Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Introducción...................................................................2
Objetivos..........................................................................3
Hipótesis…………………………………………………………4
Capitulo
I…………………………………………………………5
Capitulo
II………………………………………………………..8
Capitulo
III………………………………………………………10
Capitulo
IV……………………………………………………….12
Capitulo
V…………………………………………………………13
Palabras
claves…………………………………………………14
Conclusiones
personales…………………………………15
Blibliografia……………………………………………………16
Introducción
Peter
Brook
nace
en
Londres
el
21
de
marzo
de
1925,
es
un
reconocido
director
de
teatro,
películas
y
ópera.
Es
uno
de
los
directores
más
deslumbrantes
e
influyentes
del
teatro
contemporáneo.
Sus
puestas
en
escena
han
sido
revolucionarias
e
innovadoras.
Es
un
teórico
del
teatro
que
ha
escrito
5
libros
acerca
del
mismo.
Konstantin
Stanislavski
Moscú
el
5
de
enero
de
1863,
fue
un
actor,
director
y
teórico
teatral
ruso.
Fue
el
creador
del
método
interpretativo
Stanislavski
y
cofundador
del
Teatro
del
Arte
de
Moscú.
Escribió
8
libros
acerca
de
su
método
de
actuación.
Ambas
personas
con
mucha
experiencia
y
con
ideas
claras
del
teatro.
Enfocándome
en
sus
libros
El
espacio
vacío
de
Brook
y
El
trabajo
del
actor
sobre
si
mismo
de
Stanislavski,
analizo
y
comparo
sus
ideas
para
comprobar
que
tan
parecidas
y
que
tanto
contraste
existe
entre
ellas.
También
realizo
una
reflexión
personal
de
cómo
encajan
las
ideas
que
presentan
estos
en
mi
trabajo
como
actor.
2
Objetivos
Objetivos
Generales:
•
Comparar
las
ideas
que
expone
Peter
Brook
acerca
de
la
actuación
en
su
libro
El
espacio
vacío
con
las
ideas
que
expone
Stanislaski
en
su
libro
El
trabajo
de
el
actor
sobre
si
mismo
Objetivos
Específicos:
• Analizar
las
ideas
que
expone
Peter
Brook
acerca
de
la
actuación
en
su
libro
El
espacio
vacío
• Analizar
las
ideas
que
expone
Stanislavski
en
su
libro
El
trabajo
del
actor
sobre
si
mismo
• Realizar
una
reflexión
personal
mediante
la
comparación
de
mis
experiencias
y
conocimientos
con
lo
que
exponen
Stanislavski
y
Brook
acerca
de
la
actuación
3
Hipótesis
Peter
Brook
nos
habla
del
“aquí
y
ahora”
y
de
un
actor
que
no
debe
caer
en
la
repetición
de
hacer
porque
sabe
lo
que
tiene
que
hacer
y
creer
cada
vez
que
sube
a
escena
que
es
la
primera
y
única
vez
que
ocurre
lo
que
esta
sucediendo.
Stanislaski
nos
habla
de
creer
que
todo
lo
que
esta
sucediendo
en
escena
es
real
(época,
personajes
y
relaciones)
y
que
todas
las
acciones
que
se
hacen
en
escena
deben
tener
un
fin.
Por
lo
tanto,
Brook
y
Stanislaski
tienen
muchas
ideas
en
común
y
también
tienen
ideas
contrarias.
4
Capitulo
I
-
El
teatro
inmediato
Brook
(2003)
en
el
teatro
inmediato
propone
un
teatro
que
se
basa
en
imágenes
del
presente
y
no
del
pasado
lo
que
lo
hace
más
conmovedor
y
real.
Tiene
como
objetivo
una
búsqueda
continua
de
nuevas
formas
que
no
esta
completamente
establecido
por
patrones
prediseñados,
sino
que
simplemente
se
elabora
a
si
mismo,
mediante
un
complejo
proceso,
que
respeta
tiempos
y
siempre
se
descubren
nuevas
cosas.
Dice
que
la
representación
salva
la
repetición
de
volverse
lo
que
denomina
como
mortal
(aburrido,
monótono)
y
agrega
que
solo
gracias
al
publico
la
experiencia
teatral
se
vuelve
completa
y
única.
Cuando
habla
del
proceso
de
ensayos
Brook
comenta
que
en
cada
uno
se
debe
volver
a
encontrar
la
verdad
sin
verdad
lo
ya
encontrado.
No
se
debe
actuar
los
clásicos
como
que
alguien
en
algún
momento
ya
descubrió
y
puso
como
norma
como
debe
actuarse.
Una
de
las
ideas
más
importantes
que
presenta
Brook
(2003)
en
El
espacio
vacío
es
la
de
“el
aquí
y
el
ahora”
como
recurso
que
debe
usar
el
actor
para
evitar
volverse
mortal
en
la
repetición.
El
actor
debe
actuar
como
si
fuese
la
primera
y
única
vez
que
esta
sucediendo
lo
que
se
ve
en
escena.
Dice
que
todo
lo
que
dice
o
hace
un
actor
debe
venir
de
un
estimulo
ya
sea
externo
o
interno
y
no
debe
hacerlo
por
el
simple
hecho
que
sabe
que
debe
hacerlo.
Brook
(2003)
expone
la
idea
de
que
“En
la
representación,
la
relación
es
actor-‐
tema-‐publico.
En
los
ensayos
es
actor-‐tema-‐director.
La
primera
relación
es
director-‐tema-‐escenógrafo.
Y
nos
explica
que
la
escenografía
y
el
vestuario
tienen
un
peso
psicológico
que
afecta
al
actor
positiva
o
negativamente.
Dice
que
si
se
pide
la
opinión
de
el
actor
al
momento
de
elegir
el
vestuario
de
el
personaje,
lo
que
el
piensa
que
puede
funcionar
al
principio
de
los
ensayos
puede
cambiar
drásticamente
a
medida
que
este
conoce
más
al
personaje.
5
Habla
de
que
el
talento
no
es
algo
es
que
fluye
y
cambia
de
acuerdo
a
muchas
circunstancias.
Un
actor
joven
que
actúe
con
un
grupo
de
amigos
faltos
de
experiencia
puede
revelar
un
talento
y
una
técnica
haga
avergonzar
a
los
profesionales.
Ese
mismo
actor,
cuya
valía
a
quedado
demostrada,
pasa
a
trabajar
con
actores
por
quienes
siente
profundo
respeto
y
lo
más
seguro
es
que
no
sólo
se
presente
torpe
y
envarado,
sino
que
incluso
su
talento
se
eclipse
Continua
explicando
que
un
actor
que
interpreta
falsamente
una
gran
escena
parece
falso
al
público
porque,
en
su
progresión
de
una
actitud
a
otra
del
personaje,
sustituye
detalles
reales
por
detalles
falsos
que
ofrecen,
minúsculas,
transitorias
e
inauténticas
emociones.
Brook
(2003)
se
refiere
a
Stanislavsky
específicamente
a
su
frase
<<Construir
un
personaje>>
diciendo
que
“es
desorientadora,
ya
que
un
personaje
no
es
algo
estático
ni
se
puede
construir
como
si
se
tratara
de
una
pared.”
Habla
de
dos
tipos
distintos
de
interpretes
uno
es
el
creador
que,
durante
los
ensayos,
ha
explorado
aspectos
de
un
personaje
y
dichos
aspectos
siempre
le
parecen
parciales;
la
honestidad
de
su
búsqueda
le
obliga
a
un
constante
rechazo
y
vuelta
a
empezar.
El
otro
tipo
de
interprete
es
que
el
que
<<descubre>>
una
manera
de
hacer
su
papel
y
se
atrinchera
tras
esa
forma,
aliviado
de
sabes
que
de
nuevo
se
ha
salvado
de
la
catástrofe
final.
Para
el
la
diferencia
entre
estos
dos
tipos
de
interpretes
al
momento
de
la
presentación
es
que
“El
que
ha
sido
<<construido>>
es
el
mismo
todas
las
noches,
claro
que
está
lentamente
erosionado.
El
papel
que
nacido
para
ser
el
mismo
hay
que
hacerlo
renacer
continuamente,
lo
que
le
hace
siempre
distinto.”
Se
refiere
nuevamente
a
Stanislavsky
pero
esta
vez
no
a
una
frase
sino
a
su
método.
Dice
que
su
método
ha
hecho
tanto
daño
como
bien
a
los
jóvenes
actores,
pero
no
por
el
método
en
si,
sino
por
la
interpretación
que
le
dan
los
lectores.
6
Explica
que
el
hipotético
<<si>>
(refiriéndose
al
si
mágico
de
Stanislavsky)
“no
puede
ponerse
a
prueba
cuando
no
se
valora
sólo
a
los
actores
o
al
texto,
sino
al
conjunto
de
la
representación.”
“La
representación
no
es
imitación
o
descripción
de
un
acontecimiento
pasado.
La
representación
niega
el
tiempo,
anuela
esa
diferencia
entre
el
ayer
y
el
hoy.”
-‐Peter
Brook
7
Capitulo
II
–El
trabajo
del
actor
sobre
si
mismo
“Todo
lo
que
se
hace
en
la
escena
debe
tener
algún
fin”
–Konstantin
Stasnislavsky
Stanislavski
(1994)
en
el
capitulo
Las
circunstancias
dadas
de
su
libro
El
trabajo
del
actor
sobre
si
mismo
dice:
“
En
la
escena
siempre
hay
que
hacer
algo.
La
acción,
la
actividad:
he
aquí
el
crecimiento
del
arte
del
actor.
La
palabra
misma
“drama”
denota
en
griego
“la
acción
que
se
esta
realizando”.
En
latín
le
corresponde
la
palabra
actio,
el
mismo
vocablo
cuya
raíz,
act,
pasó
a
nuestras
palabras:
“actividad”,
“actor”,
“acto”.
Por
consiguiente,
el
drama
en
la
escena
es
la
acción
que
se
está
realizando
ante
nuestros
ojos,
y
el
actor
que
sale
a
la
escena
es
el
encargado
realmente
de
realizarla.
Reitera
a
través
del
capitulo
que
toda
acción
debe
tener
un
motivo
y
un
fin
y
que
no
se
debe
pensar
en
el
sentimiento
ya
que
este
vendrá
debido
a
algo
interior.
Con
esto
hace
una
introducción
a
lo
que
se
conoce
como
“circunstancias
dadas”.
El
secreto
de
este
proceso
consiste
en
no
forzar
el
sentimiento,
dejar
que
éste
brote
por
si
solo
y
no
pensar
en
la
sinceridad
de
las
emociones,
porque
éstas
no
dependen
de
nosotros,
si
no
que
surgen
espontáneamente,
no
se
someten
a
las
ordenes
ni
a
la
violencia.
Tratad
de
vivirlas
sinceramente,
y
entonces
los
“sentimientos
que
parecen
verdaderos”
surgirán
por
sí
mismos.
Dirigid
toda
vuestra
atención
a
las
“circunstancias
dadas”.
Explica
que
no
se
debe
interpretar
mecánicamente
imitando
las
manifestaciones
externas
de
las
pasiones,
de
acuerdo
a
un
ritual,
sino
a
actuar
de
una
manera
real
y
humana.
Explica
que
no
se
trata
de
reproducir
las
emociones
sino
de
vivirlas.
8
Cuenta
una
experiencia
que
tuvo
en
sus
años
de
estudiante
de
actuación,
específicamente
el
momento
en
el
que
entendió
el
<<si
mágico>>.
Explica
que
a
partir
de
eso
momento
dejo
de
concentrarse
en
las
acciones
externar
y
empezó
a
preocuparse
por
su
cambio
interno
que,
a
su
vez,
trajo
los
movimientos
externos.
Sintió
que
en
esa
ocasión
había
actuado
de
manera
autentica,
es
decir,
con
un
motivo
y
esto
lo
logro
a
través
de
la
palabra
<<si>>.
Dice
que
cuanto
un
actor
no
siente
internamente
el
papel,
prefiere
presentarlo
al
espectador
con
efectos
externos,
buscando
el
aplauso.
Explica
que
cuando
el
actor
no
necesita,
como
hombre,
lo
que
esta
haciendo;
cuando
en
el
personaje
y
la
actuación,
no
hay
una
entrega
total,
las
acciones
resultan
vacías.
Otro
de
los
temas
que
toca
Stanislavsky
en
El
trabajo
del
actor
sobre
si
mismo
es
el
de
la
memoria
emotiva.
La
memoria
emotiva
busca
llevar
emociones
que
el
actor
haya
ya
vivido
y
llevarlas
a
escena
convirtiéndolas
en
emociones
del
personaje.
9
Capitulo
III
–
El
trabajo
del
actor
sobre
el
espacio
vacío
Brook
y
Stanislavsky
tienen
una
concepción
del
teatro
muy
parecida,
Brook
habiendo
leído
los
textos
de
Stanislavsky,
utiliza
algunos
de
sus
conceptos
y
le
agrega
algunas
cosas
de
su
percepción.
Stanislavsky
(1994),
habla
de
el
<<si
mágico>>
como
un
recurso
utilizado
únicamente
para
el
actor
y
el
director,
mientras
que
Brooke
expande
diciendo
que
este
<<si>>
“no
puede
ponerse
a
prueba
cuando
no
se
valora
sólo
a
los
actores
o
al
texto,
sino
al
conjunto
de
la
representación.”
Estableciendo
así
su
creencia,
que
todo
el
presente
en
una
representación,
incluyendo
al
publico,
debe
creer
en
este
<<si>>.
Ambos
hablan
de
una
presencia
en
escena
que
debe
tener
el
actor,
de
una
escucha
activa
que
debe
tener
el
actor
no
solo
con
lo
que
dicen
sus
compañeros,
sino
también
con
lo
que
dicen
sus
compañeros,
esta
presencia
no
se
limita
solo
a
la
escucha
si
no
que
abarca
una
conciencia
de
lo
que
significa
su
presencia
y
la
de
su
alrededor
(escenografía,
música,
etc.).
Brook
denomina
esta
presencia
“aquí
y
ahora”
mientras
que
Stanislavsky
la
nombra
“La
atención
en
la
escena”.
Tanto
Brook
como
stanislavsky
hablan
de
que
las
acciones
del
actor
deben
venir
de
un
impulso
interno
y
no
de
un
intento
de
imitar
externamente
una
emoción.
Esto
lo
podemos
ver
en
la
frase
de
Stanislavsky:
Pero
el
artista
verdadero
no
debe
de
copiar
las
manifestaciones
externas
de
las
pasiones
o
los
rasgos
externos
de
los
tipos,
ni
interpretar
mecánicamente,
de
acuerdo
con
un
ritual,
sino
actuar
de
una
manera
real,
humana.
No
se
trata
de
reproducir
las
pasiones
y
los
tipos,
sino
vivir
unos
y
otros.
10
Y
en
la
frase
de
Brook:
El
actor
que
interpreta
falsamente
una
gran
escena
parece
falso
al
público
porque
instante
a
instante,
en
su
progresión
de
una
a
otra
actitud
del
personaje,
sustituye
los
detalles
reales
por
otros
falsos:
mediante
actitudes
de
imitación
ofrece
minúsculas,
transitorias
e
inauténticas
emociones.
Uno
de
los
aspectos
en
los
cuales
Brook
y
Stanislavsky
se
empiezan
a
distanciar
es
la
“memoria
emotiva”.
La
memoria
es
un
concepto
de
Stanislavsky
que
busca
traer
emociones
del
pasado
del
actor
a
escena
convirtiéndolas
emociones
del
presente
del
personaje.
Mientras
que
Brook
cree
fielmente
en
un
“Aquí
y
ahora”
que
busca
que
todas
las
emociones
que
sienta
el
actor
sean
únicas
de
ese
momento
buscando
que
se
creen
nuevamente
en
cada
función.
La
memoria
emotiva
viene
implícito
con
un
sentido
de
repetición,
y
para
Brook,
la
repetición
crea
lo
que
el
denomina
mortal.
Otro
punto
a
destacar
es
que
tanto
Brook
como
Stanislavsky
entienden
que
no
solo
el
aplauso
es
el
modo
que
tiene
el
público
de
demostrar
que
algo
le
gusto,
sino
también
el
silencio
que
muestra
un
público
atento
que
respeta
lo
que
sucede
en
escena.
11
Capitulo
IV
–
Reflexión
Analizando
en
retrospectiva
mis
últimos
trabajos
como
actor
y
comparándolos
con
lo
expuesto
por
Brook
y
Stanislavsky
he
podido
ver
tanto
en
lo
que
he
utilizado
y
me
ha
funcionado,
como
en
lo
que
me
pudo
haber
servido
en
ciertos
momentos.
Aprendí
de
ciertas
técnicas
que
había
utilizado,
pero
no
las
conocía
de
manera
teórica
y
por
esto
no
siempre
las
tenia
presente.
El
mejor
ejemplo
de
esto
es
la
“atención
en
la
escena”.
Recientemente
me
sucedió
que
tenia
que
presentar
dos
escenas
en
un
día,
para
una,
dominaba
perfectamente
el
texto
y
me
daba
la
libertad
de
escuchar
lo
que
decía
mi
compañero
de
escena,
mientras
que
para
la
otra,
no
dominaba
completamente
el
texto,
lo
cual
me
llevaba
a
repasarlo
mientras
mi
compañera
de
escena
decía
su
texto.
Debido
a
esta
falta
de
escucha,
mi
actuación
en
esa
escena
la
denominaron
como
de
telenovela.
Ver
planteados
teóricamente
estas
técnicas
como
son
el
“si
mágico”
y
las
“circunstancias
dadas”
y
no
solo
tenerlas
como
una
idea
no
concreta,
ayuda
mucho
a
la
compresión
y
utilización
de
estas
técnicas.
12
Capitulo
V-La
mujer
judía
En
este
capitulo
expresare
como
afrontaría
la
tarea
de
representar
el
papel
de
Fritz,
el
personaje
masculino
del
capitulo
La
mujer
judía
de
la
obra
de
Bartol
Bretch
Terror
y
Miseria
del
Tercer
Reich.
Tomando
en
cuenta
que
tengo
total
libertad,
lo
primero
que
buscaría
es
un
estetoscopio,
por
alguna
razón
me
imagino
a
Fritz
como
un
doctor
aunque
no
este
eso
en
la
obra.
Ser
un
doctor
y
mostrarlo
con
el
estetoscopio
le
daría
a
Fritz
cierto
espíritu
de
autoridad
ficticio
que
siento
va
con
el
personaje.
Me
imagino
que
como
esta
llegando
del
trabajo
viene
con
su
estetoscopio
en
el
cuello
y
con
ropa
formal,
un
saco
verde
y
pantalones
oscuros
con
unos
zapatos
negros
un
poco
gastados.
Eso
es
todo
de
el
vestuario.
Para
afrontar
las
emociones
mi
primera
idea
seria
irme
a
la
memoria
emotiva
tomando
un
ejemplo
de
una
persona
de
la
que
me
tuve
que
alejar
por
motivos
ajenos
a
mi
control,
pero
la
memoria
emotiva
no
me
ha
funcionado
antes.
Así
que
analizaría
las
circunstancias
dadas
y
el
personaje
hasta
entenderlo
y
poder
entrar
en
el
por
medio
del
“si
mágico”.
En
Fritz
podemos
ver
un
hombre
que
aunque
esta
triste
de
tener
que
dejar
ir
a
su
mujer,
es
lo
mejor
para
ambos
y
no
sabe
que
decir
ni
hacer
en
esa
situación.
13
Palabras
Claves
• Actuación
• Técnicas
• Interpretación
• Ensayo
• Público
• Emociones
• Imitación
• Acciones
14
Conclusiones
personales
Este
fue
un
ensayo
de
mucho
aprendizaje
personal
debido
a
que
pude
ver
ideas
y
conocimientos
que
conocía
de
una
manera
que
podríamos
llamar
abstractas
expresadas
de
manera
escrita
y
concreta
por
teóricos
reconocidos.
Pude
analizar
y
buscar
en
los
momentos
en
que
estas
ideas
o
técnicas
estuvieron
presente
en
mi
trabajo
como
actor
y
cuales
momentos
estuvieron
ausentes.
Teniendo
estas
ideas
de
una
manera
más
concreta
abre
la
oportunidad
de
no
olvidarlas
y
confío
en
que
luego
de
este
aprendizaje
seré
un
actor
más
eficaz
tanto
en
escena
como
en
los
procesos
de
ensayo.
15
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16