento de los distintos mercados del arte. Aunque la obra de arte es la unidad
mínima de estos mercados, la escena del arte no se presenta como un inmenso arsenal de
mercancías sino como un gran casino de apuestas. La obra de arte no se degrada en el
consumo sino que es parte de una apuesta de que va a valer más en el futuro. Es la exacta
contrapartida de la commodity porque el arte es mercancía singular y personalizada. Una
tonelada de trigo es igual a otra, en cambio una obra de arte no es igual a otra. Cuando se
compra una obra de arte no se adquiere un bien de consumo sino que es una apuesta a que
va a valer mas en el futuro. Por lo tanto, no tiene que ver con el tiempo de trabajo destinado

4
a su producción como en las mercancías genéricas, se parece mas a los algoritmos, a las
fórmulas patentadas, por eso entra dentro del derecho de autor como las patentes de los
laboratorios o los centros informáticos de alta tecnología.

La estructura polar del “campo del arte” en la modernidad definido como un espacio de
oposiciones entre arte y mercado, entre arte y política, entre autonomía y heteronomía fue
reemplazada por una estructura reticular y plural en la que cada uno de estos elementos se
constituye en la superficie de una trama hechas de mezclas. Los mercados están
compuestos por distintos segmentos que forman parte de la cadena de valor de la economía
del arte: la sociabilidad de los pares, el mercado primario de artistas, galeristas, ferias y
coleccionistas, el mercado institucional de los curadores en bienales y museos, el mercado
del conocimiento de los críticos e historiadores en revistas, periódicos, editoriales y
universidades y el mercado secundario de dealers y auctioneers.

El glamour, el mundo del espectáculo y él éxito comercial no amenazan la credibilidad del

artista que es respetado por la academia o por los curadores que alzan las banderas del arte
político. Un artista con una obra de arte de protesta puede tener éxito comercial y exhibir en
bienales. Asimismo, los editores de una revista como Frieze fundaron una feria comercial;
la casa de subastas Sotheby’s cuenta con un instituto de educación que ofrece masters con
un perfil de graduado que puede trabajar en galerías privadas, casas de subastas, museos y
fundaciones, coleccionismo privado y público, edición, consultoría, archivos,
organizaciones benéficas y sin fines de lucro e investigación académica. La Feria Arte BA
además de ofrecer espacios para galerías y publicaciones especializadas, se asocia a
premios institucionales y de corporaciones dirigidos por curadores, simposios con
intelectuales y presentaciones de libros. En sitios de internet como Art Facts -donde
evalúan el desempeño de los artistas en instituciones, galerías y el mercado secundario de
arte con el que construyen un ranking de artistas- o Art Tactic -donde examinan con
herramientas cualitativas y cuantitativas cómo funciona el mercado del arte y asesoran
inversiones- se intenta objetivar las trayectorias y posiciones de los artistas y la estructura y
performance de los mercados.

5
No obstante los diversos mercados -del conocimiento, el artístico, el institucional y el
mercantil- están más asociados, superponiéndose entre sí, aún mantienen diferencias entre
ellos. Cada esfera conserva sus propios criterios de selección aunque cada vez tiendan más
a coincidir por comparación con los periodos anteriores de mutua oposición. Estos niveles
de análisis podrían metaforizarse en que son lenguajes, en otras palabras, diversos planos
de la existencia social del discurso del arte.

Frente a esta complejidad de aspectos, el curador se ha transformado en el agente capaz de

articular con su trabajo las lógicas discursivas y pragmáticas de las distintas instancias de
legitimación. Una elite de curadores globales y locales intermedia entre los distintos
segmentos de producción y codifica las diferentes formas culturales que estructuran los
sistemas de arbitraje. Son quienes diseñan y contextualizan históricamente las exposiciones,
seleccionan los artistas y sus obras, editan catálogos, escriben libros y artículos en revistas
y la prensa, dictan cursos y dan conferencias, administran museos y fondos, dirigen
colecciones y premios públicos y privados. En comparación con el resto de los agentes del
arte es quien ejecuta más roles y ocupa más espacios heterogéneos. Se puede considerar a
todas estas formas como tendencias del desarrollo capitalista en la escena del arte en donde
los objetos y los procesos tienden más a la construcción de sistemas con criterios
cuantificables que son evaluados por un cuerpo de expertos.

Para describir un mercado, además de las propiedades de la oferta que acabamos de

sintetizar, hay que tomar en cuenta las características de la demanda solvente e incluso de la
demanda indirecta,12 los agentes que financian y compran las obras de arte. Los agentes
pueden ser personas o instituciones, privadas o públicas, compradores eventuales,
coleccionistas o trustees. Las características culturales e informativas de los compradores
también inciden en el mercado. Con estos elementos en cuenta podemos hacer uso del
instrumento conceptual de los tipos ideales (que diseñó Max Weber para aprehender los
rasgos esenciales de los fenómenos sociales) 13 para construir una tipología de los
coleccionistas de arte contemporáneo.

12
Como el caso de las profesiones periodísticas y académicas que inciden con su trabajo en la producción de
valor de la obra de arte.
13
Max Weber (2003). Economía y Sociedad. México: FCE. (Cap. 1).

6
Existen tipos de coleccionistas y culturas de las colecciones. Hay un coleccionismo
“expresivo” que se basa en el gusto personal y relativiza los criterios expertos, otro que
podría llamarse de “status” que privilegia la distinción social. El coleccionista de status
adquiere las obras según el valor que pueden poseer dentro de su círculo de sociabilidad
que por lo general es local. En cambio, el coleccionismo “financiero” evalúa las
adquisiciones a partir de información y asesoramiento especializado para que sus
inversiones sean rentables -suelen ser globales o regionales. Se diferencia del coleccionista
clásico que selecciona las obras de artistas determinados bajo un criterio específico, sea de
una tendencia o de una época, adquiriendo una expertise, caracterizándose por ser el sostén
de alguna galería y grupo de artistas, se asesoran con galeristas y curadores, entablan
amistad con los propios artistas y participan activamente en la escena del arte. Finalmente,
los coleccionistas trustees adquieren obras y participan en los boards de las instituciones
artísticas no gubernamentales y del Estado, adquieren obras para instituciones públicas,
participan en la gestión, en proyectos de ley y en el desarrollo de políticas culturales con el
fin de preservar el patrimonio, aumentar la oferta cultural y dar visibilidad internacional a
la producción artística local.

La inversión directa e indirecta en el arte difiere si se apuesta a lo que ya tiene valor o a lo

que va tener valor, es decir, en el primer caso es una inversión como reserva de valor y en
el otro una inversión con alto grado de riesgo y potencial beneficio. En este último caso se
incide positivamente en la producción emergente del arte, en cambio en el otro se otorga
sustentabilidad e importancia histórica a la obra de arte.

La demanda de la burguesía que participa en el mercado del arte puede ser local, regional o
global. La demanda puede ser la estatal de los museos públicos o la demanda privada de los
fondos de inversión, la cultura de la adquisición puede ser cívica –que se rige bajo los
criterios de la historia del Estado Nación- o especulativa que por comparación es
desterritorializada. Hay una cultura y una política del Estado y del coleccionismo según las
ciudades, sea global o local, financiera o de status que según su composición cambia la
orientación del valor según la demanda.

7
Por lo tanto estas características del arte contemporáneo occidental no son homogéneas ni
aplicables a las diferentes escenas del arte global. Como hemos afirmado al principio de
este ensayo, existe una diversidad entre las escenas del arte que si bien es tomada en
consideración de modo naturalizado no ha sido suficientemente teorizada por los analistas.

En esta reflexiones propongo desarrollar un modelo comparativo para analizar las escenas
del arte cuya unidad coincide más o menos con las ecologías sociales de las ciudades. El
desarrollo de las industrias culturales además de propagarse territorialmente y ampliarse a
la participación de nuevos públicos, sus bienes circulan entre centros que no
necesariamente se identifican con las naciones, sino con un circuito definido por el modelo
de la ciudad global y los flujos transnacionales y, a la vez, por formas de sociabilidad
locales.

Los dos variables que a grandes rasgos comparten los analistas y que definen al(os)
mercado(s) del arte son, por un lado, la globalización y, por el otro, la financiarización. La
globalización del arte se produjo por medio de residencias, ferias y bienales, la creación y
renovación de las instituciones, el desarrollo de la nueva industria cultural, la expansión y
disposición de los nuevos públicos, los estrechos lazos con el capital financiero,
inmobiliario, el consumo suntuario y el lavado de dinero. 14 La economía del arte se
distribuye inequitativamente entre Nueva York, Londres y China (Beijing, Shangai y Hong
Kong)15 siendo las galerías Gagosian, David Zwirner y The Pace, y las casas de subastas de
Christie’s, Sotheby’s, Poly International y China Guardian quienes concentran la mayor

14
Martha Lufkin, “Laundering Drug Money With Art”, Forbes, 4 de Agosto de 2003. En
http://www.forbes.com/2003/04/08/cx_0408hot.html
Patricia Cohen, “Valuable as Art, but Priceless as a Tool to Launder Money”, New York Times, 12 de Mayo
de 2013. En http://www.nytimes.com/2013/05/13/arts/design/art-proves-attractive-refuge-for-money-
launderers.html?_r=0
Fausto Martin De Sanctis (2013). Money Laundering Through Art: A Criminal Justice Perspective. New
York: Springer.
Sarah Cascone, “Dr. Doom Warns of Art-World Money Laundering in Davos”, Art Net, 26 de enero de 2015.
https://news.artnet.com/market/dr-doom-warns-of-art-world-money-laundering-in-davos-232958
15
Eileen Kinsella, “World Art Market Passes €51 Billion Says 2015 TEFAF Art Market Report”, Art Net, 11
de Marzo de 2015. En https://news.artnet.com/art-world/2015-tefaf-art-market-report-key-findings-275328

8
parte de las transacciones globales.16 En este marco las obras sirven de refugio para los
inversores y de reserva de valor frente a la inflación, de este modo surgió como un activo
no relacionado con los vaivenes del mercado financiero. Estos fenómenos que se
desarrollaron en distantes ciudades asumieron características específicas.

Los mercados del arte pueden ser descriptos por un conjunto de variables: la cantidad y
calidad de artistas que articulados configuran la sociabilidad, los intermediarios culturales
como los curadores, los críticos e historiadores, las instituciones como los museos,
bienales, universidades, fundaciones y archivos, la tradición cultural que da cuenta de
discursos e imágenes que forman parte de la historia del arte, los públicos y las operaciones
del mercado dispuestas por galerías, casa de subastas, ferias, y la política y cultura
coleccionista privada y estatal. La composición del conjunto de estas variables conformará
un tipo específico de estructura, funcionamiento y performance del mercado.

Modelo Multifactorial de los Mercados del Arte

Tradición17 Instituciones Mercados Intermediarios Sociabilidad18

Nueva York III III III III I
Buenos Aires II II I II III
Shangai I II III I I

La comparación de las ciudades-mercado, analizadas con este paquete de variables, arroja

distintas composiciones de las escenas del arte. La ciudad de Nueva York cuenta con una
importante tradición en la historia del arte moderno; con el surgimiento del expresionismo

16
Rachel Corbett , “How Big Is The Global Art Market?”, Art Net. En
http://www.artnet.com/magazineus/news/artnetnews/china-the-worlds-top-art-and-antique-market.asp
http://www.forbes.com/pictures/mgg45egdg/1-larry-gagosian-67/
17
Aquí se alude a la tradición de arte contemporáneo soslayando la tradición cultural milenaria de China.
18
Se entiende por sociabilidad a las relaciones sociales que involucran artistas e intermediarios culturales con
organizaciones e instituciones, refieren a relaciones de amistad, de interés y un espacio de circulación y
sociabilidad común.

9
abstracto, primero, y luego del arte pop, el minimalismo y el arte conceptual se ha
transformado en una de las ciudades con mayor hegemonía cultural de Occidente,
desplazando a París como centro del arte mundial. La cantidad y calidad de instituciones
como las universidades de Columbia y Parsons, los Museos como el MoMa, PS1, el
Guggenheim, la Fundación DIA Bacon, las Ferias de Arte como Frieze y Pinta, las casas
de subastas como Sotheby´s y Christie's, las escuelas para curadores como Bard College
constituyen una cultura de la confianza, previsibilidad y performance de este mercado.

Sin embargo, el aumento en el costo de vida ha hecho de Nueva York una ciudad hostil
para los artistas. En los últimos años numerosos artistas de mid career han emigrado hacia
zonas aledañas como Jamaica en Queens o Jersey City en New Jersey o directamente
emigrado del área. La sociabilidad es una de las mayores carencias de este mercado aunque
las tecnologías digitales reemplacen el flujo informativo con el que los artistas se nutren en
la formación, socialización y producción del arte, no reemplazan la densidad cultural que
posibilita la tecnología de la relación cara a cara en la creación de las ecologías sociales.

Según el ranking de Art Facts,19 los artistas estadounidenses vivos con mayor performance
en el mercado son Bruce Nauman, Cindy Sherman y John Baldessari. Bruce Nauman
(Indiana, 1941) es un artista multimedia - esculturas, vídeos, obra gráfica- que trabaja sobre
la idea del arte como de proceso creativo antes que como resultado final. Cindy Sherman
(New Jersey, 1954) es una fotógrafa y video artista reconocida por sus autorretratos
performáticos acerca del rol de la mujer y del artista. John Baldessari (California, 1931) es
un artista conceptual que explora el lenguaje y los límites de la obra de arte a través del
grabado, el cine, el video, la instalación, la escultura y la fotografía.

En cambio, China inauguró nuevos mercados en la década del noventa orientados al arte
contemporáneo occidental aunque con un fuerte peso en lo local y regional. El importante
crecimiento de esta economía ha llamado la atención de los diferentes actores globales que
depositaron allí su confianza. Sin embargo, la ausencia de una tradición relacionada al arte
moderno y contemporáneo occidental, y la falta de un cuerpo de intermediarios culturales

19
http://www.artfacts.net/en/artists/top100.html

10
capaces de negociar el valor simbólico e intelectual con los criterios comerciales de los
compradores y vendedores constituyen una amenaza para muchas de las operaciones de
estos años, que pueden carecer de valor artístico e histórico, y por ende, ser insolventes a
mediano y largo plazo. En otras palabras, no cumplen con los criterios objetivables del
mercado del arte financiero y global. En Shangai y Beijing las obras suelen exhibirse con
sus precios en los museos, en Hong Kong los artistas jóvenes hacen su primera exhibición
en casas de subastas como Christie’s quienes rentan salones en edificios para sus
exhibiciones exprés y ofertan lujosas carteras para mujeres junto con pinturas y esculturas.

Según el ranking de Art Tactics, los artistas chinos que los expertos consideran inversiones
confiables a largo plazo son Cai Guoqiang, Yang Fudong y Liu Wei.20 La obra de Cai
Guoqiang (Quanzhou, Fujian, China, 1957) se basa en símbolos, materiales y narrativas de
la medicina china, la pintura Shanshui, la fauna, la flora, el retrato y los fuegos artificiales.
Entre sus piezas más reconocidas se encuentras las pinturas con pólvora y las instalaciones
con animales. Yang Fudong (Beijing, 1971) es un artista del video de 35mm y la fotografía
que, según la crítica, se concentra en la idea de belleza, poesía y tradición china para
explorar la vida cotidiana. Liu Wei (Beijing, 1971) trabaja con diferentes medios como el
video, la instalación, la escultura, la pintura, sin reducir su obra a un estilo, su interés se
unifica en ciertos temas como el exceso, la agresión y la corrupción a través de un
conceptualismo satírico.

Finalmente, la ciudad de Buenos Aires, que cuenta también con una importante tradición en
el arte moderno y contemporáneo, con los discursos pioneros a nivel global del arte
conceptual y político durante la década del 60, con una debilidad e inestabilidad
institucional y económica a lo largo de historia, hacen de la sociabilidad el nodo más vital
de esta escena. En la Argentina de la última década, la importante labor histórica de la
autogestión de los artistas junto con la expansión y actualización de las instituciones y el
mercado del arte con criterios internacionales (a través nuevos museos, escuelas y
fundaciones, el auge del nuevo coleccionismo, la transformación de los criterios estéticos

20
http://www.arttactic.com/market-analysis/art-markets/us-a-european-art-market/615-chinese-art-market-
confidence-report-january-2014.html?Itemid=102

11
de la feria ArteBA a estándares globales, la ley de mecenazgo en la ciudad de Buenos Aires
y cerca de 200 espacios de exhibición dedicados al arte contemporáneo en Buenos Aires)
hacen de la producción local una escena fértil para inversiones que apuesten al desarrollo
cultural, social e innovación. No sólo hubo crecimiento sostenido en el volumen y la
densidad de la escena del arte a nivel local sino también una extensión de las redes
trasnacionales (reconocimiento internacional del arte argentino de la década del sesenta
hasta fines de los noventa, el incremento del turismo académico desde el centro hacia la
periferia, el surgimiento de redes de residencias de artistas desde y hacia el mundo, el
reconocimiento y consagración internacional de numerosos artistas argentinos de edad
intermedia y el surgimiento de conexiones latinoamericanas). Los artistas argentinos que
más cotizan en el mercado del arte contemporáneo son, según Forbes, Guillermo Kuitca,
Julio Le Parc y Luis Tomasello.21 Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) es reconocido
por sus pinturas de mapas y plantas arquitectónicas, y Julio Le Parc (Mendoza, 1928) y
Luis Tomasello (La Plata, 1915-2014) por sus pinturas y artefactos de arte cinético.

En lo que respecta al tipo de obra que más se valoriza en estos tres mercados según la
demanda solvente, Buenos Aires se orienta a la pintura, en cambio, Nueva York y Shangai,
están más abiertos a la adquisición de videos, fotografías, instalaciones y otros formatos
experimentales. Se puede concluir que Nueva York ha desarrollado un sistema institucional
y mercantil que brinda solvencia, transparencia y previsibilidad aunque el déficit en su
sociabilidad pueda complicar un eventual desarrollo de discursos y estéticas significativas a
nivel internacional: la homogeneidad social y de clases de los artistas atenta contra la
construcción de una ecología cultural emergente y rica en su diversidad. En cambio, el
mercado de Shangai –así como en el resto de China- necesita desarrollar un cuerpo de
intermediarios culturales que pueda contribuir al valor simbólico e intelectual de las obras
que se adquieren en el mercado sin una revisión exhaustiva de su valor histórico a mediano
y largo plazo. Finalmente, Buenos Aires cuenta con una ferviente escena cultural e
intelectual que para su impacto internacional necesita de un mercado más transparente y
eficiente, y de una demanda solvente más arriesgada que pueda canalizar la producción
emergente y creativa más allá de los formatos tradicionales.

21
http://forbesargentina.infonews.com/los-que-mas-cotizan/

12
 13