Espacio escénico y armado de modelos

La escenografía consiste en la creación de un espacio con intensión estética. Esa intensión

puede vincularse a un texto, como en el caso del teatro o el cine, puede estar relacionada a la
idea de un artista, caso de las instalaciones, y puede tener un objetivo didáctico, caso de los
modelos de observación.
El estudio de las potencialidades de significación del espacio nos permite trasladar esos
conocimientos al aula en el momento de crear modelos para estudiar.
Cuando armamos un modelo para representar su imagen mediante algún procedimiento
gráfico-plástico, debemos atender a las variables propias del espacio y su relación con el
observador. La ubicación del que mira, su distancia al conjunto, la iluminación que recibe la
escena, la elección de los objetos y la ubicación de los mismos en la escena, son elementos de
estudio para disciplinas involucradas en la comunicación visual como las vinculadas al teatro y
el cine y de ellas podemos nutrirnos para abordar la creación de modelos de observación.
Este modelo armado en un taller del
IPA, ilustra a modo de ejemplo, la
importancia que tiene el estudio del
espacio escénico.
La visión estereoscópica del modelo es
importante cuando pensamos en un
aula, éste debe ser útil desde varios
puntos de vista.
La elección de los objetos es primordial,
pues de ellos dependerá en buena
medida el concepto que se quiera
trabajar. Esta foto nos muestra un
modelo mórbido, con predominancia de
líneas curvas envolventes, con un
manejo cromático acotado basado en el
contraste de valor y una iluminación favorecedora del claroscuro. Los pliegues de los paños
enriquecen la composición aportando más datos al claroscuro.
La ubicación de los objetos en el espacio escénico debe tener un criterio compositivo que
atienda a las variaciones de puntos de vista de los observadores. No olvidemos que en un
salón de clase el modelo se observa desde 180º y a veces desde más. Se debe atender a la
estructura básica de sostén, a los ritmos lineales generados por los contornos y pliegues, a las
superficies de color como balanceadoras del equilibrio formal de la composición y uno de los
datos más importantes es la luz. La iluminación del modelo es determinante, de cómo se
ubique la fuente de luz dependerá la lectura que se haga del modelo. En el ejemplo podemos
ver una fuente lateral que refuerza los contrastes con las zonas de oscuridad y favorece la
turgencia de las caras curvas. Es un buen modelo para trabajar el concepto de claroscuro.
Tampoco debemos descuidar otra variable que es el fondo sobre el que destaca el conjunto.
Debemos tener en cuenta que se trata de un elemento más del mismo y que actúa en forma
decisiva en su percepción, por lo que nunca debemos descuidarlo o dejarlo librado al azar.

Elementos de la escena

El espacio escénico, término propio del teatro, es el espacio dentro del cual se piensa la
escena. Podríamos imaginar una caja virtual dentro de la cual ordenamos los elementos que
van a configurar la escena. En el teatro la caja escénica tiene una boca única de exposición,
los espectadores están en posición frontal y varía el ángulo de observación. En una clase, la
caja escénica puede tener varios puntos de observación y esto hace que debamos pensar el
espacio escénico desde más de una dirección. El ángulo de visión en cambio, es una variable
que podemos dominar cambiando la altura del modelo.

Los objetos se relacionan con el espacio y devienen de la intención estética del creador. Estos
son los protagonistas del espacio en el caso del armado de modelos. De ellos dependerán las
cualidades más significativas a observar a la hora de trabajar en el aula. La elección de los
objetos deberá ser ecléctica, es decir, deberá atenderse a la mayor variedad posible de cosas
sin importar la carga simbólica que podamos atribuirle a priori. La tradición pictórica ha flechado
la dirección en la búsqueda de los elementos haciendo que cada vez que pensemos en armar
un modelo debamos recurrir a la manzana, la botella y el florero. Esto fue válido en otros
tiempos, hoy se hace necesario ampliar mucho más el marco referencial para aportar ejemplos
que se aproximen al concepto que dominará al modelo. Se hace propicio el uso de objetos de
desecho, trozos de ramas de árbol, troncos, caparazones de animales, esqueletos o cráneos
animales, caracoles, estrellas de mar, , piezas mecánicas, elementos tecnológicos, partes de la
indumentaria (sombreros, zapatos, adornos, bolsos, etc.), tejidos con diferentes calidades
desde las mallas plásticas de la verdura hasta las transparencias de las gasas, herrajes, y todo
lo que pueda apelar al concepto que manejemos en el armado del espacio escénico de un
modelo. Solo tu imaginación pondrá los límites y muchas veces te convertirás en un verdadero
buscador de atractivos objetos de descarte.
El fondo debe ser tenido en cuenta ya que es una parte muy importante. El fondo sostiene y
ordena el espacio además de proporcionar datos cualitativos como la textura o el contraste.

Si la composición del modelo hace hincapié en las texturas, se

buscarán objetos que ejemplifiquen las variedades de la superficie
de las cosas. Los contrastes entre diferentes materiales enriquecen
la composición. El uso de espejos, aporte del barroco, incorpora un
dato muy interesante cuando hay un objeto de gran riqueza formal
como son los elementos orgánicos (foto). Los brillos y las
transparencias de los materiales aportan información relevante en
una composición que puede jugar en contrapunto con texturas
rústicas.
Los objetos tienen superficies que pueden ser rugosas o lisas. Su
textura da un aspecto visual que por la experiencia previa en
combinación con el sentido del tacto, nos dice de qué se trata. Hay
materiales rugosos, como el ladrillo, el hormigón, o algo menos las
maderas y las tramas de las telas, y otros lisos como la porcelana,
los maderas lustradas, etc. Los materiales pueden ser opacos, transparentes o espejados. Por
ejemplo, el plástico, el vidrio, el metal, tienen características propias que generan brillos,
transparencias y reflejos que hacen que emerjan fuertes contraste de claros sobre zonas
oscuras y viceversa.
 La siguiente imagen muestra diferentes texturas de los
materiales. Por ejemplo la fibra del paño marrón, el metal
con zonas talladas, el vidrio, el canasto entre telas suaves
y las líneas sugeridas por las ramas de junco.

Si el tema a trabajar es el color, entonces se buscarán

relaciones cromáticas de interés donde se establezcan las
variables del color a estudiar. Los conceptos (tono, matiz,
temperatura, espacialidad, superficie, contraste
simultáneo, etc.) deben trabajarse en función del
relacionamiento de los colores entre sí y la influencia
constante que ejercen sobre los colores vecinos. Los
rebotes, reflejos, sombras coloreadas y efectos visuales
provocados por la superficie cromática, deben estudiarse
con atención previamente a la presentación del modelo.
Se pensará qué tipo de paleta dominará en el modelo. En todo caso se elegirán los colores de
los elementos y del fondo en función de un “todo”, prestando mucha atención a las relaciones
que se establezcan entre los objetos y de éstos con el fondo. Es muy importante definir
claramente los objetivos a alcanzar antes de comenzar a organizar el espacio escénico del
modelo.

En este ejemplo puede apreciarse la definición de una paleta que juega con los complementarios. El
efecto ha sido reforzado con una luz coloreada
 Estudio de color con aplicación de luz coloreada (IPA)

Cuando el tema a estudiar es la luz y su relación con el espacio, entonces debemos atender al
claroscuro. El claroscuro es un lenguaje expresivo mediante el cual se representan los
pasajes de claridad y oscuridad atendiendo con especial esmero a las gradaciones lumínicas.
La volumetría de los cuerpos queda representada en el plano como una ilusión óptica que nos
hace “ver” una realidad espacial en una superficie plana. Este efecto, llevado al extremo
máximo de iconicidad, fue muy utilizado en el período Barroco, se usa hoy también en
decoración, y se le conoce como “trompe-l’oeil” (trampa al ojo).
Caravaggio fue un iniciador en esta forma de representación. Al jerarquizar a los elementos
cotidianos dándoles un lugar preponderante en la pintura, muchas de sus obras evocan el
efecto del trompe-l’oeil.
El juego de la ilusión óptica fue muy usado en la pintura de los países bajos del siglo XVII.

Michelangelo da Caravaggio,
Cesta con frutos, 1596.
Óleo sobre tela

Al pensar en la composición de un espacio escénico para estudiar el claroscuro deberás

atender a:

La iluminación. Los modelos pueden ser iluminados naturalmente, artificialmente o por

la combinación de ambas fuentes. Puede elegirse una fuente de luz direccional, la cual
jerarquiza las sombras propias y genera sombras proyectadas con contornos definidos.
La luz direccional puede ser natural (por ejemplo luz solar directa que entre por la
ventana) o artificial (por ejemplo una lámpara que ilumine el modelo). Cuando se trata
 de luz solar, se debe tener en cuenta el corrimiento imperceptible pero constante de las
sombras por el movimiento del sol. La lámpara elimina ese problema y permite
mantener las sombras sin corrimiento por el tiempo necesario. El tipo de lámpara que se
use puede cambiar la temperatura de los colores.
En lugar de luz directa puede iluminarse el modelo con luz ambiente. También se le
puede llamar luz atmosférica. En este caso, la luz llega al modelo después de infinitos
rebotes. Las sombras propias no quedan tan marcadas y las sombras proyectadas se
diluyen.
Un efecto totalmente diferente se logra si se deja el foco de luz direccional y se elimina
la luz ambiente. Esto es posible oscureciendo la habitación e iluminando al modelo con
una lámpara. De esta manera las sombras contrastan más, se pierden valores
intermedios, y se producen pasajes entre las zonas en sombra y el fondo. Es la típica
imagen barroca con el fondo oscuro y las sombras efectistas.
La fuente de luz puede tener diferentes posiciones y colores, esto hace que cambie
significativamente la significación iconográfica del modelo.

En este ejemplo podemos ver cómo la luz juega un papel modelador del espacio
escénico. En la primera imagen la fuente lumínica es rasante desde abajo, estrategia muy
usada en las películas de terror para connotar siniestralidad.
La segunda imagen presenta una fuente de luz lateral de ángulo superior y además está
coloreada. Es un caso de sombras barrocas, los pasajes de oscuridad se funden con la
oscuridad del fondo desapareciendo los contornos.
La tercera iluminación también es lateral pero una luz indirecta, hace visible el fondo
permitiendo visualizar la relación del objeto con el espacio escénico. Obsérvese que la
figura aparece definida con un contorno completo que la contextualiza en un lugar
concreto. Es el mismo objeto de la imagen anterior, sin embargo la sensación que
provoca es bien diferente.
La última iluminación es cenital destacando la parte superior de los volúmenes y
eliminando los detalles entrantes.
 La iluminación es aspecto es muy atendido en el
mundo de las imágenes. Como puedes ver en este
ejemplo de publicidad, en los rostros podemos
apreciar todos los elementos propios del claroscuro,
ya que en la foto se tuvo en cuenta la presencia de
pasajes, esfumados, acentos de sombra, rebotes de
luz y contrastes muy marcados.

.
 -Un aspecto muy importante a considerar en el
armado de un modelo es el color de cada elemento.
Los colores elegidos pueden armonizar según varios
criterios. Se debe tener en cuenta de no caer en un
muestrario de colorido, a no ser que se quiera dar un
aspecto carnavalesco. Un error común es elegir
colores diferentes, pero de valores similares. Los
elementos con esta característica, al llevarse a su
representación en claroscuro con escala de grises,
no generan contrastes, produciendo en cambio
demasiados pasajes. Ese tipo de situación debe
evitarse para el estudio del claroscuro.

En este ejemplo se armó el modelo para estudiar el

claroscuro. Se trabajó sobre soporte de color con
lápiz blando negro y blanco.
Cuando se maneja un soporte coloreado debe
establecerse una escala en la que el color del papel
sea un escalón de la gradación entre el negro y el
blanco. De lo contrario el contacto del lápiz blanco
con el negro formará un empaste de desagradable
aspecto que arruinará el trabajo.

-Para trabajar con el concepto de perspectiva y sus deformaciones ópticas deberíamos

seleccionar elementos con dominio de rectas horizontales que se alejen y acerquen de la
posición del observador.
Para estos objetivos se insiste en considerar primas, cajas, y cuerpos manufacturados, pues
las flores, hojas, troncos, si bien obviamente
sufren deformación perspectiva, sus formas
irregulares pueden disimular perspectivas
erróneas.
En primera instancia lo que se debe tener en
cuenta es si el modelo está por encima,
debajo o a la altura del horizonte. Las
posiciones más altas del modelo suelen
producir deformaciones perspectivas muy
aguzadas.

La presencia de formas paralelas ayuda a

percibir la deformación óptica que se
produce dentro del espacio escénico
cuando el modelo es observado en escorzo como el de la foto. Además de percibirse una
disminución en las alturas a medida que el modelo se aleja del observador, también se puede
ver el acercamiento virtual que se produce entre las verticales (columnas de la foto).
Un ángulo de visión en picado (desde arriba) genera una sensación de inestabilidad que aporta
dinamismo a la composición. No en vano es un punto de vista muy utilizado en el cómic. Al
perderse la referencia de la horizontalidad toman protagonismo las fugantes y predominan así
las líneas en diagonal.

Se puede apreciar la diferencia entre dos ángulos de visión distintos en estos ejemplos.
Parecen dos modelos diferentes y lo que ha cambiado es la posición del observador y la fuente
de luz.

En este ejemplo el ángulo de

observación es contrapicado, el modelo
se observa desde abajo. Así se
aprecian mejor las curvas elípticas de
los objetos manufacturados pues esta
posición favorece las deformaciones
perspectivas.

- Por último, nos queda hablar del observador y de cómo se relaciona con el espacio escénico
que debe observar, de cuáles son las variables que dependen de él y por lo tanto de las
decisiones que puede tomar en función de los resultados esperados.
Frente al modelo, y teniendo en cuenta las características de la técnica a emplear para su
registro, o sea atendiendo a los materiales y procedimientos a utilizar para dibujar, la primera
decisión que deberá tomar será la del encuadre. Esto significa que deberá relacionar lo que
observa con el formato y tamaño del soporte a emplear.
La realidad completa, o sea todo lo que está frente al observador se denomina campo, y dentro
del campo está la porción de imagen que conforma lo elegido para representar. A esa
selección se le llama cuadro. Así como la cámara fotográfica toma una porción del campo al
detectarlo en el sensor o película, el observador debe definir los límites de su cuadro. Eso es el
encuadre de la imagen. En esa decisión se valora la zona de mayor interés del modelo y en
qué medida se relaciona con el entorno, cuánto del fondo y de lo que le rodea compone mejor
la distribución de la composición. Es el que observa el que decide cómo será la composición
representada, de acuerdo a la información visual de que dispone, y eso depende de la posición
del observador y del encuadre que elija.
Un aspecto importante a tener en cuenta antes de comenzar un trabajo de observación directa,
es el ángulo de visión del observador. La connotación de la imagen cambia sustancialmente
cuando cambiamos la posición del punto de vista. Un ángulo en picado, desde arriba, va a
sugerir cosas bien distintas a una posición de horizonte, frontal y con poca deformación
perspectiva. En el cine suele utilizarse el ángulo contrapicado para jerarquizar el tamaño de un
personaje, pues visto desde abajo parece más grande.
En cambio una visión en escorzo puede acentuar la percepción de la profundidad de campo, es
decir, que favorece la visión en perspectiva porque permite visualizar la extensión del espacio
escénico en sus tres dimensiones. Esto permite visualizar la dimensión del espacio del modelo.

Como puedes ver, la especialidad Comunicación Visual es un vasto mundo de interrelaciones

con una gran variedad de saberes que se cruzan constantemente, y se enriquece
continuamente con los aportes nuevos de la evolución del conocimiento. Todo el saber se
suma sin que ello implique renunciar a procedimientos anteriores, todo lo contrario. Ese cuerpo
de conocimientos crece en la medida en que avanza la sociedad, incorporando novedades
pero nunca excluyendo lo que ya está consolidado. Hoy podemos dibujar con programas
informáticos, sin embargo las habilidades cognitivas que desarrolla el dibujo manual son
insustituibles. Un buen dibujante hará un buen uso de las herramientas informáticas porque
sabe pensar dibujando, en cambio el que sólo maneja el recurso está condicionado a las
pautas fijas del programa.
El profesor de Comunicación Visual debe estar abierto y expectante a la novedad, siempre con
una actitud crítica e investigadora que permita el aporte enriquecedor.