Conversando aos infinitos

ensaios de literatura brasileira

Cid Ottoni Bylaardt

Doutor em Literatura comparada pela UFMG
Pós-Doutor em Literatura Comparada pela Universidade de Coimbra
Professor Adjunto da UFC

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2
 Cid Ottoni Bylaardt

Conversando aos infinitos

ensaios de literatura brasileira

Prêmio Literatura, Livro e Cultura

SecultFor - Prefeitura Municipal de Fortaleza 2010
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 Copyright 2011 by Cid Ottoni Bylaardt

Capa: Marina Bylaardt

Projeto Gráfico: - - - - - - - - -
Revisão Textual: Marcia de Mesquita

Catalogação na fonte

Conversando aos infinitos: ensaios de literatura brasileira

Cid Ottoni Bylaardt. Cidade: Editora, ano.
200 p.
ISBN: xxx-xx-xxxx-xxx-x

1. Literatura brasileira 2. Ensaios

I. BYLAARDT, Cid Ottoni II. Título

CDD: xxx

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 Agradecimento
Aos meus alunos

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6
Eu digo uma flor! Mas, na ausência em que a cito, pelo esquecimento a
que relego a imagem que ela me dá, no fundo dessa palavra pesada,
surgindo ela mesma como uma coisa desconhecida, convoco
apaixonadamente a obscuridade dessa flor, esse perfume que me invade
e que não respiro, essa poeira que me impregna mas que não vejo, essa
cor que é vestígio e não luz.
Maurice Blanchot

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 Sumário

Intenção e recepção em Iracema, de José de Alencar

O mestre tornado refém: a tolice do mundo em Esaú e Jacó
De Aires a Ayres: o conselheiro sem conteúdo
O homem que não sabia javanês
O jardim da dissolução - considerações sobre o poema “Jardim”, de
Carlos Drummond de Andrade
Drummond — a metamorfose em direção à poesia pura
O desastre da escritura: “Meu tio o Iauaretê”
Um crime delicado: conversando aos infinitos um retrato de cavalo
Pistas que despistam. Quem critica Tutameia?
Crítica: a arte de espantar a arte e segurar sua sombra
Os mortos de língua cortada: ficção e realidade em Nove Noites, de
Bernardo Carvalho
Cinema e literatura: medievo, renascença e barbárie em Desmundo
A privação do finito em A céu aberto, de J. G. Noll

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 FEITIO

Este livro contempla textos literários que cobrem mais de um

século de literatura brasileira. Todos os ensaios aqui presentes têm em
comum o fato de que não tentam estabelecer verdades sobre as obras
estudadas; ao contrário, procuram duvidar dos saberes, explorando a
inquietação, a instabilidade, a indeterminação da escritura.
A viagem se inicia com um ensaio sobre Iracema, de José de
Alencar, que discute a questão da intencionalidade no texto literário. Em
"O mestre tornado refém: a tolice do mundo em Esaú e Jacó", o mestre
de vida e o mestre de jogo são substituídos pelo refém da escritura,
aquele que assume a paixão do relato. O ensaio sobre Memorial de Aires
procura mostrar como o texto de Machado passa da proverbial ironia à
rarefação da escritura. Nos dois últimos romances a escritura é
questionada, repensada, subvertida, considerando o gênero romance:
Machado, nosso primeiro pós-moderno avant la lettre, parece ter sido o
inaugurador, na literatura brasileira, da escritura inquietante, angustiada,
que não encontra os confortantes desenlaces que fizeram a felicidade
das letras bem comportadas. Lima Barreto, em "O homem que sabia
javanês", também subverte a ordem do relato, embebendo-o em cerveja,
desacertando a escritura das belas letras. Esse espírito de não-
conformidade da linguagem é retomado por Carlos Drummond de
Andrade em seu surpreendente poema "Jardim", de Novos poemas, e no
livro Claro enigma, textos que propõem uma nova forma de poetar. A
revolução da linguagem na literatura brasileira segue com dois dos mais
instigantes textos de nossa prosa, "Meu tio o Iauaretê" e "Retrato de
cavalo", de Guimarães Rosa, narrativas em que o código parece
conduzir ao impasse, à transfiguração, ao infinito. Ainda tendo como
foco de discussão o livro de contos Tutameia, de Rosa, o ensaio "Pistas
que despistam. Quem critica Tutameia?" questiona as verdades que a
crítica estabelece sobre o texto literário. Na mesma linha de
questionamento, o texto "Crítica: a arte de espantar a arte e segurar sua
sombra" reflete sobre a fragilidade e a inconsistência dos instrumentos
de apreciação dos textos literários pela crítica, com sua roupagem de

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racionalismo e cientificismo. A partir daí, os ensaios adentram
narrativas que podemos considerar pós-modernas. Sobre Nove noites, de
Bernardo Carvalho, discute-se a posição do texto jornalístico em
confronto com o texto literário. Em seguida, o ensaio "Cinema e
literatura: medievo, renascença e barbárie em Desmundo" debate
questões ligadas à linguagem do cinema em sua releitura do texto
literário, bem como o lugar reservado à mulher nas obras que olham
para o desmundo brasileiro do século XVI. Finalmente, o ensaio sobre A
céu aberto, de João Gilberto Noll, coloca em discussão a ausência de
limites da escritura contemporânea, que a torna incapaz de agir no
mundo real.
De alguma forma, os treze ensaios aqui apresentados procuram
mostrar uma maneira pouco convencional de ler textos que ocupam
lugares distintos na literatura brasileira, desde textos canônicos cujas
interpretações também se canonizaram, passando por textos mal lidos e
mal compreendidos pela crítica, até textos bastante contemporâneos que
se encontram em vias de canonização. A expressão "conversando aos
infinitos", que aparece no título do livro, foi transcrita do conto "Retrato
de cavalo", de Guimarães Rosa, e expressa bem o que a literatura da
não-conformidade realiza: incapaz de agir no mundo, ela se dobra, se
desdobra, se espelha ao infinito, e isso é o que a maioria das obras aqui
estudadas realizam, e o que os ensaios pretendem de alguma forma
mostrar.

Cid Ottoni Bylaardt

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 INTENÇÃO E RECEPÇÃO
EM IRACEMA, DE JOSÉ DE ALENCAR

RESUMO: O sentido de um texto supera sempre as intenções de seu autor,

porque os intérpretes e leitores por vir terão uma carga de acumulação
histórica adicional em relação a ele. Isso não significa que os intérpretes têm
uma compreensão melhor, em que pese sua superioridade histórica em relação
ao autor, mas uma compreensão diferente. Este texto pretende mostrar como,
em Iracema, apesar de tantos cuidados e explicações, José de Alencar não
conseguiu evitar que o tempo trouxesse a sua obra novas visões e
interpretações.

A
questão da produção e da recepção em literatura,
envolvendo intenção e interpretação, ainda provoca
controvérsias. Esse é um dos vários assuntos
levantados de maneira instigante por Antoine Compagnon, em O
demônio da teoria (1999a). Em La notion de genre (1999b),
Compagnon justifica o título do livro O demônio da teoria atribuindo
aos estudiosos de literatura o caráter de gênios da tentação: “Je voudrais
faire de vous des protestants de la théorie, des démons de la théorie...”
(COMPAGNON, 1999b, p.10). A teoria não pode, na opinião do autor,
ser um vade-mécum comportado, cujo papel é o mais das vezes
representado pelo senso comum, que inclui ideias pré-concebidas,
velhas concepções, linguagem corrente, noções populares. Sua ação tem
de ser desafiadora e instigadora, deve provocar e propiciar “les conflits
du sens commun e de la théorie, la résistence du sens commun, les excès
de la théorie” (COMPAGNON, 1999b, p.10). Fazendo da perplexidade
a única moral literária, Compagnon pretende empreender um “combate
feroz e vivificante” (COMPAGNON, 1999b, p.10) entre a teoria e o
senso comum, “toujours d’un point de vue sceptique, ironique,
désabusé, non dupe” (COMPAGNON, 1999b, p.10).
Os capítulos do livro de Compagnon (1999a) que tratam da
problemática da concepção e da recepção são principalmente “O autor”

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(cap. II) e “O leitor” (cap. IV), embora toda a obra esteja perpassada por
essas e por outras preocupações concernentes à teoria literária.
Ao abrir a discussão sobre intencionalidade e não-
intencionalidade, o autor invoca três “textos-guias” para iniciar o
“delicado debate” sobre a pertinência ou não de se buscar a intenção do
autor para a melhor compreensão de um texto. Os textos são o prólogo
de A vida inestimável de Gargântua, pai de Pantagruel (1534), de
François Rabelais, Contre Sainte-Beuve (provavelmente 1905), de
Marcel Proust, e o conto “Pierre Menard, autor del Quijote” (1941), de
Jorge Luis Borges.
Compagnon cita esses três textos como instigadores de uma
busca. Procurar “o que o autor quis dizer” em um texto é acomodar-se a
velhas noções; por outro lado, eliminar sumariamente o autor
corresponde a ignorar a existência de um ser humano por trás do ato de
criação. Que fazer então? Tentar conciliar os opostos? Partiremos das
enunciações dos autores citados (e mais alguns outros, especialmente
Hans-Georg Gadamer) sobre o assunto, para em seguida empreender
uma investigação da resistência histórica relacionada ao binômio
concepção/recepção de um cânone da literatura brasileira: Iracema, de
José de Alencar, obra publicada no ano de 1865.
No prólogo a La vie trés horrificque du grand Gargantua père
de Pantagruel, Rabelais adverte os leitores de que o livro dele não é
recheado apenas de gracejos, zombarias e mentiras: “C’est pourquoy
fault ouvrir le livre et soigneusement peser ce quy est deduict”
(RABELAIS, XIX Prologe de l’auteur). O autor segue afirmando que,
embora os títulos dos capítulos possam parecer idiotices, o leitor deve
esforçar-se por interpretá-los “à plus haute sens”.
Comparando a leitura de seu livro ao trabalho de um cão ao
quebrar um osso e comer o tutano, o leitor deve procurar o sentido
alegórico de suas palavras, segundo os preceitos da antiga
hermenêutica; assim fazendo, ele terá sua recompensa: “car en icelle
bien aultre goust trouverez et doctrine plus absconce, laquelle vous
revelera de très haultz sacremens et mysteres horrificques, tant en ce
que concerne nostre religion que aussi léstat politicq et vie
oeconomicque” (RABELAIS, XIX, Prologe de l’auteur). Rabelais diz

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não acreditar que Homero, ao escrever a Ilíada e a Odisseia, tivesse em
mente as “allegories lesquelles de luy ont calfreté Plutarche, Heraclides
Poticq, Eustatie, Phornute”. Da mesma forma, as aventuras de
Gargântua não têm quaisquer alegorias intencionadas por seu autor, mas
o leitor pode interpretá-las ou criá-las à vontade, responsabilizando-se
por elas: “Pour tant, interpretez tous mes faictz et mes dictz en la
perfectissime partie; ayez en reference le cerveau caseiforme qui vous
paist de ces belles billes vezées, et, à vostre povoir, tenez moy tousjours
joyeux” (RABELAIS, XIX, Prologe de l’auteur). A intenção do autor,
no caso de Gargantua, não é revelada, e o leitor tem o direito de
construir a significação da obra.
Na narrativa de Borges, o escritor Pierre Menard escreve o
Dom Quixote de Cervantes. Sua proposta não era copiar o Dom
Quixote, mas “producir unas páginas que coincidieran palabra por
palabra y línea por línea com las de Miguel de Cervantes”
(BORGES, 2000, p. 47). O narrador recusa considerar o texto do
personagem transcrição ou cópia do Dom Quixote do século dezessete,
porque são duas obras diferentes, separadas por três séculos. O texto de
Menard é, para o narrador, “casi infinitamente más rico” (BORGES,
2000, p. 52). Há ainda um constraste de estilos. Cervantes maneja o
espanhol corrente de sua época, enquanto o estilo arcaizante de Menard
sofre de alguma afetação. Enfim, o fato de os dois textos terem sido
escritos por autores diferentes em épocas diferentes provoca
interpretações diferentes. Nesse caso, o texto em si não é responsável
único pelas interpretações que se fazem dele: as circunstâncias de sua
concepção são em grande parte responsáveis por sua compreensão.
Assim, Pierre Menard enriqueceu o ato de ler com uma técnica
inovadora, “la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones
erróneas” (BORGES, 2000, p. 55).
O terceiro texto citado por Compagnon consiste numa reflexão
crítica de Marcel Proust contra a crítica literária auto-denominada
“científica”, corrente no final do século XIX, que Proust chamava
ironicamente “botânica literária”. Essa crítica se preocupava com a
biografia do autor, a história de sua família, seus gostos, seus amores, o

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que pensava da religião e da natureza, sua condição de rico ou de pobre,
seus vícios etc. Segundo Proust, esse método

desprezava aquilo que uma convivência um tanto profunda com

nós mesmos pode ensinar: que um livro é produto de um outro eu
e não daquele que manifestamos nos costumes, na sociedade, nos
vícios. Aquele eu, se desejamos tentar compreendê-lo, está no
fundo de nós mesmos, tentando recriá-lo em nós é que podemos
atingi-lo. (PROUST, 1998, p. 52)

Proust não nega a existência de uma intenção; ele nega é o fato

de que essa intenção resida no homem comum, no escritor biográfico,
quando na realidade ela parte de um “outro eu” que não pode ser
revelado pela história de sua vida.
Os três textos-guia citados por Compagnon, portanto, levantam
questões relacionadas à existência de uma relação entre o contexto e o
texto. Rabelais pressupõe uma intenção, mas não a revela, deixando ao
leitor o encargo de construir os significados; Proust admite a intenção,
mas não a deposita no autor de carne e osso; Borges declara a
importância dos contextos e das intenções para a compreensão dos
textos.
O contexto e a intenção podem ter sua importância, sim, mas o
“querer-dizer” do autor não pode ser o guia principal para a
compreensão do texto, como postulava a hermenêutica romântica, que
pensava a compreensão como uma re-produção das ideias originais do
autor, propondo-se a compreender um autor “melhor” do que ele se
compreendia.
Hans-Georg Gadamer faz uma revisão dessa postura da
hermenêutica romântica em sua obra Verdade e método. Segundo ele,
há uma tensão que “se desenrola entre a estranheza e a familiaridade
que a tradição ocupa junto a nós, entre a objetividade da distância,
pensada historicamente, e a pertença a uma tradição. E esse entremeio
(Zwischen) é o verdadeiro lugar da hermenêutica” (GADAMER, 1999,
p. 443). A distância histórica interpõe entre o autor e o intérprete uma
diferença intransponível, que impede o leitor de reproduzir uma obra em
seu contexto original. Para Gadamer,
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 Cada época tem de entender um texto transmitido de
uma maneira peculiar, pois o texto forma parte do todo da
tradição, na qual cada época tem um interesse pautado na coisa e
onde também ela procura compreender-se a si mesma. O
verdadeiro sentido de um texto, tal como este se apresenta ao seu
intérprete, não depende do aspecto puramente ocasional que
representam o autor e seu público originário. Ou pelo menos não
se esgota nisso. Pois esse sentido será sempre determinado pela
situação histórica do intérprete, e, por consequência, por todo
processo objetivo histórico (GADAMER, 1999, p. 443).

O sentido de um texto supera sempre seu autor, porque os

intérpretes e leitores que virão terão uma carga de acumulação histórica
adicional em relação a ele. Isso não significa que os intérpretes têm uma
compreensão melhor, em que pese sua superioridade histórica em
relação ao autor, mas uma compreensão diferente, produto de uma
reciclagem do texto. Esse é o conceito de compreensão que rompe com
os postulados da hermenêutica romântica.
A constatação de que compreender diferente não significa trair
o texto faz com que a distância de tempo não seja, por conseguinte, algo
que tenha de ser superado. “Na verdade trata-se de reconhecer a
distância de tempo como uma possibilidade positiva e produtiva do
compreender”. (Gadamer, 1999, p.445). Gadamer vai além, afirmando
que “A distância é a única que permite uma expressão completa do
verdadeiro sentido que há numa coisa” (p. 446). Isso não significa que
esse “verdadeiro sentido” seja atingido em determinado momento,
porque o processo é infinito, a distância de tempo não tem uma
dimensão concluída, donde se conclui que o verdadeiro sentido são
muitos, dado o caráter de contínua renovação da “verdade”. O autor
atribui ao ato de compreender um processo de “história efeitual”, isto é,
há sempre um efeito de acumulação histórica (e acúmulo de
compreensão histórica) na própria compreensão da história das obras
transmitidas.
É sob esse ponto de vista que investigaremos as relações entre
o texto de Iracema, de José de Alencar, as intenções de seu autor, e a

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recepção da obra no decorrer do tempo e, principalmente, na era
contemporânea. Alencar teve para com seu texto cuidados especiais,
tentando não permitir que ele errasse pelo mundo ao sabor de variadas
interpretações. O que pretendemos demonstrar é que, apesar de tantos
cuidados e explicações, o autor não conseguiu evitar que o tempo
trouxesse novas visões e interpretações à obra.
O que chamamos “cuidados especiais” são os textos adicionais
que normalmente acompanham o romance. São eles: o “Prólogo da
primeira edição”, o “Argumento histórico”, a “Carta ao Dr. Jaguaribe”,
publicada como posfácio à primeira edição, o “Pós-escrito à segunda
edição” e as 116 notas que acompanham os capítulos num montante de
textos que seguramente equivalem ao tamanho do próprio romance,
quase como se cada palavra da narrativa tivesse um correspondente
metalinguístico a explicar-lhe a existência.
As preocupações do autor são muitas. No prólogo, ele já se
pergunta “qual sorte será a do livro?”(SANTIAGO, 1975, p. 10). O
romance, considerado por Alencar “o filho de minha alma”, foi escrito e
publicado no Rio de Janeiro, e a grande expectativa do autor era a
recepção da obra em sua terra natal, o Ceará.
No “Argumento histórico”, Alencar procura dar ao romance o
suporte mundano. Embora tenha sempre o zelo de ser fiel à “verdade
histórica” (SANTIAGO, 1975, p. 14), e confiar nas crônicas e escritos
do século XVII, o autor elege a tradição oral como “uma fonte
importante da história, e às vezes a mais pura e verdadeira”
(SANTIAGO, 1975, p. 13).
Outra preocupação do autor, expressa na “carta ao Dr.
Jaguaribe”, é a de que a linguagem de seus índios não seja uma
linguagem clássica, portuguesa, ou seja, que “a língua civilizada se
molde quanto possa à singeleza primitiva da língua bárbara, e não
represente as imagens e pensamentos indígenas senão por termos e
frases que ao leitor pareçam naturais na boca do selvagem”
(SANTIAGO, 1975, p. 10). Nesse ponto, José de Alencar demonstra ter
vivido um impasse. Dar à língua uma feição mais primitiva exigiria a
incorporação de termos indígenas que não tinham correspondentes
portugueses à altura da exigência poética. Essa tentativa seria,

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entretanto, compreendida pela recepção da obra? Valeria a pena
concretizar a inovação correndo o risco de não ser compreendido? “Que
fazer? Encher o livro de grifos que o tornariam mais confuso e de notas
que ninguém lê? Publicar a obra parcialmente para que os entendidos
proferissem o veredicto literário? Dar leitura dela a um círculo
escolhido, que emitisse juízo ilustrado?” (SANTIAGO, 1975, p.61).
Uma das soluções encontradas por José de Alencar foi escrever em
prosa o texto que inicialmente deveria ser um poema épico, para que a
flexibilidade desse tipo de escrita propiciasse maior espontaneidade às
inovações. Ele não pôde, entretanto, abrir mão das “notas que ninguém
lê”, que contam mais de uma centena em trinta e três capítulos.
Ao final da “Carta”, José de Alencar afirma que só a recepção
de sua obra determinará a perseverança ou abandono do autor desse
gênero de literatura indianista, e conclui prometendo a correção de
alguns defeitos para uma próxima edição.
O enorme “pós-escrito à segunda edição” tece extensas
considerações ortográficas e gramaticais, e defende-se da acusação de
um crítico português, Pinheiro Chagas, que censura nos brasileiros “a
falta de correção na linguagem portuguesa, ou antes a mania de tornar o
brasileiro uma língua diferente do velho português por meio de
neologismos arrojados e injustificáveis e de insubordinações
gramaticais” (p. 68). Alencar defende-se invocando o direito de “criar
uma individualidade nossa, uma individualidade jovem e robusta, muito
distinta da velha e gloriosa individualidade portuguesa” (p. 69).
No mesmo artigo, argumenta a favor de uma linguagem
brasileira, e defende a verossimilhança de suas imagens, como a do
índio, do alto de uma palmeira, que flecha um peixe na água; a migração
da jandaia; e a existência do coqueiro no Brasil no século XVII. De tudo
o autor defende sua utilização, citando documentos que comprovam sua
existência. José de Alencar termina esse texto declarando: “É preciso
pôr aqui termo a esse pós-escrito, para que não fique um livro acostado
a outro”. A propósito, esse pós-escrito tem doze páginas.
As notas aos capítulos têm funções variadas, com informações
etimológicas e toponímicas, além de considerações sobre os costumes
dos índios.

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 Todo esse aparato metalinguístico visa a proteger o “filho”, o
texto, de possíveis outras interpretações. Qual é, então, a intenção que o
autor pretende preservar em relação ao seu texto? É evidente que
Alencar tem um projeto “brasilianista”, dentro da proposta burguesa do
romantismo, especialmente se se considerar a época em que a obra foi
escrita, um momento de busca de uma identidade nacional. O índio
representou então para uma parcela da intelectualidade brasileira uma
maneira de exibir algo que nos fosse próprio, não encontrável na
Europa, que fornecia tudo (roupas, músicas, instrumentos musicais,
moda etc.) à nossa burguesia. Alencar, particularmente, assume essa
busca, quando defende, por exemplo, o abrasileiramento da língua,
contra a postura preservacionista do logocentrismo português.
Alencar tinha um evidente objetivo de destacar a importância
do elemento autóctone como iniciador da raça brasileira, e sua proposta
é apresentar aos leitores um mito de origem. Há por certo a intenção do
autor de cantar as glórias dos índios, exaltar a exuberância natural da
Terra brasilis, bem como a beleza física e moral de Iracema. Reside
ainda em sua intenção dar valor ao índio como espírito da civilização
nacional, como elemento histórico e poético de nossas origens, de nossa
nacionalidade.
Muitas são as intenções do autor, mas a leitura atual não pode e
não deve se restringir a elas. Como afirma Compagnon, “Para uma
hermenêutica pós-hegeliana, pois, não há mais primado da primeira
recepção, ou do “querer-dizer” do autor, por mais amplo que seja o
termo” (COMPAGNON,1999. p.63). Assim, a “diferença
intransponível” que separa o texto produzido na segunda metade do
século XIX do leitor do início do século XXI, a “distância histórica”
entre produção e recepção tem de provocar uma nova leitura, por mais
que o texto original esteja cercado de advertências e explicações.
O fato é que o sentido da obra não pode ficar paralisado no
tempo por efeito de declarações de intenções e outras explicações.
Assim como a intenção original pode ser enriquecida, novas
significações podem ser agregadas no sentido de questionar a própria
intenção do autor ao se confrontá-la com a realização.

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 Um exemplo de valor agregado foi a “descoberta” emocionada
do crítico Afrânio Peixoto, em Noções de história da literatura
brasileira, citado por Santiago (1975), de que o nome ‘Iracema’ é um
anagrama da palavra ‘América’, “símbolo secreto do romance de
Alencar que, repito, é o poema épico, definidor de nossas origens,
histórica, étnica e sociologicamente” (SANTIAGO, 1975, p. 9).
Silviano Santiago, em suas notas à leitura do romance, lança
algumas perguntas sobre o texto e as explicações do autor: “Seria
possível uma outra leitura do texto de Alencar sem levar em conta
prólogos, posfácios e notas? Isto é, poderá o filho-texto ter uma
circulação independente dos cuidados ‘paternos’?” (SANTIAGO, 1975,
p. 11).
Sem pretender apresentar aqui uma argumentação extensa em
resposta às perguntas de Santiago, poderíamos dizer que a ausência das
notas poderia ter diversos efeitos. Na maioria dos casos, a leitura seria
enriquecida, porque os cento e trinta e seis anos que nos separam da
publicação da obra certamente teriam produzido como produziram
interpretações e mais interpretações que teriam preenchido com
vantagens as explicações “paternas”.
Os símbolos maiores, entretanto, cremos que seriam
preservados. As ideias de maternidade, paternidade e filiação
relacionadas à lenda do surgimento de uma nação teriam permanecido
como alegorias mais ou menos óbvias; alegorias, aliás, que o autor não
explicita claramente em suas considerações metalinguísticas. Não nos
parece, portanto, que a ausência de explicações pudesse ter dado ao
texto um destino totalmente diferente do que teve até agora, até mesmo
pela ação da “história efeitual” de que fala Gadamer.
Em que, na realidade, as sucessivas interpretações de um texto
mais que centenário contribuíram para mudar o destino traçado pelo
pai? Na questão da realização linguística, por exemplo, é hoje uma
unanimidade o arrojo inovador de José de Alencar, ele que se colocava
numa posição de receio em relação a sua própria novidade, ameaçando
inclusive abandonar o projeto dependendo da recepção da obra.
Há, entretanto, outros elementos que somente a distância
histórica pôde detectar, e que de certa forma desmistificam algumas das

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intenções do autor. Trata-se principalmente de sua visão
inconscientemente etnocêntrica das relações entre os índios e os
brancos. A tentativa do autor é sem dúvida de encenar uma relação
harmônica entre aquelas que ele propõe como as duas grandes etnias
iniciadoras da “raça brasileira”.
Entretanto, uma análise mais detalhada da narrativa desvela um
status quo que mesmo um escritor do porte de Alencar não conseguiria
trair. Relacionaremos a seguir alguns dos acontecimentos e comentários
que revelam uma visão europeia dessa relação.
No final do segundo capítulo, o personagem branco Martim
demonstra possuir a linguagem dos índios, bem como suas terras:
“Venho das terras que teus irmãos já possuíram, e hoje têm os meus”
(SANTIAGO, 1975, p. 16).
Ao final da narrativa, Iracema, seu povo e seu Deus morrem,
demonstrando uma fragilidade incompatível com sua presumida
grandeza. Poti, o índio que se torna Antônio Felipe Camarão, acultura-
se, renunciando a sua religião, atirando-se à cruz erguida no primeiro
povoado, sem hesitar. A civilização branca vence; o dominador se
estabelece. O elemento indígena cede lugar ao invasor, que consolida
sua conquista: "A mairi que Martim erguera à margem do rio, nas praias
do Ceará, medrou. Germinou a palavra do Deus verdadeiro na terra
selvagem e o bronze sagrado ressoou nos vales onde rugia o maracá.."
(SANTIAGO, 1975, p. 57).
Considerando-se, entretanto, que Martim também havia sido
“batizado” pelos pitiguaras, tornando-se Coatiabo, não se poderia
afirmar que a aliança entre Martim e Poti guarda elementos de
reciprocidade, de intercâmbio de valores? Vamos então examinar as
duas situações.
No caso do batismo de Martim, ele deveria tornar-se filho de
Tupã, mas parece que nunca reconheceu a filiação, já que seu “deus
verdadeiro” não o permitiria jamais. Na cerimônia, ele recebeu o nome
de Coatiabo, que significa guerreiro pintado. E não faltou tinta para
tanta pintura: vários símbolos indígenas riscos vermelhos e pretos,
flecha, gavião, raiz de coqueiro, asa, abelha, folha foram pintados no
corpo de Martim. Em seguida, recebeu de Poti o arco e o tacape, que são

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as armas nobres do guerreiro, e de Iracema o cocar e a araçoia, ornatos
dos chefes ilustres. Após a cerimônia, veio a comemoração: "Os
guerreiros beberam copiosamente e trançaram as danças alegres.
Durante que volviam em torno dos fogos da alegria, ressoavam as
canções." (SANTIAGO, 1975, p. 46)
E assim foi até o amanhecer. Passada a ressaca da esbórnia,
supõe-se que Martim olvidou o novo nome, a nova filiação. Nunca mais
se ouviu falar das pinturas em seu corpo. Como ele era um guerreiro
índio apenas pintado, supõe-se que a brancura de sua pele lhe tenha sido
devolvida pela água do mar.
As armas recebidas de Poti e os ornatos dos chefes ilustres que
Iracema havia tecido para o esposo perderam rápido a significação. A
alegria e o orgulho de receber tal honraria durou “o tempo que as
espigas de milho levam para amarelecer” (SANTIAGO, 1975, p. 46), o
que não parece muito. Tanta doçura começa a enjoar: "A caça e as
excursões pela montanha em companhia do amigo, as carícias da terna
esposa que o esperavam na volta, e o doce carbeto no copiar da cabana,
já não acordavam nele as emoções de outrora." (SANTIAGO, 1975, p.
46)
O apelido Coatiabo guerreiro pintado não consegue fazer
frente ao nome Martim guerreiro verdadeiro, filho de Marte,
divindade guerreira na mitologia dos europeus. O batismo de Martim é
apenas uma representação, uma concessão à cultura autóctone.
O batismo de Poti, entretanto, reveste-se de uma significação
perene. O evento coincide com a fundação do primeiro povoado do
Ceará: "Muitos guerreiros de sua raça acompanharam o chefe branco,
para fundar com ele a Mairi dos cristãos. Veio também um sacerdote de
sua religião, de negras vestes, para plantar a cruz na terra selvagem."
(SANTIAGO, 1975, p. 57)
A cruz foi plantada com raízes profundas, alastrando-se pela
“terra da liberdade” (liberdade de quem?). Poti precipita-se na
reverência ao grande lenho, renegando Tupã, porque ele e Martim
“deveriam ter ambos um só Deus, como tinham um só coração”
(SANTIAGO, 1975, p.57). Além de um só deus, uma só cultura. Poti
transformou-se em Antônio Felipe Camarão (o nome do santo do dia, o

23
nome do rei espanhol que na época governava Portugal, e o seu próprio
nome traduzido para o português). Assim, o surgimento da nova
civilização ocorreu à custa do sacrifício da cultura indígena. “Tudo
passa sobre a terra” (SANTIAGO, 1975, p.57), avisa o narrador ao final.
As coisas são transitórias, e assim o foi a civilização dos índios.
Há outros momentos em que o enunciador, vigiado pelo autor,
denuncia sua postura pró-brancos. Um é aquele em que Martim começa
a enjoar do mel de Iracema e da fidelidade de Poti, quando o narrador
descreve seus sentimentos:

Como o imbu na várzea, era o coração do guerreiro

branco na guerra selvagem. A amizade e o amor o acompanharam
e fortaleceram durante um tempo, mas agora, longe de sua casa e
de seus irmãos, sentia-se no ermo. O amigo e a esposa não
bastavam mais à sua existência cheia de grandes desejos e nobres
ambições.( SANTIAGO, 1975, p. 50)

Aí está o que supomos ser um ato falho do narrador. Na ânsia

de expressar os sentimentos do cristão, ele eleva ao máximo seus
desejos e ambições, esquecendo-se de que, assim o fazendo, está
automaticamente atribuindo ao elemento índio o oposto, ou seja,
pequenos desejos e ignóbeis ambições. O grandioso está do lado do
homem branco.
Outro momento é aquele em que, numa das notas ao capítulo
11, o autor desautoriza a magia indígena, a propósito de uma ação do
Pajé Araquém:

Ouve seu trovão e treme em teu seio, guerreiro,

como a terra em sua profundeza.
Araquém, proferindo essa palavra terrível, avançou até o
meio da cabana; ali ergueu a grande pedra e calcou o pé com
força no cão; súbito, abriu-se a terra. Do antro profundo saiu um
medonho gemido que parecia arrancado das entranhas do
rochedo. ( SANTIAGO, 1975, p.28)

24
 A cena chega até nós como uma bela mágica perpetrada pelo
feiticeiro. Em sua nota à passagem, entretanto, o autor arranca toda a
beleza de seu encanto:

Todo esse episódio do ruído da terra é uma astúcia,

como usavam os pajés e os sacerdotes de toda a nação selvagem
para fascinar a imaginação do povo. A cabana estava assentada
sobre um rochedo, onde havia uma galeria subterrânea que
comunicava com a várzea por estreita abertura; Araquém tivera o
cuidado de tapar com grandes pedras as duas aberturas, para
ocultar a gruta aos guerreiros. Nessa ocasião, a fenda inferior
estava aberta, e o Pajé o sabia; abrindo a fenda superior, o ar
encanou-se pelo antro espiral com estridor medonho, e de que
pode dar uma ideia o sussurro dos caramujos. (ALENCAR, 1972
,nota ao capítulo 11)

A explicação do autor é apontada por Silviano Santiago

como desnecessária e preconceituosa:

Dentro de uma determinada atitude alencariana de

ceticismo quanto aos valores e mecanismo do sagrado entre os
indígenas, percebe-se aqui o desejo exagerado de querer, em nota
fora do texto, propriamente, desmistificar possíveis ações
sobrenaturais que são plenamente verossímeis ao nível da ficção.
Intromissão pouco pertinente e sobretudo demonstradora do
preconceito etnocêntrico do romancista. O que é manifestação de
magia entre os indígenas é compreendido e traduzido pelo escritor
“civilizado”, que no mito indígena apenas descobre um fenômeno
que pode ser explicado pela física. Assim é que a linguagem da
terra, ou fala de Tupã, descoberta e usada pelos pajés para
acentuar seu poder religioso entre os companheiros, é vista, na
nota, como mera “astúcia”, enquanto o fato sobrenatural (dentro
da ótica indígena) é apenas “natural” para Alencar. (...) Talvez
esse seja um dos maiores exemplos do conflito entre o texto e a
nota, entre o filho-texto e o pai-autor, mostrando como aquele se
encontra tolhido em sua “verdade” pela nota esclarecedora do pai
que logo o assinala como “falso”.( SANTIAGO, 1975, p.28)

25
 Apesar da intenção de valorizar a cultura indígena, fica
evidente que o autor adota uma postura etnocêntrica em favor do
conquistador, e a ótica estruturadora do romance é claramente a do
civilizado e do cristão. Eis aí o que chamamos de paradoxo entre a
intenção e a realização. O mito da harmonia das raças só funciona na
intenção, e o resultado é a dominação econômica e cultural da terra pelo
colonizador branco, tendo o indígena como aliado, após a eliminação
dos que resistiram. Essa dominação, emoldurada por um discurso lírico,
se consuma no amor entre Martim e Iracema, símbolo da terra que se
recusa ao próprio índio.
Teria sido possível a Alencar perceber lucidamente sua postura
em meados do século XIX? Possivelmente não. O próprio Machado de
Assis, dotado de extremo espírito crítico, não se permitiu extrair dessa
narrativa uma história de dominação, ou a alegoria do nascimento de
uma raça. Em crítica datada de 1866, o autor de Dom Casmurro exalta a
história do amor entre Martim e Iracema, a nobreza dos sentimentos
indígenas, bem como a do elemento branco, cada qual em sua cultura,
como no caso da amizade entre Poti e Martim: “a afeição de Poti tem a
expressão ingênua, franca, decidida; Martim não sabe ter aquela
simplicidade selvagem” (ASSIS, 1961, p.82). Nem uma palavra sobre
dominação, nada sobre aculturação, nem sobre extermínio. Mesmo
criticando a superabundância de imagens, Machado ainda assim a
justifica, como elemento próprio à “poesia americana”, a que hoje
conhecemos como indianista.
Mais para o final do século XIX, em obra publicada em 1888, o
crítico e historiador literário de linha positivista, Sílvio Romero,
demonstra um certo desdém pela literatura indianista, embora elogie em
José de Alencar sua capacidade de observação, seu vocabulário rico e
seu estilo “sonoro e brilhante”. O crítico reconhece que Gonçalves Dias
e José de Alencar, principalmente, conseguiram manter nossa literatura
a salvo da imitação do triunvirato romântico português: Garrett,
Herculano e Castilho. Se formalmente o indianismo apresentava alguma
virtude, o “critério etnográfico”, que para o crítico é a “base principal da
compreensão das literaturas” (ROMERO, 980, p.919), coloca o
elemento indígena como um “vulto mudo a esvair-se no centro de nossa

26
vida, no marulho de nossa civilização” (ROMERO, 980, p.921). Na
crença do crítico, os índios constituem um povo que “não deu certo” na
vida real, e portanto devem ser eliminados da literatura:

Não quis ou não pôde sentir as agitações de um outro

viver, escutar os ruídos de outras formas de anseios, de liberdade,
de crenças, de lutas, que a turba, às vezes tirânica, dos
conquistadores, lhe quis fazer entender. A raça selvagem está
morta; nós não temos nada mais a temer ou a esperar dela.
(ROMERO, 1980. p. 921.)

Em confronto com a concepção de Sílvio Romero, Alencar

certamente foi mais benevolente para com os índios, ao exaltar neles
algumas qualidades morais e seu heroísmo, que o crítico nega. É lógico,
portanto, que Romero não quisesse ver na história alegórica de nossas
origens nada mais do que uma justa tomada de posição do conquistador
em relação a um povo fraco e fugidio.
A recepção do texto de Alencar quase um século e meio
depois, portanto, tem de apresentar necessariamente uma “verdade” em
relação às outras que se realizaram no correr dos anos. Essa recepção
escapa das indicações do autor, por mais que ele cercasse seu texto de
cuidados.
Rabelais deixou ao encargo dos leitores transformar seu texto
em uma obra-prima, sem maiores recomendações; Proust, negando a
intenção do escritor biográfico, nega indiretamente as advertências de
Alencar; Borges, com seu Pierre Menard, autor del Quijote, sugere-nos
que há uma Iracema em 1865 e outra Iracema em 2001.
O texto, enfim, supera sempre as intenções de seu autor.
Quando, entretanto, elas são explicitadas, podem fornecer novas
possibilidades que se entrelaçarão à situação histórica do intérprete, cuja
leitura sempre irá agregar ao texto novas significações e atualizações,
numa reciclagem que pode inclusive traí-la “de maneira fecunda”
(COMPAGNON, 1999, p.63), como estabelece Antoine Compagnon, e
como acontece com uma leitura contemporânea de Iracema.

27
 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALENCAR, José de. Iracema / Lucíola. Rio de janeiro: Editora Três,

1972.
ASSIS, Machado de. Crítica literária. São Paulo: W. M. Jackson Inc.,
1961.
BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 2000.
COMPAGNON, Antoine. La notion de genre. Paris: Université de Pais
IV – Sorbonne, 1999b. Archive http://www.paris4.sorbonne.fr
COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria. Trad. Cleonice Morão
et al. Belo Horizonte: UFMG, 1999a.
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método. Traços fundamentais
de uma hermenêutica filosófica. Trad. Flávio Paulo Meurer.
Petrópolis: Vozes, 1999.
PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Notas sobre crítica e
literatura. Trad. Haroldo Ramanzini. São Paulo: Iluminuras,
1988.
RABELAIS, François. La vie trés horrificque du grand Gargantua
père de Pantagruel. Paris: Garnier, sans date, fin XIX (basé sur
dernier texte revu par Rabelais, Lyon, 1542). Disponível em
<http://www.abu.org/>
ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. V. 3 e 5. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1980.
SANTIAGO, Silviano. Romances para estudo: Iracema. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1975.

28
 O MESTRE TORNADO REFÉM:
A TOLICE DO MUNDO EM ESAÚ E JACÓ

RESUMO: Em Esaú e Jacó, Machado de Assis realiza uma narrativa que não
dispensa a transparência da prosa do mundo, tornando-se refém da fabulação
romanesca. Ao invés de agir como mestre de vida ou mestre de jogo, o artista
assume a paixão dos personagens, deixando a obra à mercê da tolice do
mundo, do todo-dito, sempre já dito, conforme as formulações de Jacques
Rancière em Políticas da escrita. Num jogo fascinante e perturbador, o
escritor abandona sua posição de prepotência para assumir a desordem do
relato. Assim, ele preserva a autonomia de seu texto, numa obra gaguejante
que escreve com mestria a tolice do sempre-dito e a banalidade da prosa
comum.

N o processo de metamorfose da aventura romanesca,

Jacques Rancière, em Políticas da escrita, distingue
dois tipos de movimentos: numa primeira forma, a
onipotência do escritor, do pai do discurso, cria narradores e
personagens que devem dar consistência ao relato, que fingem fazer
asserções, fazendo da literatura filosofia; na segunda, procede-se a uma
inversão das posições da voz que preside o relato e de seu refém, o
personagem. Com relação ao primeiro caso, Rancière distingue ainda
duas manifestações: a do mestre de vida, que define o espírito da letra
com intenção de veicular uma experiência e um saber, mantendo a
paternidade reguladora das convenções literárias, exemplificado pela
obra Anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe; e a do mestre
de jogo, que joga com a letra desdobrando-a ao infinito, com intenção
lúdica, na posição do marionetista, do deus-ausente, do Grande
Bibliotecário, “el Hombre del Libro” de Borges, multiplicando-se na
reflexão sem limite do espelho, como no conto borgesiano “Pierre
Menard, autor del Quijote”.
O segundo movimento, objeto desta investigação, conduz à
ideia de intransitividade, de autonomização, ou de absolutização da
escrita, termos que se referem genericamente à tendência da literatura de
se desviar da função comunicativa da linguagem, como um

29
desdobramento do discurso sobre si mesmo. Essa escrita que se desvia
da transitividade banal da prosa do dia-a-dia pode, de um ponto de vista,
derivar de um desejo de “pureza” da arte, ou, de outro, de uma postura
niilista, ressentida, reflexo da “revolta do artista contra o Pai e a
Burguesia” (RANCIÈRE. 1995. p. 90).
Rancière propõe então uma maneira diferente de ver, em que
essa “absolutização” do estilo é compreendida como uma arte nova que
não dispensa a transparência da prosa banal, de sua transitividade, ao
mesmo tempo que mantém sua autonomia, sem se esconder na solidão
da linguagem. Trata-se de escrever bem o que é vulgar, o que é
medíocre, o que já perdeu o sentido de tanto ser dito e escrito, numa
“mimese integral”, numa “mimese superior, tão louca quanto a de D.
Quixote imitando sem razão a loucura de Orlando” (RANCIÈRE. 1995.
p. 92)., ou seja, o descabido, o desproposital, o sem-sentido.
Esse movimento, entretanto, só pode realizar-se se o artista
assumir a paixão do personagem, ocupando sua posição, tornando-se o
louco da letra, o refém de seu refém, definindo assim sua vida escrita.
Inverte-se aí o processo de construção da obra, que consistia num
acúmulo de material e de seu consequente aperfeiçoamento,
conformação, harmonização. Na obra invertida, sobressai o seu
inacabamento, sua incompletude, “inteiramente entregue àquilo contra o
que ela se construía: a tolice do mundo, o todo-dito, sempre já dito”
(RANCIÈRE. 1995. p. 94).
Essa assunção do autor, que passa a ocupar a posição de
refém do texto e da fabulação romanesca, possibilita a ele fazer falar o
não-sentido das coisas, dar voz à mudez do medíocre, transformando “o
grande corpo opaco da prosa do mundo e o grande corpo opaco da
erudição” (RANCIÈRE. 1995, p. 91) em enunciação transparente de
uma ideia dentro de seu discurso.
Em Esaú e Jacó, Machado de Assis realiza essa prosa
absolutizada que consegue preservar a transparência do signo mantendo
a autonomia da escrita, que se sustém sem as convenções do cerimonial
literário. Possivelmente, essa ausência de verdades e descrença em
erudições, insistentemente enunciadas, essa incorporação da posição do

30
refém é que originou as críticas de Sílvio Romero à escrita do criador do
conselheiro Aires:

O estilo de Machado de Assis, sem ser notado por um

forte cunho pessoal, é a fotografia exata do seu espírito, de sua
índole psicológica indecisa. Correto e maneiroso, não é vivace,
nem rútilo, nem grandioso, nem eloquente. É plácido e igual,
uniforme e compassado. Sente-se que o autor não dispõe
profusamente, espontaneamente, do vocabulário e da frase. Vê-se
que ele apalpa e tropeça, que sofre uma perturbação qualquer nos
órgãos da linguagem.
Machado de Assis repisa, repete, torce e retorce tanto
suas ideias e as palavras que as vestem, que deixa-nos a
impressão de um tal ou qual tartamudear. Esse vezo, esse sestro,
tomado por uma cousa conscienciosamente praticada, elevado a
uma manifestação de graça e humour, era o resultado de uma
lacuna do romancista nos órgãos da palavra. (ROMERO. 1980, p.
1506)

O que Romero chama de “índole psicológica indecisa” penetra

o romance de Pedro e Paulo, em que se faz sentir a presença do autor
em seu “tal ou qual tartamudear”. Essa gaguez machadiana denuncia sua
presença perplexa no palco do mundo, onde impera a asneira.
Gilles Deleuze, em Crítica e clínica, afirma que é próprio dos
grandes escritores um gaguejar, um balbuciar que ele relaciona a uma
“sintaxe em devir, uma criação de sintaxe que faz nascer a língua
estrangeira na língua, uma gramática do desequilíbrio”. Trata-se de
“trabalhar sob as histórias, de fender as opiniões e de chegar às regiões
sem memória” (DELEUZE. 2000, p.154). Ao tratar desse “não-estilo”,
Deleuze cita Andrei Biely (membro da trindade russa “três vezes gaga e
três vezes crucificada”, composta por Biely, Mandelstam e
Khlebnikov):

O leitor verá desfilar apenas os meios inadequados:

fragmentos, alusões, esforços, investigações, não procureis
encontrar aí uma frase bem polida ou uma imagem perfeitamente

31
 coerente, o que se imprimirá nas páginas será uma fala
embrulhada, uma gaguez... (DELEUZE. 2000, p.152)

Pode-se relacionar a observação acima à escrita de Machado

em Esaú e Jacó. Os “meios inadequados” de que fala Biely marcam o
estilo truncado e gaguejante do escritor, visto numa óptica positiva de
força narrativa. Numa perspectiva inversa, Romero atribui esse estilo,
pejorativamente, a “uma lacuna do romancista nos órgãos da fala”.
A voz textual da narrativa, exercitando seu tartamudear, sua
“fala embrulhada”, hesita, no capítulo XIII, em adotar como epígrafe do
livro o verso “truncado” de Dante Alighieri que Aires escreve em seu
diário apontando a tolice dos personagens e do mundo. Entretanto, a
epígrafe, citando o mesmo verso, encontra-se no início do relato, ou
seja, o escritor já a havia adotado, “esquecendo-se” disso1. Tal
paspalhice não significa que o escritor seja mais um tolo na história; o
que ocorre é que a ficção dos insípidos inverte a tradicional coerência da
obra literária, forçando-a a retornar ao meio de onde ela retirava seus
materiais, alguns dos quais, eleitos pelo decoro, seriam depurados e
polidos como cristais.
Machado não pule seus achados; ele os conserva no estado
bruto a que a “civilidade” do mundo os condena: a insipidez, o
narcisismo, a hipocrisia. Afinal, essa matéria serve para escrever livros,
como afirma o locutor no capítulo XXXVI, a respeito da discórdia, que
propiciou a criação dos “grandes livros épicos e trágicos”. Num acesso
de falsa desambição, o locutor cuida de excluir seu livro dos que foram
escritos para dar vida à discórdia, em nome de uma certa “Modéstia, que
mal suporta a letra capital que lhe ponho” (MACHADO DE ASSIS,
1998. p. 91).
O autor então se submete a toda essa mentira, a toda essa
loucura, que parece organizar-se dentro de uma certa lógica literária,
mas que espelha exatamente a desordem do mundo, a relação ambígua
1
No capítulo XIII de Esaú e Jacó, o locutor declara que usaria o verso de Dante citado
por Aires (Dico, que quando l’anima mal nata...) como epígrafe do livro, se ele lhe
quisesse pôr alguma, e não lhe ocorresse outra. Ao se iniciar a leitura do livro,
entretanto, depara-se com o verso estampado imediatamente acima do título do
primeiro capítulo.
32
com o leitor, os múltiplos textos cuja verdade não pode ser verificada no
espaço da sociedade. Trata-se de escrever bem o medíocre, escrever
bem a respeito de nada, como afirma o locutor do livro no capítulo
XLVI: “a mesma banalidade na boca de um bom narrador faz-se rara e
preciosa” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 108). A impossibilidade da
verdade pelo excesso do dito é afirmada explicitamente no capítulo
XXI: “as orelhas da gente andam já tão entupidas que só à força de
muita retórica se pode meter por elas um sopro de verdade”
(MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 84).
As inversões de que fala Rancière podem ser percebidas em
Esaú e Jacó, primeiramente, a partir da “Advertência”, que embaralha a
identificação das vozes e dos corpos e que determina a submissão do
escritor à fábula em que encerra seus personagens. A voz que fala na
“Advertência” é passiva, de corpo indeterminado, que não define o pai
do achado. A narrativa dos gêmeos é o sétimo caderno, que tem o nome
de “Último”, da escrita deixada por Aires após sua morte. Quem faz a
advertência não a assina, o que dá motivos a especulações: ele pode ser
Machado de Assis, ou um narrador sem corpo, ou o editor anônimo dos
cadernos de Aires, ou o próprio Aires. Não se identifica quem recolheu
o manuscrito, quem sugeriu os vários títulos para a narrativa como o
presunçoso Ab ovo , quem decidiu pela denominação Esaú e Jacó. O
prefácio, antes de esclarecer, termina por confundir o jogo de vozes,
criando o enigma da enunciação.
É curioso observar que na “Advertência” a Memorial de Aires,
livro posterior a Esaú e Jacó, o locutor refere-se à narrativa dos gêmeos,
mostrando-se em primeira pessoa, e subscrevendo suas iniciais: M. de
A. Essa assunção tardia da paternidade do texto já então em circulação
contribui para aumentar a confusão entre as vozes e os corpos.
Quanto à voz condutora da ação, supõe-se, de início, que o
conselheiro seja o narrador da história, e é com essa impressão que o
leitor inicia o romance. Entretanto, o suposto narrador é introduzido
como personagem a partir do capítulo XII, e permanece na narrativa
como tal até o último capítulo. Aqui um narrador, em terceira pessoa,
que aliás não parece ser um só, refere-se a um personagem que se
julgava ser ele mesmo, chegando inclusive a confrontar-se com ele: “Se

33
Aires obedecesse ao seu gosto, e eu a ele, nem ele continuaria a andar,
nem eu começaria este capítulo; ficaríamos no outro, sem nunca mais
acabá-lo” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 101).
Na sequência, um reles burro empacado determina o
desembaraço da narrativa. O episódio do burro pode ser tomado como
incidente exemplar da inversão do poder do mestre. Nas reflexões de
Aires, ele lê nos olhos do quadrúpede o pensamento de que o domínio
do patrão não é lá grande coisa, já que a “liberdade de teimar” não pode
ser tirada do animal. Afinal, não se determina quem tem realmente o
poder, o que se pode ampliar para a relação entre o escritor, o narrador e
seu personagem.
É possível supor a existência de um narrador central, que conta
os fatos do relato (nível do enunciado) e faz ao mesmo tempo as críticas
e comentários (nível da enunciação). Aires seria, então, uma espécie de
co-narrador, que enriquece os fatos e reflexões com sua visão de mundo,
que pretende ser a mais imparcial possível.
Outra leitura possível é a de que existe um autor real (o próprio
Machado), e um pseudo-autor (Aires), mencionado na Advertência por
uma voz também ficcional (um editor qualquer?). O autor real seria,
assim, um narrador implícito, aquele que tece comentários e faz
reflexões que serpenteiam pelo enunciado da ação, narrada por uma voz
que não pode ser identificada. Esse “eu” sem corpo mostra-se no
capítulo XLVIII, em que ele nega sua presença no livro, sua
participação na narrativa:

Ao cabo, não estou contando a minha vida, nem as

minhas opiniões, nem nada que não seja das pessoas que entram
no livro. Estas é que preciso pôr aqui integralmente com as suas
virtudes e imperfeições, se as têm. Entende-se isto, sem ser
preciso notá-lo, mas não se perde nada em repeti-lo.
(MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 113).

Há também a possibilidade de que Aires seja um duplo de

narrador e de personagem. A partir da “descoberta” dos cadernos de
Aires, um certo editor, que seria o autor da Advertência, teria publicado
a narrativa tal qual constava do caderno chamado Último. Nesse caso,
34
Aires relatou os fatos distanciando-se inclusive de si mesmo, que, como
personagem, transitava no nível da ação, e como narrador ajustava seu
foco nas ações e nas reflexões, como uma luneta que se aproxima e se
distancia, inclusive citando entre aspas seus próprios escritos do
Memorial sobre os acontecimentos das vidas dos gêmeos e seus
desdobramentos.
Assim, não é delírio supor que exista um ghost-Aires na
narrativa que nos chegou às mãos, para manter o caráter instigante e
desafiador do texto.
Sabe-se que Machado rejeita a onisciência, daí a multiplicidade
de vozes. Sabe-se que ele repudia também a obviedade, daí as múltiplas
leituras possíveis. Em tudo isso, é importante que se identifiquem, além
das vozes das personagens, pelo menos duas locuções que transitam no
romance: há uma voz que narra a história, os acontecimentos que
envolvem os personagens; há também uma outra voz, entremeada e às
vezes amalgamada à anterior, que tece comentários e críticas, realiza
reflexões, chama a atenção do leitor para determinados fatos, cita a
história do Brasil, a mitologia clássica e cristã, trechos de obras da
literatura universal e, o mais importante, constrói a escrita diante do
leitor. Essa locução tem, além disso, a função de espalhar pela cena as
sobras, os recortes, os fragmentos. Um belo exemplo desses sobejos é a
história das barbas (capítulo XXIII), cuja função diegética é desprezada
pelo próprio locutor:

Não tendo outro lugar em que fale delas, aproveito este

capítulo, e o leitor que volte a página, se prefere ir atrás da
história. Eu ficarei durante algumas linhas, recordando as duas
barbas mortas, sem as entender agora, como não as entendemos
então, as mais inexplicáveis barbas do mundo. (MACHADO DE
ASSIS, 1998. p. 91).

Esses tropeços, essa gaguez do escritor vão deixando pela obra

acúmulos e cortes de elementos, escritas que se sobrepõem a outras
escritas, saltos no tempo ― “tecido invisível em que se pode bordar
tudo” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 70) ―, contradições
inexplicáveis, intromissão de uma leitora que provoca o atraso do relato
35
e a fúria do escritor, as ruínas pintadas por Flora, o armário de relíquias
de Aires, os pedidos de desculpas pelos objetos espalhados por todo
lado na narrativa.
É importante perceber também, na obra, as diferenças, o
estranhamento, as dualidades que não se resolvem e que não podem ser
corroboradas pela escrita canônica. Machado tanto recusa a obviedade
como rejeita o previsível. A começar pelo nome do romance: quando
procuramos saber quem foram Esaú e Jacó, encontramos na Bíblia dois
gêmeos que brigaram no ventre da mãe e que nasceram e viveram boa
parte de suas vidas sob o signo da rivalidade. A semelhança é óbvia,
portanto? Não, quando se verifica que a principal característica dos
gêmeos do romance é sua teimosa determinação em não se
reconciliarem verdadeiramente, embora houvessem jurado que
mudariam aos pés das duas defuntas mais queridas de suas vidas, Flora
e Natividade. Os gêmeos bíblicos, entretanto, reconciliam-se realmente
e vivem em harmonia pelo resto de suas vidas. Outra grande diferença:
Esaú e Jacó tiveram uma vida atribulada, tendo sido agentes de seu
próprio destino e líderes de nações; Pedro e Paulo, ao contrário, levaram
uma vida medíocre e passiva, à sombra do prestígio e do dinheiro do
pai.
O suporte bíblico, portanto, evidencia mais diferenças do que
semelhanças, revelando a impossibilidade de se verificar no mundo real
a verdade dos livros. O mesmo se pode dizer de comparações entre
Pedro e Paulo e outras duplas famosas, como São Pedro e São Paulo e
Castor e Pólux. Por mais que Santos o quisesse, seus filhos nada tinham
de santos. Castor e Pólux, por sua vez, são gêmeos da mitologia grega,
muito valentes, companheiros inseparáveis, unidos por profunda
afeição. Flora, cujo nome foi tomado da deusa grega da eterna
juventude, morre bem jovem, contrariando a previsão implícita feita em
sua pia batismal. Mais uma vez, o livro não se confirma no mundo.
O que ocorre com as fontes mitológicas acontece também com
o suporte histórico e com o literário.
A história do Brasil, insistentemente citada pelos locutores,
parece fornecer uma referência central para os acontecimentos, e para as
atitudes de Pedro e Paulo. Vejamos, entretanto, as relações entre os

36
gêmeos e a dualidade histórica mais importante da narrativa: monarquia
x república. Inicialmente, Pedro é a favor da monarquia e Paulo defende
a república. Mais tarde, quando já estão na política, Pedro faz-se
republicano e defensor intransigente do governo, enquanto Paulo se
torna insatisfeito com a república, que não corresponde aos seus ideais,
e faz oposição ao governo. Percebemos, então, que não temos uma
narrativa a serviço da História, ou do mito, mas uma série de
referências, inclusive literárias, que particularizam a narrativa, com um
evidente descentramento do apoio histórico ou mitológico, em favor da
diferença, da oposição, da dualidade.
Exemplo talvez mais marcante da inutilidade das crenças e das
verdades é a história do Batista, pai de Flora, o qual, por insistência da
esposa, passou-se com ligeireza dos conservadores para os liberais. Sua
relutância inicial subordina-se mais à parvoíce do personagem do que
propriamente a sua idoneidade ou firmeza de convicções, e sua decisão
revela sua submissão à mulher aliada à manutenção das próprias
chances de voltar ao poder.
A atitude de Batista encontra ressonância na imagem que o
locutor realiza no capítulo LIII: ao folhear dois Relatórios de uma
presidência do Batista, ricamente encadernados, que continham suas
prestações de contas, Aires comenta que “a encadernação corresponde à
matéria” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 128). A metáfora sugere
que o conteúdo é tão superficial quanto o luxo da encadernação e, por
extensão, que o personagem é tão profundo quanto a roupagem que usa.
Na relação infinita de tolices, Santos, o pai dos gêmeos, que
representa a glória do self made man burguês, supera os demais. Sua
vida é toda devotada à aquisição de emblemas de felicidade burguesa:
carros caros, título de nobreza, casa luxuosa, enfim, todo tipo de
ostentação, que lhe confere, aos seus próprios olhos, a admiração e a
inveja de toda gente. A pompa vazia do burguês é ilustrada no caso do
discurso “incendiário” de Paulo, que a mãe extremosa temia pudesse
estragar sua carreira. O irmão Pedro, para amenizar os efeitos do
discurso, declarou que ele “não diferia muito do que os liberais diziam
em 1848” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 103). O pai pegou o mote
e repetiu-o posteriormente à própria princesa Isabel, como uma forma

37
de valorizar o discurso do filho e de abrandar uma possível insatisfação
real, fazendo-o passar por monarquista liberal. Ante o relato do pai,
Pedro se surpreendeu:

Papai disse isso? perguntou Pedro.

Por que não, se é verdade? Paulo é o que se pode
chamar um liberal de 1848, repetiu Santos querendo convencer o
filho.

Note-se que Santos quer “convencer o filho” de algo que ele se

apropriara do próprio filho. E assim termina o capítulo, sem mais
explicações, e o leitor é que trate de ruminar a contradição com o
máximo de estômagos no cérebro, se possível quatro.
A erudição literária também aparece como o discurso do
excesso e do inútil. No capítulo XIII, ironicamente intitulado “Musa,
canta...”, o conselheiro presenteia aos dois gêmeos duas citações de
Homero, uma da Ilíada e outra da Odisseia, respectivamente sobre
Aquiles e Odisseu. A epopeia é o corpo glorioso de um povo, contém a
verdade de uma raça; as virtudes dos heróis épicos transpostas para os
irmãos acabam por reduzi-las a “velhaco” para Pedro e “furioso” para
Paulo, fazendo desmoronar os princípios homéricos.
Como se não bastassem as verdades surradas da erudição,
Aires elabora as suas próprias, elevando-as às alturas dos grandes
escritores, como a frase “Toda alma livre é imperatriz.”, proferida à
guisa de galanteio a Flora. Vale reproduzir o comentário do enunciador:

A frase era boa, sonora, parecia conter a maior soma de

verdade que há na terra e nos planetas. Valia por uma página de
Plutarco. Se algum político a ouvisse poderia guardá-la para os
seus dias de oposição ao governo, quando viesse o terceiro
reinado. Foi o que ele mesmo escreveu no Memorial. Com esta
nota: “A meiga criatura agradeceu-me estas cinco palavras”.
(MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 118).

Verifica-se que o locutor compartilha com Aires o comentário,

assumindo o desconchavo da erudição digna de um político, disfarçando
em verdade o que há de mais opaco e sem sentido no mundo.
38
 A mesma opacidade se verifica com a frase tomada do padre
Manuel Bernardes, escritor português do século XVII: “Alonguei-me
fugindo e morei na soedade”. O dito foi tomado por Aires como sua
“divisa” em determinada época da vida, a que depois renunciou. O
narrador faz então referência a uma possível utilização da frase pelo pai
dos gêmeos: “Santos, se lha dessem, fá-la-ia esculpir, à entrada do salão,
para regalo dos seus numerosos amigos” (MACHADO DE ASSIS,
1998. p. 87). O personagem, em seu medíocre deslumbramento,
veneraria o poder ostentatório do significante da frase, que nada tinha a
ver com sua vida. A frase teria o mesmo brilho da estátua de Narciso
que Santos cravou em seu jardim.
Ao discurso do excesso e do inútil soma-se a falha da letra sem
corpo que a sustente. O locutor machadiano parece consciência da
errância da letra sem pai no mundo, a qual aponta para a deslegitimação,
a perturbação democrática, a mobilidade do discurso a par da
mobilidade social:

Há frases assim felizes. Nascem modestamente, como a

gente pobre; quando menos pensam, estão governando o mundo,
à semelhança das ideias. As próprias ideias nem sempre
conservam o nome do pai; muitas aparecem órfãs, nascidas de
nada e de ninguém. Cada um pega delas, verte-as como pode, e
vai levá-las à feira, onde todos as têm por suas. (MACHADO DE
ASSIS, 1998. p. 94).

Essa consciência da orfandade das palavras, Machado a revela

ao assumir a inversão da posição de mestre com seus reféns, seus
personagens, ao compartilhar com eles o palavrório do mundo. A
palavra é deslegitimada pela ausência do pai, como ocorre na desordem
democrática, que busca lançar por terra a separação entre superiores e
inferiores em níveis diversos. O escritor abandona então a posição
clássica do ser onipotente que gera filhos submissos, a qual faz dele
mestre de vida ou mestre de jogo. Nessa inversão, são rompidas as
regras que distinguem as formas da linguagem comum e as da palavra
artisticamente trabalhada.

39
 Na posição de participante da fábula, o conselheiro Aires é
testemunha da estupidez da sociedade, e de certa forma participa dela e
com ela é conivente, sustentando-se da parvoíce da tribo. Ele age como
copista da vida, que registra sem contribuir para que nada mude,
fugindo sempre do debate, mantendo sua cômoda posição. É evidente
sua predileção pelas mulheres, que sempre exercem fascínio sobre ele, e
às vezes enchem-no de uma recôndita esperança de ser amado, como em
relação a Natividade e Flora, em que pese a diferença de idade entre ele
e a jovem filha do casal Batista. É sua a frase: “ Na mulher, o sexo
corrige a banalidade; no homem, agrava” (MACHADO DE ASSIS,
1998. p. 84). Sua amizade às mulheres não o impede, entretanto, de trair
a promessa feita a Flora de tentar persuadir o pai de não aceitar um
cargo que tirasse a família do Rio de Janeiro (capítulo LIII), e ele não
demonstra pesar por isso: “não se arrependia do que dissera e muito
menos do que não dissera (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 131)”. Ele
é o conselheiro que não consegue dar conselhos, embora seja admirado
por sua seriedade e por sua habilidade com as palavras, que
frequentemente não querem dizer muita coisa, mas parecem
impressionar os homens e as mulheres. O personagem tem, entretanto,
consciência de que os humanos são seres acabados, imutáveis, conforme
seu veredito pessoal, que ele não propaga para evitar dissensões:

Aires sabia que não era a herança, mas não quis repetir
que eles eram os mesmos, desde o útero. Preferiu aceitar a
hipótese, para evitar debate, e saiu apalpando a botoeira, onde
viçava a mesma flor eterna. (MACHADO DE ASSIS, 1998. p.
238).

Essas são as palavras finais do romance, que confirmam a

mesmice do ser humano, sua vaidade eterna, sua incapacidade de
crescer e se desenvolver, mudando aqui e ali uma aparência ou colhendo
uma frase para viver melhor e aproveitar as situações.
Esse é o jogo fascinante e perturbador que o romance Esaú e
Jacó apresenta entre o autor, o narrador e os personagens, e que leva o
escritor a abandonar sua posição de prepotência para assumir a
desordem do relato. Encontra-se aqui o velho tema do escrito achado,
40
que confere à narrativa um caráter de “verdade”, de “relato verdadeiro”,
que se opõe às “ficções” e “lendas” do poema homérico, as quais
estabelecem as convenções da representação. Despindo-se das
concepções clássicas de inventio (assunto), dispositio (organização das
partes) e elocutio (tons e complementos convenientes à dignidade do
gênero e à especificidade do assunto), com seus parâmetros reguladores,
o escritor permite-se romper com as regras da mimese e termina por
assumir as paixões e erros de seus personagens. Assim, ele preserva a
autonomia de seu texto, numa obra gaguejante que escreve bem a tolice
do todo dito e a banalidade da prosa comum.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ASSIS, Machado de. Esaú e Jacó. Belo Horizonte: Autêntica, 1998.

DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Lisboa: Século XXI, 2000.
RANCIÈRE, Jacques. Políticas da escrita. Rio de janeiro: Ed. 34,
1995.
ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. 7.ed. V.5. Rio de
Janeiro: José Olympio; Brasília: INL, 1980.

41
 DE AIRES A AYRES: O CONSELHEIRO SEM
CONTEÚDO

RESUMO: Este texto procura mostrar a metamorfose operada no personagem

Aires de Esaú e Jacó para o Ayres de Memorial de Ayres, obra derradeira de
Machado de Assis. Essa mudança pressupõe uma nova concepção de escrita
literária em direção à rarefação, ao inacabamento, ao mesmo tempo em que a
veia irônica do escritor se aplaca neste último romance, dando lugar a uma
compreensão mais serena da vida e da velhice, e a uma concepção de escrita
menos comprometida com modelos e convenções. É a linguagem fora do
poder, que não funda nem alimenta certezas, construída em suas
ambiguidades, em sua incompletude. O texto não tem planos para o futuro, não
é fruto de um projeto, mas um mergulho irresponsável no reduto das sereias,
no inferno de Eurídice. Dessa forma o personagem-escritura de Memorial de
Ayres percorre seu território infinito, carente de limitações que estabeleçam
uma ordem.

G
iorgio Agamben, em “A self-anihilating nothing”,
retoma Hegel para falar da arte sem conteúdo, produto
de um artista sem conteúdo, e dispara:

Limitless, lacking content, double in its principle, it

wanders in the nothingness of the terra aesthetica, in a desert of
forms and contents that continually point it beyond its own image
and which it evokes and immediately abolishes in the impossible
attempt to found its own certainty. (AGAMBEN, 1999, p. 56)

Leio em Blanchot que o reino da possibilidade é o da

linguagem como poder, e que a outra relação é o pensamento da
impossibilidade, a paixão pelo fora, fora de tudo e principalmente de
poder; assim o ser humano nomeia apenas o possível; ao impossível ele
responde na palavra literária: “Elle ne l’exprime pas, elle ne le dit pas,
elle ne l’attire pas, sous l’attrait du langage”. Responde, sim, mas não
para estabelecer respostas ou transmitir conteúdos de verdade
desconhecidos do mundo das tarefas e dos amores, mas “réponse à ce
42
qui n’est pas encore entendu, réponse elle-même attentive ou s’affirme
l’attente impatiente de l’inconnu et l’espoir désirant de la présence”.
(BLANCHOT, 1969, p. 69)
Para completar o trio de citações pertinentes transcrevo
fragmento de artigo de Ruth Silviano Brandão, notável apreciação
sintética de Memorial de Ayres, de Machado de Assis:

A obra de Machado vai-se depurando cada vez mais, à medida

que ele envelhece, num processo de desnarrativização, como
acontece no Memorial de Aires, julgado injustamente como um
texto menos importante que seus antecessores, por sua
simplicidade temática, pela brevidade da trama, pela menor
dimensão imaginária do texto. Entretanto, é a esse processo que
estou chamando travessia da representação, a esse ponto de quase
silêncio, a esse ponto de desvestimento imaginário das grandes
narrativas, das grandes personagens, das grandes encenações
dramáticas, quando a referencialidade se torna secundária, quando
se faz escritura. (BRANDÃO, 2000, p. 193)

Memorial de Ayres é sem dúvida um livro estranho, sobre o

qual raramente se fala com entusiasmo, nem para o bem nem para o
mal; há mesmo uma certa condescendência com ele por ser o último
suspiro de um escritor genial, mas ao mesmo tempo tem sua
importância depreciada em relação aos outros romances do autor que se
seguiram a Memórias póstumas de Brás Cubas. Digamos que é um livro
que provoca certo incômodo, e talvez aí é que esteja seu encanto, o que
o torna incomparável na obra machadiana.
A ausência de conteúdo é às vezes tomada como um dos
responsáveis pela estranheza. Entretanto, o que não falta é conteúdo, em
seu sentido comum: “Este mês é a primeira linha que escrevo aqui. Não
tem sido falta de matéria, ao contrário; falta de tempo também não; falta
de disposição é possível”. (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 76)
Falta disposição ao narrador, ou diarista, para transformar esse
conteúdo em verdades, ou seja, em conteúdo verdadeiro, conteúdo que
tenha limite, que admita contornos e relações causais com o objetivo de
suscitar no leitor a expectativa em relação ao processo e seu final. Há aí

43
um vazio, mas não um vazio que se preencha com ironia, com malícia a
ser deglutida por quatro estômagos, lacunas patéticas que, nos demais
romances de Machado, completamos com excitação. É um vazio calmo,
que se contenta em contemplar a escrita e as ações que ela delineia
como um esboço impreciso, contemplando tanto o “limitless content”
quanto o “lacking content” de que nos fala Agamben. Observemos que
o ilimitado e o ausente se tangenciam, e é essa dualidade não-binária e
não-dialética que vai servir de piso para este ensaio.
Num esforço para tentar delimitar a expressão “homem sem
conteúdo” utilizada por Agambem, lembramos que ela está relacionada
à noção de ultrapassagem do princípio criativo-formal clássico, à ideia
de um conteúdo ilimitado, em que o excesso se confunde com a falta.
Sigamos o relato anódino do conselheiro. Ao fim das contas, a
viúva Fidelia casa-se com Tristão e muda-se para o país onde morreu o
primeiro amor. Dona Carmo e Aguiar retornam a sua condição de casal
sem filhos, sem cachorro, sem adoções, repletos de ausências, como
essa escrita velha que não tem mais caminhos, que não acha os nomes
certos ou claros, que diz o que lhe parece a buscar algo, hesitante entre
ir adiante ou desandar a senda, custando-lhe aceitar a dolorosa
constatação de que “a mocidade tem o direito de viver e amar, e separar-
se alegremente do extinto e do caduco” (MACHADO DE ASSIS, 1937,
p. 270).
Tão hesitante quanto a escrita é o Ayres que aqui aparece, e
que não é o Aires de Esaú e Jacó. Proponho, só para este texto, a
diferença de grafia, primeiramente em atenção aos volumes de que
disponho. Esaú e Jacó deixaram de ser Esaú e Jacob em meu volume de
1961. Nele, Aires é Aires, ostenta ares mais modernos. Meu Memorial
de Ayres, entretanto, é de 1937, e exibe toda a opacidade e o charme do
y imemorial. Vou criar aqui minha différance, não para alimentar uma
simples relação binária, indesejada de Ayres, mas ainda assim
convocando a ideia derridiana de suplementaridade do signo. Aires não
é Ayres, este é posterior àquele, mas sua representação gráfica é anterior
conforme as edições utilizadas. Se Aires aspira ao centro, Ayres
desloca-se indefinidamente; se Aires ainda cultiva o princípio da
oposição, Ayres se presta melhor ao princípio da rarefação,

44
possivelmente por ser mais extinto e mais caduco do que o outro. Não
pretendo seguir uma metodologia de desconstrução de Aires/Ayres, mas
apontar aí a diferença progressiva entre dois seres de ficção, sutilmente
entalhada em um y que se escreve e que se lê, mas que não se pronuncia.
Sobre o Aires daquele romance, escrevi:

Na posição de participante da fábula, o conselheiro

Aires é testemunha da estupidez da sociedade, e de certa forma
participa dela e com ela é conivente, sustentando-se da parvoíce
da tribo. Ele age como copista da vida, que registra sem contribuir
para que nada mude, fugindo sempre do debate, mantendo sua
cômoda posição. (BYLAARDT, 2003, p. 179)

O conselheiro dos gêmeos tem predileção explícita pelas

mulheres, alimenta sempre uma esperança de ser amado, apesar de
sexagenário, como em relação a Natividade e Flora. Nessa perspectiva,
a frase que lhe é atribuída e que constaria do Memorial (mas não
consta), “– Na mulher, o sexo corrige a banalidade; no homem, agrava”
(MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 124), não tem nada de misteriosa.
Isso não o impede de trair a confiança da jovem Flora, que lhe pedira
que convencesse seu pai a não aceitar uma indicação para um cargo
longe do Rio e Janeiro. Ele é um homem que impressiona por suas
palavras, assumindo diante da sociedade uma espécie de grandeza
subalterna, como se as frases determinassem verdades inquestionáveis.
Ele é o conselheiro que não aconselha, mas joga com o
discurso para granjear admiração, aproveitando-se da condição de seres
acabados dos humanos, ministrando-lhes frases ou calando-se
estrategicamente para preservar sua condição de sábio aos olhos das
pessoas. As palavras finais do romance, referentes aos gêmeos,
confirmam “a mesmice do ser humano, sua vaidade eterna, sua
incapacidade de crescer e se desenvolver, mudando aqui e ali uma
aparência ou colhendo uma frase para viver melhor e aproveitar as
situações” (BYLAARDT, 2003, p. 449):

Aires sabia que não era a herança, mas não quis repetir
que eles eram os mesmos, desde o útero. Preferiu aceitar a

45
 hipótese, para evitar debate, e saiu apalpando a botoeira, onde
viçava a mesma flor eterna. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p.
446)

No estudo “O mestre tornado refém”, examinamos problemas

irresolvíveis de ambiguidade envolvendo os locutores e os seres que
interagem com Aires. Embora em Esaú e Jacó sejam complicadas as
relações entre as vozes e os corpos, no que concerne à figura do
conselheiro, que instabilizam a própria determinação do narrador-
personagem, Ayres é ele mesmo em Memorial de Ayres, narrador e
personagem. Aqui ele responde por sua folha corrida. Em sua visão de
si mesmo, ele não é mais aquele ser ambicioso, que quer fazer sucesso
na sociedade mediante um discurso sedutor. Embora fale pouco de si,
esse Ayres apresenta-se mais terno, mais condescendente com os seres
humanos, sem preocupação de se colocar como figura central.
Com relação à construção dos personagens, sabe-se que
Machado criou os dois Aires/Ayres em épocas diferentes de sua vida,
embora o derradeiro já se anuncie no primeiro. No mundo da ficção, os
dois manuscritos teriam sido encontrados juntos após a morte do
conselheiro, e o de Esaú e Jacó levava o nome de Último. É de se supor
que os cadernos do memorial em si tenham sido escritos antes. No
mundo frequentado pelo homem Machado, a escrita do Memorial foi
posterior, entre a morte da mulher Carolina e a sua própria. No romance
de Pedro e Paulo a atuação do conselheiro cobre um período de mais de
duas décadas; no Memorial, ele faz um recorte de menos de dois anos,
de janeiro de 1888 a agosto de 1889. Nesse período, em que convive
com o casal Aguiar e a viúva Fidelia, o conselheiro já era amigo da
família de Santos e Natividade, embora não haja nenhuma menção no
Memorial aos personagens de Esaú e Jacó. O ato de escrever continua
sendo sua atividade principal, embora o produto dela se destine a ser
devorado pelo fogo, agora sem aquela pretensa determinação de
estabelecer verdades mentirosas para preservar o status quo seja de
quem for, mas como repositório de incertezas, de impossibilidades. A
escrita é sempre falha, uma procurando completar a outra:

46
 Gastei o dia a folhear livros, e reli especialmente
alguma coisa de Shelley e também de Thackeray. Um consolou-
me de outro, este desenganou-me daquele; é assim que o engenho
completa o engenho, e o espírito aprende as línguas do espírito.
(MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 21)

Este fragmento é um dos textos mais ambíguos, mais

polissêmicos da obra de Machado, rico de indeterminações, a começar
pela dança dos pronomes, com predominância dos indefinidos.
Inicialmente, “alguma coisa” das obras de Shelley e Thackeray. Cinco
dias e cinco páginas depois de haver escrito o texto acima, Ayres refere-
se a ele fazendo um pequeno recorte de Shelley, um verso “que relera
dias antes, em casa, como lá ficou dito atrás, e tirado de uma das suas
estâncias de 1921: I can give not what men call love.” (MACHADO DE
ASSIS, 1961, p. 26)
O narrador então nos dá uma pista da “alguma coisa” de
Shelley. De Thackeray é que não dá pista alguma, e contentamo-nos
com sua fama de crítico da burguesia. Assim, as “explicações” que a
escritura dá sobre a escritura só fazem confundir ainda mais o leitor,
mesmo quando sabemos que o verso foi dito a respeito da “vistosa”, da
“saborosa” Fidelia, assim sem acento na edição de 1937. “Parece feita
ao torno, sem que este vocábulo dê nenhuma ideia de rigidez; ao
contrário, é flexível”. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 25)
Beleza torneada e flexível, “falo das linhas vistas; as restantes
adivinham-se e juram-se”, (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 25),
beleza indescritível. Aí surgiu o verso de Shelley, a sugerir o que ele
pensou da pessoa de Fidelia: “Eu, depois de alguns instantes de exame,
eis o que pensei da pessoa”. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 25)
Não contente com o efeito do verso, Ayres resolve compor um
fecho para ele, num lamento que o desautoriza (?): “... e é pena!”
(MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 26)
A confissão de Shelley, isto é, o verso não o fez “menos
alegre”, assim como também a adjunção aposta, pode-se supor. O
diarista dá a entender que sua escritura é feliz, e mais não se explica ao
fogo que um dia consumirá essas “folhas de solitário”.

47
 Entram em cena então quatro pronomes que não declaram de
imediato sua remissão: um, outro, este, aquele. Optamos, neste jogo,
pela seguinte atribuição: um e aquele = Shelley; outro e este =
Thackeray. Parece ser esta a fórmula que mais aproxima o conteúdo da
suposta lógica do locutor, considerando inclusive que este e aquele
remetem respectivamente a outro e um, os quais por sua vez recuperam
de maneira recíproca a Thackeray e Shelley.
O leitor pode conjecturar várias hipóteses relacionadas ao fato
de que o sexagenário sonhador usa o amor para se consolar das mazelas
sociais, as quais por sua vez o desenganam de suas veleidades de
paixão: nesse caso consolo e desengano andam juntos e para intensificar
tanto um quanto outro apõe-se a cauda demoníaca: “... e é pena!”. É o
desacordo sobre o texto então acordado, o que não esclarece muita
coisa.
Entretanto é lícito considerar-se também que um e outro podem
conter uma noção de reciprocidade; nesse caso, este e aquele terminam
por confundir mais ainda as referências, que permanecem instáveis,
flutuantes.
Uma vez não resolvido o jogo dos pronomes, continuamos a
leitura: “o engenho completa o engenho”: uma escritura muda a outra e
uma cabeça muda todas elas, e ficam sendo afinal o que a cabeça
(in)determinou. Para completar o domínio da impossibilidade, “o
espírito aprende as línguas do espírito”. O espírito do homem de ficção
aprende as línguas do espírito literário? Se for, temos um aprendizado
do inverso, do que desliza sem paradeiro, do que escorrega sem rumo.
Mais uma vez a literatura é desmentida para se fazer literatura. A
mentira é reforçada quando, mais adiante, em 17 de agosto de 1888,
Ayres refere-se novamente ao verso de Shelley que emendara: “Verdade
é que já então citava eu o verso de Shelley, mas uma cousa é citar
versos, oura é crer neles” (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 115).
Fica, pois, o dito pelo não dito. O que ele queria mesmo era
poder amar Fidélia, e isso não pode ser determinado nas condições
dominantes.
Fidelia, portanto, é um grande assunto, que de tão abundante e
ilimitado, esvai-se pelas fendas da escritura sem conseguir compor um

48
todo que satisfaça uma trama romanesca e, menos ainda, que satisfaça
os impossíveis desejos do conselheiro, que permanecem desejos,
inserindo-se entre as buscas da escritura que não se realizam. Tentando
corrigir a falta, no dia 24 de maio de 1888 o escritor resolve tomar uma
atitude em relação a Fidelia. Consultado pela moça se ela deve casar ou
permanecer viúva, ele a aconselha a casar, mas com ele, ao que ela
responde: “– Tinha justamente pensado no senhor” (MACHADO DE
ASSIS, 1937, p. 70)
Era tudo um sonho que o desejo lhe propiciara. Mas o sonho da
escritura não é a escritura, e assim ela prossegue, voltando o delírio a
importuná-lo ao final, quando o jovem casal já está no navio de partida
para a Europa. Ela o visita novamente e ele a olha apaixonado,
“desmentindo Shelley com todas as forças sexagenárias restantes”
(MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 267).
Logo no início, quando a jovem viúva aparece, a narrativa
promete uma emoção mefistofélica, com o desafio de Rita a Ayres. Ela
aposta na fidelidade da viúva, como o Senhor aposta na integridade do
ser humano. No Fausto, o diabo sai vencedor; aqui, Ayres perde sem
tentar, uma derrota previsível numa luta rarefeita, revés em que sempre
acreditou. Na conversa fraterna, Rita rejeita o prólogo no céu de Fausto
e insta o irmão a refazer “o que lá vai desfeito”(MACHADO DE
ASSIS, 1937, p. 17), outra expressão ambígua.
Refazer o desfeito seria ocupar o lugar do defunto no coração
da viúva? Por outro lado, embora Rita despreze o prólogo de Goethe, ou
qualquer outro prólogo que seja, sua fala re-encontra o Fausto na
escritura de Ayres; não é estranha, portanto, a relação que se pode
estabelecer entre o amor impossível e ainda assim incentivado com a
escrita do que não pode ser mas tem que seguir.
Segue sem que se refaça o que lá vai desfeito, sem que se
preencham lacunas que deem ao texto uma lógica novelística.
Se o suporte literário falhou com Ayres em relação a Fidelia,
tampouco contribuiu para romantizar o amor da bela moça com o
primeiro marido, possivelmente porque quem escreve o diário não quer
reconhecer a eternidade do amor do defunto rival. O conselheiro não
permite que a tragédia de Romeu e Julieta engrandeça o esforço dos

49
jovens para ficarem juntos a despeito das desavenças incontornáveis
entre suas famílias. Para apagar qualquer rastro de superioridade desse
sentimento amoroso, o narrador desautoriza até os amantes de Verona,
cujas famílias teriam sido amigas e do mesmo partido, segundo os
comentadores citados por ele: “também dizem que nunca existiram,
salvo na tradição ou somente na cabeça de Shakespeare” (MACHADO
DE ASSIS, 1937, p. 17). Inimizade minimizada, amor depreciado. Belo
e inútil discurso. Tão inútil que será lançado ao fogo.
Um dos momentos mais significativos dessa escritura sem
rumo talvez seja o descrito no dia 7 de abril de 1888, em que Ayres fala
de seu olhar irreprimível. É irresistível recuperar o trecho:

Vim para o lado do Catete, elas continuaram para o da

matriz. A pequena distância, lembrou-me olhar para trás. Poderia
fazer outra coisa? É aqui que eu quisera possuir tudo o que a
filosofia tem dito e redito do livre arbítrio a fim de o negar ainda
uma vez, antes de cair onde ele perde a mesma aparência de
realidade; acabaria esta página por outra maneira. Mas não posso;
digo só que não pude reter a cabeça nem os olhos, e vi as duas
damas, com os braços cingidos à cintura uma da outra, vagarosas
e visivelmente queridas. (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 55)

Mais uma vez, temos aqui um momento extremamente

inquietante na escritura machadiana. Todas as considerações filosóficas
sobre o livre arbítrio, se ele as tivesse, propiciar-lhe-iam sua negação, o
que não o impediria de “cair onde ele perde a mesma aparência de
realidade”. Se tivesse como usar o livre arbítrio para negá-lo, Ayres iria
produzir uma obra bela e conforme com o que se espera de um romance,
afastada, portanto, da realidade. Isso ele se considera incapaz de fazer.
Assim, ele nega o arbítrio e consequentemente sua negação, deixando-se
cair por completo no irresistível, na verdade da escrita.
Não há como deixar de estabelecer uma parceria entre nosso
Ayres e Orfeu e, mais ainda, não se pode deixar de remeter essa atitude
de Ayres em relação à escritura a uma das grandes figurações
blanchotianas, a que associa o mito de Orfeu e Eurídice à exigência
profunda de fazer arte.

50
 Para Blanchot, essa atração incontrolável pela escritura que os
vadios ostentam é a potência que descortina a noite dos infernos. Orfeu
quer Eurídice, Ayres quer Fidelia, a arte, o desejo profundo de cada um,
que se atinge pelo ponto obscuro que dá acesso a essa noite. É preciso
trazer esse ponto para a luz do dia, para dar-lhe forma, e para tanto faz-
se necessário obedecer à lei de Perséfone e Hades, desviar-se dele sem
olhá-lo de frente. Há uma obra a cumprir, e Ayres deita-a a perder com
seu olhar transgressor; ao mesmo tempo em que trai a obra, ele não
poderia deixar de traí-la, o que configuraria infidelidade a seu
movimento imprudente e desmedido. Se Orfeu sequer cogita do livre
arbítrio, entregando-se de corpo e alma ao erro, nosso narrador sabe
igualmente que é inútil resistir, e declara que gostaria de ter um mastro
para se amarrar exatamente para não se deixar amarrar, e poder atender
ao canto das sereias correndo todos os riscos. A traição de Ayres/Orfeu
é um movimento necessário para a arte; o que importa não é a obra em
si, mas sua busca incessante.
Tanto não importa a obra que a destinação do escrito é o fogo.
A pena é vadia, metonímia da escritura irresponsável. O escritor não é
senhor do sentido, não há uma outra mão que racionalize seus impulsos,
quem escreve não pode fugir da paixão. O papel é que deve cuidar de
não receber o que o autor descuidado lhe deita; deve mesmo evitar a
própria mesa de quem escreve. O próprio Ayres, quando se defronta
com a provável reconciliação de Fidelia com o pai na hora da morte
deste, lamenta o rumo dos acontecimentos, e argumenta que seria fácil
“compor uma invenção” (p. 81); o texto, porém, se escreveu desta
forma, e compara a situação de Fidelia com a de Osório, cujo pai
também adoeceu, comentando em seguida: “Se isto fosse novela algum
crítico taxaria de inverossímil o acordo de fatos, mas já lá dizia o poeta
que a verdade pode ser às vezes inverossímil” (p. 82). Isso não é,
portanto, segundo Ayres, uma novela, um gênero literário. Resta
investigar o que seria a “verdade” do narrador, principalmente a verdade
do narrador que nos chegou pela fala do poeta. Identificá-la com o
chamado mundo real é uma solução simplória; temos motivos para
atribuí-la ao relato, que é muito mais do que o mundo, um mundo do
deslimite e da desmesura, e essa é a verdade desse discurso literário, a

51
que não se contém em medidas miméticas, sejam do gênero discursivo
ou da sociedade. E assim se desdobra a fábula, em seu percurso
incompleto, inacabado, informe, que o narrador chama cinicamente
“verdade exata”, e aproveita a explicação para justificar umas palavras
sobre seu joelho doente, e outro joelho doente, o de D. Carmo.
A verdade do relato é confirmada pela atitude do cão que ladra
porque é cão, e o próprio animal manda a Ayres seu recado canino que
lhe late no cérebro: “Meu amigo, não lhe importe saber o motivo que
me inspira este discurso; late-se como se morre, tudo é ofício de cães, e
o cão do casal Aguiar latia também outrora; agora esquece, que é ofício
de defunto” (p. 149). O cachorro late porque o latir é próprio de sua
constituição; assim o escritor escreve porque é o melhor que tem a fazer.
Eis um romance sem intenções, que não pretende chegar a
nenhum lugar. Eis um escritor refém de seu personagem, a escrever o
vulgar e medíocre de maneira tão incontornável que ele se torna
desproposital, numa reversão do gênero novela que o escritor Ayres
várias vezes nega em sua escritura. Aquele que escreve não consegue
acabar sua obra, completá-la de maneira conforme, novelística.
Desconhecendo limites e fronteiras, o que ele propõe é o infinito,
propriedade da escritura. Blanchot nos diz que é engano pensar que o
privilégio do escritor é ser senhor de tudo; essa é sua angústia, porque o
que ele possui é o infinito, o limite lhe foge. Não se age no infinito,
porque faltam balizas; o escritor, portanto, não consegue agir no mundo;
seu domínio é o da inação, do desoeuvrement, já que o infinito não
comporta realização.
Por mais que o sentido, o conteúdo tente se impor na obra, ele
se perde constantemente. Assim lemos o texto que deve ser queimado,
uma bela linguagem que se repete indefinidamente, um acúmulo de
termos opacos, feitos de uma substância que se consome e se reconstitui
no esforço inútil de se transformar em algo, e ao mesmo tempo em nada.
O texto resiste, entretanto, ele está ali e nós o lemos, buscando
um sentido que se torna o desaparecimento de qualquer sentido ou o
advento de fragmentos de significados que de alguma forma se
manifestam por trás do sentido. O texto não tem planos para o futuro:
ele não pode ser produto de um projeto, tornando-se ipso facto um

52
mergulho irresponsável no reduto das sereias, no irresistível olhar de
Orfeu, na busca ensandecida de Moby Dick por Ahab. Assim é a
literatura: não há fim. Por isso não há morte: não há o que matar. A
morte é a esperança da linguagem, mas a linguagem é a vida da morte,
carrega a morte, está sempre a morrer e nunca morre. Dessa forma o
personagem-escritura de Memorial de Ayres percorre seu território
infinito, carente de limitações que estabeleçam uma ordem.
Ainda mais do que em Esaú e Jacó, a voz que fala em
Memorial de Ayres abandona sua posição clássica de potência para
assumir a desordem do relato. Os parâmetros reguladores das
convenções tradicionais evadem-se, forçando o escritor a romper com as
regras do edifício mimético, assumindo as paixões e erros de seus
personagens, deixando falar, aqui de uma maneira terna e compreensiva,
toda a tolice do sempre já dito do mundo, sem grandeza, sem notáveis
encenações.
Em meio a um grande silêncio, um incômodo silêncio, termina
a narrativa, num fragmento intitulado Sem data. Após a sucessão de
perdas relatadas, o escritor do diário conta a visita que vai fazer a D.
Carmo e Aguiar. Achando aberta a porta do jardim, ele entra e logo se
depara com a cena fotográfica:

Ao fundo, à entrada do saguão, dei com os dois velhos

sentados, olhando um para o outro. Aguiar estava encostado ao
portal direito, com as mãos sobre os joelhos. D. Carmo, à
esquerda, tinha os braços cruzados à cinta. Hesitei entre ir adiante
ou desandar o caminho; continuei parado alguns segundos até que
recuei pé ante pé. Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto
e na atitude uma expressão a que não acho nome certo ou claro;
digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam
consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos.

O relato não termina; congela. A posição dos dois velhos

desamparados e calados aponta para a impossibilidade de dizer. A
hesitação do visitante “entre ir adiante e desandar o caminho” é a
própria inação da narrativa, o desoeuvrement. Não há como seguir
adiante, ou voltar atrás ainda é seguir adiante, tomando outro caminho.

53
O que não se estrutura não se conclui, ou concluído está, tentar consolar
o que não tem consolo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGAMBEN, Giorgio. The man without content. Trad. Georgia Albert.

Stanford: Stanford
University Press, 1999.
BARTHES, Roland. Aula. Trad. e posfácio Leyla Perrone-Moisés. São
Paulo: Cultrix,
2002.
BLANCHOT, Maurice. L’entretien infini. Paris: Gallimard, 1969.
______. La part du feu. Paris: Gallimard, 2003.
BRANDÃO, Ruth Silviano. "A travessia da escrita machadiana". In:
Scripta: Revista do Programa de Pós-Graduação em Letras e do
Centro de Estudos Luso-afro-brasileiros da PUCMinas, Belo
Horizonte: Ed. PUCMinas, v. 3, n. 6, p. 187-193, 1º sem. 2000.
BYLAARDT, Cid Ottoni. "O mestre tornado refém: a tolice do mundo
em Esaú e Jacó". In: Revista do Centro de Estudos Portugueses,
Belo Horizonte, v. 23, n. 32, p. 169-180, jan-dez 2003.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Memorial de Ayres. Rio de
Janeiro: Jackson,
1937.
______. Esaú e Jacó. Rio de Janeiro: Jackson, 1961.

54
 O HOMEM QUE NÃO SABIA JAVANÊS

RESUMO: Este ensaio pretende mostrar que a escritura tem uma faceta
errante, ébria, que se (des)organiza sobre as ruínas da representação, que
exerce seu poder de sedução sem se sustentar nas verdades da ordem racional.
A escritura em questão é o conto “O homem que sabia Javanês”, de Lima
Barreto, um relato regado a cerveja, pormenor visto por Massaud Moisés como
uma falha, e que esta leitura propõe como uma exorbitância que contribui para
manifestar o inacabado, o disforme do texto. Assim, propomos pensar o conto
de Lima Barreto como o espaço dos desacertos da escritura, em que o texto se
escreve desprovido da segurança da ordem e do saber, em que os discursos se
superpõem sem vislumbrar aonde vão chegar, em que a insolubilidade afasta a
possibilidade dialética. Sintomaticamente, a narrativa de Lima Barreto sugere
com bastante vigor que o verbo “sabia” do título deve ser lido como “não
sabia”.

M uito mais do que o costumeiro emblema de

artimanhas e subterfúgios de gosto nacional para se
construir uma vida sobre o auferimento de
vantagens, o conto "O homem que sabia javanês", de Lima Barreto,
pode ser lido como uma concepção do texto literário em sua desordem e
riqueza, como a encenação da escritura sedutora que abala as verdades.
Nas primeiras palavras, anuncia-se a cena do texto: o que é contado é
precedido de declaração do locutor contando-nos como contou: "Em
uma confeitaria, certa vez, ao meu amigo Castro, contava eu as partidas
que havia pregado às convicções e às respeitabilidades, para poder
viver" (BARRETO, 1948, p. 243). Marcel Proust, em seus “Projetos de
Prefácio” (PROUST, 1998, pp. 39-47), nos diz que o que a inteligência
nos dá dizendo que é o passado, na verdade não o é; a memória é uma
construção sensorial e, portanto, não tem compromisso com a
verificação. Assim é o relato de Castelo. Inteligência é ordem; sensação
é desordem, e é essa desordem meio embriagada, é essa impropriedade
da sensação que constitui a narrativa do homem que não sabia javanês.
O enunciador fala em pregar partidas para poder viver. Viver
que vida? Evidentemente, a vida contada, a que a literatura relata, a vida
55
do texto. Se ela nasce de uma trapaça salutar, como sugere Barthes, faz-
se mister transgredir convicções e respeitabilidades, para que o texto
literário exista como tal. E sua existência consiste em fundar uma nova
língua, uma língua estrangeira, que o idioma javanês do conto
exemplarmente evoca, como queria Proust: “Os belos livros são escritos
numa espécie de língua estrangeira. Sob cada palavra cada um de nós
coloca seu sentido ou pelo menos sua imagem, que é sempre um
contrassenso. Mas nos belos livros, todos os contrassensos que ocorram
são belos”. (PROUST, 1998, p. 141). Literatura então é contrassenso, é
delírio, possibilidade de vida do texto literário, no texto literário. Para
Deleuze, essa variante “não é outra língua, nem um dialeto recuperado,
mas um devir outro da língua, uma minoração dessa língua maior, um
delírio que a arrasta, uma linha de feiticeira que se escapa do sistema
dominante” (DELEUZE, 2000, p. 15).
Aí se manifesta o disforme, o inacabado, que o herói da fábula
encena no momento em que afirma sua recusa de se fazer passar pela
honorável figura do advogado, ser que carrega, mais do que a moral da
ordem, a lei implacável independentemente de concepções morais,
determinando o certo, o correto, o império da ordem. A opção exemplar
de Castelo, em sua temporada amazonense, é pela profissão de feiticeiro
e adivinho, mais condizente com a transformação linguística que
pretende engendrar, de dedo em riste apontando ao desconhecido.
Nos primeiros parágrafos, cognatos essenciais desfilam: viver,
vida, vivido... Um conta e o outro ouve fascinado as belas páginas de
vida, de vida contada. E enquanto um narra e o outro ouve, bebe-se
cerveja, detalhe condenado pelo crítico Massaud, que sustenta ser esse
um pormenor descartável, prejudicial à bela forma do conto, atentado a
sua sacrossanta densidade preconizada pelas convicções e
respeitabilidades literárias.
A falta de sensibilidade de Massaud Moisés aponta no conto "O
homem que sabia javanês" uma "falha no plano de ação", que consistiria
em "breves deslizes, representados por minúcias completamente
dispensáveis" (MOISÉS, 2004, p. 93), no caso a cena dos personagens a
beberem cerveja numa confeitaria do Rio de Janeiro durante a fabulação
do relato.

56
 Ao terminar de delinear a encenação do texto, o primeiro
enunciador introduz o início do relato do professor de javanês,
preparando-se para o ofício de narrar em companhia de copos cheios de
cerveja. A encomenda da bebida soa mal aos ouvidos conservadores de
Massaud Moisés, e sobre a frase que a contém ele se
pronuncia:Observe-se que as linhas finais encerram informações
realmente desnecessárias ao andamento da ação, visto que não lhe
acrescentam nada, ou constituem pormenores desvinculados do conflito
em torno do qual gravita o conto. Minúcias gratuitas, apenas para encher
o espaço que deveria ser ocupado pelo silêncio, e portanto dispensáveis,
pois que pouco significa, do prisma dramático, que Castro pergunte a
Castelo se bebe cerveja, e o outro responda que sim, e o narrador
arremate informando: “Mandamos buscar mais outra garrafa, enchemos
os copos, e continuei”. (MOISÉS, 2004, p. 93)
O crítico errou. Como errou ao declarar que as informações
“inúteis” de Lima Barreto "decerto promanam do intuito detalhista do
narrador, e, portanto, de seu horror às implicações ou aos
subentendidos" (MOISÉS, 2004. p. 93). Relendo as motivações do
locutor e de sua escritura, podemos ver aí, bem ao contrário, uma
extrema preocupação com as implicações e os subentendidos, com a
ambiguidade do texto que a leitura atenta do conto revelará, nada
parecido com o detalhismo cansativo de um naturalismo zolaniano,
como parece querer sugerir o crítico. Lembramos, com Roland Barthes,
que “o Texto não para na (boa) literatura; não pode ser abrangido numa
hierarquia, nem mesmo numa simples divisão de gêneros” (BARTHES,
2004, p. 68). O texto de Lima Barreto pode ser situado nessa zona de
indiscernibilidade, nesse espaço por trás da doxa, a acenar com sua
condição de discurso paradoxal.
Atendo-nos a essa linha de pensamento, podemos considerar
igualmente ilegíveis os romances de Machado de Assis. No capítulo
LXXI de Memórias póstumas de Brás Cubas, por exemplo, também o
narrador machadiano acusa seu livro e seu estilo de serem bêbados, de
não acertarem o rumo do caminho e de soçobrarem por descontrolados:
“Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a
narração direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu

57
estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e
param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e
caem” (ASSIS, 1961, p. 222). Curiosamente, o título do capítulo é “O
senão do livro”, sonho dos críticos comportados.
Na linhagem dos grandes borrachos, a cachaça ingerida pelo
personagem de "O meu tio o iauaretê", de Guimarães Rosa, desajusta e
desautoriza o discurso, contribuindo para sua transfiguração no balbucio
inumano, instaurando-se aí tal instabilidade que impossibilita o
desenlace, inviabilizando portanto a morte: “Hum, agora eu não vou
conversar mais não, proseio não, não atiço o fogo. Dei'stá! Mecê dorme,
será? Hum. É. Hum-hum. Nhor não. Hum... Hum-hum... Hum... //
Nhem? Camarda traz outro garrafão? Mecê me dá? Hã-hã... Ããã... Apê!
Mecê quer saber? Eu falo.” (ROSA, 2001, p. 212). Existe aí um falar,
um saber, que é a pura desordem, ideológica e linguística, o delírio da
cachaça. Não é demais lembrar outra pequena obra-prima de Rosa,
“Antiperipleia”, em que o guia de cego é um bêbado contumaz, e nessa
condição conduz ninguém e nada, e menos ainda a própria narrativa:
“Povo sabe as ignorâncias. Então, eu, para também não ver, hei-de
recordar o alheio? Tomo, até me apagar, vejo outras coisas. Ele carecia
de esperar, quando eu me perfazia bêbado deitado.” (ROSA, 2001, p.
42). As outras coisas que ele vê são difusas, fugidias, o que não lhe
permite saber nem quem foi o autor do crime contra o cego, ou se foi
suicídio, ele que estava presente ao evento. A escritura não revela, só
aponta (im)possibilidades.
Uma visita à literatura brasileira mais recente nos desvela o
depoimento embriagado de Buell Quain, personagem principal do
romance de Bernardo Carvalho, mantendo a narrativa na escuridão das
nove noites, negando-lhe a possibilidade de vir à luz: “Quando me
procurava, era para falar. As vezes, quando bebia, não dizia coisa com
coisa. Achava que estivessem atrás dele, que aonde fosse eles o
encontrariam. Não via saídas. Eu perguntava, mas ele não me dizia
quem eram eles. Me contou que tinha vivido sob vigilância no Rio de
Janeiro” (CARVALHO, 2002, p. 111). Em Nove noites, a se considerar
a investigação empreendida pelo jornalista, o depoimento de Buel

58
Quain, a própria vítima, ao engenheiro de Carolina, deveria ser o
discurso mais importante, e é justamente o discurso ébrio.
Para encerrar o desfile de enunciadores embriagados,
convocamos Waly Salomão: “Esta escrita reticente. Causa: embriaguez.
Embriaguez, causa: incerteza. Incerteza, causa: continuidade da
inconclusa oclusa causa. Quer dizer: o grilo é filho da miséria e do
ocaso.” (SALOMÃO, 2008, p. 30). A escrita ébria, portanto, não acolhe
conclusões, certezas, determinações.
Outros poderiam comparecer a essa festa dionisíaca, mas
bastam esses para que se desagrave a observação do crítico sobre a
inutilidade das referências à aparentemente inofensiva e inútil cerveja.
O deslize de Barreto é como o defeito de Machado, de Rosa, de
Carvalho, de Salomão: certamente está no crítico. Porque a narrativa
delirante de Castro, sua leitura do livro ilegível, seu livro de areia, na
língua estrangeira que só ele entende sem entender nada, só é possível
se se considerar a ebriedade da escritura, no que Barreto é mestre.
Lima Barreto não frequentou a Faculdade de Letras, não
aprendeu a lição. Bem como Machado e sua escrita ébria; tal qual o
Iauaretê, que busca sua transfiguração escritural pela cachaça que o
inimigo lhe traz, e o Prudencinhano, o guia do pior cego, aquele que
queria ver, ambos de Rosa; tanto quanto o relato impossível do etnólogo
de Carvalho e a incerteza incurável do Sailormoon. Lições não-
aprendidas para felicidade da escritura, do texto, em detrimento da
ordem da obra que se enquadra em determinações de gênero e que
perfaz a “boa” literatura reivindicada por Massaud Moisés.
Belas páginas de vida, vida contada como professor de javanês,
que subiu na escada social devido a um não-saber, e ao chegar lá,
chegada que não garante o desenlace ― no caso, ao cargo de cônsul ―
não sabe como tem-se aguentado, ou como a escritura tem-se
aguentado, apesar de se mostrar contente ao final... A própria
ambiguidade de quem conta sua história reflete a errância do relato: ser
cônsul é bom, sem dúvida, mas permanecer como tal não é cair no
vulgar? A travessia do texto aponta então à criatura uma nova
(im)possibilidade: ser bacteriologista iminente. Teríamos aí uma alusão
velada do narrador barretiano ao périplo de desgraça e sucesso do

59
cientista Oswaldo Cruz, à própria errância da ciência que se soterra a si
mesma?
Há o texto e os textos. Como compreendê-los? Há um
que prepara toda a cena e a entrega ao enunciador e seus leitores; há um
segundo que parece ser o mais legível, que conta uma estória de
enganação; há um terceiro, misterioso e escrito em javanês, cuja leitura
é falsa, sobreposta ao original, como um palimpsesto, com o qual o
ouvinte se declara fascinado, e que encena uma interpretação
deliberadamente equivocada do texto estrangeiro; finalmente, o discurso
sobreposto ao texto escrito em javanês, que tem um outro ouvinte, um
escutador que se diz surdo, mas que sorve as palavras de um anjo. Para
onde vai a escritura? O locutor (que é um só e dois e três e quatro ao
mesmo tempo e em tempos alternados) não segue um texto, não há um
ponto de sustentação. O primeiro enunciador, impotente para organizar
o relato, anuncia-o simplesmente, armando o palco das cenas e deixando
ao encargo do segundo a condução embriagada da fabulação. As
condições da enunciação a seguir remetem ao estado alterado de
consciência pela ação do álcool, que mata a memória erigindo qualquer
coisa linguageira em seu lugar, misto de sonho e desejo. No plano
desdobrado subsequentemente, entremostra-se um enunciador
misterioso, que não revela a ninguém o conteúdo de seu texto, o
referente vazio que propicia todas as outras elocuções, a sustentação da
literatura, seu início impossível, e único possível. Na seguinte e quarta
possibilidade de locução, há o enunciador enganador que lê sem saber
ler o relato do livro mágico, aquele que ninguém pode ler e que no
entanto é lido. O prefácio em inglês que o professor de javanês leu nas
primeiras páginas amareladas e grossas do velho calhamaço, e que
anuncia o sortilégio da enunciação e do enunciado, afirmava que o tal
alfarrábio “tratava das histórias do príncipe Kulanga, escritor javanês de
muito mérito” (BARRETO, 1948, p. 248). A imprecisão do informe só
faz aumentar a perturbação elocutória: as histórias do escritor teriam
sido escritas pelo próprio escritor, ou há ainda um outro a escrever suas
aventuras?
Há ainda o texto da Grande Encyclopedie, com seus hieróglifos
e calungas ― de que o nome do protagonista do livro ilegível faz uma

60
espécie de anagrama, a embaralhar mais ainda as confusões ―, a escrita
na areia com o viso de transferir à memória o que o mar apaga; o artigo
de quatro colunas sobre a literatura javanesa, fácil tarefa em que o autor
descreve a ilha de Java e cita “a mais não poder” (BARRETO, 1948, p.
251); as notas biográficas e bibliográficas acompanhadas de retrato no
Mensageiro de Bale; a publicação de extratos desse artigo em Berlim,
Paris e Turim. Há, além disso, um texto fantasma, que é o conjunto das
“obras” de Castelo, cujos leitores lhe ofereceram um jantar que ele
próprio custeou.
E como fusão de todas essas escrituras, os textos se superpõem,
confundindo enunciadores e enunciatários, palimpsesto que elimina os
textos anteriores para permitir sua reutilização, sobrepondo-lhe algo
novo, mágico, que provoca o gozo (ao cônsul, ao barão, à escrita?).
Temos então um livro que narra todos os outros, ou um livro que se
narra a si mesmo? Narrar a si mesmo exclui narrar todos os outros? O
que pode ser tal livro? Esse é o dilema transformado em oxímoro que,
segundo Michel Foucault, inaugura a literatura:
A literatura começa quando este paradoxo toma o lugar deste
dilema; quando o livro não é mais o espaço onde a palavra adquire
figura (figuras de estilo, de retórica e de linguagem), mas o lugar onde
os livros são todos retomados e consumidos: lugar sem lugar, pois
abriga todos os livros passados neste impossível “volume”, que vem
colocar seu murmúrio entre tantos outros — após todos os outros, antes
de todos os outros. (FOUCAULT, 2006, p. 59)
Assim, o Castelo da narrativa embriagada, o esperto, não sabe
o que ensinar, dar a conhecer o que sabe sem que o saiba; a confirmação
ao barão de que deseja ensinar soa hesitante, a resposta lhe sai "sem
querer", assim como ficara no ar a pergunta que lhe faz o encarregado
do aluguel dos cômodos: "E o senhor sabe isso, Sr. Castelo?"
(BARRETO, 1948, p. 245); tal qual sua vontade de ir embora no
momento em que o barão lhe apareceu à frente, o medo de não saber
ensinar o que não sabe. A atitude do personagem no relato regado a
cerveja nunca é da ordem da compreensão: ele perambula pelas ruas,
mastiga palavras, escreve calungas na areia (entidade espiritual dos
bantos, associada ao mar, à morte ou ao inferno, aqui transformados em

61
signos diabólicos que evocam as aventuras do misterioso príncipe
Kulanga), engole o alfabeto malaio, terminando por sabê-lo, mas
ficando só no alfabeto, o que não configura um saber. O personagem
admite que não fez grandes progressos.
No dia da apresentação ao novo emprego, seus conhecimentos
da misteriosa língua eram bastante escassos: "Além do alfabeto, fiquei
sabendo o nome de alguns autores, também perguntar e responder ―
como está o senhor? ― e duas ou três regras de gramática, lastrado todo
esse saber com vinte palavras do léxico." (BARRETO, 1948, p. 245).
Todo esse saber é, convenhamos, quase nada, mas o personagem segue
seu destino.
O livro escrito em javanês é a evocação do texto literário, os
belos livros escritos numa língua estrangeira, em seus belos
contrassensos. É o livro do barão, verdadeira língua estrangeira
incompreensível, contrassenso dos sentidos colocados pelo leitor
Castelo sob e sobre cada palavra em javanês, ele que distinguia poucas e
mal. Por efeito de ampliação, é o livro de Lima Barreto, o conto
engendrado no relato de Castelo que narra ao amigo Castro suas belas
páginas de vida literária. São curiosas as palavras com que o enunciador
ébrio designa o livro: velho calhamaço, cartapácio, alfarrábio, crônicon,
nomes que remetem a uma noção de escrita remota, misteriosa, que não
se dá a conhecer. O cartapácio vem envolto no cumprimento de uma
jura, e em evocações longínquas de travessias em plagas siamesas,
hindus, londrinas. Sua utilização adequada evita desgraças e traz
felicidade; é necessário que as gerações da família o entendam para que
a sina se cumpra. O barão descuidara-se do talismã da família, e ao
contratar o professor de javanês tentava redimir-se da desídia, nas
esteira dos desgostos e desgraças que a vida lhe reservara nos últimos
tempos.
Aqui, torna-se praticamente impossível não evocar o
maravilhoso livro de areia de Borges. Como o livro do barão, a data de
sua composição é desconhecida, e seu possuidor anterior ao misterioso
homem que o ofereceu ao narrador do conto também não sabia ler;
chamava-se “El libro de arena” porque a areia, assim como o livro, não
tem nem princípio nem fim: suas páginas são simplesmente infinitas, e

62
desse infinito o leitor se torna prisioneiro e escravo. O que é infinito não
pode ser compreendido, por não fornecer parâmetros à compreensão. O
livro era monstruoso, um pesadelo: "una cosa obscena que infamaba y
corrompia la realidad" (BORGES, p. 180). Independentemente das
diferenças notáveis entre o livro de areia e o livro em javanês, seu
caráter de infinitude e ao mesmo tempo incompletude, os sortilégios que
envolvem ambos, sua ilegibilidade e enigma aproximam-nos,
assemelhando-os aos traços que compõem o discurso literário como
escritura, como Texto, no sentido barthesiano, que insiste na fabulação,
na elisão ou no afastamento paulatino da significação, que se faz como
linguagem e nela se mantém, dizendo-se contra certas regras, opondo
ordem e desordem sem lograr entrever a acomodação dialética.
Como todo leitor, o barão queria apenas o impossível: "Tenho
que o ler, que o compreender, se não quero que os meus últimos dias
anunciem o desastre de minha posteridade; e, para entendê-lo, é claro,
que preciso entender o javanês." (BARRETO, p. 248).
Temos aí então algo do tipo decifra-me ou te devoro, que a
tradição metafísica ocidental estabelece como condição para que a tribo
seja salva. O mal-estar, a inquietação devem ser afastados pela
compreensão, para que a sociedade se ilumine. A essa luz libertadora,
Giorgio Agamben (A, 2007, p. 222) propõe que para os gregos não
havia de fato um significado preexistente à enunciação, e que seu
conhecimento não era essencial para a narrativa. A ideia de uma solução
salvadora seria então uma reivindicação racionalista que para os gregos
era de menor importância.
Para Agamben, "A Esfinge não propunha simplesmente algo
cujo significado está escondido sob o significante "enigmático", mas
sim um dizer no qual a fratura original da presença era aludida como o
paradoxo de uma palavra que se aproxima do seu objeto mantendo-o
indefinidamente à distância" (AGAMBEN, 2007, p. 222). Nas pegadas
das formulações desconstrucionistas de Jacques Derrida, o autor de
Estâncias chama “fratura original da presença” à base da polissemia
desestabilizadora, lugar em que o simbólico é antes de tudo diabólico,
ao denunciar e transgredir o “amoroso abraço estético entre forma e
significado” (AGAMBEN, 2007, p. 221) preconizado pela metafísica

63
ocidental iluminista. Consoante essa forma de pensar, tudo o que vem à
presença é diferimento e exclusão, adiamento e afastamento (différance,
como queria Derrida), que a metafísica esconde na redução do
significar, no ato de colar o significado ao significante simulando
unidade. No cerne da fratura, apresentar-se é esconder-se, estar à vista é
faltar. Presença dividida e descolada, não há integridade, mas
fragmentação. A significação, no âmbito metafísico, se dá pela remoção
da fratura, da barreira resistente à significação, propiciando em nossa
cultura a relação pretensamente estável entre o significante e o
significado, celebrando o próprio e depreciando o impróprio.
Pode-se relacionar aqui o par opositivo próprio x impróprio à
dicotomia ordem x desordem tal como ela se manifesta no conto de
Lima Barreto, em que a parte “indesejável” se afasta da negatividade
provisória da dialética, e, por redução, de uma dialética da
malandragem. Se se pensar que a dialética é um artifício para conciliar o
próprio e o impróprio, e que o significar e o compreender aprisionam e
acomodam dialeticamente o inquietante dentro do explicável e do
compreensível, conclui-se que as oposições engendradas pela linguagem
do personagem de Lima Barreto não conduzem a uma solução dialética.
Ninguém poderia possivelmente ter-se afastado mais da esfinge
e da luz reveladora do que Castelo afastou-se da compreensão do livro
misterioso. É curioso atentar para o fato de que houve um falso
desvendamento do texto em javanês, e esse decifrar mentiroso mudou
não obstante a sorte do barão. O próprio do texto, portanto, não se
revela ao barão, que, entretanto, não tem consciência de suas
impropriedades, por absoluta ignorância e surdez em relação ao que se
passa, o que não impede que sua fortuna aumente. Quando se
conscientiza de que não aprenderá aquela língua, ele se contenta em
ouvir as histórias traduzidas pelo homem que não sabia javanês. Nunca
um tradutor foi tão traidor: deliberadamente inventava histórias tolas,
bobagens que re-escrevia e lia como um palimpsesto sobre os caracteres
incompreensíveis, ou como palinódia a corrigir o texto primeiro.
Histórias sem nexo, significação ou razão de ser: eis as tolices do
contador de histórias, sem revelação nem saber. E a recepção de tais
fabulações? Respeito, circunspecção, fascínio: "Ficava estático, como se

64
estivesse a ouvir palavras de um anjo." (BARRETO, 1948, p. 250).
Assim, o inventor-leitor auferia ganhos de sua trapaça literária,
exatamente o que faz a literatura, a escritura que erra à procura de olhos
que a leiam, de ouvidos que a escutem, conversa jogada fora.
Cabe aqui uma reflexão sobre a frase de Roland Barthes em “A
morte do autor”, na tradução em língua portuguesa: “Na escritura
múltipla, com efeito, tudo está para ser deslindado, mas nada para ser
decifrado (...)” (BARTHES, 2004, p. 63). Com efeito, o livro não se
desvenda, assim como a escritura não se decifra como a um enigma.
Retomo o verbo deslindar num sentido especial, não de tornar
inteligível, mas no de desbravar, esquadrinhar. Esse verbo é tão
desconcertante em português que o dicionário Houaiss o coloca como
sinônimo de seu oposto, lindar, e sugere o sentido: demarcar. Mas o que
se deslinda não se demarca, fico com o antônimo abalador, que aponta
para o afastamento dos limites, a desdemarcação, mais condizente com
a utilização da palavra literária por Lima Barreto.
A partir daí, a carreira do contador de histórias decola, pelo
menos no enunciado do relato. Um fato curioso: ele paga uma fortuna
em um jantar em sua própria homenagem, “oferecido” pelos “leitores”
de suas obras. Mas que leitores? De que obras? As obras que ele não
escreveu? Há referência a um artigo de quatro colunas sobre a literatura
javanesa antiga e moderna, em que o autor copia "dicionários e umas
poucas de geografias", citando "a mais não poder" (BARRETO, 1948,
p. 251), publicado no Jornal do Comércio, do Rio de Janeiro. Há
menção a um outro texto, com o retrato do autor, e "notas biográficas e
bibliográficas" publicado no Mensageiro de Bale (no Rio de Janeiro?
Em Paris? Na própria ilha de Bale, próxima ao arquipelago de Java?)
Desse artigo ― científico? ―, foram publicados extratos ― resumos do
que já não era nada ― em Berlim, Paris e Turim. E ele que não estudou
nada, que não escreveu nada, que não sabia língua estrangeira nenhuma,
fala em aperfeiçoar os estudos das línguas da Malaia, Melanésia e
Polinésia ― em Havana!
Pode-se evocar nessa narrativa, se se quiser, o espelho
caricatural de uma sociedade sem culpa, como o mundo de Leonardo
Pataca reconstruído por Antonio Candido. Entretanto, ao se voltar o

65
olhar para a escritura desprovida de espelho, torna-se impensável uma
dialética da malandragem no texto de Lima Barreto, uma vez que os
enigmas não se resolvem, a escritura não se estabiliza, os contrários não
se apaziguam. A impropriedade da desordem permanece como traço da
escritura em seu devir improvável e indiscernível, relegando a
propriedade da ordem a uma outra dimensão, expelida da escritura como
indesejável e desajustada em seu ajuste empobrecedor, e instaurando
uma configuração mais próxima da festa da linguagem ― encharcada
de cerveja ―, da celebração de um saber que gira sem se fixar, como
afirmou Roland Barthes.
Mesmo o “estar contente” (BARRETO, 1948, p. 252) do
diálogo final não sinaliza para uma situação estável, ao estabelecer uma
tensão irresolvível com o “Não sei como me tenho aguentado lá”
(BARRETO, 1948, p. 243) do início, tensão que afinal aponta para um
caminho tão improvável quanto o consulado patrocinado pelas ciências
da linguagem, desta vez ao abrigo das ciências microbiológicas, aquelas
que pretendem revelar ao mundo o que não se vê a olho nu. É de se
esperar que Castelo, como microbiólogo, vá fazer revelações
semelhantes às que fez como linguista de idiomas exóticos. Assim como
o pior cego, o cego Tomé de “Antiperipleia”, aquele que quer ver; tal
qual o pior leitor, o barão de “O homem que sabia javanês”, o leitor que
quer ler, o locutor da narrativa de Castelo sugere em seu desdobramento
a aventura do cientista que quer ver o que não se vê ― revelação que,
transformada em texto, carrega em si os perigos da escritura literária.
Essa é nossa proposta de leitura do conto de Lima Barreto. Lê-
lo como mero reflexo caricatural do “jeitinho brasileiro”, e como
produto de uma revolta do escritor contra o Pai e a burguesia parece-nos
empobrecer a arte do escritor carioca. Ao invés de pensar em desacertos
de um sistema social denunciados na bela fábula em espelho, propomos
pensar os desacertos da escritura, em que o texto se escreve desprovido
da segurança e do conforto da ordem e do saber. Sintomaticamente, o
texto de Lima Barreto sugere com bastante vigor que o verbo “sabia” do
título deve ser lido como um “não sabia”.

66
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGAMBEN, Giorgio. Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura

ocidental. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo:
Jackson, 1961.
BARRETO, Lima. O homem que sabia javanês. In: Clara dos Anjos.
RJ/SP: Editora Mérito S.A., 1948. pp. 243-252.
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da língua. Trad.
Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BORGES, Jorge Luis. El libro de arena. Buenos Aires: Emecé Editores,
1999. CARVALHO, CARVALHO, Bernardo. Nove noites. São
Paulo: Companhia das Letras, 2002.
DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Trad. Pedro Eloy Duarte. Lisboa:
Edições século XXI, 2000.
MOISÉS, Massaud. A análise literária. São Paulo: Cultrix, 1999.
PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Trad. Haroldo Ramanzini. São
Paulo, Iluminuras, 1998.
ROSA, João Guimarães. Estas estórias. 5. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001A.
ROSA, João Guimarães. Tutameia. Terceiras estórias. 8. ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2001B.
SALOMÃO, Waly. Gigolô de bibelôs. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

67
 O JARDIM DA DISSOLUÇÃO
CONSIDERAÇÕES SOBRE O POEMA “JARDIM”,
DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

RESUMO: O poema “Jardim”, do livro Novos poemas (1946/1947), de Carlos

Drummond de Andrade, surge num momento em que o poeta parece
transfigurar suas inquietações sociais, transformando-as em preocupações
poéticas, antecipando sua luta para “esconder o objeto”, para elidir o assunto.
O excesso de consciência histórica do poeta leva à sua própria exaustão,
prenunciando doravante o momento de renúncia ao tempo e à tradição. Este
texto procura mostrar como o “Jardim” inaugura uma nova tendência na obra
de Drummond, metaforizando a poesia que não se desvela, o momento que se
insinua, mas não se mostra ainda, o ser poético que se metamorfoseia
pressentindo sutilmente o novo estágio, que se deixa perceber mais
explicitamente em Claro enigma.

N egro jardim. Esse jardim de Drummond situa-se em

Novos poemas (1946/1947), num momento em que o
poeta não discerne com clareza o fazer poético de sua
relação com o mundo, como ele declara em “Aliança”, do mesmo livro:
“Oh que duro, duro, duro / ofício de se exprimir!”. O compromisso
selado com a humanidade e com seu país de Sentimento do mundo, José
e Rosa do Povo, que o poeta considerou posteriormente sua fase mais
produtiva, começa a esvaziar-se: “Já desisto de lavrar / este país
inconcluso” (“Aliança”). A frustração com a luta inglória desemboca no
que Drummond chamou “uma poesia mais subjetiva, mais metafísica”,
cujo momento de transição é Novos poemas, e cuja consolidação se dá
em Claro enigma.
Chama a atenção o adjetivo negro do primeiro verso. Na fase
social, o poeta irmanava-o ao substantivo noite, como em “A noite
dissolve os homens” (Sentimento do mundo), conotando um momento
de desesperança, de extrema confusão: “Os suspiros / acusam a presença
negra / que paralisa os guerreiros”. A disposição para a luta é imensa,
mas há momentos em que nem o inimigo pode ser divisado. Nessa fase,

68
é frequente também a contrastante imagem da “aurora”, que permite
vislumbrar uma mudança revolucionária que exige que corra o sangue
“doce, de tão necessário”, mudança cuja possibilidade se dissipa em
José, quando o poeta a reduz a “apenas, na noite, uma fogueira” (“Mas
viveremos”). A noite, o escuro, o negro são ainda associados ao medo, à
injusta distribuição, à opressão. Em “Canto ao homem do povo Charlie
Chaplin” (Rosa do povo), o negro da vestimenta do ator é um elemento
de lírico luto numa sociedade de dominação e incompreensão. Para os
pessimistas, ele é “o corvo, o nunca-mais, o chegado muito tarde / a um
mundo muito velho”. O seu sorriso, entretanto, conduz as pessoas à
aurora da vida, “ao país secreto onde dormem meninos” (149).
E o jardim? Em “Lembrança do mundo antigo” (Sentimento do
mundo), o jardim é um local colorido, um remoto mundo de liberdade,
de tranquilidade, de segurança, de poucos perigos, em contraste com um
mundo atual de insegurança e opressão. Em “Versos à boca da noite”
(Rosa do povo), a ideia de jardim está relacionada às memórias
recordadas cinematograficamente: “Mas vêm o tempo e a ideia de
passado / visitar-te na curva de um jardim”. O jardim de “Canto ao
homem do povo Charlie Chaplin” (Rosa do povo) é a imagem da grande
poesia chapliniana comparada ao “ramo de flores absurdas” que o poeta
brasileiro envia ao “inventor dos jardins”.
Desestabilizaram-se os signos? O jardim de Novos poemas
surge num momento em que o poeta parece transfigurar suas
inquietações sociais que afloram ao sentimento, transformando-as em
inquietações poéticas, antecipando sua luta para “esconder o objeto”,
para elidir o assunto, utilizando uma língua analítica para erigir uma
poesia sintética. O excesso de consciência histórica do poeta leva à sua
própria exaustão, prenunciando doravante o momento de renúncia ao
tempo e à tradição. Assim, o adjetivo negro, que, por sua recorrência e
persistência, adquiriu o estatuto de símbolo em momentos anteriores,
relacionando-se à desesperança, à impotência, ao medo, à síndrome da
dominação, enfim, parece-nos inaugurar aqui uma nova tendência,
metaforizando a poesia que não se desvela, o momento que se insinua,
mas não se mostra ainda, o ser poético que se metamorfoseia
pressentindo sutilmente o novo estágio.

69
 O “negro jardim” é, sem dúvida, um lugar especial, posto que
negro, expressão do puro desejo do ser poético, que indefinido se divisa.
É um lugar peculiarmente poético, a morada da poesia, a vaticinada
poesia que se introduz no novo campo de cultivo do poeta. Nesse jardim
soam violas, harmonia cósmica, poesia de outra ordem, que vibra
dissipando o “mal da vida”, injusta distribuição de capital e trabalho, em
suas ondas sonoras. Não se pode deixar de relacionar a expressão “mal
da vida” a toda a poética de cunho social explorada nos três livros
anteriores de Drummond, que nesse momento desvanece, evapora. Ao
acaso, uma inútil canção vagueia entre os galhos e as folhagens
comparada à “estátua indecisa”: canção, estátua, poesia sem rumo, sem
decisão, afastada da consciência acertada da realidade.
O segundo quarteto contém o momento da transformação, o
abandono de uma situação até então estável e a busca de algo que não se
definiu ainda. O advérbio não e a conjunção mas estabelecem a
mudança. Há muitos anos, o lago poético é habitado por elementos
orgânicos, por isso mesmo putrescíveis, passíveis de morte e
deterioração. A nova ordem pressupõe uma matéria poética de caráter
artificial, produto de elaboração, mais duradoura e menos comprometida
com a realidade. A cor da nova matéria que habita o lago tende à
neutralidade, à ausência da emoção que antes guiava o fazer poético em
seu sentimento do mundo.
As contas são soltas por alguém que tem os “olhos vazados”,
alguém que não vê, que realiza seu cego ofício mecanicamente, que se
oferece sem mistérios, na aceitação passiva da nova ordem, para onde o
ser é guiado sem resistência. As mãos foram enfeitiçadas por um
“segredo vegetal”: o encanto é fabricação (feitiço) da poesia, que ainda
não revela o segredo do cultivo do novo jardim. Ao lado da visão desse
alguém que desata contas, aparecem outras visões, que desembocam na
estrofe final anunciando a nova ordem.
O último terceto já entremostra o novo estatuto poético: o
momento é de crise, de elementos intrincados, que se enredam, se
emaranham, instaurando a confusão.
É a confusão poética: a poesia mascarada não deixa ver sua
essência, não mostra seu âmago, sua alma, ou simplesmente não a

70
possui. O que se avizinha é jardim apenas, poesia apenas, sem
interferência dos aborrecidos événements. Negro, não se aclara, não
ilumina; no momento, mostra apenas as pétalas. O poeta abandona sua
luta do presente, afastando-se para um mundo nebuloso que não revela
sua essência. Presságio é a palavra final: é presciência e
pressentimento, é agouro de um futuro que se avizinha e que não se
pode evitar.
É significativo que esse jardim da transição seja um soneto, que
representa também formalmente uma mudança radical na poética de
Drummond. Antes desse poema, registramos a presença de apenas três
sonetos nos cinco livros anteriores do poeta: “Soneto da perdida
esperança”, de Brejo das almas, “Áporo” e “O poeta escolhe seu
túmulo”, de José. Deve-se observar que nos três poemas citados a forma
soneto relaciona-se apenas à disposição dos versos e das estrofes em
dois quartetos e dois tercetos, sem outras preocupações formais, como a
métrica, a sequência de rimas, cesuras e cadência. Em “Jardim”, já se
delineia o soneto clássico, que irá ser explorado com uma certa
insistência em Claro enigma. Embora não haja a preocupação com as
rimas, os versos são decassílabos e a cadência já tende à regularização.
É curioso que ele inicia com um decassílabo sáfico (icto na quarta e
oitava sílabas) e corrige imediatamente, a partir do segundo verso, para
o decassílabo heroico (icto na sexta sílaba), que permanece até o fim,
como se estivesse sintonizando seu estro com a situação que se lhe
apresenta, buscando uma posição mais confortável.
Dentro da tradição do soneto, o primeiro dístico já contém em
sua totalidade o problema apresentado, que se condensa dramaticamente
nas duas primeiras palavras, “Negro jardim”, e espalha a tensão
emocional até o final do segundo verso, após o que se segue o processo
de metamorfose que explica a aporia, e de certa forma alivia a tensão. A
transição intermediária conduz ao desfecho, definindo a situação, que se
concentra no presságio, já que a essência não foi divisada.
Nesse processo de transfiguração, é impossível não relacionar de
alguma forma esse “Jardim” a “Dissolução” (primeiro poema de Claro
enigma), em que a noite se abate sobre a poesia, inaugurando “uma
ordem outra de seres / e coisas não figuradas”. Apresentamos abaixo um

71
quadro associando elementos que consideramos equivalentes nos
universos poéticos dos dois poemas (ver transcrição dos textos
completos ao final):

Equivalência entre elementos de “Jardim” e “Dissolução”

Elementos de “Jardim” Elementos de “Dissolução

“Negro jardim” “Escurece”
“mal da vida” “agressivo espírito”
“em ecos se “já não oprime”
dispersa”
“estátua “Hesitando.”
indecisa”
“olhos vazados” “aceito a noite”
“mãos oferecidas “Braços cruzados.”
e mecânicas”
“de um vegetal “E nem destaco minha pele da
segredo confluente escuridão”
enfeitiçadas”
“outras visões se “Uma ordem outra de seres
delineiam” e coisas não figuradas”
“jardim apenas” “a paz, destroçada”

Em “Dissolução”, a imagem do escurecer tende a transformar-

se em símbolo do novo momento do poeta, em que se anuncia uma
“nova ordem”, a qual rompe com o tempo e com a história. Esse
escurecer tem seu equivalente na expressão “negro jardim” do poema
anterior. O sentimento do mundo se dispersa, esvaziando o universo de
acumulações históricas, inaugurando um novo mundo de “seres e coisas
não figuradas” que inclui o poeta, cuja pele não se destaca da escuridão.
Há aí curiosa fusão de metáfora e metonímia da metamorfose,
construída sobre elementos antitéticos (pele branca x noite negra), que
se dissolvem numa outra dimensão: a pele, metonímia do ser, se funde

72
com a escuridão, metáfora do vazio, e se derrete em um fim unânime.
Em “Jardim”, o texto nos apresenta um espaço em que “outras visões se
delineiam”, também ainda não figuradas. No negro jardim, todavia, a
nova ordem é apenas um presságio de transformação, que conduzirá ao
fim unânime de “Dissolução”.
Em ambos os textos, a paisagem é hesitante e encerra perdas e
danos; o tempo que se ultrapassa é claro e agressivo em sua luta,
enquanto o que se anuncia parece prometer a paz, que se insinua como
resultado de um esvaziamento da história, da transitoriedade de uma
certa rosa exuberante, que agora se empobrece e se perpetua.
O “Jardim” evidentemente caminha para a “Dissolução”, a se
considerar o “perene trânsito” da poesia no mundo. Talvez a grande
diferença entre os dois poemas seja o caráter de “presságio” do
primeiro, pétalas que se anunciam, desdobradas em uma rosa
“definitiva” no segundo.
Consideramos “Jardim”, portanto, um poema fundador, repleto
de uma tensão que confere à poesia uma estranha força em sua
metamorfose. Há um certo hermetismo no texto, provocado pela
negação da imagem habitual do mundo e pela elevação do grau de
abstracionismo. É necessário, assim, colocarmo-nos além da mera busca
de compreensão, de imputação de significados, os quais aparecem aqui
na dose mínima de luz suficiente para permitir a entrada no reino da
obscuridade necessária à contemplação, e para não ofuscar a
sensibilidade com a obviedade desencantadora. Esse poema pede que se
aproxime dele como de uma paisagem, em que nem tudo deve ser
explicado, exigindo do leitor um tipo de experiência contemplativa que
produza resultados diversos dos que alcançamos no dia-a-dia.

OS TEXTOS COMPLETOS DOS POEMAS

JARDIM DISSOLUÇÃO

Negro jardim onde violas soam Escurece, e não me seduz

e o mal da vida em ecos se dispersa: tatear sequer uma lâmpada.
à toa uma canção envolve os ramos, Pois que aprouve ao dia findar,
como a estátua indecisa se reflete aceito a noite.

73
no lago há longos anos habitado
por peixes, não, matéria putrescível,
mas por pálidas contas de colares
que alguém vai desatando, olhos vazados
e mãos oferecidas e mecânicas,
de um vegetal segredo enfeitiçadas,
enquanto outras visões se delineiam
e logo se enovelam: mascarada,
que sei de sua essência (ou não a tem),
jardim apenas, pétalas, presságio.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Reunião: 10 livros de poesia. 8 ed.
Rio de Janeiro: José Olympio, 1977.
74
E com ela aceito que brote
uma ordem outra de seres
e coisas não figuradas.
Braços cruzados.
Vazio de quanto amávamos,
mais vasto é o céu. Povoações
surgem do vácuo.
Habito alguma?
E nem destaco minha pele
da confluente escuridão.
Um fim unânime concentra-se
e pousa no ar. Hesitando.
E aquele agressivo espírito
que o dia carreia consigo
já não oprime. Assim, a paz,
destroçada.
Vai durar mil anos, ou
extinguir-se na cor do galo?
Esta rosa é definitiva,
Ainda que pobre.
Imaginação, falsa demente,
já te desprezo. E tu, palavra.
No mundo, perene trânsito,
calamo-nos.
E sem alma, corpo, és suave.
BYLAARDT, Cid Ottoni. “Drummond: metamorfose em direção à
poesia pura”. In: Boletim do CESP. vol.20, n.27. Belo Horizonte:
FALE/UFMG, 2000.
LIMA, Luiz Costa. “O princípio-corrosão na poesia de Carlos
Drummond de Andrade”. In: Lira e antilira. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1966.
PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mexico: Fondo de Cultura Economica,
1998.
SONTAG, Susan. “A estética do silêncio”. In: A vontade radical. São
Paulo: Companhia das letras, 1982, p. 22.

75
DRUMMOND — A METAMORFOSE EM DIREÇÃO À POESIA
PURA

RESUMO: O livro Claro enigma, de Carlos Drummond de Andrade taz como

epígrafe uma citação de Paul Valéry ― "Les événements m’ennuient" ― que
sinaliza para a noção de poesia pura que será trabalhada neste ensaio. Neste
livro, Drummond parece recusar a habitual imagem poética do mundo e parte
para a depuração da linguagem, para o trabalho com as palavras, buscando
superar a inequivalência entre o caráter analítico da linguagem usual e a
necessária síntese da linguagem poética.

E mbora a expressão poesia pura tenha sido usada

diversas vezes na história da poesia, com as mais
variadas conotações, remonta à década de vinte do
século vinte o início de uma série de posicionamentos a respeito de
purezas e impurezas dos poemas, e da possibilidade ou não e em que
circunstâncias de existência de poesia pura. O abade Henri Brémond
pode ser considerado o iniciador da celeuma; Poe, Baudelaire, Mallarmé
e Valéry, citados por Brémond como “teóricos modernos da poesia
pura”, utilizaram o termo em acepções diferentes, o que impede que se
chame o affair de “doutrina”, como queria o abade francês. Brémond
proferiu uma leitura intitulada La poésie pure em Paris, no ano de 1925,
que acendeu a polêmica em torno do chamado “torneio da poesia pura”.
Os poetas citados por Brémond haviam mencionado a expressão poesia
pura de maneira genérica, sem a intenção de transformá-la em bandeira
de uma pretensa escola purista. Valéry, no auge do “torneio”, declara ter
usado o adjetivo puro de uma maneira não técnica, sem jamais pensar
em "emitir uma teoria, ainda menos definir uma doutrina, ou, de forma
alguma, considerar como heréticos todos aqueles que não concordassem
comigo" (VALÉRY, 1957, pp.1447/1463).
A associação feita por Brémond do nome de Valéry à sua
“doutrina” de poesia pura teve um interesse eleitoreiro, o de preparar o
campo para a eleição do poeta à Academia Francesa. Anos mais tarde, o
próprio abade pronunciou um “esclarecimento”, em que ele admite que
76
sua maior intenção era preparar o sucesso de Valéry entre os
intelectuais, ou seja, sua fala teria tido uma intenção mais impura, e
menos literária. Ele chegou ao ponto de reconhecer a própria
incompetência para criar qualquer teoria poética: "Minha formação
literária poética é completamente superficial, e sobretudo arcaica.
(...) Não li mais do que 200 versos de Valéry, e não o releio".
(BRÉMOND, Henri, citado por DECKER, Henry W, 1962).
Para Henry Decker, a querela não passou de uma disputa sobre
palavras mal definidas, título de um artigo em que o crítico contrapõe
as razões de Valéry e Brémond. Entre os polos antagônicos poesia-
inspiração, na concepção bremondiana, e a poesia-fabricação
valéryana, há uma infinidade de gradações que pretendem ou separar o
puro do impuro, ou definir os limites em que termina a pureza e começa
a impureza em poesia, ou determinar a impossibilidade ou,
paradoxalmente, a necessidade da convivência desses elementos, na
qual um é fundamental para que o outro apareça.
A poesia-inspiração, caminho para a pureza poética, na
concepção de Brémond, teve seus defensores, como Jules Lemaître:

A ideia de poesia pura encontra-se, então, ligada àquela de

inspiração, do gênio que sopra, de facilidade suprema e divina, um
estado de graça que bastante naturalmente comparamos à
comunicação com Deus (LEMAÎTRE, Jules, citado por DECKER,
1962).

O próprio Brémond admitia a precisão da linguagem poética,

especialmente da poesia de Valéry, mas sem abrir mão do inefável em
poesia:

A linguagem é precisa, ou então se torna verborrágica.

Tanto a linguagem poética como a outra. Mas aquela tem algo de
particular, de divino, isto é, sua própria precisão tem por objetivo
único o de abrir, o máximo possível, as portas do mistério
(BRÉMOND, Henri, citado por DECKER, 1962).

A poesia-fabricação também tem seu halo de misticismo: a

paixão de Mallarmé e Valéry pela técnica envolvem uma “mística da
77
paixão e da precisão”, que pode ser justificada pelo possível sentido da
crença de Valéry, contida na pergunta de Thibaudet: “o homo faber não
tem direito à sua mística, assim como o homo sapiens?” (THIBAUDET,
Albert, citado por DECKER, 1962, p. 2)
Decker complementa a si mesmo:

A poesia pura seria um produto da mente ao invés de

uma efusão da alma, verso dirigido unicamente à nossa
inteligência (ou aos nossos sentidos), um mero jogo espirituoso,
como alguns disseram. (DECKER, 1962, p. 7)

Paul Souday não aceita a “facilidade” da inspiração:

É certo que os modernos são, em geral, mais

conscientes, mais refletidos, ou mais preocupados em levar ao
público as suas reflexões. Mas essa nova moda coincidiu
precisamente com o renascimento do lirismo. A poesia não
perdeu nada com isso, e isso prova que ela não consiste em um
puro instinto nem em não sabemos qual iluminismo fluido [outra
vez Brémond] e estúpido. (SOUDAY, Paul, citado por DECKER,
1962, p. 11)

É evidente que o calor da batalha não costuma dar margem a

relativizações. A questão da pureza ou da impureza da poesia,
entretanto, exige uma definição de parâmetros, entre os quais possamos
palmilhar a poesia e sua criação.
A obra objeto de nosso estudo de poesia pura será a primeira
parte de Claro enigma, de Carlos Drummond de Andrade.
Considerando a epígrafe da obra, que contém uma citação de Paul
Valéry, "Les événements m’ennuient" e a introdução do editor,
que situa o livro de Drummond como marco de poesia pura, faz-se
necessário ouvir o poeta francês sobre suas concepções de pureza em
poesia, para se tentar perceber como ou se esses conceitos se
realizam no poeta itabirano.
Vamos tentar rever primeiro o que não é considerado poesia
pura, na opinião de alguns teóricos, para, verificadas as impurezas,
cotejá-las com o que remanesce de elemento puro. Henri Brémond, em
78
que pese ter admitido a superficialidade e arcaísmo de sua cultura
poética, foi bastante taxativo ao relacionar as impurezas da poesia:

Impuro é, portanto oh, de uma impureza não real,

mas metafísica! tudo o que, em um poema, ocupa ou pode
ocupar, imediatamente, nossas atividades de superfície, razão,
imaginação, sensibilidade; tudo o que o poeta nos parece ter
querido exprimir, e exprimiu com efeito; tudo o que dissemos que
ele nos sugere; tudo o que a análise do gramático ou do filósofo
tira desse poema; tudo o que uma tradução conserva. Impuro, é
evidente demais, é o assunto ou sumário do poema; mas também
o sentido de cada frase, a sequência lógica das ideias, a
progressão do discurso, o detalhe das descrições e mesmo as
emoções diretamente excitadas. Ensinar, contar, pintar, causar
arrepios ou provocar lágrimas, de tudo isso se desincumbiria
muito bem a prosa, pois é seu objetivo natural. Impura, em uma
palavra, é a eloquência (...) (BRÉMOND, 1926, p. 5)

A julgar por essa relação de impurezas, o que sobraria de

pureza num poema? As respostas são bastante metafísicas e nada
palpáveis: o poema provoca uma "metamorfose extraordinária nas
palavras de todos os dias e de todo mundo", fazendo com que elas
"vibrem de repente com uma luz e uma força novas"(BRÉMOND,
1926, p. 5), realidade misteriosa e unificante, encantamento obscuro,
magia mística, corrente elétrica...
Robert Penn Warren faz um lista do que, segundo vários
críticos, teria de ser excluído da poesia que se pretendesse pura:

1. ideias, verdades, generalizações, “significado”;

2. imagens precisas, complicadas, “intelectuais”;
3. materiais desgraciosos, desagradáveis;
4. situações, narrativas, transições lógicas;
5. descrições exatas, detalhes realistas, realismo em geral;
6. mudanças de tom e de clima;
7. ironia;
8. variações métricas, adaptações dramáticas de ritmos;
9. o próprio metro;
79
 10.elementos subjetivos e pessoais.
(WARREN, 1951,
p. 16)

Os elementos acima não foram dispostos em ordem de

importância ou de frequência de aparecimento em poemas de um modo
geral. O primeiro item, entretanto, assume fundamental importância
quando se relacionam ideias a palavras, com tudo que estas contêm de
informações, de significados potenciais, de representações.
O ponto de partida da discussão sobre palavras e ideias, ou pelo
menos a referência mais famosa ao affair é certamente a frase de
Mallarmé: “On ne fait pas des vers avec des idées mais avec des mots”.
Para Jorge Guillén, o dito é verdadeiro, o que não significa a
eliminação das ideias:

¡Exacto! Y qualquiera interpretación formalista, aunque

fuese del próprio Mallarmé, sería errónea. Porque la palabra del
verso también es idea con toda una constelación de
asociaciones, alusiones, sugestiones. (GUILLÉN, 1972, p. 77)

T. S. Elliot percebe a presença das ideias na poesia como

um elemento de liame do leitor ao texto, algo necessário porém não
determinante da qualidade de um poema:

O principal uso do “significado” de um poema, em um

sentido comum, pode ser (aqui estou falando outra vez de
algumas espécies de poesia, e não de todas) o de satisfazer um
hábito do leitor, de manter sua mente distraída e quieta, enquanto
o poema faz seu trabalho sobre ele: da mesma forma que o ladrão
imaginário está sempre provido de um pedaço de carne suculenta
para o cão-de-guarda. (WARREN, 1962, p.17)

Na linha da metáfora do pedaço de carne, numa abordagem que

não dispensa o sentido lógico, Raïssa Maritain afirma que o significado,
em poesia, é o que nos conduz ao sentido poético, que é espírito. A

80
propósito dessa “ponte” que conduz à poesia (identificada com o sentido
poético), Maritain cita Marcel Raymond:

A experiência prova que o sentimento do desconhecido

só se propaga a partir do conhecido. (MARITAIN, 1964, p.17)

O efeito da poesia no leitor (algo que é concebido nos

misteriosos retiros do ser) é provocado, assim, tanto pela presença do
sentido lógico quanto por certo ilogismo saboroso, que não é o sem-
sentido, mas a superabundância de sentido. E assim conclui Maritain:

Assim é, acreditamos, a fonte do sentido poético, ele

próprio livre e suficiente, sentido poético este que comporta
inevitavelmente um sentido e uma falta de sentido lógico.
(MARITAIN, 1964, p.15)

O sentido, o significado, as ideias, para alguns, deviam ser

excluídos de qualquer poesia que se pretendesse pura. Apenas num
postulado puramente idealista, teórico, ou pretensamente metafísico,
pode-se admitir essa exclusão. Um poema pode, sim, apresentar-se
desprovido de sentido hermetismo absoluto. Basta inventarem-se
combinações de fonemas destituídos de conteúdo semântico. O
resultado será um amontoado de sonoridades e ritmos de maior ou
menor apelo auditivo, mas isso certamente não conduzirá a nenhum tipo
de êxtase ou contemplação que ultrapasse um possível interesse
momentâneo que possa manter sequer uma parcela do status
conquistado pela arte da poesia em sua existência.
Algum sentido o poema há de apresentar, mesmo que seja a
negação do ato de escrever, a constatação da impotência da palavra,
como Un coup de dées. E esse sentido, que é uma ideia, é que intriga,
instiga, provoca novas descobertas e conduz ao que Susan Sontag
chamou de sentido poético. Há, portanto, acima do nenhum sentido, o
escasso sentido lógico, o algum sentido, que se pode graduar até o muito
sentido lógico, que é o sentido da prosa. É evidente que o excesso de
significado pode destruir um poema, ou impedir sua existência, mas a
ausência de algum tipo de passagem para se descortinar o mundo que a
81
poesia criou, subvertendo, destruindo e reconstruindo o que as
grosseiras palavras do dia-a-dia dizem, pode ser a pá de cal na busca do
sentido poético. A existência do significado é necessária, mas na dose
exata de luz que seja mínima para permitir a entrada no reino da
obscuridade necessária à contemplação, e máxima para que não ofusque
a sensibilidade com a obviedade desencantadora.
Assim atuam os demais elementos impuros da poesia,
numerados da segunda à décima posição no decálogo de Robert Penn
Warren acima citado. Sua presença no poema é imperiosa, como
pequenos figurantes que não podem aparecer muito, mas que devem
contribuir para o brilho dos astros principais, mesmo que seja à custa do
contraste. As estrelas "têm, para brilhar, necessidade da noite, e de não
ficarem muito perto umas das outras" (Caillois, 1944, pp 55-63).
Já que não se pode falar de poema puro, pois a própria
existência do poema pressupõe impurezas, a começar de seu elemento
de fabricação, pode-se falar de poesia pura, encontrada em maior ou
menor grau nos discursos poéticos, veiculada pelo contraste entre
elementos puros e seus antípodas coadjuvantes, catapultas grosseiras
para o voo poético. Eis o óbvio: tanto mais puro será um poema quanto
maior for a quantidade de poesia pura nele encontrada. Podemos
encontrar índices de pureza nos poemas, como os que enumeramos
abaixo. A enumeração, entretanto, e a constatação desses elementos no
discurso poético não nos conduzem a explicações dos poemas, ou à
aferição de seu grau de pureza ou de sua grandeza. Sempre haverá
outras possibilidades de leitura de um texto poético, e essa
inesgotabilidade é condição sine qua non para sua existência.
Não obstante, atentemos para alguns “elementos de pureza”
mais visíveis, ou “dizíveis”, que permitam uma abordagem menos
abstrata da questão da pureza dos poemas:

menor aproximação possível com o mundo real e entrada no

mundo poético
maior identidade possível entre forma e conteúdo
jogo com a lógica dos paradoxos, do impossível, do
imponderável

82
 hermetismo proveniente de pressão interior
valor absoluto das palavras
linguagem sintética
purificação/depuração da realidade pelos processos
imagísticos
arquitetura formal
contenção e purificação das emoções
predominância do sentido poético sobre o sentido lógico

A obra poética de Carlos Drummond de Andrade apresenta um

momento que se afigura como diferente dos demais anteriores e
posteriores. É o livro de poemas Claro enigma, publicado em 1951,
contendo poemas compostos entre 1948 e 1951, cuja primeira parte,
“Entre lobo e cão”, vai constituir o objeto principal de nossa
investigação da poesia pura drummondiana. Talvez seja este o livro de
Drummond menos elogiado pela crítica, menos conhecido pelo público,
menos citado por exegetas, atacado mesmo por alguns, como veremos,
mas é certamente o momento mais intrigante e instigante da obra do
poeta.
Pouco antes da publicação de A Rosa do Povo (1945),
Drummond já declarava sua preocupação com o trabalho sério na
poesia, alertando sobre as facilidades de que alguns poetas modernistas
usufruíam ao romperem com a técnica, e de certa forma repreendendo-
se a si mesmo:

Entendo que poesia é negócio de grande

responsabilidade, e não considero honesto rotular-se de poeta
quem apenas verseje por dor-de-cotovelo, falta de dinheiro ou
momentânea tomada de contato com as forças líricas do mundo,
sem se entregar aos trabalhos cotidianos e secretos da técnica, da
leitura, da contemplação e mesmo da ação. Até os poetas se
armam, e um poeta desarmado é, mesmo, um ser à mercê de
inspirações fáceis, dócil às modas e compromissos. Infelizmente,
exige-se pouco do nosso poeta; menos do que se reclama ao
pintor, ao músico, ao romancista... (ANDRADE, 1977. p. 747)

83
 A abdicação da “poesia-para” em favor da “poesia-poesia”,
entretanto, foi mal compreendida por muitos críticos, entre os quais
Emanuel de Moraes, que declarou sobre o Drummond de Claro enigma:

Uma terrível negação da arte de poetar que lhe impõe a

madureza, contendo a mão do poeta e seus sortilégios de
prestidigitador. (...) o seu verso ficou encasulado pelo formalismo
métrico, desaparecendo o encanto de “ser apenas um
compromisso claro entre o verso livre e a metrificação” (....)
Demais, pode-se dizer que a sua própria imaginativa viu-se
contida pelo rigorismo, por não se haver Drummond, na maioria
das vezes, integralmente se adaptado aos critérios de composição
tradicionais, inadequados que eram à expressão de sua poesia.
(ANDRADE, 1977. p. 26)

É impossível não citar aqui, entre os que menos consideram

Claro enigma, o famigerado estudo de Luiz Costa Lima, intitulado “O
princípio-corrosão na poesia de Carlos Drummond de Andrade”. O
autor do artigo nutre uma evidente má-vontade para com esse livro de
Drummond, manifestando seu desconforto com o fato de que ele se
desvia totalmente do que vinha sendo feito até então na obra do poeta.
O artigo se baseia na proposta de um efeito corrosivo que
permeia a poesia de Drummond desde Alguma poesia (1930), ora como
advertência histórica e esperança de reconstrução, associada à ideia de
luta, de corrosão ativa ("corrosão-escavação"), ora como "cega
destinação para um fim ignorado (corrosão-opacidade)", e em muitos
momentos imbricando-se mutuamente. A corrosão, então, para o crítico,
"não se confunde com derrotismo ou absenteísmo. Ao contrário, no
contexto drummondiano ela aparece como a maneira de assumir a
História, de se pôr com ela em relação aberta" (LIMA, 1966, p. 131). O
princípio que norteia o estudo de Costa Lima pressupõe, portanto, uma
íntima convivência ou relação do poeta com a temática do real, do
palpável, de "uma tomada de consciência certeira da realidade".
A própria epígrafe de Claro enigma ("Les événements
m’ennuient", frase de Paul Valéry) começa por exercer uma ação
desconcertante sobre o princípio defendido por Costa Lima, anunciando

84
o que ele lamentaria ser uma "tendência em sufocar o princípio-corrosão
pela opacidade absoluta"(LIMA, 1966, p. 174). Preocupado em
defender sua hipótese corrosiva a todo custo, o crítico culpa o poeta por
se desviar dela no livro em questão, acusando-o de possuir um "tom
amaneirado"(LIMA, 1966, p. 182), de revestir-se de "enganosa
claridade"(LIMA, 1966, p. 176), ressaltando, entretanto, que, como
grande poeta, "na maioria dos casos Drummond consegue conter seu
resvalar para a composição menor" (LIMA, 1966, p. 177). Não
conseguiu, entretanto, segundo o crítico, deixar de tangenciar a
menoridade em poemas como “Memória” e “Chamado”, citados
nominalmente, e outros, de pequenez subentendida pelo rancor do
crítico.
Os elementos que conduzem os poemas de Claro enigma em
direção a uma maior pureza poética, no sentido que estamos
considerando aqui, podem ser sintetizados na expressão de C. Lima: "a
repressão da forma mais sensível de revelação do Tempo e da
História"(LIMA, 1966, p. 176). É evidente que para o crítico essa
mudança não agrega virtudes; ao contrário, a novidade "não deixa de vir
a afetar a qualidade de poemas, mesmo inteiros". Embora admita a
possibilidade de esta época de maturidade do poeta marcar "um
despertar mais vivo de sua consciência artesanal"(LIMA, 1966, p. 177),
o autor do artigo registra o aparecimento neste momento dos primeiros
poemas "formalizantes" de Drummond, como uma possível "concessão
do autor à geração 45".
Em nossa concepção, a suposta renúncia do poeta ao
Modernismo constitui, ao contrário, uma adesão a um Modernismo mais
arejado e trabalhado, com propostas mais ousadas e, por isso mesmo,
menos óbvias. Alguns anos depois de Claro enigma, o poeta declarou,
em tom irônico:

Às 398 razões de incompatibilidade entre a arte

moderna e o público poder-se-ia acrescentar mais esta: o público
geralmente procura o assunto, enquanto a arte moderna o esquiva
ou o elimina. (ANDRADE 1977. p. 847)

85
 Certamente a citada "forma mais sensível de revelação do
Tempo e da História" é o que o crítico procurou e não encontrou
na obra em questão, decepcionando-se.
O poema “Memória” "passará de um poema formalizante?"
(LIMA, 1966, p. 177) é emblemático da opinião do crítico, que
apenas cita esse seu parecer sem se deter em nenhum aspecto
elucidativo da afirmativa, como se o rótulo de formalizante bastasse por
si para definir a qualidade do poema. Abstraindo-nos da carga pejorativa
intencional do adjetivo, pensamos em formalizante como uma obra que
revela um cuidado formal minucioso, que não se deixa tomar pelas
facilidades do acaso ou pela adesão a circunstâncias e compromissos a
que se espera que não falte o poeta.
O poema compõe-se de quatro tercetos de redondilhas menores
com rima e ritmo absolutamente regulares, compondo uma unidade
monolítica:

Amar o perdido
deixa confundido
este coração.

Nada pode o olvido

contra o sem sentido
apelo do Não.

As coisas tangíveis
tornam-se insensíveis
à palma da mão.

Mas as coisas findas,

muito mais que lindas,
estas ficarão.

A unidade formal compõe-se com o sentido, aprisionando

o jogo dialético das formas de negação do esquecimento, identificado
com o real, que é destruição, em oposição à perpetuação da memória, do
intangível, que é criação. Ao invés de princípio da corrosão, faz-se
presente o princípio da metamorfose, da construção do encantamento
86
numa esfera além do tempo e da história, e que não os tem
necessariamente como ponto de partida. Temos aí a palavra depurada, a
emoção contida, o afastamento da realidade para se buscar outra com as
mesmas palavras utilizadas na anterior. O poema reveste-se de intensa
brevidade, em que a memória contemplada é evocada em imagens de
pureza, serenidade, limpidez. O poeta segue um método consciente,
rigoroso, a tendência é formalista sem dúvida, mas a poesia está
presente, sem corrosão.
Outro poema de Drummond execrado pelo crítico é “O
chamado”, cujo assunto é o poeta Manuel Bandeira. Esse poema é
comparado a “Ode no cinquentenário do poeta brasileiro”, de
Sentimento do mundo (1940). A “Ode” é um belo poema sobre o poeta
pernambucano, longo e emotivo, com uma apreciação bastante
sentimental sobre o homem e sua poesia, repleto de referências
intertextuais e metalinguísticas. O poeta homenageado é uma espécie de
deus que perdoará e protegerá o mundo dos poetas que não são deuses,
mundo cheio de pessoas humildes e às vezes fracas, oprimidas, que
esperam poder se consolar com sua poesia, que estará sempre presente,
perfeitamente inserida no tempo e na história, seguindo caminho diverso
da arte de Rimbaud e Maiakovski. O poema é cheio de impurezas (no
sentido “técnico” do termo) que contrastam com momentos de pura
poesia.
“O chamado” de Claro enigma é o seguinte:

Na rua escura o velho poeta

(lume de minha mocidade)
já não criava, simples criatura
exposta aos ventos da cidade.

Ao vê-lo curvo e desgarrado

na caótica noite urbana,
o que senti, não alegria,
era, talvez, carência humana.

E pergunto ao poeta, pergunto-lhe

(numa esperança que não digo)
para onde vai a que angra serena,
87
 a que Pasárgada, a que abrigo?

A palavra oscila no espaço

um momento. Eis que, sibilino,
entre as aparência sem rumo,
responde o poeta: Ao meu destino.

E foi-se para onde a intuição,

o amor, o risco desejado
o chamavam, sem que ninguém
pressentisse, em torno, o Chamado.

Na opinião de Costa Lima, a “Ode” tem a virtude de apresentar

maior proximidade "à mentação modernista", que cede lugar, em “O
chamado”, "à polícia estrita da palavra". Este apresentaria um
"debilitamento progressivo" da terceira estrofe até o final, que não
consegue concluir, e, como para substituir essa impossibilidade, "o
amaneirado se incorpora ao texto Drummondiano"(LIMA, 1966, p.
182).
O poema anterior exibe sua qualidade na "apreensão
polifacética do conjunto Bandeira-tempo", possibilitada pelo fato de que
"a visão do poeta louvado se realiza em conjunto à visão do tempo que
em comum eles pisam" (LIMA, 1966, p. 182). Concluímos então com
Costa Lima que a superioridade da “Ode” consiste no contato próximo à
realidade e aos sentimentos grandiosos, que, ao invés de se debilitarem,
vão adquirindo força até resvalar no divino.
O segundo Bandeira é evidentemente mais contido, mais
condensado, o que o próprio crítico reconhece, mas não hesita em taxá-
lo de amaneirado, o que nos parece uma contradição, a menos que o
caso seja muito mais grave, de uma condensação formal tão vazia que
apenas sobra lugar para o rebuscamento, o adorno.
Em confronto com a “Ode no cinquentenário do poeta
brasileiro”, a depuração da linguagem em “O chamado” nos parece a
realização antecipada da declaração do poeta logo após a publicação de
Claro enigma:

88
 A dificuldade inicial com que defronta o poeta de língua
portuguesa, sendo esta, de natureza, analítica, e a poesia, sintética:
trata-se de esconder o objeto, e não há cofre na sala; nem vão,
nem subterrâneo dissimulado. (ANDRADE. 1977, p.845)

Sem querer comparar a qualidade de duas peças absolutamente

distintas, produzidas pelo mesmo autor em momentos diferentes e
expectativas diversas, julgamos que o Bandeira de Claro enigma, sem a
dimensão mítica do Bandeira de Sentimento do mundo, é o poeta do
imponderável, o antigo lume que procura achar o brilho na noite escura,
busca que se identifica com a do eu-poético. O brilho não se relaciona
com o poder de encantamento do poeta, que os dois sempre tiveram de
sobra, mas uma direção misteriosa, sem rumo certo, a que se pode
chamar destino, que unifica o poeta e o fazer poético na ambiguidade da
palavra chamado. Onde o maneirismo? Certamente na ausência do
"princípio-corrosão", que para Costa Lima tem comparecimento
obrigatório nos melhores poemas de Drummond, "como um bruxo
velado e escarninho". O veredito é taxativo sobre a influência do
princípio e seu gênio difícil:

Mas também zeloso ou ciumento de seus direitos, onde

é calcado deita fora a grandeza da peça, substituindo-a por um
tom amaneirado e qualitativamente doloroso. Mais do que a
imagem acima usada, o princípio-corrosão é, entretanto,
semelhante ao gênio maligno da História, a se fazer presente pelo
menos nos instantes mais poderosos. (LIMA, 1966, p. 184)

A imagem do princípio-corrosão, ainda que possa ser

contestada como condição para a existência de poesia maior em
Drummond, é muito útil para auxiliar na exploração do que há de poesia
pura em Claro enigma. Podemos deixar a corrosão de lado a partir de
agora, já que ela está intimamente ligada ao tempo e à história, e às
circunstâncias e acontecimentos, que o poeta aborrece. Não se pode
corroer o abstrato e o ausente.
Essa renúncia ao tempo e à história aparece na obra de
Drummond como um resultado do excesso de consciência histórica, que

89
aflige a arte e a intelectualidade ocidentais deste século, como constata
Susan Sontag:

Em pouco mais de dois séculos, a consciência da

história transformou a si própria de uma libertação, um abrir de
portas, uma iluminação abençoada, em uma carga quase
insuportável de autoconsciência. (SONTAG, 1982, p. 22)

O esvaziamento do princípio da corrosão em Claro enigma

cede lugar ao que chamaremos de princípio da metamorfose, que
preside o novo tempo da poesia drummondiana inaugurado nessa obra,
e caracteriza a busca da pureza nesta fase. Esse princípio condutor da
estética da metamorfose será examinado mais de perto, juntamente com
outros elementos de afastamento da linguagem material, impregnada
historicamente, na primeira parte da obra, “Entre lobo e cão”. Assim, a
tentativa de purificação da linguagem em Claro enigma passa
necessariamente por seu afastamento e negação da linguagem como
agente de acumulação histórica. Daí a aceitação, de braços cruzados, de
uma ordem outra de seres / e coisas não figuradas com que o poeta
anuncia, já no primeiro poema, ‘Dissolução’, o clima de contemplação
que perpassa a obra:

Escurece, e não me seduz

tatear sequer uma lâmpada.
Pois que aprouve ao dia findar,
aceito a noite.

A imagem do escurecer vai-se transformar em um símbolo,

pela recorrência e persistência, na obra. A metáfora remete à idade
madura do poeta reforçada pela expressão Entre lobo e cão, que
intitula a primeira parte: lusco-fusco, escurecer, boca da noite , mas
amplia-se na direção de um mundo novo, para o qual o ser é guiado e
não lhe resiste. É a ruptura com o tempo e a história que se anuncia:

E com ela aceito que brote

uma ordem outra de seres
e coisas não figuradas.
90
 Braços cruzados.

Os sentimentos do mundo se esvaem, e esvaziam o universo

das acumulações históricas, ampliando o espaço da nova ordem, que
abriga outros habitantes, entre os quais possivelmente se inclui o poeta,
o que comprova a imagem da pele na escuridão. Essa curiosa
combinação de metonímia e metáfora da metamorfose reúne elementos
antitéticos (pele branca x noite negra) que se fundem e se desconstroem
em outra dimensão: a pele, metonímia do ser, metáfora do poeta e da
poesia, se funde com a escuridão, metáfora do desconhecido, e se
derrete em um fim unânime.
A passagem é hesitante e encerra perdas e danos; enquanto o
tempo que se vai é claro e agressivo, e portanto opressor, o que se
descortina parece prometer a paz, mas como produto de destruição, de
negação. A dimensão que abriga a ordem outra é tão indefinida que não
comporta medição de tempo, mas é definitiva, não admite retorno.
Merece destaque a desconcertante metáfora sinestésica da cor
do galo. É a própria lógica do paradoxo: a cor do galo é uma elisão do
óbvio e discursivo “a cor da madrugada no momento em que o galo
canta”. O momento, com sua cor, representaria o retorno impossível à
claridade, ao renascimento que exprime a extinção da ordem então
vigente.
Outra inversão que produz o contraste do puro com o impuro é
a intratextualidade com A rosa do povo, rosa muito mais rica, cheia de
encantos humanos e de libertação da consciência histórica,
representativa da fase mais produtiva do poeta (conforme suas próprias
palavras), e que agora é negada. Deve-se observar que o intratextual,
bem como o intertextual, tem escassa recorrência em Claro enigma,
exatamente pelo que esses recursos têm de compartilhamento com a
cultura precedente e, portanto, pelo que contêm de impureza histórica. É
evidente, aqui, o efeito de contraste do mundo impuro (rico e cheio de
amor) com a busca da pureza de outra realidade.
O mesmo efeito é produzido pelo diálogo com “Vou-me
embora pra Pasárgada” na referência à imaginação falsa demente. Entra
aqui uma terceira dimensão no processo de negação e desconstrução. O
mundo de Pasárgada, que nega o mundo real, também é negado na atual
91
projeção. Em ambos se calam a palavra e a imaginação, e o corpo, vazio
de tanta acumulação, se torna leve, sereno, tranquilo.
A metamorfose do eu-lírico em direção à ordem outra é
também uma exigência da busca de purificação da linguagem, ou seja,
as palavras ordinárias devem-se despir de sua impregnação histórica
para adquirirem nova existência em um mundo diferente, conforme
afirma Raúl Castagnino:

Pero el poeta porque es tal inyecta a las palabras

corrientes una virtud nueva, creadora y recreadora; y espera de
ellas el servicio de que provoquen asociaciones, despierten
sugestión, estimulen adivinaciones y, también aunque esto sea,
en cierto modo, indice situacional de un tiempo poético que
comuniquen una idea. Les proporciona (...) una capacidad de
irradiación (...) que hace que, con escuchar o leer las palabras del
poema, el receptor se encuentre, no más rico en información, con
mayores conocimientos prácticos, sino tocado en lo profundo, por
algo intangible, pero real y evidente. (CASTAGNINO, 1944, p.
44)

Um dos recursos mais utilizados por Drummond para fazer

desprender das palavras tudo aquilo de que elas são capazes é
emparelhar conceitos e imagens, jogar com a lógica dos paradoxos, dos
impossíveis, dos imponderáveis. Arturo Rivas Sainz fala do caráter dual
da metamorfose:

Metamorfosis y translación son afirmaciones y

negaciones simultáneas: negaciones de principios de identidad y
de contradicción, porque todo lo que se metamorfosea o se
traslada, al mesmo tiempo que es, puesto que se puede cambiar,
tiene la posibilidad de ser ‘otra cosa’ y, portanto, la contradictoria
posibilidad de ser, puesto que es, y la de no ser lo que es, puesto
que puede cambiar. ( CASTAGNINO, 1944, p. 124)

Assim, são índices de metamorfose e contradição em

“Dissolução” antíteses como dia / noite; vazio / vasto; pele / escuridão;

92
agressivo espírito / paz destroçada; mil anos / cor do galo; alma /
corpo.
No poema “Remissão”, o princípio da metamorfose se
apresenta novamente: a poesia feita de circunstâncias é "pasto dos
vulgares", impureza contaminada das emoções da vida, tornada fria pela
impregnação dos pesares e angústias. A poesia pura é aquela que não
pretende ensinar, nem emocionar, nem informar nada; resta, portanto, o
"contentamento de escrever", no sentido valéryano da fabricação
poética.
“Ingaia ciência” é o conhecimento que não dá prazer, a
madureza que traz em si também a metamorfose, um acúmulo de
história inoperante no caminho da destruição.
À negação do tempo e da história junta-se a negação do mito
em “Legado”. O inferno do mundo não se curva à lira de Orfeu; o poeta
não engana o mundo, o mundo não engana o poeta, seu legado se situa
em sua trajetória terrestre, nos poemas de mundo, na "pedra no meio do
caminho".
“Confissão” é despedida daqui (cego é quem se recusa a ver).
A existência foi paradoxal, "Dei sem dar e beijei sem beijo". Em direção
à mudança, tesouros tangíveis desaparecem, os sinais do mundo não
podem ser recompostos.
Curiosa é a presença do trocadilho: "Não amei bastante sequer
a mim mesmo, / contudo próximo". O trocadilho é um elemento impuro,
por sua carga histórica e mítica; aqui, sua utilização é elemento de
contraste deste ser excessivamente humano e impuro com o impossível
ser amado é, o imponderável, o irreconstituível, o que é derrotado pelo
mundo da técnica, conforme observa Octavio Paz:

Se o mundo como imagem se desvanece, uma nova

realidade cobre toda a terra. A técnica é uma imagem tão
poderosamente real visível, palpável, audível, ubíqua que a
verdadeira realidade deixou de ser natural ou sobrenatural: a
indústria é nossa paisagem, nosso céu e nosso inferno. (PAZ,
1982, p. 319)

93
 A inesperada metáfora do pássaro e do avião encena a inútil e
terminada busca de pura liberdade azul e doida, que se destrói em
confronto com o útil, o qual, por sua vez, será destruído ao deixar de ser
útil.

Salvo aquele pássaro vinha azul e doido

que se esfacelou na asa do avião

Segundo Ortega y Gasset, citado por Octavio Paz, o

homem deste século perdeu a imagem do futuro, com a morte de seus
mitos e de suas histórias, o que implica a mutilação do passado.
Conforme Paz,

Nosso tempo é o do fim da história como futuro

imaginável e previsível. Reduzidos a um presente que se estreita
cada vez mais, nos perguntamos: aonde vamos? Na realidade
deveríamos indagar: em que tempo vivemos? (PAZ, 1982, p. 324)

Essas indagações são lançadas de várias maneiras no poema

“Perguntas em forma de cavalo-marinho”. Nosso presente sem futuro
está contido no tempo sem começo nem fim. O sucateamento do
passado e a imobilidade circular do presente tecnicista frente à
inutilidade deixa o homem perplexo diante do fim da história como
processo previsível. Assim, as perguntas feitas no poema permanecem
sem resposta, à espera de que os signos em rotação possam furar o
bloqueio do desconhecido
A transformação se faz presente de novo em “Os animais do
presépio”, em que o eu-lírico incorpora a aparente leveza do reino
animal , embutida no negrume geral, que rende homenagem ao
nascimento do enviado. Ele é, afinal, o arauto da metamorfose para o
desconhecido.
Em “Sonetilho do falso Fernando Pessoa”, o eu-lírico recorre à
impureza da intertextualidade para evocar a busca da pureza absenteísta
do poeta português e sua atitude proteica de vestir várias peles e de se
auto-negar na diversidade dos heterônimos e na ausência de
comunicação com os valores convencionais.
94
 A existência agônica da humanidade é vista através da
impassibilidade contemplativa de um bovino em “Um boi vê os
homens”. A lógica, aqui, é deslocada para a visão do boi, que pertence a
um outro mundo, de onde observa as impurezas humanas, entre as quais
sua necessidade de expressar seus pobres sentimentos, emitindo sons
absurdos e agônicos.
A contenção das emoções, a arquitetura formal e um certo
hermetismo caracterizam “A tela contemplada”, poema metalinguístico
sobre a criação artística. A arte contemplada no poema é de tendência
formalizante, a estética do apagamento e da brancura. Os mitos criados
por esse novo artista se desprendem da terra e já recuam para a noite,
símbolo do mundo não terreno, onde não cabem os sentimentos.
“Ser” é um poema que escapa da crítica contundente de Costa
Lima, talvez por ter como assunto algo estritamente ligado à história
terrena do homem: a geração de um filho. Entretanto, percebemos
claramente aqui também o princípio da metamorfose. O filho que não
foi feito existe abstrato, sem carne, sem nome, e habita um mundo
próprio,

(além, além do amor)

onde nada, tudo
aspira a criar-se.

Um dos poemas mais emblemáticos de todo esse processo de

desconstrução e de negação da linguagem em favor de sua depuração
em Claro enigma é “Contemplação no banco”. O ponto de partida é o
prosaico banco de jardim ou de praça, em que o coração pulverizado
sente o peso da existência no mundo e aspira a escapar-lhe. O processo
imagístico predominante nessa primeira estrofe é a metonímia, imagem
mais pé-no-chão, mais próxima deste mundo. Contrapõe-se-lhe a
metáfora da flor na segunda estrofe, que, calcária e sanguínea, pode ser
um produto da humanização do espaço, produto que contém a
possibilidade de ultrapassar a dimensão humana e o tempo da
humanidade.
Essa flor será mentada e entoada para se opor às misérias da
humanidade, e florescerá em um outro mundo, para um novo homem.
95
 Na segunda parte, constrói-se o homem que nega, superior, a
humanidade, que não pode ser chamado de irmão, porque a vida nova /
se nutre de outros sais. A construção compreende uma integração de
formas puras, um sublime arrolamento de contrários / enlaçados por
fim. Esse homem, que se confunde com a poesia pura, afasta-se da
linguagem e da arte deste mundo, do nosso vão desenho / e de nossas
roucas onomatopeias, de nossos desgastados signos conspurcados pela
acumulação histórica.
A terceira parte do poema tenta divisar o novo ser e a nova
linguagem, que se desata do mundo em direção a uma nova existência,
dissolvendo a cortina de palavras. Sua criação, entretanto, exige
palavras que nunca foram inventadas, e o poeta se revela um místico
sem Deus, incapaz de dizer o inefável, o que nem a literatura
proporciona:

Triste é não ter um verso maior que os literários,

é não compor um verso novo, desorbitado,
para envolver tua efígie lunar, ó quimera
que sobes do chão batido e da relva pobre.

“Cantiga de enganar” é o desengano do mundo e o engano no

Mundo. Mais uma vez, o tema da desconstrução e da metamorfose para
outra dimensão inefável e inexplicável. O tema se repete na insatisfação
criadora em forma de soneto de “Oficina irritada” e na tentativa de se
libertar de uma visão tecnicista do mundo em “Opaco”, que resulta na
impossibilidade de apreender o além do aqui.
“Sonho de um sonho” — três sonhos superpostos: "elos / de
uma infindável cadeia / de mitos organizados / em derredor de um pobre
eu".
O sonho, com ser sonho, comporta a lucidez, que tem a função
de "concretar o fluido e abstrair o maciço". O eu-lírico encontra-se
"receptivo, magnético", com boa recepção do mundo, "possibilidades
claras" convergindo em sua direção. O ouro do tempo (as glórias
temporais, mundanas) provoca ambição, mas dá medo. E ainda sonhava
pouco, havia muito mais. "Ai de mim! Que mal sonhava".

96
 Essa ordem lúcida comportava milhares de seres que eram ao
mesmo tempo um, substância essencial e desejo de unidade. O eu-lírico
converte-se no centro que produz raios, que ao mesmo tempo são
centros e divergem para rotas não percorridas, embora anotadas em
antigos portulanos e em indizíveis trajetórias .
Num momento o sonho se confunde com a realidade. De que é
formado o sonho? Não de nossos desejos, não de nossos silêncios, mas
do encanto das palavras,

mas do que vigia e fulge

em cada ardente palavra
proferida sem malícia,
aberta como uma flor
se entreabre: radiosamente.

O sonho do sonho apresenta vida própria, exterior ao eu-lírico;

ele pode ser apreciado e contemplado externamente. O sonho-poesia
não reflete nem imita a realidade; antes, transforma-a. O espelho é o
diamante, a fonte de luz; o obscuro lado da vida é terra que se recupera
pelo poder da poesia, libertando as sementes da perfeição.
Observe-se que neste poema o eixo da ordem outra inverte-se
da obscuridade para a claridade, mas a falsidade do sonho faz prevalecer
a treva,

nas paredes degradadas,

na fumaça, na impostura,
no riso mau, na inclemência,
na fúria contra os tranquilos,
na estreita clausura física,
no desamor à verdade,
na ausência de todo amor,
eu via, ai de mim, sentia
que o sonho era sonho, e falso.

O princípio da metamorfose faz-se presente também neste

poema, mas de uma forma diferente dos demais: na busca da claridade e
na prevalência da obscuridade.
97
 O último poema desta parte objeto de nossa investigação é
“Aspiração”, que condensa o desejo de poesia e de vida do poeta, em
direção a uma pureza calma, sem sobressaltos de saltos da crueldade ao
diamante. Emoções da vida, prazeres e sofrimentos mundanos, os
sentimentos convencionais são negados em favor da aspiração maior.

Aspiro antes à fiel indiferença

mas pausada bastante para sustentar a vida
e, na sua indiscriminação de crueldade e diamante,
capaz de sugerir o fim sem a indiferença dos prêmios.

Os demais momentos desta obra contêm também exemplos

evidentes da busca da pureza, embora, talvez, não tão concentrados
como na primeira parte. ”Notícias amorosas” contém os mais belos
poemas de amor da poesia de Drummond, com tudo o que contêm de
impureza, satisfazendo o gosto de Luiz Costa Lima.
Embora esses poemas de amor não constituam objeto deste
estudo, convém constatar que eles não abusam do impuro, do misturado,
do confuso. Antes, o amor é visto de uma perspectiva calma, sublime,
serena, sem pilhérias, ironias ou arroubos. Eles contêm de pureza a
despersonalização do lirismo amoroso, a depuração dos sentimentos, a
atitude de contemplação que ultrapassa a fronteira entre o mundo de
todo dia e o mundo criado pelo amor.
O mesmo se pode dizer dos poemas das seções restantes: “O
menino e os homens”, “Selo de Minas”, “Os lábios cerrados” e “A
máquina do mundo”, que contêm muito de matéria impura: memória,
homens, família, cidades. Não obstante, devemos insistir que o
tratamento dado à matéria é que confere ao poema sua pureza — ou
ausência dela. O assunto, conforme observa A. C. Bradley, não se
encontra dentro do poema, e sim fora dele:

O assunto é uma coisa; o poema — matéria e forma

unidos — uma outra. Sendo assim, é certamente óbvio que o
valor poético não pode residir no assunto, e sim, inteiramente, no
seu oposto, o poema. (BRADLEY, 1963, p. 5)

98
 Não é nosso objetivo aqui discutir a qualidade desses poemas
— algo indiscutível —, mas assinalar seu teor proposital de pureza
como estética escolhida e trabalhada pelo autor. Não se pode deixar de
assinalar, porém, que os poemas de Claro enigma realizam no leitor o
que A. C. Bradley percebe na poesia:

Sobre a melhor poesia flutua uma atmosfera de sugestão

infinita. O poeta nos fala de uma coisa, mas nessa uma coisa
parece estar contido o segredo de tudo. Ele disse o que queria,
mas o sentido parece se esconder por detrás dele próprio,
expandindo-se em algo sem fronteiras, ou somente visto como
algo que, pressentimos, seria capaz de satisfazer não somente a
imaginação, mas o todo de nós. (BRADLEY, 1963, p. 16).

Concluindo:

Ela é espírito. Vem não sabemos de onde. Não nos

falará forçada, nem nos responderá em nossa linguagem. Não é
nossa serva; é nossa mestra. (BRADLEY, 1963, p. 16).

Cremos, enfim, ter podido mostrar algo da pureza perseguida

por Drummond em Claro enigma, e que reside em seu dualismo, em sua
bipolaridade, que provoca tensão e confere força à poesia em sua
metamorfose. Ela é pura no sentido de que não pretende ensinar, nem
emocionar, nem informar nada; ela não se fundamenta em notícias do
mundo, nem em intertextualidade. É pura no sentido de produzir um
certo hermetismo essencial, provocado inicialmente pela própria
negação da imagem habitual do mundo e do desejo de depuração verbal,
da busca de superação da inevitável inequivalência entre o caráter
analítico da linguagem usual e a necessária síntese da linguagem
poética.
É evidente que algum hermetismo sempre advirá de uma poesia
que busca deslocar-se de influências circunstanciais, através de um
maior grau de abstracionismo que resulta em poemas de alto teor de
pureza. Essa dificuldade de intelecção, entretanto, não deve prejudicar o
convívio do leitor com a poesia, conforme observa Susan Sontag:

99
 O espectador se aproximaria da arte como o faz de uma
paisagem. Uma paisagem não exige sua “compreensão”, suas
imputações de significado, suas angústias e suas simpatias
(...) A uma tal plenitude ideal a que o público nada pode
acrescentar, análoga à relação estética com a natureza, aspira uma
grande parcela da arte contemporânea — através de várias
estratégias de brandura, redução, desindividualização,
alogicidade. (SONTAG, 1982, p. 23)

Finalmente, tende à pureza essa poesia que constitui outro

mundo, à parte, independente, completo, autônomo. Ser outra forma de
vida não pressupõe que a poesia exija, para que compartilhemos de seu
mundo, uma ruptura total e irreversível com o mundo real, embora exija
um tipo diferente de experiência, uma imaginação contemplativa que
produz em nós um resultado diferente dos que encontramos no dia-a-
dia.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa e prosa. Rio de

Janeiro: Nova Aguilar, 1977.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Claro enigma.
BRADLEY, A. C. Poesia pela poesia. In: ---- Leituras sobre poesia em
Oxford. London, Macmillan, 1963. Tradução de Sergio Alves
Peixoto.
BRÉMOND, Henri. La poésie pure. In: ----. La poésie pure. Avec un
débat sur la poésie par Robert de Souza. Paris: Bernard Grasset,
1926. Tradução de Sergio Alves Peixoto.
CAILLOIS, Roger. Impostures de la poésie. In ---- Les impostures de la
poésie. Buenos Aires: Sur, 1944. Tradução de Sergio Alves
Peixoto.
CASTAGNINO, R. H. “En torno de la poesía pura, sus señales y sus
effectos”. In: Fenomenología del poético. Buenos Aires: Sur,
1944.

100
DECKER, Henry W. Pure poetry. Berkeley: University of California
Press, 1962. Tradução de Sergio Alves Peixoto.
GUILLÉN, Jorge. Lenguage insuficiente: San Juan de la Cruz, o lo
inefable místico. In: Lenguage y poesía. Madrid: Alianza
Editorial, 1972.
LIMA, Luiz Costa. “O princípio-corrosão na poesia de Carlos
Drummond de Andrade. In: Lira e antilira. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1966.
MARITAIN, Raïssa. “Sentido e falta de sentido em poesa”. In:
Situation de la poésie. Bruges: Desclée de Brower, 1964.
Tradução de Sergio Alves Peixoto.
PAZ, Octavio. “Signos em rotação”, In O arco e a lira. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1982.
SONTAG, Susan. “A estética do silêncio”. In: A vontade radical. São
Paulo: Companhia das letras, 1982.
VALÉRY, Paul. Calepin d’un poète. In: Oeuvres, I. Paris: Gallimard,
1957. Tradução de Sergio Alves Peixoto.
WARREN, Robert Penn. Pure and impure poetry. In: RAMSON, John
Crowe (ed.) The Kenyon critics: studies in modern literature from
the Kenyon Review. Cleveland: The World Publishing Company,
1951. p.17-42. Tradução de Sergio Alves Peixoto.

101
 O DESASTRE DA ESCRITURA: “MEU TIO O IAUARETÊ”

RESUMO: Este texto pretende investigar como o desastre perpetrado pela

narrativa "Meu tio o Iauaretê", de Guimarães Rosa, afirma a singularidade do
extremo, em que o eu, em sua passividade e entrega, sai do eu para encontrar-
se em um fora, em tempo de estar a morrer, em que o ser nem suporta nem é
suportado, em que a morte é pura e vã. Esse tempo e lugar da ausência só
podem ser marcados pela linguagem do fragmento, da explosão, da dispersão,
que não logra nem relatar uma experiência exemplar nem invocar uma
episteme, um código que não comporta o discurso da nominação. Ao invés do
silêncio, o balbucio daquele que, não sabendo mais falar, não pode calar-se.
Este homem submete-se a uma alienação radical que subverte o "eu" do
mestre, o interlocutor que encena o saber da totalização da potência egoísta, o
dominador que predomina e manipula a força ao extremo da perseguição
inquisitorial. Essa subversão se dá pela força da paixão anônima, dionisíaca,
que luta para corresponder a ela à revelia de seu consentimento. Esse ser,
entretanto, também é acossado pela recusa, ou pelo vacilo, correndo
iguálmente o risco de retomar ao saber, ao eu que sabe, e que sabe que está
exposto a uma onipotência egoísta, portadora da má consciência, a uma
vontade assassina que mata por um motivo. Daí a existência de duas
linguagens ou duas exigências, uma dialética, outra não-dialética, uma na qual
a negatividade é o objetivo, que é a do domínio do homem superior, e outra na
qual o neutro fala pelo ser e pelo não-ser, e que é a da escolha de Ariadne em
relação a Dioniso. A lei do desastre é a lei do excesso, a lei não-codificável, a
outra lei, o ilimitado cuja perda ou falha não podem ser medidas.

“M
eu tio o Iauaretê” é o desastre da escritura, a
escritura do desastre2. O termo do desastre é
simultaneamente complemento e adjunto: tanto
é o processo pelo qual o desastre é escrito quanto a escritura

2
Utilizo aqui o termo “escritura” no sentido que lhe atribui Leila Perrone-Moisés em
sua edição comentada de Aula, de Roland Barthes (BARTHES, 2002, pp. 74-79). A
écriture barthesiana substitui a literatura no sentido reprodutivo, representativo,
personalizado. Escritura, portanto, será utilizado aqui no sentido de texto, literatura
produtiva, apresentativa, impessoal.
102
empreendida pelo desastre: a escritura é agente do desastre e alvo dela.
A esse propósito, a força impressionante da linguagem em “Meu tio o
Iauaretê” de Guimarães Rosa reporta a alguns fragmentos de Maurice
Blanchot em L’écriture du desastre. O primeiro deles relaciona ato de
escrever e desastre, desvinculando-os da experiência:

Le desastre inexpérimenté, ce qui se soustrait à toute

possibilité d’expérience — limite d’écriture. Il faut répeter: le
desastre dé-crit. Ce qui ne signifie pas que le désastre, comme
force d’écriture, s’en exclue, soit hors écriture, um hors-texte.3
(BLANCHOT, 1980, p.17)

O desastre não-experimentado é o relato do bugre que o

visitante ouve e no qual interfere, mas sobre o qual não pode exercer
controle. O relato se de-screve, com todas as possibilidades que essa
clivagem sugere. O texto de Blanchot faz pensar então na instabilidade
da situação dos corpos que se movem na narrativa de Rosa: de um lado,
o interlocutor mudo que interfere violentamente tanto na enunciação
quanto no enunciado do texto, e de outro o falador, que não aceita as
imposições do visitante, vistas como ameaças a sua integridade
selvagem, mas que também não alcança impor as suas. Ao ler o texto de
Rosa, caímos frequentemente na tentação simplificadora de associar o
falante ao escritor e o ouvinte ao leitor. Todavia, não se pode esquecer,
por um lado, de que o visitante também participa ativamente da escrita,
funcionando como a outra mão, que sugere, exige, obriga; por outro
lado, o locutor é também ouvinte, acatando ou repelindo as imposições-
sugestões.
O operador do discurso é o eu falo, que automaticamente
remete à posição formal clássica da situação em que a fala versa sobre
um objeto ao qual o “eu” responsável dá suporte. Esse “eu falo” aqui,
entretanto, coloca em risco a narrativa, por ser portador de um discurso

3
Tradução: O desastre não-experimentado, o que escapa a qualquer possibilidade de
experiência — limite da escritura. É preciso repetir: o desastre de-screve. O que não
significa que o desastre, como força de escrita, se exclua dela, seja fora da escritura,
um fora-do-texto.

103
que falta, que não conduz ao desfecho confortável que distende, mas ao
vazio que acumula tensão. A linguagem, ao invés de se fechar, expande-
se ao infinito, e o sujeito se dispersa até o desaparecimento no espaço da
não-delimitação, no tempo da ausência de tempo. Agora, o eu falo não é
mais responsável por um discurso, mas condutor trôpego de uma
gramática-onça que não responde mais por verdades humanas. A sintaxe
do homem-fera mostra sua última palavra sem fechá-la em predicado ou
complemento, um signo móvel sempre pronto a se abrir para outros, em
movimento disperso, jamais em linha, sem regras nem unidade, sem
começo nem final. Um tecido irregular, uma rede sem centro nem
simetria, sem um fio que indique a porta de entrada ou o caminho de
saída.
O eu falo da cultura ocidental tende a privilegiar o sentido, a
transparência, a presença; a escritura literária, por outro lado, inclina-se
a negar a existência, e portanto a presença tanto do que se diz quanto de
quem disse; ninguém fala, não há ser humano a quem possa ser
atribuída essa fala: a experiência fundamental volta-se à desaparição do
sujeito. Essa ausência de obra, de conceito, de Deus, de totalidade, essa
direção ao desconhecido tem como único desdobramento o desastre, ou
o não-fim: fechar a obra, terminar o texto seria aceitar o saber absoluto,
o êxito.
O discurso do bugre-fera ruma para a metamorfose, para a
palavra estranha e estrangeira, para a língua híbrida que não faz relatos
exemplares. As histórias de onça reportam a um viver da classe da
pureza, o locutor arrepende-se amargamente de ter matado muitas delas.
Dos homens, não tem piedade, nem ódio, nem desejo de vingança.
Apenas mata-os, ou entrega-os às colegas onças, porque isso faz parte
de sua ordem natural. Assim, Gugué, Antunias e Riopôro morrem de
“doença”, viram comida de onça; o preto Bijibo, “muito bom, homem
acomodado”, é entregue às feras; Rauremiro e toda a família são
“devorados” pelo próprio narrador; preto Tiodoro parece ter tido o
mesmo fim. Só Maria Quirineia sobrevive à selvageria do homem-
onça... além de seu marido, evidentemente, mas este não se situa em
nenhuma esfera ameaçadora, por ser ele próprio uma criatura-limite, o
louco manso no limiar do humano.

104
 A instabilidade das situações narradas conduz à
obscuridade das cenas que marcam o fim das páginas da novela. Não
são poucas as exegeses que apontam a morte do sobrinho-onça como
algo inquestionável. Ensaístas ilustres, como Walnice Nogueira Galvão,
Haroldo de Campos, Ettore Finazzi-Agrò e Clara Rowland apostam na
morte inquestionável do bugre, assassinado a tiros pelo visitante.
Haroldo de Campos afirma que “o interlocutor virtual também
toma consciência da metamorfose e, para escapar de virar pasto de onça,
está disparando contra o homem-iauaretê o revólver que sua perspicácia
mantivera engatilhado durante toda a conversa” (CAMPOS, 1992, p.
62). Ele se refere ainda aos “rugidos de morte do homem-onça” (idem) e
ao “estertor de suas últimas exclamações” (idem). Há, portanto, nessa
leitura, a morte física do locutor. Considerando que um dos pontos mais
importantes da exegese de Campos é o fato de que o discurso do
sobrinho do iauaretê incorpora o “momento mágico da metamorfose”
(CAMPOS, 1992, p. 62), conforme referência emprestada de Ezra
Pound, do projeto de seus Cantares, causa estranheza o fato de que a
impossibilidade da transformação tenha de ser punida com a morte, ao
invés de permanecer na dimensão do impossível, do irresolvível, o que
nos parece mais adequado à ideia de desastre da escritura e escritura do
desastre.
No ensaio de Ettore Finazzi Agrò, o óbito está no título: “A voz
de quem morre. O indício e a testemunha em ‘Meu tio o iauaretê’”
(AGRÒ, 2006, p. 25). O ensaísta assinala aí, de forma feliz, a “relação
impossível” que se estabelece “no limiar certo mas sem consistência
entre o humano e o infra-humano ou não humano” (p. 28), e aponta o
“desejo absurdo” do escritor de dar voz a essa impossibilidade, na
superação da necessidade de uma testemunha. É precisamente pelo
caráter impensável do evento que a narrativa do iauaretê-sobrinho, a
nosso ver, deve eliminar a morte, mantendo-a suspensa no limiar do
intransitável.
Clara Rowland, por sua vez, estabelece uma relação de causa e
efeito entre a narração e a morte: “É por contar que matou que o
narrador irá morrer” (ROWLAND, 2006, p. 45) ao mesmo tempo em
que sustenta, com propriedade, o caráter inconcluso do texto. A morte,

105
em algumas abordagens, pode ser a salvação da escrita, mas para nós é a
traição da escritura, em cujo desastre apostamos. Não se trata de morrer,
mas de estar a morrer.
No ensaio de Walnice Nogueira Galvão, talvez pela época em
que foi escrito, por sua proximidade e compromisso com a mitológica
straussiana, chega-se a assinalar o caráter paradigmático da morte do
bugre, aquele que tem que morrer porque não pode ser nem fera nem
humano, porque é incestuoso, numa saída dialética para o impasse:
“Exemplarmente, termina abatido a tiros de revólver pelo interlocutor
branco” (GALVÃO, 1978, p. 31). Nesse caso, a morte funcionaria como
um desfecho, um ajuste de contas com o implausível, uma confortável
determinação.
O texto de Rosa, todavia, não direciona a essa conclusão, a essa
distensão seguida de repouso. Ao contrário, tais cenas promovem um
recrudescer de tensão que não se resolve, apontando possivelmente para
uma dispersão, para uma multi-metamorfose que pulveriza os seres, mas
jamais para algo como um remanso merecido do texto, produto de
vingança, punição ou exequibilidade. Repetindo um lugar-comum do
discurso policialesco, não há crime sem cadáver, e aqui essa ausência
soma-se às falhas patrocinadas pelo desastre.
Essa indefinição relacionada à morte do contador da história é,
portanto, imanente à história, e suscita uma inevitável comparação com
Grande sertão: veredas. Têm sido apontadas semelhanças entre o conto
e o monumental romance: a presença de um visitante tácito, que parece
ter uma certa ascensão cultural sobre o narrador, o qual, por sua vez,
despeja sua verborreia memoriosa sobre o chegante. As semelhanças,
entretanto, param aí, e as diferenças revelam-se muito mais profundas
do que parecem. É intrigante saber que Rosa escreveu Meu tio o
Iauaretê em momento não muito distante da criação de Grande sertão:
veredas, de acordo com o breve resumo da trajetória do conto, fornecido
por Clara Rowland, pesquisadora de Rosa:

Meu tio o Iauaretê ocupa na obra de Rosa um lugar

instável. Publicado pela primeira vez em 1961 na revista Senhor,
continuou a ser revisto e alterado pelo autor até a sua morte súbita
em 1967, sendo mais tarde editado por Paulo Rónai para a
106
 publicação póstuma de Estas estórias (1969), com marcas de re-
escrita e de indecisão, sobretudo no nível lexical. Da sua inclusão
no plano original do último livro de Rosa dão conta os projetos de
índices e as sugestões para o ilustrador. No entanto, uma nota
autoral remete-o a uma fase anterior à publicação dos dois livros
de 1956, Corpo de baile e Grande sertão: veredas. (ROWLAND,
2006, p. 43)

Temos aqui um elemento externo que causa perplexidade. Se a

escritura de Meu tio o Iauaretê chega a ser anterior a Grande serão:
veredas, por que Guimarães Rosa o teria retido por pelo menos doze
anos, até ser publicado como consequência de sua morte, e sem uma
edição “autorizada” e “definitiva”, como era costume na época? Uma
explicação fácil é atribuir a omissão à inconveniência de duplicidade
formal, como ocorre na indagação de Walnice Nogueira Galvão: “Seria
a exploração de um mesmo achado formal a explicação para o
engavetamento?” (GALVÃO, 1978, p.34).
Optamos pela conjectura menos óbvia: Guimarães Rosa teria
retido esse texto pela sua total incompatibilidade com a narrativa de
Riobaldo. No romance, temos como narrador um ex-jagunço que
percorre um caminho inverso ao do bugre onceiro: Riobaldo está
aposentado, vive uma vida abastada e tranquila, em que seus tiros não
matam, apenas ferem uma inocente tábua de tiro-ao-alvo, sua
companheira de brinquedo bem-educado. Definitivamente, o ex-jagunço
civilizou-se, sua história circunscreve-se de forma definida num espaço-
tempo mítico, sim, que se amplia pela imensidão do sertão-mundo, sim,
mas que é da ordem do apaziguamento, do repouso, em que pese o sinal
∞ que se apõe ao final da escrita, necessário aviso de que a travessia não
se completou, alívio para um incômodo. A enunciação traz o discurso
para o domínio da linguagem possível, da legibilidade, por seu divórcio
com o enunciado. Seu tácito interlocutor não é para ele uma ameaça,
mas um paciente escutador de histórias bem instalado na confortável
residência do rapsodo, a apreciar o relato. O anfitrião sente orgulho por
hospedar um doutor culto, e uma certa inveja sadia por querer ser
ilustrado como o visitante, mas seus sentimentos são civilizados,
adequados a uma convivência social obsequiosa.
107
 Por outro lado, a relação entre o narrador e o visitante de Meu
tio o Iauaretê é de extrema tensão, que vai da fingida delicadeza à
franca hostilidade. O contador vive um momento de indefinição, em que
sofre a mais terrível metamorfose possível: a passagem de sua condição
humana para o pós-humano (ou infra-humano?). Aqui a enunciação
cola-se ao enunciado, numa vertiginosa babilônia que escapa à busca de
uma lógica racional. O espaço é tão amplo quanto o do grande sertão, a
cabana não tem paredes limítrofes com o mundo da barbárie, as feras
transitam por todos os lados, aquele que tinha por missão desonçar o
mundo agora alimenta os felinos com carne humana, o visitante parece
mais um agente da civilização que exerce um patrulhamento inútil sobre
a ação da selvageria. O discurso se ininteligibiliza e se desautoriza do
ponto de vista civilizado tanto pela metamorfose do homem em bicho
quanto pela ação da cachaça ingerida por ele em grandes doses. A
instabilidade instaurada por Rosa nesse texto é de tal ordem que não
comporta desfecho, daí a impossibilidade da morte.
Não teria então o autor segurado este, que é seu filho rebelde,
para que o outro, evidentemente mais comportado, e que tinha tudo para
ser festejado, como o foi, não sofresse a ação da comparação maliciosa?
Ou, situação mais trágica, para que um não funcionasse como palinódia
do outro? Ou quem sabe essa tensão entre um texto e outro fosse uma
experiência necessária à escrita de Rosa, e ter o texto-fera na gaveta não
produzisse o efeito de provocar a mão que não escreve em sua função
reguladora da escritura de escritor-onça e que terminou por nos
presentear com as feras de Tutameia? Não interessam as respostas às
perguntas, mas elas têm que ser feitas, e têm que nos fazer pensar.
Esta leitura arrisca uma morte mais notável, pertencente ao
estatuto da escritura, a morte que possibilita a metamorfose em direção
à impossibilidade da morte. Há um texto que precisa morrer para ceder
lugar à escritura do onceiro-onça, e este não se encontra exclusivamente
nas palavras finais. Eis o desastre rosiano: a escritura do que não pode
ser experimentado, ou do que é vivenciado no limite, um limite da
ordem da linguagem. Segundo Blanchot, o desastre dé-crit, que sugere a
forma da terceira pessoa do verbo décrire, em francês. Sem o hífen, o
verbo equivaleria ao nosso descrever — o desastre descreve —, o que

108
empobreceria enormemente a sugestão, já que a ação pretendida não é
do estatuto da exposição minuciosa, da representação fotográfica, do
traçado nítido. Destacado de escrever, sem dúvida o mais importante
dos verbos utilizados por Blanchot, o prefixo, de grande vitalidade em
francês e em português, acumula significados que ferem de todos os
lados o radical: ação contrária à que ele sugere; cessação da ação
indicada; ação mal feita; negação da qualidade do ato; separação;
mudança de aspecto; remoção. Assim, pelo excesso, o verbo se esvazia,
evocando a escritura-desastre do domínio das onças.
Tal ideia do desastre encontra ressonância na linha de
argumentação de Giorgio Agamben em The man without content,
segundo a qual a essência do conteúdo artístico desdobra-se a partir do
princípio criativo-formal, condenando o artista a viver além de sua
própria realidade: “The artist is the man without content, who has no
other identity than a perpetual emerging out of the nothingness of
expression and no other ground than his incomprehensible station of this
side of himself”4 (AGAMBEN, 1999, p. 55).
Esse “homem sem conteúdo”, isto é, esse homem que se afasta
do humanismo da escrita em direção ao inumano da escritura aparece
com toda sua força nesta criatura linguageira que de matador de onças
passa a provedor de carne humana para as feras. Essa é a escritura que,
ao recusar a lei dos humanos, procura sua lei própria. Cabe ressalvar
que essa recusa não se dá, como a palavra pode sugerir, de uma maneira
determinada, definitiva, mas está carregada de tensões, de volutas e
meneios atormentados, de desistências e recomeços.
Esse desastre pede um escritor que não saiba escrever, isto é,
que não seja portador da má consciência nietzschiana, um selvagem
vagabundo, livre do castigo e de todas as outras monumentais barreiras
destinadas a obstruir os instintos de liberdade do ser primitivo. A má
consciência, então, será alocada na figura do interlocutor, que se
apresentará como pregoeiro da ira, da crueldade, da necessidade de

4
Tradução: “O artista é o homem sem conteúdo, que não tem outra identidade
que não o perpétuo emergir do nada da expressão e nenhum outro chão além dessa
incompreensível estação neste lado de si mesmo”.
109
perseguir, próprios do “homem superior” que tanto busca o
conhecimento quanto se guia por ele.
Avulta aqui então esse homem sublime, a suprema mistificação
do humanismo, a criatura que espreita o parente das onças, como a
testar a viabilidade de sua condição humana. Não ri, não brinca, não
dança, é sério, grave, vingativo, como um Teseu mais preocupado com
sua missão de derrotar o monstro do que com a dificuldade de se
desvencilhar de seu labirinto. Homem branco, bonito e rico, ele patrulha
os movimentos do sobrinho do Iauaretê, quer impor o objeto da escrita,
encontrando resistência: “Ah, mas isto eu não conto, que não conto, que
não conto, de jeito nenhum! Por quê mecê quer saber? Quer saber tudo?
Cê é soldado?...” (p. 232)5. O visitante carrega, assume, suporta as
provas com um fardo às costas, enfrenta monstros, estabelece leis, quer
botar ordem no sertão — quer ordenar a escrita. Ele é o homem da
ordem, o soldado que vigia e pune.
O animal que o representa, segundo Nietzsche, é a mula. A
viagem aos confins da teia-labirinto, todavia, faz estropiar a mula que
carrega o fardo, provocando uma baixa inicial na superioridade do
sublime: “Cavalo seu é esse só? Ixe! Cavalo tá manco, aguado. Presta
mais não. Axi... Pois sim. Hum, hum.” (p. 191). A mula de Nietzsche,
aqui, é comida de jaguar: os cavalos do visitante fugiram, espalharam-se
pelo mato, seu destino garantido é bucho de felino, conforme o bugre. O
ex-onceiro recusa carregar o fardo: não gosta de cavalo; cavalo e
cachorro são presas de onça. O visitante pressente o perigo de estar
perdido nesse labirinto sem a mula que ateste sua condição de homem
superior, sem o meio de se evadir heroicamente desse meio
desconhecido.
No ensaio “O mistério de Ariadne segundo Nietzsche”, Gilles
Deleuze faz uma leitura da concepção nietzschiana da tríade Teseu-
Ariadne-Dioniso, ligada ao conceito de homem superior e ao de eterno
retorno, desenvolvidos pelo filósofo alemão (DELEUZE, 2000, p. 140).
Depois de ajudar Teseu a se conduzir pelo labirinto após ter matado o
Minotauro, Ariadne foge com o herói e é abandonada por ele na ilha de

5
As referências a Meu tio o Iauaretê serão apresentadas apenas com o número
da página entre parênteses.
110
Naxos. É então seduzida por Dioniso, que se casa com ela. Deleuze
pinça em vários textos de Nietzsche, e principalmente em Assim falava
Zaratustra, uma interpretação do affair: “Passar de Teseu a Dioniso é,
para Ariadne, uma questão de clínica, de saúde e de cura.” (DELEUZE,
2000, p. 144). Teseu é a impossibilidade do regresso, Dioniso é o eterno
retorno.
Esse Teseu que o ex-onceiro hospeda em “Meu tio o Iauaretê”
não tem o fio de Ariadne em suas mãos; não tem nem mais a mula para
carregar seu fardo. Ariadne não pode ser mula, caso contrário será
apenas uma aventureira fracassada sem fio e sem fibra, apenas com um
cavalo estropiado. Ela só pode ser onça; sendo assim, não lhe cabe
fornecer o fio que conduzirá o herói sublime com segurança à luz do
dia; ela fornece, sim, o fio da teia que vai enredar definitivamente
aquele que não se escuta no labirinto, na teia do infinito. Essa Ariadne
não dorme; encontra um Teseu dormindo e transforma-o em Dioniso,
seduzindo-o, fazendo-o transpor o limiar do humano, da linguagem-
teseu para a linguagem-onça, o jaguanhenhém dionisíaco. Num
parágrafo aparentemente perdido de Assim falava Zaratustra, Nietzsche
refere-se à saudável metamorfose: “Porque eis aqui o segredo da tua
alma: quando o herói a abandona, é então que se aproxima em sonhos o
super-herói” (NIETZSCHE, s/d, p. 107). Nietzsche refere-se
certamente, embora de forma enigmática, ao abandono de Ariadne por
Teseu, e sua aproximação a Dioniso. Ariadne, portanto, é alma, é Maria-
Maria, o segredo de nosso homem-onça.
A noite da sedução é memorável: o personagem não sabe ainda
que é parente de onça, ou pelo menos ainda não tem certeza. Maria-
Maria se achega enquanto ele dorme; o ritual da morte é substituído
pelo jogo do afeto, em que ela declara seu amor a ele: “Onça que era
onça — que ela gostava de mim, fiquei sabendo...” (p. 208). Os dois
dormem juntos, e ele percebe que não pode mais matar onças, com
exceção da suaçurana, aquela que conspurcou seu leito de amor com
suas fezes fedorentas. Maria-Maria é porã-poranga, catú, bicho bonito,
bela fêmea, bonita e cheirosa: “Bonita mais do que alguma mulher. Ela
cheira à flor de pau-d’alho na chuva” (p. 209). Até o hálito das onças é
perfume para ele. Ele se afirma seduzido e zela por sua condição de

111
onça-macho, declarando que não permitirá a aproximação de nenhum
marido-onça; doravante, é o ser viril: “Se algum macho vier, eu mato,
mato, mato, pode ser meu parente o que for!” (p. 210). A tentativa de
sedução perpetrada pela outra Maria, a Quirineia, que não é onça,
redundou em fracasso: por pouco ela não virou comida de fera, sendo
salva por seu charme; o bugre, todavia, permaneceu irredutível,
prometido para sua Maria-Onça. Suspendeu o ódio que a tentativa de
assédio provocou nele, permitiu que Maria Quirineia fugisse, e até
ajudou-a, para não matá-la. Inconsciente do perigo que esse homem-
felino representava, ela ainda o provocou: “Mecê homem bom, homem
corajoso, homem bonito. Mas mecê gosta de mulher não...”; ao que ele
tornou com uma resposta ambígua, incompreensível para ela: “Gosto
mesmo não. Eu — eu tenho unha grande” (p. 233).
Bacuriquirepa é a afirmação pura; Maria-Maria é anima, a
afirmação desdobrada. Ao dizer sim a Dioniso, a positividade redobra-
se nele, o sim-sim que produz o eterno retorno da união Ariadne-
Dioniso, que permite à escritura se desvencilhar da finalidade rumo à
felicidade. O bugre dionisíaco não é panema ─ doente, infeliz ─ mas
marupiara ─ criatura feliz, de sorte (p. 227), que redobra em si
pensamento de onça, pensamento de leveza, de quem não tem que
carregar fardo, apenas ser ditoso:

Eh, então mecê aprende: onça pensa só uma coisa — é

que tá tudo bonito, bom, bonito, bom, sem esbarrar. Pensa só isso,
o tempo todo, comprido, sempre a mesma coisa só, e vai
pensando assim, enquanto que tá andando, tá dormindo, tá
fazendo o que fizer... Quando algũa coisa ruim acontece, então de
repente ela ringe, urra, fica com raiva, mas nem que não pensa
nada: nessa horinha mesma ela esbarra de pensar. Daí, só quando
tudo tornou a ficar quieto outra vez é que ela torna a pensar igual,
feito em antes... (p. 223)

Maria-Maria sabe com seu saber próprio que dizer sim é

desatrelar-se, descarregar os fardos, afirmar a vida. O pensamento feliz
não comporta seu contrário que autorizaria o movimento dialético: ele

112
simplesmente para de funcionar no momento em que o bom-bonito é
ameaçado, para recomeçar quando os sinais vitais se reapresentam.
O sobrinho-onça faz, então, o caminho inverso do homem
Nietzscheano, seu sublime desafeto, que perde a liberdade para
civilizar-se: ele inicialmente contribui para o processo civilizatório,
assumindo a missão de desonçar o mundo; em seguida reconhece seu
próprio erro, e é seduzido pela onça, que o atrai para o mundo selvagem,
inserindo-o nele de forma tensa. Esse é o movimento que a escritura do
relato faz, ampliando desmesuradamente seu caminho, tornando-o
infinito, sem lei que o limite, desvencilhando-se dos pesados valores
que correspondem ao patrimônio do homem superior nietzschiano: “
‘Este é agora o meu caminho: onde está o vosso?’ Era o que eu
respondia aos que me perguntavam “o caminho”. Que o caminho... o
caminho não existe.” (NIETZSCHE, s/d, p. 168)
Esse movimento não-dialético estabelece o relacionamento
entre a escritura e a morte, mas a morte numa dimensão que não é da
ordem do desfecho, da conclusão, e sim do porte de um embate repleto
de riscos para a integridade da linguagem; não a morte que nos livraria
do desastre, mas a que nos faz abandonar-nos a ele, como assinala
Blanchot:

(...) d’où le rapport œuvre d’art et recontre avec la mort:

dans les deux cas, nous nous approchons d’un seuil périlleux,
d’un point crucial où nous sommes brusquement retournés. (…)
Passage à la limite. Il reste possible que, dès que nous écrivons et
si peu que nous écrivons — le peu est seulement de trop — , nous
sachions que nous approchons de la limite — le seuil périlleux —
où le retournement est en jeu.6 (BLANCHOT, 1980, p. 18)

6
Tradução: (...) donde a relação entre a obra de arte e o encontro com a morte: em
ambos os casos, aproximamo-nos de um limiar perigoso, de um ponto crucial onde
somos bruscamente retornados. (...) Passagem para o limite. Resta a possibilidade de
que, desde que escrevemos e por pouco que escrevamos — o pouco é apenas demais
— sabemos que nos aproximamos do limite — perigoso umbral — onde o retorno está
em jogo.
113
 No caso do nosso sobrinho de onça, o perigo do umbral
repousa na ambiguidade do próprio retorno. O ser pode encontrar sua
volta à condição humana, por exigência da notoriedade a que aspira o
ser humano; o ser pode também retornar ao tempo sem tempo e ao
espaço sem espaço, que é o retorno do desastre, o retorno sem presença,
o não-desejado porque não-planejado. Assim, o evento singular do
eterno retorno de Dioniso em direção a Ariadne não é da ordem do
desejo, mas da exigência da escrita naquilo que ela tem de irrecusável.
É nessa recusa da escrita que, segundo Blanchot, reside o dom de
escrever: “Celui qui ne sait plus écrire, qui renonce au don qu’il a reçu,
dont le langage ne se laisse pas reconnaître, est plus proche de
l’inexpérience inéprouvée, l’absence du ‘propre’ qui, même sans être,
donne lieu à l’avenement”7 (BLANCHOT, 1980, p. 154). O que os
homens chamam de estilo, nesse caso, vem a ser o que resta de outra
recusa, a resistência do escritor a abandonar-se à escrita, negativa que
acarreta a notoriedade que o entrega ao poder, que evita o apagamento,
a desaparição.
Um dos traços mais importantes desse devir-onça, que recusa o
devir-homem, é a instabilidade do nome, o excesso que não identifica,
que conduz ao nada: “Ah, eu tenho todo nome” (p. 215). E produz-se aí
uma lista de denominações: Bacuriquirepa, Breó, Beró, Tonico,
Antonho de Eiesús, Macuncôzo, Tonho Tigreiro. O acúmulo se reduz a
nada: “Agora, tenho nome nenhum, não careço” (p. 215); “Agora tenho
nome mais não” (p. 216). A mãe é Mar’Iara Maria, bugra, nome que
contém a beleza de Maria-Maria, e que é iara, dona, senhora. O nome é
o que estabiliza o ser, que lhe dá um presente e um aqui, a honra do
super-homem que provoca no ser dionisíaco a estranheza, o horror.
Ouçamos mais uma vez Blanchot: “L’horreur — l’honneur — du nom
qui risque toujours de devenir sur-nom8, vainement repris par le
7
Tradução: “Aquele que não sabe mais escrever, que renuncia ao dom que recebeu,
cuja linguagem não se deixa reconhecer, está mais próximo da inexperiência não-
provada, a ausência do ‘próprio’ que, mesmo sem ser, dá lugar ao advento.”
8
No original, sur-nom, com hífen, que mantive na tradução. Em francês, surnom pode
referir-se tanto a sobrenome quanto a apelido, ou seja, os processos referidos tanto
podem ser de substituição quanto de acréscimo. A presença do hífen mais uma vez
concorre para a clivagem entre prefixo e prefixo, favorecendo a instabilidade do signo.
114
mouvement de l’anonime: le fait d’être identifié, unifié, fixe, arreté dans
um présent.”9 (BLANCHOT, 1980, p. 17) O nosso ex-onceiro não
consegue atribuir-se um nome — ou atribui-se todos. Mas ele também
atribui nomes às onças, agora que não as mata mais. É curiosa a forma
como se dá essa atribuição, fugindo à determinação humanística que
atrela o ser à realidade, conduzindo à noção blanchotiana de sur-nom. O
personagem-onça declara que as onças agora têm nome, e o interlocutor
provavelmente pergunta se foi ele quem as nomeou. Ele titubeia,
admitindo ser o responsável pelo batismo, mas ressalvando que “era
mesmo o nome delas” (p. 211). O homem branco duvida, deixando o
bugre indignado: “Atié... Então, se não é, como é que mecê quer saber?
Pra quê mecê tá preguntando? Mecê vai comprar onça? Vai prosear com
onça, algum?”. O visitante, com sua objeção, procura atrair o ato de
nomear para o lado do humano, para provocar o efeito prático do
nomear para existir. O bugre resiste bravamente, e utiliza os verbos
comprar e prosear de maneira altamente irônica em relação às
pretensões do visitante, que quer demonstrar imenso saber cartesiano,
mas que no fundo pouco sabe. As onças de sua convivência não têm
mais valor de troca e nem são mais objeto da prosa do ser humano a
qual pretende dispor de sua existência. Desprezando o comprar e o
prosear, privilegiando o saber, o bugre ataca: “Teité... Axé... Eu sei,
mecê quer saber, só se é pra ainda ter mais medo delas, tá-há?”.
Coitado, que seja assim... Dioniso provoca o super-homem; o saber
totalizante só tem valor aqui no sentido de fomentar o pavor, de
estabelecer uma supra-realidade que só reafirma a luta do homem contra
o monstro, nesse caso com desvantagem daquele em relação a este.
O desastre perpetrado pela narrativa do bugre-onça é a
afirmação da singularidade do extremo, em que o eu, em sua
passividade e entrega, sai do eu para encontrar-se em um fora, em
tempo de estar a morrer, em que o ser nem suporta nem é suportado, em
que a morte é pura e vã. Esse tempo e lugar da ausência só podem ser
marcados pela linguagem do fragmento, da explosão, da dispersão, que

9
Tradução: O horror — a honra — do nome, que arrisca sempre a tornar-se sobre-
nome, retomado em vão pelo movimento do anônimo: o fato de ser identificado,
unificado, fixado, interceptado em um presente.
115
não logra nem relatar uma experiência exemplar nem invocar uma
episteme, um código que não comporta o discurso da nominação. Ao
invés do silêncio, o balbucio daquele que, não sabendo mais falar, não
pode calar-se. Este homem, que elimina os portadores dos pecados da
gula, preguiça, soberba, avareza, luxúria, no processo de apagar o rastro
civilizatório, submete-se a uma alienação radical que subverte o “eu” do
mestre, o interlocutor que encena o saber da totalização da potência
egoísta, o dominador que predomina e manipula a força ao extremo da
perseguição inquisitorial. Essa subversão se dá pela força da paixão
anônima, dionisíaca, que luta para corresponder a ela à revelia de seu
consentimento. Esse ser, entretanto, também é acossado pela recusa, ou
pelo vacilo, correndo igualmente o risco de retornar ao saber, ao eu que
sabe, e que sabe que está exposto a uma onipotência egoísta, portadora
da má consciência, a uma vontade assassina que mata por um motivo.
Daí a existência de duas linguagens ou duas exigências, uma dialética,
outra não-dialética, uma na qual a negatividade é o objetivo, que é a do
domínio do homem superior, e outra na qual o neutro fala pelo ser e
pelo não-ser, e que é a da escolha de Ariadne em relação a Dioniso. A
lei do desastre é a lei do excesso, a lei não-codificável, a outra lei, o
ilimitado cuja perda ou falha não podem ser medidas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

AGAMBEN, Giorgio. The man without content. Trad. Georgia Albert.

Stanford: Stanford University Press, 1999.
BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moisés. 16 ed. São
Paulo: Ed. Cultrix, 2002.
CAMPOS, Haroldo de. “A linguagem do Iauaretê” in: Metalinguagem
& outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1999.
BLANCHOT, Maurice. L’écriture du désastre. Paris: Gallimard, 1980.
DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Lisboa: Ed. Século XXI, 2000.
FINAZZI-AGRÒ, Ettore. “A voz de quem morre. O indício e a
testemunha em ‘Meu tio o Iauaretê’”, in O eixo e a roda, Revista
de Literatura Brasileira. V. 12. Belo Horizonte: FALE-UFMG,
2006.

116
GALVÃO, Walnice Nogueira. “O impossível retorno”, in Mitológica
Rosiana. São Paulo: Ática, 1978.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de estética. Vol. 1. Trad.
Marco Aurélio Werle. São Paulo: Edusp, 2001.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. Trad. José Mendes de
Souza. São Paulo: Tecnoprint, s/d.
_________ . A gaia ciência. São Paulo: Ed. Escala, 2006.
ROSA, Guimarães. “Meu tio o Iauaretê”. in Estas estórias. 5 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
ROWLAND, Clara. Loup, si on jouait ai loup? Diálogo, palavra e morte
em “Meu tio o Iauaretê” de João Guimarães Rosa. In: DUARTE,
Lélia Parreira (org.). As máscaras de Perséfone. Belo Horizonte:
Ed. PUC Minas, 2006.

117
 UM CRIME DELICADO: CONVERSANDO AOS
INFINITOS UM RETRATO DE CAVALO

RESUMO: Um delito foi cometido: Iô Williãozinho ousou bater uma foto do

alvinitoso de Bio, sem aviso nem consentimento. Em “Retrato de cavalo”, de
Tutameia, a instigante indeterminação da escritura de Guimarães Rosa
estabelece um paralelo entre um cavalo e seu retrato, a partir dos sentimentos
contraditórios de seu dono, que considera um crime aquele clique. Temos aí
um retrato, imagem subtraída ilicitamente ao seu dono: escrita, representação.
Temos também uma narrativa, escrita do retrato, representação da
representação. Esta comunicação Este texto pretende mostrar como Guimarães
Rosa manipula as ambiguidades da linguagem literária, levando-a além dos
limites da representação, explorando seu fascínio, seu saber que não é da
ordem da compreensão. O cavalo e seu retrato fazem refletir sobre a literatura,
sobre seu excesso de verdade que compõe sua mentira. Ao escrever o cavalo e
seu retrato, o texto não consegue fixar nenhuma verdade, apenas imagens
fugidias que compõem recapítulos: há sempre um escrito a se sobrepor a outro,
sem determinar onde está o verdadeiro, onde está o que o nega, a remeter o
olhar ao reino da fascinação, onde a imagem perde o valor de significação para
se tornar pura paixão da indeterminação, da indiferença.

A
instigante indeterminação da escritura anuncia-se já na
epígrafe:

O que um dia vou saber,

não sabendo eu já sabia.
Da Espereza (ROSA, Tutameia, p. 188)

O pequeno texto de abertura lembra o saber da escritura

de Rosa, a escritura da terceira margem, a escritura da outra margem de
Roland Barthes, o saber da escritura segundo o semiólogo francês. Esse
é um saber que não se fixa, que não se sabe, o que um dia será
conhecido paradoxalmente já se sabia. É o saber de quem escreve, e
também o de quem lê. Essa é a escritura roseana, sua linguagem poética,
cifrada, ambígua. Esse é o saber anunciado no dístico, o saber da
118
"espereza": espera desejante do que já se sabe e nunca se soube, da
verdade literária que oculta o que está por trás para revelar o não-dito.
A epígrafe envia a outra possibilidade: a perplexidade de Bio, o
agouro. O terrível retrato provoca sentimentos contraditórios: ódio,
fascínio, desconfiança, um incômodo indescritível. O presságio de Bio
lhe dizia que nada de bom adviria daquele retrato.
Temos, portanto, um retrato: escrita, representação. Temos
também uma narrativa, escrita do retrato, representação da
representação.
Para Bio, aquele retrato era de uma tristeza incalculável:
“setenta-e-sete vezes milmente” (ROSA, 1974, p. 188), com todos os
sortilégios que o sete e seus múltiplos podem proporcionar. Retratar o
cavalo foi ato autoritário, arrogante, como roubar ao dono da faca a
bainha: eis aí o crime que motiva a reflexão sobre o discurso literário. O
cavalo era propriedade de Bio, seu legítimo dono; o mesmo não se
podia dizer do retrato, “o trem alheio, difugido” (ROSA, 1974, p. 188),
imagem que se arrancava do ser e passava a existir como duplo
inconveniente do querido retratado. Sem dúvida, a foto extrai do objeto
aquele momento único, que se flagra e imediatamente morre. Para
completar a inadequação, a representação de uma moça, a que namorava
o patrão, abraçada ao pescoço do seu cavalo, moça urbana a posar de
fazendeira.
Pior do que ser a duplicação inexata e incômoda, a figura certo
tinha roubado ao objeto representado algo de sua virtude, de sua
integridade, e esse furto, parente da mentira, parecia trazer a contraparte
do azar, algo de estranho pairava sobre a reprodução figurada. “Ele não
podia impedir que aquilo já tivesse acontecido” (ROSA, 1974, p. 188).
A possibilidade de reverter, rever, revisar inexiste, aquele é o momento
único, sem precedente nem sucessor, que a fotografia reproduz ao
infinito. Eis o incômodo. Nas palavras de Barthes, em suas reflexões
sobre a fotografia, a constatação:

Nela, o acontecimento jamais se sobrepassa para outra

coisa: ela reduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao
corpo que vejo; ela é o Particular absoluto, a Contingência
soberana, fosca e um tanto boba, o Tal (tal foto, e não a foto), em
119
 suma a Tique, a Ocasião, o Encontro, o Real, em sua expressão
infatigável. ( BARTHES, 1984, p. 13)

Além da irreversibilidade do momento, outro incômodo é a

semelhança com o referente. Bio sabe que a foto não é o cavalo, por
mais que se afigure seu duplo tautológico, sua similitude
desconcertante. Por mais que a redundância intransigente do retrato lhe
dê a condição de cachimbo reconhecido, há uma voz sábia que diz a
Bio: Isso não é um cavalo. O referente está ali, “alvo no meio dos
verdes que pastando” (ROSA, 1974, p. 188), em sua real beleza, mesmo
quando essa realeza é maculada por algum defeito que o torna algo
“declinado entortado” (ROSA, 1974, p. 189). Defeituoso mas vivo,
cavalo verdadeiro, sem mentira. O animal e sua reprodução não se
comparam: “Vistoso mais que no retrato, ou menos, ou tanto? Era muito
um cavalo”. O que os distingue, portanto, não é da ordem da beleza, Bio
não sabe dizer quem é mais bonito, o cavalo ou a foto, embora sua
relação com aquele seja de amor e com esta de desconfiança, para não
intensificar o sentimento por ora. A diferença maior está na posse: o
cavalo é seu, propriedade inquestionável, o retrato não.
A desconfiança do vaqueiro, convenhamos, não exclui uma
espécie de atração irresistível. Bio precisa ir à sala de Iô Williãozinho
ver seu bicho reproduzido. O retrato era “moderno, aumentado, nas
veras cores, mandado rematar no estrangeiro por alto preço, guarnecido
de moldura” (ROSA, 1974, p. 189). As condições de fabricação e
acabamento da foto sugerem refinamento, luxo, dispêndio, tudo feito
com método.
Essa “regrada representação”, o realce das luzes, a alvura do
figurado, sua pose de prepotência a desafiar o mundo com o olhar
soberbo, davam-lhe uma aura de arte clássica, em seu equilíbrio,
harmonia, idealização do belo que se embeleza e lhe dá um aspecto
gigantesco: “cavalo de terrível alma” (ROSA, 1974, p. 189).
A representação linguística da representação figurada contribui
para desfigurar mais o objeto sortílego, pondo em seu lugar o ser de
maior grandeza, hodierno, com ar de coisa nova ainda não
completamente assimilada, mas que de alguma forma obscurece o
referente, fora de nosso tempo, assim como fora de nosso espaço, por
120
devidamente emoldurado no exterior, não com moldura qualquer, mas
rico caixilho que enquadra e dá fim e acabamento a uma obra de valor.
Está lá, rica e em paz. O que chega a incomodar é que a imagem se
apresenta em “veras cores”, não certamente as cores que imitam o real,
mas as que se podem ver como mais verdadeiras, mais vivas do que o
próprio real, de tão impressionantes e definitivas, o que se confirma
adiante nas brincadeiras de mau gosto do fazendeiro, para quem o
retrato tem muito mais brilho do que o cavalo real. As imagens, do
cavalo e da moça, eternizar-se-ão, sobrevivendo aos seres em remissão,
desfeitos segundo sua imagem e o crime perpetrado. Evoca-se
novamente a alma terrível do que não tem alma, mas que a impõe ao
espectador, considerando-se a obviedade de que o ponto de vista da
narrativa, embora de terceira, é o de Bio, são seus os sentimentos
despertados pelo confronto das situações, sentimentos seus que se
amalgamam aos do leitor, todos espectadores do quadro e da escrita.
Bela, a reprodução? Sim, sem dúvida, mas não era ela “uma
outra sombra, em falsas claridades?” (ROSA, 1974, p. 189). Aí a dúvida
do vaqueiro, de admirar a beleza da foto, mas não reconhecer nela a
autenticidade de seu animal, uma verdade falsa que se exibe naquele
belo parado e acabado, imagem estabelecida pelas regras do bem figurar
e do bem arrematar na rica moldura. Quietude que inquieta Bio. Sobre a
imagem um vidro que espelha as claridades, a bela descrição, todas as
coisas em seu lugar, nada sobra e nada falta, tudo encaixadinho, “sem
perder espaço” (ROSA, 1974, p. 189), a bela figura do cavalo no centro.
E na pose, olhando para a câmara e vendo “alguma autoridade maior de
respeito” (ROSA, 1974, p. 189) que preside toda a cena e torna seu
cavalo um monumento universal — ele, Bio, excluído de tal grandeza.
Possivelmente excluído, mas certamente fascinado. Podia ser
aquela figura a sombra falsa, a imitação desigual engrandecedora, mas
havia nela a atração irresistível, só não suplicava explicitamente a posse
do retrato por guardar a hierarquia. Iô Wi era o patrão. “Bio olhava-o
com instância, num sussurro soletrante”10. O locutor resume no abstrato
“instância” os sentimentos contraditórios de Bio em relação ao quadro.
A palavra sugere fidelidade em sua solicitação insistente e involuntária,
10
ROSA, Tutaméia, p. 189.
121
impossibilidade de se separar da imagem que em si é separação, aquilo
que o aparta do ser que pasta em segurança, mas que é da mesma forma
indefinível re-encontro. Sugere ainda o empolgante contato que se
impõe ao espectador, imagem que lhe captura o olhar na iminência do
acontecimento notável. Outra prova do fascínio é o “sussurro
soletrante”, que atesta a impossibilidade de atribuir sentido àquilo e,
consequentemente, testemunhá-lo analiticamente, restando o balbucio
do que não se revela. Bio não consegue ver ali seu cavalo, mas um ser
que exerce sobre ele um fascínio poderoso, tornando a possibilidade de
ver ali o seu objeto querido em impossibilidade de definir o
acontecimento. Conforme diz Blanchot em suas reflexões sobre a
imagem e a literatura,

Le regard trouve ainsi dans ce qui le rend possible la

puissance qui le neutralise, qui ne le suspend ni ne l’arrête, mais
au contraire l’empêche d’en jamais finir, le coupe de tout
commencement, fait de lui un lueur neutre égarée qui ne s’éteint
pas, qui n’éclaire pas, le cercle, refermé sur soi, du regard.
(BLANCHOT, 1999, p. 29)

O olhar de Bio, na perspectiva blanchotiana, é “le regard de

l’incessant et de l’interminable” (BLANCHOT, 1999, p. 29). Assim, ele
não pode ver ali o seu cavalo, o objeto real, verdadeiro, mas uma coisa
confusa em sua bela definição. Confusa porque, não sendo seu animal,
não pode ser tão querida quanto ele; portanto, pela lei da fidelidade do
sentimento não poderia ser tão bela quanto o ginete em matéria; no
entanto, provoca-o, insulta-o, deixa-o sem palavras, sem explicações.
Aquele ali não é o seu cavalo, mas a semelhança é tão próxima em sua
diferença que essa imagem só pode provocar aquela sensação incômoda
e indescritível de descrença e arrebatamento. A sensação não é boa nem
é ruim, não dá a conhecer nem elimina o conhecimento, não edifica nem
arruína; não obstante, resta o fascínio, que não se define por contrários
ou sua ausência.
Não custa ver no retrato do cavalo e no “Retrato de cavalo” a
imagem da própria escritura, o fascínio do desconforto, do que não se dá
a entender, não se explica nesse “eu” de nenhum ou de muitos rostos.
122
Não há permanência, o agora é um tempo da ausência de tempo, o aqui
é o aí sem lugar nem repouso. A escrita suspende-se e aponta para a
dispersão.
No ensaio “Les deux versions de l’imaginaire” (BLANCHOT,
1999, p. 341), Maurice Blanchot faz considerações sobre a imagem e o
imaginário que podem ajudar-nos a pensar no dilema de Bio e na
escritura de Rosa. Há um movimento da imagem que leva à felicidade,
ao apaziguamento; essa é a humanização do imaginário, própria à arte
clássica, onde encontramos “l’eternité transparente de l’irréel”
(BLANCHOT, 1999, p. 342). No fundo da imagem, porém, reside o
“lourde sommeil du trépas” (BLANCHOT, 1999, p. 342), que nos traz
os sonhos, e com eles a indeterminação da escritura, da figura, que não
propicia mais um chão firme para se pisar, uma luz que traria ao
pensamento a lógica do mundo. Nesse sentido, o retrato do cavalo faz
lembrar o que Blanchot denomina “la ressemblance cadavérique”, em
que o defunto se torna mais grandioso do que seu referente vivo, a
grande imagem clássica daquele que em si não é tão grande assim. O
que era vivo e agora é morto perde sua utilidade, fazendo com que o
objeto apareça: ao perder a função que o ser vivo tinha e que o fazia
desaparecer como objeto, o morto faz aparecer o que se entregou à
imagem descartando-se do útil. Da mesma forma, a imagem de um
objeto não conduz ao seu sentido, à sua compreensão, se se considerar a
verdade do mundo, como o não-cachimbo de Magritte.
Esses dois movimentos fundamentais da imagem embaralham a
mente de Bio. De um lado, a difícil transposição da figura para a
verdade do mundo; de outro, a incômoda eternidade do signo que não
tolera começo nem fim. De um lado, a possibilidade de compreensão, de
recuperar ainda que de forma imperfeita o original, “sa négation
vivifiante” (BLANCHOT, 1999, p. 353); de outro, o horror da
impossibilidade, a neutralidade que não autoriza um sentido. Não
autoriza porque, da apresentação à retenção, paira sobre o retrato um
fantasma desprovido de futuro, portanto sem passado nem presente, a
imobilidade viva e indecomponível.
A inconciliação desses níveis do imaginário faz aflorar a
questão da ambiguidade. No mundo, ela é o que possibilita a

123
compreensão, a partir do esforço dos seres humanos de se fazerem
entender. Em outra dimensão, e essa é o domínio da escritura, ela vacila
entre o que remete ao mundo e tenta-se adequar a suas verdades, e o que
é pura fascinação e escapa à compreensão; entre o que nos permite ter
acesso às coisas e o que nos atormenta com o inacessível. Essa
ambiguidade da escritura é o que faz com que aquilo que não tem
sentido pareça ter sentido.
Tanto a semelhança quanto a ausência são profundamente
angustiantes para Bio, que se debate entre ter e não ter o retrato, querer
tê-lo ou não, e ter a única certeza de que Iô Williãozinho não se dispõe a
desfazer-se dele, mesmo porque, agarrado ao pescoço do animal
representado, está a figura de sua amada, cara limpa e sonsa, amor
inseparável, assim como inseparável dela está o belo animal figurado.
Como cindir a cena sem romper a harmonia do clássico? O patrão, não
satisfeito de perpetrar o delito, desdenhava brincando do referente: o
retrato era mais reluzente, mais portentoso do que o animal vivo ali no
pasto. Essa fala adoecia mais o proprietário do corcel, fazia mal a suas
dúvidas, o nefando discurso, crime adicional, só podia ser atribuído ao
desejo de machucar seu amor pelo bicho.
É preciso tornar o cavalo um objeto de uso, para experimentá-
lo no reino das possibilidades. Este é o momento em que o cavaleiro
pela primeira vez monta seu animal; até então, ele era todo cuidados em
relação ao cavalo, nos carinhos e nos tratos. O seu ódio às palavras do
patrão exigiam que montasse, que se apoderasse da montaria. Esse
cavalgar não era nem por esporte nem por prazer, era um ato, um ato
absoluto de posse, que a propriedade do retrato jamais permitiria.
Cumpre examinar as palavras com que o narrador se refere ao
acontecimento: montar o animal é obedecer ao “comum preceito, uso”
(ROSA, 1974, p. 190). Assim como a imagem cadavérica distancia-se
do ser vivo pelo desuso, seu cavalo até então tinha algo de cadáver, ser
de adorno “xerimbabado” (ROSA, 1974, p. 191), por cumprir beleza
apenas, como se retrato fosse. Se em beleza não era possível seu querido
bicho competir com a imagem ilícita produzida no luxo, apossar-se dele
no uso faria dele o ser que o retrato não poderia ser. O uso, o preceito, o
normal enquadra os seres no mundo das coisas compreensíveis, e assim

124
Bio começa a entender o que aquele animal significa, para que serve um
cavalo, e atina com a necessidade de que a cópia seja destruída: “Era um
demais de cavalo” (ROSA, 1974, p. 191). O que sobrava era o do
retrato. O único que poderia conversar com ele sobre o animal seria o
falecido Nhô da Moura, que tinha poderes meio mágicos sobre o corcel,
e tinha também a compreensão do significado dele. Mas conversar com
Nhô da Moura equivaleria a tê-lo vivo, e se vivo estivesse seria ele e
não Bio o dono. O falecido ajudá-lo-ia a ter a compreensão da existência
do bicho, o significado do animal, mas nesse caso o sentido roubar-lhe-
ia o bem.
Montar o cavalo, ter sua posse era uma maneira simbólica de
destruir o outro, o demais. Mas o símbolo não bastava. Bio se enche de
coragem e enfrenta o desafio de eliminar a odiosa cópia que se fazia
bela para diminuir seu vivente, como um Dorian Gray rural às avessas.
Daí o desencanto para atrapalhar o que parecia determinado no
vaqueiro: a moça rompe o noivado com Sêo Williãozinho, renuncia ao
uso que dela se faria no casar e cumprir destino de gente à luz do dia, do
que se compreende. O “viso” da bela arte, entretanto, guardava
certamente uma porção da alma dela, não apenas sua aparência, a moça
anterior ao retrato haveria de padecer remorso, é o máximo que Bio
poderia sentir em relação à inesperada abdicação.
Nem assim Iô Wi se desfaz da imagem, é possível que agora é
que ele não se desfaça mesmo dela, o quadro ia ficar no lugar do
coração a “conferir saudades” (ROSA, 1974, p. 191). Bio desiste de
destruir o retrato, bem como abdica de sua posse, que posse mesmo ele
teve foi no lombo do macho.
Em “Palhaço da boca verde”, Ruysconcellos parte em dois o
retrato em que a amada Ona Pomona aparece ao lado da amiga Mema
Verguedo. Inadvertidamente, joga fora a metade que figurava sua Ona;
o destino, também inadvertidamente, o conduz aos braços de Mema e à
morte. Ele, que não queria mais ser palhaço, que alimentava a esperança
e o desejo de rever Ona Pomona, ao constatar o erro do retrato, percebe
o absurdo do espelho “em que a imagem da gente se destrói” (ROSA,
1974, p. 172). Ao arruinar a imagem da mulher que ama no retrato,

125
deforma a si mesmo na imagem do espelho: “deu-lhe o pó da palidez,
esverdeando-se por volta dos lábios” (ROSA, 1974, p. 172).
Em “Retrato de cavalo”, o aniquilamento do retrato também
está relacionado com a morte e a transfiguração do ser. Em meio ao
sonho em que destruía o retrato, o mentiroso figurado permaneceu
soberano enquanto o verdadeiro cavalo morria. Havia caído, tinha
rolado de “um barranco à-toa” (ROSA, 1974, p. 192). É curiosa a
ambiguidade que o cavalo carrega: belo, lavado, mimado, infenso ao
uso, o que o mata é o uso, de cair de um barranco comum, sobrepujável
por qualquer outro animal, principalmente por um cavalo. No entanto,
era “Cavalo infrene, que corria, como uma cachoeira” (ROSA, 1974, p.
192). A hesitação entre a beleza e o uso provoca a morte.
O cavalo não tinha mais jeito, morto estava; que o patrão se
acautelasse, porque a moça ainda estava viva, na negação vivificante do
retrato. A Bio é oferecido o retrato, ele não o aceita mais, a
impessoalidade fria do belo artefato não pode consolar seu coração, bem
como não pode refletir a agonia de seu cavalo, a dor que o sofrimento
do outro lhe causou. O sofrimento não se esquece, a memória obstina-
se, “consequência da vida” (ROSA, 1974, p. 192).
Consideremos então que o retrato não é consequência da vida,
é apenas artefato de beleza, que tem vida própria e, no momento,
indesejada. Uma verdade mentirosa que remexe o sofrimento. A única
sala que podia receber o suntuoso retrato era a de seu Drães, “vivenda
em apalaço” (ROSA, 1974, p. 189), única que superava a riqueza de Iô
Wi; assim se decidiu: o retrato da dor enfeitaria o luxo do vizinho
abastado, para viver sua glória impessoal, para cumprir sua sina de obra
de arte sem uso, deixando de ser retrato para se tornar imagem,
conforme a concepção de Walter Benjamin, em “Pequena história da
fotografia”11. As ambiguidades recrudescem.

11
Para Benjamin, os retratos “descrevem” pessoas familiares, cuja representação
suscita curiosidade. As imagens fotográficas, a partir de certo momento,
apresentam algo de estranho e novo, no ser anônimo, provocando um tocar de
extremos: “a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um
quadro nunca mais terá para nós”. (BENJAMIN, Magia e técnica, arte e política,
p. 94)
126
 Na epígrafe final, a escritura da instabilidade do signo, a outra
verdade indizível e indesejável, a verdade da morte, da separação, da
perda, a que provoca sofrimento. Essa é a verdade que faz sofrer; uma
vez que provoca dano, é mentira:

Era verdade de-noite,

Era verdade de dia.
Mentira, porque eu sofria.
Recapítulo
(ROSA, 1974, p. 193)

O cavalo e seu retrato fazem refletir sobre a literatura, sobre

seu excesso de verdade que compõe sua mentira. Ao escrever o cavalo e
seu retrato, o enunciador não consegue fixar nenhuma verdade, apenas
imagens fugidias que compõem sempre um recapítulo: há sempre um
escrito a se sobrepor a outro, sem determinar onde está o verdadeiro,
onde está o que o nega. No citado conto “Palhaço da boca verde”, o
enunciador, ao referir a morte de Ruysconcellos e Mema, assinala: “Mas
todos morrem audazmente — e é então que começa a não-história”
(ROSA, 1974, p. 173). A não-história é composta a partir das verdades
que começam a ser estabelecidas sobre o fato, sendo, portanto, um
acúmulo de mentiras tecidas a partir e a respeito da morte.
Voltando ao “Retrato de cavalo”, temos então que a imagem
não é a verdade que o animal desfruta no mundo, sua imagem não é seu
sentido, não é o que permite compreender o que ele é. O sem-sentido da
imagem é também o horror da morte: antes da morte podia-se ver o
retrato como o congelamento de algo que morreu, algo inquietante e
inexplicável. Após sua morte, Bio percebeu que a fotografia era a
certeza da morte, que se consumou no sonho da destruição da imagem,
"O que um dia vou saber, / não sabendo eu já sabia" (epígrafe). A
situação é similar à narrativa de Roland Barthes sobre uma certa foto:

Em 1865, o jovem Lewis Payne tentou assassinar o

secretário de Estado americano, W. H. Seward. Alexander
Gardner fotografou-o em sua cela; ele espera seu enforcamento. A
foto é bela, o jovem também: trata-se do studium. Mas o punctum

127
 é: ele vai morrer. Leio ao mesmo tempo: isso será e isso foi;
observo com horror um futuro anterior cuja aposta é a morte. Ao
me dar o passado absoluto da pose (aoristo), a fotografia me diz a
morte no futuro. O que me punge é a descoberta dessa
equivalência. (BARTHES, 1984, p. 142)

A fotografia é o horror de um desastre que já ocorreu e que

mantém incólume a imagem da idealização. Quando Bio diz que o
retrato roubou algo do cavalo, o agouro da morte já rondava seu olhar,
algo pior que mau-olhado, e que não poderia ser desfeito jamais. Daí o
horror do vaqueiro, de estar diante de um futuro que se antecipa
entremostrando a morte. Eis o punctum do retrato no “viso” de Bio, seu
fascínio do terrível, que entrega seu querido cavalo à soberania do
vazio, do nada, sem correspondência.
As possibilidades do imaginário, assim, estão relacionadas ao
duplo sentido da morte, segundo Blanchot: “tantôt le travail de la vérité
dans le monde, tantôt la perpétuité de ce qui ne supporte ni
commencement ni fin” (BLANCHOT, 1999, p. 351)12. No primeiro
caso, a compreensão e o conhecimento conduzem à morte boa,
necessária, dando ao ser a ilusão de que a finitude fecha seu ciclo; não
obstante, ele não pode determinar nem o fim e nem seus
desdobramentos, como nas não-histórias geradas pela morte dos
amantes em “Palhaço da boca verde”.
Daí a ambiguidade fundamental que é a escolha entre a morte,
de um lado, como possibilidade de compreensão, cuja verdade estéril
acarreta a penúria; e, de outro, como horror da impossibilidade, a
prolixidade do não-verdadeiro.
O que é viver um evento em imagem? É deixar que a imagem
nos entregue profundamente a nós mesmos: “en dehors de nous, dans le
recul du monde qu’elle provoque, traîne, égarée et brillante, la
profondeur de nos passions” (BLANCHOT, 1999, p. 352)13.

12
. Trad.: “ora o trabalho da verdade no mundo, ora a perpetuidade do que não
suporta começo nem fim”.
13
BLANCHOT, L’espace littéraire, p. 352. Trad.: “fora de nós, no recuo do mundo
que ela provoca, situa-se, desgarrada e brilhante, a profundidade de nossas
paixões” .
128
 Em sua extrema ambiguidade, as duas versões do imaginário
podem possibilitar ou a recuperação ideal do objeto, cuja imagem é a
“negação vivificante”, ou a remissão não mais ao referente ausente mas
a um neutro que não carrega mais a pertença ao mundo. Há aí um duplo
sentido que compreende diferentes níveis de ambiguidade: no mundo,
ela serve ao entendimento, à compreensão (ajuda-o ou atrapalha-o); nas
duas versões do imaginário tem-se, de um lado, uma imagem que ainda
fala do mundo, que propicia o sentido e a apropriação das coisas em sua
ausência; de outro, a que remete o olhar ao reino indeterminado da
fascinação, onde a imagem não tem valor nem significação, é pura
paixão da indiferença.
Esse jogo de ambiguidades, de que a literatura é plena, conduz,
segundo Blanchot, a um terceiro nível, em que haveria um outro de
todos os sentidos, que é o sentido do nada, do vazio, que propicia
possibilidades aparentemente infinitas de sentido. Elas são vazias
porque não podem ser delimitadas, apreendidas, capturadas, não se
formam.
No conto “O espelho”, de Primeiras estórias, o enunciador tece
considerações sobre o mistério que há além da representação, e que
lembra a distinção entre retrato e imagem de Walter Benjamin, que por
sua vez assemelha-se às noções de studium e punctum de Barthes. Esse
jogo de espelhos, que é a escritura de Rosa, nos remete infinitamente à
impossibilidade da pergunta: “quem está do outro lado?”.
O narrador de “O espelho” especula: “Reporto-me ao
transcendente. Tudo, aliás, é a ponta de um mistério. Inclusive, os fatos.
Ou a ausência deles. Duvida? Quando nada acontece, há um milagre que
não estamos vendo.” (ROSA, 1974, p. 89)
O que ele vê no espelho?

Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto;

não este, que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o ainda-
nem-rosto — quase delineado, apenas — mal emergindo, qual
uma flor pelágica, de nascimento abissal... E era não mais que:
rostinho de menino, de menos-que-menino, só. Só. Será que o
senhor nunca compreenderá? (ROSA, 1974, p. 97)

129
 É o espelho de Rosa, anterior ao saber, próximo à origem, em
seu duplo sentido fundamental, em sua potência negativa que faz do
sentido não mais uma aparência, mas um infinito de sentido que não
conclui. Assim separam-se Iô Williãozinho e Bio, meio envergonhados,
olhos marejados: “Mais foram, conformes no ouvir e falar, mero
conversando assim aos infinitos, seduzidos de piedade, pelas alturas da
noite” (ROSA, 1974, p. 192). Sublinhemos a expressão mero
conversando assim aos infinitos e tomemo-la como figuração do texto
literário rosiano. Afinal, narrativa sobre retrato de cavalo não é retrato
de cavalo, assim como retrato de cavalo não é cavalo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. A câmara clara. Trad. Júlio Castañon Guimarães.

Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e polític: ensaios sobre
literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. 7.
ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
BLANCHOT, Maurice. L’espace littéraire. Paris: Gallimard, 1999.
ROSA, Guimarães. Primeiras estórias. São Paulo: Coed. José Olympio,
Civilização Brasileira e Ed. Três, 1974.
_______________ . Tutameia. 8 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2001.

130
 PISTAS QUE DESPISTAM. QUEM CRITICA TUTAMEIA?

RESUMO: Tutameia, na obra de Rosa, sempre representou um desafio para

os críticos: há os que se afastaram deliberadamente dela, há os que a tacharam
de involução e regressão, e há os jovens pesquisadores universitários que na
última década têm dirigido a ela seu olhar, numa perspectiva inovadora. Alheia
aos críticos, a obra parece construir-se sobre pistas que despistam os críticos,
os quais tentam enquadrar esses pequenos textos em categorias canônicas, às
quais eles resistem. Este texto pretende discutir algumas dessas questões
postas acima, utilizando elementos da própria escritura de Guimarães Rosa
para refletir sobre o que torna Tutameia um texto de difícil aproximação por
parte da crítica.

P or que se escreve crítica literária? É possível fazer essa

pergunta, e responder a ela, fora de um pensamento
racionalista-iluminista? Que saber é esse que alguns
chamam ciência e que tem a pretensão não apenas de explicar a
literatura, como também de atribuir-lhe um valor que oscila entre os
polos do ótimo e do péssimo?
Com que autoridade um Romero deprecia a escritura do gago
Machado transferindo a ela o determinismo da disfemia do autor? Que
saber torna lícito a Massaud dizer que num conto sobre o javanês beber
cerveja é falha no plano de ação, ou lhe garante o direito de denunciar o
final de O Guarani como romanticamente inconsistente, incorreto
mesmo? Que sistema crítico permite a Candido dizer que universal é
sempre melhor do que local quando ele mesmo em determinado
momento confunde sua dicotomia dialética e se desdiz afirmando que
Sagarana “nasceu universal pelo alcance e pela coesão da fatura”
(DANTAS, 2002, p. 186), quando num momento anterior havia
afirmado exatamente o contrário, que as obras anteriores a Grande
sertão, o que inclui Sagarana, careciam de transcendência do regional?
Teria o olhar do crítico propiciado à obra elevar-se de posto?
O orgulho do crítico literário parece ser atribuir a sua atividade
o estatuto de ciência, o que se poderia compreender se o atributo

131
pudesse ser associado com alguma humildade a uma atitude fatigante,
porém grosseira, falível, frágil. Não obstante, em nossa perspectiva
iluminista, ser ciência é ser inquestionável e definitiva, é receber um
sinal positivo dentro do sistema binário, o qual justifica placas
imodestas em departamentos: “Ciência da Literatura”, com todo seu
aparato de organização e métodos.
A asserção é definitiva, sólida, irreparável: “Isso é científico”.
Críticos dificilmente em alguma circunstância praticam palinódia ou
palimpsesto? Em crítica literária, páginas não são rasgadas, e nessa
estrada real continuaremos a ser ― até quando? ― um galho menor de
um certo arbusto de tal jardim das musas logocêntrico. Negro jardim
onde verdades soam e o mal da vida em ecos não se dispersa.
Quem faz essas considerações inquietas é alguém que já
publicou mais de uma centena de textos sobre literatura, em parte por
exigência de um sistema todo-poderoso que quantifica o saber do
professor universitário, embora pouco o qualifique. Todas essas
publicações, entretanto, não redundam em segurança quanto à
abordagem do texto literário, e confiança quanto ao papel do crítico.
Seria o crítico realmente um leitor privilegiado? Se refletirmos
sobre a palavra privilégio, procuraremos saber em que circunstância ela
pode ser utilizada para relacionar o crítico ao chamado leitor comum.
Não se pode atribuir ao crítico uma sensibilidade à arte maior do que
qualquer outra pessoa, nem capacidade especial de se emocionar diante
da utilização artística da linguagem, nem mesmo de buscar no exterior
do texto literário uma explicação, visto que o sociólogo, o psicanalista,
o historiador, o antropologo, o militante marxista, e até mesmo o
biólogo e o químico podem fazê-lo com mais competência do que o
crítico ou teórico da literatura, conforme o tema objeto da explicação.
Resta então, possivelmente, um saber duvidoso que tem que ser
magnificado para justificar a atribuição de um título de doutor a quem
lida com o inútil, e evidentemente os títulos é que movem as vaidades e
as verbas nos meios universitários.
Que saber é esse, afinal?
Para Heidegger, a obra de arte dispensa o saber. Sua verdade
reside na profundeza intranquilizante que se transforma em negócio de

132
arte quando se aproximam o perito e o habitual: “A salvaguarda da obra
é, enquanto saber, a própria existência no abismo de intranquilidade da
verdade que acontece na obra.” (HEIDEGGER, 2008, p. 54).
Numa das mais belas reflexões sobre a arte que o pensamento
ocidental resistente à barreira metafísica produziu no século XX,
Heidegger, em A origem da obra de arte, afirma que o saber da arte,
“enquanto querer, não arranca a obra de seu estar-em-si, não a arrasta
para o âmbito da mera vivência e não a rebaixa ao papel de um
estimulante de vivências” (HEIDEGGER, 2008, p. 54)... “Em absoluto,
o saber no modo da salvaguarda nada tem a ver com aquele
conhecimento do erudito que saboreia o aspecto formal da obra, as suas
qualidades e encantos” (HEIDEGGER, 2008, p. 55).
Ainda segundo o pensador, “uma obra só é real como obra na
medida em que nos livramos de nosso próprio sistema de hábitos e
entramos no que é aberto pela obra, para assim trazermos a nossa
essência a persistir na verdade do ente”. A existência da verdade na obra
é um “instaurar como oferecer, instaurar como fundar e instaurar como
começar”. “A verdade, que se abre na obra, nunca é atestável nem
deduzível a partir do que até então havia” (HEIDEGGER, 2008, p. 60).
Heidegger, portanto, desvincula a arte dos saberes organizados e
preexistentes à obra. Do ponto de vista de linguagem, arte é arte; ciência
é ciência.
A lupa redutora da crítica afasta a arte. Como agir no infinito?
Consoante Maurice Blanchot, só compreendemos a literatura
depreciando-a, uma vez que a abordagem crítica é em geral ordenadora
e demonstrativa:

Se a reflexão imponente se aproxima da literatura, esta

se torna uma força cáustica, capaz de destruir o que nela e na
reflexão se poderia impor. Se a reflexão se afasta, então a
literatura volta a ser, com efeito, algo importante, essencial, mais
importante do que a filosofia, a religião e a vida do mundo que ela
abarca. (BLANCHOT, 1997, pp. 292-293).

Segundo Roland Barthes, “todas as ciências estão presentes no

monumento literário” (BARTHES, 2002, p. 18). Entretanto, os saberes
133
não se fixam no texto de arte; estão sempre a girar, o que torna boa parte
das vezes inútil o trabalho de demonstração e fixação empreendido
pelos críticos. Ao final de sua “Leçon”, Barthes sugere uma atitude de
aproximação ao discurso literário, seja pelo ensino da literatura ou, por
extensão , pela crítica, que ele denomina Sapientia: “nenhum poder, um
pouco de saber, um pouco de sabedoria, e o máximo de sabor possível”
(BARTHES, 2002, p. 47).
Foucault parece ter uma impressão favorável da crítica mais
recente, que tenderia, segundo ele, a produzir uma espécie de texto
híbrido de uma atitude demonstrável e explícita sobre o texto literário e
ao mesmo tempo tornar-se um ato de escrita literária, um segundo texto
que se aproximaria da linguagem primeira, ou seja, uma linguagem
também artística. Talvez essa seja uma saída para o excesso de ciência
que parece ter tomado conta da crítica desde sempre, plena de
demonstrações, explicações e determinações. Quanto à crítica
demonstrativa, Foucault não vê nela uma metalinguagem, uma vez que
a literatura é a suspensão do código linguístico, enquanto a linguagem
que se diz científica é conformidade ao código. Nesse caso, não
teríamos um código falando do mesmo código.
E Tutameia? Como podemos situar os olhares sobre essa
escrita singular nesse contexto? Em afirmação verbal supostamente
presenciada por um só e escrita e reescrita como se a própria pessoa
física do autor a tivesse feito, supondo que tivesse autoridade para isso,
lê-se: “ ― Senão eles achavam tudo fácil” (ROSA, 2001, p. 16). Ante a
perplexidade deles, ergue-se esse texto que nos assombra, que já foi
tachado de involução e regressão, que durante décadas afastou os
olhares dos que veem na obra literária rosiana um sistema em que
transitam o poder, a política, as determinações sociais, ao lado do amor
e da magia, seu regionalismo e universalismo intrincados, e não raro
uma linguagem “instrumentalista”, “experimentalista”, nomes horríveis
para designar precariamente a magia e o fascínio de um código sempre
classificado, desmontado, hierarquizado.
Tutameia, entretanto, parece ter-se esquivado da “grande”
crítica, quiçá excessivamente grande para ocupar-se de coisas tão
miúdas em sua infinitude.

134
 Percebemos, pelas pesquisas feitas no oráculo do século XXI, a
internet, que na última década Tutameia tem sido alvo das reflexões de
jovens críticos universitários, muito mais em dissertações de mestrado
do que em teses de doutorado, segundo o dedo oracular, a apontar para
direções incertas. Deve-se isso ao fato de que esses jovens têm menos
medo de errar, por estarem menos contaminados de um saber crítico
engessador? Ou seria simplesmente o que lhes restou da obra de Rosa,
salva misteriosamente da sanha explicativa que assolou Sagarana e
Grande Sertão? Essa é a punição que sofrem as grandes obras, por
serem grandes: montanhas, pilhas de críticas, desmontes, explicações,
verdades sobre verdades. Faz lembrar o Quintana: o que é preciso ler
para conhecer Shakespeare?
Tutameia é escritura, tematicamente, organicamente. Como ler
esse texto sem penetrar nos meandros da tessitura escritural, no
incômodo das provocações aos olhares presumidamente pacificadores
sobre esses pequenos textos mais do que singulares? Essas terceiras
estórias que não tiveram segundas parecem construir-se sobre pistas que
despistam os críticos, os quais tentam desesperadamente ajustar os
nasóculos para examinar o lepidóptero, que afinal escapa esvoaçante
pelas frestas da janela do enquadramento.
Num texto em que toda ordem se desordena, a começar pela
ordem alfabética dos títulos, buscamos alguns fragmentos de pistas que
despistam, que advertem, que desafiam a capacidade enquadradora dos
críticos, que desorientam sua pretensão explicadora.
Já nos prefácios (que prefaciam esses prefácios?), que se
repetem numa diversidade impressionante, as considerações sobre a
singularidade do ato de escrever constituem a tônica dominante. No
primeiro, o enunciador já avisa: “A estória não quer ser história. A
estória, em rigor, quer ser contra a História” (ROSA, 2001, p. 29). A
curiosa gradação dos “gêneros” (estória-história-História) parece
denunciar a recusa do sistema binário, e preservar sua excentricidade. E
ao falar do humor na literatura, o prefaciador, na contramão do
pensamento corrente de que o riso é algo menor, afirma que ele
“escancha os planos da lógica, propondo-nos realidade superior e
dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento” (ROSA, 2001,

135
p. 30). E conclui sem fechar, antes em movimento de abertura, em pista
preciosa: “O livro pode valer pelo muito que nele não deveu caber”
(ROSA, 2001, p. 40). No prefácio seguinte, “Hipotrélico”, um aviso aos
puristas de plantão: as palavras que não existem passam a existir quando
se apresentam na escritura. E daí em diante não adianta reclamar de sua
não-existência. Em “Nós, os temulentos”, o pronome de primeira pessoa
deixa pouca margem a dúvidas sobre a ebriedade do escritor e sua
escritura, levando-nos a evocar o narrador machadiano, aquele que
acusa seu livro e seu estilo de serem bêbados, de não acertarem o rumo
do caminho e de soçobrarem por descontrolados. Lembra ainda “O
homem que sabia javanês”, de Lima Barreto, cuja narrativa delirante,
sua leitura do livro ilegível, seu livro de areia, na língua estrangeira que
só ele entende sem entender nada, só é possível se se considerar a
ebriedade da escritura, execrada pelo crítico na condenação à cerveja.
Lembra também o próprio Rosa em texto anterior a Tutameia: na
linhagem dos grandes borrachos, a cachaça ingerida pelo personagem de
"Meu tio o Iauaretê" desajusta e desautoriza o discurso, contribuindo
para sua transfiguração no balbucio inumano, instaurando-se aí tal
instabilidade que impossibilita o desenlace. Tal cena se reduplica no
guia de cego de “Antiperipleia”, o que só conduz bêbado. Por
conseguinte, como poderão os críticos enquadrarem a escritura
embriagada?
Há que se mencionar ainda o último prefácio, bastante
estranho, “Sobre a escova e a dúvida”, a sugerir que nem a escovação de
dentes nem a escritura têm lógica; sempre permanecerá a incerteza. Nos
sete fragmentos desse insólito prefácio, transparecem preciosos
deslindes sobre o ato de escrever, que não revelam certezas; ao
contrário, amontoam dúvidas. Coisas do tipo “Você evita o espirrar e
mexer da realidade, então foge-não-foge...” (ROSA, 2001, p. 211); ou
então “Meu duvidar é da realidade sensível aparente ― talvez só um
escamoteio das percepções” (ROSA, 2001, p. 212); ou ainda “Tudo é
então só para se narrar em letra de forma?” E, após demonstrar
espanto com o próprio ato de escrever, dele, Guimarães Rosa, com as
maneiras inusitadas como a escritura veio a ele, e depois de falar do

136
romance que ia escrever e nunca escreveu, declara: “Às vezes, quase
sempre, um livro é maior que a gente” (ROSA, 2001, p. 226).
O próprio prefaciador da oitava edição da Nova Fronteira
defende “outra tentativa de abordagem” (ROSA, 2001, p. 20) dos textos
singulares de Tutameia. Paulo Rónai reconhece ter sido ludibriado pelo
texto, admite ter cometido equívocos em sua leitura, atitude admirável e
raríssima em um crítico literário. Contudo, chega a falar em
“interpretações erradas”, como se a escritura de Rosa pudesse submeter-
se às cândidas oposições binárias de certo-errado conforme a dialética.
E parece piorar tudo ao terminar suas considerações com uma assertiva
insustentável, ao supor que o autor pudesse carregar consigo a chave de
seu enigma: “Só poderia dizê-lo quem não mais o pode dizer; mas será
que o diria?”. Esse querer-dizer presumido não é rosiano; não pode ser
encontrado em Tutameia. Não há uma verdade escondida por trás das
palavras do livro, não há chave a descortiná-las. Há uma escritura a se
tecer em sua própria verdade escritural, uma verdade, digamos,
heideggeriana, que se constrói em sua interação com o olhar perplexo
do leitor.
Quanto às estórias, foi impossível escapar ao inevitável recorte
para levantar algumas pistas do despistamento.
Ao final de “Retrato de cavalo”, após uma narrativa de luta
entre a vida e a representação, Bio e Iô Wi tentam se consolar: “Mais
foram, conformes no ouvir e falar, mero conversando assim aos
infinitos, seduzidos de piedade, pelas alturas da noite” (ROSA, 2001, p.
192). Como reflete Blanchot, o problema do escritor é que ele possui
apenas o infinito, e aí não se pode agir, o que não tem fim não se
desmonta, os fragmentos em rotação irregular não logram produzir um
acordo sobre a obra de arte. Assim, a noite alta da escritura segue mero
discursando seu discurso infinito.
Em “Antiperipleia”, o guia do cego, aquele que devia conduzir
tanto o cego quanto a narrativa, é um ébrio contumaz, e não hesita em
afirmar: “O pior cego é o que quer ver...” (ROSA, 2001, p. 44). Ver é
compreender, o crítico não só quer compreender bem a obra, mas
igualmente explicá-la aos leitores, dar-lhe um fim. Na singularidade de
Tutameia, quem vê Deus morre.

137
 Em outra narrativa, há um touro. O touro é o “Hiato”, a falha, a
lacuna da escritura, o indecidível, o que não se afirma. De início, o texto
se faz um espaço pacificado e tranquilo, dentro da manhã “indiscutível”,
o significante feliz com sua capacidade de representação, sua segurança
do dizer, a detenção e a veiculação do saber pela escritura. Contudo, há
algo na escrita literária que desestabiliza as asserções quando a tessitura
adentra uma mata em clausura e adverte: “O ar estava não estava. Ou
nem há-de detalhar-se o imprevisível” (ROSA, 2001, p. 103). A
presença do touro inaugura a “total desforma” (ROSA, 2001, p. 103), o
mal-estar, o abalo do demoníaco e do impossível. O simbólico torna-se
diabólico.
Muitos outros textos encenam o desassossego da escritura que
não é da ordem da compreensão: “João Porém, o criador de perus”, cuja
história de amor é escrita pelo falar alheio, ele que se vê embarcado
nela: “Sabia ter conta e juízo, no furtivar-se; e, o que não quer ver, é o
melhor lince” (p. 120); “Desenredo”, em que Jó Joaquim muda,
transmuda a realidade pela força da narrativa: “Jó Joaquim, genial,
operava o passado ― plástico e contraditório rascunho. Criava nova,
transformada realidade, mais alta. Mais certa?” (ROSA, 2001, p. 74);
“Palhaço da boca verde”, em que Ruysconcellos comete o terrível
engano de jogar fora a parte errada do retrato rasgado ao meio, a
representação equivocada do amor: “Era o homem ― o ser ridente e
ridículo ― sendo o absurdo o espelho em que a imagem da gente se
destrói” (ROSA, 2001, p. 172); “Esses Lopes”, em que Flausina
reescreve sua própria história, diferente do que se espera de uma
mocinha tímida, etc, etc e etc.
Por desordem metódica, contudo, convidamos a fechar essas
considerações aquele continho meio esquecido lá nas Primeiras
estórias, o “Substância”, em que o amor de Sionésio por Maria Exita só
é possível devido ao clarão da brancura sem igual do polvilho ao sol,
que provocou no amante o necessário esquecimento de todo o saber que
circulava em torno da amada. Assim em semelhança nos invade a ideia
de que a ciência dos homens obscurece a paixão e reduz a arte; só o
clarão ofuscante no avesso da metafísica iluminista propicia o
desocultar da obra, que não reside em nenhum saber crítico.

138
 Tutameia, chorumela, rexinflório, tuta e meia. Desde a primeira
leitura do livro, há três décadas, uma certa malícia sempre me fez
associar o significante do título a uma expressão comezinha que rola em
nosso falar de intimidades: puta merda. Seria ilícito pensar que
Tutameia quisesse responder ao engenho da crítica com a forma mais
sonora dessa expressão? Tudo são conjecturas...

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. Aula. Trad. de Leyla Perrone-Moisés.10 ed. São

Paulo: Cultrix, 2002.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo.
CANDIDO, Antonio. Textos de intervenção (Seleção, apresentações e
notas de Vinícius Dantas). São Paulo: Duas Cidades/Editora 34,
2002 (col. Espírito Crítico), 392 pp.
FOUCAULT, Michel. “Linguagem e literatura”. In: MACHADO,
Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Trad. de Jean-Robert
Weisshaupt e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2000.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Trad. de Maria da
Conceição Costa, Lisboa: Edições 70, 2008.

139
CRÍTICA: A ARTE DE ESPANTAR A ARTE
E SEGURAR SUA SOMBRA

RESUMO: Este texto tem como objetivo refletir sobre a fragilidade e a

inconsistência dos instrumentos de aferição do gosto estético, com sua
roupagem de racionalismo e cientificismo. A reflexão parte de um texto
crítico sobre a poesia de Henriqueta Lisboa que circula na internet,
tomado aqui como expressão de uma crítica que se apoia em verdades
pretensamente eruditas, em um saber aparentemente universal e
imutável, como os tristes argumentos de Lobato diante do homem
amarelo malfatiano. A crítica literária legítima tem que ser fruto de uma
reflexão profunda, de uma vivência intensa com o texto. Juízos de valor,
se são incontornáveis, que sejam feitos com cautela, a partir de uma
leitura atenta, e não de suposições fáceis e conclusões apressadas e
vagas. Sobretudo, a crítica e por extensão a recepção contemporânea
deve lançar um novo olhar à obra literária, além dos velhos
instrumentos da crítica e da teoria. Talvez esse novo olhar não
signifique propriamente desfazermo-nos desses velhos instrumentos,
mas eles devem ser necessariamente reposicionados, relativizados ao
ponto de não serem mais os determinantes absolutos de uma maneira
condicionada de ver.

E m meio a pesquisas na internet sobre a obra da poeta

mineira Henriqueta Lisboa, deparo-me com um ensaio
chamado "As sombras da delicadeza", assinado por
Felipe Fortuna. Folheando eletronicamente o texto, deparo-me com uma
oração que inevitavelmente chama a atenção de quem lê poesia:
"...sendo mesmo forçoso classificar de menor a poesia de Henriqueta
Lisboa...". Imediatamente pensei nas declarações saudosistas de alguns
críticos, de que não se faz mais crítica como antigamente, isto é, a
crítica acadêmica ou jornalística atual estaria mais preocupada em
estudar ou promover comercialmente as obras literárias do que
propriamente atribuir-lhes um valor, como ocorria nas épocas de ouro

140
da crítica que criticava, entendendo-se criticar principalmente como
falar mal.
Retornando ao final do século XIX, encontramos o respeitadíssimo
Sílvio Romero depreciando a escrita machadiana devido à gaguez do
escritor: "Vê-se que ele apalpa e tropeça, que sofre de uma perturbação
qualquer nos órgãos da linguagem" (ROMERO, 1980, p. 1506). Não
obstante, Romero teve o cuidado de não classificar a escritura de
Machado como "menor", por menos que a apreciasse. Algumas décadas
depois encontramos Massaud Moisés a afirmar que no conto "O homem
que sabia javanês", de Lima Barreto, a cena em que os personagens
bebem cerveja numa confeitaria constitui falha no plano de ação, já que
ao leitor não interessa o que bebem ou deixam de beber os personagens.
O Guarani, de José de Alencar, também não escapa da erudição do
crítico: o final da narrativa é tida como romanticamente inconsistente,
incorreta mesmo.
Antonio Candido também incorre em julgamentos de credibilidade
duvidosa, como no caso de Sagarana, que em um texto não é universal
e em outro passa a ser. O crítico ainda se deixa levar por critérios de
valor igualmente duvidosos ao dizer sobre a poesia dos anos 40 que ela
é de baixa qualidade porque tem pouco ou nada a dizer.
As discussões sobre o mau gosto e o bom gosto em literatura fazem
lembrar a polêmica de baixo nível entre Júlio Ribeiro e o Padre Sena
Freitas a propósito do romance A carne, do primeiro, bem como a de
melhor nível entre José de Alencar e o imperador D. Pedro II sobre o
poema de Gonçalves de Magalhães, A confederação dos Tamoios. Essa
última ainda teve a virtude de proporcionar uma rica discussão sobre a
narrativa do século XIX.
Vale lembrar ainda que uma banca de notáveis avaliadores do bom
gosto literário "reprovaram" Sagarana em favor de Maria Perigosa, de
Luís Jardim, no julgamento do Prêmio Humberto de Campos em 1938.
Graciliano Ramos, um dos notáveis de 1938, reconheceu em 1946:
,"Afinal, os julgamentos são precários ― e naquele tínhamos vacilado"
(RAMOS, 1971, s/ p.).
Em seu ensaio “Les jugements sur la poésie ont plus de valeur que la
poésie” (1999, pp 40-51), Agamben cita os Cursos de estética de Hegel,

141
em que o filósofo alemão lamenta que em sua época (século XVIII) os
homens não mais tinham acesso à vitalidade profunda da obra de arte,
uma vez que as reflexões e a crítica sobre ela se resumiam em
transformá-la em uma representação intelectual conforme o modelo
crítico utilizado. A arte era, assim, uma oportunidade para os homens
exercitarem sua habilidade crítica. Para Heiddeger, a arte pouco tem a
ver com saberes que se acumulam sobre ela. Blanchot vai mais além e
afirma que quando a reflexão imponente se aproxima da obra de arte,
esta se retira.
No artigo citado, Agamben faz uma interessante associação entre a
atitude do crítico diante da obra de arte e o estudante de medicina que
aprende anatomia em cadáveres. Quando se vê diante do corpo vivo do
paciente, ele só pode lembrar-se de seu modelo anatômico morto para
orientá-lo em sua abordagem do ser vivo. Nessa linha de pensamento,
vale lembrar o pequeno texto de Mario Quintana que encena a atitude de
racionalismo depauperante de quem só consegue ver um saber estéril
onde se manifesta a beleza:

A BORBOLETA
Cada vez que o poeta cria uma borboleta, o leitor exclama: “Olha uma
borboleta!”. O crítico ajusta os nasóculos e, ante aquele pedaço
esvoaçante de vida, murmura: — Ah! sim, um lepidóptero... (2003, p.
19)

Agamben segue lembrando que os critérios utilizados para o

julgamento da obra de arte formam um esqueleto de elementos mortos
ao invés de um corpo vivo e pulsante. No caso do artigo de Felipe
Fortuna sobre a obra de Henriqueta Lisboa, o crítico enumera alguns
pressupostos que determinam sua condição de poesia menor, a saber:
tradicionalismo das formas, fidelidade a um só ideário (não-evolução),
mau gosto, isolamento, provincianismo, arcaísmo. Temos então alguns
critérios de julgamento estético que podem dar uma certa consistência à
crítica pretendida. Se forem bem utilizados, ainda que limitados e sem
vida, teremos no máximo uma pequena visão do que poderia ser a obra
de arte; se forem simplesmente arbitrários e não configurarem uma

142
relação coerente com o objeto de conhecimento, teremos mais um dos
inúmeros desastres críticos a que assistimos frequentemente, disfarçados
de reflexão erudita. Em ambos os casos, a apreciação da arte paga-se
com o esquecimento dela. Este ensaio não tem a intenção de defender a
poesia de Henriqueta Lisboa nem de apontar suas virtudes em
contraposição aos argumentos depreciativos do crítico; isso seria utilizar
o procedimento aqui condenado, dentro do mesmo sistema binário que
permitiu a crítica. A ideia é mostrar como os instrumentos de aferição
do gosto são frágeis, imprecisos, inconsistentes, quando tentam se
mostrar racionais, científicos e determinados, sobretudo quando não
vêm acompanhados de argumentos firmes e bem fundamentados, se se
admitir que uma vez que há literatura, há crítica de juízo. Ao final, a
prática da crítica negativa pode até afastar algum estudante de letras ou
leitor de poesia da obra poética, que, não obstante, continua lá, intocada,
inteira, a produzir sua verdade, indiferente às razões iluministas ― que
se revelam obscurantistas ― da crítica tradicional.
Vale lembrar as palavras de Agamben sobre a atividade da
crítica:

Onde quer que o crítico encontre a arte, ele a traz para

seu oposto, dissolvendo-a em não-arte; onde quer que ele exercite
sua reflexão, ele traz consigo não-ser e sombra, como se ele não
tivesse outros meios de adorar a arte que não fosse a celebração
de uma espécie de missa negra em honra do deus inversus, a
divindade invertida da não-arte. (1999, p. 46)

O pensador italiano segue refletindo sobre o que parece ser

uma crise desse tipo de instrumento de nossa apreensão estética da arte,
e como essa crise pode levar a um eclipse da crítica (que possivelmente
já esteja ocorrendo neste início de século XXI). Segundo ele, há ainda
uma questão mais extravagante a rondar essa atividade crítica. Se o ser
humano não tem necessidade de medir a beleza dos fenômenos naturais
comparando-os com sua sombra, por que insistimos em fazer isso com
relação aos fenômenos artísticos? Admitamos, entretanto, que quem fala
sobre a arte, quem fala sobre a literatura, não pode furtar-se a emitir
algum juízo crítico de valor. Se temos, forçosamente, que nos mover em
143
torno dos fundamentos do julgamento crítico, não seria mais desafiador
buscarmos parâmetros mais originais, iniciais, desprovidos dessa
sobrecarga de saber que constrói uma sombra da arte julgando que fala
dela?
Alguns desses elementos de não-arte, de sombra de poesia,
serão aqui examinados em sua validade como fundamentos do
julgamento estético, conforme aparecem no mencionado artigo sobre a
poesia de Henriqueta Lisboa.
De início, a pecha de poesia menor atribuída à obra poética de
Henriqueta parece ter causas bem fundamentadas e inquestionáveis:
"Pois, sendo mesmo forçoso classificar de menor a poesia de Henriqueta
Lisboa, tal se deve à sua monocórdica fidelidade a um só ideário, que
sintomaticamente jamais evoluiu". Como afirmei antes, não se trata aqui
de refutar a relação dos fundamentos com o objeto investigado,
desvelando a injustiça da análise. Nossa preocupação é de questionar os
fundamentos em si, e refutá-los, sim, em sua própria formulação. O
critério de julgamento artístico aqui é então a noção de evolução.
Aplica-se ― o verbo "aplicar" é tão oportuno quanto estranho ― à arte
algo que pertence ao saber racionalista, como se fosse possível atribuir à
poesia alguma determinação teleológica ligada à ideia de evolução. O
articulador "tal se deve" é taxativo: a poesia é menor porque não evolui.
Essa afirmação pode ter sido inquestionável algum dia, mas é no
mínimo uma atitude anacrônica atrelar-se ao julgamento de arte o
critério evolutivo. O que parece ser uma afirmação insofismável que
possa conduzir o estudante de letras ou o leitor a um terreno sólido em
suas apreciações poéticas se esfumaça diante da impossibilidade de se
definir com segurança como esse critério de julgamento pode ser
"aplicado" à poesia em questão. Essa atitude da poeta configura, na
visão diacrônica do crítico, uma deficiência: "Longe de confirmar uma
coerência, trata-se de um sinal de implacável conformidade." Dentro
dos padrões binários de julgamento crítico, "coerência" parece ser uma
atribuição positiva, num sistema lógico-racional, enquanto
"conformidade" tem uma conotação de subserviência menor, mesmo
que seja sujeição da poeta a ela mesma. Entretanto, coerência e
conformidade têm valores semelhantes fora do sistema binário, opondo-

144
se, no caso, apenas pelo desejo do crítico de estabelecer sinais
confrontantes ― positivo e negativo ― no intuito de depreciar o objeto
de análise, sem que ele possa apontar indícios consistentes dessa
oposição.
A acusação seguinte é de anacronismo, vulgaridade e
infantilidade. Aqui o trecho demanda sua citação em frase íntegra para
que se tente perseguir a lógica do crítico:

Arcaizante, sua poesia apresenta momentos constrangedores, seja em

imagens surradíssimas,
os dedos do luar partiram-se os fios do
(pensamento
("Prisioneira da Noite")

seja em concepções lamentavelmente infantis:

Por que de tantas estrelas no céu ao menos uma
(não se despreende
para vir pousar no meu ombro como sinal de
(esperança?
("Prisioneira da Noite")

Quanto às "imagens surradíssimas", ficamos a nos indagar

como é possível emitir um juízo tão taxativo a partir de um único verso
de um poema que tem dezenas deles, desprezando-se o próprio clima
geral do texto, em que elementos noturnos como "estrelas", "ventos
marinhos" e "caminhos da madrugada" estabelecem uma ressonância de
indeterminações com os execrados "dedos do luar". Para agravar o
pouco rigor crítico ― o rigor tão reivindicado pela crítica racionalista
― do acusador, o verso aparece adulterado, parecendo mais estranho do
que propriamente surrado. No poema de Henriqueta, o verso está escrito
da seguinte maneira: "os dedos do luar partiram-me os fios do
pensamento" (LISBOA, 1958, p. 37), e de certa forma antecipa,
articulado à atmosfera de indecisão do poema, elementos de uma atitude
poética que floresceu na década de quarenta, em que a linguagem
literária começa a questionar sua própria insuficiência para acessar o
real, para veicular uma compreensão incontestável de verdades, que
145
começam a ser abaladas, configurando o que chamamos estética da
falta, da fratura, da impossibilidade. Tal atitude ressoa em poemas
inesquecíveis como "Jardim", "Dissolução" e "Remissão", de
Drummond, e "Acidente" e "Esta é a graça", da própria Henriqueta. Na
sequência, o crítico fala em "concepções lamentavelmente infantis", e
mais uma vez demonstra descaso e descuido com a transcrição dos
exemplos poéticos, grafando como um incrível "despreende" a forma
verbal "desprende" utilizada pela poeta. Voltando às criticadas
concepções infantis, o que é que se tem realmente a lamentar quanto à
presença das crianças na poesia, ou mesmo de atitudes próprias dos
pequenos? Que diriam dessa atitude, por exemplo, Mario Quintana,
Cecília Meireles e Manoel de Barros, só para citar três artistas que não
abrem mão da força poética emanada das crianças?
Para reforçar seu ponto de vista de que a poesia de Henriqueta
Lisboa é "menor", Fortuna investe na questão altamente controversa do
bom gosto:

A grafia em desuso da palavra cousa e a simpatia pela ideia de musa,

a minha musa ama precisamente
o que não existe neste lugar
("Singular")
são afetações que atentam frontalmente contra o gosto poético.

Mais uma vez, o bom gosto revela-se pelo seu oposto da

relação binária. Mau gosto poético é aqui simpatizar com a "ideia de
musa" e usar grafias em desuso. A questão do desuso, como indício de
não-bom-gosto, (tem uma vírgula aqui) conduz a uma pergunta singela:
a própria noção de desuso, despida de suas contaminações depreciativas,
não é um traço normalmente valorizado na linguagem poética,
precisamente por se afastar da linguagem usual? E a ideia de musa
precisa ainda ser execrada mais de um século após o auge do
Parnasianismo? A simples presença da palavra basta para definir a
poesia como de mau gosto? Drummond, cuide de repensar sua "Musa de
outubro" e sua "Musa domingueira". O mau gosto em questão abate-se
sobre uma poesia que recusa a mesmice, que busca novas formas de

146
expressão sem saber como encontrá-las, mas que continua em sua
busca.
Sobre o poema criticado, anterior à década de 40, vale dizer
que seu título equivale a um adjetivo posteriormente utilizado com
frequência para designar a escritura que não tem par, a literatura que não
se enquadra em convenções, o texto que surge diante de um novo olhar
que se debruça sobre ele. Sintomaticamente, o pequeno e belo poema de
Henriqueta Lisboa antecipa a inquietação dos anos quarenta e do
próprio Pós-modernismo, numa atitude poética bastante ousada para a
época.
Outro aspecto dessa crítica negativa que nos faz refletir a
respeito dos procedimentos de juízo é a metacrítica que faz o autor do
artigo daqueles ou daquelas ― isso inclui Carlos Drummond de
Andrade e Mário de Andrade ― que viam e veem na poesia de
Henriqueta delicadeza, singeleza e musicalidade, e condena
comparações ― segundo ele forçadas ― da poeta mineira com Cecília
Meireles e Gabriela Mistral, e sobretudo com Rainer Maria Rilke, para
ele um "desastroso paralelo". Segundo Fortuna, todas essas apreciações
constituem "grotescas interpretações" da poesia de Henriqueta. Quando
se espera que o crítico vá justificar sua feroz contestação dos traços de
singeleza, delicadeza e musicalidade da poesia de Henriqueta, depara-se
com um ponto final e o texto dá início a uma nova acusação, e nada se
explica. Quando se imagina que o escritor do artigo vá estabelecer os
fundamentos de suas descomparações dos símiles mal feitos,
permanecem ressoando no ar as acusações, sem fundamentação ou
justificativa. Simplesmente, os traços apontados com sensibilidade por
vários críticos e apreciadores são pulverizados com sofismas
pretensamente inquestionáveis, e procede-se assim à decretação da não-
singeleza, da não-delicadeza, da não-musicalidade, da não-semelhança
com poetas canônicos.
Mais adiante lê-se uma nova tentativa de conceituação de
poesia menor, atribuindo-lhe o traço de "renitente tradicionalismo", e
justifica simplesmente seu juízo de valor transcrevendo versos que
segundo o crítico são bastante tradicionalistas:

Na sua faina de artista

147
 o sol com pincéis de espiga
é o próprio dom do amarelo.
("Poeminha do Amarelo")

Tentamos avidamente examinar o tradicionalismo renitente que

esses versos exalam com tanta força. Estaria nos heptassílabos, tão ao
gosto da literatura popular, que carrega nos ombros séculos de tradição?
Ou na rima toante, a favorita de João Cabral, de "artista" com "espiga"?
Ou na própria insistência no amarelo, como um Van Gogh anacrônico,
cuja beleza a tradição transformou em tradicionalismo? Ou na
prosopopeia do sol transformado em artista impressionista espalhando o
amarelo em pinceladas aparentemente descuidadas? Enfim, o leitor fica
sem poder conferir ou aferir no exemplo dado o traço atribuído. Para
arrematar o argumento de que a poesia de Lisboa é teimosamente
tradicionalista, o crítico acusa o poema "Beija-Flor" de nomear o
animalzinho que lhe dá título de "dramazinho melífluo". Isso é
propriamente uma atitude tradicionalista? Onde? Em quê? Parece-nos
inclusive que há alguma impropriedade na leitura do crítico, uma vez
que dramazinho melífluo não é uma nomeação do beija-flor, mas uma
sucinta descrição de uma cena que se desenrola. Transcrevemos aqui a
estrofe para que se possa contextualizar a expressão condenada:

Dramazinho melífluo:
coração em conflito
de premência e cautela
Beija-flor investe a custo
e sem perder o galeio
gira oscila dança paira
não desiste mal se atreve
em galanteios e escusas
antes de colher o inseto
que entre pétalas se oculta.
(LISBOA, 1982, pp. 61-62)

É evidente que por um processo de ampliação da imagem, do

deslindamento de suas possibilidades, o epíteto de dramazinho melífluo
pode, sim, ser atribuído ao beija-flor, embora a atribuição passe
148
necessariamente pelo desdobramento da cena de tensão em que o
bichinho hesita entre necessidade e desejo, de um lado, e cuidado e
receio, de outro, tudo isso sem perder a pose, sem prescindir da graça e
da delicada elegância. Ele encena o drama, ele atua no drama, ele é o
drama.
O autor se permite tecer alguns elogios ― tão pouco
convincentes quanto as recriminações anteriores ― aos livros Flor da
morte e Reverberações, considerados "bem acabados", novamente uma
expressão vazia que designa algo vago e impreciso. Flor da morte,
particularmente, é louvado como obra de "unidade absoluta" por sua
"meditação soturna sobre a morte". Unidade e bom acabamento são,
portanto, qualidades de uma boa poesia, embora não salvem o conjunto
da obra da poeta da pecha de "menor". Quando se reflete sobre um olhar
contemporâneo sobre a arte, ficamos a pensar se esses dois traços são
realmente positivos, se eles podem salvar uma obra da mediocridade.
Unidade e acabamento são, contemporaneamente, valores confiáveis
para um julgamento estético? Na época em que Lobato desancou a arte
de Malfati, quando esses traços foram convocados por ele para
fortalecer seus argumentos, eles já eram fortemente questionados pelas
vanguardas. Isso foi há quase cem anos.
Inconsistência da censura, fragilidade do elogio.
Não escapa a quem lê essa crítica descuidada a sensação de que
o crítico busca seus exemplos a esmo, sem a atenção devida ao que foi
escrito pela poeta, sem a preocupação de pelo menos demonstrar
consideração à poesia criticada, adulterando pela terceira vez, agora de
forma ainda mais grosseira, seus versos. Ao tentar fazer uma
aproximação entre Henriqueta Lisboa e Hilda Hilst, possivelmente
associando o livro Flor da morte a Da morte. Odes mínimas, o crítico
estabelece a aproximação referindo-se à "vocação meditativa sobre o
tema" herdada por Hilst, e para ilustrar seu argumento cita um verso de
"Esta é a graça" (verso que por sinal não está no poema), talvez o único
poema do livro que não trate da temática da morte:

em busca do intangente inefável.

("Esta é a Graça")

149
 Henriqueta Lisboa não escreveu isso. Se não cabe aqui a
transcrição completa do poema, o que seria mais recomendado,
transcrevemos ao menos a estrofe em que aparece o verso citado de
maneira descontextualizada e adulterada pelo autor do artigo:

No ladrido dos cães à vista da lua,

acima do desejo e da fome,
pervaga um longo desespero
em busca de tangente inefável.
(LISBOA, 2004, p. 43)

Uma leitura mais atenta da estrofe e desse belo poema como

um todo revela uma concepção de poesia, em que elementos da
natureza, como os pássaros, os cães, as plantas e até a própria
madrugada aparecem como metáforas da criação artística
desinteressada. Por menos que queiramos restringir as possibilidades da
linguagem poética, parece ser algo forçado ler nesse poema uma
reflexão meditativa sobre a morte, como afirma o crítico em sua infeliz
referência.
Para finalizar, o autor do artigo retoma as atribuições ― segundo ele
grotescas ― de suavidade e delicadeza à poesia de Lisboa, e chega a
admitir que elas podem estar presentes em seus textos, mas que
realmente servem para "caracterizar uma poesia que, posicionando-se
com um compromisso ultrapassado, acabou presa no círculo do seu
próprio silêncio". A afirmação é tão inconsistente que fica difícil detraí-
la. Que relação haveria entre suavidade e delicadeza, de um lado, e
compromisso ultrapassado, de outro? Aqueles seriam componentes
determinantes deste? E ao comporem essa profissão de fé anacrônica,
teriam forçado essa poesia a se prender no círculo de seu próprio
silêncio? Supondo-se que seja, estar presa ao círculo do próprio silêncio,
em si, seria algo depreciativo dessa poesia? Quando se pensa em poetas
contemporâneos como Paulo Leminski, Waly Salomão, Manuel de
Barros, Arnaldo Antunes, ou o português Herberto Helder, para citar
alguns, constata-se que a ideia do silêncio na linguagem poética surge
com tanta força como marca dessa inquietação estética própria do fiinal
do século XX e início do século XXI, com uma robustez tão tensa
150
quanto intensa, não obstante difusa, a provocar o sentimento de beleza
na contemplação da poesia pós-moderna, que fica difícil imaginar a
prisão no círculo do próprio silêncio como um traço pejorativo, típico de
uma poética menor. Essa tensão poética, essa intensidade de beleza
emana da comovente estrofe final do poema "Esta é a graça", citado
inadequadamente pelo crítico como exemplo de meditação sobre a
morte, e que na verdade nos conduz a uma reflexão sobre a inquietação
da poesia que dos anos quarenta se alastrou à contemporaneidade.
Nisso, Lisboa foi mais vanguarda do que retaguarda. Os versos são os
seguintes:

E minha voz perdura neste concerto

com a vibração e o temor de um violino
pronto a estalar em holocausto
as próprias cordas demasiado tensas.
(LISBOA, 2004, p. 43)

O poema do qual foi retirado o quarteto acima reflete a

incerteza, a inquietude, a necessidade angustiada de fazer uma poesia
mais intransitiva, mais absoluta, talvez, própria dessa época, que se
pode possivelmente desdobrar em um sentimento típico de nossa
contemporaneidade: a ideia de que a palavra é insuficiente para
propiciar o acesso ao real, de que o sentido não é mais algo apreensível
sem contestação, de que a poesia não consegue mais estabelecer as
verdades que o ser humano julgava bastantes para satisfazer seus
anseios e seus desejos, de que a linguagem poética não mais se sustenta
pela codificação de licenças.
O poeta Lêdo Ivo, no editorial da Revista Orfeu, de 1947,
declarava:

O modernismo e o pós-modernismo, que fixam o maior

período de densidade, pesquisa e criação já atingidos no Brasil,
comprovam hoje a existência de um movimento cultural, ainda
incerto em sua significação e em seus objetivos. (...) Essa
incerteza somos nós. O tempo não nos construiu ainda, ignoramos
o que seremos ― é a vertigem de vir a ser que nos tenta e nos

151
 congrega. (...) Enquanto formos novos, seremos inacabados. (pp.
376-377).

Pode-se relacionar a afirmação de Lêdo Ivo ao que escreveu,

muitas décadas mais tarde, Leyla Perrone-Moisés: “Na sua gênese e na
sua realização, a literatura aponta sempre para o que falta, no mundo e
em nós” (1990, p. 104).
Essa estética da falta, da carência, da fratura, da
impossibilidade tem muito a ver com a literatura nossa contemporânea.
A poesia então deseja algo que nem ela mesma sabe o que é, fazendo-se
a própria busca; ao libertar-se da velha lei da licença codificada, o texto
poético parece subordinar-se a essa nova e estranha potência, que não se
dá a conhecer, mas que move os poetas em seu fazer incessante.
Tal inquietação assaltou Henriqueta Lisboa, e toda sua obra
poética de maneira geral a reflete, particularmente em poemas como
"Esta é a graça" e "Acidente", ambos de Flor da morte. Esse é o
verdadeiro silêncio em que se prende a obra da poeta, um silêncio
altissonante, hesitante, claudicante, e de muita beleza, uma profunda
beleza.
Embora a publicação do ensaio aqui comentado seja datada de
1986, e o crítico possa ter mudado de ideia em suas concepções de
poesia ― ou não ―, o fato é que o artigo está lá, podendo ser então
tomado como expressão de uma crítica contemporânea que
lamentavelmente se apoia em verdades pretensamente eruditas, em um
saber aparentemente universal e imutável, como os tristes argumentos
de Lobato diante do homem amarelo malfatiano. A crítica literária, para
se legitimar, tem que ser fruto de uma reflexão profunda, de uma
vivência intensa com o texto, principalmente se se tratar de texto
poético. Juízos de valor, se são incontornáveis, que sejam feitos com
cautela, a partir de uma leitura atenta, e não de suposições fáceis e
conclusões apressadas e vagas. Sobretudo, a crítica e por extensão a
recepção contemporânea deve lançar um novo olhar à obra literária,
além dos velhos instrumentos críticos e teóricos. Talvez esse novo olhar
não signifique propriamente desfazermo-nos desses velhos
instrumentos, mas eles devem ser necessariamente reposicionados,

152
relativizados ao ponto de não serem mais os determinantes absolutos de
uma maneira condicionada de ver.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGAMBEN, Giorgio. The man without content. Stanford: Stanford

University Press, 1999.
FORTUNA, Felipe. As sombras da delicadeza. Disponível em
http://www.felipefortuna.com/sombrasdelicadeza.html. Acesso em: 30
jan. 2011.
LIMA, Luiz Costa. “O princípio-corrosão na poesia de Carlos
Drummond de Andrade. In: Lira e antilira. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1966.
LISBOA, Henriqueta. Flor da morte. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
20,04.
LISBOA, Henriqueta. Lírica. Rio de Janeiro: José Olympio, 1958.
LISBOA, Henriqueta. Pousada do ser. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1982.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Flores da escrivaninha. São Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
QUINTANA, Mario. Caderno H. São Paulo: Globo, 2003.
ROMERO, Sílvio. História da Literatura Brasileira. vol. 5. 7. ed. Rio
de Janeiro: José Olympio; Brasília: INL, 1980.
RAMOS, Graciliano. Conversa de bastidores. In: ROSA, Guimarães.
Sagarana. 9. ed. Rio de janeiro: José Olympio, 1971.
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo
brasileiro. 6. ed. Petrópolis: Vozes, 1982.

153
OS MORTOS DE LÍNGUA CORTADA: FICÇÃO E REALIDADE
EM NOVE NOITES,
DE BERNARDO CARVALHO

RESUMO: O romance Nove noites, de Bernardo Carvalho, entrelaça morte e

escrita numa narrativa intrigante, evidenciando os tênues limites entre
realidade e ficção. A realidade dos fatos é buscada tenazmente pelo narrador
jornalista, que a partir de certo momento, paradoxalmente, revela a
preocupação de que o real arruine arruíne a ficção, por mais que esta pareça
estar entre as expectativas do leitor. A escritura, entretanto, avança sem se
deixar determinar, conduzida por locutores não-confiáveis, indecisos entre a
verdade e a mentira, o real e a ficção, desembocando na questão da morte
como impossibilidade de dizer e também de calar.

E m “La littérature et le droit à la mort” (2003, pp. 314-

318), Blanchot fala da linguagem, de seu efeito
tranquilizador, por um lado, e inquietante, por outro.
Nas palavras de Iser (1996, p. 303), a linguagem, o texto propiciam um
“jogo instrumental” e/ou um “jogo livre”. No jogo instrumental ocorre
uma tendência ao apaziguamento, à segurança, à compreensão,
enquanto o jogo livre inclina-se a escapar às determinações elementares
do uso.
Essas duas concepções similares refletem sobre as diferenças
entre linguagem corrente e linguagem literária. A linguagem possibilita
a facilidade e a segurança da vida, quando nos permite o domínio das
coisas, o que não teríamos se elas não tivessem nome. Nossa civilização
aprendeu cedo que nomear o mundo é apossar-se dele. Blanchot cita
Hegel para ilustrar o domínio dos homens sobre as coisas pela palavra:
“Le premier acte, par lequel Adam se rendit maître des animaux, fut de
leur imposer un nom, c’est-à-dire qu’il les anéantit dans leur existence
(en tant qu’existants)” (BLANCHOT, 1997, p. 311).
O encanto original da utilização da palavra parece ter cedido
lugar a uma certa inocência e sangue-frio, possivelmente por causa da
perda da relação do significante com o objeto, provocada pelo uso.
154
Quando o significado me chega por via do significante, o objeto é
suprimido, privando-se de seu ser, que me chega como eflúvio, vestígio,
resíduo, como Blanchot, parafraseando texto bem conhecido de
Mallarmé , assinala:

Je dis une fleur! Mais, dans l’absence où je la cite, par l’oubli où

je relègue l’image qu’elle me donne, au fond de ce mot lourd,
surgissant lui-même comme une chose inconnue, je convoque
passionnément l’obscurité de cette fleur, ce parfum qui me
traverse et que je ne respire pas, cette poussière qui m’impregne
mais que je ne vois pas, cette couleur qui est trace et non lumière.
(BLANCHOT, 2003, p. 316).

Nessa linha de pensamento, nomear algo equivale a matar o ser,

falar assume o estranho direito de tornar ausente o ser, de aniquilá-lo.
“Nommer le chat, c’est, si l’on veut, en faire un non-chat, un chat qui a
cessé d’exister, d’être le chat vivant” (BLANCHOT, 2003, p. 314). Ao
ser nomeado, o gato torna-se o ausente de todos os telhados, isto é,
deixa de ser um gato, transformando-se numa ideia, contrariando a
avidez de denotatividade reivindicada por Sartre em um momento de
reflexão em meio às marcas do horror da guerra. Assim, a linguagem
comum mata o gato e o ressuscita na ideia, restituindo-lhe as certezas
que tinha no plano da existência (mamífero, quatro patas, rabo, bigodes,
orelhas pontudas...), certezas muitas vezes mais estáveis do que o
próprio ser, tornando-se inclusive certezas duradouras em alguns casos.
Construções linguísticas, metafísicas. Para ficarmos tranquilos,
seguremos as palavras, impedindo que elas retornem às coisas, para que
nos mantenhamos senhores delas, sempre sãs e ao nosso inteiro dispor.
A linguagem mata pela possibilidade da morte, isto é, ela mata
porque o objeto a que ela se refere está ligado à morte por um laço de
essência: os seres morrem porque podem morrer.
Na linguagem da ficção a situação é mais problemática. O discurso
literário é inquieto, contraditório, instável. Interessa-se pelo sentido,
pela ausência da coisa, e quer alcançar o sentido nela mesma, por ela
mesma (independente da coisa, que agora não tem existência mortal),
visando à compreensão do que não se pode compreender. Aqui, gato
155
não é apenas um não-gato, mas um não-gato-palavra que se ergue sobre
o nada, uma realidade linguística determinada e objetiva. Essa é uma
dificuldade e uma mentira, mas a missão do texto literário não pode se
cumprir aí: apenas transpor a realidade do gato para a da palavra é
pouco. Isso seria uma redução que ignora a impossibilidade de
compreensão: a palavra é pouca para o tanto de verdade que contém. O
nada luta e trabalha na palavra literária, tornando-se a ampliação infinita
do sentido, ou seja, o tudo. O lacre se parte, o excesso de sentido, o
deslizamento sem fim se desencadeia.
Não obstante, a literatura vai mais além: é a própria
impossibilidade da morte. A figuração da morte como impossibilidade,
às vezes mal-compreendida, é uma questão fundamental do pensamento
blanchotiano: a escrita literária é algo fora do poder, da possibilidade. A
morte confere sentido à existência, torna possíveis as coisas, porque
possibilita o fim, prerrogativa do reino humano. Fim é objetivo, é busca
dentro do finito, do que pode morrer. Ao proclamar a impossibilidade
da morte na literatura, Blanchot quer enfatizar o caráter inumano do
texto literário, por mais que se considerem as semelhanças que a
literatura estabelece em relação ao mundo dos humanos, ou por causa
mesmo desse dominó de semelhanças em sua relação especular infinita:
a semelhança da semelhança da semelhança... até assemelhar-se a nada.
Eis o neutro, o désœuvrement, o que não pode agir verdadeiramente no
mundo real.
O escritor possui o infinito: o que parece abundância é sua
grande carência. Carência de limites, de crenças, de regras. Assim, ele é
condenado a escrever na falta, na negação, na incerteza, a proferir um
discurso que nada diz, que recua diante da existência. Ao final do
romance Nove noites, de Bernardo Carvalho, quando o pseudo-escritor
decide transformar sua pesquisa num romance, ele declara: “Porque
agora eu já estava disposto a fazer dela realmente uma ficção. Era o que
me restava, à falta de outra coisa” (CARVALHO, 2002, p. 157) . A
expressão “à falta de outra coisa” é exemplar do que fala Blanchot em
relação ao texto ficcional. Uma coisa é o infinito que não comporta
compreensão, lógica, explicação; outra coisa é o mundo ordenado,
explicado, com causas e consequências determinadas. Exatamente a

156
falta constatada. Após mergulhar em uma pesquisa profusa, intensa,
diversificada, as construções linguísticas foram-se acumulando,
superpondo-se, inchando, dispersando, até que o finito escapou ao
investigador, e quando falta o fim, só se pode fazer literatura. Era o que
lhe restava.
Uma das figurações mais curiosas do romance de Carvalho
emerge na cena final, quando o personagem-enunciador toma o avião de
volta de Nova York, vencido pela impossibilidade de escrever uma
história que tivesse sentido, que ensejasse a compreensão. Ele evoca
então uma imagem que lhe ficara:

Nessa hora, me lembrei sem mais nem menos de ter visto uma
vez, num desses programas de televisão sobre as antigas
civilizações, que os Nazca do deserto do Peru cortavam as línguas
dos mortos e as amarravam num saquinho para que nunca mais
atormentassem os vivos. Virei para o outro lado e, contrariando a
minha natureza, tentei dormir, nem que fosse só para calar os
mortos. (pp. 167-168)

Atreladas a essa figuração, que aparece na última página do

relato, há mais dois recortes importantes. Um deles é a declaração do
enunciador Manoel Perna, cuja voz emerge do passado, na primeira
parte da narrativa: “Era preciso que ninguém achasse um sentido. É
preciso não deixar os mortos tomarem conta dos que ficaram” (p. 10).
Para não deixar os mortos falarem, é necessário que a escritura não pare
de falar. Na narrativa árabe, falava-se para não morrer, para afastar o
pavor do desenlace, da conclusão; aqui, a morte da escrita também é
rejeitada na fabulação romanesca. Se a morte definir a verdade, se a
origem for restaurada, encerra-se a ficção. O outro é o temor do
narrador que se diz jornalista de que sua ficção seja arruinada pela
realidade:

O meu maior pesadelo era imaginar os sobrinhos de Quain

aparecendo da noite para o dia, gente que sempre esteve debaixo
dos meus olhos sem que eu nunca a tivesse visto, para me
entregar de bandeja a solução de toda a história, o motivo real do

157
 suicídio, o óbvio que faria do meu livro um artifício risível. (p.
157)

A primeira imagem, a dos mortos de língua cortada, pressupõe o

afastamento do discurso que poderia organizar o passado, dar um
sentido à ação e apontar para uma conclusão. Para que a literatura fale,
portanto, é necessário que os mortos sejam impedidos de declarar sua
verdade, a verdade de quem presenciou os fatos, de quem estava lá. A
fala do jornalista é antecipada por Manoel Perna, que logo no início
relaciona o sentido das coisas à dominação dos mortos. Afinal, a própria
existência do romance é colocada em risco pelo possível aparecimento
da verdade que organizaria o texto e alinhavaria seu começo, seu meio,
seu fim. A literatura existe para nada dizer, o escritor não fala para dizer
algo, a ficção fala para não dizer nada, seu sentido não está na busca do
que existe, mas em seu recuo diante da existência.
Tudo depõe em favor da incerteza, mas o leitor confia na
seriedade do enunciador. Talvez pelo fato de que o autor cujo nome a
capa do livro ostenta seja um jornalista, aquele que deve buscar o
discurso da verdade, ou quiçá pelo fato de que o tempo todo o texto
sinaliza com uma possibilidade encoberta de que tudo tenha um sentido,
o leitor sempre espera o desfecho, o deslinde. Talvez a provocação
produzida pelas marcas de incerteza que pontuam todo o relato aguce
mais ainda a crença de que uma solução seja possível.
Essas marcas, entretanto, revelam uma atitude de franqueza de
quem escreve, a evocar a todo momento a decisão sempre diferida, até o
descortinar da última página, que sacramenta a indecidibilidade.
Frustra-se o leitor, fracassa a história? É possível, mas salva-se a
literatura, a exibir o vazio do que não existe, a desvelar a ficção, que se
veste como se fosse uma espécie de ser, que recebe um nome, narra uma
história e uma semelhança com o mundo real. E ergue-se de seus
próprios restos, edifica-se de suas próprias ruínas.
O assunto do romance e seus desdobramentos possibilitaria a construção
de uma narrativa que se levantasse de forma digna e inequívoca a
respeito de questões etnológicas polêmicas, como a alteridade, o
respeito às diferenças, a noção de superioridade e inferioridade entre os
seres humanos. Isso faria do autor um homem honesto, aquele que
158
escreve as verdades que sua civilização precisa ouvir. Carvalho poderia
ter exibido toda sua probidade, mas preferiu embaralhar as verdades que
obteve, ou consentiu sua embaralhação, optando por não lhes dar um
fim. O autor não permitiu que sua honesta consciência se transformasse
em sua honesta mediocridade, que certamente agradaria em cheio a um
grande número de leitores. Segundo Blanchot, “l’œuvre de fiction n’a
rien à voir avec l’honêteté: elle triche et n’existe qu’en trichant”
(BLANCHOT, 2003, p. 189). O romance mora na mentira: se ela o
salva, deita a perder a tese, e vice-versa.
Não obstante, não se pode dizer que o romance não tenha
agradado a uma parcela do público leitor, e à crítica em geral,
excetuando uma certa crítica moralizante que reivindica uma postura
enérgica do escritor diante das verdades, uma postura sartreana, talvez.
Pode-se dizer que o texto de Bernardo Carvalho tornou-se um romance
cult.
No último ensaio dos Seis passeios pelos bosques da ficção,
Umberto Eco (2004, p. 233) diz que um dos motivos pelos quais
Casablanca tornou-se um cult movie é a “desconexão” da obra, a
fabulação sem relações aparentes de causa e efeito. Esse
“desconjuntamento” se acentua pelo fato de que durante a filmagem os
atores não sabiam para onde se dirigia a encenação, desconheciam seu
desfecho, o que teria tornado, por exemplo, a atuação de Ingrid
Bergman “encantadoramente misteriosa”.
Algo semelhante parece ocorrer com Nove noites, cuja escrita
provoca no leitor uma sensação de que tudo se perderá e ao mesmo
tempo lhe acena com uma esperança de que as coisas se resolvam.
Talvez seja essa a maior virtude do romance, sua trapaça essencial: há
uma tensão localizada na linguagem que, ao mesmo tempo em que
sinaliza debilmente para uma resolução, por meio da busca incessante
do enunciador vivo e da expectativa criada pelo narrador morto,
encaminha-se irresolutamente para a dispersão.
Afinal, a obra nega a substância do objeto que representa, e
assim faz-se literatura, em meio a incertezas e recuos. O romance inicia
com o depoimento de Manoel Perna, que se dirige a alguém a quem se
destina um escrito que ninguém nunca leu: uma das últimas cartas

159
redigidas por Buell Quain, de posse do engenheiro, que ele nunca teve
coragem de remeter. Enviara apenas um bilhete cifrado ao receptor,
procurando dar a entender que possuía a chave do enigma, e que ela só
seria entregue ao verdadeiro destinatário.
A primeira frase do romance encerra uma ambiguidade de
conteúdo e de receptor: "Vai entrar numa terra em que a verdade e a
mentira não têm mais os sentidos que o trouxeram até aqui. Pergunte
aos índios" (p. 7). A lógica da narrativa autoriza esperar que o
interlocutor seja esse ser misterioso a quem se destinava uma missiva,
que conteria a solução do suicídio — ou crime —, embora a mensagem
do missivista instaure a não-resolução. Além disso, não é demais
considerar a própria ficção uma terra que embaralha os limites de
verdade e mentira. Perguntar aos índios equivale a ter uma confirmação
da instabilidade dos sentidos, equivale ainda a deparar com “a incerteza
mais absoluta”. Para isso ele lega ao “você” seu testamento, assim como
o escritor deixa ao leitor a escritura romanesca:

Mas não me peça o que nunca me deram, o preto no branco, a

hora certa. Terá que contar apenas com o imponderável e a
precariedade do que agora lhe conto, assim como tive de contar
com o relato dos índios e a incerteza das traduções do professor
Pessoa. As histórias dependem antes de tudo da confiança de
quem as ouve, e da capacidade de interpretá-las. (p. 8)

A escritura é o imponderável, a precariedade dos relatos incertos

e das traduções traidoras. Paradoxalmente, imponderabilidade,
precariedade, incerteza e traição exigem a confiança do recebedor — em
si mesmo? no discurso que ouve? no enunciador do discurso? no código
utilizado? A ausência do complemento nominal adensa a
indeterminação. Se tudo o que cerca o discurso inspira desconfiança,
onde se situaria essa confiança necessária à interpretação dos fatos? O
que parece à primeira vista o mais provável depositário da confiança —
o ouvinte interessado, o que se diz jornalista — revela-se o menos
confiante, o menos capaz de montar os fragmentos contraditórios e
incertos.
O outro, o engenheiro, é um ouvinte hesitante, que ouve
160
principalmente as histórias de Buell Quain, invariavelmente embriagado
de álcool, durante as noites em que se encontraram. “O que agora lhe
conto é a combinação do que ele me contou e da minha imaginação ao
longo de nove noites” (CARVALHO, 2002, p. 47), disse Manoel Perna,
mantendo a narrativa na escuridão das nove noites, negando-lhe a
possibilidade de vir à luz. Ele mantém em seu poder o texto que
ninguém nunca leu, uma carta em inglês escrita pelo etnólogo morto,
destinada possivelmente ao fotógrafo amigo de Quain, de conteúdo
desconhecido até dele mesmo, que não consegue ler e não tem coragem
de pedir a ninguém que o faça.
De tanto buscar, o que se diz jornalista é o ouvidor por
excelência, o narrador da contemporaneidade. É longa a lista dos que ele
ouve. Inicialmente, ele lê o artigo que menciona o nome de Buell Quain,
cujas cartas e depoimentos ele vasculhou cuidadosamente. Ele ouve
ainda a antropologa que escreveu o artigo em que menciona a morte de
Quain; a filha da antropologa Maria Júlia, que havia flertado com
Quain; uma moça que lia livros para os velhos no asilo; o professor Luiz
de Castro Faria, que integrou a expedição de Lévi Strauss, e que
conhecera BQ; o próprio Lévi Strauss, em entrevista em Paris; o rapaz
que lia histórias para o velho fotógrafo na enfermaria do hospital; os
filhos de Manoel Perna, Francisco e Raimunda; o filho do fotógrafo nos
Estados Unidos; e, sobretudo, ouviu sua própria memória, da infância à
idade adulta recente, aparentemente tentando atar as pontas das
histórias, ou simulando a tentativa. Ele ouve também textos literários
que não o auxiliam muito em sua tarefa: Drummond, Francis Ponge,
Herman Melville, Joseph Conrad. Não há pontas nem retalhos a serem
atados, o texto caminha para a errância. Outra audição importante: ele
ouviu o som de um nome que desencadeou a demanda.
Uma questão permanece indeterminada: teria ele ouvido
Manoel Perna? Ele afirma ter lido a carta que Quain escreve a Manoel
Perna, a carta que Perna escreve a Heloísa Alberto Torres, diretora do
Museu Nacional. Mas a pergunta que não tem resposta é: teria o relator
que se diz jornalista, o investigador do futuro, lido o depoimento de
Manoel Perna que faz contraponto com o dele próprio nas páginas do
livro? Considerando que a diferença de tempo entre as duas escritas é de

161
pelo menos meio século, o leitor tem a tendência de considerar o
depoimento de Perna como uma espécie de relato auxiliar, que de
alguma forma teria chegado ao narrador jornalista para deitar luz à sua
investigação. Entretanto, esse relato noturno, que inclusive dá nome ao
livro, não vem à luz, nem como possibilidade de desvendamento do
caso, nem como texto de suporte ao jornalista: os filhos de Manoel
Perna “garantiram que ele não deixou nenhum papel ou testamento,
nenhuma palavra sobre Buell Quain” (p. 134). Numa inversão
surpreendente da situação da carta a cujo conteúdo ninguém teve acesso,
o que é algo mais plausível, temos agora todo um texto que
contraponteia com outro no romance e que jamais foi escrito; sua
inexistência é inclusive assumida pelo narrador-jornalista. Nesse
momento, o leitor descobre atônito que, mesmo que Manoel Perna
venha a desvelar de alguma forma em sua carta-testamento o segredo da
carta não-lida, ou qualquer informe esclarecedor, tal depoimento não
valerá de nada, o que provoca um duro golpe em suas esperanças; ele,
que, apenas ele, tem acesso às palavras de Manoel Perna.
Conclui-se então que boa parte da narrativa, a que tem como
enunciador o engenheiro de Carolina, é desautorizada pela própria
ficção. A incerteza, entretanto, não se restringe às fantasias discursivas
do ex-amigo de Quain. O próprio jornalista inicia seu discurso com a
seguinte fórmula (e a repete pelo menos mais quatro vezes durante o seu
relato): “Ninguém nunca me perguntou. E por isso também nunca
precisei responder” (páginas 13, 27, 60, 134, 136). As frases expressam
a indiferença de quem fala: não há perguntas, não há necessidade de
respostas. Negligência típica de quem faz literatura, essa declaração
contrasta com o esforço do investigador que busca a verdade, que tenta
unir as peças que montarão seu quebra-cabeça, que se lança a aventuras
que não desejava viver, seja no meio dos índios Krahô, seja nos Estados
Unidos, para compor uma verdade, que acaba tornando-se ficção.
O que impulsiona a escrita num primeiro momento é a dúvida,
a curiosidade em relação a uma história que se revelará extraordinária.
O enunciador diz que a antropologa supôs que ele ia escrever um
romance, e ele não a contrariou, o que sugere que ele não tinha muita
certeza sobre o gênero textual que estaria compondo. É uma escrita que

162
“independe” de quem a escreve; há papéis, contatos, a montagem de um
quebra-cabeças e a criação de uma imagem. Que imagem é essa que a
montagem do quebra-cabeças cria? Fiel? Inventada? Mistura de ambas
as coisas? A julgar pela maneira dúbia e hesitante como essa imagem
escrita se constrói, pode-se dizer que é mais criação do que
reconstituição: é uma “combinação de acasos e esforços” que têm como
ponto de partida um nome dito em voz alta, pronunciado na voz do
enunciador, mas certamente ou um sonho ou um entendimento ou uma
certeza de já tê-lo ouvido antes.
A palavra pronunciada nomeia o objeto da investigação, e se
apresenta como um signo instável, a começar pela mobilidade do
significante: Buel Quain, Bill Cohen, Quain Buele, Cãmtwyon, Cowan.
O narrador coleta uma enxurrada de informações sobre o
antropologo morto, com definições precisas, mas a todo momento,
sobrevém o incerto: a mãe era uma mulher aflita, as cartas a Heloísa
Alberto Torres denunciam uma “estranha ansiedade” e um suposto
temor de que alguém a conhecesse e a descobrisse; Quain teria tido uma
doença misteriosa; há várias cartas que não foram localizadas pelo que
se diz jornalista, os colegas de Columbia especulam se teria sido
assassinato ou suicídio. Nada disso é esclarecido no romance. O
jornalista transcreve trechos de uma carta de Manoel Perna a Heloísa
Alberto Torres que falam em “fontes que reputamos certas” para atribuir
o suicídio do etnólogo a razões familiares. E, na carta, Perna dá a
entender que as fontes certas são os depoimentos dos índios que
conviveram com Quain, o que contradiz o próprio testamento-fantasma
do engenheiro, em que ele afirma que a memória naquele lugar não
pode ser exumada, que ali não existia verdade, ou que as verdades eram
múltiplas, portanto instáveis. No quinto texto do romance, o que se diz
jornalista apresenta uma foto em que todas as pessoas, quase todos
mortos, tiveram alguma relação com Buell Quain, e levaram suas
verdades para o túmulo, contribuindo para as indefinições acerca do
homem e de sua história. A memória de um dos poucos vivos que
conheceram o etnólogo americano, o professor Luiz de Castro Faria,
contribui pouco para a pesquisa, sujeita a “distorções das impressões
subjetivas, como a de qualquer um” (p. 32). Isso inclui, evidentemente,

163
o próprio jornalista, o Manoel Perna, os índios e todos aqueles —
cientistas ou não — que discursam nessa escrita. Tudo o que se diz no
romance, portanto, está sujeito às distorções da memória.
A memória distorcida do que se diz jornalista também é
convocada, e ele relata sua experiência de criança entre os índios, em
companhia de um pai devasso e aventureiro. Há uma casa verde-vômito,
metáfora do inferno verde, uma estrada que não leva a lugar nenhum,
como a buscar uma saída, um caminho para onde não se sabe, como
essa escrita que nunca sabe aonde vai dar, e parece não ter saída, como a
própria existência dos índios. A pior condição é a única possível, só se
realiza no risco, longe do conforto da civilização, empurrado para os
confins do possível escritural.
Um momento exemplar da indeterminação dos sentidos da
palavras e, por extensão, da ausência de sentido sistematizado da
narrativa é o esforço do que se diz jornalista de descobrir por que os
Krahô chamavam o etnólogo norte-americano de “Cãmtwyon”. Um
casal de índios mais bem informados disseram que "twyon" queria dizer
lesma, o caracol e seu rastro. O antropólogo já havia me dito que "cãm"
era o presente, o aqui e o agora, mas ninguém conseguia saber o sentido
da combinação daquelas duas palavras. O antropólogo me explicou que,
ao contrário do que costumam pensar os brancos, os nomes dos índios
nem sempre querem dizer alguma coisa e sobretudo nada têm a ver com
a personalidade da pessoa nomeada. (p. 80).
O narrador completa dizendo que os nomes “Fazem parte de
um repertório e são atribuídos ao acaso”. Como na literatura, o
significante não tem que conduzir necessariamente a um significado
lógico. O escritor, entretanto, como jornalista civilizado, não se pode
deixar conduzir pelo acaso, e decide atribuir ao nome um significado
que ele elegeu, para que se produza uma lógica, um sentido.
"Cãmtwyon" tornou-se para ele, numa interpretação paradoxalmente
“selvagem e um tanto moral”, a casa do caracol e portanto “seu fardo no
mundo”, e ao mesmo tempo seu abrigo, do qual só se pode livrar com a
morte.
A entrevista que o investigador teve com o velho Diniz, índio
krahô que conhecera Quain, não ajudou mais do que as outras peças da

164
pesquisa. Segundo ele, havia várias distorções entre a versão do velho
índio e a versão oficial (que não se sabe exatamente qual é). Na aldeia
krahô, a confusão entre relato jornalístico e ficção se acentua. Para se
justificar perante os índios, ele insistia que estava escrevendo um
romance, por isso queria saber sobre a vida do antropologo morto.
Diante da preocupação dos índios, principalmente os mais velhos, de
que o passado fosse remexido daquela forma, ele tentava convencê-los
— e a si mesmo — de que “seria tudo historinha, sem nenhuma
consequência na realidade” (p. 95). O índio Leusipo, principal
questionador do visitante, não entendia e não queria entender o que
significa ficção, romance, historinha. Num símile infeliz, o romancista
chegou a comparar a ficção dos brancos aos mitos dos índios, mas nada
disso explicava a necessidade de revolver o passado.
Afinal, que demanda é essa, para que serve essa viagem ao
meio dos Krahô? O narrador viaja a um lugar que ele detesta, que
representava para ele, desde a infância, um inferno, só para escrever um
romance? Buscar material para uma ficção justifica buscar o
sofrimento? Ou ele queria saber como Buell Quain havia sofrido entre
os Krahô, e conhecer esse sofrimento é fundamental para escrever um
romance? As causas são frágeis, pouco consistentes...
Ao final, a ficção se assume definitivamente. O que se diz
jornalista faz um breve resumo da vida de Manoel perna, e enfatiza a
declaração de seus filhos de que o pai não havia deixado nada escrito
sobre o amigo Buell Quain. Em seguida, conta uma relativamente longa
história da vida e da morte de seu pai, para estabelecer uma coincidência
interessante que poderia ainda ser uma pista para descobrir algo sobre o
etnólogo: na mesma enfermaria em que seu pai agonizava, havia um
norte-americano de oitenta anos que morria de câncer. Esse norte-
americano, que dizia esperar alguém, era o fotógrafo que havia sido
amigo de Buell Quain na juventude, e a pessoa esperada supõe-se que
teria sido o próprio Quain. Em sua imaginação, o velho viu na pessoa do
que se diz jornalista quem ele estava esperando. E o chamou de “Bill”:
"Quem diria? Bill Cohen! Até que enfim! Rapaz, você não sabe há
quanto tempo estou esperando" (p. 146). Em seguida, morreu. Muitos
anos depois, ao ler um artigo de jornal que falava em Buell Quain, ele

165
associou o nome às palavras do velho que morrera diante de si numa
cama de hospital. Ele então segue a pista do velho norte-americano e
consegue achar um filho seu nos Estados Unidos.
Nesse momento, o que se diz jornalista ainda mantinha a
esperança de saber fatos, verdades, informações sobre o antropólogo
suicida:

Tudo o que eu precisava era do teor de uma suposta oitava carta,

além das que o etnólogo enviara ao pai, a um missionário e ao
cunhado antes de morrer (por que não teria escrito antes à irmã?
Ou teria escrito uma oitava carta à irmã?), e de um eventual diário
que, segundo a mãe, ele sempre mantinha. (pp. 153-154)

Ele então tenta buscar na Internet, em vão. Quando entabulava

entendimentos para contratar uma produtora de TV de uma grande rede
norte-americana, uma pessoa que tinha fama de “desenterrar o que
ninguém mais conseguia descobrir” (p. 155), houve os ataques aéreos às
torres do World Trade Center em Nova York, e o contato se desfez. Em
seguida escreve mais de cento e cinquenta cartas “para todos os Kaiser e
Quain que encontrei na lista telefônica de Chicago, de Portland e
arredores, no Oregon, e de Seattle” (p. 155). Tudo em vão. Além do
mais, era a época em que os correios norte-americanos estavam
inundados de cartas com bactérias assassinas. Tornava-se cada vez mais
difícil a “um estranho e duvidoso jornalista da América do Sul” (p. 155)
aproximar-se de norte-americanos normais por vias normais. A última
cartada seria então o filho do fotógrafo, cujo endereço ele possuía. O
contato por correspondência foi cordial, mas o norte-americano
recusava-se a recebê-lo.
Eis o momento em que o jornalista parece admitir a ficção
como incontornável:

Àquela altura dos acontecimentos, depois de meses

lidando com papéis de arquivos, livros e anotações de gente que
não existia, eu precisava ver um rosto, nem que fosse como
antídoto à obsessão sem fundo e sem fim que me impedia de
começar a escrever o meu suposto romance (o que eu havia dito a
muita gente), que me deixava paralisado, com o medo de que a
166
 realidade seria sempre muito mais terrível e surpreendente do que
eu podia imaginar e que só se revelaria quando já fosse tarde, com
a pesquisa terminada e o livro publicado. Porque agora eu já
estava disposto a fazer dela realmente uma ficção. Era o que me
restava, à falta de outra coisa. (p. 157)

Estranha declaração essa. Há uma “obsessão sem fundo”, uma

“curiosidade mórbida” que impede o jornalista de se libertar da
realidade e assumir sua ficção. E o mais estranho é que a obsessão
doentia é provocada pelas verdades dos papéis deixados por pessoas
então inexistentes, o que deixava o candidato a escritor num “estado
difuso”, num “poço de suposições não comprovadas” (p. 158). O
“suposto romance” ainda não havia começado a ser escrito, porque
todos os escritos que gravitavam em torno dele estavam por demais
colados ao real, mas um real de papel. Outro fato estranho é que o
antídoto para a doença que impedia a escrita seria, no entender dele, o
escancaramento da realidade com a visão de um rosto, e o rosto eleito
tinha sido o de Schlomo Parsons, filho do fotógrafo. Esse desvelamento
da realidade seria a segurança de que a própria realidade não
compareceria para explicar o inexplicável, e o jornalista toma o avião
em busca do rosto:

Tomei o avião para Nova York com pelo menos uma

certeza: a de que, não encontrando mais nada, poderia por fim
começar a escrever o romance. No estado de curiosidade mórbida
em que eu tinha me enfiado, acreditava que a figura do filho do
fotógrafo podia por fim me desencantar. (p. 158)

Ele precisava, então, da certeza de que seu escrito

permaneceria na incerteza, isto é, permaneceria ficção, sem as verdades
que só viriam estragar a escritura. A falta e a negação precisam ter sua
condição assegurada para que o livro se faça, o recuo diante da
existência não pode ser ameaçado pela existência.
O escritor, então, marca data para o começo do romance: “A
ficção começou no dia em que botei o pé nos Estados Unidos” (p. 158).
Daí em diante, nada mais pode ser considerado verdade: “Eu podia dizer

167
o que quisesse, podia não fazer o menor sentido, só não podia dizer a
verdade. Só a verdade poria tudo a perder.” (p. 161)
Schlomo Parsons contou sua história, mostrou fotos, mostrou o
rosto, que em determinado momento, numa “espécie de alucinação”, o
jornalista achou parecido com Buell Quain. “Aos poucos, a história
começava a se descortinar à minha frente” (pp 161-162). Pode-se supor
que a palavra história aqui se refira à ficção, à escrita literária, que
finalmente parecia ter-se libertado da realidade, que não apareceria mais
para incomodar. As línguas dos mortos pareciam então definitivamente
cortadas e amarradas em saquinhos invioláveis para que a literatura
pudesse aparecer em toda sua exuberância, sua inutilidade.
O jornalista perde sua reportagem, o escritor ganha um
romance.
Guardadas as línguas da realidade, fecha-se o romance que
havia acabado de começar. Após o texto, o escritor cujo nome está na
capa ainda se dá ao trabalho de fazer uma ressalva desnecessária,
explicando o óbvio, talvez por insistência dos advogados das editoras,
sempre preocupados com o grau de interferência que a ficção pode
produzir no real: “Este é um livro de ficção, embora esteja baseado em
fatos, experiências e pessoas reais. É uma combinação de memória e
imaginação — como todo romance, em maior ou menor grau, de forma
mais ou menos direta” (p. 169).
A cautela jurídica se reafirma ao final da seção
“Agradecimentos”. Após citar uma série de pessoas da vida real que de
alguma forma ajudaram o escritor a levantar dados para seu livro,
novamente comparece a obviedade: “Nenhuma dessas pessoas tem
responsabilidade pelo conteúdo ou pelo resultado final da obra” (p.
179).
Certamente, ninguém tem responsabilidade pelo resultado
final, simplesmente porque não há um resultado, não há nada que se
permita compreender pelo poder civilizatório da morte. Se a morte é a
possibilidade de sentido, cortar aos mortos suas línguas é colocá-los no
reino do silêncio, no domínio da impossibilidade, onde a conclusão é a
ausência de qualquer conclusão.

168
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BLANCHOT, Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 2003.

CARVALHO, Bernardo. Nove noites. São Paulo: Companhia das
Letras, 2002.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo:
Companhia das Letras, 2002.
MALLARMÉ, Stéphane. Igitur, divagations, un coup de dées. Paris:
Gallimard, 2003
SARTRE, Jean-Paul. O que é a literatura? São Paulo: Ática, 2004.

169
 CINEMA E LITERATURA: MEDIEVO, RENASCENÇA E
BARBÁRIE EM DESMUNDO

RESUMO: Tomando como objeto o romance Desmundo, de Ana Miranda, e o

filme de mesmo nome, de Alain Fresnot, este texto propõe o debate de
questões ligadas à linguagem do cinema em sua releitura do texto literário,
bem como uma reflexão sobre a visão literária e cinematográfica do lugar
reservado à mulher no desmundo brasileiro do século XVI

A
discussão em torno do filme Desmundo, de Alain
Fresnot, baseado no romance homônimo de Ana
Miranda e apresentado no VII EIEM – Encontro
Internacional de Estudos Medievais, gravitou em torno de dois aspectos
notáveis: de um lado, o inevitável paralelo que se estabelece entre a
linguagem da literatura e a do cinema; de outro, o confronto que a trama
permite estabelecer entre três mundos na visão feminina do desmundo
brasileiro do século XVI: o medievo, a renascença e a barbárie.
Eis o fato histórico que funciona como argumento: na segunda
metade do século XVI, por ordem de D. João III de Portugal, e a pedido
de vários clérigos, com destaque para o padre Manoel da Nóbrega, são
enviadas ao Brasil pelo menos quatro naus de mulheres órfãs destinadas
ao casamento com fidalgos da terra colonizada. Os himeneus tinham
como objetivo refrear os instintos promíscuos dos portugueses aqui
residentes e consequentemente assegurar uma linhagem branca e,
portanto, privilegiada dos construtores do novo mundo, que se desvela
como desmundo — o mundo da desordem — aos olhos de Oribela de
Covilhã.
Eis outrossim o fato ficcional: Oribela de Covilhã, a Oribela de
Mendo Curvo do romance, desembarca de uma nau portuguesa na
capitania de Pernambuco em 1570 para desposar um colonizador
branco. Após recusar de forma grosseira a Afonso Soares D'Aragão, vê-
se obrigada a casar com Francisco de Albuquerque. Ela pede ao marido
paciência para que se acostume à nova vida e cumpra suas obrigações
de esposa, mas a complacência masculina é curta, e Oribela é
praticamente estuprada. Ela tenta fugir, é capturada e punida; foge
170
novamente, é capturada pela segunda vez. Fica grávida e tem um filho,
após o que segue-se o desfecho.
Essa é a base do romance e da obra de cinema. Como todo
filme realizado a partir de um texto literário, o Desmundo de Fresnot
apresenta alguns traços próprios, derivados da leitura que o diretor faz
do livro de Ana Miranda, bem como das exigências implícitas da
transformação do texto narrativo em dramático-cinematográfico.
Assim, vários eventos são suprimidos, mantendo-se o foco na
trama principal, construída a partir da visão de mundo da personagem
feminina, Oribela. O filme engendra ainda algumas mudanças ao
apropriar-se do texto literário: a cena se passa em 1570 e não em 1555,
como no livro; o personagem Ximeno é apresentado como cristão-novo,
e não como o mouro da narrativa. A modificação mais significativa,
entretanto, está no desfecho. No filme, há a sugestão de que Ximeno é
assassinado por Francisco e que Oribela retorna para a fazenda do
marido no interior, onde ela dá à luz a uma criança. O filme termina
com o início da viagem do casal junto com o filho para algum lugar. No
romance, não há o embate final entre Ximeno e Francisco. Este, após o
nascimento do filho de Oribela, entrega-o ao mouro e retorna a Portugal.
Oribela incendeia a propriedade de Francisco e dirige-se ao litoral, em
busca da possibilidade de voltar a sua terra natal. Encontra então
destruída a casa de Ximeno, que embala o bebê nos braços. Há no
romance a sugestão de que o mouro, a órfã e a criança se unem para
formar uma família.
São inevitáveis as comparações entre a literatura e o cinema
quando este se apoia naquela. O filme perde por não ser capaz de
preservar a poesia do texto de Ana Miranda, bem como a calma e a
melodia de sua dicção que mimetiza e ultrapassa o português antigo; é
evidente que a linguagem literária aqui se transforma em outra
linguagem. Perde, ainda, por não poder manter belos episódios que
compõem o olhar da protagonista, como o da velha freira que
engravidou e recebeu como punição atravessar o oceano; a amizade
entre Oribela e Temericô, quando a índia elege a prisioneira sua rainha;
o infortúnio de dona Bernardinha, que era entregue aos homens pelo

171
próprio marido, por dinheiro, e que afinal mata o homem e é condenada
a morrer presa numa gaiola.
Todavia, há ganhos, a começar pelo desempenho dos atores
principais, Simone Spoladore, Osmar Prado e Caco Ciocler,
respectivamente Oribela, Francisco e Ximeno. São inesquecíveis as
expressões de perplexidade e os olhares de angústia esperançosa da
intérprete da personagem feminina. Pode-se dizer que Simone
Spoladore desenvolve seu discurso no âmbito do olhar, mais do que na
fala, que sua condição feminina lhe nega. É ganho também o
interessante recurso de se tentar manter a língua portuguesa do século
XVI, o que contribui para a sensação de dépaysement desse desmundo
brasileiro da era colonial. São belas ainda as cenas em que o filme não
conta, não explica, apenas sugere, como a insinuação de incesto entre
Francisco e sua mãe, dona Branca, que pode ser o fato responsável pela
existência de Viliganda, uma criança excepcional. Em geral, percebe-se
que o cineasta não cai na tentação pouco esperta, porém frequente, de
considerar tolos seus espectadores, explicando os acontecimentos e os
desfechos, sugerindo mais do que definindo.
A outra discussão suscitada pelo filme relaciona-se ao mundo
captado pelo olhar de Oribela, que marca a tensão entre três forças
poderosas: o substrato de selvageria que o europeu aqui encontra, a
concepção medieval de vida para aqui implantada pelo colonizador, e a
perspectiva de renovação contida no próprio ato de trazer. Em meio a
tudo isso, uma percepção feminina desenvolvida em um convento para
órfãs, criadas para obedecer e sem a menor noção do que seria a vida
conjugal, e muito menos em tais condições.
A presença mais marcante da Idade Média no Brasil do século
XVI, e sustentáculo da ideologia medieval, é a organização social e
política, fundada no sistema feudal de capitanias hereditárias, no Brasil
colônia. A situação na nova terra, entretanto, não favorece a
estruturação familiar e a formação de linhagens que o sistema requer,
ensejando o incesto e a promiscuidade entre o homem branco e as
mulheres, que podem ser tanto índias e mestiças quanto parentes.
Seguindo a construção do mundo à volta da própria
personagem, e feita por ela, como voz e olhar da história e de textos

172
alheios, deparamo-nos com a situação da mulher inocente e
despreparada advinda de um orfanato, sobre a qual pesa uma concepção
medieval de religião e de obrigações femininas. Um exemplo desse
juízo, já no novo mundo, é a condenação da nudez expressa na cena em
que as órfãs tomam banho vestidas, em pé. Oribela conhece
racionalmente o destino que se lhe impôs, mas não consegue
compreendê-lo como mulher. Sua função na nova terra é extirpar o
pecado das atitudes masculinas, mas ao mesmo tempo vê-se como
objeto de desejo, legal mas incompreensível, papel que tenta recusar
mas não consegue.
A impossibilidade da recusa leva-a a desempenhar vários
outros papéis além da de esposa legalizada. Há no olhar de Oribela uma
visão da barca do inferno que conduz as almas femininas condenadas
pelo diabo: ela é então a órfã desprotegida, a alma pura, à mercê do
desmundo aterrador. Em outros momentos ela encena o papel de súcubo
que copula com um homem que não é seu marido, pecado imperdoável.
Os papéis se alternam, sem a fixação em nenhum deles: ora santa, ora
adúltera, ora vítima, ora agressora, ora deusa, ora demônio.
A nau que a traz ao novo mundo percorre o caminho da
expansão, movimento de humanismo, ideologia antropocêntrica
legitimada por sua sustentação religiosa, acatada até o ponto de sua
interferência com os processos de enriquecimento, como nas ameaças
inúteis do padre a Francisco, quando ele impede que o sacerdote se
aposse de suas crianças indígenas, mão-de-obra valiosa e barata para
garantir a produção. O poderio é do homem, como ser humano e como
sexo masculino, que movimenta a descoberta de terras, a riqueza
autorizada, infensa ao pecado, sequiosa pelo acúmulo.
Essa duas ideologias importadas encontram aqui a força
influente da barbárie: a nudez, a resistência heroica mas vã ao invasor, a
conformação à situação, a aculturação. A par de seu estranhamento,
todavia, constata-se seu entranhamento na cultura hegemônica, em seus
hábitos e suas crenças: o legado linguístico, a miscigenação indesejada
pelo colonizador, a promiscuidade execrada pela igreja.
Temos no filme e no romance, assim, uma visão de mundo de
alguém a quem é vedado manifestar seus desejos, alguém sem família e

173
sem voz, e, além de tudo, do sexo feminino. Despreparada para o
casamento e para a vida, Oribela defronta-se com forças poderosas e
muitas vezes contraditórias que formam esse desmundo sem controle,
que seu olhar capta de maneira perplexa, mas ao qual não se entrega
sem luta. Essa é a história fascinante que a literatura e o cinema
ergueram, cada qual utilizando seus recursos e suas linguagens.

REFERÊNCIAS

Livro:
MIRANDA, Ana. Desmundo. São Paulo: Cia das Letras, 2003.
Filme:
Desmundo, Brasil, 2003; Columbia Pictures do Brasil; Direção: Alain
Fresnot, baseado em livro de Ana Miranda; Elenco: Simone Spoladore
(Oribela), Osmar Prado (Francisco de Albuquerque); Caco Ciocler
(Ximeno Dias); Berta Zemei (Dona Branca); Beatriz Segall (Dona
Brites), José Eduardo (Governador)

174
 A PRIVAÇÃO DO FINITO
EM A CÉU ABERTO DE J. G. NOLL

RESUMO: Este texto pretende mostrar como a escritura de João Gilberto Noll
erra e se dispersa devido à ausência de limites dentro dos quais o texto literário
possa se conter. Tal escrita é caracterizada pela impossibilidade de intervenção
no mundo real devida à falta de limite. Falando dos seres e das coisas na
periferia do mundo e no fim dos tempos, a literatura não é uma ajuda séria no
domínio das tarefas, porque não é resultado de um trabalho verdadeiro, não é
um tipo de obra que age em meio ao humano. É assim estranha a toda cultura
verdadeira, à história verdadeira, que não é feita de transformação fictícia.

E star a céu aberto é desconhecer limites, fronteiras, é o

infinito. E o deslimite é propriedade da literatura;
conforme Blanchot, o escritor é senhor de tudo, mas a
fronteira lhe escapa: “Mais il n’est maître que de tout; il ne possède que
l’infini, le fini lui manque, la limite lui échappe” (Blanchot, 1949, p.
306). Por ser senhor do todo, o escritor, então, não consegue agir no
mundo; seu domínio é o da inação, do desœuvrement, porque o infinito
não comporta realização. O ilimitado e o infinito são as constantes de A
céu aberto, de João Gilberto Noll. O texto é uma história de guerra e de
viagem, uma guerra que não resolve e uma viagem sem endereço, sem
fim. A guerra, manifestação mais contundente da ideologia do
desenlace, perde aqui sua razão; a viagem, busca tradicionalmente
impregnada de finalidade, segue aqui uma trajetória errante e sem fim.
A narrativa se abre com imprecisões espaciais e temporais,
além de referências espirituais. O narrador indica um lugar
aparentemente visível, ou identificável: “À beira desse caminho de terra,
lá adiante” ─ mas não há referência possível. Neste caminho que se
desdobra, que se espicha, “fica uma casa”. O tempo também é o da
ausência, da indeterminação: o verbo no presente parece definir a
existência da edificação, que em seguida se desfaz: “Hoje quem sabe
invisível, coberta de húmus”. Eis o presente ausente, que a linguagem
não quer ou não pode reconstruir com nitidez. A forma verbal “fica”, no
presente, opõe-se ao advérbio “Hoje”, marcador temporal de presente,
175
embora remetam a tempos distintos. Um é presente do enunciado; o
outro, da enunciação.
O nome do prédio era ─ ou é ─ “Escola do Divino”, e as
conversas que se travavam lá dentro entre a professora e os alunos
versavam sobre a beleza de Deus, e a capacidade do ser humano de
contemplá-la. A casa onde se discutia a beleza divina era cercada por
um contraditório “endemoninhado matagal”. A professora também se
apresenta envolta em mistério: sabe falar finlandês e vivera na África,
para espanto das crianças. O exterior desse recinto do sagrado e do
indizível é o fora, onde “o mundo se esvaía” entre o repicar dos sinos da
igreja ao meio-dia e o ardor do sol.
Ainda nos primeiros momentos da narrativa, enfim, a cena se
esvai com o despertar do personagem: era um sonho. Chegamos, com
alívio, a uma explicação segura. O despertar se dá no meio da noite, à
luz das estrelas. O ser que narra acorda o irmão e pergunta se ele teria
ouvido as badaladas do meio-dia. Os dois voltam a dormir e despertam
novamente para a realidade ao amanhecer, e assim começa o estranho
périplo.
O mais novo está doente, há febre, vômitos, precisam do pai
para providenciar médico e remédios para o irmão. O pai está na guerra,
promovido a general por ter destruído a “ponte dos Novais” (NOLL,
1996, p. 20)14, vivendo seu tempo de autoridade e aflição, a farda roxa,
cor das flores silvestres, as odaliscas, contra o exército de farda
castanha. A guerra não tem motivo, não se sabe quem tem razão, o
inimigo tanto podia ser um país próximo quanto um povo vindo “de um
outro mundo, de uma esfera perdida no espaço” (NOLL, 1996, p. 10).
Temos, portanto, uma relação de causa e efeito que parece
impelir os personagens e a escrita a sua peregrinação. A causa é a
doença, a febre, os vômitos, o raquitismo, algo tem que ser feito. O
irmão é aquele que vai ser guiado pelo caminho da dissipação e da
metamorfose, portanto precisa ser purificado por um ritual de limpeza,
de lavação. O momento da partida é o momento de se olhar atentamente
ao espelho, de se fixar uma imagem que não poderá mais ser

14
A partir daqui, as referências ao texto A céu aberto far-se-ão apenas com a indicação
da página entre parênteses
176
recuperada, pela ausência de espelhos no campo de batalha. Só aos
generais é lícito portar espelhos, embora escondidos, os executivos
institucionais da guerra precisam preservar a imagem do poder, o
discurso do dictare, imutável e inatacável. Aos demais pode restar, com
sorte, “quem sabe um lençol fino de cachoeira a derramar-se refletindo
imagens em pleno acampamento militar, hein?”. Uma imagem, se a
houver, que reflete pouco, que se move enganosamente dissipando o
referente como o sol e os sinos dissipando o dia, conduzindo ao
Mercadinho do Fosco, cujo balconista lhe aponta o caminho da
opacidade, na região de Larvaugusta, oxímoro que acolhe majestosos
seres menos do que insetos, de existência transitória, pressupondo
metamorfoses. É o espaço literário da magnitude do ínfimo.
Essa narrativa parece ter um ponto que a atrai, para onde ela se
dirige. Um ponto vazio e perdido ocupado por um ser sem nome, uma
experiência vivida sob a ameaça do impessoal. Constituem-no as
palavras do protagonista sobre por que ele não serve para o exército.
Imaginemos esse homem como o ser da ficção, tomemos o
exército como a ação que interfere no mundo real, como a violenta
interferência que exige um termo, a potência real que busca a ordem.
Conforme suas palavras, o exército não o aceitaria porque ele era “um
homem só, e como tal deveria seguir”, o ser solitário da escritura:

“Que exército iria querer incluir em suas fileiras um

homem como eu?, alguém que não sabia bem a idade, dava
atenção a poucas coisas além do encaminhamento do irmão, que
no mais ficava à toa, sem planos para o futuro, às vezes com
acentuada amnésia, em certas ocasiões com vontade de morrer,
em outras com uma alegria tão insana a ponto de chorar de dor,
então... sendo um homem escandalosamente impedido das
urgências do mundo, quem iria me convocar para a guerra onde
cada um deve dissolver seu andamento próprio em nome da faina
de vencer... e a indagação mais grave: que mulher, que filhos que
grandes amigos eu deixaria no cotidiano normal a sofrer a minha
falta ou a dourar minha imagem acomodando na memória a vaga
urna de um herói... quem me convocaria com uma biografia
assim... hein?”. (p. 45)

177
 O homem não sabe sua idade: não saber o tempo decorrido
entre o nascimento e o tempo atual é não poder quantificar a vida, não
delimitar sua duração, é colocar em risco a possibilidade de existência.
Ele se sente como se fosse velho ─ embora todas suas atitudes sejam de
um jovem saído há pouco da adolescência ─, tem dúvida quanto à idade
que se deve atribuir.
Suas motivações são inconsistentes, o mundo tem pouca
importância para ele; seu objetivo declarado é o encaminhamento do
irmão ─ mas como é feito esse encaminhamento, como ele persegue
esse objetivo? O irmão é abandonado a todo instante, passam-se tempos
sem que ele tenha notícias do doente, a possível cura ou agravamento de
seu estado perdem o interesse na narrativa, até que o irmão sofre
sucessivas metamorfoses, botando a perder completamente a causa
inicial da trama.
Ficar à toa equivale à impossibilidade de a literatura atuar no
mundo, o desœuvrement blanchotiano. Ele não tem planos para o futuro:
o texto não pode ser produto de um plano, de um projeto, e sim de uma
imersão irresponsável no reduto das sereias, no irresistível olhar de
Orfeu, na busca ensandecida de Moby Dick por Ahab.
A acentuada amnésia do protagonista faz evocar a questão da
memória do esquecimento, explorada por Blanchot. A literatura é a
escrita da amnésia, escrever é provocar o esquecimento pela morte do
referente. Os antigos poemas davam Mnemosine como descendente do
Esquecimento. O locutor fala como se estivesse lembrando, mas se ele
lembra, é pelo esquecimento, força tão incompreensível quanto
poderosa, que instala nos seres da literatura a ambiguidade constante da
metamorfose, em confronto com a memória do cotidiano, que estabelece
a mediação entre o sujeito e as coisas.
O princípio da metamorfose faz alternar, no personagem,
desejo de morte com louca alegria. A obra pode ter vontade de morrer,
mas a ela é vedado esse direito, essa possibilidade; a obra quer morrer
mas não morre, morrer é estabelecer o final, é definir o fim, o objetivo;
assim como a obra não pode morrer, os personagens também perdem
esse direito; essa alternância dá o tom de desmesura da obra. Eis aí um
ser que não pode agir, “um homem escandalosamente impedido das

178
urgências do mundo”; ele luta para manter um pé na terra mas a
literatura não permite.
Ele encontra a guerra: a inexistência de vida privada, tudo é
público; o maior suspeito é o que guarda pensamentos íntimos. Aí, o
indivíduo tem o direito supremo: a morte. O soldado tem a liberdade de
um tiro na cabeça; sua morte é seu direito e seu fim (meta, chegada,
termo). São não-seres, abstrações, agindo em nome da história inteira:
“sei que você está aqui para que eu o acompanhe ao almoço, só isso”; “o
seu olhar em direção às minhas palavras tinha a consistência de uma
casca que nunca foi vazada mas que se sabe de antemão ser oca, talvez
de fato seja isto... ou nada disto, ou muito mais, bem mais que isto...”
(p. 41). Morrer aí não tem importância, não tem profundidade pessoal,
sua significação é maior e mais abstrata. O tempo da guerra é o tempo
em que a literatura é história, negação aflitiva e sanguinolenta da
individualidade, afirmação cruel do imperativo do desfecho.
Finalmente, que homem é esse que não deixaria amigos,
mulher, filhos que chorassem sua morte, elevando-o à condição de
herói? Que seres do “cotidiano normal” transformariam sua carne
putrefata de defunto fétido em carne viva de Lázaro saído do túmulo? O
destino do herói é ter estabelecida pelos homens uma vida própria
majorante, inversamente proporcional à putrefação de seu corpo sob a
terra. O herói aqui, entretanto, é um homem que não faz história. Ele
parece fadado a uma tarefa impossível: esgotar o infinito. A obra exige
que o escritor, que assume a paixão de seu personagem, se torne
ninguém, o vazio onde ressoa o rumor da obra.
Com toda essa impossibilidade de exercer suas tarefas nesse
tempo de aflição, um chamado poderoso o atrai, pondo por terra “essa
geringonça toda de minhas dúvidas”. Logo no dia seguinte, ele está
engajado no exército, justamente no lugar do rapaz franzino, “o
sentinela Arley, que morrera misteriosamente à meia-noite botando
sangue pela boca...” (p. 45). Ele se torna então o sentinela, o vigia da
guerra, o que deve acusar qualquer distúrbio na ordem do evento. O
colega diz-lhe que “a morte um dia acaba”, é preciso saber esperar, o ser
da literatura deve perder seu direito de morrer, consolidando seu
estatuto de ser fictício. A guerra, com todo seu poder ordenador, com

179
sua ação de construção de uma ordem social, parece inconsistente: ao
longe, nada de “Homens, armas, canhões antiaéreos, ogivas nucleares,
nada” (p. 46); apenas fumaça.
Eis o relato tornado delírio, transformado em audições e visões
que reinventam incessantemente uma história e uma geografia. A
literatura, nesse processo, arrasta as palavras de uma ponta a outra do
universo, os acontecimentos se fazem na fronteira da linguagem.
Consoante Deleuze, “(...) quando o delírio cai no estado clínico, as
palavras já nada esclarecem, ou então já não se ouve nem se vê mais
nada através delas, a não ser uma noite que perdeu a sua história, as suas
cores e seus cantos” (DELEUZE, 2000, p. 10).
Na fabulação do delírio, o locutor-viajante não sabe qual é o
nome dessa guerra, o que a coloca fora da história; “Ora, todas as
guerras têm nome ou alguma coisa assim que clareie o entendimento:
Vietnã, Coreia, Paraguai...” (p. 55). Ali, entretanto, não há nada que
clareie o entendimento. Com todo seu absurdo, a guerra ainda é o
território da história, do desenlace, que precisa ser abandonado. A
deserção definitiva ocorre quando ele cospe no olho esquerdo do pai,
abandonando a autoridade e a instituição, e dá as costas ao espelho,
recusando-se a viver como imagem, como escrita que representa, que
copia o mundo, ainda que invertido. A escrita parte para outras
fabulações.
Em meio aos motivos para a existência daquela guerra, estava a
guarda de um certo monte que ficava do outro lado do rio, que o
inimigo tinha como objetivo tomar e que os “aliados” tinham obrigação
de defender. A narrativa que envolve a contenda é a seguinte:

(...) mais tarde escutei de algumas bocas que lá existia

uma espécie de totem em cuja base estava enterrado aquele que
nos primórdios ferira mortalmente a honra do inimigo cortando a
língua de um velho guerreiro deles que não morria por não
conseguir parar de falar, ele falava o tempo todo, não dormia, não
enunciava uma única vez o nome da morte, não dava um segundo
para que ela sequer se insinuasse, e assim o homem ia
envelhecendo sentado numa pedra coberta de pelos de animais,
sem parar de falar, ele contava o nascimento, a jornada pelo

180
 tempo adentro, ele contava as vitórias da raça do nosso inimigo
seu povo, e veio então o herói de dentro de nossas fileiras ao
término de uma sangrenta batalha quando nos tornamos esse
vasto país que conhecemos hoje, pois veio o herói cujo nome
ninguém sabe dizer exatamente, sabemos que era um general na
altura reformado, que tinha voltado para a ativa apenas para esta
batalha, e que como golpe de misericórdia, sei lá, digamos dessa
maneira, ele veio e cortou a língua do tal velho do povo inimigo
que não parava de contar as glórias de sua pátria e que não morria
jamais tamanho era o tropel de grandes feitos nacionais que
rolava incessantemente de sua garganta (...) (p. 22)

Temos aí um relato mítico. O totem, os despojos do soldado

que fez cessar a impossibilidade da morte, é o símbolo sagrado do povo
de farda roxa, seu ancestral venerável, a divindade protetora da guerra.
Do outro lado, o povo de farda castanha tenta resgatar sua história, seus
feitos heroicos, lutando para destruir o totem do adversário e conquistar
o monte sagrado que presenciou a amputação da língua de sua história
imortal, da narrativa sem fim de suas glórias. Tomar o monte e resgatar
a história; para os roxos, preservar o monte é manter a história.
O outro texto, do relato sem rumo, prossegue. A errância
continua, sem esperança de que algum fim seja atingido. O narrador não
tem memória, o que garante a impossibilidade de representação, sua
trajetória-escrita é irresistível: “tudo me chama como se me quisesse
chupar para uma força dissoluta. Dou demais de mim a cada chamado
de fora, sofro um sério estado de evasão e custo a perceber um outro
eventual encargo de atenção”. O estado dele é de intensa confusão:
“Tudo me confunde já: custo a unir o que veio antes ao que aconteceu
depois, e quando canto começo de uma canção e termino estando em
outra” (p. 81). Esse aedo não consegue ligar uma história a outra, não é
capaz de estabelecer relações de causalidade que façam seu canto fluir e
servir a uma causa nobre.
A esta altura, ele está casado com... seu irmão, que nesse
momento habita o corpo de uma mulher, e que ainda no teatro da guerra
aparecia vestido de noiva acompanhado de um rapaz louro. O princípio
da metamorfose predomina, tornando as coisas e os seres fugidios,

181
impalpáveis, larvas que rastejam por esse submundo indeterminado, o
mundo indiscernível de devires-mulher, devires-bebê, devires-
andrógino. Há o rompimento com “as circunstâncias previsíveis”, e ele
se vê arrastado a “um buraco escuro cujo fim era estrelado como um céu
de ponta-cabeça” (p. 68). Mais uma vez, o fim que não é fim, a
impossibilidade de se chegar aonde quer que seja: “não havia solução,
eu não tinha outras terras me esperando nem outros mares nada, eu não
deveria mesmo sair por aí à procura de outra região que me acolhesse”
... “porque na certa não encontraria”... (p. 65).
A ideia de céu é frequente, como ausência de limite, como
conquista impossível do infinito, como desvínculo definitivo das tarefas
do mundo: “A céu aberto tudo me abrigava melhor do que numa casa,
ali não tinha natureza social a cumprir” (p. 102).
Metamorfose, indiscernibilidade, indeterminação se acumulam.
O narrador sem nome não sabe se o sentinela que o acompanha ainda é
o mesmo ou se já foi trocado, o sentinela louro e imberbe torna-se um
sujeito com cara de árabe, ou árabe ou canadense. O irmão é uma
incógnita ambulante: “quem é esse irmão se quando voltei a vê-lo ainda
em plena guerra ele já era outro, eu conto: quando voltei a vê-lo desta
vez de longe ...” (p. 62); o personagem não reconhece o irmão, vestido
de noiva, ou de garotinha em sua primeira comunhão, com a barra da
saia suja de lama, conduzido por um homem louro para dentro de uma
tenda. Mais tarde, o irmão reaparece, primeiramente como uma criança
que chora desamparada; em seguida, ainda de saia, vestido de coroinha,
a assistir uma missa. A insistência na saia: “quem sabe andava se
transformando em minha irmã...” (p. 68).
Posteriormente ele descobre que “era meu irmão sim a minha
mulher” (p. 74), e ele a/o beija e acaricia, declarando-se casado. Ao
voltar a casa ele encontra o irmão vestido de camisola azulada e
transparente, dentro da qual havia o corpo de uma mulher. A
metamorfose, então, suscita a grande dúvida: o irmão morrera para
ceder lugar à mulher, ou ele ainda vivia no interior dela? Todavia, não
há morte, há espera, stand-by: “Não, o meu irmão não morrera naquele
corpo de mulher, ele permanecia lá dentro esperando a sua vez de
voltar” (p. 77). Ele aventa a possibilidade de terem um filho, logo

182
descartada por ele mesmo, acentuando o clima de instabilidade:
“desamarrei a camisola e disse que queria um filho dela e disse que não
queria um filho dela pois que estava bom assim sem filho nem nada” (p.
77). Um dia, ao chegar a casa, ele encontra a mulher-irmão dormindo
com um rapaz louro, ele enche-se de dúvida sobre se aquele ali não seria
ele mesmo: “Sou eu que durmo nessa cama e simultaneamente saí de
mim e agora me contemplo aqui da porta? (p. 84). Sabe-se mais tarde
que o sujeito é amigo dela: “ele me penteia como eu gosto, deixa de
molho minha calcinha menstruada, abotoa meu sutiã, me beija aí a nuca,
morde até, mas trepar não trepamos não” (p. 91). Não há cenas de
ciúme, o terceiro é assimilado de forma natural ao convívio conjugal, a
intimidade se enriquece, até que de repente a mulher parece uma
estranha: “havia uma mulher que fitava a mim e a ele por leves porções
de tempo” (p. 93), a mais perfeita intimidade se alterna com a mais fria
relação. Volta a dúvida sobre a presença do irmão: estaria ele morto e
enterrado apodrecendo “a céu aberto”, ou viveria dentro daquela
mulher? Apesar de a mulher e o estranho declararem nunca terem tido
relações sexuais, ela convida os dois a engravidá-la, instaurando-se a
ambiguidade paterna, descartada a possibilidade de um exame de DNA.
Nesse momento, todas as instâncias de seres envolvidos estão sob
suspeita: o choro criança nas barricadas relaciona-se ao irmão, que
parece estar no interior da mulher, que carrega um filho-bebê e irmão do
marido, que divide com o amigo da mulher a dupla paternidade não-
esclarecida.
Assim sucedem-se as ambiguidades, até que, após uma intensa
noite de amor e sexo com a esposa, ele rouba o dinheiro da bolsa dela e
pergunta-se perplexo: “sou o mesmo homem ou tenho duas
personalidades, do amante e do ladrão?” (p. 137). À indagação pode-se
adicionar a pecha de assassino, já que ele quebra com as mãos o
pescoço da mulher que dormia, em seguida foge, re-encontra os rolos de
fumaça, dá a extrema-unção a um soldado morto (“Tinha-me investido
do papel de capelão, é isso?” (p. 140)), sofre um assalto, fica sem o
dinheiro, declara que dali por diante não precisará mais de dinheiro
algum, e embarca no navio Largo, enorme embarcação que carrega
refugiados de guerra.

183
 Um recurso propiciador de errância em A céu aberto é a
imbricação das instâncias narrativas, a estranha conexão entre os planos
do relato. O plano narrativo da guerra, por exemplo, se interpenetra no
plano de convivência com o pianista Artur de forma inesperada. O
pianista encontra o personagem em um salão paroquial numa noite de
tormenta tropical, e convida-o a ir à casa noturna para vê-lo tocar. Artur
começa a falar no futuro, explicando como chegar ao bar: “Passarás por
um corredor não muito largo...”, “me verás com um paletó azulado”, até
que o verbo muda para o presente contínuo, “onde você está entrando
pela primeira vez”, e as palavras do amigo concretizam a cena,
instalando o personagem que agora está “sozinho sentado a uma mesa
bem perto do piano” (p. 25).
A errância da palavra é também a dispersão dos signos, o
delírio do significante, na empolgação do pianista Artur, “como se o que
ele falava fosse puro ritmo, fosse música” (p. 33); o personagem admite
que seu relato não tem finalidade alguma, mas o que ele quer é contar, e
o narrador confessa-se inebriado com o “fogoso relato” do amigo. Artur
conta como foi agredido por um rapaz, e chama a atenção do
interlocutor para o contar: “...olha, vai seguindo a história...” (p. 35). O
narrador-personagem revela também seu encantamento pela conversa do
colega sentinela, chamando-o “aquele chalrar mais belo do que a
cotovia” (p. 103): belas palavras, belas letras, o riso do gozo pelas
palavras.
O signo inútil se evidencia novamente na missiva que ele
pretendia escrever ao capitão do navio que tencionava abandonar:

A carta terminaria com um clamor, com um clamor bem

grande a coisa nenhuma. Um grito, um brado que não surtisse
outro efeito que não o de atordoar. Que não viesse de nenhum
ponto e nem se direcionasse a nenhum lugar. Que nesse momento
da carta me surgisse apenas a voz e não o galanteio culposo nem
as intenções humanas normais de calmaria. Que no grand-final da
carta eu fosse para ele tão só uma paixão se desfazendo em plena
madrugada e que isso lhe fulminasse a consciência e que tudo se
turvasse e que depois então ele voltasse ao homem que sempre
fora sem ter amealhado dessa escuridão um tostão a mais de luz,

184
 que retornasse inteiro ao estado meio bronco no qual sempre se
mostrara, um homem que é atingido por um raio mas que
sobrevive impávido, um marinheiro igual a si mesmo, pronto!, era
isso o que eu queria dizer com tanta enrolação: que nada mudasse
para ele, que nada o transformasse após o grito final da carta que
eu lhe escreveria. É isso, só isso... (p. 152).

A carta que não foi escrita, e que está sempre a ser escrita,
assume o estatuto do discurso literário localizado na outra margem
barthesiana, ali onde a linguagem parece morrer. Tem-se aí um clamor,
um grito vazio que independe de um sentido para provocar o
atordoamento e, segundo Barthes, o gozo que se esvai pela fenda entre
as duas margens, a comportada e a subversiva (BARTHES, 1999, pp.
12-20). O discurso não tem princípio nem fim, exibe apenas uma voz
que ecoa no espaço da indefinição criando seus próprios símbolos
indiferentes à doxa, às “intenções humanas normais de calmaria”.
O nonsense contribui para a dissipação do signo. Ao ser
perguntado quem é por um padre, o protagonista dá uma definição que
não define, ou define sem restringir, ampliando desmesuradamente o
signo: “ (...) respondi que eu era um homem do sertão, que no fim do
dia tomava uns bons goles de café, o bico na garrafa térmica, olhava a
queda do sol lá na frente (...)” (p. 67). E assim sucedem-se afirmações
ilógicas do tipo “viva muito, muito mesmo, até sua alma gastar” (p. 43);
“não vá depressa porque a alma perde o ar” (p. 93); “eu vivia sob a
suspeição de uma conduta convulsiva” (p. 122). Alinhadas de maneira
isolada, as frases parecem ainda menos insensatas do que no contexto da
narrativa. A última delas, por exemplo, atingia os cães: “às vezes isso
ficava claro para um cachorro vira-lata qualquer que eu encontrava pela
rua, o último nessa situação me mordeu a barra traseira da calça porque
notou eu sei o edema que às vezes me ataca no pensamento e que me
deve deixar todo esquisito...” (p. 122). Eis um caso de patologia
ideológica farejada pelos cães.
Na perspectiva dessa dissipação, há outras falas que interessam na
narrativa: o saber, a história, as referências literárias. Um discurso que
merece ser comentado na narrativa é o da então ex-mulher, que está

185
prestes a se tornar novamente sua mulher, e que em seguida ele mata, a
respeito de um certo filósofo sueco:

(...) um cara que dizia que os homens tinham nascido para associarem as
coisas que viviam em eterno desconsolo por estarem soltas, alheias,
desconexas, amputadas deste monumento que parece reinar no céu à
noite o drama? é que essa associação das coisas efetuada pelos
mortais é regida pelo puro acaso, pois trata-se apenas de uma construção
mental e não do eco de alguma realidade; dizia ele que o homem para
ser minimamente feliz deveria fazer de conta que acredita nessa
construção, só isso: o segredo da serenidade de espírito estava na
capacidade de fingir que se aceita, sim, que se aceita essa louca
fabulação para se alcançar uma espécie de impermeabilidade entre essa
grande falha do Nexo, é, assim mesmo, com N maiúsculo, pois esse
conceito aí é uma casa que alugamos em certos períodos para nos
abrigarmos da guerra entre todas as coisas avulsas: um refúgio, um
verdadeiro spa contra o stress do contra-senso tá bom? pois é...

Segundo o filósofo, o caos do universo não é auto-organizável, mas

depende de uma “construção mental” humana para estabelecer a ordem,
construção que consequentemente é linguística, porque está apartada do
objeto, constituindo uma relação sígnica diferencial que obnubila o
referencial, e que se estabelece “por puro acaso”, como o jogo de dados
de Mallarmé. O fingimento, então, passa a ser uma condição de
felicidade humana: se o mundo aparente situa-se no plano da linguagem,
pode-se perfeitamente assumir a trapaça sem prejuízo do real, e com a
vantagem de se poder estabelecer uma ordem propícia para “a grande
falha do Nexo”. Aceitar a “louca fabulação” equivale portanto a cobrir
linguisticamente uma falha que é linguística, concretizada nas imagens
do impermeável e da casa de aluguel.
Não se pode deixar de relacionar essa concepção de verdade
aos sistemas ideológicos, que Barthes considera ficções. São a doxa, os
estereótipos, as ideologias, os socioletos: “a ficção é esse grau de
consistência que uma linguagem atinge quando pegou excepcionalmente
e encontra uma classe sacerdotal (padres, intelectuais, artistas) para a

186
falar comumente e a difundir” (BARTHES, 1999, p. 39). O filósofo
sueco da narrativa de Noll coloca o significado das coisas como
resultado da instabilidade e efemeridade do signo. Pode-se considerar o
discurso literário, e particularmente a escrita de A céu aberto uma
construção ambígua e oscilante, conforme a teoria do filósofo fictício,
um discurso prisioneiro do próprio discurso, incapaz de sustentar
qualquer tipo de referencialidade estável, permanecendo em seu giro
espiralado sem rumo determinado. É a compreensão do cão que dilacera
a barra da calça, é a fala do botão, o dito que fica então sendo o que foi
dito, nada mais. Assim, a pretensa intenção filosófica acaba por virar-se
em direção ao próprio texto literário: não há consequências,
desdobramentos.
Da mesma forma, o saber que o narrador adquire enquanto
todos dormem e ele vigia é absolutamente inútil, exceto por sua
condição de exclusividade, que merece ser escondida, guardada como
um segredo inviolável. Mas nada detém esse privilégio, sempre existirá
o momento da revelação, “então chegaria à beira do penhasco e
desfraldaria a minha dádiva secreta a gritar e a berrar e a me arrebentar
sem medo lá no fosso ao encontro do silêncio completo e triunfante
enfim, aqui...” (p. 82).
A descontinuidade se aplica também aos poucos elementos de
ordem prática da vida mencionados: os sem-terra e os PM, a
aposentadoria do Artur, o cansaço do trabalho, o salário indigno, as
autoridades... nada conduz a nada, são apenas menções. Pode-se dizer o
mesmo das escassas referências históricas. Um exemplo é a alusão à
vidente de Uppsala. Historicamente, ela é Santa Brígida da Suécia,
nascida em 1303 e morta em Roma no ano de 1373, que previu não
apenas revoluções sangrentas e guerras devastadoras, mas também o
ponto alto do tormento das “trevas terríveis” com as quais a humanidade
decadente seria castigada, com exceção dos poucos que se
convertessem. No texto de Noll, ela faz parte do presente narrativo,
censurando as personagens que abandonam a ficção e tentam sobreviver
no mundo real: “a vidente de Uppsala considera que talvez o governo
devesse premiar quem exterminasse essas criaturas que transbordam de
seu plano artístico” (p. 114). Há ainda referências passageiras e

187
inconsistentes ao carnaval carioca, ao episódio bíblico de Caim e Abel,
“ao filho da puta que governa este mundo”, “ao lobo sanguinário que
traça os destinos” (p. 97).
Cumpre ainda investigar as referências metaliterárias explicitas
ou implícitas, como a seguinte declaração do narrador, que se assemelha
à noção blanchotiana de solidão do escritor: “Tudo me chama como se
me quisesse chupar para uma força dissoluta. Dou demais de mim a
cada chamado de fora, sofro um sério estado de evasão e custo a
perceber um outro eventual encargo de atenção. Tudo me confunde já:
custo a unir o que veio antes ao que aconteceu depois, e quando canto
começo de uma canção e termino estando em outra” (p. 81). Essa ideia
de inacabamento, de ausência de começo ou de fim reaparece na peça
que o rapaz filho do Artur está escrevendo: logo no início o casal de
personagens sobe aos céus, dando a impressão de desfecho final (onde
começa e onde acaba?). O mesmo dramaturgo é autor de uma outra peça
sobre dois idiotas que se encontram à noite. Um é a memória do mundo
e o esquecimento de si; o outro é exatamente ao contrário, só tem
memória de si, nada de mundo. Não há enredo, eles só falam, “a história
foge brutalmente do controle com o aparecimento de uma medonha
urticária que passa a tomar conta da pele de ambos... manchas horrendas
dominam seus corpos” (p. 100), até que aparece uma personagem de
nome Maria que lambe aqueles corpos “nessas alturas putrefatos” e em
seguida sobe aos céus “rodeada de uma pálida luz lilás como convém a
uma aparição” (p. 100).
Retome-se a viagem-escrita. Após ter rompido com o pai,
abandonando a guerra, depois de casar com o próprio irmão
transfigurado de mulher, ele se desvencilha de seu último compromisso,
matando a esposa. Agora, além de desertor, ele é um assassino.
O meio mais perfeito de sua errância é o navio à deriva, que vai
não se sabe para onde, mas tem urgência de levar os escapados da
guerra. Como a narrativa, a viagem não tem fim, o navio não tem
direção: “Navio, meu bom navio, para onde me levas?” (p. 146), é a
pergunta que o narrador se faz, e equivale à indagação angustiada do
escritor à escrita, a seu lápis.

188
 O navio ainda é tido como um espaço limitador, em que pese
sua denominação de Largo, e o narrador termina por fugir dele com sua
escrita, em busca de mais e mais dispersão: — “Tomei um gole d’água e
pensei que eu queria a dissipação completa sem deixar o mais
insuficiente dos vestígios...” (p. 156). A questão agora é sobreviver na
nova terra. Ele dar a sua estada naquele lugar uma característica de
missão, de algo que se deve cumprir, mas essa “tarefa” é tão
inconsistente quanto a causa que o levara à guerra. A missão e a causa
se dissipam como a própria escrita do personagem: “Depois mandei esse
pensamento embora, e cabisbaixo olhei uma batedeira na vitrine” (p.
161).
Ao final, o único vestígio de ordem que se explicitava naquela
terra, o prédio do Comissariado de Polícia, explode e pega fogo.
Ele faz então a si a pergunta que a escrita também se faz, e que
o leitor faz à obra: “Me perguntei para onde eu estava indo”. Mais
adiante, nova indagação: “me perguntei se para onde eu estava indo
havia silêncio consternação júbilo símbolo destino, essas coisas” (p.
163), elementos que fizessem crer numa vida que seguisse seu fluir
natural. “Ou se para onde eu estava indo não havia nada que eu pudesse
ter conhecido até ali, quem sabe?”, o vazio do desconhecido, o céu
aberto.
Com tantas dúvidas, ele se sente possuidor de uma
“consciência extremada”, sua “lucidez atingia agora seu limite”, ele vê a
luz que ilumina através da escuridão, distinguindo aí a impossibilidade
de um sentido para sua viagem-escrita, é isso o mais claro que ele pode
ver. A obra exige dele o momento de sua verdade profunda, de sua
sinceridade maior, o momento em que tudo soçobra, em que o “tudo
soçobra” emerge como obra, retornando ao insignificante, ao não-sério,
ao não-verdadeiro, constituindo-se, segundo Blanchot, na autenticidade
máxima daquilo que não tem sentido à luz do dia, à luz dos valores
cotidianos, daquilo que se transforma em literatura, que tanto pode ser
compreendido por um cão quanto ser dito por um botão.
Na busca de sua verdade, o personagem-enunciador sente-se
flutuar, percebe toda a amplidão do caminho aberto a sua frente,

189
sentindo-se percorrer “a passagem do estado bruto da vida para uma
espécie de existência mais difusa e elementar” (p. 164).
O escritor insiste em seu vazio consciente e lúcido, nada fazia
agora a menor diferença. Aí então há a interferência inusitada de um
botão, que conduz a narrativa à interrupção do jorro de palavras: “Nada
mesmo? me perguntou um botão. Não, respondi. Então fica sendo o
não, respondeu o botão” (p. 164). Ou seja, fica sendo o que ficou dito, o
que a palavra disse, um romance não é nada mais do que um dizer de
palavras. “Ao mesmo tempo, de tudo vêm uns laivos de engraçado”.
“Rir, dar uma boa gargalhada como se estivesse a céu aberto, logo ali,
perto do mar”. O não-sério da literatura predispõe ao riso.
Do outro lado da compreensão está a literatura. Experimentá-la
é cair além da possibilidade de entender, é chegar ao domínio onde a
conclusão se torna a retirada de qualquer conclusão. Morte é fim,
portanto é termo, desenlace, compreensão, donde se conclui que o
domínio da literatura é o da impossibilidade da morte.
Essa ideia remete ao filme “O túnel”, dos sonhos de Akira
Kurosawa. Inicialmente, o personagem atravessa o túnel (entre vida e
morte? entre realidade e ficção? entre vigília e sonho?), mas é
impossibilitado de ficar do outro lado por um cão feroz. O personagem
volta, e recebe a visita do soldado Nogushi, que já morreu. O
comandante lhe dá ordem de reconhecer sua própria morte, o que ele se
vê forçado a fazer, mas alega que seus pais não acreditam que ele
morreu, e continuarão não acreditando, garantindo-lhe o espaço de
permanência no mundo. Obedecendo a ordens superiores, entretanto,
Nogushi percorre o caminho de volta ao reino dos mortos. Em seguida,
aparece todo o 3º pelotão, que havia sido dizimado na guerra. Eles se
apresentam ao comandante alegando não ter havido nenhuma baixa.
Entretanto, estavam todos mortos. O comandante assume a própria
culpa, acima da própria estupidez da guerra, e convence os soldados de
que eles estão mortos, e que eles virem ao mundo dos vivos não prova
nada sobre a injustiça e a crueldade. Todos permanecem atentamente
imóveis diante do discurso do comandante. Ao final, ele grita meia-
volta, volver!, marche!, e o terceiro pelotão dos mortos desaparece na

190
escuridão. Em seguida, o cão feroz volta a ameaçar o comandante,
impedindo-o de entrar no túnel.
Ele tem que permanecer no mundo dos vivos até que tenha sua
própria morte, direito inalienável de quem está vivo. Só pode atravessar
o túnel quem perdeu o direito ao fim. Ele é impedido então de deixar a
luz, esse é seu tormento, como é o do texto de arte que não sucumbe,
que permanece à luz do dia, que tenta soçobrar mas liga-se fortemente à
razão...
O filme é inquietante, certamente provoca uma reação de
recusa, talvez, naqueles que esperam a felicidade do beijo final. Ele nos
faz ainda pensar na morte. É o nosso grande mistério, porque só
sabemos que a indesejada virá, é nossa única certeza. Os humanos
temos uma fixação no extinto, nós o exploramos de todas as maneiras. É
nosso direito também, direito que implica uma estada no mundo dos
vivos, que os mortos já tiveram. Isso nos faz pensar no mundo ficcional,
que não é o mundo real. Eles, os que vivem lá, não têm o direito de
compartilhar do nosso, de agir nele, de executar as tarefas que todos nós
desempenhamos. Só a morte nos garante esse direito. Em A céu aberto
há uma cena em que as personagens de um certo pintor adquirem vida e
saem às ruas, encarando “a ordem natural das coisas”. Esses
“replicantes” são personagens deprimidas, suicidas. Impossibilitadas de
suportar o terrível choque de realidade que se lhes depara, “ao primeiro
eventual contato com um homem nascido da matéria essas personagens
se desmancham, apodrecem, pois vivem de seus espectros, e não da luta
precária e vã do mundo” (p. 114).
Assim é a literatura: não há fim. Por isso não há morte: não há
o que matar. A morte é a esperança da linguagem, mas a linguagem é a
vida da morte, carrega a morte, está sempre a morrer e nunca morre.
Dessa forma o personagem-escrita de A céu aberto percorre seu
território infinito, carente de limitações que estabeleçam uma ordem.
Ser homem para além da morte tem um sentido estranho, que
Brás Cubas adquiriu ao falar do mundo postando-se no fim dos tempos.
No texto de Noll, o homem entra na noite escura, que o conduz ao
despertar de um verme metamórfico de Larvaugusta. O irmão do
homem morre, mas na realidade vive, sob forma diferente, não consegue

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morrer. O homem literário persiste em sua busca, trabalhando para
morrer completamente, vivendo a morrer, como essa narrativa estranha
que padece da grande lacuna da morte que lhe propiciaria o
entendimento.
Uma questão fundamental que se coloca em relação à obra de
João Gilberto Noll não é propriamente a negação do mundo, mas sim a
realização do excesso de mundo, a afirmação da impotência de negar, a
impossibilidade de intervir no real, aprisionado no infinito que lhe
sobra, no finito que lhe falta. Negar o referente é erigir um mundo
coerente em que as coisas podem ser negadas, dando aos mais honestos
a impressão de que participa da sociedade, de que edifica coisas no real.
Essa é a astúcia da literatura, sua trapaça essencial. Revelando a cada
momento o todo do qual o mundo faz parte, ela ajuda os homens a se
conscientizarem desse todo que o mundo não é e os transporta sempre a
um outro momento, que será momento de outro todo, e assim por
diante: com isso ela pode se considerar o maior fermento da história. O
problema é que ela veicula uma visão de mundo que se realiza como
irreal a partir da realidade ficcional. Falando das coisas e dos homens na
periferia do mundo e no fim dos tempos, a literatura então não é uma
ajuda séria ao domínio das tarefas, porque não é o resultado de um
verdadeiro trabalho, um trabalho que age entre os humanos. Ela é assim
estranha a toda cultura verdadeira, à história verdadeira, que não é feita
de uma transformação fictícia.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo, Perspectiva: 1999.

BLANCHOT, Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 1949.
DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Lisboa: Século XXI, 2000.
FOUCAULT, Michel. “Linguagem e literatura” in MACHADO,
Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de janeiro: Jorge
Zahar, 2000.
NOLL, João Gilberto. A céu aberto. São Paulo: Companhia das Letras,
1996.

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