Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
RESENHAS
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
205
RESENHAS
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
206
RESENHAS
*
Arquiteta pela UFMG, mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas-Artes da UFMG,
professora do Departamento de Arquitetura e Urbanismo e do Departamento de Co-
municação Social Integrada da PUC Minas.
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
207
RESENHAS
1
Sobre o ensino na Bauhaus, ver Argan (2005).
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
208
RESENHAS
tivas. Os educadores têm como tarefa ordenar as forças potenciais dos indiví-
duos de maneira saudável, para o desenvolvimento de uma vida equilibrada.
Para Moholy-Nagy, a Bauhaus tentou remediar essa falha do ensino ao
não fragmentar o conhecimento através de disciplinas, embora os fundamen-
tos externos de uma divisão semestral ainda fossem conservados. O antigo
conceito de escola, com conteúdo preestabelecido, deveria ser superado. O
esforço era no sentido de construir uma comunidade de trabalho que liberas-
se as forças individuais e propiciasse um encadeamento coletivo. Isso condu-
ziu a uma formação artesanal. O estudante vivenciava o desenvolvimento do
objeto desde o início, nos detalhes, até o resultado final. Desse modo, seu
olhar voltava-se para o todo “orgânico”. Mas não era qualquer artesanato
que constituía o primeiro estágio nessa formação, era a construção voltada
para a síntese, conduzida por meio da vivência do material, do recolhimento
de impressões e sensibilidades aparentemente desimportantes. A vivência do
material de forma intensiva fortalece a certeza quanto ao sentimento e ao co-
nhecimento da matéria. Com grande seriedade pedagógica, Moholy-Nagy
prepara seu curso para o desenvolvimento da percepção refinada dos senti-
dos. Para ele, em todos os campos da criação deve existir um esforço para en-
contrar soluções puramente funcionais de caráter técnico-biológico e a liber-
dade de criação é concedida onde a função dominada não mais determina a
forma. Quanto mais específicos os requisitos funcionais de um objeto, mais li-
mitadas as opções que se têm de criá-lo. É nos interstícios da margem de liber-
dade entre função e tecnologia que pode acontecer a expressividade da criação.
Moholy-Nagy cria uma metodologia de ensino baseada no processo de
criação a partir da arte cubista. Os valores de estrutura, fatura e textura,2
observados a partir do material, tiveram pela primeira vez um papel impor-
tante entre os cubistas (Picasso e Braque). No primeiro momento de sua
metodologia, Moholy-Nagy desenvolve seu pensamento com base na repre-
sentação plástica, vivenciada pela arte de seu tempo. Trabalha com a compo-
sição, que considera a mais elevada ponderação de elementos e de suas rela-
ções. Sua metodologia reflete o processo criativo na transformação plástica
vivenciada na arte, de Cézanne ao neoplasticismo (Mondrian, Doesburg), o
suprematismo (Malewitsch) e o construtivismo (Lissitzky, Moholy-Nagy).
No segundo momento dessa metodologia, a observação do percurso do
material continua através do volume. A escultura é a configuração de um dos
principais aspectos expressivos do material, a sua massa. É na escultura que
se apropria do volume. Moholy-Nagy relaciona a atitude individual de uma
pessoa diante da oportunidade de esculpir um bloco de material e o desen-
volvimento histórico da escultura a partir do modo de lidar com o material.
2
Terminologia usada pelo autor para as diferentes formações dos materiais: estrutura é
o tipo de construção inalterável do material (cristalina, fibrosa); textura é a superfície
definida de toda a estrutura, surgida organicamente e voltada para fora (epiderme
orgânica); fatura é a superfície do material que se altera a partir de fora, por meio
natural ou mecânico (epiderme artificial).
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
209
RESENHAS
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
210
RESENHAS
Referências
ARGAN, Giulio Carlo. Pedagogia formal da Bauhaus. In: ARGAN, Giulio Car-
lo. Walter Gropius e a Bauhaus. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.
OLIVEIRA, Alda Mirian Augusto de. Ver: percepção e pensamento. In: OLIVEI-
RA, Alda Mirian Augusto de. Percepção visual do espaço: a importância da visi-
bilidade da forma na expressão do pensamento visual. 2004. Dissertação (mes-
trado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas-Artes, Belo Ho-
rizonte.
O
livro apresenta 106 edifícios escolhidos pelo autor como representati-
vos e influentes da arquitetura do século XX. Nesse conjunto apare-
cem obras de ícones do movimento moderno como Frank Lloyd Wri-
ght (sete obras), Le Corbusier (sete obras), Mies van der Rohe (cinco obras) e
Alvar Aalto (cinco obras), entre os mais citados, e Antoni Gaudí, Walter Gro-
pius, menos citados, além de arquitetos contemporâneos como Rem Koolha-
as, Jean Nouvel, Frank O. Gehry, Rafael Moneo, Zaha Hadid, Renzo Piano,
Peter Eisenman, Norman Foster. Dentre os brasileiros, apenas Oscar Nie-
meyer com a Casa das Canoas.
Richad Weston é professor na Escola de Arquitetura de Cardiff (Gales,
Reino Unido) e autor de diversos livros de arquitetura.
*
Arquiteto pela UFMG. Mestre em Engenharia de Produção – Mídia e Conhecimento –
pela UFSC. Professor da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais e Universi-
dade Fumec.
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
211
RESENHAS
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
212
RESENHAS
demais elementos com linha fina, contínua para as arestas vistas ou tracejada
para projeções. Apresentam, portanto, apenas duas espessuras de linha, ca-
racterística exigida pela escala e tamanho do papel utilizados. Portas, janelas
e escadas são representadas de forma clara. Não há indicação de dimensões,
cotas ou níveis. O leitor conta apenas com a escala, indicada de forma gráfi-
ca, em módulos de cinco metros. Para um mesmo edifício, a escala é a mes-
ma. O norte também é indicado.
As plantas de situação não foram incluídas na maioria dos edifícios, au-
sência justificada pelo autor por razões práticas: dificuldade de encontrar na
literatura e dificuldade de escala e diagramação. Explica o autor que “sempre
que as questões de sítio tiveram importância crucial no projeto, foi incluída
uma planta de situação ou, então, o texto discute os aspectos relevantes”.
Entretanto, na análise de alguns projetos o leitor sentirá a sua ausência.
Esse tipo de apresentação está em consonância com a maioria das publica-
ções atuais do gênero. A qualidade e quantidade dos desenhos permitem o
entendimento dos edifícios e são coerentes com as propostas do livro. Em al-
guns exemplos, como as residências, o tamanho do papel e a escala apresen-
tam-se mais adequados ao correto entendimento da obra. Por outro lado, em
edifícios de maior porte, as linhas, finas demais, comprometem a observação
de alguns detalhes, reflexo da adoção de um mesmo padrão de desenho.
A obra é fundamental para o processo de ensino e aprendizagem nas esco-
las de Arquitetura e Urbanismo. O aprendizado da Arquitetura exige o co-
nhecimento da produção dos edifícios ao longo da história e, de forma mais
enfática, da realidade mais recente. Assim, além do estudo das imagens (foto-
grafias) e dos textos produzidos sobre essas obras, os desenhos de plantas, cor-
tes e elevações constituem um contínuo meio de informação para professores
e estudantes. Permitem o estudo do objeto, não apenas a análise dos fatos his-
tóricos. O livro facilita o uso dessas referências da Arquitetura do século XX
nas disciplinas de desenho, teoria e projeto, permitindo o acesso às caracte-
rísticas formais e dimensionais das obras e contribuindo para o estudo da or-
ganização espacial dos edifícios e sua utilização como exemplos e exercícios.
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
213
RESENHAS
*
Professor do Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC Minas. Arquiteto pela EAU-
FMG. Mestre em Arquitetura e Urbanismo pelo NPGAU – EAUFMG. Doutorando do
Programa de Pós-Graduação “Conhecimento e Inclusão” da FaE – UFMG.
1
Álvaro Siza: case unifamiliari 1954-2004 foi publicado pela Skira Editore de Milão,
em 2004. A tradução para o espanhol foi feita por Carmen Amaral e Moises Puente.
2
Os instrumentos são denominados: “Repertório das casas”, “Repertório gráfico” e
“Quadro comparativo por temas e princípios”.
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
214
RESENHAS
Pior que não construir uma crítica consistente da obra de Siza, os autores
tendem a incorrer em certa fetichização da casa como objeto arquitetônico.
Tal fato, entretanto, é compensado pela lucidez de Siza, cujos argumentos
não cedem espaço ao misticismo do “simbólico” e do “fenomenológico”, tão
comum entre os arquitetos. As respostas de Siza, na entrevista exclusiva aos
autores, evidenciam sua posição diante dessa parcela de seus projetos. Siza
não é nada fantasioso ou romântico em relação à casa e ao morar. Para ele, a
casa é um recurso contra a agressividade da natureza, um objeto que deman-
da o eterno especializar-se dos proprietários no reconhecimento das necessi-
dades de suas casas e em providenciar-lhes os reparos.
A terceira parte traz um ensaio fotográfico assinado por Roberto Collovà,
intitulado “11 casas, fotografias”. Essa espécie de suplemento fotográfico
contradiz o caráter de estudo sistemático e faz o livro se aproximar do for-
mato tradicional das monografias sobre arquitetos, em que quase sempre as
imagens são melhores que os textos. Sem incorreções nem inovações, o en-
saio destoa fortemente das duas primeiras partes do livro, cujo projeto gráfi-
co deixa evidente a intenção dos autores de equiparar fotos, desenhos e tex-
tos. O resultado é uma publicação um tanto indefinida: por um lado, cumpre
minimamente aquilo que se espera de um trabalho acadêmico, organizando
material disperso e deixando pistas claras para futuros pesquisadores. Por
outro lado, esforça-se por garantir um projeto gráfico vistoso o suficiente
para atrair qualquer interessado em arquitetura. Essa, aliás, poderia ser a
explicação para a inclusão do ensaio fotográfico.
Como se sabe, Siza faz parte do seleto grupo das celebridades da arquite-
tura, composto por ganhadores de concursos internacionais e por aqueles
que têm suas obras publicadas nas revistas especializadas e investigadas em
monografias, como esta que se comenta. Por causa dessa freqüência na mídia
especializada, esse é o grupo que acaba por definir o padrão de atuação pro-
fissional almejado pela maioria dos arquitetos, e sua obra acaba por funcio-
nar como uma indicação de tendência daquilo que antes do movimento mo-
derno em arquitetura se chamava “estilo”. Esse grupo de eminentes é tam-
bém responsável por cunhar uma imagem pública dos arquitetos como pro-
dutores de objetos para aqueles que têm dinheiro e vêem sentido em empre-
gá-lo em obras de arquitetura, que nesse contexto funcionam principalmente
como bens simbólicos, signos de poder e permanência.
Também a geografia das casas de Siza demonstra o alcance da inserção do
arquiteto português no mercado internacional de arquitetura, coisa nada in-
comum no grupo dos eminentes. De início contingencialmente restritas à
região da cidade do Porto, a partir dos anos 1980 suas casas são construídas
em outras cidades de Portugal e depois, do final da década de 1980 em dian-
te, também na Espanha, Itália e Bélgica.
A essa mudança da clientela de Siza associam-se alterações importantes no
modo de projetar e construir as casas. Quanto mais recentes os projetos,
menor parece ser o poder de interferência de oficiais construtores nas deci-
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
215
RESENHAS
sões de obra e na configuração final dos espaços. Uma leitura atenciosa das
notas descritivas dos apontamentos de viagem revela uma perda de cumplici-
dade entre arquiteto e oficiais construtores: “Ao desaparecer uma prática
artesanal, feita também de dúvidas, retificações e invenções, muda radical-
mente a forma de fazer arquitetura”.3 Os detalhes construtivos parecem não
mais resultar de um amadurecimento da técnica ao longo do tempo. Parecem
cada vez mais regidos pela lógica do sistema produtivo do que pela lógica dos
materiais.
O maior mérito do trabalho de Alessandra Cianchetta e Enrico Molteni é
que, ao conferirem o estatuto de “diário de viagem” ao seu livro, acabam por
atualizar a tradição do grand tour, invenção dos arquitetos franceses do sécu-
lo XVIII, que, dentre outras coisas, deu origem à palavra “turismo”. As via-
gens a sítios e edifícios antigos faziam parte da educação dos arquitetos. Os
estudantes da Beaux-Arts, para completar sua formação, deviam conhecer
lugares e edifícios considerados modelares. Eles sabiam muito bem que nada
substitui a experiência corpórea com texturas, cheiros, temperatura, mudan-
ças na luz, enfim, com a construção propriamente dita e seus detalhes.
3
No original: “Al desaparecer una práctica artesanal hecha también de dudas, rectifica-
ciones e invenciones, cambia radicalmente la manera de hacer arquitectura” (CIAN-
CHETTA; MOLTENI, 2005, p. 155).
Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 13, n. 14, p. 205-216, dez. 2006
216