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Conversando aos infinitos

ensaios de literatura brasileira

Cid Ottoni Bylaardt

Doutor em Literatura comparada pela UFMG Pós-Doutor em Literatura Comparada pela Universidade de Coimbra Professor Adjunto da UFC

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Cid Ottoni Bylaardt

Conversando aos infinitos

ensaios de literatura brasileira

Prêmio Literatura, Livro e Cultura SecultFor - Prefeitura Municipal de Fortaleza 2010

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Copyright 2011 by Cid Ottoni Bylaardt

Capa: Marina Bylaardt Projeto Gráfico: - - - - - -

- - - Revisão Textual: Marcia de Mesquita

Catalogação na fonte

Conversando aos infinitos: ensaios de literatura brasileira Cid Ottoni Bylaardt. Cidade: Editora, ano. 200 p. ISBN: xxx-xx-xxxx-xxx-x

1. Literatura brasileira

2. Ensaios

I. BYLAARDT, Cid Ottoni

II. Título

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CDD: xxx

Agradecimento Aos meus alunos

Eu digo uma flor! Mas, na ausência em que a cito, pelo esquecimento a que relego a imagem que ela me dá, no fundo dessa palavra pesada, surgindo ela mesma como uma coisa desconhecida, convoco apaixonadamente a obscuridade dessa flor, esse perfume que me invade e que não respiro, essa poeira que me impregna mas que não vejo, essa cor que é vestígio e não luz.

Maurice Blanchot

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Sumário

Intenção e recepção em Iracema, de José de Alencar

O mestre tornado refém: a tolice do mundo em Esaú e Jacó

De Aires a Ayres: o conselheiro sem conteúdo

O

homem que não sabia javanês

O

jardim da dissolução - considerações sobre o poema “Jardim”, de

Carlos Drummond de Andrade

Drummond a metamorfose em direção à poesia pura

O desastre da escritura: “Meu tio o Iauaretê

Um crime delicado: conversando aos infinitos um retrato de cavalo

Pistas que despistam. Quem critica Tutameia?

Crítica: a arte de espantar a arte e segurar sua sombra

Os mortos de língua cortada: ficção e realidade em Nove Noites, de Bernardo Carvalho

Cinema e literatura: medievo, renascença e barbárie em Desmundo

A privação do finito em A céu aberto, de J. G. Noll

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FEITIO

Este livro contempla textos literários que cobrem mais de um século de literatura brasileira. Todos os ensaios aqui presentes têm em comum o fato de que não tentam estabelecer verdades sobre as obras estudadas; ao contrário, procuram duvidar dos saberes, explorando a inquietação, a instabilidade, a indeterminação da escritura. A viagem se inicia com um ensaio sobre Iracema, de José de Alencar, que discute a questão da intencionalidade no texto literário. Em "O mestre tornado refém: a tolice do mundo em Esaú e Jacó", o mestre de vida e o mestre de jogo são substituídos pelo refém da escritura, aquele que assume a paixão do relato. O ensaio sobre Memorial de Aires procura mostrar como o texto de Machado passa da proverbial ironia à rarefação da escritura. Nos dois últimos romances a escritura é questionada, repensada, subvertida, considerando o gênero romance:

Machado, nosso primeiro pós-moderno avant la lettre, parece ter sido o inaugurador, na literatura brasileira, da escritura inquietante, angustiada, que não encontra os confortantes desenlaces que fizeram a felicidade das letras bem comportadas. Lima Barreto, em "O homem que sabia javanês", também subverte a ordem do relato, embebendo-o em cerveja, desacertando a escritura das belas letras. Esse espírito de não- conformidade da linguagem é retomado por Carlos Drummond de Andrade em seu surpreendente poema "Jardim", de Novos poemas, e no livro Claro enigma, textos que propõem uma nova forma de poetar. A revolução da linguagem na literatura brasileira segue com dois dos mais instigantes textos de nossa prosa, "Meu tio o Iauaretê" e "Retrato de cavalo", de Guimarães Rosa, narrativas em que o código parece conduzir ao impasse, à transfiguração, ao infinito. Ainda tendo como foco de discussão o livro de contos Tutameia, de Rosa, o ensaio "Pistas que despistam. Quem critica Tutameia?" questiona as verdades que a crítica estabelece sobre o texto literário. Na mesma linha de questionamento, o texto "Crítica: a arte de espantar a arte e segurar sua sombra" reflete sobre a fragilidade e a inconsistência dos instrumentos de apreciação dos textos literários pela crítica, com sua roupagem de

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racionalismo e cientificismo. A partir daí, os ensaios adentram narrativas que podemos considerar pós-modernas. Sobre Nove noites, de Bernardo Carvalho, discute-se a posição do texto jornalístico em confronto com o texto literário. Em seguida, o ensaio "Cinema e literatura: medievo, renascença e barbárie em Desmundo" debate questões ligadas à linguagem do cinema em sua releitura do texto literário, bem como o lugar reservado à mulher nas obras que olham para o desmundo brasileiro do século XVI. Finalmente, o ensaio sobre A céu aberto, de João Gilberto Noll, coloca em discussão a ausência de limites da escritura contemporânea, que a torna incapaz de agir no mundo real. De alguma forma, os treze ensaios aqui apresentados procuram mostrar uma maneira pouco convencional de ler textos que ocupam lugares distintos na literatura brasileira, desde textos canônicos cujas interpretações também se canonizaram, passando por textos mal lidos e mal compreendidos pela crítica, até textos bastante contemporâneos que se encontram em vias de canonização. A expressão "conversando aos infinitos", que aparece no título do livro, foi transcrita do conto "Retrato de cavalo", de Guimarães Rosa, e expressa bem o que a literatura da não-conformidade realiza: incapaz de agir no mundo, ela se dobra, se desdobra, se espelha ao infinito, e isso é o que a maioria das obras aqui estudadas realizam, e o que os ensaios pretendem de alguma forma mostrar.

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Cid Ottoni Bylaardt

INTENÇÃO E RECEPÇÃO EM IRACEMA, DE JOSÉ DE ALENCAR

RESUMO: O sentido de um texto supera sempre as intenções de seu autor, porque os intérpretes e leitores por vir terão uma carga de acumulação histórica adicional em relação a ele. Isso não significa que os intérpretes têm uma compreensão melhor, em que pese sua superioridade histórica em relação ao autor, mas uma compreensão diferente. Este texto pretende mostrar como, em Iracema, apesar de tantos cuidados e explicações, José de Alencar não conseguiu evitar que o tempo trouxesse a sua obra novas visões e interpretações.

A questão da produção e da recepção em literatura, envolvendo intenção e interpretação, ainda provoca controvérsias. Esse é um dos vários assuntos

levantados de maneira instigante por Antoine Compagnon, em O demônio da teoria (1999a). Em La notion de genre (1999b), Compagnon justifica o título do livro O demônio da teoria atribuindo aos estudiosos de literatura o caráter de gênios da tentação: “Je voudrais faire de vous des protestants de la théorie, des démons de la théorie (COMPAGNON, 1999b, p.10). A teoria não pode, na opinião do autor, ser um vade-mécum comportado, cujo papel é o mais das vezes

representado pelo senso comum, que inclui ideias pré-concebidas, velhas concepções, linguagem corrente, noções populares. Sua ação tem de ser desafiadora e instigadora, deve provocar e propiciar “les conflits du sens commun e de la théorie, la résistence du sens commun, les excès de la théorie” (COMPAGNON, 1999b, p.10). Fazendo da perplexidade a única moral literária, Compagnon pretende empreender um “combate feroz e vivificante” (COMPAGNON, 1999b, p.10) entre a teoria e o senso comum, “toujours d’un point de vue sceptique, ironique, désabusé, non dupe” (COMPAGNON, 1999b, p.10). Os capítulos do livro de Compagnon (1999a) que tratam da problemática da concepção e da recepção são principalmente “O autor”

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(cap. II) e “O leitor” (cap. IV), embora toda a obra esteja perpassada por essas e por outras preocupações concernentes à teoria literária. Ao abrir a discussão sobre intencionalidade e não- intencionalidade, o autor invoca três “textos-guias” para iniciar o “delicado debate” sobre a pertinência ou não de se buscar a intenção do autor para a melhor compreensão de um texto. Os textos são o prólogo de A vida inestimável de Gargântua, pai de Pantagruel (1534), de François Rabelais, Contre Sainte-Beuve (provavelmente 1905), de Marcel Proust, e o conto “Pierre Menard, autor del Quijote” (1941), de Jorge Luis Borges. Compagnon cita esses três textos como instigadores de uma busca. Procurar “o que o autor quis dizer” em um texto é acomodar-se a velhas noções; por outro lado, eliminar sumariamente o autor corresponde a ignorar a existência de um ser humano por trás do ato de criação. Que fazer então? Tentar conciliar os opostos? Partiremos das enunciações dos autores citados (e mais alguns outros, especialmente Hans-Georg Gadamer) sobre o assunto, para em seguida empreender uma investigação da resistência histórica relacionada ao binômio concepção/recepção de um cânone da literatura brasileira: Iracema, de José de Alencar, obra publicada no ano de 1865. No prólogo a La vie trés horrificque du grand Gargantua père de Pantagruel, Rabelais adverte os leitores de que o livro dele não é recheado apenas de gracejos, zombarias e mentiras: “C’est pourquoy fault ouvrir le livre et soigneusement peser ce quy est deduict” (RABELAIS, XIX Prologe de l’auteur). O autor segue afirmando que, embora os títulos dos capítulos possam parecer idiotices, o leitor deve esforçar-se por interpretá-los “à plus haute sens”. Comparando a leitura de seu livro ao trabalho de um cão ao quebrar um osso e comer o tutano, o leitor deve procurar o sentido alegórico de suas palavras, segundo os preceitos da antiga hermenêutica; assim fazendo, ele terá sua recompensa: “car en icelle bien aultre goust trouverez et doctrine plus absconce, laquelle vous revelera de très haultz sacremens et mysteres horrificques, tant en ce que concerne nostre religion que aussi léstat politicq et vie oeconomicque” (RABELAIS, XIX, Prologe de l’auteur). Rabelais diz

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não acreditar que Homero, ao escrever a Ilíada e a Odisseia, tivesse em mente as “allegories lesquelles de luy ont calfreté Plutarche, Heraclides Poticq, Eustatie, Phornute”. Da mesma forma, as aventuras de Gargântua não têm quaisquer alegorias intencionadas por seu autor, mas o leitor pode interpretá-las ou criá-las à vontade, responsabilizando-se por elas: “Pour tant, interpretez tous mes faictz et mes dictz en la perfectissime partie; ayez en reference le cerveau caseiforme qui vous paist de ces belles billes vezées, et, à vostre povoir, tenez moy tousjours joyeux” (RABELAIS, XIX, Prologe de l’auteur). A intenção do autor, no caso de Gargantua, não é revelada, e o leitor tem o direito de construir a significação da obra. Na narrativa de Borges, o escritor Pierre Menard escreve o Dom Quixote de Cervantes. Sua proposta não era copiar o Dom Quixote, mas “producir unas páginas que coincidieran palabra por palabra y línea por línea com las de Miguel de Cervantes” (BORGES, 2000, p. 47). O narrador recusa considerar o texto do personagem transcrição ou cópia do Dom Quixote do século dezessete, porque são duas obras diferentes, separadas por três séculos. O texto de Menard é, para o narrador, “casi infinitamente más rico” (BORGES, 2000, p. 52). Há ainda um constraste de estilos. Cervantes maneja o espanhol corrente de sua época, enquanto o estilo arcaizante de Menard sofre de alguma afetação. Enfim, o fato de os dois textos terem sido escritos por autores diferentes em épocas diferentes provoca interpretações diferentes. Nesse caso, o texto em si não é responsável único pelas interpretações que se fazem dele: as circunstâncias de sua concepção são em grande parte responsáveis por sua compreensão. Assim, Pierre Menard enriqueceu o ato de ler com uma técnica inovadora, “la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” (BORGES, 2000, p. 55). O terceiro texto citado por Compagnon consiste numa reflexão crítica de Marcel Proust contra a crítica literária auto-denominada “científica”, corrente no final do século XIX, que Proust chamava ironicamente “botânica literária”. Essa crítica se preocupava com a biografia do autor, a história de sua família, seus gostos, seus amores, o

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que pensava da religião e da natureza, sua condição de rico ou de pobre, seus vícios etc. Segundo Proust, esse método

desprezava aquilo que uma convivência um tanto profunda com nós mesmos pode ensinar: que um livro é produto de um outro eu e não daquele que manifestamos nos costumes, na sociedade, nos vícios. Aquele eu, se desejamos tentar compreendê-lo, está no fundo de nós mesmos, tentando recriá-lo em nós é que podemos atingi-lo. (PROUST, 1998, p. 52)

Proust não nega a existência de uma intenção; ele nega é o fato de que essa intenção resida no homem comum, no escritor biográfico, quando na realidade ela parte de um “outro eu” que não pode ser revelado pela história de sua vida. Os três textos-guia citados por Compagnon, portanto, levantam questões relacionadas à existência de uma relação entre o contexto e o texto. Rabelais pressupõe uma intenção, mas não a revela, deixando ao leitor o encargo de construir os significados; Proust admite a intenção, mas não a deposita no autor de carne e osso; Borges declara a importância dos contextos e das intenções para a compreensão dos textos.

O contexto e a intenção podem ter sua importância, sim, mas o “querer-dizer” do autor não pode ser o guia principal para a compreensão do texto, como postulava a hermenêutica romântica, que pensava a compreensão como uma re-produção das ideias originais do autor, propondo-se a compreender um autor “melhor” do que ele se compreendia. Hans-Georg Gadamer faz uma revisão dessa postura da hermenêutica romântica em sua obra Verdade e método. Segundo ele, há uma tensão que “se desenrola entre a estranheza e a familiaridade que a tradição ocupa junto a nós, entre a objetividade da distância, pensada historicamente, e a pertença a uma tradição. E esse entremeio (Zwischen) é o verdadeiro lugar da hermenêutica” (GADAMER, 1999, p. 443). A distância histórica interpõe entre o autor e o intérprete uma diferença intransponível, que impede o leitor de reproduzir uma obra em seu contexto original. Para Gadamer,

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Cada época tem de entender um texto transmitido de uma maneira peculiar, pois o texto forma parte do todo da tradição, na qual cada época tem um interesse pautado na coisa e onde também ela procura compreender-se a si mesma. O verdadeiro sentido de um texto, tal como este se apresenta ao seu intérprete, não depende do aspecto puramente ocasional que representam o autor e seu público originário. Ou pelo menos não se esgota nisso. Pois esse sentido será sempre determinado pela situação histórica do intérprete, e, por consequência, por todo processo objetivo histórico (GADAMER, 1999, p. 443).

O sentido de um texto supera sempre seu autor, porque os intérpretes e leitores que virão terão uma carga de acumulação histórica adicional em relação a ele. Isso não significa que os intérpretes têm uma compreensão melhor, em que pese sua superioridade histórica em relação ao autor, mas uma compreensão diferente, produto de uma reciclagem do texto. Esse é o conceito de compreensão que rompe com os postulados da hermenêutica romântica.

A constatação de que compreender diferente não significa trair

o texto faz com que a distância de tempo não seja, por conseguinte, algo que tenha de ser superado. “Na verdade trata-se de reconhecer a distância de tempo como uma possibilidade positiva e produtiva do compreender”. (Gadamer, 1999, p.445). Gadamer vai além, afirmando

que “A distância é a única que permite uma expressão completa do verdadeiro sentido que há numa coisa” (p. 446). Isso não significa que esse “verdadeiro sentido” seja atingido em determinado momento, porque o processo é infinito, a distância de tempo não tem uma dimensão concluída, donde se conclui que o verdadeiro sentido são muitos, dado o caráter de contínua renovação da “verdade”. O autor atribui ao ato de compreender um processo de “história efeitual”, isto é, há sempre um efeito de acumulação histórica (e acúmulo de compreensão histórica) na própria compreensão da história das obras transmitidas.

É sob esse ponto de vista que investigaremos as relações entre

o texto de Iracema, de José de Alencar, as intenções de seu autor, e a

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recepção da obra no decorrer do tempo e, principalmente, na era contemporânea. Alencar teve para com seu texto cuidados especiais, tentando não permitir que ele errasse pelo mundo ao sabor de variadas interpretações. O que pretendemos demonstrar é que, apesar de tantos cuidados e explicações, o autor não conseguiu evitar que o tempo trouxesse novas visões e interpretações à obra. O que chamamos “cuidados especiais” são os textos adicionais que normalmente acompanham o romance. São eles: o “Prólogo da primeira edição”, o “Argumento histórico”, a “Carta ao Dr. Jaguaribe”, publicada como posfácio à primeira edição, o “Pós-escrito à segunda edição” e as 116 notas que acompanham os capítulos num montante de textos que seguramente equivalem ao tamanho do próprio romance, quase como se cada palavra da narrativa tivesse um correspondente metalinguístico a explicar-lhe a existência. As preocupações do autor são muitas. No prólogo, ele já se pergunta “qual sorte será a do livro?”(SANTIAGO, 1975, p. 10). O romance, considerado por Alencar “o filho de minha alma”, foi escrito e publicado no Rio de Janeiro, e a grande expectativa do autor era a recepção da obra em sua terra natal, o Ceará. No “Argumento histórico”, Alencar procura dar ao romance o suporte mundano. Embora tenha sempre o zelo de ser fiel à “verdade histórica” (SANTIAGO, 1975, p. 14), e confiar nas crônicas e escritos do século XVII, o autor elege a tradição oral como “uma fonte importante da história, e às vezes a mais pura e verdadeira” (SANTIAGO, 1975, p. 13). Outra preocupação do autor, expressa na “carta ao Dr. Jaguaribe”, é a de que a linguagem de seus índios não seja uma linguagem clássica, portuguesa, ou seja, que “a língua civilizada se molde quanto possa à singeleza primitiva da língua bárbara, e não represente as imagens e pensamentos indígenas senão por termos e frases que ao leitor pareçam naturais na boca do selvagem” (SANTIAGO, 1975, p. 10). Nesse ponto, José de Alencar demonstra ter vivido um impasse. Dar à língua uma feição mais primitiva exigiria a incorporação de termos indígenas que não tinham correspondentes portugueses à altura da exigência poética. Essa tentativa seria,

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entretanto, compreendida pela recepção da obra? Valeria a pena concretizar a inovação correndo o risco de não ser compreendido? “Que fazer? Encher o livro de grifos que o tornariam mais confuso e de notas que ninguém lê? Publicar a obra parcialmente para que os entendidos proferissem o veredicto literário? Dar leitura dela a um círculo escolhido, que emitisse juízo ilustrado?” (SANTIAGO, 1975, p.61). Uma das soluções encontradas por José de Alencar foi escrever em prosa o texto que inicialmente deveria ser um poema épico, para que a flexibilidade desse tipo de escrita propiciasse maior espontaneidade às inovações. Ele não pôde, entretanto, abrir mão das “notas que ninguém lê”, que contam mais de uma centena em trinta e três capítulos.

Ao final da “Carta”, José de Alencar afirma que só a recepção

de sua obra determinará a perseverança ou abandono do autor desse gênero de literatura indianista, e conclui prometendo a correção de

alguns defeitos para uma próxima edição.

O enorme “pós-escrito à segunda edição” tece extensas

considerações ortográficas e gramaticais, e defende-se da acusação de um crítico português, Pinheiro Chagas, que censura nos brasileiros “a falta de correção na linguagem portuguesa, ou antes a mania de tornar o brasileiro uma língua diferente do velho português por meio de neologismos arrojados e injustificáveis e de insubordinações gramaticais” (p. 68). Alencar defende-se invocando o direito de “criar uma individualidade nossa, uma individualidade jovem e robusta, muito distinta da velha e gloriosa individualidade portuguesa” (p. 69). No mesmo artigo, argumenta a favor de uma linguagem brasileira, e defende a verossimilhança de suas imagens, como a do índio, do alto de uma palmeira, que flecha um peixe na água; a migração da jandaia; e a existência do coqueiro no Brasil no século XVII. De tudo o autor defende sua utilização, citando documentos que comprovam sua existência. José de Alencar termina esse texto declarando: “É preciso pôr aqui termo a esse pós-escrito, para que não fique um livro acostado a outro”. A propósito, esse pós-escrito tem doze páginas. As notas aos capítulos têm funções variadas, com informações etimológicas e toponímicas, além de considerações sobre os costumes dos índios.

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Todo esse aparato metalinguístico visa a proteger o “filho”, o texto, de possíveis outras interpretações. Qual é, então, a intenção que o autor pretende preservar em relação ao seu texto? É evidente que Alencar tem um projeto “brasilianista”, dentro da proposta burguesa do romantismo, especialmente se se considerar a época em que a obra foi escrita, um momento de busca de uma identidade nacional. O índio representou então para uma parcela da intelectualidade brasileira uma maneira de exibir algo que nos fosse próprio, não encontrável na Europa, que fornecia tudo (roupas, músicas, instrumentos musicais, moda etc.) à nossa burguesia. Alencar, particularmente, assume essa busca, quando defende, por exemplo, o abrasileiramento da língua, contra a postura preservacionista do logocentrismo português. Alencar tinha um evidente objetivo de destacar a importância do elemento autóctone como iniciador da raça brasileira, e sua proposta é apresentar aos leitores um mito de origem. Há por certo a intenção do autor de cantar as glórias dos índios, exaltar a exuberância natural da Terra brasilis, bem como a beleza física e moral de Iracema. Reside ainda em sua intenção dar valor ao índio como espírito da civilização nacional, como elemento histórico e poético de nossas origens, de nossa nacionalidade. Muitas são as intenções do autor, mas a leitura atual não pode e não deve se restringir a elas. Como afirma Compagnon, “Para uma hermenêutica pós-hegeliana, pois, não há mais primado da primeira recepção, ou do “querer-dizer” do autor, por mais amplo que seja o termo” (COMPAGNON,1999. p.63). Assim, a “diferença intransponível” que separa o texto produzido na segunda metade do século XIX do leitor do início do século XXI, a “distância histórica” entre produção e recepção tem de provocar uma nova leitura, por mais que o texto original esteja cercado de advertências e explicações. O fato é que o sentido da obra não pode ficar paralisado no tempo por efeito de declarações de intenções e outras explicações. Assim como a intenção original pode ser enriquecida, novas significações podem ser agregadas no sentido de questionar a própria intenção do autor ao se confrontá-la com a realização.

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Um exemplo de valor agregado foi a “descoberta” emocionada do crítico Afrânio Peixoto, em Noções de história da literatura brasileira, citado por Santiago (1975), de que o nome ‘Iracema’ é um anagrama da palavra ‘América’, “símbolo secreto do romance de Alencar que, repito, é o poema épico, definidor de nossas origens, histórica, étnica e sociologicamente” (SANTIAGO, 1975, p. 9). Silviano Santiago, em suas notas à leitura do romance, lança algumas perguntas sobre o texto e as explicações do autor: “Seria possível uma outra leitura do texto de Alencar sem levar em conta prólogos, posfácios e notas? Isto é, poderá o filho-texto ter uma circulação independente dos cuidados ‘paternos’?” (SANTIAGO, 1975, p. 11).

Sem pretender apresentar aqui uma argumentação extensa em resposta às perguntas de Santiago, poderíamos dizer que a ausência das notas poderia ter diversos efeitos. Na maioria dos casos, a leitura seria enriquecida, porque os cento e trinta e seis anos que nos separam da publicação da obra certamente teriam produzido como produziram interpretações e mais interpretações que teriam preenchido com vantagens as explicações “paternas”. Os símbolos maiores, entretanto, cremos que seriam preservados. As ideias de maternidade, paternidade e filiação relacionadas à lenda do surgimento de uma nação teriam permanecido como alegorias mais ou menos óbvias; alegorias, aliás, que o autor não explicita claramente em suas considerações metalinguísticas. Não nos parece, portanto, que a ausência de explicações pudesse ter dado ao texto um destino totalmente diferente do que teve até agora, até mesmo pela ação da “história efeitual” de que fala Gadamer. Em que, na realidade, as sucessivas interpretações de um texto mais que centenário contribuíram para mudar o destino traçado pelo pai? Na questão da realização linguística, por exemplo, é hoje uma unanimidade o arrojo inovador de José de Alencar, ele que se colocava numa posição de receio em relação a sua própria novidade, ameaçando inclusive abandonar o projeto dependendo da recepção da obra. Há, entretanto, outros elementos que somente a distância histórica pôde detectar, e que de certa forma desmistificam algumas das

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intenções do autor. Trata-se principalmente de sua visão inconscientemente etnocêntrica das relações entre os índios e os brancos. A tentativa do autor é sem dúvida de encenar uma relação harmônica entre aquelas que ele propõe como as duas grandes etnias iniciadoras da “raça brasileira”. Entretanto, uma análise mais detalhada da narrativa desvela um status quo que mesmo um escritor do porte de Alencar não conseguiria trair. Relacionaremos a seguir alguns dos acontecimentos e comentários que revelam uma visão europeia dessa relação. No final do segundo capítulo, o personagem branco Martim demonstra possuir a linguagem dos índios, bem como suas terras:

“Venho das terras que teus irmãos já possuíram, e hoje têm os meus” (SANTIAGO, 1975, p. 16). Ao final da narrativa, Iracema, seu povo e seu Deus morrem, demonstrando uma fragilidade incompatível com sua presumida grandeza. Poti, o índio que se torna Antônio Felipe Camarão, acultura- se, renunciando a sua religião, atirando-se à cruz erguida no primeiro povoado, sem hesitar. A civilização branca vence; o dominador se estabelece. O elemento indígena cede lugar ao invasor, que consolida sua conquista: "A mairi que Martim erguera à margem do rio, nas praias do Ceará, medrou. Germinou a palavra do Deus verdadeiro na terra selvagem e o bronze sagrado ressoou nos vales onde rugia o maracá (SANTIAGO, 1975, p. 57). Considerando-se, entretanto, que Martim também havia sido “batizado” pelos pitiguaras, tornando-se Coatiabo, não se poderia afirmar que a aliança entre Martim e Poti guarda elementos de reciprocidade, de intercâmbio de valores? Vamos então examinar as duas situações. No caso do batismo de Martim, ele deveria tornar-se filho de Tupã, mas parece que nunca reconheceu a filiação, já que seu “deus verdadeiro” não o permitiria jamais. Na cerimônia, ele recebeu o nome de Coatiabo, que significa guerreiro pintado. E não faltou tinta para tanta pintura: vários símbolos indígenas riscos vermelhos e pretos, flecha, gavião, raiz de coqueiro, asa, abelha, folha foram pintados no corpo de Martim. Em seguida, recebeu de Poti o arco e o tacape, que são

"

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as armas nobres do guerreiro, e de Iracema o cocar e a araçoia, ornatos dos chefes ilustres. Após a cerimônia, veio a comemoração: "Os guerreiros beberam copiosamente e trançaram as danças alegres. Durante que volviam em torno dos fogos da alegria, ressoavam as canções." (SANTIAGO, 1975, p. 46)

E assim foi até o amanhecer. Passada a ressaca da esbórnia,

supõe-se que Martim olvidou o novo nome, a nova filiação. Nunca mais se ouviu falar das pinturas em seu corpo. Como ele era um guerreiro índio apenas pintado, supõe-se que a brancura de sua pele lhe tenha sido devolvida pela água do mar. As armas recebidas de Poti e os ornatos dos chefes ilustres que Iracema havia tecido para o esposo perderam rápido a significação. A alegria e o orgulho de receber tal honraria durou “o tempo que as espigas de milho levam para amarelecer” (SANTIAGO, 1975, p. 46), o que não parece muito. Tanta doçura começa a enjoar: "A caça e as excursões pela montanha em companhia do amigo, as carícias da terna esposa que o esperavam na volta, e o doce carbeto no copiar da cabana, já não acordavam nele as emoções de outrora." (SANTIAGO, 1975, p.

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O apelido Coatiabo guerreiro pintado não consegue fazer

frente ao nome Martim guerreiro verdadeiro, filho de Marte, divindade guerreira na mitologia dos europeus. O batismo de Martim é apenas uma representação, uma concessão à cultura autóctone.

O batismo de Poti, entretanto, reveste-se de uma significação

perene. O evento coincide com a fundação do primeiro povoado do Ceará: "Muitos guerreiros de sua raça acompanharam o chefe branco, para fundar com ele a Mairi dos cristãos. Veio também um sacerdote de

sua religião, de negras vestes, para plantar a cruz na terra selvagem." (SANTIAGO, 1975, p. 57)

A cruz foi plantada com raízes profundas, alastrando-se pela

“terra da liberdade” (liberdade de quem?). Poti precipita-se na reverência ao grande lenho, renegando Tupã, porque ele e Martim “deveriam ter ambos um só Deus, como tinham um só coração” (SANTIAGO, 1975, p.57). Além de um só deus, uma só cultura. Poti transformou-se em Antônio Felipe Camarão (o nome do santo do dia, o

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nome do rei espanhol que na época governava Portugal, e o seu próprio nome traduzido para o português). Assim, o surgimento da nova civilização ocorreu à custa do sacrifício da cultura indígena. “Tudo passa sobre a terra” (SANTIAGO, 1975, p.57), avisa o narrador ao final. As coisas são transitórias, e assim o foi a civilização dos índios. Há outros momentos em que o enunciador, vigiado pelo autor, denuncia sua postura pró-brancos. Um é aquele em que Martim começa a enjoar do mel de Iracema e da fidelidade de Poti, quando o narrador descreve seus sentimentos:

Como o imbu na várzea, era o coração do guerreiro branco na guerra selvagem. A amizade e o amor o acompanharam e fortaleceram durante um tempo, mas agora, longe de sua casa e de seus irmãos, sentia-se no ermo. O amigo e a esposa não bastavam mais à sua existência cheia de grandes desejos e nobres ambições.( SANTIAGO, 1975, p. 50)

Aí está o que supomos ser um ato falho do narrador. Na ânsia de expressar os sentimentos do cristão, ele eleva ao máximo seus desejos e ambições, esquecendo-se de que, assim o fazendo, está automaticamente atribuindo ao elemento índio o oposto, ou seja, pequenos desejos e ignóbeis ambições. O grandioso está do lado do homem branco. Outro momento é aquele em que, numa das notas ao capítulo 11, o autor desautoriza a magia indígena, a propósito de uma ação do Pajé Araquém:

Ouve seu trovão e treme em teu seio, guerreiro, como a terra em sua profundeza. Araquém, proferindo essa palavra terrível, avançou até o meio da cabana; ali ergueu a grande pedra e calcou o pé com força no cão; súbito, abriu-se a terra. Do antro profundo saiu um medonho gemido que parecia arrancado das entranhas do rochedo. ( SANTIAGO, 1975, p.28)

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A cena chega até nós como uma bela mágica perpetrada pelo feiticeiro. Em sua nota à passagem, entretanto, o autor arranca toda a beleza de seu encanto:

Todo esse episódio do ruído da terra é uma astúcia, como usavam os pajés e os sacerdotes de toda a nação selvagem para fascinar a imaginação do povo. A cabana estava assentada sobre um rochedo, onde havia uma galeria subterrânea que comunicava com a várzea por estreita abertura; Araquém tivera o cuidado de tapar com grandes pedras as duas aberturas, para ocultar a gruta aos guerreiros. Nessa ocasião, a fenda inferior estava aberta, e o Pajé o sabia; abrindo a fenda superior, o ar encanou-se pelo antro espiral com estridor medonho, e de que pode dar uma ideia o sussurro dos caramujos. (ALENCAR, 1972 ,nota ao capítulo 11)

A explicação do autor é apontada por Silviano Santiago como desnecessária e preconceituosa:

Dentro de uma determinada atitude alencariana de ceticismo quanto aos valores e mecanismo do sagrado entre os indígenas, percebe-se aqui o desejo exagerado de querer, em nota fora do texto, propriamente, desmistificar possíveis ações sobrenaturais que são plenamente verossímeis ao nível da ficção. Intromissão pouco pertinente e sobretudo demonstradora do

preconceito etnocêntrico do romancista. O que é manifestação de magia entre os indígenas é compreendido e traduzido pelo escritor “civilizado”, que no mito indígena apenas descobre um fenômeno que pode ser explicado pela física. Assim é que a linguagem da terra, ou fala de Tupã, descoberta e usada pelos pajés para acentuar seu poder religioso entre os companheiros, é vista, na nota, como mera “astúcia”, enquanto o fato sobrenatural (dentro

da ótica indígena) é apenas “natural” para Alencar. (

Talvez

esse seja um dos maiores exemplos do conflito entre o texto e a nota, entre o filho-texto e o pai-autor, mostrando como aquele se encontra tolhido em sua “verdade” pela nota esclarecedora do pai que logo o assinala como “falso”.( SANTIAGO, 1975, p.28)

)

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Apesar da intenção de valorizar a cultura indígena, fica evidente que o autor adota uma postura etnocêntrica em favor do conquistador, e a ótica estruturadora do romance é claramente a do civilizado e do cristão. Eis aí o que chamamos de paradoxo entre a intenção e a realização. O mito da harmonia das raças só funciona na intenção, e o resultado é a dominação econômica e cultural da terra pelo colonizador branco, tendo o indígena como aliado, após a eliminação dos que resistiram. Essa dominação, emoldurada por um discurso lírico, se consuma no amor entre Martim e Iracema, símbolo da terra que se recusa ao próprio índio. Teria sido possível a Alencar perceber lucidamente sua postura em meados do século XIX? Possivelmente não. O próprio Machado de Assis, dotado de extremo espírito crítico, não se permitiu extrair dessa narrativa uma história de dominação, ou a alegoria do nascimento de uma raça. Em crítica datada de 1866, o autor de Dom Casmurro exalta a história do amor entre Martim e Iracema, a nobreza dos sentimentos indígenas, bem como a do elemento branco, cada qual em sua cultura, como no caso da amizade entre Poti e Martim: “a afeição de Poti tem a expressão ingênua, franca, decidida; Martim não sabe ter aquela simplicidade selvagem” (ASSIS, 1961, p.82). Nem uma palavra sobre dominação, nada sobre aculturação, nem sobre extermínio. Mesmo criticando a superabundância de imagens, Machado ainda assim a justifica, como elemento próprio à “poesia americana”, a que hoje conhecemos como indianista. Mais para o final do século XIX, em obra publicada em 1888, o crítico e historiador literário de linha positivista, Sílvio Romero, demonstra um certo desdém pela literatura indianista, embora elogie em José de Alencar sua capacidade de observação, seu vocabulário rico e seu estilo “sonoro e brilhante”. O crítico reconhece que Gonçalves Dias e José de Alencar, principalmente, conseguiram manter nossa literatura a salvo da imitação do triunvirato romântico português: Garrett, Herculano e Castilho. Se formalmente o indianismo apresentava alguma virtude, o “critério etnográfico”, que para o crítico é a “base principal da compreensão das literaturas” (ROMERO, 980, p.919), coloca o elemento indígena como um “vulto mudo a esvair-se no centro de nossa

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vida, no marulho de nossa civilização” (ROMERO, 980, p.921). Na crença do crítico, os índios constituem um povo que “não deu certo” na vida real, e portanto devem ser eliminados da literatura:

Não quis ou não pôde sentir as agitações de um outro viver, escutar os ruídos de outras formas de anseios, de liberdade, de crenças, de lutas, que a turba, às vezes tirânica, dos conquistadores, lhe quis fazer entender. A raça selvagem está morta; nós não temos nada mais a temer ou a esperar dela. (ROMERO, 1980. p. 921.)

Em confronto com a concepção de Sílvio Romero, Alencar certamente foi mais benevolente para com os índios, ao exaltar neles algumas qualidades morais e seu heroísmo, que o crítico nega. É lógico, portanto, que Romero não quisesse ver na história alegórica de nossas origens nada mais do que uma justa tomada de posição do conquistador em relação a um povo fraco e fugidio.

A recepção do texto de Alencar quase um século e meio

depois, portanto, tem de apresentar necessariamente uma “verdade” em relação às outras que se realizaram no correr dos anos. Essa recepção escapa das indicações do autor, por mais que ele cercasse seu texto de cuidados. Rabelais deixou ao encargo dos leitores transformar seu texto em uma obra-prima, sem maiores recomendações; Proust, negando a

intenção do escritor biográfico, nega indiretamente as advertências de Alencar; Borges, com seu Pierre Menard, autor del Quijote, sugere-nos que há uma Iracema em 1865 e outra Iracema em 2001.

O texto, enfim, supera sempre as intenções de seu autor.

Quando, entretanto, elas são explicitadas, podem fornecer novas possibilidades que se entrelaçarão à situação histórica do intérprete, cuja leitura sempre irá agregar ao texto novas significações e atualizações, numa reciclagem que pode inclusive traí-la “de maneira fecunda”

(COMPAGNON, 1999, p.63), como estabelece Antoine Compagnon, e como acontece com uma leitura contemporânea de Iracema.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALENCAR, José de. Iracema / Lucíola. Rio de janeiro: Editora Três,

1972.

ASSIS, Machado de. Crítica literária. São Paulo: W. M. Jackson Inc.,

1961.

BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 2000. COMPAGNON, Antoine. La notion de genre. Paris: Université de Pais

IV Sorbonne, 1999b. Archive http://www.paris4.sorbonne.fr COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria. Trad. Cleonice Morão et al. Belo Horizonte: UFMG, 1999a. GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método. Traços fundamentais de uma hermenêutica filosófica. Trad. Flávio Paulo Meurer. Petrópolis: Vozes, 1999. PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Notas sobre crítica e literatura. Trad. Haroldo Ramanzini. São Paulo: Iluminuras,

1988.

RABELAIS, François. La vie trés horrificque du grand Gargantua père de Pantagruel. Paris: Garnier, sans date, fin XIX (basé sur dernier texte revu par Rabelais, Lyon, 1542). Disponível em <http://www.abu.org/> ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. V. 3 e 5. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980.

SANTIAGO, Silviano. Romances para estudo: Iracema. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975.

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O MESTRE TORNADO REFÉM:

A TOLICE DO MUNDO EM ESAÚ E JACÓ

RESUMO: Em Esaú e Jacó, Machado de Assis realiza uma narrativa que não dispensa a transparência da prosa do mundo, tornando-se refém da fabulação romanesca. Ao invés de agir como mestre de vida ou mestre de jogo, o artista assume a paixão dos personagens, deixando a obra à mercê da tolice do mundo, do todo-dito, sempre já dito, conforme as formulações de Jacques Rancière em Políticas da escrita. Num jogo fascinante e perturbador, o escritor abandona sua posição de prepotência para assumir a desordem do relato. Assim, ele preserva a autonomia de seu texto, numa obra gaguejante que escreve com mestria a tolice do sempre-dito e a banalidade da prosa comum.

N o processo de metamorfose da aventura romanesca, Jacques Rancière, em Políticas da escrita, distingue dois tipos de movimentos: numa primeira forma, a

onipotência do escritor, do pai do discurso, cria narradores e personagens que devem dar consistência ao relato, que fingem fazer asserções, fazendo da literatura filosofia; na segunda, procede-se a uma inversão das posições da voz que preside o relato e de seu refém, o personagem. Com relação ao primeiro caso, Rancière distingue ainda duas manifestações: a do mestre de vida, que define o espírito da letra com intenção de veicular uma experiência e um saber, mantendo a paternidade reguladora das convenções literárias, exemplificado pela obra Anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe; e a do mestre de jogo, que joga com a letra desdobrando-a ao infinito, com intenção lúdica, na posição do marionetista, do deus-ausente, do Grande Bibliotecário, “el Hombre del Libro” de Borges, multiplicando-se na reflexão sem limite do espelho, como no conto borgesiano “Pierre Menard, autor del Quijote”. O segundo movimento, objeto desta investigação, conduz à ideia de intransitividade, de autonomização, ou de absolutização da escrita, termos que se referem genericamente à tendência da literatura de se desviar da função comunicativa da linguagem, como um

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desdobramento do discurso sobre si mesmo. Essa escrita que se desvia da transitividade banal da prosa do dia-a-dia pode, de um ponto de vista, derivar de um desejo de “pureza” da arte, ou, de outro, de uma postura niilista, ressentida, reflexo da “revolta do artista contra o Pai e a Burguesia” (RANCIÈRE. 1995. p. 90). Rancière propõe então uma maneira diferente de ver, em que essa “absolutização” do estilo é compreendida como uma arte nova que não dispensa a transparência da prosa banal, de sua transitividade, ao mesmo tempo que mantém sua autonomia, sem se esconder na solidão da linguagem. Trata-se de escrever bem o que é vulgar, o que é medíocre, o que já perdeu o sentido de tanto ser dito e escrito, numa “mimese integral”, numa “mimese superior, tão louca quanto a de D. Quixote imitando sem razão a loucura de Orlando” (RANCIÈRE. 1995. p. 92)., ou seja, o descabido, o desproposital, o sem-sentido. Esse movimento, entretanto, só pode realizar-se se o artista assumir a paixão do personagem, ocupando sua posição, tornando-se o louco da letra, o refém de seu refém, definindo assim sua vida escrita. Inverte-se aí o processo de construção da obra, que consistia num acúmulo de material e de seu consequente aperfeiçoamento, conformação, harmonização. Na obra invertida, sobressai o seu inacabamento, sua incompletude, “inteiramente entregue àquilo contra o que ela se construía: a tolice do mundo, o todo-dito, sempre já dito” (RANCIÈRE. 1995. p. 94). Essa assunção do autor, que passa a ocupar a posição de refém do texto e da fabulação romanesca, possibilita a ele fazer falar o não-sentido das coisas, dar voz à mudez do medíocre, transformando “o grande corpo opaco da prosa do mundo e o grande corpo opaco da erudição” (RANCIÈRE. 1995, p. 91) em enunciação transparente de uma ideia dentro de seu discurso. Em Esaú e Jacó, Machado de Assis realiza essa prosa absolutizada que consegue preservar a transparência do signo mantendo a autonomia da escrita, que se sustém sem as convenções do cerimonial literário. Possivelmente, essa ausência de verdades e descrença em erudições, insistentemente enunciadas, essa incorporação da posição do

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refém é que originou as críticas de Sílvio Romero à escrita do criador do conselheiro Aires:

O estilo de Machado de Assis, sem ser notado por um forte cunho pessoal, é a fotografia exata do seu espírito, de sua índole psicológica indecisa. Correto e maneiroso, não é vivace, nem rútilo, nem grandioso, nem eloquente. É plácido e igual, uniforme e compassado. Sente-se que o autor não dispõe profusamente, espontaneamente, do vocabulário e da frase. Vê-se que ele apalpa e tropeça, que sofre uma perturbação qualquer nos órgãos da linguagem. Machado de Assis repisa, repete, torce e retorce tanto suas ideias e as palavras que as vestem, que deixa-nos a impressão de um tal ou qual tartamudear. Esse vezo, esse sestro, tomado por uma cousa conscienciosamente praticada, elevado a uma manifestação de graça e humour, era o resultado de uma lacuna do romancista nos órgãos da palavra. (ROMERO. 1980, p.

1506)

O que Romero chama de “índole psicológica indecisa” penetra o romance de Pedro e Paulo, em que se faz sentir a presença do autor em seu “tal ou qual tartamudear”. Essa gaguez machadiana denuncia sua presença perplexa no palco do mundo, onde impera a asneira. Gilles Deleuze, em Crítica e clínica, afirma que é próprio dos grandes escritores um gaguejar, um balbuciar que ele relaciona a uma “sintaxe em devir, uma criação de sintaxe que faz nascer a língua estrangeira na língua, uma gramática do desequilíbrio”. Trata-se de “trabalhar sob as histórias, de fender as opiniões e de chegar às regiões sem memória” (DELEUZE. 2000, p.154). Ao tratar desse “não-estilo”, Deleuze cita Andrei Biely (membro da trindade russa “três vezes gaga e três vezes crucificada”, composta por Biely, Mandelstam e Khlebnikov):

O leitor verá desfilar apenas os meios inadequados:

fragmentos, alusões, esforços, investigações, não procureis encontrar aí uma frase bem polida ou uma imagem perfeitamente

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coerente, o que se imprimirá nas páginas será uma fala

embrulhada, uma gaguez

(DELEUZE. 2000, p.152)

Pode-se relacionar a observação acima à escrita de Machado em Esaú e Jacó. Os “meios inadequados” de que fala Biely marcam o estilo truncado e gaguejante do escritor, visto numa óptica positiva de força narrativa. Numa perspectiva inversa, Romero atribui esse estilo, pejorativamente, a “uma lacuna do romancista nos órgãos da fala”.

A voz textual da narrativa, exercitando seu tartamudear, sua

“fala embrulhada”, hesita, no capítulo XIII, em adotar como epígrafe do livro o verso “truncado” de Dante Alighieri que Aires escreve em seu diário apontando a tolice dos personagens e do mundo. Entretanto, a epígrafe, citando o mesmo verso, encontra-se no início do relato, ou seja, o escritor já a havia adotado, “esquecendo-se” disso 1 . Tal paspalhice não significa que o escritor seja mais um tolo na história; o que ocorre é que a ficção dos insípidos inverte a tradicional coerência da obra literária, forçando-a a retornar ao meio de onde ela retirava seus materiais, alguns dos quais, eleitos pelo decoro, seriam depurados e polidos como cristais. Machado não pule seus achados; ele os conserva no estado bruto a que a “civilidade” do mundo os condena: a insipidez, o narcisismo, a hipocrisia. Afinal, essa matéria serve para escrever livros, como afirma o locutor no capítulo XXXVI, a respeito da discórdia, que

propiciou a criação dos “grandes livros épicos e trágicos”. Num acesso de falsa desambição, o locutor cuida de excluir seu livro dos que foram

escritos para dar vida à discórdia, em nome de uma certa “Modéstia, que mal suporta a letra capital que lhe ponho” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 91).

O autor então se submete a toda essa mentira, a toda essa

loucura, que parece organizar-se dentro de uma certa lógica literária, mas que espelha exatamente a desordem do mundo, a relação ambígua

1 No capítulo XIII de Esaú e Jacó, o locutor declara que usaria o verso de Dante citado

como epígrafe do livro, se ele lhe

quisesse pôr alguma, e não lhe ocorresse outra. Ao se iniciar a leitura do livro, entretanto, depara-se com o verso estampado imediatamente acima do título do primeiro capítulo.

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por Aires (Dico, que quando l’anima mal nata

)

com o leitor, os múltiplos textos cuja verdade não pode ser verificada no espaço da sociedade. Trata-se de escrever bem o medíocre, escrever bem a respeito de nada, como afirma o locutor do livro no capítulo XLVI: “a mesma banalidade na boca de um bom narrador faz-se rara e preciosa” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 108). A impossibilidade da verdade pelo excesso do dito é afirmada explicitamente no capítulo XXI: “as orelhas da gente andam já tão entupidas que só à força de muita retórica se pode meter por elas um sopro de verdade” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 84). As inversões de que fala Rancière podem ser percebidas em Esaú e Jacó, primeiramente, a partir da “Advertência”, que embaralha a identificação das vozes e dos corpos e que determina a submissão do escritor à fábula em que encerra seus personagens. A voz que fala na “Advertência” é passiva, de corpo indeterminado, que não define o pai do achado. A narrativa dos gêmeos é o sétimo caderno, que tem o nome de “Último”, da escrita deixada por Aires após sua morte. Quem faz a advertência não a assina, o que dá motivos a especulações: ele pode ser Machado de Assis, ou um narrador sem corpo, ou o editor anônimo dos cadernos de Aires, ou o próprio Aires. Não se identifica quem recolheu o manuscrito, quem sugeriu os vários títulos para a narrativa como o presunçoso Ab ovo , quem decidiu pela denominação Esaú e Jacó. O prefácio, antes de esclarecer, termina por confundir o jogo de vozes, criando o enigma da enunciação. É curioso observar que na “Advertência” a Memorial de Aires, livro posterior a Esaú e Jacó, o locutor refere-se à narrativa dos gêmeos, mostrando-se em primeira pessoa, e subscrevendo suas iniciais: M. de A. Essa assunção tardia da paternidade do texto já então em circulação contribui para aumentar a confusão entre as vozes e os corpos. Quanto à voz condutora da ação, supõe-se, de início, que o conselheiro seja o narrador da história, e é com essa impressão que o leitor inicia o romance. Entretanto, o suposto narrador é introduzido como personagem a partir do capítulo XII, e permanece na narrativa como tal até o último capítulo. Aqui um narrador, em terceira pessoa, que aliás não parece ser um só, refere-se a um personagem que se julgava ser ele mesmo, chegando inclusive a confrontar-se com ele: “Se

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Aires obedecesse ao seu gosto, e eu a ele, nem ele continuaria a andar, nem eu começaria este capítulo; ficaríamos no outro, sem nunca mais acabá-lo” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 101). Na sequência, um reles burro empacado determina o desembaraço da narrativa. O episódio do burro pode ser tomado como incidente exemplar da inversão do poder do mestre. Nas reflexões de Aires, ele lê nos olhos do quadrúpede o pensamento de que o domínio do patrão não é lá grande coisa, já que a “liberdade de teimar” não pode ser tirada do animal. Afinal, não se determina quem tem realmente o poder, o que se pode ampliar para a relação entre o escritor, o narrador e seu personagem. É possível supor a existência de um narrador central, que conta os fatos do relato (nível do enunciado) e faz ao mesmo tempo as críticas e comentários (nível da enunciação). Aires seria, então, uma espécie de co-narrador, que enriquece os fatos e reflexões com sua visão de mundo, que pretende ser a mais imparcial possível. Outra leitura possível é a de que existe um autor real (o próprio Machado), e um pseudo-autor (Aires), mencionado na Advertência por uma voz também ficcional (um editor qualquer?). O autor real seria, assim, um narrador implícito, aquele que tece comentários e faz reflexões que serpenteiam pelo enunciado da ação, narrada por uma voz que não pode ser identificada. Esse “eu” sem corpo mostra-se no capítulo XLVIII, em que ele nega sua presença no livro, sua participação na narrativa:

Ao cabo, não estou contando a minha vida, nem as minhas opiniões, nem nada que não seja das pessoas que entram no livro. Estas é que preciso pôr aqui integralmente com as suas virtudes e imperfeições, se as têm. Entende-se isto, sem ser preciso notá-lo, mas não se perde nada em repeti-lo. (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 113).

Há também a possibilidade de que Aires seja um duplo de narrador e de personagem. A partir da “descoberta” dos cadernos de Aires, um certo editor, que seria o autor da Advertência, teria publicado a narrativa tal qual constava do caderno chamado Último. Nesse caso,

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Aires relatou os fatos distanciando-se inclusive de si mesmo, que, como personagem, transitava no nível da ação, e como narrador ajustava seu foco nas ações e nas reflexões, como uma luneta que se aproxima e se distancia, inclusive citando entre aspas seus próprios escritos do Memorial sobre os acontecimentos das vidas dos gêmeos e seus desdobramentos. Assim, não é delírio supor que exista um ghost-Aires na narrativa que nos chegou às mãos, para manter o caráter instigante e desafiador do texto. Sabe-se que Machado rejeita a onisciência, daí a multiplicidade de vozes. Sabe-se que ele repudia também a obviedade, daí as múltiplas leituras possíveis. Em tudo isso, é importante que se identifiquem, além das vozes das personagens, pelo menos duas locuções que transitam no romance: há uma voz que narra a história, os acontecimentos que envolvem os personagens; há também uma outra voz, entremeada e às vezes amalgamada à anterior, que tece comentários e críticas, realiza reflexões, chama a atenção do leitor para determinados fatos, cita a história do Brasil, a mitologia clássica e cristã, trechos de obras da literatura universal e, o mais importante, constrói a escrita diante do leitor. Essa locução tem, além disso, a função de espalhar pela cena as sobras, os recortes, os fragmentos. Um belo exemplo desses sobejos é a história das barbas (capítulo XXIII), cuja função diegética é desprezada pelo próprio locutor:

Não tendo outro lugar em que fale delas, aproveito este capítulo, e o leitor que volte a página, se prefere ir atrás da história. Eu ficarei durante algumas linhas, recordando as duas barbas mortas, sem as entender agora, como não as entendemos então, as mais inexplicáveis barbas do mundo. (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 91).

Esses tropeços, essa gaguez do escritor vão deixando pela obra acúmulos e cortes de elementos, escritas que se sobrepõem a outras escritas, saltos no tempo ― “tecido invisível em que se pode bordar tudo” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 70) ―, contradições inexplicáveis, intromissão de uma leitora que provoca o atraso do relato

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e a fúria do escritor, as ruínas pintadas por Flora, o armário de relíquias de Aires, os pedidos de desculpas pelos objetos espalhados por todo lado na narrativa.

É importante perceber também, na obra, as diferenças, o

estranhamento, as dualidades que não se resolvem e que não podem ser corroboradas pela escrita canônica. Machado tanto recusa a obviedade como rejeita o previsível. A começar pelo nome do romance: quando procuramos saber quem foram Esaú e Jacó, encontramos na Bíblia dois

gêmeos que brigaram no ventre da mãe e que nasceram e viveram boa parte de suas vidas sob o signo da rivalidade. A semelhança é óbvia, portanto? Não, quando se verifica que a principal característica dos

gêmeos do romance é sua teimosa determinação em não se reconciliarem verdadeiramente, embora houvessem jurado que mudariam aos pés das duas defuntas mais queridas de suas vidas, Flora

e

Natividade. Os gêmeos bíblicos, entretanto, reconciliam-se realmente

e

vivem em harmonia pelo resto de suas vidas. Outra grande diferença:

Esaú e Jacó tiveram uma vida atribulada, tendo sido agentes de seu próprio destino e líderes de nações; Pedro e Paulo, ao contrário, levaram uma vida medíocre e passiva, à sombra do prestígio e do dinheiro do pai.

O suporte bíblico, portanto, evidencia mais diferenças do que

semelhanças, revelando a impossibilidade de se verificar no mundo real

a verdade dos livros. O mesmo se pode dizer de comparações entre

Pedro e Paulo e outras duplas famosas, como São Pedro e São Paulo e

Castor e Pólux. Por mais que Santos o quisesse, seus filhos nada tinham de santos. Castor e Pólux, por sua vez, são gêmeos da mitologia grega, muito valentes, companheiros inseparáveis, unidos por profunda afeição. Flora, cujo nome foi tomado da deusa grega da eterna juventude, morre bem jovem, contrariando a previsão implícita feita em sua pia batismal. Mais uma vez, o livro não se confirma no mundo.

O que ocorre com as fontes mitológicas acontece também com

o suporte histórico e com o literário.

A história do Brasil, insistentemente citada pelos locutores,

parece fornecer uma referência central para os acontecimentos, e para as atitudes de Pedro e Paulo. Vejamos, entretanto, as relações entre os

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gêmeos e a dualidade histórica mais importante da narrativa: monarquia

x república. Inicialmente, Pedro é a favor da monarquia e Paulo defende

a república. Mais tarde, quando já estão na política, Pedro faz-se republicano e defensor intransigente do governo, enquanto Paulo se torna insatisfeito com a república, que não corresponde aos seus ideais, e faz oposição ao governo. Percebemos, então, que não temos uma narrativa a serviço da História, ou do mito, mas uma série de referências, inclusive literárias, que particularizam a narrativa, com um evidente descentramento do apoio histórico ou mitológico, em favor da diferença, da oposição, da dualidade. Exemplo talvez mais marcante da inutilidade das crenças e das verdades é a história do Batista, pai de Flora, o qual, por insistência da esposa, passou-se com ligeireza dos conservadores para os liberais. Sua relutância inicial subordina-se mais à parvoíce do personagem do que propriamente a sua idoneidade ou firmeza de convicções, e sua decisão revela sua submissão à mulher aliada à manutenção das próprias chances de voltar ao poder. A atitude de Batista encontra ressonância na imagem que o locutor realiza no capítulo LIII: ao folhear dois Relatórios de uma presidência do Batista, ricamente encadernados, que continham suas prestações de contas, Aires comenta que “a encadernação corresponde à matéria” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 128). A metáfora sugere que o conteúdo é tão superficial quanto o luxo da encadernação e, por

extensão, que o personagem é tão profundo quanto a roupagem que usa. Na relação infinita de tolices, Santos, o pai dos gêmeos, que representa a glória do self made man burguês, supera os demais. Sua vida é toda devotada à aquisição de emblemas de felicidade burguesa:

carros caros, título de nobreza, casa luxuosa, enfim, todo tipo de ostentação, que lhe confere, aos seus próprios olhos, a admiração e a inveja de toda gente. A pompa vazia do burguês é ilustrada no caso do discurso “incendiário” de Paulo, que a mãe extremosa temia pudesse

estragar sua carreira. O irmão Pedro, para amenizar os efeitos do discurso, declarou que ele “não diferia muito do que os liberais diziam em 1848” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 103). O pai pegou o mote

e repetiu-o posteriormente à própria princesa Isabel, como uma forma

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de valorizar o discurso do filho e de abrandar uma possível insatisfação real, fazendo-o passar por monarquista liberal. Ante o relato do pai, Pedro se surpreendeu:

Papai disse isso? perguntou Pedro.

Por que não, se é verdade? Paulo é o que se pode chamar um liberal de 1848, repetiu Santos querendo convencer o filho.

Note-se que Santos quer “convencer o filho” de algo que ele se apropriara do próprio filho. E assim termina o capítulo, sem mais explicações, e o leitor é que trate de ruminar a contradição com o máximo de estômagos no cérebro, se possível quatro.

A erudição literária também aparece como o discurso do excesso e do inútil. No capítulo XIII, ironicamente intitulado “Musa,

o conselheiro presenteia aos dois gêmeos duas citações de

Homero, uma da Ilíada e outra da Odisseia, respectivamente sobre Aquiles e Odisseu. A epopeia é o corpo glorioso de um povo, contém a verdade de uma raça; as virtudes dos heróis épicos transpostas para os irmãos acabam por reduzi-las a “velhaco” para Pedro e “furioso” para Paulo, fazendo desmoronar os princípios homéricos. Como se não bastassem as verdades surradas da erudição, Aires elabora as suas próprias, elevando-as às alturas dos grandes escritores, como a frase “Toda alma livre é imperatriz.”, proferida à guisa de galanteio a Flora. Vale reproduzir o comentário do enunciador:

canta

”,

A frase era boa, sonora, parecia conter a maior soma de verdade que há na terra e nos planetas. Valia por uma página de Plutarco. Se algum político a ouvisse poderia guardá-la para os seus dias de oposição ao governo, quando viesse o terceiro reinado. Foi o que ele mesmo escreveu no Memorial. Com esta nota: “A meiga criatura agradeceu-me estas cinco palavras”. (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 118).

Verifica-se que o locutor compartilha com Aires o comentário, assumindo o desconchavo da erudição digna de um político, disfarçando em verdade o que há de mais opaco e sem sentido no mundo.

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A mesma opacidade se verifica com a frase tomada do padre Manuel Bernardes, escritor português do século XVII: “Alonguei-me fugindo e morei na soedade”. O dito foi tomado por Aires como sua “divisa” em determinada época da vida, a que depois renunciou. O narrador faz então referência a uma possível utilização da frase pelo pai dos gêmeos: “Santos, se lha dessem, fá-la-ia esculpir, à entrada do salão, para regalo dos seus numerosos amigos” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 87). O personagem, em seu medíocre deslumbramento, veneraria o poder ostentatório do significante da frase, que nada tinha a ver com sua vida. A frase teria o mesmo brilho da estátua de Narciso que Santos cravou em seu jardim. Ao discurso do excesso e do inútil soma-se a falha da letra sem corpo que a sustente. O locutor machadiano parece consciência da errância da letra sem pai no mundo, a qual aponta para a deslegitimação, a perturbação democrática, a mobilidade do discurso a par da mobilidade social:

Há frases assim felizes. Nascem modestamente, como a gente pobre; quando menos pensam, estão governando o mundo, à semelhança das ideias. As próprias ideias nem sempre conservam o nome do pai; muitas aparecem órfãs, nascidas de nada e de ninguém. Cada um pega delas, verte-as como pode, e vai levá-las à feira, onde todos as têm por suas. (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 94).

Essa consciência da orfandade das palavras, Machado a revela ao assumir a inversão da posição de mestre com seus reféns, seus personagens, ao compartilhar com eles o palavrório do mundo. A palavra é deslegitimada pela ausência do pai, como ocorre na desordem democrática, que busca lançar por terra a separação entre superiores e inferiores em níveis diversos. O escritor abandona então a posição clássica do ser onipotente que gera filhos submissos, a qual faz dele mestre de vida ou mestre de jogo. Nessa inversão, são rompidas as regras que distinguem as formas da linguagem comum e as da palavra artisticamente trabalhada.

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Na posição de participante da fábula, o conselheiro Aires é testemunha da estupidez da sociedade, e de certa forma participa dela e com ela é conivente, sustentando-se da parvoíce da tribo. Ele age como copista da vida, que registra sem contribuir para que nada mude, fugindo sempre do debate, mantendo sua cômoda posição. É evidente sua predileção pelas mulheres, que sempre exercem fascínio sobre ele, e às vezes enchem-no de uma recôndita esperança de ser amado, como em relação a Natividade e Flora, em que pese a diferença de idade entre ele e a jovem filha do casal Batista. É sua a frase: “ Na mulher, o sexo

corrige a banalidade; no homem, agrava” (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 84). Sua amizade às mulheres não o impede, entretanto, de trair

a promessa feita a Flora de tentar persuadir o pai de não aceitar um

cargo que tirasse a família do Rio de Janeiro (capítulo LIII), e ele não demonstra pesar por isso: “não se arrependia do que dissera e muito

menos do que não dissera (MACHADO DE ASSIS, 1998. p. 131)”. Ele

é o conselheiro que não consegue dar conselhos, embora seja admirado

por sua seriedade e por sua habilidade com as palavras, que frequentemente não querem dizer muita coisa, mas parecem impressionar os homens e as mulheres. O personagem tem, entretanto, consciência de que os humanos são seres acabados, imutáveis, conforme seu veredito pessoal, que ele não propaga para evitar dissensões:

Aires sabia que não era a herança, mas não quis repetir que eles eram os mesmos, desde o útero. Preferiu aceitar a hipótese, para evitar debate, e saiu apalpando a botoeira, onde viçava a mesma flor eterna. (MACHADO DE ASSIS, 1998. p.

238).

Essas são as palavras finais do romance, que confirmam a mesmice do ser humano, sua vaidade eterna, sua incapacidade de crescer e se desenvolver, mudando aqui e ali uma aparência ou colhendo uma frase para viver melhor e aproveitar as situações. Esse é o jogo fascinante e perturbador que o romance Esaú e Jacó apresenta entre o autor, o narrador e os personagens, e que leva o escritor a abandonar sua posição de prepotência para assumir a desordem do relato. Encontra-se aqui o velho tema do escrito achado,

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que confere à narrativa um caráter de “verdade”, de “relato verdadeiro”, que se opõe às “ficções” e “lendas” do poema homérico, as quais estabelecem as convenções da representação. Despindo-se das concepções clássicas de inventio (assunto), dispositio (organização das partes) e elocutio (tons e complementos convenientes à dignidade do gênero e à especificidade do assunto), com seus parâmetros reguladores, o escritor permite-se romper com as regras da mimese e termina por assumir as paixões e erros de seus personagens. Assim, ele preserva a autonomia de seu texto, numa obra gaguejante que escreve bem a tolice do todo dito e a banalidade da prosa comum.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ASSIS, Machado de. Esaú e Jacó. Belo Horizonte: Autêntica, 1998. DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Lisboa: Século XXI, 2000. RANCIÈRE, Jacques. Políticas da escrita. Rio de janeiro: Ed. 34,

1995.

ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. 7.ed. V.5. Rio de

Janeiro: José Olympio; Brasília: INL, 1980.

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DE AIRES A AYRES: O CONSELHEIRO SEM CONTEÚDO

RESUMO: Este texto procura mostrar a metamorfose operada no personagem Aires de Esaú e Jacó para o Ayres de Memorial de Ayres, obra derradeira de Machado de Assis. Essa mudança pressupõe uma nova concepção de escrita literária em direção à rarefação, ao inacabamento, ao mesmo tempo em que a veia irônica do escritor se aplaca neste último romance, dando lugar a uma compreensão mais serena da vida e da velhice, e a uma concepção de escrita menos comprometida com modelos e convenções. É a linguagem fora do poder, que não funda nem alimenta certezas, construída em suas ambiguidades, em sua incompletude. O texto não tem planos para o futuro, não é fruto de um projeto, mas um mergulho irresponsável no reduto das sereias, no inferno de Eurídice. Dessa forma o personagem-escritura de Memorial de Ayres percorre seu território infinito, carente de limitações que estabeleçam uma ordem.

G iorgio Agamben, em “A self-anihilating nothing”, retoma Hegel para falar da arte sem conteúdo, produto de um artista sem conteúdo, e dispara:

Limitless, lacking content, double in its principle, it wanders in the nothingness of the terra aesthetica, in a desert of forms and contents that continually point it beyond its own image and which it evokes and immediately abolishes in the impossible attempt to found its own certainty. (AGAMBEN, 1999, p. 56)

Leio em Blanchot que o reino da possibilidade é o da linguagem como poder, e que a outra relação é o pensamento da impossibilidade, a paixão pelo fora, fora de tudo e principalmente de poder; assim o ser humano nomeia apenas o possível; ao impossível ele responde na palavra literária: “Elle ne l’exprime pas, elle ne le dit pas, elle ne l’attire pas, sous l’attrait du langage”. Responde, sim, mas não para estabelecer respostas ou transmitir conteúdos de verdade desconhecidos do mundo das tarefas e dos amores, mas “réponse à ce

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qui n’est pas encore entendu, réponse elle-même attentive ou s’affirme l’attente impatiente de l’inconnu et l’espoir désirant de la présence”. (BLANCHOT, 1969, p. 69) Para completar o trio de citações pertinentes transcrevo fragmento de artigo de Ruth Silviano Brandão, notável apreciação sintética de Memorial de Ayres, de Machado de Assis:

A obra de Machado vai-se depurando cada vez mais, à medida que ele envelhece, num processo de desnarrativização, como acontece no Memorial de Aires, julgado injustamente como um texto menos importante que seus antecessores, por sua simplicidade temática, pela brevidade da trama, pela menor dimensão imaginária do texto. Entretanto, é a esse processo que estou chamando travessia da representação, a esse ponto de quase silêncio, a esse ponto de desvestimento imaginário das grandes narrativas, das grandes personagens, das grandes encenações dramáticas, quando a referencialidade se torna secundária, quando

se faz escritura. (BRANDÃO, 2000, p. 193)

Memorial de Ayres é sem dúvida um livro estranho, sobre o qual raramente se fala com entusiasmo, nem para o bem nem para o mal; há mesmo uma certa condescendência com ele por ser o último suspiro de um escritor genial, mas ao mesmo tempo tem sua importância depreciada em relação aos outros romances do autor que se seguiram a Memórias póstumas de Brás Cubas. Digamos que é um livro que provoca certo incômodo, e talvez aí é que esteja seu encanto, o que o torna incomparável na obra machadiana. A ausência de conteúdo é às vezes tomada como um dos responsáveis pela estranheza. Entretanto, o que não falta é conteúdo, em seu sentido comum: “Este mês é a primeira linha que escrevo aqui. Não tem sido falta de matéria, ao contrário; falta de tempo também não; falta de disposição é possível”. (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 76) Falta disposição ao narrador, ou diarista, para transformar esse conteúdo em verdades, ou seja, em conteúdo verdadeiro, conteúdo que tenha limite, que admita contornos e relações causais com o objetivo de suscitar no leitor a expectativa em relação ao processo e seu final. Há aí

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um vazio, mas não um vazio que se preencha com ironia, com malícia a ser deglutida por quatro estômagos, lacunas patéticas que, nos demais romances de Machado, completamos com excitação. É um vazio calmo, que se contenta em contemplar a escrita e as ações que ela delineia como um esboço impreciso, contemplando tanto o “limitless content” quanto o “lacking content” de que nos fala Agamben. Observemos que

o ilimitado e o ausente se tangenciam, e é essa dualidade não-binária e

não-dialética que vai servir de piso para este ensaio. Num esforço para tentar delimitar a expressão “homem sem conteúdo” utilizada por Agambem, lembramos que ela está relacionada

à noção de ultrapassagem do princípio criativo-formal clássico, à ideia

de um conteúdo ilimitado, em que o excesso se confunde com a falta. Sigamos o relato anódino do conselheiro. Ao fim das contas, a viúva Fidelia casa-se com Tristão e muda-se para o país onde morreu o primeiro amor. Dona Carmo e Aguiar retornam a sua condição de casal sem filhos, sem cachorro, sem adoções, repletos de ausências, como essa escrita velha que não tem mais caminhos, que não acha os nomes certos ou claros, que diz o que lhe parece a buscar algo, hesitante entre ir adiante ou desandar a senda, custando-lhe aceitar a dolorosa constatação de que “a mocidade tem o direito de viver e amar, e separar- se alegremente do extinto e do caduco” (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 270).

Tão hesitante quanto a escrita é o Ayres que aqui aparece, e que não é o Aires de Esaú e Jacó. Proponho, só para este texto, a diferença de grafia, primeiramente em atenção aos volumes de que disponho. Esaú e Jacó deixaram de ser Esaú e Jacob em meu volume de 1961. Nele, Aires é Aires, ostenta ares mais modernos. Meu Memorial de Ayres, entretanto, é de 1937, e exibe toda a opacidade e o charme do y imemorial. Vou criar aqui minha différance, não para alimentar uma simples relação binária, indesejada de Ayres, mas ainda assim convocando a ideia derridiana de suplementaridade do signo. Aires não

é Ayres, este é posterior àquele, mas sua representação gráfica é anterior conforme as edições utilizadas. Se Aires aspira ao centro, Ayres desloca-se indefinidamente; se Aires ainda cultiva o princípio da oposição, Ayres se presta melhor ao princípio da rarefação,

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possivelmente por ser mais extinto e mais caduco do que o outro. Não pretendo seguir uma metodologia de desconstrução de Aires/Ayres, mas apontar aí a diferença progressiva entre dois seres de ficção, sutilmente entalhada em um y que se escreve e que se lê, mas que não se pronuncia. Sobre o Aires daquele romance, escrevi:

Na posição de participante da fábula, o conselheiro Aires é testemunha da estupidez da sociedade, e de certa forma participa dela e com ela é conivente, sustentando-se da parvoíce da tribo. Ele age como copista da vida, que registra sem contribuir para que nada mude, fugindo sempre do debate, mantendo sua cômoda posição. (BYLAARDT, 2003, p. 179)

O conselheiro dos gêmeos tem predileção explícita pelas mulheres, alimenta sempre uma esperança de ser amado, apesar de sexagenário, como em relação a Natividade e Flora. Nessa perspectiva, a frase que lhe é atribuída e que constaria do Memorial (mas não consta), “– Na mulher, o sexo corrige a banalidade; no homem, agrava” (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 124), não tem nada de misteriosa. Isso não o impede de trair a confiança da jovem Flora, que lhe pedira que convencesse seu pai a não aceitar uma indicação para um cargo longe do Rio e Janeiro. Ele é um homem que impressiona por suas palavras, assumindo diante da sociedade uma espécie de grandeza subalterna, como se as frases determinassem verdades inquestionáveis. Ele é o conselheiro que não aconselha, mas joga com o discurso para granjear admiração, aproveitando-se da condição de seres acabados dos humanos, ministrando-lhes frases ou calando-se estrategicamente para preservar sua condição de sábio aos olhos das pessoas. As palavras finais do romance, referentes aos gêmeos, confirmam “a mesmice do ser humano, sua vaidade eterna, sua incapacidade de crescer e se desenvolver, mudando aqui e ali uma aparência ou colhendo uma frase para viver melhor e aproveitar as situações” (BYLAARDT, 2003, p. 449):

Aires sabia que não era a herança, mas não quis repetir que eles eram os mesmos, desde o útero. Preferiu aceitar a

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hipótese, para evitar debate, e saiu apalpando a botoeira, onde viçava a mesma flor eterna. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p.

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No estudo “O mestre tornado refém”, examinamos problemas irresolvíveis de ambiguidade envolvendo os locutores e os seres que interagem com Aires. Embora em Esaú e Jacó sejam complicadas as relações entre as vozes e os corpos, no que concerne à figura do conselheiro, que instabilizam a própria determinação do narrador- personagem, Ayres é ele mesmo em Memorial de Ayres, narrador e personagem. Aqui ele responde por sua folha corrida. Em sua visão de si mesmo, ele não é mais aquele ser ambicioso, que quer fazer sucesso na sociedade mediante um discurso sedutor. Embora fale pouco de si, esse Ayres apresenta-se mais terno, mais condescendente com os seres humanos, sem preocupação de se colocar como figura central. Com relação à construção dos personagens, sabe-se que Machado criou os dois Aires/Ayres em épocas diferentes de sua vida, embora o derradeiro já se anuncie no primeiro. No mundo da ficção, os dois manuscritos teriam sido encontrados juntos após a morte do conselheiro, e o de Esaú e Jacó levava o nome de Último. É de se supor que os cadernos do memorial em si tenham sido escritos antes. No mundo frequentado pelo homem Machado, a escrita do Memorial foi posterior, entre a morte da mulher Carolina e a sua própria. No romance de Pedro e Paulo a atuação do conselheiro cobre um período de mais de duas décadas; no Memorial, ele faz um recorte de menos de dois anos, de janeiro de 1888 a agosto de 1889. Nesse período, em que convive com o casal Aguiar e a viúva Fidelia, o conselheiro já era amigo da família de Santos e Natividade, embora não haja nenhuma menção no Memorial aos personagens de Esaú e Jacó. O ato de escrever continua sendo sua atividade principal, embora o produto dela se destine a ser devorado pelo fogo, agora sem aquela pretensa determinação de estabelecer verdades mentirosas para preservar o status quo seja de quem for, mas como repositório de incertezas, de impossibilidades. A escrita é sempre falha, uma procurando completar a outra:

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Gastei o dia a folhear livros, e reli especialmente alguma coisa de Shelley e também de Thackeray. Um consolou- me de outro, este desenganou-me daquele; é assim que o engenho completa o engenho, e o espírito aprende as línguas do espírito. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 21)

Este fragmento é um dos textos mais ambíguos, mais polissêmicos da obra de Machado, rico de indeterminações, a começar pela dança dos pronomes, com predominância dos indefinidos. Inicialmente, “alguma coisa” das obras de Shelley e Thackeray. Cinco dias e cinco páginas depois de haver escrito o texto acima, Ayres refere- se a ele fazendo um pequeno recorte de Shelley, um verso “que relera dias antes, em casa, como lá ficou dito atrás, e tirado de uma das suas estâncias de 1921: I can give not what men call love.” (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 26) O narrador então nos dá uma pista da “alguma coisa” de Shelley. De Thackeray é que não dá pista alguma, e contentamo-nos com sua fama de crítico da burguesia. Assim, as “explicações” que a escritura dá sobre a escritura só fazem confundir ainda mais o leitor, mesmo quando sabemos que o verso foi dito a respeito da “vistosa”, da “saborosa” Fidelia, assim sem acento na edição de 1937. “Parece feita ao torno, sem que este vocábulo dê nenhuma ideia de rigidez; ao contrário, é flexível”. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 25) Beleza torneada e flexível, “falo das linhas vistas; as restantes adivinham-se e juram-se”, (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 25), beleza indescritível. Aí surgiu o verso de Shelley, a sugerir o que ele pensou da pessoa de Fidelia: “Eu, depois de alguns instantes de exame, eis o que pensei da pessoa”. (MACHADO DE ASSIS, 1961, p. 25) Não contente com o efeito do verso, Ayres resolve compor um

fecho para ele, num lamento que o desautoriza (?): “

e é pena!”

(MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 26) A confissão de Shelley, isto é, o verso não o fez “menos alegre”, assim como também a adjunção aposta, pode-se supor. O diarista dá a entender que sua escritura é feliz, e mais não se explica ao fogo que um dia consumirá essas “folhas de solitário”.

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Entram em cena então quatro pronomes que não declaram de imediato sua remissão: um, outro, este, aquele. Optamos, neste jogo, pela seguinte atribuição: um e aquele = Shelley; outro e este = Thackeray. Parece ser esta a fórmula que mais aproxima o conteúdo da suposta lógica do locutor, considerando inclusive que este e aquele remetem respectivamente a outro e um, os quais por sua vez recuperam de maneira recíproca a Thackeray e Shelley. O leitor pode conjecturar várias hipóteses relacionadas ao fato de que o sexagenário sonhador usa o amor para se consolar das mazelas

sociais, as quais por sua vez o desenganam de suas veleidades de paixão: nesse caso consolo e desengano andam juntos e para intensificar

tanto um quanto outro apõe-se a cauda demoníaca: “

desacordo sobre o texto então acordado, o que não esclarece muita coisa.

Entretanto é lícito considerar-se também que um e outro podem conter uma noção de reciprocidade; nesse caso, este e aquele terminam por confundir mais ainda as referências, que permanecem instáveis, flutuantes. Uma vez não resolvido o jogo dos pronomes, continuamos a leitura: “o engenho completa o engenho”: uma escritura muda a outra e uma cabeça muda todas elas, e ficam sendo afinal o que a cabeça (in)determinou. Para completar o domínio da impossibilidade, “o espírito aprende as línguas do espírito”. O espírito do homem de ficção aprende as línguas do espírito literário? Se for, temos um aprendizado do inverso, do que desliza sem paradeiro, do que escorrega sem rumo. Mais uma vez a literatura é desmentida para se fazer literatura. A mentira é reforçada quando, mais adiante, em 17 de agosto de 1888, Ayres refere-se novamente ao verso de Shelley que emendara: “Verdade é que já então citava eu o verso de Shelley, mas uma cousa é citar versos, oura é crer neles” (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 115). Fica, pois, o dito pelo não dito. O que ele queria mesmo era poder amar Fidélia, e isso não pode ser determinado nas condições dominantes. Fidelia, portanto, é um grande assunto, que de tão abundante e ilimitado, esvai-se pelas fendas da escritura sem conseguir compor um

e é pena!”. É o

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todo que satisfaça uma trama romanesca e, menos ainda, que satisfaça os impossíveis desejos do conselheiro, que permanecem desejos, inserindo-se entre as buscas da escritura que não se realizam. Tentando corrigir a falta, no dia 24 de maio de 1888 o escritor resolve tomar uma atitude em relação a Fidelia. Consultado pela moça se ela deve casar ou permanecer viúva, ele a aconselha a casar, mas com ele, ao que ela responde: “– Tinha justamente pensado no senhor” (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 70) Era tudo um sonho que o desejo lhe propiciara. Mas o sonho da escritura não é a escritura, e assim ela prossegue, voltando o delírio a importuná-lo ao final, quando o jovem casal já está no navio de partida para a Europa. Ela o visita novamente e ele a olha apaixonado, “desmentindo Shelley com todas as forças sexagenárias restantes” (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 267). Logo no início, quando a jovem viúva aparece, a narrativa promete uma emoção mefistofélica, com o desafio de Rita a Ayres. Ela aposta na fidelidade da viúva, como o Senhor aposta na integridade do ser humano. No Fausto, o diabo sai vencedor; aqui, Ayres perde sem tentar, uma derrota previsível numa luta rarefeita, revés em que sempre acreditou. Na conversa fraterna, Rita rejeita o prólogo no céu de Fausto e insta o irmão a refazer “o que lá vai desfeito”(MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 17), outra expressão ambígua. Refazer o desfeito seria ocupar o lugar do defunto no coração da viúva? Por outro lado, embora Rita despreze o prólogo de Goethe, ou qualquer outro prólogo que seja, sua fala re-encontra o Fausto na escritura de Ayres; não é estranha, portanto, a relação que se pode estabelecer entre o amor impossível e ainda assim incentivado com a escrita do que não pode ser mas tem que seguir. Segue sem que se refaça o que lá vai desfeito, sem que se preencham lacunas que deem ao texto uma lógica novelística. Se o suporte literário falhou com Ayres em relação a Fidelia, tampouco contribuiu para romantizar o amor da bela moça com o primeiro marido, possivelmente porque quem escreve o diário não quer reconhecer a eternidade do amor do defunto rival. O conselheiro não permite que a tragédia de Romeu e Julieta engrandeça o esforço dos

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jovens para ficarem juntos a despeito das desavenças incontornáveis entre suas famílias. Para apagar qualquer rastro de superioridade desse sentimento amoroso, o narrador desautoriza até os amantes de Verona, cujas famílias teriam sido amigas e do mesmo partido, segundo os comentadores citados por ele: “também dizem que nunca existiram, salvo na tradição ou somente na cabeça de Shakespeare” (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 17). Inimizade minimizada, amor depreciado. Belo e inútil discurso. Tão inútil que será lançado ao fogo. Um dos momentos mais significativos dessa escritura sem rumo talvez seja o descrito no dia 7 de abril de 1888, em que Ayres fala de seu olhar irreprimível. É irresistível recuperar o trecho:

Vim para o lado do Catete, elas continuaram para o da matriz. A pequena distância, lembrou-me olhar para trás. Poderia fazer outra coisa? É aqui que eu quisera possuir tudo o que a filosofia tem dito e redito do livre arbítrio a fim de o negar ainda uma vez, antes de cair onde ele perde a mesma aparência de realidade; acabaria esta página por outra maneira. Mas não posso; digo só que não pude reter a cabeça nem os olhos, e vi as duas damas, com os braços cingidos à cintura uma da outra, vagarosas e visivelmente queridas. (MACHADO DE ASSIS, 1937, p. 55)

Mais uma vez, temos aqui um momento extremamente inquietante na escritura machadiana. Todas as considerações filosóficas sobre o livre arbítrio, se ele as tivesse, propiciar-lhe-iam sua negação, o que não o impediria de “cair onde ele perde a mesma aparência de realidade”. Se tivesse como usar o livre arbítrio para negá-lo, Ayres iria produzir uma obra bela e conforme com o que se espera de um romance, afastada, portanto, da realidade. Isso ele se considera incapaz de fazer. Assim, ele nega o arbítrio e consequentemente sua negação, deixando-se cair por completo no irresistível, na verdade da escrita. Não há como deixar de estabelecer uma parceria entre nosso Ayres e Orfeu e, mais ainda, não se pode deixar de remeter essa atitude de Ayres em relação à escritura a uma das grandes figurações blanchotianas, a que associa o mito de Orfeu e Eurídice à exigência profunda de fazer arte.

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Para Blanchot, essa atração incontrolável pela escritura que os vadios ostentam é a potência que descortina a noite dos infernos. Orfeu quer Eurídice, Ayres quer Fidelia, a arte, o desejo profundo de cada um, que se atinge pelo ponto obscuro que dá acesso a essa noite. É preciso

trazer esse ponto para a luz do dia, para dar-lhe forma, e para tanto faz-

se necessário obedecer à lei de Perséfone e Hades, desviar-se dele sem

olhá-lo de frente. Há uma obra a cumprir, e Ayres deita-a a perder com seu olhar transgressor; ao mesmo tempo em que trai a obra, ele não

poderia deixar de traí-la, o que configuraria infidelidade a seu movimento imprudente e desmedido. Se Orfeu sequer cogita do livre arbítrio, entregando-se de corpo e alma ao erro, nosso narrador sabe igualmente que é inútil resistir, e declara que gostaria de ter um mastro para se amarrar exatamente para não se deixar amarrar, e poder atender ao canto das sereias correndo todos os riscos. A traição de Ayres/Orfeu é um movimento necessário para a arte; o que importa não é a obra em

si, mas sua busca incessante. Tanto não importa a obra que a destinação do escrito é o fogo.

A pena é vadia, metonímia da escritura irresponsável. O escritor não é

senhor do sentido, não há uma outra mão que racionalize seus impulsos, quem escreve não pode fugir da paixão. O papel é que deve cuidar de não receber o que o autor descuidado lhe deita; deve mesmo evitar a própria mesa de quem escreve. O próprio Ayres, quando se defronta com a provável reconciliação de Fidelia com o pai na hora da morte deste, lamenta o rumo dos acontecimentos, e argumenta que seria fácil “compor uma invenção” (p. 81); o texto, porém, se escreveu desta forma, e compara a situação de Fidelia com a de Osório, cujo pai também adoeceu, comentando em seguida: “Se isto fosse novela algum crítico taxaria de inverossímil o acordo de fatos, mas já lá dizia o poeta que a verdade pode ser às vezes inverossímil” (p. 82). Isso não é, portanto, segundo Ayres, uma novela, um gênero literário. Resta investigar o que seria a “verdade” do narrador, principalmente a verdade do narrador que nos chegou pela fala do poeta. Identificá-la com o chamado mundo real é uma solução simplória; temos motivos para atribuí-la ao relato, que é muito mais do que o mundo, um mundo do deslimite e da desmesura, e essa é a verdade desse discurso literário, a

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que não se contém em medidas miméticas, sejam do gênero discursivo ou da sociedade. E assim se desdobra a fábula, em seu percurso

incompleto, inacabado, informe, que o narrador chama cinicamente “verdade exata”, e aproveita a explicação para justificar umas palavras sobre seu joelho doente, e outro joelho doente, o de D. Carmo.

A verdade do relato é confirmada pela atitude do cão que ladra

porque é cão, e o próprio animal manda a Ayres seu recado canino que lhe late no cérebro: “Meu amigo, não lhe importe saber o motivo que me inspira este discurso; late-se como se morre, tudo é ofício de cães, e o cão do casal Aguiar latia também outrora; agora esquece, que é ofício de defunto” (p. 149). O cachorro late porque o latir é próprio de sua constituição; assim o escritor escreve porque é o melhor que tem a fazer. Eis um romance sem intenções, que não pretende chegar a nenhum lugar. Eis um escritor refém de seu personagem, a escrever o vulgar e medíocre de maneira tão incontornável que ele se torna desproposital, numa reversão do gênero novela que o escritor Ayres várias vezes nega em sua escritura. Aquele que escreve não consegue acabar sua obra, completá-la de maneira conforme, novelística. Desconhecendo limites e fronteiras, o que ele propõe é o infinito, propriedade da escritura. Blanchot nos diz que é engano pensar que o privilégio do escritor é ser senhor de tudo; essa é sua angústia, porque o que ele possui é o infinito, o limite lhe foge. Não se age no infinito, porque faltam balizas; o escritor, portanto, não consegue agir no mundo;

seu domínio é o da inação, do desoeuvrement, já que o infinito não comporta realização. Por mais que o sentido, o conteúdo tente se impor na obra, ele se perde constantemente. Assim lemos o texto que deve ser queimado, uma bela linguagem que se repete indefinidamente, um acúmulo de

termos opacos, feitos de uma substância que se consome e se reconstitui no esforço inútil de se transformar em algo, e ao mesmo tempo em nada.

O texto resiste, entretanto, ele está ali e nós o lemos, buscando

um sentido que se torna o desaparecimento de qualquer sentido ou o advento de fragmentos de significados que de alguma forma se manifestam por trás do sentido. O texto não tem planos para o futuro:

ele não pode ser produto de um projeto, tornando-se ipso facto um

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mergulho irresponsável no reduto das sereias, no irresistível olhar de Orfeu, na busca ensandecida de Moby Dick por Ahab. Assim é a literatura: não há fim. Por isso não há morte: não há o que matar. A morte é a esperança da linguagem, mas a linguagem é a vida da morte, carrega a morte, está sempre a morrer e nunca morre. Dessa forma o personagem-escritura de Memorial de Ayres percorre seu território infinito, carente de limitações que estabeleçam uma ordem. Ainda mais do que em Esaú e Jacó, a voz que fala em Memorial de Ayres abandona sua posição clássica de potência para assumir a desordem do relato. Os parâmetros reguladores das convenções tradicionais evadem-se, forçando o escritor a romper com as regras do edifício mimético, assumindo as paixões e erros de seus personagens, deixando falar, aqui de uma maneira terna e compreensiva, toda a tolice do sempre já dito do mundo, sem grandeza, sem notáveis encenações. Em meio a um grande silêncio, um incômodo silêncio, termina a narrativa, num fragmento intitulado Sem data. Após a sucessão de perdas relatadas, o escritor do diário conta a visita que vai fazer a D. Carmo e Aguiar. Achando aberta a porta do jardim, ele entra e logo se depara com a cena fotográfica:

Ao fundo, à entrada do saguão, dei com os dois velhos sentados, olhando um para o outro. Aguiar estava encostado ao portal direito, com as mãos sobre os joelhos. D. Carmo, à esquerda, tinha os braços cruzados à cinta. Hesitei entre ir adiante ou desandar o caminho; continuei parado alguns segundos até que recuei pé ante pé. Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na atitude uma expressão a que não acho nome certo ou claro; digo o que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar. Consolava-os a saudade de si mesmos.

O relato não termina; congela. A posição dos dois velhos desamparados e calados aponta para a impossibilidade de dizer. A hesitação do visitante “entre ir adiante e desandar o caminho” é a própria inação da narrativa, o desoeuvrement. Não há como seguir adiante, ou voltar atrás ainda é seguir adiante, tomando outro caminho.

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O que não se estrutura não se conclui, ou concluído está, tentar consolar o que não tem consolo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGAMBEN, Giorgio. The man without content. Trad. Georgia Albert. Stanford: Stanford University Press, 1999. BARTHES, Roland. Aula. Trad. e posfácio Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix,

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BLANCHOT, Maurice. L’entretien infini. Paris: Gallimard, 1969. La part du feu. Paris: Gallimard, 2003. BRANDÃO, Ruth Silviano. "A travessia da escrita machadiana". In:

Scripta: Revista do Programa de Pós-Graduação em Letras e do Centro de Estudos Luso-afro-brasileiros da PUCMinas, Belo Horizonte: Ed. PUCMinas, v. 3, n. 6, p. 187-193, 1º sem. 2000. BYLAARDT, Cid Ottoni. "O mestre tornado refém: a tolice do mundo em Esaú e Jacó". In: Revista do Centro de Estudos Portugueses, Belo Horizonte, v. 23, n. 32, p. 169-180, jan-dez 2003. MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Memorial de Ayres. Rio de Janeiro: Jackson,

1937.

Esaú e Jacó. Rio de Janeiro: Jackson, 1961.

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O HOMEM QUE NÃO SABIA JAVANÊS

RESUMO: Este ensaio pretende mostrar que a escritura tem uma faceta errante, ébria, que se (des)organiza sobre as ruínas da representação, que exerce seu poder de sedução sem se sustentar nas verdades da ordem racional. A escritura em questão é o conto “O homem que sabia Javanês”, de Lima Barreto, um relato regado a cerveja, pormenor visto por Massaud Moisés como uma falha, e que esta leitura propõe como uma exorbitância que contribui para manifestar o inacabado, o disforme do texto. Assim, propomos pensar o conto de Lima Barreto como o espaço dos desacertos da escritura, em que o texto se escreve desprovido da segurança da ordem e do saber, em que os discursos se superpõem sem vislumbrar aonde vão chegar, em que a insolubilidade afasta a possibilidade dialética. Sintomaticamente, a narrativa de Lima Barreto sugere com bastante vigor que o verbo “sabia” do título deve ser lido como “não sabia”.

M uito mais do que o costumeiro emblema de artimanhas e subterfúgios de gosto nacional para se construir uma vida sobre o auferimento de

vantagens, o conto "O homem que sabia javanês", de Lima Barreto, pode ser lido como uma concepção do texto literário em sua desordem e riqueza, como a encenação da escritura sedutora que abala as verdades. Nas primeiras palavras, anuncia-se a cena do texto: o que é contado é precedido de declaração do locutor contando-nos como contou: "Em uma confeitaria, certa vez, ao meu amigo Castro, contava eu as partidas que havia pregado às convicções e às respeitabilidades, para poder viver" (BARRETO, 1948, p. 243). Marcel Proust, em seus “Projetos de Prefácio” (PROUST, 1998, pp. 39-47), nos diz que o que a inteligência nos dá dizendo que é o passado, na verdade não o é; a memória é uma construção sensorial e, portanto, não tem compromisso com a verificação. Assim é o relato de Castelo. Inteligência é ordem; sensação é desordem, e é essa desordem meio embriagada, é essa impropriedade da sensação que constitui a narrativa do homem que não sabia javanês. O enunciador fala em pregar partidas para poder viver. Viver que vida? Evidentemente, a vida contada, a que a literatura relata, a vida

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do

texto. Se ela nasce de uma trapaça salutar, como sugere Barthes, faz-

se

mister transgredir convicções e respeitabilidades, para que o texto

literário exista como tal. E sua existência consiste em fundar uma nova língua, uma língua estrangeira, que o idioma javanês do conto exemplarmente evoca, como queria Proust: “Os belos livros são escritos numa espécie de língua estrangeira. Sob cada palavra cada um de nós coloca seu sentido ou pelo menos sua imagem, que é sempre um contrassenso. Mas nos belos livros, todos os contrassensos que ocorram

são belos”. (PROUST, 1998, p. 141). Literatura então é contrassenso, é delírio, possibilidade de vida do texto literário, no texto literário. Para Deleuze, essa variante “não é outra língua, nem um dialeto recuperado, mas um devir outro da língua, uma minoração dessa língua maior, um delírio que a arrasta, uma linha de feiticeira que se escapa do sistema dominante” (DELEUZE, 2000, p. 15). Aí se manifesta o disforme, o inacabado, que o herói da fábula encena no momento em que afirma sua recusa de se fazer passar pela honorável figura do advogado, ser que carrega, mais do que a moral da ordem, a lei implacável independentemente de concepções morais, determinando o certo, o correto, o império da ordem. A opção exemplar

de

Castelo, em sua temporada amazonense, é pela profissão de feiticeiro

e

adivinho, mais condizente com a transformação linguística que

pretende engendrar, de dedo em riste apontando ao desconhecido. Nos primeiros parágrafos, cognatos essenciais desfilam: viver,

Um conta e o outro ouve fascinado as belas páginas de

vida, de vida contada. E enquanto um narra e o outro ouve, bebe-se cerveja, detalhe condenado pelo crítico Massaud, que sustenta ser esse um pormenor descartável, prejudicial à bela forma do conto, atentado a sua sacrossanta densidade preconizada pelas convicções e respeitabilidades literárias. A falta de sensibilidade de Massaud Moisés aponta no conto "O homem que sabia javanês" uma "falha no plano de ação", que consistiria

vida, vivido

em "breves deslizes, representados por minúcias completamente dispensáveis" (MOISÉS, 2004, p. 93), no caso a cena dos personagens a

beberem cerveja numa confeitaria do Rio de Janeiro durante a fabulação

do relato.

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Ao terminar de delinear a encenação do texto, o primeiro enunciador introduz o início do relato do professor de javanês, preparando-se para o ofício de narrar em companhia de copos cheios de cerveja. A encomenda da bebida soa mal aos ouvidos conservadores de Massaud Moisés, e sobre a frase que a contém ele se pronuncia:Observe-se que as linhas finais encerram informações realmente desnecessárias ao andamento da ação, visto que não lhe acrescentam nada, ou constituem pormenores desvinculados do conflito em torno do qual gravita o conto. Minúcias gratuitas, apenas para encher o espaço que deveria ser ocupado pelo silêncio, e portanto dispensáveis, pois que pouco significa, do prisma dramático, que Castro pergunte a Castelo se bebe cerveja, e o outro responda que sim, e o narrador arremate informando: “Mandamos buscar mais outra garrafa, enchemos os copos, e continuei”. (MOISÉS, 2004, p. 93) O crítico errou. Como errou ao declarar que as informações “inúteis” de Lima Barreto "decerto promanam do intuito detalhista do narrador, e, portanto, de seu horror às implicações ou aos subentendidos" (MOISÉS, 2004. p. 93). Relendo as motivações do locutor e de sua escritura, podemos ver aí, bem ao contrário, uma extrema preocupação com as implicações e os subentendidos, com a ambiguidade do texto que a leitura atenta do conto revelará, nada parecido com o detalhismo cansativo de um naturalismo zolaniano, como parece querer sugerir o crítico. Lembramos, com Roland Barthes, que “o Texto não para na (boa) literatura; não pode ser abrangido numa hierarquia, nem mesmo numa simples divisão de gêneros” (BARTHES,

2004, p. 68). O texto de Lima Barreto pode ser situado nessa zona de

indiscernibilidade, nesse espaço por trás da doxa, a acenar com sua condição de discurso paradoxal. Atendo-nos a essa linha de pensamento, podemos considerar igualmente ilegíveis os romances de Machado de Assis. No capítulo

LXXI de Memórias póstumas de Brás Cubas, por exemplo, também o

narrador machadiano acusa seu livro e seu estilo de serem bêbados, de não acertarem o rumo do caminho e de soçobrarem por descontrolados:

“Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu

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estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem” (ASSIS, 1961, p. 222). Curiosamente, o título do capítulo é “O senão do livro”, sonho dos críticos comportados. Na linhagem dos grandes borrachos, a cachaça ingerida pelo personagem de "O meu tio o iauaretê", de Guimarães Rosa, desajusta e desautoriza o discurso, contribuindo para sua transfiguração no balbucio inumano, instaurando-se aí tal instabilidade que impossibilita o desenlace, inviabilizando portanto a morte: “Hum, agora eu não vou conversar mais não, proseio não, não atiço o fogo. Dei'stá! Mecê dorme,

//

Nhem? Camarda traz outro garrafão? Mecê me dá? Hã-hã

Mecê quer saber? Eu falo.” (ROSA, 2001, p. 212). Existe aí um falar, um saber, que é a pura desordem, ideológica e linguística, o delírio da cachaça. Não é demais lembrar outra pequena obra-prima de Rosa, “Antiperipleia”, em que o guia de cego é um bêbado contumaz, e nessa condição conduz ninguém e nada, e menos ainda a própria narrativa:

“Povo sabe as ignorâncias. Então, eu, para também não ver, hei-de recordar o alheio? Tomo, até me apagar, vejo outras coisas. Ele carecia de esperar, quando eu me perfazia bêbado deitado.” (ROSA, 2001, p. 42). As outras coisas que ele vê são difusas, fugidias, o que não lhe permite saber nem quem foi o autor do crime contra o cego, ou se foi suicídio, ele que estava presente ao evento. A escritura não revela, só

aponta (im)possibilidades. Uma visita à literatura brasileira mais recente nos desvela o depoimento embriagado de Buell Quain, personagem principal do romance de Bernardo Carvalho, mantendo a narrativa na escuridão das nove noites, negando-lhe a possibilidade de vir à luz: “Quando me procurava, era para falar. As vezes, quando bebia, não dizia coisa com coisa. Achava que estivessem atrás dele, que aonde fosse eles o encontrariam. Não via saídas. Eu perguntava, mas ele não me dizia quem eram eles. Me contou que tinha vivido sob vigilância no Rio de Janeiro” (CARVALHO, 2002, p. 111). Em Nove noites, a se considerar a investigação empreendida pelo jornalista, o depoimento de Buel

será? Hum. É. Hum-hum. Nhor não. Hum

Hum-hum

Hum

Ããã

Apê!

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Quain, a própria vítima, ao engenheiro de Carolina, deveria ser o discurso mais importante, e é justamente o discurso ébrio. Para encerrar o desfile de enunciadores embriagados, convocamos Waly Salomão: “Esta escrita reticente. Causa: embriaguez. Embriaguez, causa: incerteza. Incerteza, causa: continuidade da inconclusa oclusa causa. Quer dizer: o grilo é filho da miséria e do ocaso.” (SALOMÃO, 2008, p. 30). A escrita ébria, portanto, não acolhe conclusões, certezas, determinações. Outros poderiam comparecer a essa festa dionisíaca, mas bastam esses para que se desagrave a observação do crítico sobre a inutilidade das referências à aparentemente inofensiva e inútil cerveja. O deslize de Barreto é como o defeito de Machado, de Rosa, de Carvalho, de Salomão: certamente está no crítico. Porque a narrativa delirante de Castro, sua leitura do livro ilegível, seu livro de areia, na língua estrangeira que só ele entende sem entender nada, só é possível se se considerar a ebriedade da escritura, no que Barreto é mestre. Lima Barreto não frequentou a Faculdade de Letras, não aprendeu a lição. Bem como Machado e sua escrita ébria; tal qual o Iauaretê, que busca sua transfiguração escritural pela cachaça que o inimigo lhe traz, e o Prudencinhano, o guia do pior cego, aquele que queria ver, ambos de Rosa; tanto quanto o relato impossível do etnólogo de Carvalho e a incerteza incurável do Sailormoon. Lições não- aprendidas para felicidade da escritura, do texto, em detrimento da ordem da obra que se enquadra em determinações de gênero e que perfaz a “boa” literatura reivindicada por Massaud Moisés. Belas páginas de vida, vida contada como professor de javanês, que subiu na escada social devido a um não-saber, e ao chegar lá, chegada que não garante o desenlace ― no caso, ao cargo de cônsul ― não sabe como tem-se aguentado, ou como a escritura tem-se

aguentado, apesar de se mostrar contente ao final

ambiguidade de quem conta sua história reflete a errância do relato: ser

A própria

cônsul é bom, sem dúvida, mas permanecer como tal não é cair no vulgar? A travessia do texto aponta então à criatura uma nova (im)possibilidade: ser bacteriologista iminente. Teríamos aí uma alusão velada do narrador barretiano ao périplo de desgraça e sucesso do

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cientista Oswaldo Cruz, à própria errância da ciência que se soterra a si mesma?

Há o texto e os textos. Como compreendê-los? Há um que prepara toda a cena e a entrega ao enunciador e seus leitores; há um

segundo que parece ser o mais legível, que conta uma estória de enganação; há um terceiro, misterioso e escrito em javanês, cuja leitura

é falsa, sobreposta ao original, como um palimpsesto, com o qual o ouvinte se declara fascinado, e que encena uma interpretação

deliberadamente equivocada do texto estrangeiro; finalmente, o discurso sobreposto ao texto escrito em javanês, que tem um outro ouvinte, um escutador que se diz surdo, mas que sorve as palavras de um anjo. Para onde vai a escritura? O locutor (que é um só e dois e três e quatro ao mesmo tempo e em tempos alternados) não segue um texto, não há um ponto de sustentação. O primeiro enunciador, impotente para organizar

o relato, anuncia-o simplesmente, armando o palco das cenas e deixando

ao encargo do segundo a condução embriagada da fabulação. As condições da enunciação a seguir remetem ao estado alterado de consciência pela ação do álcool, que mata a memória erigindo qualquer coisa linguageira em seu lugar, misto de sonho e desejo. No plano desdobrado subsequentemente, entremostra-se um enunciador misterioso, que não revela a ninguém o conteúdo de seu texto, o referente vazio que propicia todas as outras elocuções, a sustentação da literatura, seu início impossível, e único possível. Na seguinte e quarta possibilidade de locução, há o enunciador enganador que lê sem saber ler o relato do livro mágico, aquele que ninguém pode ler e que no entanto é lido. O prefácio em inglês que o professor de javanês leu nas primeiras páginas amareladas e grossas do velho calhamaço, e que anuncia o sortilégio da enunciação e do enunciado, afirmava que o tal alfarrábio “tratava das histórias do príncipe Kulanga, escritor javanês de muito mérito” (BARRETO, 1948, p. 248). A imprecisão do informe só faz aumentar a perturbação elocutória: as histórias do escritor teriam sido escritas pelo próprio escritor, ou há ainda um outro a escrever suas aventuras? Há ainda o texto da Grande Encyclopedie, com seus hieróglifos

e calungas ― de que o nome do protagonista do livro ilegível faz uma

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espécie de anagrama, a embaralhar mais ainda as confusões ―, a escrita na areia com o viso de transferir à memória o que o mar apaga; o artigo de quatro colunas sobre a literatura javanesa, fácil tarefa em que o autor descreve a ilha de Java e cita “a mais não poder” (BARRETO, 1948, p. 251); as notas biográficas e bibliográficas acompanhadas de retrato no Mensageiro de Bale; a publicação de extratos desse artigo em Berlim, Paris e Turim. Há, além disso, um texto fantasma, que é o conjunto das “obras” de Castelo, cujos leitores lhe ofereceram um jantar que ele próprio custeou. E como fusão de todas essas escrituras, os textos se superpõem, confundindo enunciadores e enunciatários, palimpsesto que elimina os textos anteriores para permitir sua reutilização, sobrepondo-lhe algo novo, mágico, que provoca o gozo (ao cônsul, ao barão, à escrita?). Temos então um livro que narra todos os outros, ou um livro que se narra a si mesmo? Narrar a si mesmo exclui narrar todos os outros? O que pode ser tal livro? Esse é o dilema transformado em oxímoro que, segundo Michel Foucault, inaugura a literatura:

A literatura começa quando este paradoxo toma o lugar deste dilema; quando o livro não é mais o espaço onde a palavra adquire figura (figuras de estilo, de retórica e de linguagem), mas o lugar onde os livros são todos retomados e consumidos: lugar sem lugar, pois abriga todos os livros passados neste impossível “volume”, que vem colocar seu murmúrio entre tantos outros após todos os outros, antes de todos os outros. (FOUCAULT, 2006, p. 59) Assim, o Castelo da narrativa embriagada, o esperto, não sabe o que ensinar, dar a conhecer o que sabe sem que o saiba; a confirmação ao barão de que deseja ensinar soa hesitante, a resposta lhe sai "sem querer", assim como ficara no ar a pergunta que lhe faz o encarregado do aluguel dos cômodos: "E o senhor sabe isso, Sr. Castelo?" (BARRETO, 1948, p. 245); tal qual sua vontade de ir embora no momento em que o barão lhe apareceu à frente, o medo de não saber ensinar o que não sabe. A atitude do personagem no relato regado a cerveja nunca é da ordem da compreensão: ele perambula pelas ruas, mastiga palavras, escreve calungas na areia (entidade espiritual dos bantos, associada ao mar, à morte ou ao inferno, aqui transformados em

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signos diabólicos que evocam as aventuras do misterioso príncipe Kulanga), engole o alfabeto malaio, terminando por sabê-lo, mas ficando só no alfabeto, o que não configura um saber. O personagem admite que não fez grandes progressos. No dia da apresentação ao novo emprego, seus conhecimentos da misteriosa língua eram bastante escassos: "Além do alfabeto, fiquei sabendo o nome de alguns autores, também perguntar e responder ― como está o senhor? ― e duas ou três regras de gramática, lastrado todo esse saber com vinte palavras do léxico." (BARRETO, 1948, p. 245). Todo esse saber é, convenhamos, quase nada, mas o personagem segue seu destino. O livro escrito em javanês é a evocação do texto literário, os belos livros escritos numa língua estrangeira, em seus belos contrassensos. É o livro do barão, verdadeira língua estrangeira incompreensível, contrassenso dos sentidos colocados pelo leitor Castelo sob e sobre cada palavra em javanês, ele que distinguia poucas e mal. Por efeito de ampliação, é o livro de Lima Barreto, o conto engendrado no relato de Castelo que narra ao amigo Castro suas belas páginas de vida literária. São curiosas as palavras com que o enunciador ébrio designa o livro: velho calhamaço, cartapácio, alfarrábio, crônicon, nomes que remetem a uma noção de escrita remota, misteriosa, que não se dá a conhecer. O cartapácio vem envolto no cumprimento de uma jura, e em evocações longínquas de travessias em plagas siamesas, hindus, londrinas. Sua utilização adequada evita desgraças e traz felicidade; é necessário que as gerações da família o entendam para que a sina se cumpra. O barão descuidara-se do talismã da família, e ao contratar o professor de javanês tentava redimir-se da desídia, nas esteira dos desgostos e desgraças que a vida lhe reservara nos últimos tempos.

Aqui, torna-se praticamente impossível não evocar o maravilhoso livro de areia de Borges. Como o livro do barão, a data de sua composição é desconhecida, e seu possuidor anterior ao misterioso homem que o ofereceu ao narrador do conto também não sabia ler; chamava-se “El libro de arena” porque a areia, assim como o livro, não tem nem princípio nem fim: suas páginas são simplesmente infinitas, e

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desse infinito o leitor se torna prisioneiro e escravo. O que é infinito não pode ser compreendido, por não fornecer parâmetros à compreensão. O livro era monstruoso, um pesadelo: "una cosa obscena que infamaba y corrompia la realidad" (BORGES, p. 180). Independentemente das diferenças notáveis entre o livro de areia e o livro em javanês, seu caráter de infinitude e ao mesmo tempo incompletude, os sortilégios que envolvem ambos, sua ilegibilidade e enigma aproximam-nos, assemelhando-os aos traços que compõem o discurso literário como escritura, como Texto, no sentido barthesiano, que insiste na fabulação, na elisão ou no afastamento paulatino da significação, que se faz como linguagem e nela se mantém, dizendo-se contra certas regras, opondo ordem e desordem sem lograr entrever a acomodação dialética. Como todo leitor, o barão queria apenas o impossível: "Tenho que o ler, que o compreender, se não quero que os meus últimos dias anunciem o desastre de minha posteridade; e, para entendê-lo, é claro, que preciso entender o javanês." (BARRETO, p. 248). Temos aí então algo do tipo decifra-me ou te devoro, que a tradição metafísica ocidental estabelece como condição para que a tribo seja salva. O mal-estar, a inquietação devem ser afastados pela compreensão, para que a sociedade se ilumine. A essa luz libertadora, Giorgio Agamben (A, 2007, p. 222) propõe que para os gregos não havia de fato um significado preexistente à enunciação, e que seu conhecimento não era essencial para a narrativa. A ideia de uma solução salvadora seria então uma reivindicação racionalista que para os gregos era de menor importância. Para Agamben, "A Esfinge não propunha simplesmente algo cujo significado está escondido sob o significante "enigmático", mas sim um dizer no qual a fratura original da presença era aludida como o paradoxo de uma palavra que se aproxima do seu objeto mantendo-o indefinidamente à distância" (AGAMBEN, 2007, p. 222). Nas pegadas das formulações desconstrucionistas de Jacques Derrida, o autor de Estâncias chama “fratura original da presença” à base da polissemia desestabilizadora, lugar em que o simbólico é antes de tudo diabólico, ao denunciar e transgredir o “amoroso abraço estético entre forma e significado” (AGAMBEN, 2007, p. 221) preconizado pela metafísica

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ocidental iluminista. Consoante essa forma de pensar, tudo o que vem à presença é diferimento e exclusão, adiamento e afastamento (différance, como queria Derrida), que a metafísica esconde na redução do significar, no ato de colar o significado ao significante simulando unidade. No cerne da fratura, apresentar-se é esconder-se, estar à vista é faltar. Presença dividida e descolada, não há integridade, mas fragmentação. A significação, no âmbito metafísico, se dá pela remoção da fratura, da barreira resistente à significação, propiciando em nossa cultura a relação pretensamente estável entre o significante e o significado, celebrando o próprio e depreciando o impróprio. Pode-se relacionar aqui o par opositivo próprio x impróprio à dicotomia ordem x desordem tal como ela se manifesta no conto de Lima Barreto, em que a parte “indesejável” se afasta da negatividade provisória da dialética, e, por redução, de uma dialética da malandragem. Se se pensar que a dialética é um artifício para conciliar o próprio e o impróprio, e que o significar e o compreender aprisionam e acomodam dialeticamente o inquietante dentro do explicável e do compreensível, conclui-se que as oposições engendradas pela linguagem do personagem de Lima Barreto não conduzem a uma solução dialética. Ninguém poderia possivelmente ter-se afastado mais da esfinge e da luz reveladora do que Castelo afastou-se da compreensão do livro misterioso. É curioso atentar para o fato de que houve um falso desvendamento do texto em javanês, e esse decifrar mentiroso mudou não obstante a sorte do barão. O próprio do texto, portanto, não se revela ao barão, que, entretanto, não tem consciência de suas impropriedades, por absoluta ignorância e surdez em relação ao que se passa, o que não impede que sua fortuna aumente. Quando se conscientiza de que não aprenderá aquela língua, ele se contenta em ouvir as histórias traduzidas pelo homem que não sabia javanês. Nunca um tradutor foi tão traidor: deliberadamente inventava histórias tolas, bobagens que re-escrevia e lia como um palimpsesto sobre os caracteres incompreensíveis, ou como palinódia a corrigir o texto primeiro. Histórias sem nexo, significação ou razão de ser: eis as tolices do contador de histórias, sem revelação nem saber. E a recepção de tais fabulações? Respeito, circunspecção, fascínio: "Ficava estático, como se

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estivesse a ouvir palavras de um anjo." (BARRETO, 1948, p. 250). Assim, o inventor-leitor auferia ganhos de sua trapaça literária,

exatamente o que faz a literatura, a escritura que erra à procura de olhos que a leiam, de ouvidos que a escutem, conversa jogada fora. Cabe aqui uma reflexão sobre a frase de Roland Barthes em “A morte do autor”, na tradução em língua portuguesa: “Na escritura múltipla, com efeito, tudo está para ser deslindado, mas nada para ser

(BARTHES, 2004, p. 63). Com efeito, o livro não se

desvenda, assim como a escritura não se decifra como a um enigma. Retomo o verbo deslindar num sentido especial, não de tornar inteligível, mas no de desbravar, esquadrinhar. Esse verbo é tão desconcertante em português que o dicionário Houaiss o coloca como sinônimo de seu oposto, lindar, e sugere o sentido: demarcar. Mas o que se deslinda não se demarca, fico com o antônimo abalador, que aponta para o afastamento dos limites, a desdemarcação, mais condizente com a utilização da palavra literária por Lima Barreto. A partir daí, a carreira do contador de histórias decola, pelo menos no enunciado do relato. Um fato curioso: ele paga uma fortuna em um jantar em sua própria homenagem, “oferecido” pelos “leitores” de suas obras. Mas que leitores? De que obras? As obras que ele não escreveu? Há referência a um artigo de quatro colunas sobre a literatura javanesa antiga e moderna, em que o autor copia "dicionários e umas poucas de geografias", citando "a mais não poder" (BARRETO, 1948,

p. 251), publicado no Jornal do Comércio, do Rio de Janeiro. Há menção a um outro texto, com o retrato do autor, e "notas biográficas e bibliográficas" publicado no Mensageiro de Bale (no Rio de Janeiro? Em Paris? Na própria ilha de Bale, próxima ao arquipelago de Java?) Desse artigo ― científico? ―, foram publicados extratos ― resumos do que já não era nada ― em Berlim, Paris e Turim. E ele que não estudou nada, que não escreveu nada, que não sabia língua estrangeira nenhuma, fala em aperfeiçoar os estudos das línguas da Malaia, Melanésia e Polinésia ― em Havana! Pode-se evocar nessa narrativa, se se quiser, o espelho caricatural de uma sociedade sem culpa, como o mundo de Leonardo Pataca reconstruído por Antonio Candido. Entretanto, ao se voltar o

decifrado (

)”

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olhar para a escritura desprovida de espelho, torna-se impensável uma dialética da malandragem no texto de Lima Barreto, uma vez que os enigmas não se resolvem, a escritura não se estabiliza, os contrários não se apaziguam. A impropriedade da desordem permanece como traço da escritura em seu devir improvável e indiscernível, relegando a propriedade da ordem a uma outra dimensão, expelida da escritura como indesejável e desajustada em seu ajuste empobrecedor, e instaurando uma configuração mais próxima da festa da linguagem ― encharcada de cerveja ―, da celebração de um saber que gira sem se fixar, como afirmou Roland Barthes. Mesmo o “estar contente” (BARRETO, 1948, p. 252) do diálogo final não sinaliza para uma situação estável, ao estabelecer uma tensão irresolvível com o “Não sei como me tenho aguentado lá” (BARRETO, 1948, p. 243) do início, tensão que afinal aponta para um caminho tão improvável quanto o consulado patrocinado pelas ciências da linguagem, desta vez ao abrigo das ciências microbiológicas, aquelas que pretendem revelar ao mundo o que não se vê a olho nu. É de se esperar que Castelo, como microbiólogo, vá fazer revelações semelhantes às que fez como linguista de idiomas exóticos. Assim como

o pior cego, o cego Tomé de “Antiperipleia”, aquele que quer ver; tal

qual o pior leitor, o barão de “O homem que sabia javanês”, o leitor que

quer ler, o locutor da narrativa de Castelo sugere em seu desdobramento

a aventura do cientista que quer ver o que não se vê ― revelação que,

transformada em texto, carrega em si os perigos da escritura literária. Essa é nossa proposta de leitura do conto de Lima Barreto. Lê- lo como mero reflexo caricatural do “jeitinho brasileiro”, e como produto de uma revolta do escritor contra o Pai e a burguesia parece-nos empobrecer a arte do escritor carioca. Ao invés de pensar em desacertos de um sistema social denunciados na bela fábula em espelho, propomos pensar os desacertos da escritura, em que o texto se escreve desprovido da segurança e do conforto da ordem e do saber. Sintomaticamente, o texto de Lima Barreto sugere com bastante vigor que o verbo “sabia” do título deve ser lido como um “não sabia”.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGAMBEN, Giorgio. Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. ASSIS, Machado de. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo:

Jackson, 1961. BARRETO, Lima. O homem que sabia javanês. In: Clara dos Anjos. RJ/SP: Editora Mérito S.A., 1948. pp. 243-252. BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da língua. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004. BORGES, Jorge Luis. El libro de arena. Buenos Aires: Emecé Editores, 1999. CARVALHO, CARVALHO, Bernardo. Nove noites. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Trad. Pedro Eloy Duarte. Lisboa:

Edições século XXI, 2000. MOISÉS, Massaud. A análise literária. São Paulo: Cultrix, 1999. PROUST, Marcel. Contre Sainte-Beuve. Trad. Haroldo Ramanzini. São Paulo, Iluminuras, 1998. ROSA, João Guimarães. Estas estórias. 5. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001A. ROSA, João Guimarães. Tutameia. Terceiras estórias. 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001B. SALOMÃO, Waly. Gigolô de bibelôs. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.

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O JARDIM DA DISSOLUÇÃO CONSIDERAÇÕES SOBRE O POEMA “JARDIM”, DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE

RESUMO: O poema “Jardim”, do livro Novos poemas (1946/1947), de Carlos Drummond de Andrade, surge num momento em que o poeta parece transfigurar suas inquietações sociais, transformando-as em preocupações

poéticas, antecipando sua luta para “esconder o objeto”, para elidir o assunto.

O excesso de consciência histórica do poeta leva à sua própria exaustão,

prenunciando doravante o momento de renúncia ao tempo e à tradição. Este

texto procura mostrar como o “Jardim” inaugura uma nova tendência na obra

de Drummond, metaforizando a poesia que não se desvela, o momento que se

insinua, mas não se mostra ainda, o ser poético que se metamorfoseia pressentindo sutilmente o novo estágio, que se deixa perceber mais explicitamente em Claro enigma.

N egro jardim. Esse jardim de Drummond situa-se em Novos poemas (1946/1947), num momento em que o poeta não discerne com clareza o fazer poético de sua

relação com o mundo, como ele declara em “Aliança”, do mesmo livro:

“Oh que duro, duro, duro / ofício de se exprimir!”. O compromisso selado com a humanidade e com seu país de Sentimento do mundo, José e Rosa do Povo, que o poeta considerou posteriormente sua fase mais produtiva, começa a esvaziar-se: “Já desisto de lavrar / este país inconcluso” (“Aliança”). A frustração com a luta inglória desemboca no que Drummond chamou “uma poesia mais subjetiva, mais metafísica”, cujo momento de transição é Novos poemas, e cuja consolidação se dá em Claro enigma. Chama a atenção o adjetivo negro do primeiro verso. Na fase social, o poeta irmanava-o ao substantivo noite, como em “A noite dissolve os homens” (Sentimento do mundo), conotando um momento de desesperança, de extrema confusão: “Os suspiros / acusam a presença negra / que paralisa os guerreiros”. A disposição para a luta é imensa, mas há momentos em que nem o inimigo pode ser divisado. Nessa fase,

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é frequente também a contrastante imagem da “aurora”, que permite vislumbrar uma mudança revolucionária que exige que corra o sangue “doce, de tão necessário”, mudança cuja possibilidade se dissipa em José, quando o poeta a reduz a “apenas, na noite, uma fogueira” (“Mas viveremos”). A noite, o escuro, o negro são ainda associados ao medo, à injusta distribuição, à opressão. Em “Canto ao homem do povo Charlie Chaplin” (Rosa do povo), o negro da vestimenta do ator é um elemento de lírico luto numa sociedade de dominação e incompreensão. Para os pessimistas, ele é “o corvo, o nunca-mais, o chegado muito tarde / a um mundo muito velho”. O seu sorriso, entretanto, conduz as pessoas à aurora da vida, “ao país secreto onde dormem meninos” (149). E o jardim? Em “Lembrança do mundo antigo” (Sentimento do mundo), o jardim é um local colorido, um remoto mundo de liberdade, de tranquilidade, de segurança, de poucos perigos, em contraste com um mundo atual de insegurança e opressão. Em “Versos à boca da noite” (Rosa do povo), a ideia de jardim está relacionada às memórias recordadas cinematograficamente: “Mas vêm o tempo e a ideia de passado / visitar-te na curva de um jardim”. O jardim de “Canto ao homem do povo Charlie Chaplin” (Rosa do povo) é a imagem da grande poesia chapliniana comparada ao “ramo de flores absurdas” que o poeta brasileiro envia ao “inventor dos jardins”. Desestabilizaram-se os signos? O jardim de Novos poemas surge num momento em que o poeta parece transfigurar suas inquietações sociais que afloram ao sentimento, transformando-as em inquietações poéticas, antecipando sua luta para “esconder o objeto”, para elidir o assunto, utilizando uma língua analítica para erigir uma poesia sintética. O excesso de consciência histórica do poeta leva à sua própria exaustão, prenunciando doravante o momento de renúncia ao tempo e à tradição. Assim, o adjetivo negro, que, por sua recorrência e persistência, adquiriu o estatuto de símbolo em momentos anteriores, relacionando-se à desesperança, à impotência, ao medo, à síndrome da dominação, enfim, parece-nos inaugurar aqui uma nova tendência, metaforizando a poesia que não se desvela, o momento que se insinua, mas não se mostra ainda, o ser poético que se metamorfoseia pressentindo sutilmente o novo estágio.

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O “negro jardim” é, sem dúvida, um lugar especial, posto que negro, expressão do puro desejo do ser poético, que indefinido se divisa. É um lugar peculiarmente poético, a morada da poesia, a vaticinada poesia que se introduz no novo campo de cultivo do poeta. Nesse jardim soam violas, harmonia cósmica, poesia de outra ordem, que vibra dissipando o “mal da vida”, injusta distribuição de capital e trabalho, em suas ondas sonoras. Não se pode deixar de relacionar a expressão “mal da vida” a toda a poética de cunho social explorada nos três livros anteriores de Drummond, que nesse momento desvanece, evapora. Ao acaso, uma inútil canção vagueia entre os galhos e as folhagens comparada à “estátua indecisa”: canção, estátua, poesia sem rumo, sem decisão, afastada da consciência acertada da realidade.

O segundo quarteto contém o momento da transformação, o

abandono de uma situação até então estável e a busca de algo que não se

definiu ainda. O advérbio não e a conjunção mas estabelecem a mudança. Há muitos anos, o lago poético é habitado por elementos orgânicos, por isso mesmo putrescíveis, passíveis de morte e deterioração. A nova ordem pressupõe uma matéria poética de caráter artificial, produto de elaboração, mais duradoura e menos comprometida com a realidade. A cor da nova matéria que habita o lago tende à neutralidade, à ausência da emoção que antes guiava o fazer poético em seu sentimento do mundo. As contas são soltas por alguém que tem os “olhos vazados”, alguém que não vê, que realiza seu cego ofício mecanicamente, que se oferece sem mistérios, na aceitação passiva da nova ordem, para onde o ser é guiado sem resistência. As mãos foram enfeitiçadas por um

“segredo vegetal”: o encanto é fabricação (feitiço) da poesia, que ainda não revela o segredo do cultivo do novo jardim. Ao lado da visão desse alguém que desata contas, aparecem outras visões, que desembocam na estrofe final anunciando a nova ordem.

O último terceto já entremostra o novo estatuto poético: o

momento é de crise, de elementos intrincados, que se enredam, se emaranham, instaurando a confusão.

É a confusão poética: a poesia mascarada não deixa ver sua

essência, não mostra seu âmago, sua alma, ou simplesmente não a

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possui. O que se avizinha é jardim apenas, poesia apenas, sem interferência dos aborrecidos événements. Negro, não se aclara, não ilumina; no momento, mostra apenas as pétalas. O poeta abandona sua luta do presente, afastando-se para um mundo nebuloso que não revela sua essência. Presságio é a palavra final: é presciência e pressentimento, é agouro de um futuro que se avizinha e que não se pode evitar. É significativo que esse jardim da transição seja um soneto, que representa também formalmente uma mudança radical na poética de Drummond. Antes desse poema, registramos a presença de apenas três sonetos nos cinco livros anteriores do poeta: “Soneto da perdida esperança”, de Brejo das almas, “Áporo” e “O poeta escolhe seu túmulo”, de José. Deve-se observar que nos três poemas citados a forma soneto relaciona-se apenas à disposição dos versos e das estrofes em dois quartetos e dois tercetos, sem outras preocupações formais, como a métrica, a sequência de rimas, cesuras e cadência. Em “Jardim”, já se

delineia o soneto clássico, que irá ser explorado com uma certa insistência em Claro enigma. Embora não haja a preocupação com as rimas, os versos são decassílabos e a cadência já tende à regularização.

É curioso que ele inicia com um decassílabo sáfico (icto na quarta e

oitava sílabas) e corrige imediatamente, a partir do segundo verso, para

o decassílabo heroico (icto na sexta sílaba), que permanece até o fim,

como se estivesse sintonizando seu estro com a situação que se lhe apresenta, buscando uma posição mais confortável. Dentro da tradição do soneto, o primeiro dístico já contém em sua totalidade o problema apresentado, que se condensa dramaticamente nas duas primeiras palavras, “Negro jardim”, e espalha a tensão emocional até o final do segundo verso, após o que se segue o processo de metamorfose que explica a aporia, e de certa forma alivia a tensão. A transição intermediária conduz ao desfecho, definindo a situação, que se concentra no presságio, já que a essência não foi divisada. Nesse processo de transfiguração, é impossível não relacionar de alguma forma esse “Jardim” a “Dissolução” (primeiro poema de Claro enigma), em que a noite se abate sobre a poesia, inaugurando “uma ordem outra de seres / e coisas não figuradas”. Apresentamos abaixo um

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quadro associando elementos que consideramos equivalentes nos universos poéticos dos dois poemas (ver transcrição dos textos completos ao final):

Equivalência entre elementos de “Jardim” e “Dissolução”

Elementos de “Jardim”

Elementos de “Dissolução

“Negro jardim” “mal da vida” “em ecos se dispersa” “estátua indecisa” “olhos vazados” “mãos oferecidas e mecânicas” “de um vegetal segredo enfeitiçadas” “outras visões se delineiam” “jardim apenas”

“Escurece” “agressivo espírito” “já não oprime”

“Hesitando.”

“aceito a noite” “Braços cruzados.”

“E nem destaco minha pele da confluente escuridão”

“Uma ordem outra de seres e coisas não figuradas” “a paz, destroçada”

Em “Dissolução”, a imagem do escurecer tende a transformar- se em símbolo do novo momento do poeta, em que se anuncia uma “nova ordem”, a qual rompe com o tempo e com a história. Esse escurecer tem seu equivalente na expressão “negro jardim” do poema anterior. O sentimento do mundo se dispersa, esvaziando o universo de acumulações históricas, inaugurando um novo mundo de “seres e coisas não figuradas” que inclui o poeta, cuja pele não se destaca da escuridão. Há aí curiosa fusão de metáfora e metonímia da metamorfose, construída sobre elementos antitéticos (pele branca x noite negra), que se dissolvem numa outra dimensão: a pele, metonímia do ser, se funde

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com a escuridão, metáfora do vazio, e se derrete em um fim unânime. Em “Jardim”, o texto nos apresenta um espaço em que “outras visões se delineiam”, também ainda não figuradas. No negro jardim, todavia, a nova ordem é apenas um presságio de transformação, que conduzirá ao fim unânime de “Dissolução”. Em ambos os textos, a paisagem é hesitante e encerra perdas e danos; o tempo que se ultrapassa é claro e agressivo em sua luta, enquanto o que se anuncia parece prometer a paz, que se insinua como resultado de um esvaziamento da história, da transitoriedade de uma certa rosa exuberante, que agora se empobrece e se perpetua. O “Jardim” evidentemente caminha para a “Dissolução”, a se considerar o “perene trânsito” da poesia no mundo. Talvez a grande diferença entre os dois poemas seja o caráter de “presságio” do primeiro, pétalas que se anunciam, desdobradas em uma rosa “definitiva” no segundo. Consideramos “Jardim”, portanto, um poema fundador, repleto de uma tensão que confere à poesia uma estranha força em sua metamorfose. Há um certo hermetismo no texto, provocado pela negação da imagem habitual do mundo e pela elevação do grau de abstracionismo. É necessário, assim, colocarmo-nos além da mera busca de compreensão, de imputação de significados, os quais aparecem aqui na dose mínima de luz suficiente para permitir a entrada no reino da obscuridade necessária à contemplação, e para não ofuscar a sensibilidade com a obviedade desencantadora. Esse poema pede que se aproxime dele como de uma paisagem, em que nem tudo deve ser explicado, exigindo do leitor um tipo de experiência contemplativa que produza resultados diversos dos que alcançamos no dia-a-dia.

OS TEXTOS COMPLETOS DOS POEMAS

JARDIM

Negro jardim onde violas soam

e o mal da vida em ecos se dispersa:

à toa uma canção envolve os ramos,

como a estátua indecisa se reflete

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DISSOLUÇÃO

Escurece, e não me seduz tatear sequer uma lâmpada. Pois que aprouve ao dia findar, aceito a noite.

no lago há longos anos habitado por peixes, não, matéria putrescível, mas por pálidas contas de colares que alguém vai desatando, olhos vazados

e mãos oferecidas e mecânicas,

de um vegetal segredo enfeitiçadas, enquanto outras visões se delineiam

e logo se enovelam: mascarada,

que sei de sua essência (ou não a tem), jardim apenas, pétalas, presságio.

E com ela aceito que brote

uma ordem outra de seres

e coisas não figuradas. Braços cruzados.

Vazio de quanto amávamos, mais vasto é o céu. Povoações surgem do vácuo. Habito alguma?

E nem destaco minha pele

da confluente escuridão. Um fim unânime concentra-se e pousa no ar. Hesitando.

E aquele agressivo espírito

que o dia carreia consigo

já não oprime. Assim, a paz,

destroçada.

Vai durar mil anos, ou extinguir-se na cor do galo? Esta rosa é definitiva, Ainda que pobre.

Imaginação, falsa demente,

já te desprezo. E tu, palavra.

No mundo, perene trânsito, calamo-nos.

E sem alma, corpo, és suave.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANDRADE, Carlos Drummond de. Reunião: 10 livros de poesia. 8 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977.

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BYLAARDT, Cid Ottoni. “Drummond: metamorfose em direção à poesia pura”. In: Boletim do CESP. vol.20, n.27. Belo Horizonte:

FALE/UFMG, 2000. LIMA, Luiz Costa. “O princípio-corrosão na poesia de Carlos Drummond de Andrade”. In: Lira e antilira. Rio de Janeiro:

Civilização Brasileira, 1966.

PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mexico: Fondo de Cultura Economica,

1998.

SONTAG, Susan. “A estética do silêncio”. In: A vontade radical. São Paulo: Companhia das letras, 1982, p. 22.

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DRUMMOND A METAMORFOSE EM DIREÇÃO À POESIA PURA

RESUMO: O livro Claro enigma, de Carlos Drummond de Andrade taz como epígrafe uma citação de Paul Valéry ― "Les événements m’ennuient" ― que sinaliza para a noção de poesia pura que será trabalhada neste ensaio. Neste livro, Drummond parece recusar a habitual imagem poética do mundo e parte para a depuração da linguagem, para o trabalho com as palavras, buscando superar a inequivalência entre o caráter analítico da linguagem usual e a necessária síntese da linguagem poética.

E mbora a expressão poesia pura tenha sido usada diversas vezes na história da poesia, com as mais variadas conotações, remonta à década de vinte do

século vinte o início de uma série de posicionamentos a respeito de purezas e impurezas dos poemas, e da possibilidade ou não e em que circunstâncias de existência de poesia pura. O abade Henri Brémond pode ser considerado o iniciador da celeuma; Poe, Baudelaire, Mallarmé e Valéry, citados por Brémond como “teóricos modernos da poesia pura”, utilizaram o termo em acepções diferentes, o que impede que se chame o affair de “doutrina”, como queria o abade francês. Brémond proferiu uma leitura intitulada La poésie pure em Paris, no ano de 1925, que acendeu a polêmica em torno do chamado “torneio da poesia pura”. Os poetas citados por Brémond haviam mencionado a expressão poesia pura de maneira genérica, sem a intenção de transformá-la em bandeira de uma pretensa escola purista. Valéry, no auge do “torneio”, declara ter usado o adjetivo puro de uma maneira não técnica, sem jamais pensar em "emitir uma teoria, ainda menos definir uma doutrina, ou, de forma alguma, considerar como heréticos todos aqueles que não concordassem comigo" (VALÉRY, 1957, pp.1447/1463). A associação feita por Brémond do nome de Valéry à sua “doutrina” de poesia pura teve um interesse eleitoreiro, o de preparar o campo para a eleição do poeta à Academia Francesa. Anos mais tarde, o próprio abade pronunciou um “esclarecimento”, em que ele admite que

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sua maior intenção era preparar o sucesso de Valéry entre os intelectuais, ou seja, sua fala teria tido uma intenção mais impura, e menos literária. Ele chegou ao ponto de reconhecer a própria incompetência para criar qualquer teoria poética: "Minha formação literária poética é completamente superficial, e sobretudo arcaica.

) (

Não li mais do que 200 versos de Valéry, e não o releio".

(BRÉMOND, Henri, citado por DECKER, Henry W, 1962). Para Henry Decker, a querela não passou de uma disputa sobre

palavras mal definidas, título de um artigo em que o crítico contrapõe

as razões de Valéry e Brémond. Entre os polos antagônicos poesia-

inspiração, na concepção bremondiana, e a poesia-fabricação valéryana, há uma infinidade de gradações que pretendem ou separar o

puro do impuro, ou definir os limites em que termina a pureza e começa

a impureza em poesia, ou determinar a impossibilidade ou,

paradoxalmente, a necessidade da convivência desses elementos, na

qual um é fundamental para que o outro apareça. A poesia-inspiração, caminho para a pureza poética, na concepção de Brémond, teve seus defensores, como Jules Lemaître:

A ideia de poesia pura encontra-se, então, ligada àquela de inspiração, do gênio que sopra, de facilidade suprema e divina, um estado de graça que bastante naturalmente comparamos à comunicação com Deus (LEMAÎTRE, Jules, citado por DECKER,

1962).

O próprio Brémond admitia a precisão da linguagem poética, especialmente da poesia de Valéry, mas sem abrir mão do inefável em poesia:

A linguagem é precisa, ou então se torna verborrágica. Tanto a linguagem poética como a outra. Mas aquela tem algo de particular, de divino, isto é, sua própria precisão tem por objetivo único o de abrir, o máximo possível, as portas do mistério (BRÉMOND, Henri, citado por DECKER, 1962).

A poesia-fabricação também tem seu halo de misticismo: a paixão de Mallarmé e Valéry pela técnica envolvem uma “mística da

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paixão e da precisão, que pode ser justificada pelo possível sentido da crença de Valéry, contida na pergunta de Thibaudet: “o homo faber não tem direito à sua mística, assim como o homo sapiens?” (THIBAUDET, Albert, citado por DECKER, 1962, p. 2) Decker complementa a si mesmo:

A poesia pura seria um produto da mente ao invés de uma efusão da alma, verso dirigido unicamente à nossa inteligência (ou aos nossos sentidos), um mero jogo espirituoso, como alguns disseram. (DECKER, 1962, p. 7)

Paul Souday não aceita a “facilidade” da inspiração:

É certo que os modernos são, em geral, mais conscientes, mais refletidos, ou mais preocupados em levar ao público as suas reflexões. Mas essa nova moda coincidiu precisamente com o renascimento do lirismo. A poesia não perdeu nada com isso, e isso prova que ela não consiste em um puro instinto nem em não sabemos qual iluminismo fluido [outra vez Brémond] e estúpido. (SOUDAY, Paul, citado por DECKER, 1962, p. 11)

É evidente que o calor da batalha não costuma dar margem a

relativizações. A questão da pureza ou da impureza da poesia, entretanto, exige uma definição de parâmetros, entre os quais possamos

palmilhar a poesia e sua criação.

A obra objeto de nosso estudo de poesia pura será a primeira

parte de Claro enigma, de Carlos Drummond de Andrade. Considerando a epígrafe da obra, que contém uma citação de Paul Valéry, "Les événements m’ennuient" e a introdução do editor, que situa o livro de Drummond como marco de poesia pura, faz-se necessário ouvir o poeta francês sobre suas concepções de pureza em poesia, para se tentar perceber como ou se esses conceitos se realizam no poeta itabirano. Vamos tentar rever primeiro o que não é considerado poesia pura, na opinião de alguns teóricos, para, verificadas as impurezas, cotejá-las com o que remanesce de elemento puro. Henri Brémond, em

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que pese ter admitido a superficialidade e arcaísmo de sua cultura poética, foi bastante taxativo ao relacionar as impurezas da poesia:

Impuro é, portanto oh, de uma impureza não real,

mas metafísica! tudo o que, em um poema, ocupa ou pode ocupar, imediatamente, nossas atividades de superfície, razão, imaginação, sensibilidade; tudo o que o poeta nos parece ter querido exprimir, e exprimiu com efeito; tudo o que dissemos que ele nos sugere; tudo o que a análise do gramático ou do filósofo tira desse poema; tudo o que uma tradução conserva. Impuro, é evidente demais, é o assunto ou sumário do poema; mas também o sentido de cada frase, a sequência lógica das ideias, a progressão do discurso, o detalhe das descrições e mesmo as emoções diretamente excitadas. Ensinar, contar, pintar, causar arrepios ou provocar lágrimas, de tudo isso se desincumbiria muito bem a prosa, pois é seu objetivo natural. Impura, em uma

palavra, é a eloquência (

)

(BRÉMOND, 1926, p. 5)

A julgar por essa relação de impurezas, o que sobraria de pureza num poema? As respostas são bastante metafísicas e nada palpáveis: o poema provoca uma "metamorfose extraordinária nas palavras de todos os dias e de todo mundo", fazendo com que elas "vibrem de repente com uma luz e uma força novas"(BRÉMOND, 1926, p. 5), realidade misteriosa e unificante, encantamento obscuro, magia mística, corrente elétrica Robert Penn Warren faz um lista do que, segundo vários críticos, teria de ser excluído da poesia que se pretendesse pura:

1. ideias, verdades, generalizações, “significado”;

2. imagens precisas, complicadas, “intelectuais”;

3. materiais desgraciosos, desagradáveis;

4. situações, narrativas, transições lógicas;

5. descrições exatas, detalhes realistas, realismo em geral;

6. mudanças de tom e de clima;

7. ironia;

8. variações métricas, adaptações dramáticas de ritmos;

9. o próprio metro;

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10.elementos subjetivos e pessoais.

p. 16)

(WARREN,

1951,

Os elementos acima não foram dispostos em ordem de importância ou de frequência de aparecimento em poemas de um modo geral. O primeiro item, entretanto, assume fundamental importância quando se relacionam ideias a palavras, com tudo que estas contêm de informações, de significados potenciais, de representações. O ponto de partida da discussão sobre palavras e ideias, ou pelo menos a referência mais famosa ao affair é certamente a frase de Mallarmé: “On ne fait pas des vers avec des idées mais avec des mots”. Para Jorge Guillén, o dito é verdadeiro, o que não significa a eliminação das ideias:

¡Exacto! Y qualquiera interpretación formalista, aunque fuese del próprio Mallarmé, sería errónea. Porque la palabra del verso también es idea con toda una constelación de asociaciones, alusiones, sugestiones. (GUILLÉN, 1972, p. 77)

T. S. Elliot percebe a presença das ideias na poesia como um elemento de liame do leitor ao texto, algo necessário porém não determinante da qualidade de um poema:

O principal uso do “significado” de um poema, em um sentido comum, pode ser (aqui estou falando outra vez de algumas espécies de poesia, e não de todas) o de satisfazer um hábito do leitor, de manter sua mente distraída e quieta, enquanto o poema faz seu trabalho sobre ele: da mesma forma que o ladrão imaginário está sempre provido de um pedaço de carne suculenta para o cão-de-guarda. (WARREN, 1962, p.17)

Na linha da metáfora do pedaço de carne, numa abordagem que não dispensa o sentido lógico, Raïssa Maritain afirma que o significado, em poesia, é o que nos conduz ao sentido poético, que é espírito. A

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propósito dessa “ponte” que conduz à poesia (identificada com o sentido poético), Maritain cita Marcel Raymond:

A experiência prova que o sentimento do desconhecido só se propaga a partir do conhecido. (MARITAIN, 1964, p.17)

O efeito da poesia no leitor (algo que é concebido nos misteriosos retiros do ser) é provocado, assim, tanto pela presença do sentido lógico quanto por certo ilogismo saboroso, que não é o sem- sentido, mas a superabundância de sentido. E assim conclui Maritain:

Assim é, acreditamos, a fonte do sentido poético, ele próprio livre e suficiente, sentido poético este que comporta inevitavelmente um sentido e uma falta de sentido lógico. (MARITAIN, 1964, p.15)

O sentido, o significado, as ideias, para alguns, deviam ser excluídos de qualquer poesia que se pretendesse pura. Apenas num postulado puramente idealista, teórico, ou pretensamente metafísico, pode-se admitir essa exclusão. Um poema pode, sim, apresentar-se desprovido de sentido hermetismo absoluto. Basta inventarem-se combinações de fonemas destituídos de conteúdo semântico. O resultado será um amontoado de sonoridades e ritmos de maior ou menor apelo auditivo, mas isso certamente não conduzirá a nenhum tipo de êxtase ou contemplação que ultrapasse um possível interesse momentâneo que possa manter sequer uma parcela do status conquistado pela arte da poesia em sua existência. Algum sentido o poema há de apresentar, mesmo que seja a negação do ato de escrever, a constatação da impotência da palavra, como Un coup de dées. E esse sentido, que é uma ideia, é que intriga, instiga, provoca novas descobertas e conduz ao que Susan Sontag chamou de sentido poético. Há, portanto, acima do nenhum sentido, o escasso sentido lógico, o algum sentido, que se pode graduar até o muito sentido lógico, que é o sentido da prosa. É evidente que o excesso de significado pode destruir um poema, ou impedir sua existência, mas a ausência de algum tipo de passagem para se descortinar o mundo que a

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poesia criou, subvertendo, destruindo e reconstruindo o que as grosseiras palavras do dia-a-dia dizem, pode ser a pá de cal na busca do sentido poético. A existência do significado é necessária, mas na dose exata de luz que seja mínima para permitir a entrada no reino da obscuridade necessária à contemplação, e máxima para que não ofusque a sensibilidade com a obviedade desencantadora. Assim atuam os demais elementos impuros da poesia, numerados da segunda à décima posição no decálogo de Robert Penn Warren acima citado. Sua presença no poema é imperiosa, como pequenos figurantes que não podem aparecer muito, mas que devem contribuir para o brilho dos astros principais, mesmo que seja à custa do contraste. As estrelas "têm, para brilhar, necessidade da noite, e de não ficarem muito perto umas das outras" (Caillois, 1944, pp 55-63). Já que não se pode falar de poema puro, pois a própria existência do poema pressupõe impurezas, a começar de seu elemento de fabricação, pode-se falar de poesia pura, encontrada em maior ou menor grau nos discursos poéticos, veiculada pelo contraste entre elementos puros e seus antípodas coadjuvantes, catapultas grosseiras para o voo poético. Eis o óbvio: tanto mais puro será um poema quanto maior for a quantidade de poesia pura nele encontrada. Podemos encontrar índices de pureza nos poemas, como os que enumeramos abaixo. A enumeração, entretanto, e a constatação desses elementos no discurso poético não nos conduzem a explicações dos poemas, ou à aferição de seu grau de pureza ou de sua grandeza. Sempre haverá outras possibilidades de leitura de um texto poético, e essa inesgotabilidade é condição sine qua non para sua existência. Não obstante, atentemos para alguns “elementos de pureza” mais visíveis, ou “dizíveis”, que permitam uma abordagem menos abstrata da questão da pureza dos poemas:

menor aproximação possível com o mundo real e entrada no mundo poético

maior identidade possível entre forma e conteúdo

jogo com a lógica dos paradoxos, do impossível, do imponderável

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hermetismo proveniente de pressão interior

valor absoluto das palavras

linguagem sintética

purificação/depuração da realidade pelos processos imagísticos

arquitetura formal contenção e purificação das emoções

arquitetura formal contenção e purificação das emoções

predominância do sentido poético sobre o sentido lógico

A obra poética de Carlos Drummond de Andrade apresenta um momento que se afigura como diferente dos demais anteriores e posteriores. É o livro de poemas Claro enigma, publicado em 1951, contendo poemas compostos entre 1948 e 1951, cuja primeira parte, “Entre lobo e cão”, vai constituir o objeto principal de nossa investigação da poesia pura drummondiana. Talvez seja este o livro de Drummond menos elogiado pela crítica, menos conhecido pelo público, menos citado por exegetas, atacado mesmo por alguns, como veremos, mas é certamente o momento mais intrigante e instigante da obra do poeta.

Pouco antes da publicação de A Rosa do Povo (1945), Drummond já declarava sua preocupação com o trabalho sério na poesia, alertando sobre as facilidades de que alguns poetas modernistas usufruíam ao romperem com a técnica, e de certa forma repreendendo- se a si mesmo:

Entendo que poesia é negócio de grande responsabilidade, e não considero honesto rotular-se de poeta quem apenas verseje por dor-de-cotovelo, falta de dinheiro ou momentânea tomada de contato com as forças líricas do mundo, sem se entregar aos trabalhos cotidianos e secretos da técnica, da leitura, da contemplação e mesmo da ação. Até os poetas se armam, e um poeta desarmado é, mesmo, um ser à mercê de inspirações fáceis, dócil às modas e compromissos. Infelizmente, exige-se pouco do nosso poeta; menos do que se reclama ao

pintor, ao músico, ao romancista

(ANDRADE, 1977. p. 747)

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A abdicação da “poesia-para” em favor da “poesia-poesia”, entretanto, foi mal compreendida por muitos críticos, entre os quais Emanuel de Moraes, que declarou sobre o Drummond de Claro enigma:

Uma terrível negação da arte de poetar que lhe impõe a madureza, contendo a mão do poeta e seus sortilégios de

o seu verso ficou encasulado pelo formalismo

métrico, desaparecendo o encanto de “ser apenas um compromisso claro entre o verso livre e a metrificação” ( ) Demais, pode-se dizer que a sua própria imaginativa viu-se contida pelo rigorismo, por não se haver Drummond, na maioria das vezes, integralmente se adaptado aos critérios de composição tradicionais, inadequados que eram à expressão de sua poesia. (ANDRADE, 1977. p. 26)

prestidigitador. (

)

É impossível não citar aqui, entre os que menos consideram Claro enigma, o famigerado estudo de Luiz Costa Lima, intitulado “O princípio-corrosão na poesia de Carlos Drummond de Andrade”. O autor do artigo nutre uma evidente má-vontade para com esse livro de Drummond, manifestando seu desconforto com o fato de que ele se desvia totalmente do que vinha sendo feito até então na obra do poeta. O artigo se baseia na proposta de um efeito corrosivo que permeia a poesia de Drummond desde Alguma poesia (1930), ora como advertência histórica e esperança de reconstrução, associada à ideia de luta, de corrosão ativa ("corrosão-escavação"), ora como "cega destinação para um fim ignorado (corrosão-opacidade)", e em muitos momentos imbricando-se mutuamente. A corrosão, então, para o crítico, "não se confunde com derrotismo ou absenteísmo. Ao contrário, no contexto drummondiano ela aparece como a maneira de assumir a História, de se pôr com ela em relação aberta" (LIMA, 1966, p. 131). O princípio que norteia o estudo de Costa Lima pressupõe, portanto, uma íntima convivência ou relação do poeta com a temática do real, do palpável, de "uma tomada de consciência certeira da realidade". A própria epígrafe de Claro enigma ("Les événements m’ennuient", frase de Paul Valéry) começa por exercer uma ação desconcertante sobre o princípio defendido por Costa Lima, anunciando

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o que ele lamentaria ser uma "tendência em sufocar o princípio-corrosão

pela opacidade absoluta"(LIMA, 1966, p. 174). Preocupado em defender sua hipótese corrosiva a todo custo, o crítico culpa o poeta por se desviar dela no livro em questão, acusando-o de possuir um "tom amaneirado"(LIMA, 1966, p. 182), de revestir-se de "enganosa claridade"(LIMA, 1966, p. 176), ressaltando, entretanto, que, como grande poeta, "na maioria dos casos Drummond consegue conter seu resvalar para a composição menor" (LIMA, 1966, p. 177). Não

conseguiu, entretanto, segundo o crítico, deixar de tangenciar a menoridade em poemas como “Memória” e “Chamado”, citados nominalmente, e outros, de pequenez subentendida pelo rancor do crítico.

Os elementos que conduzem os poemas de Claro enigma em direção a uma maior pureza poética, no sentido que estamos considerando aqui, podem ser sintetizados na expressão de C. Lima: "a repressão da forma mais sensível de revelação do Tempo e da

História"(LIMA, 1966, p. 176). É evidente que para o crítico essa mudança não agrega virtudes; ao contrário, a novidade "não deixa de vir a afetar a qualidade de poemas, mesmo inteiros". Embora admita a possibilidade de esta época de maturidade do poeta marcar "um despertar mais vivo de sua consciência artesanal"(LIMA, 1966, p. 177),

o autor do artigo registra o aparecimento neste momento dos primeiros

poemas "formalizantes" de Drummond, como uma possível "concessão do autor à geração 45". Em nossa concepção, a suposta renúncia do poeta ao Modernismo constitui, ao contrário, uma adesão a um Modernismo mais arejado e trabalhado, com propostas mais ousadas e, por isso mesmo, menos óbvias. Alguns anos depois de Claro enigma, o poeta declarou, em tom irônico:

Às 398 razões de incompatibilidade entre a arte moderna e o público poder-se-ia acrescentar mais esta: o público geralmente procura o assunto, enquanto a arte moderna o esquiva ou o elimina. (ANDRADE 1977. p. 847)

85

Certamente a citada "forma mais sensível de revelação do Tempo e da História" é o que o crítico procurou e não encontrou na obra em questão, decepcionando-se. O poema “Memória” "passará de um poema formalizante?" (LIMA, 1966, p. 177) é emblemático da opinião do crítico, que

apenas cita esse seu parecer sem se deter em nenhum aspecto elucidativo da afirmativa, como se o rótulo de formalizante bastasse por

si para definir a qualidade do poema. Abstraindo-nos da carga pejorativa

intencional do adjetivo, pensamos em formalizante como uma obra que revela um cuidado formal minucioso, que não se deixa tomar pelas facilidades do acaso ou pela adesão a circunstâncias e compromissos a que se espera que não falte o poeta. O poema compõe-se de quatro tercetos de redondilhas menores com rima e ritmo absolutamente regulares, compondo uma unidade monolítica:

Amar o perdido deixa confundido este coração.

Nada pode o olvido contra o sem sentido apelo do Não.

As coisas tangíveis tornam-se insensíveis à palma da mão.

Mas as coisas findas, muito mais que lindas, estas ficarão.

A unidade formal compõe-se com o sentido, aprisionando

o jogo dialético das formas de negação do esquecimento, identificado

com o real, que é destruição, em oposição à perpetuação da memória, do

intangível, que é criação. Ao invés de princípio da corrosão, faz-se presente o princípio da metamorfose, da construção do encantamento

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numa esfera além do tempo e da história, e que não os tem necessariamente como ponto de partida. Temos aí a palavra depurada, a emoção contida, o afastamento da realidade para se buscar outra com as mesmas palavras utilizadas na anterior. O poema reveste-se de intensa brevidade, em que a memória contemplada é evocada em imagens de pureza, serenidade, limpidez. O poeta segue um método consciente, rigoroso, a tendência é formalista sem dúvida, mas a poesia está presente, sem corrosão. Outro poema de Drummond execrado pelo crítico é “O chamado”, cujo assunto é o poeta Manuel Bandeira. Esse poema é comparado a “Ode no cinquentenário do poeta brasileiro”, de Sentimento do mundo (1940). A “Ode” é um belo poema sobre o poeta pernambucano, longo e emotivo, com uma apreciação bastante sentimental sobre o homem e sua poesia, repleto de referências intertextuais e metalinguísticas. O poeta homenageado é uma espécie de deus que perdoará e protegerá o mundo dos poetas que não são deuses, mundo cheio de pessoas humildes e às vezes fracas, oprimidas, que esperam poder se consolar com sua poesia, que estará sempre presente, perfeitamente inserida no tempo e na história, seguindo caminho diverso da arte de Rimbaud e Maiakovski. O poema é cheio de impurezas (no sentido “técnico” do termo) que contrastam com momentos de pura poesia.

“O chamado” de Claro enigma é o seguinte:

Na rua escura o velho poeta (lume de minha mocidade) já não criava, simples criatura exposta aos ventos da cidade.

Ao vê-lo curvo e desgarrado na caótica noite urbana,

o que senti, não alegria,

era, talvez, carência humana.

E pergunto ao poeta, pergunto-lhe

(numa esperança que não digo) para onde vai a que angra serena,

87

a que Pasárgada, a que abrigo?

A palavra oscila no espaço um momento. Eis que, sibilino, entre as aparência sem rumo, responde o poeta: Ao meu destino.

E

foi-se para onde a intuição,

o

amor, o risco desejado

o

chamavam, sem que ninguém

pressentisse, em torno, o Chamado.

Na opinião de Costa Lima, a “Ode” tem a virtude de apresentar maior proximidade "à mentação modernista", que cede lugar, em “O chamado”, "à polícia estrita da palavra". Este apresentaria um "debilitamento progressivo" da terceira estrofe até o final, que não consegue concluir, e, como para substituir essa impossibilidade, "o amaneirado se incorpora ao texto Drummondiano"(LIMA, 1966, p.

182).

O poema anterior exibe sua qualidade na "apreensão polifacética do conjunto Bandeira-tempo", possibilitada pelo fato de que "a visão do poeta louvado se realiza em conjunto à visão do tempo que em comum eles pisam" (LIMA, 1966, p. 182). Concluímos então com Costa Lima que a superioridade da “Ode” consiste no contato próximo à realidade e aos sentimentos grandiosos, que, ao invés de se debilitarem, vão adquirindo força até resvalar no divino. O segundo Bandeira é evidentemente mais contido, mais condensado, o que o próprio crítico reconhece, mas não hesita em taxá- lo de amaneirado, o que nos parece uma contradição, a menos que o caso seja muito mais grave, de uma condensação formal tão vazia que apenas sobra lugar para o rebuscamento, o adorno. Em confronto com a “Ode no cinquentenário do poeta brasileiro”, a depuração da linguagem em “O chamado” nos parece a realização antecipada da declaração do poeta logo após a publicação de Claro enigma:

88

A dificuldade inicial com que defronta o poeta de língua portuguesa, sendo esta, de natureza, analítica, e a poesia, sintética:

trata-se de esconder o objeto, e não há cofre na sala; nem vão, nem subterrâneo dissimulado. (ANDRADE. 1977, p.845)

Sem querer comparar a qualidade de duas peças absolutamente distintas, produzidas pelo mesmo autor em momentos diferentes e expectativas diversas, julgamos que o Bandeira de Claro enigma, sem a dimensão mítica do Bandeira de Sentimento do mundo, é o poeta do imponderável, o antigo lume que procura achar o brilho na noite escura, busca que se identifica com a do eu-poético. O brilho não se relaciona com o poder de encantamento do poeta, que os dois sempre tiveram de sobra, mas uma direção misteriosa, sem rumo certo, a que se pode chamar destino, que unifica o poeta e o fazer poético na ambiguidade da palavra chamado. Onde o maneirismo? Certamente na ausência do "princípio-corrosão", que para Costa Lima tem comparecimento obrigatório nos melhores poemas de Drummond, "como um bruxo velado e escarninho". O veredito é taxativo sobre a influência do princípio e seu gênio difícil:

Mas também zeloso ou ciumento de seus direitos, onde é calcado deita fora a grandeza da peça, substituindo-a por um tom amaneirado e qualitativamente doloroso. Mais do que a imagem acima usada, o princípio-corrosão é, entretanto, semelhante ao gênio maligno da História, a se fazer presente pelo menos nos instantes mais poderosos. (LIMA, 1966, p. 184)

A imagem do princípio-corrosão, ainda que possa ser contestada como condição para a existência de poesia maior em Drummond, é muito útil para auxiliar na exploração do que há de poesia pura em Claro enigma. Podemos deixar a corrosão de lado a partir de agora, já que ela está intimamente ligada ao tempo e à história, e às circunstâncias e acontecimentos, que o poeta aborrece. Não se pode corroer o abstrato e o ausente. Essa renúncia ao tempo e à história aparece na obra de Drummond como um resultado do excesso de consciência histórica, que

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aflige a arte e a intelectualidade ocidentais deste século, como constata Susan Sontag:

Em pouco mais de dois séculos, a consciência da história transformou a si própria de uma libertação, um abrir de portas, uma iluminação abençoada, em uma carga quase insuportável de autoconsciência. (SONTAG, 1982, p. 22)

O esvaziamento do princípio da corrosão em Claro enigma cede lugar ao que chamaremos de princípio da metamorfose, que preside o novo tempo da poesia drummondiana inaugurado nessa obra, e caracteriza a busca da pureza nesta fase. Esse princípio condutor da estética da metamorfose será examinado mais de perto, juntamente com outros elementos de afastamento da linguagem material, impregnada historicamente, na primeira parte da obra, “Entre lobo e cão”. Assim, a tentativa de purificação da linguagem em Claro enigma passa necessariamente por seu afastamento e negação da linguagem como agente de acumulação histórica. Daí a aceitação, de braços cruzados, de uma ordem outra de seres / e coisas não figuradas com que o poeta anuncia, já no primeiro poema, ‘Dissolução’, o clima de contemplação que perpassa a obra:

Escurece, e não me seduz tatear sequer uma lâmpada. Pois que aprouve ao dia findar, aceito a noite.

A imagem do escurecer vai-se transformar em um símbolo, pela recorrência e persistência, na obra. A metáfora remete à idade madura do poeta reforçada pela expressão Entre lobo e cão, que intitula a primeira parte: lusco-fusco, escurecer, boca da noite , mas amplia-se na direção de um mundo novo, para o qual o ser é guiado e não lhe resiste. É a ruptura com o tempo e a história que se anuncia:

E com ela aceito que brote

uma ordem outra de seres

e coisas não figuradas.

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Braços cruzados.

Os sentimentos do mundo se esvaem, e esvaziam o universo das acumulações históricas, ampliando o espaço da nova ordem, que abriga outros habitantes, entre os quais possivelmente se inclui o poeta, o que comprova a imagem da pele na escuridão. Essa curiosa combinação de metonímia e metáfora da metamorfose reúne elementos antitéticos (pele branca x noite negra) que se fundem e se desconstroem em outra dimensão: a pele, metonímia do ser, metáfora do poeta e da poesia, se funde com a escuridão, metáfora do desconhecido, e se derrete em um fim unânime. A passagem é hesitante e encerra perdas e danos; enquanto o tempo que se vai é claro e agressivo, e portanto opressor, o que se descortina parece prometer a paz, mas como produto de destruição, de negação. A dimensão que abriga a ordem outra é tão indefinida que não comporta medição de tempo, mas é definitiva, não admite retorno. Merece destaque a desconcertante metáfora sinestésica da cor do galo. É a própria lógica do paradoxo: a cor do galo é uma elisão do óbvio e discursivo “a cor da madrugada no momento em que o galo canta”. O momento, com sua cor, representaria o retorno impossível à claridade, ao renascimento que exprime a extinção da ordem então vigente.

Outra inversão que produz o contraste do puro com o impuro é a intratextualidade com A rosa do povo, rosa muito mais rica, cheia de encantos humanos e de libertação da consciência histórica, representativa da fase mais produtiva do poeta (conforme suas próprias palavras), e que agora é negada. Deve-se observar que o intratextual, bem como o intertextual, tem escassa recorrência em Claro enigma, exatamente pelo que esses recursos têm de compartilhamento com a cultura precedente e, portanto, pelo que contêm de impureza histórica. É evidente, aqui, o efeito de contraste do mundo impuro (rico e cheio de amor) com a busca da pureza de outra realidade. O mesmo efeito é produzido pelo diálogo com “Vou-me embora pra Pasárgada” na referência à imaginação falsa demente. Entra aqui uma terceira dimensão no processo de negação e desconstrução. O mundo de Pasárgada, que nega o mundo real, também é negado na atual

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projeção. Em ambos se calam a palavra e a imaginação, e o corpo, vazio de tanta acumulação, se torna leve, sereno, tranquilo. A metamorfose do eu-lírico em direção à ordem outra é também uma exigência da busca de purificação da linguagem, ou seja, as palavras ordinárias devem-se despir de sua impregnação histórica para adquirirem nova existência em um mundo diferente, conforme afirma Raúl Castagnino:

Pero el poeta porque es tal inyecta a las palabras corrientes una virtud nueva, creadora y recreadora; y espera de ellas el servicio de que provoquen asociaciones, despierten sugestión, estimulen adivinaciones y, también aunque esto sea, en cierto modo, indice situacional de un tiempo poético que

comuniquen una idea. Les proporciona (

que hace que, con escuchar o leer las palabras del

una capacidad de

irradiación (

poema, el receptor se encuentre, no más rico en información, con mayores conocimientos prácticos, sino tocado en lo profundo, por algo intangible, pero real y evidente. (CASTAGNINO, 1944, p.

44)

)

)

Um dos recursos mais utilizados por Drummond para fazer desprender das palavras tudo aquilo de que elas são capazes é emparelhar conceitos e imagens, jogar com a lógica dos paradoxos, dos impossíveis, dos imponderáveis. Arturo Rivas Sainz fala do caráter dual da metamorfose:

Metamorfosis y translación son afirmaciones y negaciones simultáneas: negaciones de principios de identidad y de contradicción, porque todo lo que se metamorfosea o se traslada, al mesmo tiempo que es, puesto que se puede cambiar, tiene la posibilidad de ser ‘otra cosa’ y, portanto, la contradictoria posibilidad de ser, puesto que es, y la de no ser lo que es, puesto que puede cambiar. ( CASTAGNINO, 1944, p. 124)

Assim, são índices de metamorfose e contradição em “Dissolução” antíteses como dia / noite; vazio / vasto; pele / escuridão;

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agressivo espírito / paz destroçada; mil anos / cor do galo; alma / corpo.

No poema “Remissão”, o princípio da metamorfose se apresenta novamente: a poesia feita de circunstâncias é "pasto dos vulgares", impureza contaminada das emoções da vida, tornada fria pela impregnação dos pesares e angústias. A poesia pura é aquela que não pretende ensinar, nem emocionar, nem informar nada; resta, portanto, o "contentamento de escrever", no sentido valéryano da fabricação poética.

“Ingaia ciência” é o conhecimento que não dá prazer, a madureza que traz em si também a metamorfose, um acúmulo de história inoperante no caminho da destruição. À negação do tempo e da história junta-se a negação do mito em “Legado”. O inferno do mundo não se curva à lira de Orfeu; o poeta não engana o mundo, o mundo não engana o poeta, seu legado se situa em sua trajetória terrestre, nos poemas de mundo, na "pedra no meio do caminho". “Confissão” é despedida daqui (cego é quem se recusa a ver). A existência foi paradoxal, "Dei sem dar e beijei sem beijo". Em direção à mudança, tesouros tangíveis desaparecem, os sinais do mundo não podem ser recompostos. Curiosa é a presença do trocadilho: "Não amei bastante sequer a mim mesmo, / contudo próximo". O trocadilho é um elemento impuro, por sua carga histórica e mítica; aqui, sua utilização é elemento de contraste deste ser excessivamente humano e impuro com o impossível ser amado é, o imponderável, o irreconstituível, o que é derrotado pelo mundo da técnica, conforme observa Octavio Paz:

Se o mundo como imagem se desvanece, uma nova realidade cobre toda a terra. A técnica é uma imagem tão poderosamente real visível, palpável, audível, ubíqua que a verdadeira realidade deixou de ser natural ou sobrenatural: a indústria é nossa paisagem, nosso céu e nosso inferno. (PAZ, 1982, p. 319)

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A inesperada metáfora do pássaro e do avião encena a inútil e terminada busca de pura liberdade azul e doida, que se destrói em confronto com o útil, o qual, por sua vez, será destruído ao deixar de ser útil.

Salvo aquele pássaro vinha azul e doido que se esfacelou na asa do avião

Segundo Ortega y Gasset, citado por Octavio Paz, o homem deste século perdeu a imagem do futuro, com a morte de seus mitos e de suas histórias, o que implica a mutilação do passado. Conforme Paz,

Nosso tempo é o do fim da história como futuro imaginável e previsível. Reduzidos a um presente que se estreita cada vez mais, nos perguntamos: aonde vamos? Na realidade deveríamos indagar: em que tempo vivemos? (PAZ, 1982, p. 324)

Essas indagações são lançadas de várias maneiras no poema “Perguntas em forma de cavalo-marinho”. Nosso presente sem futuro está contido no tempo sem começo nem fim. O sucateamento do passado e a imobilidade circular do presente tecnicista frente à inutilidade deixa o homem perplexo diante do fim da história como processo previsível. Assim, as perguntas feitas no poema permanecem sem resposta, à espera de que os signos em rotação possam furar o bloqueio do desconhecido A transformação se faz presente de novo em “Os animais do presépio”, em que o eu-lírico incorpora a aparente leveza do reino animal , embutida no negrume geral, que rende homenagem ao nascimento do enviado. Ele é, afinal, o arauto da metamorfose para o desconhecido. Em “Sonetilho do falso Fernando Pessoa”, o eu-lírico recorre à impureza da intertextualidade para evocar a busca da pureza absenteísta do poeta português e sua atitude proteica de vestir várias peles e de se auto-negar na diversidade dos heterônimos e na ausência de comunicação com os valores convencionais.

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A existência agônica da humanidade é vista através da impassibilidade contemplativa de um bovino em “Um boi vê os homens”. A lógica, aqui, é deslocada para a visão do boi, que pertence a um outro mundo, de onde observa as impurezas humanas, entre as quais sua necessidade de expressar seus pobres sentimentos, emitindo sons absurdos e agônicos. A contenção das emoções, a arquitetura formal e um certo hermetismo caracterizam “A tela contemplada”, poema metalinguístico sobre a criação artística. A arte contemplada no poema é de tendência formalizante, a estética do apagamento e da brancura. Os mitos criados por esse novo artista se desprendem da terra e já recuam para a noite, símbolo do mundo não terreno, onde não cabem os sentimentos. “Ser” é um poema que escapa da crítica contundente de Costa Lima, talvez por ter como assunto algo estritamente ligado à história terrena do homem: a geração de um filho. Entretanto, percebemos claramente aqui também o princípio da metamorfose. O filho que não foi feito existe abstrato, sem carne, sem nome, e habita um mundo próprio,

(além, além do amor) onde nada, tudo aspira a criar-se.

Um dos poemas mais emblemáticos de todo esse processo de desconstrução e de negação da linguagem em favor de sua depuração em Claro enigma é “Contemplação no banco”. O ponto de partida é o prosaico banco de jardim ou de praça, em que o coração pulverizado sente o peso da existência no mundo e aspira a escapar-lhe. O processo imagístico predominante nessa primeira estrofe é a metonímia, imagem mais pé-no-chão, mais próxima deste mundo. Contrapõe-se-lhe a metáfora da flor na segunda estrofe, que, calcária e sanguínea, pode ser um produto da humanização do espaço, produto que contém a possibilidade de ultrapassar a dimensão humana e o tempo da humanidade. Essa flor será mentada e entoada para se opor às misérias da humanidade, e florescerá em um outro mundo, para um novo homem.

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Na segunda parte, constrói-se o homem que nega, superior, a humanidade, que não pode ser chamado de irmão, porque a vida nova / se nutre de outros sais. A construção compreende uma integração de formas puras, um sublime arrolamento de contrários / enlaçados por fim. Esse homem, que se confunde com a poesia pura, afasta-se da linguagem e da arte deste mundo, do nosso vão desenho / e de nossas roucas onomatopeias, de nossos desgastados signos conspurcados pela acumulação histórica.

A terceira parte do poema tenta divisar o novo ser e a nova

linguagem, que se desata do mundo em direção a uma nova existência, dissolvendo a cortina de palavras. Sua criação, entretanto, exige palavras que nunca foram inventadas, e o poeta se revela um místico sem Deus, incapaz de dizer o inefável, o que nem a literatura proporciona:

Triste é não ter um verso maior que os literários, é não compor um verso novo, desorbitado, para envolver tua efígie lunar, ó quimera que sobes do chão batido e da relva pobre.

“Cantiga de enganar” é o desengano do mundo e o engano no Mundo. Mais uma vez, o tema da desconstrução e da metamorfose para outra dimensão inefável e inexplicável. O tema se repete na insatisfação criadora em forma de soneto de “Oficina irritada” e na tentativa de se libertar de uma visão tecnicista do mundo em “Opaco”, que resulta na impossibilidade de apreender o além do aqui. “Sonho de um sonho” — três sonhos superpostos: "elos / de uma infindável cadeia / de mitos organizados / em derredor de um pobre eu".

O sonho, com ser sonho, comporta a lucidez, que tem a função

de "concretar o fluido e abstrair o maciço". O eu-lírico encontra-se

"receptivo, magnético", com boa recepção do mundo, "possibilidades claras" convergindo em sua direção. O ouro do tempo (as glórias temporais, mundanas) provoca ambição, mas dá medo. E ainda sonhava pouco, havia muito mais. "Ai de mim! Que mal sonhava".

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Essa ordem lúcida comportava milhares de seres que eram ao mesmo tempo um, substância essencial e desejo de unidade. O eu-lírico converte-se no centro que produz raios, que ao mesmo tempo são centros e divergem para rotas não percorridas, embora anotadas em antigos portulanos e em indizíveis trajetórias . Num momento o sonho se confunde com a realidade. De que é formado o sonho? Não de nossos desejos, não de nossos silêncios, mas do encanto das palavras,

mas do que vigia e fulge em cada ardente palavra proferida sem malícia, aberta como uma flor se entreabre: radiosamente.

O sonho do sonho apresenta vida própria, exterior ao eu-lírico; ele pode ser apreciado e contemplado externamente. O sonho-poesia não reflete nem imita a realidade; antes, transforma-a. O espelho é o diamante, a fonte de luz; o obscuro lado da vida é terra que se recupera pelo poder da poesia, libertando as sementes da perfeição. Observe-se que neste poema o eixo da ordem outra inverte-se da obscuridade para a claridade, mas a falsidade do sonho faz prevalecer a treva,

nas paredes degradadas, na fumaça, na impostura, no riso mau, na inclemência, na fúria contra os tranquilos, na estreita clausura física, no desamor à verdade, na ausência de todo amor, eu via, ai de mim, sentia que o sonho era sonho, e falso.

O princípio da metamorfose faz-se presente também neste poema, mas de uma forma diferente dos demais: na busca da claridade e na prevalência da obscuridade.

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O último poema desta parte objeto de nossa investigação é “Aspiração”, que condensa o desejo de poesia e de vida do poeta, em direção a uma pureza calma, sem sobressaltos de saltos da crueldade ao diamante. Emoções da vida, prazeres e sofrimentos mundanos, os sentimentos convencionais são negados em favor da aspiração maior.

Aspiro antes à fiel indiferença mas pausada bastante para sustentar a vida e, na sua indiscriminação de crueldade e diamante, capaz de sugerir o fim sem a indiferença dos prêmios.

Os demais momentos desta obra contêm também exemplos evidentes da busca da pureza, embora, talvez, não tão concentrados como na primeira parte. ”Notícias amorosas” contém os mais belos poemas de amor da poesia de Drummond, com tudo o que contêm de impureza, satisfazendo o gosto de Luiz Costa Lima. Embora esses poemas de amor não constituam objeto deste estudo, convém constatar que eles não abusam do impuro, do misturado, do confuso. Antes, o amor é visto de uma perspectiva calma, sublime, serena, sem pilhérias, ironias ou arroubos. Eles contêm de pureza a despersonalização do lirismo amoroso, a depuração dos sentimentos, a atitude de contemplação que ultrapassa a fronteira entre o mundo de todo dia e o mundo criado pelo amor. O mesmo se pode dizer dos poemas das seções restantes: “O menino e os homens”, “Selo de Minas”, “Os lábios cerrados” e “A máquina do mundo”, que contêm muito de matéria impura: memória, homens, família, cidades. Não obstante, devemos insistir que o tratamento dado à matéria é que confere ao poema sua pureza ou ausência dela. O assunto, conforme observa A. C. Bradley, não se encontra dentro do poema, e sim fora dele:

O assunto é uma coisa; o poema matéria e forma unidos uma outra. Sendo assim, é certamente óbvio que o valor poético não pode residir no assunto, e sim, inteiramente, no seu oposto, o poema. (BRADLEY, 1963, p. 5)

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Não é nosso objetivo aqui discutir a qualidade desses poemas algo indiscutível , mas assinalar seu teor proposital de pureza como estética escolhida e trabalhada pelo autor. Não se pode deixar de assinalar, porém, que os poemas de Claro enigma realizam no leitor o que A. C. Bradley percebe na poesia:

Sobre a melhor poesia flutua uma atmosfera de sugestão infinita. O poeta nos fala de uma coisa, mas nessa uma coisa parece estar contido o segredo de tudo. Ele disse o que queria, mas o sentido parece se esconder por detrás dele próprio, expandindo-se em algo sem fronteiras, ou somente visto como algo que, pressentimos, seria capaz de satisfazer não somente a imaginação, mas o todo de nós. (BRADLEY, 1963, p. 16).

Concluindo:

Ela é espírito. Vem não sabemos de onde. Não nos falará forçada, nem nos responderá em nossa linguagem. Não é nossa serva; é nossa mestra. (BRADLEY, 1963, p. 16).

Cremos, enfim, ter podido mostrar algo da pureza perseguida por Drummond em Claro enigma, e que reside em seu dualismo, em sua bipolaridade, que provoca tensão e confere força à poesia em sua metamorfose. Ela é pura no sentido de que não pretende ensinar, nem emocionar, nem informar nada; ela não se fundamenta em notícias do mundo, nem em intertextualidade. É pura no sentido de produzir um certo hermetismo essencial, provocado inicialmente pela própria negação da imagem habitual do mundo e do desejo de depuração verbal, da busca de superação da inevitável inequivalência entre o caráter analítico da linguagem usual e a necessária síntese da linguagem

poética. É evidente que algum hermetismo sempre advirá de uma poesia que busca deslocar-se de influências circunstanciais, através de um maior grau de abstracionismo que resulta em poemas de alto teor de pureza. Essa dificuldade de intelecção, entretanto, não deve prejudicar o convívio do leitor com a poesia, conforme observa Susan Sontag:

99

O espectador se aproximaria da arte como o faz de uma

paisagem. Uma paisagem não exige sua “compreensão”, suas imputações de significado, suas angústias e suas simpatias

A uma tal plenitude ideal a que o público nada pode

acrescentar, análoga à relação estética com a natureza, aspira uma grande parcela da arte contemporânea através de várias

estratégias de brandura, redução, desindividualização, alogicidade. (SONTAG, 1982, p. 23)

) (

Finalmente, tende à pureza essa poesia que constitui outro mundo, à parte, independente, completo, autônomo. Ser outra forma de vida não pressupõe que a poesia exija, para que compartilhemos de seu mundo, uma ruptura total e irreversível com o mundo real, embora exija um tipo diferente de experiência, uma imaginação contemplativa que produz em nós um resultado diferente dos que encontramos no dia-a- dia.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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WARREN, Robert Penn. Pure and impure poetry. In: RAMSON, John Crowe (ed.) The Kenyon critics: studies in modern literature from

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1951. p.17-42. Tradução de Sergio Alves Peixoto.

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O DESASTRE DA ESCRITURA: “MEU TIO O IAUARETÊ”

RESUMO: Este texto pretende investigar como o desastre perpetrado pela narrativa "Meu tio o Iauaretê", de Guimarães Rosa, afirma a singularidade do extremo, em que o eu, em sua passividade e entrega, sai do eu para encontrar- se em um fora, em tempo de estar a morrer, em que o ser nem suporta nem é suportado, em que a morte é pura e vã. Esse tempo e lugar da ausência só podem ser marcados pela linguagem do fragmento, da explosão, da dispersão, que não logra nem relatar uma experiência exemplar nem invocar uma episteme, um código que não comporta o discurso da nominação. Ao invés do silêncio, o balbucio daquele que, não sabendo mais falar, não pode calar-se. Este homem submete-se a uma alienação radical que subverte o "eu" do mestre, o interlocutor que encena o saber da totalização da potência egoísta, o dominador que predomina e manipula a força ao extremo da perseguição inquisitorial. Essa subversão se dá pela força da paixão anônima, dionisíaca, que luta para corresponder a ela à revelia de seu consentimento. Esse ser, entretanto, também é acossado pela recusa, ou pelo vacilo, correndo iguálmente o risco de retomar ao saber, ao eu que sabe, e que sabe que está exposto a uma onipotência egoísta, portadora da má consciência, a uma vontade assassina que mata por um motivo. Daí a existência de duas linguagens ou duas exigências, uma dialética, outra não-dialética, uma na qual a negatividade é o objetivo, que é a do domínio do homem superior, e outra na qual o neutro fala pelo ser e pelo não-ser, e que é a da escolha de Ariadne em relação a Dioniso. A lei do desastre é a lei do excesso, a lei não-codificável, a outra lei, o ilimitado cuja perda ou falha não podem ser medidas.

“M eu tio o Iauaretê” é o desastre da escritura, a escritura do desastre 2 . O termo do desastre é simultaneamente complemento e adjunto: tanto

é o processo pelo qual o desastre é escrito quanto a escritura

2 Utilizo aqui o termo “escritura” no sentido que lhe atribui Leila Perrone-Moisés em sua edição comentada de Aula, de Roland Barthes (BARTHES, 2002, pp. 74-79). A écriture barthesiana substitui a literatura no sentido reprodutivo, representativo, personalizado. Escritura, portanto, será utilizado aqui no sentido de texto, literatura produtiva, apresentativa, impessoal.

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empreendida pelo desastre: a escritura é agente do desastre e alvo dela.

A esse propósito, a força impressionante da linguagem em “Meu tio o

Iauaretê” de Guimarães Rosa reporta a alguns fragmentos de Maurice Blanchot em L’écriture du desastre. O primeiro deles relaciona ato de escrever e desastre, desvinculando-os da experiência:

Le desastre inexpérimenté, ce qui se soustrait à toute possibilité d’expérience — limite d’écriture. Il faut répeter: le desastre dé-crit. Ce qui ne signifie pas que le désastre, comme force d’écriture, s’en exclue, soit hors écriture, um hors-texte. 3 (BLANCHOT, 1980, p.17)

O desastre não-experimentado é o relato do bugre que o

visitante ouve e no qual interfere, mas sobre o qual não pode exercer controle. O relato se de-screve, com todas as possibilidades que essa clivagem sugere. O texto de Blanchot faz pensar então na instabilidade

da

situação dos corpos que se movem na narrativa de Rosa: de um lado,

o

interlocutor mudo que interfere violentamente tanto na enunciação

quanto no enunciado do texto, e de outro o falador, que não aceita as imposições do visitante, vistas como ameaças a sua integridade selvagem, mas que também não alcança impor as suas. Ao ler o texto de Rosa, caímos frequentemente na tentação simplificadora de associar o falante ao escritor e o ouvinte ao leitor. Todavia, não se pode esquecer, por um lado, de que o visitante também participa ativamente da escrita,

funcionando como a outra mão, que sugere, exige, obriga; por outro lado, o locutor é também ouvinte, acatando ou repelindo as imposições- sugestões.

O operador do discurso é o eu falo, que automaticamente

remete à posição formal clássica da situação em que a fala versa sobre um objeto ao qual o “eu” responsável dá suporte. Esse “eu falo” aqui, entretanto, coloca em risco a narrativa, por ser portador de um discurso

3 Tradução: O desastre não-experimentado, o que escapa a qualquer possibilidade de experiência limite da escritura. É preciso repetir: o desastre de-screve. O que não significa que o desastre, como força de escrita, se exclua dela, seja fora da escritura, um fora-do-texto.

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que falta, que não conduz ao desfecho confortável que distende, mas ao vazio que acumula tensão. A linguagem, ao invés de se fechar, expande- se ao infinito, e o sujeito se dispersa até o desaparecimento no espaço da não-delimitação, no tempo da ausência de tempo. Agora, o eu falo não é mais responsável por um discurso, mas condutor trôpego de uma gramática-onça que não responde mais por verdades humanas. A sintaxe do homem-fera mostra sua última palavra sem fechá-la em predicado ou complemento, um signo móvel sempre pronto a se abrir para outros, em movimento disperso, jamais em linha, sem regras nem unidade, sem começo nem final. Um tecido irregular, uma rede sem centro nem simetria, sem um fio que indique a porta de entrada ou o caminho de saída.

O eu falo da cultura ocidental tende a privilegiar o sentido, a

transparência, a presença; a escritura literária, por outro lado, inclina-se

a negar a existência, e portanto a presença tanto do que se diz quanto de quem disse; ninguém fala, não há ser humano a quem possa ser

atribuída essa fala: a experiência fundamental volta-se à desaparição do sujeito. Essa ausência de obra, de conceito, de Deus, de totalidade, essa direção ao desconhecido tem como único desdobramento o desastre, ou

o

não-fim: fechar a obra, terminar o texto seria aceitar o saber absoluto,

o

êxito.

O discurso do bugre-fera ruma para a metamorfose, para a

palavra estranha e estrangeira, para a língua híbrida que não faz relatos

exemplares. As histórias de onça reportam a um viver da classe da pureza, o locutor arrepende-se amargamente de ter matado muitas delas. Dos homens, não tem piedade, nem ódio, nem desejo de vingança. Apenas mata-os, ou entrega-os às colegas onças, porque isso faz parte de sua ordem natural. Assim, Gugué, Antunias e Riopôro morrem de “doença”, viram comida de onça; o preto Bijibo, “muito bom, homem acomodado”, é entregue às feras; Rauremiro e toda a família são “devorados” pelo próprio narrador; preto Tiodoro parece ter tido o mesmo fim. Só Maria Quirineia sobrevive à selvageria do homem-

além de seu marido, evidentemente, mas este não se situa em

onça

nenhuma esfera ameaçadora, por ser ele próprio uma criatura-limite, o louco manso no limiar do humano.

104

A instabilidade das situações narradas conduz à obscuridade das cenas que marcam o fim das páginas da novela. Não são poucas as exegeses que apontam a morte do sobrinho-onça como algo inquestionável. Ensaístas ilustres, como Walnice Nogueira Galvão, Haroldo de Campos, Ettore Finazzi-Agrò e Clara Rowland apostam na morte inquestionável do bugre, assassinado a tiros pelo visitante. Haroldo de Campos afirma que “o interlocutor virtual também toma consciência da metamorfose e, para escapar de virar pasto de onça, está disparando contra o homem-iauaretê o revólver que sua perspicácia mantivera engatilhado durante toda a conversa” (CAMPOS, 1992, p. 62). Ele se refere ainda aos “rugidos de morte do homem-onça” (idem) e ao “estertor de suas últimas exclamações” (idem). Há, portanto, nessa leitura, a morte física do locutor. Considerando que um dos pontos mais importantes da exegese de Campos é o fato de que o discurso do sobrinho do iauaretê incorpora o “momento mágico da metamorfose” (CAMPOS, 1992, p. 62), conforme referência emprestada de Ezra Pound, do projeto de seus Cantares, causa estranheza o fato de que a impossibilidade da transformação tenha de ser punida com a morte, ao invés de permanecer na dimensão do impossível, do irresolvível, o que nos parece mais adequado à ideia de desastre da escritura e escritura do desastre.

No ensaio de Ettore Finazzi Agrò, o óbito está no título: “A voz de quem morre. O indício e a testemunha em ‘Meu tio o iauaretê’” (AGRÒ, 2006, p. 25). O ensaísta assinala aí, de forma feliz, a “relação impossível” que se estabelece “no limiar certo mas sem consistência entre o humano e o infra-humano ou não humano” (p. 28), e aponta o “desejo absurdo” do escritor de dar voz a essa impossibilidade, na superação da necessidade de uma testemunha. É precisamente pelo caráter impensável do evento que a narrativa do iauaretê-sobrinho, a nosso ver, deve eliminar a morte, mantendo-a suspensa no limiar do intransitável. Clara Rowland, por sua vez, estabelece uma relação de causa e efeito entre a narração e a morte: “É por contar que matou que o narrador irá morrer” (ROWLAND, 2006, p. 45) ao mesmo tempo em que sustenta, com propriedade, o caráter inconcluso do texto. A morte,

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em algumas abordagens, pode ser a salvação da escrita, mas para nós é a traição da escritura, em cujo desastre apostamos. Não se trata de morrer, mas de estar a morrer. No ensaio de Walnice Nogueira Galvão, talvez pela época em que foi escrito, por sua proximidade e compromisso com a mitológica straussiana, chega-se a assinalar o caráter paradigmático da morte do bugre, aquele que tem que morrer porque não pode ser nem fera nem humano, porque é incestuoso, numa saída dialética para o impasse:

“Exemplarmente, termina abatido a tiros de revólver pelo interlocutor branco” (GALVÃO, 1978, p. 31). Nesse caso, a morte funcionaria como um desfecho, um ajuste de contas com o implausível, uma confortável determinação. O texto de Rosa, todavia, não direciona a essa conclusão, a essa distensão seguida de repouso. Ao contrário, tais cenas promovem um recrudescer de tensão que não se resolve, apontando possivelmente para uma dispersão, para uma multi-metamorfose que pulveriza os seres, mas jamais para algo como um remanso merecido do texto, produto de vingança, punição ou exequibilidade. Repetindo um lugar-comum do discurso policialesco, não há crime sem cadáver, e aqui essa ausência soma-se às falhas patrocinadas pelo desastre. Essa indefinição relacionada à morte do contador da história é, portanto, imanente à história, e suscita uma inevitável comparação com Grande sertão: veredas. Têm sido apontadas semelhanças entre o conto e o monumental romance: a presença de um visitante tácito, que parece ter uma certa ascensão cultural sobre o narrador, o qual, por sua vez, despeja sua verborreia memoriosa sobre o chegante. As semelhanças, entretanto, param aí, e as diferenças revelam-se muito mais profundas do que parecem. É intrigante saber que Rosa escreveu Meu tio o Iauaretê em momento não muito distante da criação de Grande sertão:

veredas, de acordo com o breve resumo da trajetória do conto, fornecido por Clara Rowland, pesquisadora de Rosa:

Meu tio o Iauaretê ocupa na obra de Rosa um lugar instável. Publicado pela primeira vez em 1961 na revista Senhor, continuou a ser revisto e alterado pelo autor até a sua morte súbita em 1967, sendo mais tarde editado por Paulo Rónai para a

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publicação póstuma de Estas estórias (1969), com marcas de re- escrita e de indecisão, sobretudo no nível lexical. Da sua inclusão no plano original do último livro de Rosa dão conta os projetos de índices e as sugestões para o ilustrador. No entanto, uma nota autoral remete-o a uma fase anterior à publicação dos dois livros de 1956, Corpo de baile e Grande sertão: veredas. (ROWLAND, 2006, p. 43)

Temos aqui um elemento externo que causa perplexidade. Se a escritura de Meu tio o Iauaretê chega a ser anterior a Grande serão:

veredas, por que Guimarães Rosa o teria retido por pelo menos doze anos, até ser publicado como consequência de sua morte, e sem uma edição “autorizada” e “definitiva”, como era costume na época? Uma

explicação fácil é atribuir a omissão à inconveniência de duplicidade formal, como ocorre na indagação de Walnice Nogueira Galvão: “Seria

a exploração de um mesmo achado formal a explicação para o

engavetamento?” (GALVÃO, 1978, p.34). Optamos pela conjectura menos óbvia: Guimarães Rosa teria retido esse texto pela sua total incompatibilidade com a narrativa de Riobaldo. No romance, temos como narrador um ex-jagunço que percorre um caminho inverso ao do bugre onceiro: Riobaldo está aposentado, vive uma vida abastada e tranquila, em que seus tiros não matam, apenas ferem uma inocente tábua de tiro-ao-alvo, sua companheira de brinquedo bem-educado. Definitivamente, o ex-jagunço civilizou-se, sua história circunscreve-se de forma definida num espaço- tempo mítico, sim, que se amplia pela imensidão do sertão-mundo, sim, mas que é da ordem do apaziguamento, do repouso, em que pese o sinal

∞ que se apõe ao final da escrita, necessário aviso de que a travessia não

se completou, alívio para um incômodo. A enunciação traz o discurso

para o domínio da linguagem possível, da legibilidade, por seu divórcio com o enunciado. Seu tácito interlocutor não é para ele uma ameaça, mas um paciente escutador de histórias bem instalado na confortável residência do rapsodo, a apreciar o relato. O anfitrião sente orgulho por hospedar um doutor culto, e uma certa inveja sadia por querer ser ilustrado como o visitante, mas seus sentimentos são civilizados, adequados a uma convivência social obsequiosa.

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Por outro lado, a relação entre o narrador e o visitante de Meu tio o Iauaretê é de extrema tensão, que vai da fingida delicadeza à franca hostilidade. O contador vive um momento de indefinição, em que sofre a mais terrível metamorfose possível: a passagem de sua condição humana para o pós-humano (ou infra-humano?). Aqui a enunciação cola-se ao enunciado, numa vertiginosa babilônia que escapa à busca de uma lógica racional. O espaço é tão amplo quanto o do grande sertão, a cabana não tem paredes limítrofes com o mundo da barbárie, as feras transitam por todos os lados, aquele que tinha por missão desonçar o mundo agora alimenta os felinos com carne humana, o visitante parece mais um agente da civilização que exerce um patrulhamento inútil sobre

a ação da selvageria. O discurso se ininteligibiliza e se desautoriza do

ponto de vista civilizado tanto pela metamorfose do homem em bicho quanto pela ação da cachaça ingerida por ele em grandes doses. A instabilidade instaurada por Rosa nesse texto é de tal ordem que não comporta desfecho, daí a impossibilidade da morte. Não teria então o autor segurado este, que é seu filho rebelde, para que o outro, evidentemente mais comportado, e que tinha tudo para ser festejado, como o foi, não sofresse a ação da comparação maliciosa? Ou, situação mais trágica, para que um não funcionasse como palinódia do outro? Ou quem sabe essa tensão entre um texto e outro fosse uma experiência necessária à escrita de Rosa, e ter o texto-fera na gaveta não produzisse o efeito de provocar a mão que não escreve em sua função

reguladora da escritura de escritor-onça e que terminou por nos presentear com as feras de Tutameia? Não interessam as respostas às perguntas, mas elas têm que ser feitas, e têm que nos fazer pensar. Esta leitura arrisca uma morte mais notável, pertencente ao

estatuto da escritura, a morte que possibilita a metamorfose em direção

à impossibilidade da morte. Há um texto que precisa morrer para ceder

lugar à escritura do onceiro-onça, e este não se encontra exclusivamente nas palavras finais. Eis o desastre rosiano: a escritura do que não pode

ser experimentado, ou do que é vivenciado no limite, um limite da ordem da linguagem. Segundo Blanchot, o desastre dé-crit, que sugere a forma da terceira pessoa do verbo décrire, em francês. Sem o hífen, o verbo equivaleria ao nosso descrever o desastre descreve , o que

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empobreceria enormemente a sugestão, já que a ação pretendida não é do estatuto da exposição minuciosa, da representação fotográfica, do traçado nítido. Destacado de escrever, sem dúvida o mais importante dos verbos utilizados por Blanchot, o prefixo, de grande vitalidade em francês e em português, acumula significados que ferem de todos os lados o radical: ação contrária à que ele sugere; cessação da ação indicada; ação mal feita; negação da qualidade do ato; separação; mudança de aspecto; remoção. Assim, pelo excesso, o verbo se esvazia, evocando a escritura-desastre do domínio das onças. Tal ideia do desastre encontra ressonância na linha de argumentação de Giorgio Agamben em The man without content, segundo a qual a essência do conteúdo artístico desdobra-se a partir do princípio criativo-formal, condenando o artista a viver além de sua própria realidade: “The artist is the man without content, who has no other identity than a perpetual emerging out of the nothingness of expression and no other ground than his incomprehensible station of this side of himself” 4 (AGAMBEN, 1999, p. 55). Esse “homem sem conteúdo”, isto é, esse homem que se afasta do humanismo da escrita em direção ao inumano da escritura aparece com toda sua força nesta criatura linguageira que de matador de onças passa a provedor de carne humana para as feras. Essa é a escritura que, ao recusar a lei dos humanos, procura sua lei própria. Cabe ressalvar que essa recusa não se dá, como a palavra pode sugerir, de uma maneira determinada, definitiva, mas está carregada de tensões, de volutas e meneios atormentados, de desistências e recomeços. Esse desastre pede um escritor que não saiba escrever, isto é, que não seja portador da má consciência nietzschiana, um selvagem vagabundo, livre do castigo e de todas as outras monumentais barreiras destinadas a obstruir os instintos de liberdade do ser primitivo. A má consciência, então, será alocada na figura do interlocutor, que se apresentará como pregoeiro da ira, da crueldade, da necessidade de

4 Tradução: “O artista é o homem sem conteúdo, que não tem outra identidade que não o perpétuo emergir do nada da expressão e nenhum outro chão além dessa incompreensível estação neste lado de si mesmo”.

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perseguir, próprios do “homem superior” que tanto busca o conhecimento quanto se guia por ele. Avulta aqui então esse homem sublime, a suprema mistificação do humanismo, a criatura que espreita o parente das onças, como a testar a viabilidade de sua condição humana. Não ri, não brinca, não dança, é sério, grave, vingativo, como um Teseu mais preocupado com sua missão de derrotar o monstro do que com a dificuldade de se desvencilhar de seu labirinto. Homem branco, bonito e rico, ele patrulha os movimentos do sobrinho do Iauaretê, quer impor o objeto da escrita, encontrando resistência: “Ah, mas isto eu não conto, que não conto, que não conto, de jeito nenhum! Por quê mecê quer saber? Quer saber tudo?

(p. 232) 5 . O visitante carrega, assume, suporta as

Cê é soldado?

provas com um fardo às costas, enfrenta monstros, estabelece leis, quer botar ordem no sertão quer ordenar a escrita. Ele é o homem da

ordem, o soldado que vigia e pune. O animal que o representa, segundo Nietzsche, é a mula. A

viagem aos confins da teia-labirinto, todavia, faz estropiar a mula que carrega o fardo, provocando uma baixa inicial na superioridade do sublime: “Cavalo seu é esse só? Ixe! Cavalo tá manco, aguado. Presta

Pois sim. Hum, hum.” (p. 191). A mula de Nietzsche,

aqui, é comida de jaguar: os cavalos do visitante fugiram, espalharam-se

mais não. Axi

pelo mato, seu destino garantido é bucho de felino, conforme o bugre. O ex-onceiro recusa carregar o fardo: não gosta de cavalo; cavalo e cachorro são presas de onça. O visitante pressente o perigo de estar perdido nesse labirinto sem a mula que ateste sua condição de homem superior, sem o meio de se evadir heroicamente desse meio desconhecido. No ensaio “O mistério de Ariadne segundo Nietzsche”, Gilles Deleuze faz uma leitura da concepção nietzschiana da tríade Teseu- Ariadne-Dioniso, ligada ao conceito de homem superior e ao de eterno retorno, desenvolvidos pelo filósofo alemão (DELEUZE, 2000, p. 140). Depois de ajudar Teseu a se conduzir pelo labirinto após ter matado o Minotauro, Ariadne foge com o herói e é abandonada por ele na ilha de

5 As referências a Meu tio o Iauaretê serão apresentadas apenas com o número da página entre parênteses.

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Naxos. É então seduzida por Dioniso, que se casa com ela. Deleuze pinça em vários textos de Nietzsche, e principalmente em Assim falava Zaratustra, uma interpretação do affair: “Passar de Teseu a Dioniso é, para Ariadne, uma questão de clínica, de saúde e de cura.” (DELEUZE, 2000, p. 144). Teseu é a impossibilidade do regresso, Dioniso é o eterno retorno.

Esse Teseu que o ex-onceiro hospeda em “Meu tio o Iauaretê” não tem o fio de Ariadne em suas mãos; não tem nem mais a mula para carregar seu fardo. Ariadne não pode ser mula, caso contrário será apenas uma aventureira fracassada sem fio e sem fibra, apenas com um cavalo estropiado. Ela só pode ser onça; sendo assim, não lhe cabe fornecer o fio que conduzirá o herói sublime com segurança à luz do dia; ela fornece, sim, o fio da teia que vai enredar definitivamente aquele que não se escuta no labirinto, na teia do infinito. Essa Ariadne não dorme; encontra um Teseu dormindo e transforma-o em Dioniso, seduzindo-o, fazendo-o transpor o limiar do humano, da linguagem- teseu para a linguagem-onça, o jaguanhenhém dionisíaco. Num parágrafo aparentemente perdido de Assim falava Zaratustra, Nietzsche refere-se à saudável metamorfose: “Porque eis aqui o segredo da tua alma: quando o herói a abandona, é então que se aproxima em sonhos o super-herói” (NIETZSCHE, s/d, p. 107). Nietzsche refere-se certamente, embora de forma enigmática, ao abandono de Ariadne por Teseu, e sua aproximação a Dioniso. Ariadne, portanto, é alma, é Maria- Maria, o segredo de nosso homem-onça. A noite da sedução é memorável: o personagem não sabe ainda que é parente de onça, ou pelo menos ainda não tem certeza. Maria- Maria se achega enquanto ele dorme; o ritual da morte é substituído pelo jogo do afeto, em que ela declara seu amor a ele: “Onça que era ”

onça — que ela gostava de mim, fiquei sabendo

(p. 208). Os dois

dormem juntos, e ele percebe que não pode mais matar onças, com exceção da suaçurana, aquela que conspurcou seu leito de amor com suas fezes fedorentas. Maria-Maria é porã-poranga, catú, bicho bonito, bela fêmea, bonita e cheirosa: “Bonita mais do que alguma mulher. Ela cheira à flor de pau-d’alho na chuva” (p. 209). Até o hálito das onças é perfume para ele. Ele se afirma seduzido e zela por sua condição de

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onça-macho, declarando que não permitirá a aproximação de nenhum marido-onça; doravante, é o ser viril: “Se algum macho vier, eu mato, mato, mato, pode ser meu parente o que for!” (p. 210). A tentativa de sedução perpetrada pela outra Maria, a Quirineia, que não é onça, redundou em fracasso: por pouco ela não virou comida de fera, sendo salva por seu charme; o bugre, todavia, permaneceu irredutível, prometido para sua Maria-Onça. Suspendeu o ódio que a tentativa de assédio provocou nele, permitiu que Maria Quirineia fugisse, e até ajudou-a, para não matá-la. Inconsciente do perigo que esse homem- felino representava, ela ainda o provocou: “Mecê homem bom, homem

corajoso, homem bonito. Mas mecê gosta de mulher não

”; ao que ele

tornou com uma resposta ambígua, incompreensível para ela: “Gosto mesmo não. Eu — eu tenho unha grande” (p. 233). Bacuriquirepa é a afirmação pura; Maria-Maria é anima, a afirmação desdobrada. Ao dizer sim a Dioniso, a positividade redobra-

se nele, o sim-sim que produz o eterno retorno da união Ariadne- Dioniso, que permite à escritura se desvencilhar da finalidade rumo à felicidade. O bugre dionisíaco não é panema ─ doente, infeliz ─ mas marupiara ─ criatura feliz, de sorte (p. 227), que redobra em si pensamento de onça, pensamento de leveza, de quem não tem que carregar fardo, apenas ser ditoso:

Eh, então mecê aprende: onça pensa só uma coisa é que tá tudo bonito, bom, bonito, bom, sem esbarrar. Pensa só isso, o tempo todo, comprido, sempre a mesma coisa só, e vai pensando assim, enquanto que tá andando, tá dormindo, tá

Quando algũa coisa ruim acontece, então de

fazendo o que fizer

repente ela ringe, urra, fica com raiva, mas nem que não pensa nada: nessa horinha mesma ela esbarra de pensar. Daí, só quando tudo tornou a ficar quieto outra vez é que ela torna a pensar igual,

feito em antes

(p. 223)

Maria-Maria sabe com seu saber próprio que dizer sim é desatrelar-se, descarregar os fardos, afirmar a vida. O pensamento feliz não comporta seu contrário que autorizaria o movimento dialético: ele

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simplesmente para de funcionar no momento em que o bom-bonito é ameaçado, para recomeçar quando os sinais vitais se reapresentam. O sobrinho-onça faz, então, o caminho inverso do homem Nietzscheano, seu sublime desafeto, que perde a liberdade para civilizar-se: ele inicialmente contribui para o processo civilizatório, assumindo a missão de desonçar o mundo; em seguida reconhece seu próprio erro, e é seduzido pela onça, que o atrai para o mundo selvagem, inserindo-o nele de forma tensa. Esse é o movimento que a escritura do relato faz, ampliando desmesuradamente seu caminho, tornando-o infinito, sem lei que o limite, desvencilhando-se dos pesados valores que correspondem ao patrimônio do homem superior nietzschiano: “ ‘Este é agora o meu caminho: onde está o vosso?’ Era o que eu

respondia aos que me perguntavam “o caminho”. Que o caminho caminho não existe.” (NIETZSCHE, s/d, p. 168) Esse movimento não-dialético estabelece o relacionamento entre a escritura e a morte, mas a morte numa dimensão que não é da ordem do desfecho, da conclusão, e sim do porte de um embate repleto de riscos para a integridade da linguagem; não a morte que nos livraria do desastre, mas a que nos faz abandonar-nos a ele, como assinala Blanchot:

o

) (

d’où le rapport œuvre d’art et recontre avec la mort:

dans les deux cas, nous nous approchons d’un seuil périlleux, d’un point crucial où nous sommes brusquement retournés. (…) Passage à la limite. Il reste possible que, dès que nous écrivons et si peu que nous écrivons le peu est seulement de trop , nous sachions que nous approchons de la limite le seuil périlleux où le retournement est en jeu. 6 (BLANCHOT, 1980, p. 18)

donde a relação entre a obra de arte e o encontro com a morte: em

ambos os casos, aproximamo-nos de um limiar perigoso, de um ponto crucial onde

Passagem para o limite. Resta a possibilidade de

que, desde que escrevemos e por pouco que escrevamos o pouco é apenas demais sabemos que nos aproximamos do limite perigoso umbral onde o retorno está em jogo.

somos bruscamente retornados. (

6 Tradução: (

)

)

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No caso do nosso sobrinho de onça, o perigo do umbral repousa na ambiguidade do próprio retorno. O ser pode encontrar sua volta à condição humana, por exigência da notoriedade a que aspira o ser humano; o ser pode também retornar ao tempo sem tempo e ao

espaço sem espaço, que é o retorno do desastre, o retorno sem presença,

o não-desejado porque não-planejado. Assim, o evento singular do

eterno retorno de Dioniso em direção a Ariadne não é da ordem do desejo, mas da exigência da escrita naquilo que ela tem de irrecusável.

É nessa recusa da escrita que, segundo Blanchot, reside o dom de

escrever: “Celui qui ne sait plus écrire, qui renonce au don qu’il a reçu, dont le langage ne se laisse pas reconnaître, est plus proche de l’inexpérience inéprouvée, l’absence du ‘propre’ qui, même sans être, donne lieu à l’avenement” 7 (BLANCHOT, 1980, p. 154). O que os homens chamam de estilo, nesse caso, vem a ser o que resta de outra recusa, a resistência do escritor a abandonar-se à escrita, negativa que

acarreta a notoriedade que o entrega ao poder, que evita o apagamento, a desaparição. Um dos traços mais importantes desse devir-onça, que recusa o devir-homem, é a instabilidade do nome, o excesso que não identifica, que conduz ao nada: “Ah, eu tenho todo nome” (p. 215). E produz-se aí uma lista de denominações: Bacuriquirepa, Breó, Beró, Tonico, Antonho de Eiesús, Macuncôzo, Tonho Tigreiro. O acúmulo se reduz a nada: “Agora, tenho nome nenhum, não careço” (p. 215); “Agora tenho nome mais não” (p. 216). A mãe é Mar’Iara Maria, bugra, nome que contém a beleza de Maria-Maria, e que é iara, dona, senhora. O nome é

o que estabiliza o ser, que lhe dá um presente e um aqui, a honra do super-homem que provoca no ser dionisíaco a estranheza, o horror. Ouçamos mais uma vez Blanchot: “L’horreur — l’honneur — du nom qui risque toujours de devenir sur-nom 8 , vainement repris par le

7 Tradução: “Aquele que não sabe mais escrever, que renuncia ao dom que recebeu, cuja linguagem não se deixa reconhecer, está mais próximo da inexperiência não- provada, a ausência do ‘próprio’ que, mesmo sem ser, dá lugar ao advento.”

8 No original, sur-nom, com hífen, que mantive na tradução. Em francês, surnom pode referir-se tanto a sobrenome quanto a apelido, ou seja, os processos referidos tanto podem ser de substituição quanto de acréscimo. A presença do hífen mais uma vez concorre para a clivagem entre prefixo e prefixo, favorecendo a instabilidade do signo.

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mouvement de l’anonime: le fait d’être identifié, unifié, fixe, arreté dans um présent.” 9 (BLANCHOT, 1980, p. 17) O nosso ex-onceiro não consegue atribuir-se um nome ou atribui-se todos. Mas ele também atribui nomes às onças, agora que não as mata mais. É curiosa a forma como se dá essa atribuição, fugindo à determinação humanística que atrela o ser à realidade, conduzindo à noção blanchotiana de sur-nom. O personagem-onça declara que as onças agora têm nome, e o interlocutor provavelmente pergunta se foi ele quem as nomeou. Ele titubeia, admitindo ser o responsável pelo batismo, mas ressalvando que “era mesmo o nome delas” (p. 211). O homem branco duvida, deixando o

Então, se não é, como é que mecê quer saber?

bugre indignado: “Atié

Pra quê mecê tá preguntando? Mecê vai comprar onça? Vai prosear com onça, algum?”. O visitante, com sua objeção, procura atrair o ato de nomear para o lado do humano, para provocar o efeito prático do nomear para existir. O bugre resiste bravamente, e utiliza os verbos

comprar e prosear de maneira altamente irônica em relação às

pretensões do visitante, que quer demonstrar imenso saber cartesiano, mas que no fundo pouco sabe. As onças de sua convivência não têm mais valor de troca e nem são mais objeto da prosa do ser humano a qual pretende dispor de sua existência. Desprezando o comprar e o

prosear, privilegiando o saber, o bugre ataca: “Teité

mecê quer saber, só se é pra ainda ter mais medo delas, tá-há?”.

Dioniso provoca o super-homem; o saber

Coitado, que seja assim

totalizante só tem valor aqui no sentido de fomentar o pavor, de estabelecer uma supra-realidade que só reafirma a luta do homem contra o monstro, nesse caso com desvantagem daquele em relação a este. O desastre perpetrado pela narrativa do bugre-onça é a afirmação da singularidade do extremo, em que o eu, em sua passividade e entrega, sai do eu para encontrar-se em um fora, em tempo de estar a morrer, em que o ser nem suporta nem é suportado, em que a morte é pura e vã. Esse tempo e lugar da ausência só podem ser marcados pela linguagem do fragmento, da explosão, da dispersão, que

Axé

Eu sei,

9 Tradução: O horror a honra do nome, que arrisca sempre a tornar-se sobre- nome, retomado em vão pelo movimento do anônimo: o fato de ser identificado, unificado, fixado, interceptado em um presente.

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não logra nem relatar uma experiência exemplar nem invocar uma episteme, um código que não comporta o discurso da nominação. Ao invés do silêncio, o balbucio daquele que, não sabendo mais falar, não pode calar-se. Este homem, que elimina os portadores dos pecados da gula, preguiça, soberba, avareza, luxúria, no processo de apagar o rastro civilizatório, submete-se a uma alienação radical que subverte o “eu” do mestre, o interlocutor que encena o saber da totalização da potência egoísta, o dominador que predomina e manipula a força ao extremo da perseguição inquisitorial. Essa subversão se dá pela força da paixão anônima, dionisíaca, que luta para corresponder a ela à revelia de seu consentimento. Esse ser, entretanto, também é acossado pela recusa, ou pelo vacilo, correndo igualmente o risco de retornar ao saber, ao eu que sabe, e que sabe que está exposto a uma onipotência egoísta, portadora da má consciência, a uma vontade assassina que mata por um motivo. Daí a existência de duas linguagens ou duas exigências, uma dialética, outra não-dialética, uma na qual a negatividade é o objetivo, que é a do domínio do homem superior, e outra na qual o neutro fala pelo ser e pelo não-ser, e que é a da escolha de Ariadne em relação a Dioniso. A lei do desastre é a lei do excesso, a lei não-codificável, a outra lei, o ilimitado cuja perda ou falha não podem ser medidas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

AGAMBEN, Giorgio. The man without content. Trad. Georgia Albert. Stanford: Stanford University Press, 1999. BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moisés. 16 ed. São Paulo: Ed. Cultrix, 2002. CAMPOS, Haroldo de. “A linguagem do Iauaretê” in: Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Perspectiva, 1999. BLANCHOT, Maurice. L’écriture du désastre. Paris: Gallimard, 1980. DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Lisboa: Ed. Século XXI, 2000. FINAZZI-AGRÒ, Ettore. “A voz de quem morre. O indício e a testemunha em ‘Meu tio o Iauaretê’”, in O eixo e a roda, Revista de Literatura Brasileira. V. 12. Belo Horizonte: FALE-UFMG,

2006.

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GALVÃO, Walnice Nogueira. “O impossível retorno”, in Mitológica Rosiana. São Paulo: Ática, 1978. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Cursos de estética. Vol. 1. Trad. Marco Aurélio Werle. São Paulo: Edusp, 2001. NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. Trad. José Mendes de Souza. São Paulo: Tecnoprint, s/d. A gaia ciência. São Paulo: Ed. Escala, 2006. ROSA, Guimarães. “Meu tio o Iauaretê”. in Estas estórias. 5 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. ROWLAND, Clara. Loup, si on jouait ai loup? Diálogo, palavra e morte em “Meu tio o Iauaretê” de João Guimarães Rosa. In: DUARTE, Lélia Parreira (org.). As máscaras de Perséfone. Belo Horizonte:

Ed. PUC Minas, 2006.

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UM CRIME DELICADO: CONVERSANDO AOS INFINITOS UM RETRATO DE CAVALO

RESUMO: Um delito foi cometido: Iô Williãozinho ousou bater uma foto do alvinitoso de Bio, sem aviso nem consentimento. Em “Retrato de cavalo”, de Tutameia, a instigante indeterminação da escritura de Guimarães Rosa estabelece um paralelo entre um cavalo e seu retrato, a partir dos sentimentos contraditórios de seu dono, que considera um crime aquele clique. Temos aí um retrato, imagem subtraída ilicitamente ao seu dono: escrita, representação. Temos também uma narrativa, escrita do retrato, representação da representação. Esta comunicação Este texto pretende mostrar como Guimarães Rosa manipula as ambiguidades da linguagem literária, levando-a além dos limites da representação, explorando seu fascínio, seu saber que não é da ordem da compreensão. O cavalo e seu retrato fazem refletir sobre a literatura, sobre seu excesso de verdade que compõe sua mentira. Ao escrever o cavalo e seu retrato, o texto não consegue fixar nenhuma verdade, apenas imagens fugidias que compõem recapítulos: há sempre um escrito a se sobrepor a outro, sem determinar onde está o verdadeiro, onde está o que o nega, a remeter o olhar ao reino da fascinação, onde a imagem perde o valor de significação para se tornar pura paixão da indeterminação, da indiferença.

A instigante indeterminação da escritura anuncia-se já na epígrafe:

O que um dia vou saber, não sabendo eu já sabia. Da Espereza (ROSA, Tutameia, p. 188)

O pequeno texto de abertura lembra o saber da escritura de Rosa, a escritura da terceira margem, a escritura da outra margem de Roland Barthes, o saber da escritura segundo o semiólogo francês. Esse é um saber que não se fixa, que não se sabe, o que um dia será conhecido paradoxalmente já se sabia. É o saber de quem escreve, e também o de quem lê. Essa é a escritura roseana, sua linguagem poética, cifrada, ambígua. Esse é o saber anunciado no dístico, o saber da

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"espereza": espera desejante do que já se sabe e nunca se soube, da verdade literária que oculta o que está por trás para revelar o não-dito. A epígrafe envia a outra possibilidade: a perplexidade de Bio, o agouro. O terrível retrato provoca sentimentos contraditórios: ódio, fascínio, desconfiança, um incômodo indescritível. O presságio de Bio lhe dizia que nada de bom adviria daquele retrato. Temos, portanto, um retrato: escrita, representação. Temos também uma narrativa, escrita do retrato, representação da

representação. Para Bio, aquele retrato era de uma tristeza incalculável:

“setenta-e-sete vezes milmente” (ROSA, 1974, p. 188), com todos os sortilégios que o sete e seus múltiplos podem proporcionar. Retratar o cavalo foi ato autoritário, arrogante, como roubar ao dono da faca a bainha: eis aí o crime que motiva a reflexão sobre o discurso literário. O cavalo era propriedade de Bio, seu legítimo dono; o mesmo não se podia dizer do retrato, “o trem alheio, difugido” (ROSA, 1974, p. 188), imagem que se arrancava do ser e passava a existir como duplo inconveniente do querido retratado. Sem dúvida, a foto extrai do objeto aquele momento único, que se flagra e imediatamente morre. Para completar a inadequação, a representação de uma moça, a que namorava

o patrão, abraçada ao pescoço do seu cavalo, moça urbana a posar de fazendeira. Pior do que ser a duplicação inexata e incômoda, a figura certo tinha roubado ao objeto representado algo de sua virtude, de sua

integridade, e esse furto, parente da mentira, parecia trazer a contraparte do azar, algo de estranho pairava sobre a reprodução figurada. “Ele não podia impedir que aquilo já tivesse acontecido” (ROSA, 1974, p. 188).

A possibilidade de reverter, rever, revisar inexiste, aquele é o momento

único, sem precedente nem sucessor, que a fotografia reproduz ao infinito. Eis o incômodo. Nas palavras de Barthes, em suas reflexões sobre a fotografia, a constatação:

Nela, o acontecimento jamais se sobrepassa para outra coisa: ela reduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao corpo que vejo; ela é o Particular absoluto, a Contingência soberana, fosca e um tanto boba, o Tal (tal foto, e não a foto), em

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suma a Tique, a Ocasião, o Encontro, o Real, em sua expressão infatigável. ( BARTHES, 1984, p. 13)

Além da irreversibilidade do momento, outro incômodo é a semelhança com o referente. Bio sabe que a foto não é o cavalo, por mais que se afigure seu duplo tautológico, sua similitude desconcertante. Por mais que a redundância intransigente do retrato lhe dê a condição de cachimbo reconhecido, há uma voz sábia que diz a Bio: Isso não é um cavalo