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BERGER, John (1980 [1974]), Modos de ver, Barcelona: Ed. Gustavo Gili (pp. 13-42).
MACHADO, Arlindo (2009), Repensando a Flusser y las imágenes técnicas, en “El paisaje mediático. Sobre el desafío de
las poéticas tecnológicas”, Buenos Aires: Nueva Librería (pp. 18-28).
DUBOIS, Philippe (2001) Video, cine, Godard, Buenos Aires: Libros del Rojas (pp. 9-30).
COMOLLI, Jean-Louis (2010), “Máquinas de lo visible”, en Yoel, Gerardo y Figliola, Alejandra (coordinadores), Bordes y
texturas. Reflexiones sobre el número y la imagen, Buenos Aires: Imago Mundi (pp. 131-143).
DUBOIS, Philippe (2008), El acto fotográfico y otros ensayos, Buenos Aires: La Marca Editora (pp. 147-198).
CHÉROUX, Clément (2009), Breve historia del error fotográfico, México DF: Serieve (pp. 75-141).
DUBOIS, Philippe (2008), El acto fotográfico y otros ensayos, Buenos Aires: La Marca Editora (pp. 227-272).
GUBERN, Roman (1987), La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea, Barcelona: Gustavo Gili.
GUBERN, Roman (1988), Mensajes icónicos en la cultura de masas, Barcelona: Lumen (pp. 23-66).
FREUND, Gisèle (1983), La fotografía como documento social, Barcelona: Gustavo Gili (pp. 35-85).
CASAJÚS QUIRÓS, Concha (2009), “Evolución y tipología del retrato fotográfico”, Anales de Historia del Arte, 19,
Madrid: Universidad Complutense (pp. 237-256).
TAGG, John (2005), El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias, Barcelona: Gustavo Gili
(Capítulo 1 “Democracia de la imagen: retrato fotográfico y la producción de mercancías”, pp. 51-79).
Este trabajo se inscribe en la reflexión sobre las intersecciones entre cine y pintura. Para
ello, analiza elementos de la pintura La ronda nocturna, de Rembrandt van Rijn en
función de algunos discursos que atraviesan la película Nightwatching, de Peter
Greenaway. El análisis apela a la noción de “instante cualquiera” retomada por Deleuze
y la teoría de la enunciación aplicada a la comunicación visual. En este sentido, advierte
en la pintura de Rembrandt un destello del ideal estético moderno que se terminará de
asentar con la cámara cinematográfica, al tiempo que también reconoce en la ausencia
de la mirada frontal propia del género de retratos grupales durante ese período un
quiebre importante hacia la constitución de un espacio diegético autónomo tal como se
va a desarrollar en la etapa del cine clásico.
El cine y la pintura, dos medios que pensados desde su especificidad parecen tener poco
en común. Esta distancia parece reforzarse por lo que a primera vista aparece ante sus
manifestaciones: movimiento para uno; imagen fija, casi eterna, para el otro.
¿Qué pueden tener en común cine y pintura, más allá de circunstancias tangenciales ya
mencionadas a modo de ejemplo, en la perspectiva que Arlindo Machado ofrece para
pensar los medios: sus zonas de convergencia? En esta propuesta, los medios no se
entienden en función de las características que componen su especificidad, sus “núcleos
duros”, sino a partir sus intersecciones, sus fusiones e hibridaciones (Machado, 2006), a
lo que cabría agregar que esas zonas de encuentro no son necesariamente sincrónicas.
No obstante, para que un invento se constituya en medio debe, necesariamente, ser
aceptado socialmente e incorporado a sus prácticas y usos. Este proceso que lleva a la
adopción social de un medio se produce a partir de lo que Bolter y Grusin han llamado
“remediation”. “Los llamados nuevos medios sólo se pudieron imponer como ‘nuevos’
y ser rápidamente aceptados e incorporados socialmente por lo que tienen también de
‘viejos’ y familiares” (Machado: 2006).
Pero “la polémica no era tanto científica como estética” (Oubiña, 2009: 73). El realismo
es mucho menos una cuestión de “verdad” que una sujeción a los parámetros de
representación vigentes en un determinado período histórico (Aumont, 1992: 220). En
definitiva, lo que la cámara fotográfica hizo no fue otra cosa que permitir empezar a
mirar tanto otras cosas, como también observar las ya existentes de modo diferente, tal
como sucedió con un simple galope de caballo. Entre otras, La carrera de caballos en
Epson (1821) Theodore Gericault; y Una carrera en el campo de Beacon en Newmarket
(h. 1750), John Wootton. 2. 78 Ignacio Dobrée | Toma uno (2) Sin duda, atribuirle a la
cámara fotográfica solamente la responsabilidad de alcanzar el ideal estético moderno
sería incurrir en el discurso de la innovación. ¿Se pueden reconocer sus huellas en
imágenes previas, aun cuando sean tenues, dispersas, sin lograr todavía una
sistematicidad cronológica?
La metáfora de Machado propuesta para pensar los medios indica que cada uno es un
círculo que se expande permanentemente con la consecuencia de superponer no sólo sus
bordes con los de los otros medios, sino también sus “núcleos duros”, aquellos que en
primera instancia definirían su especificidad. Al considerar que las intersecciones se dan
no sólo en las periferias, sino también en sus zonas más distintivas, ya no es posible
hablar sino de convergencia. Con el fin de incorporar a esta metáfora una dimensión
diacrónica, es necesario ampliarla todavía un poco más. Es por eso que se pueden ver a
los medios no tanto como círculos, sino como manchas de humedad sobre una pared,
con su crecimiento en círculos de circunferencia irregular, superponiéndose con otras
manchas producto otras pérdidas o filtraciones, pero, sobre todo —y esto es lo que aquí
interesa—, con manchas más pequeñas que aparecen aquí y allá, que a simple vista
parecen independientes, que se confunden con otras de mayor tamaño, pero que pueden
ser tanto índices de la misma fuente más allá de sus ramificaciones, como también
producto de pérdidas anteriores que han dejado su marca. La ronda nocturna puede ser
una de esas manchas. ¿Cómo puede alcanzar esta condición? Básicamente, a partir de
dos quiebres complementarios que se dan en relación a la tradición cultivada en el
retrato de milicias, el género en el que se inscribe la pintura. Por un lado, la ubicación
de los personajes en un espacio diferente al habitual en pleno desarrollo de una
actividad coherente con lo que se supone encarnan lleva a conectar a La ronda nocturna
con el ideal estético moderno. Por el otro, los juegos de miradas que se establecen entre
los personajes representados y el observador permiten fundar un espacio de
representación autónomo que niega la develación de la ilusión, anticipando las
estrategias desarrolladas por el cine (clásico) para la construcción de un espacio
diegético y un relato transparente. La ronda nocturna (Rembrandt van Rijn, 1642)
http://commons. wikimedia.org/wiki/ File:The_Nightwatch_ by_Rembrandt.jpg 79 La
ronda nocturna: un caso de intersección diacrónica entre cine y pintura |
Jacques Aumont reconoce la aparición del gusto por el instante cualquiera en algunos
géneros pictóricos previos a la invención de la cámara fotográfica en los que “se
procuró a veces dar la ilusión de no se había elegido el momento representado”
(Aumont, 1992: 246), como en el caso de P.H. de Valenciennes, quien por 1780 produjo
paisajes en los que se les otorga gran importancia a los fenómenos meteorológicos que
deben ser pintados lo más rápido posible para ganar al “tiempo en velocidad” (A
Diégesis
Diégesis es una palabra que deriva del vocablo griego διήγησις (relato, exposición,
explicación), y —de acuerdo con Gerald Prince en A Dictionary of Narratology—
significa:
1. El mundo (ficticio) en que las situaciones y acontecimientos narrados
ocurren;
2. Contar, rememorar, en oposición a mostrar.
De este modo, el narrador es quien cuenta la historia. Él es el encargado de
presentar a la audiencia o lectores implicados las acciones y pensamientos de los
personajes. Los ejes de acción de la diégesis son tres: espacio, tiempo y personajes.
Diégesis en contraste con mímesis[editar]
En los tiempos de Platón y Aristóteles, el concepto de diégesis se opuso a mímesis.
La principal diferencia es que la primera, a través de la figura de un narrador,
desarrolla un mundo ficticio verosímil cuyas convenciones pueden diferir de las del
mundo real, o incluso contradecirlas; mientras que en la segunda las convenciones
del texto, pretenden apegarse a convenciones sociales de diversa índole. Dicho de
otro modo, un texto "mimético" busca reproducir hechos naturales o sociales
documentados, mientras que uno "diegético" busca crear y obedecer sus propias
reglas.
Sonido y música[editar]
En las películas, se le denomina a menudo sonido diegético, a todo aquello que
forme parte de la historia narrada, no de la narración en sí. De este modo, si uno
de los personajes está tocando algún instrumento musical, o reproduce un disco
compacto, el sonido resultante es diegético. Por el contrario, si la música de fondo
no es escuchada por los personajes, se le denomina extradiegética o no diegética.
En el cine[editar]
En cine se puede hablar de efectos, música y diálogos diegéticos y extradiegéticos.
Corresponde a lo mismo señalado más arriba.
Efecto diegético y efecto extradiegético.
Música diegética y música extradiegética.
Diálogos diegéticos y diálogos extradiegéticos.
Texto
Dispositivo
Espacio plástico, espacio espectatorial ® Mirar una imagen es entrar en contacto, desde
el interior de un espacio real (nuestro universo cotidiano) con un espacio de naturaleza
fundamentalmente diferente: el de la superficie de la imagen. El dispositivo tiene como
función aportar soluciones concretas para la gestión de ese contacto contra natura ente
el espacio del espectador y el espacio de la imagen (espacio plástico). Los elementos
plásticos de la imagen son los que la caracterizan en tanto conjunto de formas visuales y
los que permiten construir esas formas:
· la superficie de la imagen y su organización (composición);
· la gama de valores (luminosidad);
· la gama de colores;
· los elementos gráficos simples;
· la materia de la imagen misma (la pincelada en una pintura, o el grano en una
fotografía)
Modos de visión ® La tesis de Francastel coincide con otra tesis, emitida por Wolfflin,
según la cual el arte habría evolucionado en función de modos de visión que van desde
lo táctil hasta lo visual. Para este autor, el modo táctil es también un modo plástico,
ligado a la sensación de los objetos en una visión próxima, y organiza el campo visual
según una jerarquía similar a la propuesta por el concepto de topología de Francastel. El
modo visual, en cambio, es un modo propiamente pictórico, ligado a una visión lejana y
subjetiva, que organiza la relación entre el todo y las partes de modo geométrico.
Eisenstein recogió esta tesis, planteando que toda relación con el espacio siempre se da
como un paso de lo cóncavo a lo convexo, del interior al exterior (de lo táctil a lo
visual). Estos planteos nos recuerdan que nuestra relación con la imagen no es
solamente aquella a la que nos ha acostumbrado masivamente el predominio, sino que
se basa igualmente en la acumulación de experiencias anteriores.
El marco ® La imagen es un objeto con tamaño y con límites. Este carácter limitado es
otro de los rasgos esenciales que definen el dispositivo, y la noción que mejor se
corresponde con dicho carácter es la de marco.
Marco concreto, marco abstracto ® Toda imagen tiene soporte material; toda imagen es
un objeto. El marco es, ante todo, el borde de ese objeto, su frontera material y tangible.
A menudo, ese borde está reforzado por la incorporación de otro objeto que es su
encuadre: el marco-objeto. El marco es también lo que manifiesta la clausura de la
imagen, su carácter de no-limitada. Es el borde no tangible de la imagen, es su límite
sensible: es un marco-límite. El marco-límite detiene la imagen, define su campo
separándolo de lo que no es la imagen; instituye un fuera-de-marco. El marco-objeto y
el marco-límite pueden ir juntos, aunque no es obligatorio. El marco en sus dos especies
es lo que formato a la imagen. El formato se define por dos parámetros:
· el tamaño absoluto de la imagen;
· el tamaño relativo de sus dimensiones principales.
El encuadre ® La cámara fotográfica fue lo que hizo manifiesta esta idea de que el
marco de una imagen es, de algún modo, la materialización de una pirámide visual
particular. La palabra encuadre apareció en el cine para designar ese proceso mental y
material por el cual se llega a una imagen que contiene cierto campo visto desde cierto
ángulo, y con ciertos límites precisos. El encuadre es la actividad del marco, su
deslizamiento interminable, a la cual equivale en todos los modos de la imagen
representativa fundados en una referencia a una mirada anónima, cuya huella es la
imagen.
Para dar cuenta de las diversas posibilidades de encuadre y de la relación entre la
distancia de la cámara con el tema filmado y el tamaño aparente de ese tema, se elaboró
la tipología de los tamaños del plano. Por un deslizamiento de sentido bastante natural,
la palabra “encuadre” pasó a designar ciertas posiciones particulares del marco en
relación con la escena representada (picado, contrapicado, oblicuo, cercano, etc.).
Encuadrar es, pues, pasear sobre el mundo visual una pirámide visual imaginaria, y a
veces fijarla. Todo encuadre establece una relación entre un ojo ficticio y un conjunto de
objetos organizados en la escena. En términos de Arnheim, el encuadre es un centrado/
descentrado permanente, de creación de centros visuales y de equilibrio entre centros,
bajo la batuta de un centro absoluto: el ojo. En este sentido, el encuadre coincide
parcialmente con la cuestión de la composición.
Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen ® Las imágenes mantienen así una relación
infinitamente variable con el tiempo. La dimensión temporal del dispositivo es la
vinculación de esta imagen, variablemente definida en el tiempo, con un sujeto
espectador que existe también en el tiempo.
Lo esencial es no confundir el tiempo perteneciente a la imagen y el que pertenece al
espectador. Si ante una fotografía soy libre de permanecer una hora o tres minutos, ante
una película no podré estar más que el tiempo de proyección: aquí, el aspecto temporal
o no de la imagen se presenta como una coerción. Pero además, ante cada una de estas
imágenes, nuestro ojo y nuestra atención podrán dirigirse variablemente en el tiempo:
este segundo aspecto, el de los deseos y las expectativas, está ligado a la situación
pragmática del espectador, y se vive de manera menos coercitiva, aun cuando el
espectador nunca sea totalmente libre para mirar una imagen, puesto que siempre mira
en virtud de consignas implícitas o explícitas de visión.
El tiempo implícito ® Casi todas las imágenes contienen tiempo, que son capaces de
comunicar a su espectador si el dispositivo de presentación es adecuado para ello.
El arché y el saber supuesto ® Si una imagen, que por sí misma no existe en modo
temporal, puede, sin embargo, liberar un sentimiento de tiempo, es forzosamente porque
el espectador participa y añade algo a la imagen. Según Aumont, ese “algo” es un saber
sobre la génesis de la imagen, sobre su modo de producción, sobre lo que Schaeffer
llama el arché. En cuanto objeto socializado, la imagen posee un modo de empleo
supuestamente conocido por su consumidor, el espectador. Como todo artefacto social,
la imagen no funciona sino en beneficio de un saber supuesto del espectador. En la
imagen no temporalizada hay tiempo incluido, a poco que el espectador entre
correctamente en un dispositivo que implique un saber sobre la creación de esa imagen,
y sobre su tiempo creatorial. No es, pues, la imagen misma la que incluye tiempo, sino
la imagen en sudispositivo. Dos ejemplos:
a) Fotografía, huella, indicador: Antes de ser una reproducción de la realidad, la
fotografía es una huella (grabación) de tal situación luminosa, en tal lugar y tal
momento; conozca o no la historia de la fotografía y de su invención, todo espectador
sabe eso. Ese saber sobre la génesis fotográfica es esencial. En los últimos años, varios
teóricos han afirmado que la foto actúa como huella también en otro sentido: han
señalado que la foto está más cerca del indicador que del signo, ya que el indicador
mantiene con su referente una relación natural. Para estos teóricos, la foto también es
indicador en el plano temporal: en una foto hay tiempo incluido, como señala Metz,
“sigue eternamente mostrándonos con el dedo lo que ha sido y ya no es”. El dispositivo
fotográfico descansa sobre algo que el espectador sabe: la imagen fotográfica ha
captado tiempo para restituírselo. Esta restitución será convencional y codificada, será, a
su vez muy variable, pero el saber, por su parte, está siempre ahí. Mi saber sobre
el arché fotográfico me permite leer ese tiempo, experimentar sus connotaciones
emocionales, o incluso revivirlo. La fotografía transmite a su espectador el tiempo del
acontecimiento luminoso del que es huella. El dispositivo se cuida de asegurar esta
transmisión. Esta inclusión de la huella temporal es notable sobre todo en las fotos
instantáneas, tipo Polaroid. Su modo de producción particular las vincula de inmediato
con un lugar y un instante.
b) Cine, secuencia, montaje: Todas las películas, o casi todas, son montadas; aunque
algunas películas contengan muy pocos planos y aunque la función del montaje esté
lejos de ser la misma en todas partes. Es indispensable, entre otras cosas, para entender
bien una película, saber que un cambio de plano representa una discontinuidad temporal
en el rodaje, que la cámara que ha filmado la escena no se ha desplazado bruscamente a
otro punto del espacio, sino que ha habido, entre filmación y proyección, una operación
de montaje. El montaje y la secuenciación fabrican en el cine un tiempo artificial,
sintético, relacionando bloques de tiempo que no son contiguos en la realidad.
La imagen temporalizada
El dispositivo implica mucho más que una simple regulación de las condiciones
espacio-temporales del encuentro entre espectador e imagen. Hay también una
dimensión simbólica de la cuestión, de la cual Aumont pretende dar cuenta.
La determinación técnica
“Modos de ver revela cómo nuestros modos de ver afectan a nuestra forma de interpretar.”
Este libro nos habla tanto de publicidad como de historia del arte y del error en el que cae la
sociedad de hoy al considerar la publicidad como un sustituto del arte.
Para comenzar, nos expone el concepto de Realidad, y nos dice que ésta solo puede ser visible
para nosotros, después de ser percibida por nuestros sentidos.
Jonh Berger le da relevancia a la vista como el primer estimulo antes que a la producción de
palabras. El hecho de mirar es un acto voluntario, nunca miramos una sola cosa sino que
miramos la relación entre varias, por tanto, el tacto es una forma limitada y estática de la visión.
Una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Toda imagen encarna un modo
de ver; cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de una manera
que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte, hipótesis
como la forma, la belleza, etc., además de las experiencias vividas por ella misma.
La invención de la cámara cambió el modo de ver, ya que lo visible llego a significar algo muy
diferente y esto se reflejó en la pintura. Al reproducir una pintura cambia la unicidad de su
imagen y hace que se divida en numerosas significaciones.
A medida que avanza el libro se nos plantea la imagen de la mujer, esta se nos plantea
totalmente dispar en relación al hombre, la principal función que tiene es explotar todos sus
atributos y rodear la imagen de erotismo. Desde la pintura al óleo, observamos como muchos
cuadros utilizan la presencia de la mujer como figura que busca satisfacer los deseos del
hombre.
También nos muestra imágenes de tipo religioso, por ejemplo, el nacimiento de Jesucristo,
además de temas bélicos y retratos de personas importantes de la época.
Cuando se nos habla de las pinturas al óleo, nos muestra el género más elevado de esta
técnica, el cuadro mitológico o histórico. El autor ofrece ejemplos de cómo había que vivir o de
cómo se aparentaba vivir, nos muestra la pintura costumbrista en la que aparece gente pobre
pero feliz, y nos afirma que en esta técnica los paisajes son los menos reflejados. Esta técnica
ha sido sustituida por la fotografía aunque aun se sigue utilizando.
John Berger nos refleja mediante cuadros la marginación social, mostrando imágenes de las
distintas clases sociales existentes, ricos y pobres.
Nos dice que la imagen publicitaria es el proceso de fabricar fascinación, es decir, su objetivo
principal es transformar la realidad del receptor con el producto publicitado, “somos lo que
tenemos”. Es una imagen idealista que debe ir cambiando para seguir captando la atención del
público, más que en los objetos se basa en las relaciones sociales de las personas.
En Filosofia delaCaja Negra. F1usser dirige sus reflexiones hacia las lIamadas
imágenes
técnicas, o sea, hacia aquellas imágenes que son producidas de una manera más o
menos automática. o mejor dícho, de una manera programática. por medio de aparatos
de codificación. A menudo, Flusser se refiere a la imagen fotográfica, por consideraria
el primer modelo. el modelo más simple y aI mismo tiempo e! más transparente de la
imagen técnica, pero su análísis se aplica con Iacilidad a cualquier tipo de imagen
producida
con mediación técnica, incluso a las imágenes digitales, que parecen ser el
motivo más urgente e inconfeso de esas reflexiones. La característica más importante
de las imágenes técnicas, según Flusser, es su cualidad inherente de materializar
determinados
conceptos con respecto al mundo, precisamente los conceptos que orientaran
la construcción de los aparatos que les dan forma. De esa manera, la fotografia, en lugar
de registrar automáticamente impresiones dei mundo físico. transmuta determinadas
teorías científicas en imagen, o para utilizar las palabras dei propio Flusser, "transforma
conceptos en esccnas" (p. 45). Las fotografías en blanco y negro, que interpretan
lo visible en términos de tonos de gris, demuestran con precisión córno las teorías de
Dubois
La representación de una imagen necesita siempre de una tecnología de producción y a
vaces tambien de reconocimiento. La techne es el arte del hacer humano (concepción
aristotélica).
El discurso de novedad acompaño siempre el surgimiento de las tecnologías. Estos
discursos escolta se apoyan en una retorica y en una ideología. Se apoyan en una
retorica de lo nueva q genera un doble efecto: efecto de enganche a traves de las
técnicas publicitarias y un efecto de profecía a traves de la difusión de mensajes acerca
de las bondades del porvenir. Esta retorica es vehículo de una doble ideología: una
ideología de ruptura y una ideología del progreso continuo. Los discursos escolta evitan
referencia a todo lo q pueda ser regresivo.
La cuestion humanismo/maquinismo
Primera fase: la cámara oscura es una maquina de prefiguracion, es decir, interviene
antes del proceso de “impresión” de la imagen. Ayuda a medir y profundizar la
percepción del ojo mientras la imagen sigue siendo subjetiva e individual y entran en
juego la personalidad del artista, etc.
Segunda fase: la maquina fotografica es una maquina de concepción. Por primera vez
nada se interpone entre el objeto y su representación a excepcion de otro objeto. Sale de
la escena el rol del sujeto. El gesto humanista aparece solamente en el momento de la
conducción de la maquina. La imagen es mas real y es objetiva. Es una tendencia a la
dehumanizacion de la representación.
Tercera fase: el cinematografo es una maquina de visualizacion. El fenómeno de la
proyección genera el efecto de movimiento a partir de imágenes fijas. Este movimiento
es solo perceptible para nuestros ojos y para nuestro cerebro. Se reintroduce el sujeto en
la escena pero esta vez del lado del espectador y no del creador. Este sujeto de encuentra
en un estado de hipomotricidad e hiperpercepcion.
Cuarta fase: la imagen informática es una imagen numérica, de síntesis, no existe. La
idea misma de representación ya no tiene sentido ni valor ya q no se esta representando
nada. Las instancias subjetivas son ahora el creado y el espectador. La imagen no existe
fuera del programa. Es una maquina de concepción ya q produce su propio real.
La cuestion de la semejanza/diferencia:
A medida q surgen nuevas tecnologías de la imagen se acrecienta el grado de analogía
con el objeto real.
Primera fase: la analogía lograda con la técnica de la camara oscura es optico
perceptiva, el artista dibuja cada parte del objeto a representar mediante un agregado de
percepción q le brinda la camara, se parece al objeto real pero es una imagen subjetiva.
Segunda fase: con la fotografia se logra un aimagen objetiva y real ya q no intervienen
instancias subjetivas mas q para accionar la camara fotografica. Se trata ahora de la
verdad de la imagen.
Tercera fase: el cinematografo logra la representación del mundo en tiempo
cronológico, es una imagen mas real q la de la fotografia. Se trata de la mimesis del
tiempo real.
Cuarta fase: no tiene sentido la semejanza ya q no existe porq la imagen informatica no
se parece a nada, solo esta en la mente del creativo programador. No hay representación
ni referente.
La cuestion de la materialidad/inmaterialidad
A medida q se acrecienta el grado de analogía se pierde materialidad.
Primera fase: con la camara oscura se logra una imagen q goza de relieve, textura, es
material, palpable, tangible.
Segunda fase: con la fotografia se logra una imagen real y objetiva pero se pierde parte
de la tangibilidad ya q sigue siendo un objeto fisico pero no se aprecian texturas ni
relieves.
Tercera fase: la imagen fílmica es doblemente inmaterial: desde el punto de vista de la
reflexión, ya q la imagen q se refleja en la pantalla no es palpable; y desde el punto de
vista de su proyección, la imagen persiste aunq se saque la pantalla, seguira reflejada en
donde sea.
Cuarta fase: la imagen de síntesis en una imagen inmaterial no existe en el espacio sino
en el tiempo. Solo sirve para ser transmitida.
Una narracion supone siempre el desarrollo de una accion. Las acciones estan
relacionadas entre si causalmente. El relato y la descripción comparten una
característica, la temoporalidad, pero se diferencian en q la descripción se situa en
tiempo continuo mientras q en el relato las acciones introducen fragmentaciones en el
tiempo en forma de unidades discontinuas. Una descripción no alcanza para construir un
relato y el relato no excluye a la descripción. El genero ficcional incluye relato y
descripción.
Propp esta de acuerdo en q la cronología y la causalidad son características del relato
pero el introduce la noción de funcion. Llama funcion a las acciones q tienen utilidad en
el interior de un cuento. El cuento es una sucesión de funciones, si una se omite el
cuento no habria existido o habria sido otro cuento.
Hay un orde jerarquico para las funciones del relato:
1. situación de equilibrio inicial
2. degradación del equilibrio
3. constatacion de la perdida del quilibrio
4. búsqueda del equilibrio
5. restitución del equilibrio
no alcanza con la sucesión para hacer un relato, tambien debe haber transformación y
carencia, debe haber cambio, diferencia. Hay 2 tipos de organización del relato:
A. relatos mitológicos: algo cambia de signo, por ejemplo una
prohibición. Son transformaciones de modo.
B. Relatod epistémicos o gnoseológicos: se pasa de una
situación de ignorancia a una situación de saber. Son transformaciones de saber.
No hay una organización exclusiva en los relatos pero si predominante tanto cualitativa
como cuantitativamente.
Tanto sucesión como transformación son indispensables para construir un relato.
Veron
La teoría de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis acerca de los modos de
funcionamiento de la semiosis social. El estudio de la semiosis social es el estudio de
los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. Trabaja con una
doble hipótesis: toda producción de sentido es necesariamente social y todo fenómeno
social, es en alguna de sus dimensiones, un proceso de producción de sentido.
Todo fenómeno social tiene una dimensión significante y la semiosis social es condición
de funcionamiento de la sociedad en todos sus niveles. La doble hipótesis en inseparable
de la noción de discurso, ya q es en nivel de la discursividad donde el sentido manifiesta
sus determinaciones sociales y donde los fenómenos sociales develan su dimensión
significante.
Es en la semiosis social donde se construye la realidad de lo social ya q todo acto en
sociedad de un individuo presupone la puesta en practica de un encuadre cognitivo
socializado, asi como de una estructuración socializada de las pulsiones.
Toda producción de sentido tiene una manifestación material y todo discurso o conjunto
discursivo en cualquiera de estos soportes constituye la configuración espaciotemporal
del sentido.
Las condiciones de producción son las determinaciones q dan cuenta de las restricciones
de generación de los discursos y las condiciones de reconocimiento son las
determinaciones q dan cuenta de las restricciones para su recepción. Ambas están
presentes en los discursos sociales y la semiosis social esta de cada lado.
Un discurso (objeto significante) no puede ser analizado en si mismo ya debe ser
relacionado (el conjunto discursivo) con sus condiciones de producción. El análisis no
es otra cosa q la descripción de las huellas de las condiciones de producción y
reconocimiento.
El análisis de los discursos no puede ser externo ya q para demostrar q algo es condición
de producción de un conjunto significante hay q demostrar q dejo huellas en la
superficie en forma de propiedades discursivas.
El análisis de los discursos no puede ser interno ya q no se puede definir lo q hay en la
superficie del discurso sin tener hipótesis sobre sus condiciones de producción.
Siempre entre las condiciones de producción de un discurso hay otros discursos.
Los objetos q interesan al análisis de los discursos son los sistemas de relaciones q todo
producto mantiene con sus condiciones de producción y con sus efectos.
Es importante tener en cuenta las reglas de generación (componen las gramáticas de
producción de discursos) y las reglas de lectura (componen las gramáticas de
reconocimiento). Las reglas q componen estas gramáticas describen operaciones de
asignación de sentido en la materia significante. Estas operaciones se reconstruyen a
partir de marcas presentes en la superficie del discurso. Estas marcas son propiedades
significantes y cuando se relacionan con las condiciones (de producción o
reconocimiento) se transforman en huellas.
Las condiciones de producción nunca son las mismas q de reconocimiento. La
diferencia q hay entre las huellas de producción y las huellas de reconocimiento recibe
el nombre de circulación.
Desde el punto de vista sincrónico y diacrónica la semiosis social es una red significante
infinita. La unidad mínima discursiva contiene dos veces el grafico de pierce: cuano se
relaciona a D (D) con C(P) D = Objeto y (O) = Interpretante (INTERPRETANTE Y
OBJETOC OMO NOCIONES PIERCIANAS). Cuando se relaciona a D(D) con C(R)
D(D)= objeto.
Veron 2
La noción de visual en su sentido monolítico y totalitario es una fantasía o una ideología
y la imagen no existe. La imagen no es un imperio autónomo ni cerrado en si mismo,
por el contrario, cae en juegos de sentido y en dependencias q reglamentan su
significación. El problema del q hay q ocuparse es el de los dominios. Para definir de q
objetos debe ocuparse la semiología de las imágenes hay 2 modalidades: la selección de
los géneros (publicidad) y la selección de las unidades técnico sensoriales (soportes).
Metz se refiere a entidades puramente racionales q son las unidades q adquieren sentido
solo en y por su relacion con las demas, no existen es estado libre y no estan repsentes
en la conciencia social como el genreo y el soporte. En un mismo mensaje puede haber
muchos codigos y muchas de tales entidades q se manifiestan en mensajes q aparecen en
los soportes y en los generos.
CODIGO: recervorio de unidades enumerables acompañadas de reglas de fomacion de
mensajes.
Metz denuncia q es imposible la búsqueda de unidades minimas. Veron dice q hay q
desvicularse del concepto saussureano de signo y de su noción de codigo. Los mensajes
constituyen, en el sebno de la historia y de las sociedades, conjuntos de reglas de
producción y de reconocimiento q ya no pueden llamarse codigos.
Para los dominios hay 5 niveles de referencia:
1. tipos discursivos: como la publicidad, el discursopolítico, ets.
2. soportes: pintura, video, fotografia, etc. pueden mezclarse entre si
3. medios: se constituyen cuando los dispopsitivos técnicos se asocian a las
pprácticas sociales de producción y apropiación de las tecnologías.
4. generon l: de referencia a lo literario
5. generos P: de referencua al producto.
El termio fotografia no alcanza para identificar a una discursividad social, define una
tecnia o a un soporte técnico. Hay 3 formas de existencia deun misma técnica (de
fotografía):
Fotografia artística: puede entenderse como medio
La fotografia de reportaje: no es un medio
La fotografia del aficionado: no es un medio porq no cumple el requisito de satisfacción
del consumo publico.
A mediados del siglo XIX nace un nuevo soporte: la fotografia. Una vieja estrategia
discursiva (la pintura) se traslada a un nuevo soporte (la fotografia). Este soporte se
encuentra en el centro mismo del proceso a traves del cual los individuos redefinen su
identidad y sus relaciones con lo social. Hace nacer el deseo de construir a travez de
imágenes la saga familiar, de hacer público lo privado. La fotografia paso a ser esencial
en los medios, es fundamental la actualidad de la imagen.
Una de las consecuencias de la mediatizacion de la fotografía sido si inserción en
contextos discursivos mas amplios q ultradeterminan el funcionamiento de la imagen.
La fotografia testimonial o periodística: es instant{anea, en el momenro en q se la
consume por primera vez esa imagen es presente puro. Es la imagen q representa el
acontecimiento del q se habla en el texto q la acompaña. En la ctualidad esta sustituida
por el dibujo.
GENERAL”
(DUBOIS)
Materialidad / Inmaterialidad.
presencia de la máquina.
PINTURA La imagen la produce la mano y el ojo del hombre.
NO de REALIDAD.
PINTURA Al ser una imagen producida por la mano del artista, se ven más
claramente las marcas de subjetividad del mismo. Se trata de
unrealismo subjetivo e interpretativo.
Dubois texto 6
Primeramente habla de la fotografía considerada como espejo de lo real, es decir, el
efecto de realidad que tiene una imagen está ligado a la semejanza que ésta tenga entre
la foto y su referente, es por eso que, la fotografía era considera como la imitación más
perfecta de la realidad. En el siglo XIX, se decía que esa capacidad mimética se lograba
gracias a su propia naturaleza técnica, es decir, gracias al procedimiento que le permite
a la cámara hacer aparecer una imagen de manera automática, sin que intervenga la
mano creativa del artista.
Al final la foto es un acto que nos da poder, el poder de mostrar la realidad que
queramos no solo en un hecho concreto, también al tomar un paisaje o un retrato, ya que
nosotros elijaremos que parte tendrá más realce, que se decodificara a una forma de
mensaje, a veces tan complejo que solo llegara a ser recibida por quien cuente con el
contexto, habrá imágenes que solo adquirirán significado entablando un estado a su
alrededor, a si la realidad será relativa. La misma imagen no será percibida de la misma
forma por cada persona que la observe, pues si no tiene contextualización, para algunos
no significara más de lo que pueda leerse solo con la imagen.
Este libro profundiza en la fotografía como algo más que una imagen, todo un acto
que le da un lugar al fotógrafo, pues la imagen por si misma nos implicaría más que
un proceso químico y un acto mecánico y cuando contemplemos la foto desde una
perspectiva más amplia, podemos apreciarla como una obra mucho más compleja
donde el fotógrafo ocupa un lugar primordial, convirtiendo la imagen en un mensaje de
más peso y una forma de mirar diferente para quien la observa
Algo que atrajo mi atención fue la cita que hizo de Roland Barthes donde evidencia “Lo
que la fotografía produce al infinito no tiene lugar más de una vez, ella permite
mecánicamente lo que jamás volverá a repetirse…” atribuyendo a Dubois que tiene
principio en la singularidad, en la unidad misma del referente, las copias, se producen a
partir de un mismo negativo, y ese negativo es la foto como tal. Regreso citando a
Flusser “LO QUE ES REAL ES LA IMAGEN TAL CUAL…” pero en su texto Dubois
nos dice lo contrario, se puede multiplicar la imagen, no la fotografía, la foto está
acompañada del acto de fotografiar, de la experiencia misma de la fotografía de la
huella física del registro, la fotografía es el hecho fehaciente de su existencia misma, lo
que me parece un acierto, ya que en ninguno de los anteriores libros nos han mostrado
esa postura.
El autor considera descartar la esencia del índex (relación física con su referente) las
fotografías producidas o elaboradas, para fines determinados, aunque más adelante
alude que la fotografía no interpreta, y se limita a decir que en el momento del disparo
hay una necesidad de separación de el fotógrafo y lo fotografiado, por lo que concluyo
se interrumpe el índex, y me permito estar en desacuerdo con Dubois, ya que si hay una
separación en algún momento de la relación fotógrafo fotografiado, se cae su teoría
índex, entonces probablemente, no exista un momento índex, por lo que el fotógrafo no
está teniendo relación con su objeto fotografiado y entonces no hay acto fotográfico.
Ceroux texto 7
Culturalmente, la foto esta ligada a su capacidad para copiar la realidad: mientras más
cercana esté la imagen de transcribir la verdad por todos aceptada, menor será la
posibilidad de obtener lo que se considera un error. Sin embargo, no todos los creadores
han compartido esta opinión, de manera que los “errores” de Adolphe-Eugène Disdéri,
László Moholy-Nagy, Jacques-Henri Lartigue, André Kertész, Eugène Atget o Lee
Friedlander aportaron un punto de vista personal, cuando no una propuesta estética
innovadora que nos cuestiona: ¿de qué depende que una misma foto sea considerada un
error y luego un logro artístico? A fin de cuentas, provocar o evitar un accidente
fotográfico requiere el mismo esfuerzo, y como decía Man Ray, en cuanto un creador
domina sus errores, los asimila y convierte en parte de su estilo.Este iluminador ensayo
de Clément Chéroux nos demuestra cómo, a través de sus accidentes, la fotografía se
libera, y en qué medida el error es una herramienta que permite analizar mejor la
compleja naturaleza del arte fotográfico.