fundación osde autoridades exposición

consejo de administración filial rosario y catálogo

presidente apoderados curaduría y texto

Tomás Sánchez Antenor Ellena Adriana Armando
de Bustamante Raimundo González
Marcelo Romano diseño y montaje
secretario Nicolás Boni
Roberto Terré
Omar Bagnoli
representantes diseño gráfico
prosecretario OSDE Filial Rosario
Francisco Ridley
Héctor Pérez
Juan Carlos Stein Del 7 de septiembre al 31 de octubre de 2010, Rosario
fotografías
tesorero Andrea Ostera/Laura Glusman
gerente
Carlos Fernández
Daniel Peppe
gestión de producción
protesorero Guillermo Fantoni
Aldo Dalchiele

vocales
espacio de arte
Gustavo Aguirre
fundación osde rosario
Liliana Cattáneo
Bv. Oroño 973, 4°, 5° y 6°- piso
Horacio Dillon
Ciudad de Rosario - Santa Fe
Luis Fontana
Tel: (54-341) 420-5000
Daniel Eduardo Forte
www.artefundacionosde.com.ar
Julio Olmedo
Jorge Saumell
Ciro Scotti

Armando, Adriana
La naturaleza de las mujeres : artistas rosarinas entre 1910 y 2010 . - 1a ed.
Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.
112 p. ; 20x15 cm.

ISBN 978-987-9358-48-1

1. Arte. I. Título
CDD 708

Fecha de catalogación: 25/08/2010

fundación osde Queda prohibida su reproducción por

Autor: Adriana Armando cualquier medio de forma total o parcial
Ciudad Autónoma de Buenos Aires sin la previa autorización por escrito de
Fundación OSDE.
Septiembre 2010

Todoso los derechos reservados ISBN 978-987-9358-48-1

© Fundación OSDE Hecho el depósito que previene
Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) la ley 11.723
Ciudad Autónoma de Buenos Aires Impreso en la Argentina.
República Argentina.
LA NATURALEZA DE LAS MUJERES
ARTISTAS ROSARINAS ENTRE 1910 Y 2010
Adriana Armando
La separación entre naturaleza y cultura tuvo correlatos de género que
llevaron a la identificación de la naturaleza con las mujeres y de la cul-
tura con los hombres, una diferenciación que constituyó un tópico en
el arte europeo de entreguerras y que se expresó en la representación
de la mujer como madre o como la que lleva los frutos de la tierra. En
ambos casos, la mujer estaba asociada a la fertilidad o era vista como
la portadora de nueva vida o sustancia mientras que las figuras mas-
culinas aparecían vistiendo los trajes de la comedia italiana del arte en
alusión al mundo de la cultura1. Los surrealistas al retomar esta relación
identificaron a las mujeres con las fuerzas misteriosas y los poderes
regenerativos de la naturaleza, metáforas que, asumidas incluso por las
artistas vinculadas al movimiento2, consolidaron la iconografía de la
“mujer flor-fruto-tierra.”3 El ambiguo título de esta exposición surge en
primer lugar de esta histórica relación.
Los lazos que unieron a las mujeres con la naturaleza expresaban un
orden binario, patriarcal y jerárquico4 que fijó un rango amplio de opo-
siciones abarcando atribuciones, capacidades y roles; entre esas asigna-
ciones la feminidad concebida como la naturaleza delicada y sensible
de las mujeres, proyectó visiones esencialistas de gran arraigo en el
conjunto social y que, como no podía ser de otra manera, atravesó las
obras de artistas tanto mujeres como varones. En consecuencia, esta
exposición alude a esa idea de feminidad aunque comprendida como
una construcción cultural e histórica y no como una esencia inmutable.
Al mismo tiempo, da cuenta de las diferentes percepciones del mundo
natural que impregnan las obras de un conjunto de mujeres artistas
como parte del extenso elenco de temas y prácticas que despliegan.
En este sentido esas múltiples incumbencias tornan indispensable un
registro amplio de cuestiones enunciadas aquí mediante núcleos temá-
ticos, que hacen al carácter variado de la exposición aunque alejados de
toda pretensión de completud. La presencia de imágenes entrelazadas
4 5
con una feminidad estereotipada alterna con aquellas que la reconsi-
deran desde nuevas situaciones o bien con otras que decididamente la
desafían; indisociablemente unidas, las imágenes de la naturaleza son
también las de la cultura, así como las que traducen mundos más ínti-
mos y privados no excluyen las visiones acerca de lo urbano y lo público;
todas se sustentan en búsquedas formales y expresivas pero algunas
imágenes se independizan del tema, en algunos casos más drástica-
mente que en otros, y desde allí tensan apasionamiento y racionalidad,
que constituyen otra naturaleza de las mujeres. La pregunta acerca de
cómo se vieron y se ven a sí mismas en estrecha relación con la trave-
sía de una feminidad impuesta a las decisiones personales atraviesa
el primer núcleo. El carácter no ensimismado de los microcosmos y la
productiva utilización de las labores de aguja, otrora identificadas con
esencias y virtudes femeninas, guió el recorrido siguiente; mientras una
suposición fácil: que la percepción de las mujeres sobre la naturaleza
nunca devino en expresión de lo natural, atravesó el sentido del tercer
núcleo. Extrañamientos, compromisos y nostalgia frente a lo urbano así
como la referencia al mundo de objetos que nos rodea, son las cuestio-
nes centrales narradas en torno a las visiones de la ciudad. Finalmente,
la razón y los sentimientos dieron título al conjunto de las obras abs-
tractas y no figurativas, en alusión a sus órdenes más racionales o más
emocionales, a sabiendas de que esos componentes en forma conjunta
están presentes en toda la exposición.
La pluralidad de asuntos expresados por las artistas se corresponde por
una lado, con la de los lenguajes y recursos técnicos que van desde los
dibujos y grabados a las pinturas y collages, desde los objetos a las es-
culturas, desde las fotografías a los videos, así como de sus recíprocas
contaminaciones y por otro, con el gran arco de tiempo que transita
esta exposición.
La proliferación del uso del término mujeres artistas se debió funda-
mentalmente a los análisis feministas sobre el arte5 que, desde los años
setenta, en Estados Unidos y Europa, comenzaron a socavar las bases
de una historia del arte concebida por varones y centrada en el carác-
ter excepcional de una legión de artistas también varones que como
verdaderos hitos jalonaron la historia del modernismo estético. De allí
la búsqueda de aquellas artistas mujeres que habiendo trabajado en di-
ferentes momentos históricos fueron invisibilizadas,6 tratando de reve-
lar paralelamente la trama de sus condicionamientos y las deficiencias
de la documentación que limitaban la reconstrucción de trayectorias y
obras. Estos aspectos de las investigaciones al cabo de los años fueron
evaluados como insuficientes, es decir no alcanzaba con dar a conocer
casos ocultos que abonaban la creación de inventarios de artistas mu-
jeres para demostrar una igualdad de sexos y discurrían en paralelo al
de los hombres, sino que era deseable evitar el mero juego de actitudes
 compensatorias para dar lugar a estrategias de análisis más inclusivas
o bien más radicalizadas en la discusión de preceptos. Por otra parte,
en las últimas décadas el crecido número y la visibilidad de las mujeres
artistas condujo a nuevas preguntas ante un cambiante horizonte esté-
tico7 y una compleja escena de identidades plurales e inestables.8
Cuando nos situamos en el ámbito de la ciudad de Rosario,9 de su es-
cena artística y en particular de las artistas mujeres a lo largo del siglo
XX, podemos observar una notoria diferencia entre la primera y la se-
gunda mitad del siglo dada en principio por el número creciente de
artistas y por la también creciente visibilidad de sus producciones.10 De
las primeras décadas conocemos casos emblemáticos pero carecemos
de esa suerte de inventario al que nos referíamos antes que permitiría
una enumeración más densa, un conocimiento de las obras y de las
restricciones que las atravesaron. Entre las pocas artistas de comien-
zos de siglo con proyección pública y el presente, fuertemente activado
por la intervención de numerosas mujeres artistas, queda manifiesta
una situación desigual que en parte traduce el significativo peso que
en las primeras tuvieron los condicionamientos de género y los roles
deseables para ellas. Entre estos extremos del arco los años cincuenta
indican un momento temporal central y una coyuntura prominente para
el arte de la ciudad en la que es necesario explorar la intensa actividad
artística desplegada por mujeres ya que más allá de las especificidades
que presenta constituye un precedente de los ajetreados sesenta y de la
amplia participación femenina en posiciones centrales sostenida hasta
hoy. Lo dicho coloca en un primer plano las dificultades de cualquier
narración que pretenda una visión totalizadora, atenta a las presencias
y las ausencias, a los diversos condicionamientos y a los modos de par-
ticipación, a las búsquedas estéticas y a las implicancias de género que
pueden manifestar o no las obras de artistas mujeres.
El hecho de reunir aquí un grupo de distintas generaciones, con diferen-
tes grados de reconocimiento público, con marcadas diferencias esté-
ticas, con trayectorias profesionales muy extendidas y también breves,
continuas y discontinuas, hace de la heterogeneidad un rasgo clave de la
exposición. Esa noción de lo heterogéneo permite conexiones flexibles,
acercamientos que no se fundan en la semejanza ni obturan las diferen-
cias,11 y sobre todo reniega de cualquier aspiración de totalidad y de la
pretenciosa idea de que una parte pueda representar el todo.
La diversidad de las obras y artistas expresa también que las mujeres
no son una categoría unitaria y que una mayor presencia de mujeres en
el ámbito del arte no implica necesariamente el encuentro con un arte
exclusivamente femenino o feminista. En ocasiones las dificultades del
término arte de mujeres han cedido lugar al de arte hecho por mujeres12
dejando al descubierto las muchas otras mediaciones que el género
presenta. Se trata de asumir problemas, sin actitudes reivindicativas ni
6 7
aislamientos; el desafío sigue siendo el de los relatos inclusivos.
Cuarenta y nueve artistas dan lugar a un itinerario de lo diverso, a un
recorrido a través de cinco asuntos que atiende las variables históricas
pero no las constituye en el foco organizador de la exposición. Las obras
que aquí se muestran constituyen un pequeño recorte en las trayecto-
rias de sus autoras fundado en el sentido temático de cada apartado, y
en algunos casos, corresponden a series realizadas en décadas pasadas
que permiten una perspectiva sobre las modalidades estéticas vigentes
en diferentes momentos del arte de la ciudad. Consecuente con este
recorte las páginas siguientes sólo hacen pequeñas referencias a las
obras aquí presentadas sin atravesar la totalidad de los derroteros artís-
ticos de sus autoras.
Autoimágenes, corporalidades
La circunstancia que Emilia Bertolé13 sea la primera mujer artista que
tuvo en Rosario un gran reconocimiento público y que en su obra fre-
cuentara como pocas su propia representación pictórica y la de otras
mujeres, coloca en primer plano la asociación mujer y feminidad como
cuestión naturalizada. Esta correspondencia debía manifestarse en for-
ma transparente y rebasaba el ámbito de las actitudes o los comporta-
mientos: debía quedar impresa en la obra y así allanar su recepción críti-
ca. De este modo, la feminidad exquisita y sin estridencias que exhalaba
Emilia Bertolé y el carácter evanescente o aterciopelado de su pintura,
para usar palabras de sus contemporáneos, constituyó una suerte de
prisma desde donde valorar su obra, anudándola a una esencialidad
femenina y obturando acercamientos a las intencionalidades plásticas y
artísticas que sí se ponían en juego cuando de artistas varones se trata-
ba. Que en este marco se haya dedicado profesionalmente al arte afir-
mada en una sólida formación académica y haya hecho vida de artista,
resulta singular y sin pares entre las creadoras de las primeras décadas
del siglo XX en la ciudad. Ahora bien, ella sostuvo y reafirmó las imáge-
nes que en los ámbitos que frecuentaba la exaltaban como una mujer
bella, femenina, sensible, distinguida y enigmática en tanto facilitaban
su presencia en contextos signados por la desigualdad; su opción fue in-
cluso exacerbar esos atributos para franquear su instalación pública sin
desafiar los órdenes de género imperantes. Esta actitud y su dedicación
a los retratos con escasas intromisiones en otros asuntos plásticos no
se pueden aislar de las circunstancias de su vida y los condicionamien-
tos de su producción, como el ser soltera y casi único sostén de una
familia con muchos avatares económicos y emocionales. En este senti-
do quizás haya transformado ciertas marcas –fragilidad, extravagancia,
rareza, exacerbada sensibilidad– en un material estético a partir del cual
configurar un personaje de experiencias plurales que parece exceder la
propia obra aunque estén imbricados.
 No hay dudas de que a partir de sus autorretratos y del conjunto de
su obra Emilia Bertolé inaugura en Rosario una larga saga de mujeres
artistas; entre ellas, muchas plasmaron sus propias imágenes, las de
otras figuras y corporalidades en relación a diferentes contextos. En los
años recientes, por fuera de cualquier condicionamiento de género y
situándose en lo revulsivo y perturbador, Nicola Costantino ensaya una
y otra vez con los cuerpos y su cuerpo, con las imágenes y su imagen a
través de diferentes secuencias produciendo así una inusitada continui-
dad de apariciones, ella y sus infinitas personificaciones. Su arremetida
a lo interior visceral plasmada en varias series le permite, cuando de
citas a la historia del arte se trata como en Nicola costurera, profundizar
el clima denso pero luminoso de la obra de Antonio Berni convirtiéndola
en una escena oscura y nocturna. La misma oscuridad que rodea su in-
terpretación de la muerte de Ofelia del pintor prerrafaelista John Everett
Millais. En ambas produce un juego activo de sustituciones: su propia
muerte reemplaza la de Ofelia del mismo modo que su figura acodada y
melancólica releva la de Paule Cazenave, la esposa de Berni, en Primeros
pasos; finalmente, el vestido que la cubre en Ofelia es el que observa en
un maniquí que reemplaza a Lily, la hija de Paule y Berni, ensayando un
paso de baile.
Una cita de la historia del arte también actúa como disparador en dos
obras recientes de Paula Grazzini en las que los ritmos curvos de un
famoso grabado japonés, La gran ola de Hokusai, intervienen como
planos decorativos de un montaje pictórico: en Arcano sueño estas se
yuxtaponen a un enigmático desnudo de espalda y en Rompiente a una
joven levemente inclinada hacia adelante. Si bien no hay autorepresen-
taciones, su apelación constante a las figuras de mujeres o niños le
permite situar experiencias propias en otras corporalidades y abrir así
un abanico de simbolismos. A través de un realismo fotográfico confie-
re al cuerpo unidad o bien lo quiebra en una sucesión de fragmentos
superponiendo temporalidades; un procedimiento vinculado a los des-
doblamientos de otras pinturas donde se insinúan ofrendas y rituales.
Las distorsiones violentas de las formas y los cuerpos y el borramien-
to de los límites entre figuración y no figuración fueron el nudo de la
neofiguración y el modo que asumieron muchas de las pinturas en los
comienzos del breve e intenso periplo de la vanguardia de los sesen-
ta. Tal el caso de Los viajes de Nanina de Martha Greiner e Imágenes
liberadas de Coti Miranda Pacheco, obras que trasladan recursos del
abstractismo lírico al campo de las figuras y que integraron un reso-
nante acontecimiento: la muestra en la plaza 25 de Mayo. Realizada en
octubre de 1965, esa muestra inició la saga de nuevas estrategias para
intervenir desde el arte en el espacio público y también dio lugar a la
activa participación de mujeres artistas en los grupos que desafiaban
los órdenes establecidos. Más allá de este neofigurativismo, y ya ple-
8 9
namente en los dominios del pop, Lía Maisonnave, Noemí Escandell,
Graciela Carnevale y Tito Fernández Bonina convierten sus rostros en
calcos y los ubican dentro de un objeto de madera compartimentado y
concebido para participar en una exposición colectiva de autorretratos,
desarrollada en la Galería Espacio de Rosario, en junio de 1967.
La observación del cuerpo humano y sus fragmentos fue un territorio
privilegiado por la escultura. Eugenia Paino hizo de sus figuras familia-
res un objeto de especulación plástica y participó con ellas de las nuevas
formas de representación que caracterizaron los años de entreguerras.
Los nombres de sus yesos, Mi padre y Cabeza de estudio, parecerían
indicar la convergencia entre realidad y voluntad de forma, afectividad y
participación activa en la construcción de un realismo moderno.
Posicionada en una suerte de neofiguración escultórica, Arminda Ulloa
enfatizó la distorsión de la figura humana a partir de las posibilidades y
los límites del bloque de piedra como se ve en la talla Huairapuca. Esta
pieza, realizada a comienzo de los años setenta, forma parte de una se-
rie dedicada a los mitos y leyendas del noroeste que, como otras de sus
obras, revela las marcas de su biografía ligada a la provincia de Salta.
La mirada sobre los entornos afectivos llevó a varias artistas de las últi-
mas décadas a detenerse sobre los cuerpos, actitudes y expresiones de
seres próximos tratando de captar estados de ánimo y situaciones fu-
gaces pero de penetración emocional. Así por ejemplo, las aguafuertes
de Roxana Celman integran los personajes a planos muy elaborados y
diversos que incluyen superficies textiles, animales y flores; de ese clima
de ricas texturas visuales surgen sus figuras siempre introspectivas e
incluso algunos desnudos de mujeres. En estos últimos revisa las tra-
dicionales tipologías iconográficas con que los artistas varones mostra-
ron a las mujeres desnudas para indicar sólo momentos de intimidad
cotidiana. En esa intimidad también sitúa sus registros de la niñez, a
veces conjugada con el misterio como en Desnudo infantil con rata, con
la melancolía en Estefanía y Bárbara o con el encantamiento en Estefa-
nía con flauta dulce. De un modo similar, las pinturas de Rosa Aragone
participan de una clave intimista con personas de su mundo cercano
construidas a partir de un dibujo de líneas muy marcadas, de una paleta
saturada y de pinceladas pequeñas aplicadas una junto a otra. En su
caso, una figura durmiente o personajes insertos en el paisaje son mo-
tivo de una especulación sobre texturas y ritmos lineales que constituye
uno de los aspectos más medulares y constantes en su obra, así como
también el ensimismamiento, la expectación o la marcada melancolía
que envuelve a los protagonistas de pinturas como Absortos o El camino
en invierno. Por su parte, la serie de mujeres recostadas pintadas por
Verónica Celman exhiben una buena dosis de extrañamiento en tanto
alternan el sueño y las ensoñaciones, las vigilias y los pesares, los inte-
riores domésticos y los paisajes de la imaginación. Se trata de figuras
 etéreas, enfatizadas por un tratamiento pictórico de pantallas planas
con predominancia de azules y verdes sólo contrastados por rojos o
amarillos desaturados. Al mismo tiempo, la utilización de una luz clara y
uniforme configura atmósferas que trasuntan estados de espiritualidad.
Si bien Sueños en el amanecer guarda un carácter más ambiguo en cuan-
to a lo real y lo imaginario, este último aspecto se presenta también en
las vistas de las ventanas de Todavía duerme y de La niña está despierta.
Situada plenamente en un horizonte de nuevas sensibilidades estéticas,
envuelta en una luz diáfana y en la tersura de sus pinturas, Constanza
Alberione explora su propia imagen. A veces, en obras como Perica, más
que una figura para ser mirada es ella quien observa a los espectado-
res; en otras, cuando apoya su cabeza en la emblemática estampa de
Grace Jones es esta última la que interpela al público. Lo mismo podría
decirse cuando pinta a sus amigos varones: enmarcados por planos
decorativos de finísimas rayas o rodeados de pequeñas guirnaldas de
flores, la mirada alerta o decididamente intensa de los modelos es moti-
vo suficiente para conjurar una contemplación posesiva o simplemente
reposada.
Microcosmos y labores
Aid Herrera condensa con su historia personal el camino que la llevó,
después de una serie de incursiones en otras materias como el canto o
las artesanías en paño, a establecerse en el ámbito de las artes plásticas
a través de la pintura, el dibujo y el grabado. Apoyada por su esposo, el
pintor Juan Grela, se acercó a la pintura y aunque siempre lo ayudó en
la preparación de las telas y los materiales para los cuadros, estas activi-
dades no le resultaron suficientes. Así en los años sesenta emprendió la
tarea de desplegar su prolífico universo de imágenes en el que conviven
peces, pájaros y flores, canastas y frutas, rostros y corazones, ángeles
y vírgenes y por supuesto las formas que resultaban de su invención.
También aprendió a elaborar finamente los colores en concordancia con
las enseñanzas de Grela, pero una vez que estaban preparados los apli-
caba directamente sin dibujo previo. Lo mismo hacía con los grabados:
trazaba una línea y simplemente se dejaba llevar, de modo que el gusto
por lo imprevisible y lo espontáneo constituyeron una parte verdadera-
mente activa en su proceso de trabajo. Con igual actitud coloreó con
lápices las xilografías y aguafuertes que tanto identificaron su obra grá-
fica y cuando se dedicó a los pasteles, no los usó de un modo cubriente
sino dejando que aparezca el soporte y las huellas del grafismo.14 En
los cuadros de Aid, los seres y las formas se entrelazan mediante líneas
suaves y ondulantes, una da lugar a otra salvaguardando la armonía y la
serenidad de ese microcosmos.
Una de las estrategias de Silvia Lenardón es la miniaturización cada vez
más enfática de personas, animales y objetos en relación al soporte: una
10
disminución de las escalas tan marcada que los habitantes de sus cua-
dros a veces parecen flotar y perderse en los delicados campos de co-
lor que los rodea. Resulta igualmente significativa la resolución de esas
figuras con líneas o pequeñas zonas de color que las tornan livianas y
transparentes, induciendo al espectador a acercarse hasta penetrar en
su universo. En otras palabras, una subversión del orden de las cosas
que a pesar de su apariencia candorosa es el resultado de la misma de-
liberación y reflexividad que campea en sus ilustraciones y realizaciones
para el teatro de objetos.
Lila Siegrist también repara sobre universos acotados y lo hace, prefe-
rentemente, desde el ámbito de la fotografía y el video. Así produce es-
cenas y situaciones con maquetas y miniaturas a las que concibe como
micro ficciones que parecen oscilar entre el acecho y el suceso, el orden
y la alteración, la calma y el viento, la torpeza y el humor, lo inaudito y
lo corriente. Pequeñas catástrofes localizadas en pintorescos paisajes o
sencillas acumulaciones y dispersiones de partículas coloreadas, libres
de toda referencia, son algunos de los dispositivos y acciones mediante
los cuales la artista cuestiona el valor documental atribuido a los sopor-
tes utilizados.
La realización de juguetes y muñecos ocupó a muchos creadores a lo
largo de la historia del arte y varias de las artistas que participan de esta
exposición también hicieron incursiones en el tema. Entre otros aspec-
tos de su obra, Flor Balestra se dedicó con asiduidad a la realización de
piezas de la más diversa índole que establecen correas de trasmisión
entre el arte, el diseño y las artesanías urbanas. Siguiendo una tradición
constructivista de ensamblados de partes móviles, apela a retazos de
madera y de cartón que al estar fuertemente intervenidos por la pintura
ponen en evidencia un juego de formas y proporciones. Constructivos
y planistas como sus siluetas de perros y pájaros, expresionistas y más
dramáticos como lo evidencian sus pequeñas cajas con máscaras y per-
sonajes, se trata de objetos siempre atravesados por una mirada lúdica.
Para María Gabriela di Franco los muñecos de tela se transformaron en
el último tiempo en el sector más visible de su producción: un prolífico
catálogo de seres con apariencias animales conocidas pero que siempre
brindan sorpresas. Se trate de jirafas, perros, cocodrilos o lo que fuese,
todos usan variedades de accesorios y atuendos así como colores in-
tensos con rayas o lunares, también son mórbidos, suaves y se pueden
acomodar y reacomodar según las circunstancias, son desprejuiciados
y desopilantes. Pero no hay que ser incautos, suelen tener ojos saltones
y atentos o dientes gigantes y amenazadores, parecen advertir que pue-
den ser rudos. Su materialidad remite a las añosas manualidades de
paño y a las labores de costura tradicionalmente asignadas a las muje-
res, procedimientos heredados pero revisados y actualizados como una
opción estética, en este caso eficaz para el diseño.
11
 Una biografía relacionada con madres, abuelas o tías dedicadas a la cos-
tura como parte de las virtudes y destrezas femeninas en los espacios
domésticos, frecuentemente moldeó sensibilidades y predisposiciones
hacia lo textil. La obra de Michele Siquot tiene esas huellas a las que
suma su indagación en las experiencias de aquellas mujeres que como
Gunta Stölzl hicieron de lo textil un modo de expresión en el arte mo-
derno. Vivencias familiares y sugestiones estéticas precisas son las que
estructuran un conjunto de collages donde la yuxtaposición de trozos
de telas antiguas y pequeñas maderas, de costuras y bordados da lugar
a una gama sutil de formas, texturas y colores. Con procedimientos y re-
cursos análogos también organizó la serie El viento los amontona, cuya
composición y cromatismo se inspiran en obras de María Laura Schia-
voni y Juan Grela, Alberto Pedrotti y Luis Ouvrard; pero las referencias
a las labores domésticas, a una artista y docente de la Bauhaus o a los
pintores rosarinos indican un horizonte de afinidades siempre mediado
por la búsqueda de su “camino estético”.
Al hacer referencia a la fascinación que le producían los estampados,
bordados y tejidos que inundaban las revistas de labores femeninas o
al caracterizar esas actividades como prácticas casi rituales trasvasadas
de madres a hijas, Marina Gryciuk transparenta las improntas familiares
y de género que acompañan su obra. El diseño de piezas textiles y de
accesorios es un campo de su producción que la mantiene vinculada a
esas marcas biográficas en paralelo a los estímulos que le suscitan los
materiales industriales o adocenados. Sus flores de papel entramado
sintetizan su gusto por las plantas y también por las labores, aunadas
quizás, en la evocación de una colcha tejida por su madre como un ver-
dadero jardín multicolor. La seducción por las revistas y la ilustración de
moda motivó a Evelyna Callegari a realizar una serie de collages al modo
de una colección personal de modelos con sus vestidos y accesorios,
sus poses y actitudes, pero materializada en siluetas bidimensionales,
pequeñas, blandas y liberadas de sus soportes. Para lograrlo recorta
imágenes de revistas, le adiciona fragmentos de telas u otros materiales
y sobre ellas inscribe ritmos lineares con puntadas de hilo, bordea las
figuras, separa texturas; en fin, dibuja a través de la máquina de coser.
Solas o en conjunto, por sus formas y movimientos, podrían integrar la
escena de algún comic, ya que ellos constituyen una palpable referencia,
trazando así inesperadas conexiones para las labores de aguja.
Siluetas de mujeres planas, gráciles y despojadas de corporalidad, re-
sueltas a través del collage de papeles y fragmentos metálicos integran
una extendida serie de trabajos de Claudia del Río. Algunas están priva-
das de rostro y otras se combinan con la imagen de la ratona Minnie
pero todas tienen incrustaciones de prolijos recortes de latas de Coca-
Cola que resaltan por su color, brillo y materialidad. La inclusión de tex-
tos como “misterioso deceso de una bella mujer”, “alguien miente” y
12
“savage attack against a toba woman” en sintonía con trozos de noti-
cias policiales pegadas al vestido y con los agujeros que lo atraviesan
multiplican los sentidos de estas obras. La alusión al pop y la cultura
de masas a través de iconos como la Coca-Cola o el comic no es aquí
un acto de celebración de la sociedad de consumo, sobreimpreso está
un llamado de atención sobre la violencia de género y étnica; con estas
indicaciones adquieren una dimensión pública que no las amarra al uni-
verso íntimo aunque surjan de él.
Los seres y las plantas, el río y el campo
El Bestiario grabado de Mele Bruniard se inició como casi toda su obra
con una vivencia personal intensa: la visión cuando era niña y tomada
de la mano de su padre de un enorme yacaré en el río Paraná cerca de
Reconquista, su ciudad natal. El impacto que le produjo lo expresó en
un grabado de 1992 que dio inicio a una larga serie con la cual un par
de años después celebró sus cuarenta años con el grabado y que siguió
multiplicándose para componer un prolífico inventario de seres, su so-
ñado bestiario.15 Al desplegarlos hoja por hoja Mele cuenta las historias
de cómo aparecieron, de sus detalles y formas, recupera los sonidos de
las palabras que ha impreso y su interés por las diversas lenguas y los
diccionarios, un fluir constante de imágenes que recargan su sentido a
través de la oralidad como si de antiguos códices mexicanos se tratase.
Formas y palabras que revelan entonces una apropiación personal de
los seres de la naturaleza, en realidad los seres de su imaginación, que
jamás precisa ubicar en sus escenarios naturales porque ellos son parte
de un espacio fundado en la cultura y las letras. Todos, serpientes, pá-
jaros, ratones, lechuzas, dromedarios o renos –cualquier enumeración
aquí resulta insuficiente– ejecutan acciones cotidianas y triviales a la par
que expresan un sentido profundo de la existencia, tienen misiones tras-
cendentes y misterios infinitos. Por fuera del grabado Mele los registra
con poesía como en el pequeño epígrafe de Rana de los Meloë: “desde
la piedra donde descansas, ves pasar los camalotes río abajo, mientras
sueñas con la estrella que en la noche te pinta de azul los ojos”.
Las sugestiones literarias fueron un fundamento importante de las se-
ries temáticas que Clelia Barroso desarrolló en los años setenta y ochen-
ta, a veces con tintas, otras con collages pero la mayor parte de las veces
con grafitos. Textos de García Lorca, de Marcel Proust o simplemente
una copla de Antonio Machado como “La primavera ha venido. Nadie
sabe cómo ha sido” junto a su atenta e incesante visita a la historia del
arte dieron lugar a una versión particular de la naturaleza. Un mundo
de follajes y pájaros que envuelven, ocultan o dejan entrever partes de
la figura humana y una naturaleza indisociable de la corporalidad y el
pensamiento. Un mundo, también, de exteriores que irrumpen en los
interiores o que se superponen y confunden, de climas cargados de se-
13
 cretos, angustias y silencios; todo sostenido a partir de la modulación
de grises y del entretejido denso de líneas que, de todos modos, deja
ver las huellas de los trazos del lápiz y del gesto personal. Olga Vitábile
orientó buena parte de sus preocupaciones plásticas hacia las líneas y
los ritmos, hacia las posibilidades de las pinceladas incluso como cali-
grafías y a las imbricaciones de la pintura con la poesía. Una serie de tin-
tas realizadas en los años setenta permite ver esa predisposición a los
ritmos lineares, de curvas y suaves ondulaciones, y su acercamiento a
las formas vegetales y a paisajes apenas insinuados. Paisajes que tienen
una marca biográfica, evocación de los relatos de su padre sobre las gru-
tas y el paisaje volcánico de Nápoles y Sicilia, y una estela surrealizante
que también alcanza a sus desarrollos de formas vegetales. Así como
las artistas del surrealismo se habían apropiado de la identificación de
la mujer con la naturaleza, en estas obras reverberan aquellas ideas so-
bre la correspondencia entre la fecundidad de la tierra y las mujeres, de
modo que las arborescencias, corolas y paisajes resultan metáforas de
crecimiento ligadas al universo femenino.
La consideración de la naturaleza como parte de las opciones para pro-
ducir obras está extendida en el tiempo y en franca sintonía con los
climas de época. Desde sus comienzos en los años noventa Fabiana
Imola constituyó a las flores, ramas y follajes en un punto de partida de
sus experiencias plásticas, muchas con un carácter tridimensional e in-
cluso ambiental. Las formas de esos elementos la fue llevando hacia un
dibujo orgánico y caligráfico que se espacializó hasta abarcar diferentes
zonas de la arquitectura y conformar piezas que se articulan de manera
escultórica. Sus ramajes al extenderse ploteados sobre un vidrio o di-
bujados con tinta china sobre un papel de algodón asumen un carácter
tecnólogico o más arcaico y oriental, resultan mínimos o profusos, in-
vasivos o serenos, y dan cuenta de cómo soluciones formales distancia-
das estremecen de modos diferentes pero con igual eficacia.
Aunque resulte demasiado obvio afirmar que la naturaleza no es algo
dado, las fotografías de Laura Glusman tienen la capacidad de activar el
extrañamiento frente a lo identificable o conocido. Uno de sus caminos
es la envoltura de misterio a través de sombras, de entramados de ve-
getación o de cavidades que resultan abismales. Por tal motivo, cuando
se trata del río, de un interior, o de aquellas cosas sobre las que desea
detenerse, siempre manifiesta una cuidadosa atención sobre las formas
y los colores en relación a la especificidad de la fotografía. Un conjunto
de estrategias formales, no exentas de pictoricidad, que sin embargo
nunca se repliegan sobre si mismas sino que están deliberadamente
conectadas con el sentido y los climas expresivos que busca plasmar. La
sensación de asombro frente a lo real también está presente en la pin-
tura de Jorgelina Toya. Sobrevuela su obra, en este caso un enorme friso
de vacas en el campo, las oposiciones señaladas por Franz Roh en torno
14
al Realismo Mágico: “cuerpos excesivamente grandes, yaciendo con pe-
sadez de bloques sobre un raquítico césped; objetos que no pretenden
moverse lo más mínimo y que, sin embargo, resultan inauditamente
reales”.16 Polaridades que parecen ensayadas sobre esta obra en la que
curiosamente las vacas, resueltas a partir de apuntes fotográficos y con
volúmenes rigurosamente modelados, contrastan con un fondo plano
salpicado de hierbas dispersas.
Del período de entreguerras aludido a propósito de la cita de Realismo
Mágico, son dos pequeñas obras de María Angélica Junquet. Una figura
que nos vuelve a los años veinte y a las artistas que participaban en
los salones luego de haber transitado por alguna de las academias de
pintura que funcionaban en la ciudad a partir del establecimiento de
pintores y decoradores europeos. Había asistido a las clases de Salva-
dor Zaino, un artista italiano imbuido de las perspectivas luministas y
espiritualistas que caracterizaron el tránsito del siglo XIX al XX, pero a
diferencia de su maestro, sus pinturas parecen responder a un enfoque
más perceptivo al traducir plásticamente ciertas condiciones de luz y
de atmósfera como la claridad atenuada después de una lluvia o los
efectos del sol sobre el río. Sin embargo, una observación más atenta de
los grises aterciopelados y de los destellos anaranjados que dominan en
una u otra de sus obras, parece develar esa segunda perspectiva del arte
finisecular: el profundo subjetivismo y la emoción espiritual que suelen
emanar de la naturaleza. A comienzos de los años treinta la pintura de
María Laura Schiavoni indica también una predisposición a captar de
la naturaleza aquello que agita o conmueve el espíritu, pero será en la
extensa serie elaborada en el último tramo de la década del cuarenta
donde despliega una visión nítida y cabal de esa captación, diferenciada
de sus paisajes anteriores que tenían a las impresiones como punto de
partida. Una luz que no es de este mundo ni del orden de lo natural, una
luz blanca y fría, trasmuta sus figuras y paisajes en visiones místicas;
una faceta esotérica que formaba parte de su personalidad y proyectó en
los títulos de sus cuadros como lo muestra el conjunto de obras presen-
tadas en 1949 en Amigos del Arte. Justamente un óleo sobrecogedor,
Esotérica, iniciaba dicha exposición que cerraba con Geórgica y entre sus
deshabitadas naturalezas, Subconciencia reiteraba el motivo de los sen-
deros que tanto simbolismo tenían en su obra. Para Montes i Bradley
esos caminos, como el que aparece también en el centro de Fuga son
sendas “inmateriales” y como toda la serie revela que “allí Natura no es
Natura, el panorama no es panorama, el aire no es aire”.17
Entre las mujeres artistas que participaron del Salón de Artistas Rosa-
rinos organizado en 1926 por el Grupo Nexus, Ana Caviglia fue quien
presentó un gran jarrón con crisantemos. El tema de las flores ocupó
un sitio privilegiado en su obra, a veces las integró a otros elementos,
como en la naturaleza muerta del Salón de Otoño de 1935, donde un
15
 ramo de calas asociado a cuadros, libros e instrumentos musicales po-
dría interpretarse como una alusión a las artes y a la cultura, plausible
en una pintora formada y viajera. Los estudios que realizó con Leonnie
Matthis le posibilitaron otro registro de obras, dibujos coloreados con
una factura más suelta y abocetada como las escenas de sitios tan dis-
tantes como el noroeste argentino, Trinidad, México o Nueva York. Pero
las flores fueron, como lo muestran claramente sus exposiciones de los
años treinta y cuarenta, una suerte de constante que le permitía afianzar
y experimentar sobre las variables del lenguaje plástico. Una estrategia
que en ella se manifiesta no sólo en el juego de los colores y de las for-
mas sino en los trazados geométricos que atraviesan el soporte; líneas
y planos sin otra función que el logro de equilibrios eminentemente
plásticos.
Trasfondos urbanos
Un aspecto de la mirada sobre lo urbano y lo público involucra los fenó-
menos ligados a la modernización y se concentra en ellos con un énfa-
sis que los sitúa a veces como únicos protagonistas de una ciudad des-
habitada o inexistente. Así, Andrea Ostera ha convertido el abigarrado
cableado urbano en motivo autónomo de una composición abstracta
mediante procedimientos fotográficos; si bien el punto de partida estu-
vo en una serie de tomas realizadas en intersecciones de calles céntri-
cas, el paso contundente que siguió fue el borramiento de la ciudad. De
esa decisión surge una obra donde los cables son sólo ritmos de líneas
negras que flotan en un despojado soporte blanco, una imagen límpida
e incorpórea que conceptualmente está en las antípodas de su referente
inicial. Referente que conlleva una realidad de doble filo ya que el ca-
bleado es tanto un factor de contaminación visual como de conexiones
y comunicaciones imprescindibles; pero también un objeto cotidiano
devenido extraño: la supresión del contexto posibilita su conversión en
motivo de una obra de abstracción contemporánea y como tal distinta
de sus antecesoras del siglo XX. Por su parte, las fotografías de Luján
Castellani de la serie que llamó No quiero ver muestran imágenes de la
ciudad a partir de una de sus emanaciones, las luces. Son haces de luz
que bordean arquitecturas o simplemente círculos que destellan en la
oscuridad y se independizan de toda referencialidad exterior; lo demás
está apenas insinuado, confuso o ausente; revela una ciudad de luces
pero inquietante y desierta. Inmersa plenamente en lo urbano y tecno-
lógico, su obra explora desde ese lugar los bordes de lo corriente y lo
ajeno, lo conocido y lo inverosímil, expresando productivas adhesiones
a los climas metafísicos.
El trasfondo urbano y la modernización atraviesan obras que desafiaron
el statu quo o señalaron situaciones políticas, sociales o económicas
en momentos distanciados de la historia reciente. En el agitado año
16
1968, una acción de Graciela Carnevale desarrollada en el marco del
Ciclo de Arte Experimental fue registrada minuciosamente a través de
una secuencia fotográfica. La idea de encerrar a un grupo de personas
en un local comercial y retirarse a la espera de sus reacciones, implicaba
un fuerte llamado de atención sobre las condiciones impuestas por el
régimen autoritario imperante. Al mismo tiempo, la autora convertía la
violencia en material estético de una experiencia radical; uno de los epi-
sodios más controvertidos entre aquellos cuestionamientos artísticos
y políticos llevados adelante por los grupos de vanguardia cuando una
transformación profunda de la sociedad parecía posible e inminente.
La visita incesante a esa década, ha sido uno de los gestos más cons-
tantes desde la instalación de la democracia en los años ochenta hasta
el presente. Inicialmente, encontrar ciertas claves históricas de nuestro
pasado, alentar la utopía democrática y más adelante conjurar los cons-
tantes giros de nuestra conflictiva vida política, quizá sean algunos de
los motivos de estas frecuentaciones por parte de muchos artistas. Las
intervenciones sobre objetos primero y luego en espacios públicos que
ha realizado Graciela Sacco, abrevan en estas historias y enlazan con
estas actitudes de recuperación o remisión a ese pasado vanguardis-
ta. Sus prácticas artísticas que comenzaron en el campo de la gráfica
experimental, derivaron en un uso sistemático de técnicas como la he-
liografía, procedimiento que utilizó intensamente para señalar y denun-
ciar mediante escenas o fragmentos del cuerpo humano muchas de las
situaciones vividas en los últimos años.
Las miradas sobre los barrios y los lindes de lo urbano se pueden pre-
sentar como alternativas a la modernización, y en ese sentido, Ada
Tvarkos elige el suburbio como una locación que había sido transitada
por muchos artistas en las primeras décadas del siglo XX. Un extra-
muros asociado a su maestro, Luis Ouvrard, y a las salidas que este
realizaba con sus alumnos en los años cuarenta y cincuenta buscando
motivos para pintar. Las viejas paredes y las construcciones precarias
transcriptas en clave sintética y con colores de medida saturación fue-
ron las soluciones formales elegidas por la artista en Motivo para mi
barrio, un cuadro realizado sugestivamente en un momento de francas
expansiones del modernismo en el trazado de la ciudad y en el campo
del arte.
A fines de la década del setenta, Liliana Gastón observó los avances in-
contenibles de las nuevas construcciones a partir de una serie de agua-
fuertes cuyos protagonistas no eran otros que los ejemplares arquitec-
tónicos que aun poblaban los barrios e incluso el centro de la ciudad;
más específicamente, las terrazas de las viejas casas impregnadas de
presencias fantasmales y recuerdos, colmadas de serenidad y misterio.
Los colores atenuados, la contención de las formas y cierta atmósfera
de nostalgia traducen una visión del paisaje sumergido en la quietud y
17
 alejado de todo vértigo. Mecanismos de relojería, maquinarias y engra-
najes, aislados de sus entornos y agigantados, no exentos de enigmas y
alusiones temporales, constituyen el tema de muchas pinturas de Elba
Nalda Querol. En Testigo silente como en otras versiones de paisajes
industriales, los rezagos metálicos y la chatarra le permiten señalar lo
que la ciudad expulsa. Quizás también una alusión a aquello que los
procesos de modernización, al parecer inevitablemente, segregan a los
bordes del mundo social.
Romina Garrido y Cristina Rodríguez trabajan a partir de materiales su-
mamente cotidianos y producidos masivamente a los que dotan de una
nueva funcionalidad en el campo del diseño y el objeto. La inclinación
por las geometrías y las formas puras, por los elementos transparen-
tes y translúcidos, por los colores claros y las superficies pulidas, llevó
a Romina Garrido a la realización de construcciones y piezas gráficas
cuyo correlato funcional fue una colección de lámparas realizadas con
envases y recipientes plásticos: sugestivas corolas y cálices, esferas y
columnas luminosas, se despliegan a partir de sutiles intervenciones y
variaciones de una forma.
Cristina Rodríguez hizo de la exhuberancia y aun del exceso una de sus
marcas más reconocibles. Con pequeñas cuentas y piezas diminutas
puede cubrir las superficies y los objetos de usos más diversos convir-
tiéndolos en flores increíbles o joyas gigantescas para usar y disfrutar.
Pero también, como si la vida fuese siempre una aventura, puede con-
jugar esa euforia con la realización de formas puras y despojadas, con-
formando un bosque de conos multicolores como la maqueta de una
instalación donde el espectador podría deambular y perderse.
La razón y los sentimientos
Mas allá de algunos antecedentes protagonizados por miembros del
Grupo Litoral a fines de los cuarenta como los escarceos abstractos
de Herrero Miranda, corresponde a Susana Zinny ser, junto a Eduardo
Serón y a Jorge Vila Ortiz, una de las iniciadoras de un arte basado en
los elementos plásticos puros como lo acredita la muestra de conjunto
celebrada en 1956. Resulta curioso, si prescindimos del contexto moder-
nizador de los años cincuenta, que sus inicios se hayan dado en el ámbi-
to de la vieja Agrupación de Artistas Plásticos Refugio. De todos modos,
su recorrido fue breve y puntual e inevitablemente atravesado por la
cuestión de género. Más allá de algunas referencias del concretismo su
obra tiene un aspecto lírico muy marcado: el uso de planos de texturas
visuales, cierto carácter táctil y escritural, que escapa a toda ortodoxia
geométrica y que por momentos la acercan a las fronteras de una pers-
pectiva americana y “primitivista” muy en boga en esos años por cierto.
María Suardi es una de las artistas que más perseveró en los aspec-
18
tos no figurativos y geométricos. Desde fines de los años sesenta pero
fundamentalmente en las décadas siguientes desarrolló largas series
pictóricas y serigráficas donde exploraba incansablemente, median-
te desplazamientos y rotaciones, cambios en los tonos y valores, las
posibilidades de una forma poligonal. Sin embargo, esa economía de
recursos no se mantuvo invariablemente; la proliferación cada vez más
marcada de atmósferas cromáticas y texturas, de formas cada vez más
libres y asimétricas, la condujeron a nuevas series donde el riguroso
orden de los elementos gravita tanto como la imaginación.
A comienzos de los años sesenta el expresionismo abstracto norteame-
ricano y el informalismo europeo parecían arrasar con todas las formas
de expresión y en ese sentido debe comprenderse la inscripción de Lía
Martha Baumann en una versión de la abstracción gestual y matérica,
expresiones que luego aplicaría a una forma de figuración y un paisajis-
mo muy sintéticos potenciados por todos estos recursos en el ámbito
del Grupo Taller. No obstante, aunque comprometida con las moda-
lidades informalistas, cuadros como Invernal y Con azules y blancos
muestran una estructura de base ortogonal sobre la que aplica profusas
cargas de materia.
Desde sus comienzos en los tempranos años setenta, Angela Barr ex-
perimentó con amplias configuraciones cromáticas. Su pintura basada
en los campos de color limitados por gruesos contornos negros, tuvo
en el paisaje del litoral un protagonista fundamental. Aunque siempre
manifestó un ordenamiento ortogonal que combinaba con una realiza-
ción libre, sus cuadros se fueron tornando más sintéticos hasta alcanzar
en los últimos años un despojamiento cercano a la geometría concreta.
Así, el color deliberadamente plano y aplicado por finísimas capas has-
ta delimitar zonas reductibles a formas geométricas simples, habilitan
tanto la lectura formalista como una renovada remisión al paisaje ele-
mental del río y el campo.
El ámbito geográfico también fue uno de los fundamentos del trabajo
escultórico de Susana Hertz. En una entrevista de 1966 expresó una en-
fática concepción del color reveladora de sus preferencias pero también
de cierto carácter normativo y telúrico que había asumido buena parte
del arte local desde los años cincuenta: “En este litoral en que vivimos la
fuerza de esa tierra es tal que no sólo apaga los colores, sino que es ca-
paz de aquietar nuestras pasiones, por eso el arte que nace aquí es casi
sin color, estático, desgarrador, siempre dando la sensación de paciente
espera.”18 Largamente su obra se había centrado sobre la fauna y la flora
de los campos y las riberas que representó con un acendrado lenguaje
abstracto para desembocar a fines de la década del sesenta en una se-
rie impactada por los viajes espaciales. Esferas lisas y bruñidas, óvalos
erizados de espinas metálicas y elipses esmaltadas son parte de estas
configuraciones cerámicas que reúnen la futuridad y el sentido “primiti-
19
 vo” de las formas que siempre fascinó al modernismo y la vanguardia.
Surgidos en los años sesenta los relieves de Noemí Escandell, sinto-
nizan con las nuevas formas de la abstracción y una sensibilidad que
progresivamente se alineó con dos estéticas igualmente frías, el pop y
el minimalismo. Diámetros y Vector, dos grandes relieves policromados
de 1966, corresponden a un momento de expansión de la pintura hacia
el espacio y a indagaciones personales sobre los ordenes matemáticos.
Preocupaciones que seguramente siguieron siendo operantes como lo
revelarían sus incursiones tridimensionales bajo la forma de estructuras
primarias que se desplazaban en los espacios reales, estimulando las
percepciones e instando a los espectadores a participar activamente.
La pintura de Bacon y otras propuestas igualmente emocionales y vio-
lentas como la neofiguración argentina fueron los fundamentos del
neoexpresionismo que caracterizó gran parte de la década del ochenta
y en el cual se sitúan las obras de Silvia Chirife. Con estas referencias
estéticas realizó una extensa serie de obras protagonizadas por el color,
que aplicado por campos y con escaso movimiento indica una alter-
nativa más serena dentro del renacimiento de estilos expresionistas e
informales. El extremo subjetivismo y el placer de pintar, si considera-
mos dos expresiones en boga durante esos años, también permiten asir
en buena medida los trabajos de Verónica Prieto. Formas flamígeras y
pinceladas gestuales, grafismos y chorreaduras, definen Ya estaba en
llamas cuando me acosté y Rosas verdes, pinturas de grandes formatos
donde las referencias a la historia del arte y la recuperación del oficio
propias del transvanguardismo resultan tan efectivas como su mirada
dramática y desprejuiciada sobre el mundo.
Lejos del modernismo estético, aunque utilicen muchos de sus proce-
dimientos y rasgos estilísticos, se ubican las obras de Eladia Acevedo y
Silvana Scerra. Más allá de sus posibles similitudes con algunas de las
formas de la abstracción clásica, no proceden de sus relecturas sino de
una profunda sintonía con elementos que provienen del entorno co-
tidiano y el diseño. Eladia Acevedo recupera un trabajo manual como
el corte de angostas tiras de papel y las convierte en trozos seriados y
precisos, ordenados a través de sutiles variaciones de color y valor. Su
disposición en cajas vidriadas las torna una copiosa trama en movi-
miento sugiriendo dos sensaciones disímiles y simultáneas: la de una
repetición que conduce a un panorama inabarcable y la de un espacio
cercado que demanda una mirada microscópica. Imponen una necesi-
dad de distancia y generan un impulso de acercamiento. Silvana Scerra
con frecuencia apela en sus pinturas a diseños próximos a los patrones
decorativos textiles, los papeles estampados o los revestimientos cerá-
micos para representar objetos usuales y figuras con imágenes planas y
de gran saturación, aunque su placer por los contrastes la llevó también
a los blancos y negros rotundos. A veces aísla motivos, los despliega y
20
reitera con mínimas variaciones en series modulares como Estridente
y vibrante, de ritmos curvos con predominancia de azules y naranjas,
siempre en la clave del asombroso vitalismo que la identifica.
Notas
1
Cfr. David Batchelor, “Esta libertad, este orden: el arte en Francia después de la Primera
Guerra Mundial” en Briony Fer, David Batchelor, Paul Wood, Realismo, Racionalismo,
Surrealismo. El arte de entreguerras, Madrid, Akal, 1999, pp. 15-16.
2
Cfr. Whitney Chadwick, Women Artist and the Surrealist Movement, New York,
Thames&Hudson, 2002, particularmente el capítulo 4 “The Female Earth: Nature and the
Imagination”, pp. 141-180; también Roberta Ann Quance, Mujer o árbol. Mitología y moder-
nidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo, Madrid, A. Machado Libros S.A, 2000.
3
Juan Vicente Aliaga, Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas
artísticas del siglo XX, Madrid, Akal, 2007, p. 137.
4
Cfr. Pierre Bourdieu, La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, 2007.
5
Una síntesis de las primeras estrategias feministas en el campo del arte puede verse en
Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992 y Patricia Mayayo,
Historia de mujeres, historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003.
6
Cfr. Michelle Perrot, Mi historia de las mujeres, Buenos Aires, FCE, 2008.
7
Cfr. Hal Foster y otros, Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad,
Madrid, Akal, 2006, pp. 570-575.
8
Cfr. Judith Butler, El género en disputa, Buenos Aires, Paidós, 1990 y Cuerpos que importan.
Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Buenos Aires, Paidós, 2008.
9
Cfr. Adriana Armando, “Mujeres y revistas culturales: algunas expresiones en torno a los
años veinte”, V Jornadas Nacionales “Espacio, Memoria e Identidad”, Rosario, UNR, 2008 y
“Artistas mujeres, la gráfica y las artes decorativas: el caso de tres revistas de Rosario, XII
Jornadas del Área Artes del CIFFyH, Córdoba, UNC, 2008.
10
Con esta cuestión iniciaba el texto del catálogo de la exposición Figuras de Mujeres.
Imaginarios masculinos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX realizada en la
Fundación OSDE de Rosario en 2009. La naturaleza de las mujeres. Artistas rosarinas entre
1910 y 2010 constituye la contracara de aquella que tenía a las mujeres como objeto de la
representación masculina.
11
En torno a la consideración de que lo heterogéneo al proceder por articulaciones se inscri-
be en una continuidad mientras que el fragmento juega con la discontinuidad y la ruptura
puede verse Francois Laplantine y Alexis Nouss, Mestizajes. De Arcimboldo a zombi,
Buenos Aires, FCE, 2007, pp. 356-365.
12
Cfr. Uta Grosenik, “Un mundo de mujeres” en Mujeres Artistas de los siglos XX y XXI, Colo-
nia, Taschen, 2005, pp. 12-15.
13
Retomo aquí algunas cuestiones planteadas en el artículo “Mujeres y revistas culturales…”
antes citado. En relación a su biografía véase Nora Avaro, “Vida de artista” en Emilia Berto-
lé. Obra poética y pictórica, Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2006, pp. 13-59.
14
Adriana Armando y Guillermo Fantoni, “Fragmentos de una entrevista a Aid Herrera”, en
catálogo exposición Aid Herrera Aguafuer-color, Rosario, Miró Artes Plásticas, setiembre de
1983.
15
Mele Bruniard, Bestiario Grabado, Rosario, Kunst Grupo Editor, 1999, p. 48.
16
Franz Roh, Realismo Mágico. Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea más
reciente, Madrid, Revista de Occidente, 1927, p. 37.
17
R.E. Montes i Bradley, “La catarsis plástica de María Laura Schiavoni” en Boletín de Cultura
Intelectual, Año 5, N° 52/54, julio-setiembre de 1947, p. 38.
18
Pedro Giacaglia, “Reportaje a Susana Hertz”, Rosario, 18 de enero de 1966, manuscrito.
21
 OBRAS

AUTOIMÁGENES, CORPORALIDADES

Emilia Bertolé / Nicola Costantino / Paula Grazzini /

Martha Greiner / Coti Miranda Pacheco / Lía Maisonnave,
Noemí Escandell, Graciela Carnevale / Eugenia Paino /
Arminda Ulloa / Roxana Celman / Rosa Aragone /
Verónica Celman / Constanza Alberione

MICROCOSMOS Y LABORES

Aid Herrera / Silvia Lenardón / Lila Siegrist / Flor Balestra /

María Gabriela Di Franco / Michele Siquot /
Marina Gryciuk / Evelyna Callegari / Claudia del Río

LOS SERES Y LAS PLANTAS, EL RÍO Y EL CAMPO

Mele Bruniard / Clelia Barroso / Olga Vitábile /

Fabiana Imola / Laura Glusman / Jorgelina Toya /
María Angélica Junquet / María Laura Schiavoni /
Ana Caviglia de Calatroni

TRASFONDOS URBANOS

Andrea Ostera / Luján Castellani / Graciela Carnevale /

Graciela Sacco / Ada Tvarkos / Liliana Gastón /
Elba Nalda Querol / Romina Garrido / Cristina Rodríguez

LA RAZÓN Y LOS SENTIMIENTOS

Susana Zinny / María Suardi / Lía Martha Baumann /

Angela Barr / Susana Hertz / Noemí Escandell /
Silvia Chirife / Verónica Prieto / Eladia Acevedo /
Silvana Scerra

22 23
EMILIA BERTOLÉ EMILIA BERTOLÉ

Cora, 1927
Pastel s/cartón,
103 x 79,9 cm

Adolescente, 1927
Óleo s/tela,
84 x 70 cm

Autorretrato, 1915
Pastel s/cartulina montada
en bastidor,
100 x 65,5 cm

24 25
NICOLA COSTANTINO NICOLA COSTANTINO

Ofelia, muerte de Nicola

N° II, 2008
Inkjet print,
110,5 x 149 cm
Serie de 6

Nicola Costurera, 2008

Inkjet print,
148 x 106,5 cm
Serie de 6

26 27
PAULA GRAZZINI PAULA GRAZZINI

Rompiente, 2009 Arcano sueño, 2009

Óleo s/tela, Óleo s/tela,
80 x 150 cm 80 x 120 cm

28 29
MARTHA GREINER MARTHA GREINER

Los viajes de Nanina, 1965

Esmalte sintético y collage,
75 x 105 cm

Los viajes de Nanina, 1965

Esmalte sintético y collage,
105 x 75 cm

30 31
COTI MIRANDA PACHECO ARMINDA ULLOA

Imágenes liberadas, c. 1965 Huairapuca, 1971

Esmalte sintético y collage, De la serie “Mitos y Leyendas IV”
60 x 100 cm Talla directa en piedra misionera,
64 x 30 x 46 cm

32 33
EUGENIA PAINO LÍA MAISONNAVE, NOEMÍ ESCANDELL Y GRACIELA CARNEVALE

Autorretratos, 1967
Objeto,
102 x 40 x 12 cm

Mi padre Cabeza de estudio

Yeso patinado, Yeso,
67 x 35 x 30 cm 69 x 37 x 25 cm

34 35
ROXANA CELMAN ROXANA CELMAN

Desnudo infantil Estefanía

con una rata, 1984 con flauta dulce, 1984
Aguafuerte y aguatinta, Aguafuerte y aguatinta,
50 x 70 cm 70 x 50 cm

Estefanía y Bárbara, 1984

Aguafuerte y aguatinta,
70 x 50 cm

36 37
ROSA ARAGONE ROSA ARAGONE

El camino en invierno, 1995

Óleo,
60 x 50 cm

Figuras en el paisaje, 1995

Óleo,
60 x 50 cm

El sueño, 1986 Absortos, 1987

Óleo, Óleo,
50 x 70 cm 60 x 80 cm

38 39
VERÓNICA CELMAN VERÓNICA CELMAN

Sueños
en el amanecer, s.f.
Óleo,
55 x 80 cm

La niña
está despierta, 1985
Óleo,
66 x 98 cm

La ilusión de Patricia, 1985 Todavía duerme, 1988

Óleo, Óleo,
55,5 x 92,5 cm 64 x 113 cm

40 41
CONSTANZA ALBERIONE CONSTANZA ALBERIONE

Leo, 2006
Acrílico s/madera,
42 x 64,50 cm

Leandro, 2008
Acrílico s/ mdf
45 x 40 cm

Junto a Grace, 2008

Acrílico s/ mdf,
61 x 80 cm

Perica (autorretrato), 2008 Pepino, 2006-7

Acrílico s/ mdf Acrílico s/ mdf
45 x 40 cm 17 x 21 cm

42 43
AID HERRERA AID HERRERA

Apareció el sol, 1974

Témpera,
32,6 x 40,2 cm

Todos somos unidos, 1973

Témpera,
39,3 x 50 cm

Los pájaros tienen

alegría, 1973
Témpera,
36,5 x 49 cm

Racimo de uvas, 1969 Pájaros y flores, 1971

Óleo, Óleo,
34,5 x 54,5 cm 39 x 49 cm

44 45
SILVIA LENARDÓN SILVIA LENARDÓN

Cara, 2008 Autorretrato 2, 2006 Ramita de peral, 2007 Naturaleza muerta

Tinta y lápiz s/papel, Tinta y lápiz s/papel,
Tinta, témpera y lápiz s/papel, con retrato, 2008
18 x 14,5 cm 21 x 15 cm 28 x 40,5 cm Tinta y lápiz s/papel,
58 x 94 cm

Retrato con vuelo 1, 2008

Tinta y lápiz s/papel,
30 x 21 cm

Retrato con vuelo 2, 2008

Tinta y lápiz s/papel,
30 x 21 cm

Cada casa es un mundo, 2007

Tinta, lápiz y témpera s/papel,
58 x 78,5 cm

46 47
LILA SIEGRIST MARÍA GABRIELA DI FRANCO

Palette, 2009 Muñecos, 2010

Video monocanal, Telas y materiales
duración 2’ 41’’ varios

48 49
FLOR BALESTRA FLOR BALESTRA

Maderas Cajas
policromadas, s.f. policromadas, 1990 - 91

50 51
MARINA GRYCIUK EVELYNA CALLEGARI

Collages, 2004/2010
Materiales varios,
medidas variables

S/T, 2009
Papel entramado

52 53
MICHELE SIQUOT MICHELE SIQUOT

De la serie De la serie De la serie

“El viento los amontona”: “El viento los amontona”: “El anhelo de Gunta Stölzl”:
María Laura, 2009 Juan, 2009 5 piezas, 2010
Tela bordada y lápiz, Tela bordada y lápiz, Tela, bordado, lápiz y madera
31 x 62 cm 31 x 62 cm

54 55
CLAUDIA DEL RÍO CLAUDIA DEL RÍO

De la serie “Vest”, 2004/2005

8 collages s/ papel,
medidas variables

56 57
MELE BRUNIARD MELE BRUNIARD

Damero para un bestiario, 2000 Hipo-Pyrum-Skiá, 1997 Eni Aewekë-Koio, 1994

Xilografía s/tela, Xilografía s/papel, Xilografía s/papel,
82 x 82 cm 40 x 40 cm 40 x 40 cm

Kun-Huilka.Coya, 1993 Brecciato en el oasis, 2001

Xilografía s/papel, Xilografía s/papel,
40 x 40 cm 40 x 40 cm

58 59
CLELIA BARROSO CLELIA BARROSO

La gota, 1977
Grafito s/papel,
36,5 x 33 cm

El Follaje, 1980
Grafito s/papel,
41 x 37 cm

De la serie “Quién llora De la serie “Quién llora

en los pasillos?”, 1984 en los pasillos?”, 1984
Grafito s/papel, Grafito s/papel,
70 x 50 cm 70 x 50 cm

60 61
OLGA VITÁBILE OLGA VITÁBILE

Arbóreo, 1976
Lápiz grafito y de color,
48,50 x 34 cm

Presagio, 1975
Lápiz grafito y de color,
24,5 x 30,5 cm

Paisaje mediterráneo, 1976

Lápiz grafito negro
y de color,
26,5 x 34,5 cm

Corola ancestral, 1977

Lápiz grafito y color,
47,50 x 33 cm

62 63
FABIANA IMOLA FABIANA IMOLA

S/T, 2009
Ploteo de corte
en vinilo s/vidrio.
2 piezas de
51 x 80 x 3 cm
y 45 x 52 x 3 cm

S/T, 2006
Dibujo, aguada de
tinta china s/ papel
de algodón,
300 x 100 cm

64 65
LAURA GLUSMAN LAURA GLUSMAN

S/T, 2006
Fotografía,
80 x 100 cm

S/T, 2007
Fotografía,
80 x 100 cm

Cueva, 2007
Fotografía,
100 x 130 cm

66 67
JORGELINA TOYA JORGELINA TOYA

Una mirada
sobre el campo, 2005
Óleo s/lienzo,
140 x 300 cm

68 69
MARÍA ANGÉLICA JUNQUET DE ARCAL MARÍA ANGÉLICA JUNQUET DE ARCAL

Paisaje, 1925 Después de la lluvia, 1923

Óleo, Óleo,
24 x 34 cm 15,50 x 30 cm

70 71
MARÍA LAURA SCHIAVONI MARÍA LAURA SCHIAVONI

S/T, 1947
Óleo,
48 x 68 cm

Subconciencia, 1947
Óleo,
48 x 68 cm

Fuga, 1947
Óleo, 48 x 68 cm

72 73
ANA CAVIGLIA DE CALATRONI ANA CAVIGLIA DE CALATRONI

Gladiolos, 1938 Flores, s.f.

Óleo, Óleo,
82 x 66 cm 80 x 70 cm

74 75
ANDREA OSTERA ANDREA OSTERA

De la serie “Paraguay”: De la serie “Paraguay”:

Artefacto 6 (Paraguay Artefacto 3 (Paraguay
y Tucumán), 2010 y San Juan), 2010
Impresión en gelatina Impresión en gelatina
de plata, de plata,
52 x 62 cm 52 x 62 cm

De la serie “Paraguay”: De la serie “Paraguay”:

Artefacto 2 (Paraguay Artefacto 7 (Córdoba
y San Luis), 2010 1600), 2010
Impresión en gelatina Impresión en gelatina
de plata, de plata,
52 x 62 cm 52 x 62 cm

76 77
LUJÁN CASTELLANI LUJÁN CASTELLANI

De la serie De la serie
“No quiero ver”, 1998 “No quiero ver”, 1998
Fotografía, Fotografía,
75 x 120 cm 75 x 120 cm

78 79
GRACIELA SACCO GRACIELA CARNEVALE

Cuerpo a cuerpo, 1996/2000, El encierro, 1968

De la serie “Presencias Urbanas” Acción,
Heliografía s/madera, 40 fotografías documentales
22 piezas,
183 x 150 x 2 cm

80 81
ROMINA GARRIDO CRISTINA RODRÍGUEZ

Conos, 2010
Objetos

Serie de lámparas, 2010

82 83
ADA TVARKOS ELBA NALDA QUEROL

Motivo de mi barrio, c. 1950

Óleo,
51 x 86 cm

Testigo silente, 2004

Acrílico s/tela,
150 x 120 cm

84 85
LILIANA GASTÓN LILIANA GASTÓN

De la serie de De la serie de “Las terrazas”:

“Las terrazas”: Los cucos de Ojo con la competencia, 1981
las terrazas, 1981 Aguafuerte/aguatinta,
Aguafuerte/aguatinta, 49 x 35 cm
49 x 35 cm

De la serie de “Las terrazas”: De la serie de “Las terrazas”:

No toque timbre…pase, 1981 Se vende…con cucos
Aguafuerte/aguatinta, y todo, 1981
49 x 35 cm Aguafuerte/aguatinta,
49 x 35 cm

86 87
SUSANA ZINNY SUSANA ZINNY

S/T, s.f. S/T, s.f.

Óleo, Óleo,
48,5 x 55 cm 62 x 42 cm

S/T, s.f. S/T, s.f.

Óleo, Óleo,
58 x 58,5 cm 40 x 50 cm

S/T, 1975
Óleo,
63 x 72 cm

88 89
MARÍA SUARDI MARÍA SUARDI

De la serie de
“Los desprendimientos”, 1991
4 acrílicos s/tela,
80 x 80 cm

90 91
LÍA MARTHA BAUMANN LÍA MARTHA BAUMANN

Invernal, 1961 Con azules y S/T, s.f.

Óleo, blancos, 1962
Óleo,
61x 86 cm Óleo, 87x 68 cm
61x 91 cm

92 93
ANGELA BARR ANGELA BARR

S/T, 2007
S/T, 2007
Acrílico sobre tela,
Acrílico sobre tela,
80 x 80 cm
80 x 80 cm

94 95
SUSANA HERTZ SUSANA HERTZ

S/T, c. 1968
Cerámica,
33 x 40 x 20 cm

S/T, c. 1968
Cerámica,
40 x25 x25 cm

96 97
NOEMÍ ESCANDELL NOEMÍ ESCANDELL

Diámetros, 1966 Vector, 1966

Esmalte sintético y madera, Esmalte sintético y madera,
113 x 112 x 10 cm 115 x 124 x 10 cm

98 99
SILVIA CHIRIFE SILVIA CHIRIFE

S/T, 1985 S/T, 1985

Acrílico, Acrílico,
100 x 100 cm 100 x 80 cm

100 101
VERÓNICA PRIETO VERÓNICA PRIETO

Rosas verdes, 1985 Ya estaba en llamas

Acrílico s/tela, cuando me acosté, 1985
150 x 150 cm Acrílico s/tela,
110 x 110 cm

102 103
ELADIA ACEVEDO ELADIA ACEVEDO

S/T (V4), 2009 S/T (V5), 2009

Cartulina cortada manualmente/ Cartulina cortada manualmente/

madera esmaltada madera esmaltada
110 x 37 x 0,07 cm 110 x 37 x 0,07 cm

104 105
SILVANA SCERRA SILVANA SCERRA

De la serie
“Estridente y vibrante”,
2004/2010
3 módulos de 50 x 25 cm
5 módulos de 50 x 30 cm
Acrílicos sobre tela

106 107
 listado de obras

Autoimágenes, Nicola Costantino Coti Miranda Pacheco Arminda Ulloa

corporalidades (1964) (1930) (1935)

Ofelia, muerte de Nicola Imágenes liberadas,
Emilia Bertolé Huairapuca, 1971
N° II, 2008 c. 1965
(1894 - 1949) De la serie “Mitos y
Inkjet print, 110,5 x 149 cm Esmalte sintético y Leyendas IV”

Serie de 6 collage, 60 x 100 cm
Autorretrato, 1915 Talla directa en piedra
Colección particular Colección particular misionera, 64 x 30 x 46 cm
Pastel s/cartulina
montada en bastidor, Colección particular
100 x 65,5 cm Nicola Costurera, 2008 Lía Maisonnave,
Colección Museo Inkjet print, 148 x 106,5 cm Noemí Escandell
Roxana Celman
Municipal de Bellas Artes Serie de 6 Tito Fernández
(1948)
“Juan B. Castagnino”, Bonina y Graciela
Colección particular
Secretaría de Cultura y Carnevale
Estefanía con flauta
Educación, Municipalidad (1941; 1942; 1941; 1942)
dulce, 1984
de Rosario. Paula Grazzini
(1978) Autorretratos, 1967 Aguafuerte y aguatinta,
70 x 50 cm
Objeto, 102 x 40 x 12 cm
Cora, 1927
Rompiente, 2009 Colección particular
Colección particular
Pastel s/cartón,
Óleo s/tela, 80 x 150 cm
103 x 79,9 cm
Colección particular Desnudo infantil con una
Colección Museo Eugenia Paino
rata, 1984
Municipal de Bellas Artes (1925)
“Juan B. Castagnino”, Arcano sueño, 2009 Aguafuerte y aguatinta,
Secretaría de Cultura y Cabeza de estudio 50 x 70 cm
Óleo s/tela, 80 x 120 cm
Educación, Municipalidad Yeso, 69x 37 x 25 cm Colección particular
Colección particular
de Rosario.
Colección Museo
Municipal de Bellas Artes Estefanía y Bárbara, 1984
Martha Greiner “Juan B. Castagnino”,
Adolescente, 1927 Aguafuerte y aguatinta,
(1940) Secretaría de Cultura y
Óleo s/tela, 84 x 70 cm 70 x 50 cm
Educación, Municipalidad
Colección Museo Los viajes de Nanina, 1965 de Rosario. Colección particular
Provincial de Bellas Artes Esmalte sintético y
“Pedro E. Martínez”, collage, 75 x 105 cm Mi padre Rosa Aragone
Paraná.
Colección particular Yeso patinado, (1929)
67 x 35 x 30 cm
El sueño, 1986
Los viajes de Nanina, 1965 Colección Museo
Esmalte sintético y Municipal de Bellas Artes Óleo, 50 x 70 cm
collage, 105 x 75 cm “Juan B. Castagnino”, Colección particular
Secretaría de Cultura y
Colección particular
Educación, Municipalidad
de Rosario.

108 109
Absortos, 1987
Óleo, 60 x 80 cm
Colección particular
Figuras en el paisaje, 1995
Óleo, 60 x 50 cm
Colección particular
El camino en invierno,
1995
Óleo, 60 x 50 cm
Colección particular
Verónica Celman
(1948-1997)
Sueños en el amanecer, s.f.
Óleo, 55 x 80 cm
Colección particular
Aid Herrera Colección particular
La niña está despierta, 1985 (1905-1993) 1976
Óleo, 66 x 98 cm
Apareció el sol, 1974
Colección particular
Témpera, 32,6 x 40,2 cm
Todavía duerme, 1988
Óleo, 64 x 113 cm
Colección particular
La ilusión de Patricia, 1985
Óleo, 55,5 x 92,5 cm
Colección particular
Constanza Alberione
(1979) Colección particular
Junto a Grace, 2008
Acrílico s/ mdf, 61 x 80 cm
Colección particular
Perica (autorretrato),
2008
Acrílico s/ mdf 45 x 40 cm
Colección particular
110
Leandro, 2008 Admirando la plaza, 1971 Retrato con vuelo 2, 2008 Michele Siquot Eni Aewekë-Koio, 1994 De la serie “Quién llora en Colección particular
Acrílico s/ mdf Pastel, 45,5 x 57 cm Tinta y lápiz s/papel, (1964) Xilografía s/papel, los pasillos?”, 1984 Laura Glusman
45 x 40 cm 30 x 21 cm 40 x 40 cm Grafito s/papel, (1971)
Colección particular
De la serie “El viento los 70 x 50 cm
Colección particular Colección particular Colección particular
amontona”: Cueva, 2007
Colección particular
Juan, 2009 Fotografía,
Pepino, 2006-7 El canasto de flores, 1971 Kun-Huilka.Coya, 1993
Tela bordada y lápiz, 100 x 130 cm
Acrílico s/mdf Pastel, 45,5 x 53 cm Lila Siegrist Xilografía s/papel,
31 x 62 cm Colección particular
17 x 21 cm (1976) 40 x 40 cm Olga Vitábile
Colección particular María Laura, 2009
(1934)
Colección particular Colección particular
Palette, 2009 Tela bordada y lápiz, S/T, 2006
Silvia Lenardón Video monocanal, 31 x 62 cm Arbóreo, 1976 Fotografía,
Leo, 2006 (1975) duración 2’ 41’’ Colección particular Brecciato en el oasis, 2001
Lápiz grafito y de color, 80 x 100 cm
Acrílico s/madera, Xilografía s/papel,
Colección particular 48,50 x 34 cm Colección particular
42 x 64,50 cm Cara, 2008 40 x 40 cm
De la serie “El anhelo Colección particular
Colección particular Tinta y lápiz s/papel, Colección particular
María Gabriela de Gunta Stölzl”:
18 x 14,5 cm S/T, 2007
Di Franco 5 piezas, 2010 Presagio, 1975
Colección particular Tela, bordado, lápiz y Fotografía, 80 x 100 cm
(1980) Dulce Señor de Lápiz grafito y de color,
madera Colección particular
Microcosmos Noviembre, 1990 24,5 x 30,5 cm
Autorretrato 2, 2006 Muñecos, 2010 Colección particular
y labores Xilografía s/ papel, Colección particular
Tinta y lápiz s/papel, Tela y materiales varios 40 x 40 cm Jorgelina Toya
15 x 21 cm Colección particular Claudia del Río (1975)
(1957) Paisaje mediterráneo,
Colección particular
Flor Balestra Una mirada sobre el
Arbor-Áristos, 1990 Lápiz grafito negro
(1959) campo, 2005.
Ramita de peral, 2007 De la serie “Vest”, y de color,
Xilografía s/papel,
2004/2005 Óleo s/lienzo,
Tinta, témpera y lápiz Maderas polícromadas, s.f. 40 x 40 cm 26,5 x 34,5 cm
140 x 300 cm
Colección particular s/papel, 28 x 40,5 cm 8 collages s/papel, Colección particular
Colección particular Colección particular
Medidas variables Colección particular
Colección particular
Colección particular
Todos somos unidos, 1973 Clelia Barroso Corola ancestral, 1977
Cajas polícromadas, 1990-91 María Angélica
Témpera, Cada casa es un mundo, Lápiz grafito y color,
Colección particular Junquet de Arcal
39,3 x 50 cm 2007 La gota, 1977 47,50 x 33 cm (1893-1975)
Colección particular Tinta, lápiz y témpera s/ Los seres y las Grafito s/papel, Colección particular
plantas, el río
papel, 58 x 78,5 cm Marina Gryciuk 36,5 x 33 cm
y el campo Paisaje, 1925
(1967)
Los pájaros tienen Colección particular Colección particular
Fabiana Imola Óleo, 24 x 34 cm
alegría, 1973 S/T, 2009 Mele Bruniard (1967) Colección particular
Témpera, 36,5 x 49 cm Naturaleza muerta con (1930) El Follaje, 1980
Papel entramado
retrato, 2008 Grafito s/papel, S/T, 2009
Colección particular Después de la lluvia, 1923
Tinta y lápiz s/papel, Damero para un bestiario, 41 x 37 cm Ploteo de corte en vinilo
58 x 94 cm 2000 Óleo, 15,50 x 30 cm
Colección particular s/vidrio. 2 piezas de
Racimo de uvas, 1969 Evelyna Callegari
Colección particular Xilografía s/tela, 51 x 80 x 3 cm Colección particular
Óleo, 34,5 x 54,5 cm (1974) y 45 x 52 x 3 cm
82 x 82 cm
Colección particular De la serie “Quién llora en
Colección particular Colección particular María Laura
Retrato con vuelo 1, 2008 Collages, 2004/2010 los pasillos?”, 1984
Schiavoni
Tinta y lápiz s/papel, Materiales varios, Grafito s/papel,
Pájaros y flores, 1971 S/T, 2006 (1912-1988)
30 x 21 cm Medidas variables Hipo-Pyrum-Skiá, 1997 70 x 50 cm
Óleo, 39 x 49 cm Dibujo, aguada de
Colección particular Colección particular Xilografía s/papel, Colección particular Fuga, 1947
Colección particular 40 x 40 cm tinta china s/ papel
de algodón, Óleo, 48 x 68 cm
Colección particular 300 x 100 cm Colección particular
111
Subconciencia, 1947 De la serie “Paraguay”: Secretaría de Cultura y Elba Nalda Querol S/T, 1975 Susana Hertz Acrílico s/tela, 110 x 110 cm
Óleo,48 x 68 cm Artefacto 7 (Córdoba Educación, Municipalidad (1927) Óleo, 63 x 72 cm (1919-2004) Colección particular
1600), 2010 de Rosario.
Colección particular Colección particular Rosas verdes, 1985
Impresión en gelatina Testigo silente, 2004 S/T, c. 1968
Sin título, 1947 Acrílico s/tela, 150 x 150 cm
de plata, 52 x 62 cm Ada Tvarkos Acrílico s/tela, Cerámica,
Óleo, 48 x 68 cm 150 x 120 cm María Suardi Colección particular
Colección particular 40 x 25 x 25 cm
Colección particular (1937)
Motivo de mi barrio, Colección particular Colección particular
c.1950 Eladia Acevedo
De la serie “Paraguay”: De la serie de “Los
Ana Caviglia Óleo, 51 x 86 cm (1960)
Artefacto 6 (Paraguay Romina Garrido desprendimientos”, 1991 S/T, c. 1968
de Calatroni
y Tucumán), 2010 Colección Museo (1975)
(1899-1981) 4 acrílicos s/tela, Cerámica, S/T (V4), 2009
Impresión en gelatina Municipal de Bellas Artes
80 x 80 cm 33 x 40 x 20 cm Cartulina cortada
de plata, 52 x 62 cm “Juan B. Castagnino”, Serie de lámparas, 2010
Gladiolos, 1938 Secretaría de Cultura y Colección particular Colección particular manualmente/ madera
Colección particular Colección particular
Educación, Municipalidad esmaltada
Óleo, 82 x 66 cm
de Rosario. 110 x 37 x 0,07 cm
Colección Museo Lía Martha Baumann Noemí Escandell
Luján Castellani Cristina Rodríguez Colección particular
Municipal de Bellas Artes (1926-1997) (1942)
(1966) (1948)
“Juan B. Castagnino”, Liliana Gastón

Secretaría de Cultura y (1950) Invernal, 1961 Diámetros, 1966 S/T (V5), 2009
De la serie “No quiero Conos, 2010
Educación, Municipalidad
ver”, 1998 Óleo, 61x 86 cm Esmalte sintético y Cartulina cortada
de Rosario. Objetos
De la serie de “Las madera, 113 x 112 x 10 cm manualmente/ madera
Fotografía, 75 x 120 cm Colección particular
terrazas”: Los cucos de las Colección particular esmaltada
Reconstrucción:
Colección particular terrazas, 1981 110 x 37 x 0,07 cm
Flores, s.f. Carpintería Dámico
Aguafuerte/aguatinta, Con azules y blancos, 1962
Óleo, 80 x 70 cm Colección particular Colección particular
De la serie “No quiero 49 x 35 cm Óleo, 61x 91 cm
Colección particular La razón y los
ver”, 1998 Colección particular sentimientos Colección particular
Vector, 1966 Silvana Scerra
Fotografía, 75 x 120 cm (1959)
Esmalte sintético y
Colección particular De la serie de “Las Susana Zinny S/T, s.f. madera, 115 x 124 x 10 cm
Trasfondos terrazas”: Se vende…con (1908-1982) De la serie “Estridente y
Óleo, 87 x 68 cm Reconstrucción:
urbanos cucos y todo, 1981 vibrante”, 2004/2010
Graciela Carnevale Colección particular Carpintería Dámico
(1942) Aguafuerte/aguatinta, S/T, s.f. 5 módulos de 50 x 30 cm3
Colección particular
Andrea Ostera 49 x 35 cm Óleo, 40 x 50 cm módulos de 50 x 25 cm
(1967) El Encierro, 1968 Angela Barr
Colección particular Colección particular Acrílicos sobre tela
(1935) Silvia Chirife
Acción, 40 fotografías
(1958) Colección particular
De la serie “Paraguay”: documentales
De la serie de “Las S/T, s.f. S/T, 2007
Artefacto 2 (Paraguay y
Colección particular terrazas”: No toque
San Luis), 2010 Óleo, 48,5 x 55 cm Acrílico sobre tela, S/T, 1985
timbre…pase, 1981
Impresión en gelatina Colección particular 80 x 80 cm Acrílico, 100 x 100 cm
Graciela Sacco Aguafuerte/aguatinta,
de plata, 52 x 62 cm Colección particular Colección particular
(1956) 49 x 35 cm
Colección particular S/T, s.f.
Colección particular
Cuerpo a cuerpo, Óleo, 58 x 58,5 cm S/T, 2007 S/T, 1985
De la serie “Paraguay”: 1996/2000. Colección particular Acrílico sobre tela, Acrílico, 100 x 80 cm
De la serie de “Las
Artefacto 3 (Paraguay De la serie “Presencias 80 x 80 cm
terrazas”: Ojo con la Colección particular
y San Juan), 2010 Urbanas”
competencia, 1981 Colección particular
S/T, s.f.
Impresión en gelatina Heliografía s/madera,
Aguafuerte/aguatinta, Óleo, 62 x 42 cm Verónica Prieto
de plata, 52 x 62 cm 22 piezas, 183 x 150 x 2 cm
49 x 35 cm (1958)
Colección particular Colección Museo Colección particular
Colección particular
Municipal de Bellas Artes

“Juan B. Castagnino”, Ya estaba en llamas

cuando me acosté, 1985

112 113
AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE y su Espacio de Arte agradecen

la generosa colaboración de artistas, familiares,
coleccionistas, directores y personal de museos
e instituciones que facilitaron las obras haciendo
posible esta muestra:

Ana Calatroni de Lovell, Angélica Gorodischer, Rogelio

Martínez Zinny, Susana Martínez Zinny, Celina Zinny,
Clelia Barroso, Graciela Carnevale, Mónica Vicens,
Elvira Dezorzi y Silvina Dezorzi, Clorinda Puig,
Marta Rizzotto, Lila Cerminara, Ana María Correa y
Dante Grela, Adriana Armando y Guillermo Fantoni;
Marcela Römer, Ana Suiffet, Mariel Heinz y Araceli
Navarro del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan
B. Castagnino”- Secretaría de Cultura y Educación,
Municipalidad de Rosario, Alfredo Godoy Wilson del
Museo Provincial de Entre Ríos “Pedro E. Martínez”.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS DE
OBRAS REPRODUCIDAS

Todas las imágenes pertenecen a Andrea Ostera y

Laura Glusman, excepto:
Nicola Costantino, páginas 26 y 27
Lila Siegrist, página 48
Evelyna Callegari, página 53
Fabiana Imola, páginas 64 y 65
Luján Castellani, páginas 78 y 79
Carlos Militello, página 81
Romina Garrido, página 82
Gustavo Zacchino, páginas 98 y 99
Norberto Puzzolo, páginas 80, 104 y 105

114 115
 Se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2010
En los talleres Borsellino Impresos S.R.L Ovidio Lagos 3562/78
Rosario, Provincia de Santa Fe, República
Contratapa:
Argentina
Tirada 400 ejemplares.
emilia bertolé
Cora(detalle),
1927
116 117