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ÓSCAR GALINDO V.

LAS METÁFORAS IMPURAS


ESCRITURA, SUJETO Y REALIDAD EN LA POESíA
CHILENA ACTUAL

DIRECTOR~ Dr.LuisSáinzdeMedranoArce

Departamento
deFilología
Española
IV
Facultad
de Filología
Universidad
Complutense
de Madrid
999
P~aVICENTE

queme acompañamientras

escribo
estas
páginas

todoelamorquehayen lapoesía
AGRADECIMIENTOS

Quierodejar
constancia
de missinceros
agradecimientos
a:

Don LuisSáinzde MedranoArce,no sóloporsuestímulo


permanente
durante
el

desarrollo
de esta
tesis,
sinotambién
porquedesdequenosconociéramos
en lastierras

deNeruda¡nchabrindado
suapoyosiempre
amabley generoso.

A los profesores
y compañeros
del programade doctorado
en Literatura

Hispanoamericana,
porquedurante
estos
tres
añosrecién
pasados
me hanacogido
con

subuenaamistad.

Al Instituto
de Cooperación
Iberoamericana
y a laUniversidad
Austral
de Chile

porque
me hanregalado
eltiempoparaescribir
estas
páginas.
iNDICE

PALABRAS PRELIMINARES

INTRODUCCIÓN 4

CAPITULO 1.DESDE LA SEGUNDA VANGUARDIA A L A POESÍA

DE FINES DE SIGLO 15

1, Antecedentes,
La posvanguardia
enChile:
crisis
deun programa 16

Purose impuros 19

Algunos
registros
de lasegunda
vanguardia 29

2. La poesia
demediados
de siglo 46

Lacrítica:
traslabúsqueda
detendencias 49

Haciaunaconciencia
generacional 54

Entre
destierros
y tinieblas 62

Llenar
elvacío
conpalabras 72

3. La poesía
de lossesenta 75

Agrupaciones,
talleres,
diversidad 76

La crítica
delasospecha 80

“Deparcointerés
publicante” 90

4. Poesía
chilena
defines
de siglo 95

La transición
a lonuevo 99

Laspoéticas
delcontrapoder 106

Algunas
consideraciones 118

1
CAPÍTULO II.ENRIQUE LIHN:ESCRITURk SUJETO Y REALIDAD 120

1. Arqueologíadeunapoética:
poesía
situada,
móvily agenérica 124

2. La construcción
delospersonajes
textuales 142

3. Escritura,
historia
y autoritarismo 171

CAPÍTULO III.
ÓSCAR HAHN: CUANDO LOS GRANDES SLM.BOLOS

HUYEN DESPAVORIDOS 186

1. Imitación
diferencial
y pugnadelinconsciente 192

2. En lasaguasdelríoOscuro 198

3. Detrás
de todogranamorlanadaacecha 204

4. Lossímbolos
despavoridos:
escritura
y violencia 215

5. En laplaya
nudista
delinconsciente 218

CAPITULO IV.LA POESÍA DE GONZALO MILLAN: BICHOS,

ARTEFACTOS Y TIRANOS 231

1. Lasposibilidades
de unapoesía
objetiva 234

2. Vida:bichos,
artefactos,
utopías 238

3. Lapalabra
como Virus 266

4. La ciudad:
poesía
serial
y acumulativa 274

CAPITULO V. JUAN LUIS MARTINEZ: “LO REAL ES SÓLO LA BASF,

PERO ES LA BASE” 287

1. Un proyecto
desestabilizador 290

2. Cierto
autor:
lapoesía
esloreal
absoluto 296

1 La realidad
y su representación
paradojal 300

4. Epígrafe
paraun libro
condenado:
lapolítica
chilena 307

5. Lanuevanove/a
como complejo
semiótico 313

ii~
6. La poesía:
ellenguaje
de lospájaros 332

7. La exuberante
actividad
del“zoológico
imaginario 345

8. Epigrafe
paraun libro
condenado:
lapoesía
chilena 356

CAPÍTULO VI.RAÚL ZURITA: FLAGELACIÓN, ALEGORiA

Y REENCUENTRO 359

1. Una poesía
cívica:
elarte
comohistoria 364

2. Delsujeto
psicótico
alsujeto
sano:soñar
esrepresentar 382

3. Elsueño
como sistema
derepresentación 388

4. “Measverdes:
lasllanuras
delapalabra” 398

5. An/eparaiso:
represión
y utopía 402

6. La vida1,hteva:
poesía,
historia
y fUndación 423

CAPÍTULO VII.JOSÉ ANGEL CUEVAS: UTOPÍA Y METAPOLÍTICA 441

1. Elproyecto
poético:
“este
pedazodeChilequesoy” 444

2. La situación
enunciativa:
unanuevaliquidación
delyo 450

3. Elex-poeta
dialoga
conlaneovanguardia 456

4. Lasmetáforas
deun proyecto
depaís.
Eldiscurso
político:
nostalgia

y desmitificación 466

5. La historia
delpresente:
laimagendelapatria 478

6. Los símbolos
deunaexcultura
popular 489

CAPiTULO VIII.
LA REPRESENTACIÓN DE LA HISTORIA EN CUATRO

POETAS ACTUALES 497

1. JuanPabloRiveras
losfUegosdelahistoria 504

2. Lapoesía
de Clemente
Riedemann:
lasfalsas
monedasdelahistoria 515

3. Elcarnaval
histórico:
La Tirazia
deDiegoMaquieira 536

III
4. Lasnavegaciones
y naufragios
delahistoria:
TomásHarris 548

CONCLUSIONES. APUNTES PARA UNA DISCUSIÓN 562

BIBLIOGRAFÍA 590

1. Bibliografla
general
(citada) 591

2. Bibliografia
general
sobre
literatura
chilena
contemporánea
(obras
citadas)
593

3. Bibliografia
sobre
poesía
chilena
demediados
a fines
desiglo
(textos

citados
y consultados) 596

4. SobreEnrique
Lihn 603

5. SobreOscarl-Iahn 616

6. SobreGonzalo
Millán 624

7. SobreJuanLuisMartínez 629

8. SobreRaúlZurita 635

9. SobreJoséÁngelCuevas 661

10. Sobre
JuanPabloRiveros 664

11. SobreClemente
Riedemann 665

12. SobreDiegoMaquieira 667

13. Sobre
TomásHarris 670

iv
LAS METAFORAS IMPURAS
ESCRITURA, SUJETO Y REALIDAD EN LA POESíA
CHILENA ACTUAL
¿Dóndeestá
loreal?
Lo real
hainvadido
loreal
enesoestamos
todosde acuerdo
enqueno hayescapatoria
posible (Lihn)
Lasdefiniciones
debenserclaras
y breves (Millán)
Lo real
essólolabase,
peroeslabase (Martinez)
nadie
quiere
verlarealidad
nadie
creeennada (Cuevas)
Estaeslahoraenquelos&andessímbolos
huyendespavoridos (Hahn)
A escobazo
limpio
conlarealidad
La historia
sólorecolecta
monedasfalsas (Riedemann)
La vidaprivada
delaHistoria
deChile (Maquleira)
Sépanlo
me heatenido
a la más
estricta
verdad (Ríveros)
perohayresabios
de sueños
quesemezclan
engañosos
conloreal (Hanis)
Sé quetodoestono fuemásqueun sueño
peroaquella
vezfuetanreal
elpesodelatierra
enmismanos,quellegué
acreer
quetodoslosvalles
nacerian
a lavida (Zurita)
PALABRAS PRELIMINARES

Estaspáginaspretenden
ingresar
al territorio
del debatede una seriede

quehanocupadoa lapoesía
preguntas chilena
actual.
¿Cómo lapoesía
habla
hoyacerca

desímismay de lasrelaciones
queestablece
coneldiscurso
social?
¿Cómo laliteratura

hablahoy acerca
de larealidad,
en un momento en que ha hechocrisis
laideade

representación?
¿Cómo lapoesía
habla
hoy acerca
delsujeto
en un momentoen quese

suponeque ha hechocrisis
y ha pasadoa decorar
losmuseosde la literatura?
En el

fondosetrata
de una misma pregunta
que,en lamedidade loposible,
procuraremos

como un problema
abordar abierto
a múltiples
perspectivas
deconocimiento.
Existe
una

dimensión
semiótica,
otrasemántica,
otracomunicacional.
Por lo mismo lejos
de

establecer
distinciones,
a vecesarbitrarias
en extremo,
procuraremos
centrar
siempre

nuestra
mirada
enlaescritura
dondeesosdebates
seproducen.

Procuramosevitar
largas
disquisiciones
acercade las basesteóricas
que

justifican
nuestra
perspectiva
de Jectura,
y esperamosque éstasse encuentren

ncorporadas
a nuestra
escritura.
No queremos
convertir
lapoesía
en un pretexto,
sino

que laentendemos
como un lugar,
abierto
y móvil,como un mercadode lasJibres

ocurrencias
pordondetransitan
buenaparte
de lasmejores
ideasque produceuna

sociedad
paraimaginarse
a símisma.

La poesía
chilena
delúltimo
tiempo
essindudamás amplia
y compleja
quela

que convocamos
en estas
líneas.
Fiemosoptado
básicamente
porunatradición,
aquella

quedeunau otra
manera,
vuelve
sobre
latradición
delavanguardia,
en elentendido
de

quesugestobásico
no eslainnovación
textual,
éstaa lomás esunanecesidad,
sinola

1
búsqueda
de lasuperación
de lanociónde texto
como obrade arte,
parasituarse
en el

terreno
en que eltexto
sedeshace
en otros
discursos,
en otros
saberes,
en otros
gestos.

La poesía
chilena
actual
no sólosenombraa sí misma,más alláde momentáneos

olvidos,
sinoque tambiénnombraaquelespacio
de lavidaque le desborda.
No es

porlomismo,queunay otra
casual, vezseinterrogue
acerca
de simisma,acerca
dequé

es la realidad
que quiere
y no alcanza
a nombrar,
acerca
de quiénes el sujeto
que

enmascara
o revela.

Quieroimaginar
una metáfora
parapartir.
En algúnmomento Huidobrose

como un viejo
imagina marinoqueparte
a coserloshorizontes
cortados.
Imaginauna

ruptura
que es necesario
reconstruir,
peroel resultado
no puedeserotroque el

remiendo.
Quieroimaginar
que elesfuerzo
de lapoesía
esése.Desdeaquel
horizonte

remendado
lapoesía
chilena
actual
vuelve
una y otravezsobre
ellugar
de larealidad

quelehasidotantas
vecescortado.
Lo interesante
resulta
precisamente
de esemomento

en que se sabeque ese sueñova no existe,


peroque todavía
es necesario
seguir

hablando
desdeeselugar.
Indagamos
puesen metáforas
impuras,
como un traje,
en

aquellos
símbolos
sinpureza
que imaginóNeruday que unay otravezvuelven
a la

poesía.
En aquellos
lenguajes
que no excluyen
deliberadamente
nada,ni incluyen

deliberadamente
todo.

No pretendemos
hacer
una historia,
ya sesabequelapoesía
esmás filosófica

quelahistoria,
sinoqueaspiramos
a entrar
enelcentro
de un debate.
En aquel
territorio

dondelasimágenes
quesonideas
pugnanporsuliberación.

Durante
eldesarrollo
de estainvestigación
he recibido
elapoyointelectual
x~ el

estímulo
de muchaspersonas.
A don LuisSáinzde Medranoque me ha leídocon

atención
y afecto
estas
páginas.
A Nialí
Binnsque ha puestosubuenabiblioteca
sobre

2
poesía
chilena
a mi disposición.
A mi hermanaCarla
Ximenaquetanto
me ha ayudado

en losrastreos
bibliográficos
desdeChile.
A muchosde lospoetas
que transitan
estas

páginas
y tantos
otros
queapenasmenciono,
queme hanhechollegar
suslibros
y que

no pocasvecesme han obsequiado


su amistad.
Paratodosellos
mi sincera
gratitud
y

afecto.
Lo que puedahaberde acierto
y de afecto
en estaspáginastambiénles

pertenece.
De lootromejornihablar.
Esperoque algode lamagnífica
poesía
quesopla

entodas
partes
sussecretos
hayallegado
también
hasta
aquíy me justifique
aunquesólo

seaporque
semueveconelmismoviento.

3
INTRODUCCIÓN

La poesía
chilena
sigue
siendo
unodeesosespacios
desdeloscuales
seharealizado

unade lasmás interesantes


exploraciones
en elcurso
dellenguaje
y enlaelaboración
de

propuestas
devida.En términos
amplios
loanterior
supone
unacompleja
reflexión
sobre

lasrelaciones
que seestablecen
entre
literatura
y realidad,
poniendoen elcentro
de la

indagación
losproblemas
derepresentación
quesurgen
delacomprensión
deltexto
literario

comoun fenómenosemiótico
tanto
como comunicacional.
En un espacio
quetiende
a la

especificidad,
laliteratura
hatensionado
este
discurso
y curiosamente
ha resistido
reducirse

aloslímites
quesuinstitucionalidad
leimpone.Espacio
democrático
y abierto
enelquela

capacidad
de imaginar
el lenguaje
y elmundo siguesiendouno de susmás preciados

atributos
y alegatos.
Su granpreocupación
siguesituándose
enelniveldelasrelaciones
no

siempre
resueltas,
entre
lenguaje
y realidad
y,enun planoespecífico,
enelespacio
deuna

reflexión
en torno
a losproblemas
de representación
de laliteratura.
Si esteproceso

atraviesa
laliteratura
hispanoamericana
contemporánea
desdelamismaruptura
delapoesía

como mimesisdurante
laprimera
vanguardia,
lapostvanguardia
ha debido
reprocesar
esta

problemática
desdesuruptura.

Elobjeto
de estudio
denuestra
investigación
seráentonces
lapostvanguardia
chilena

y lasprincipales
claves
estéticas
deesta
tradición
enlosprincipales
proyectos
poéticos
en

curso,
deahíelénfasis
queconcederemos
a lareflexión
rnetatextual
delosautores,
entanto

definición
delobjeto
poético.
Un segundomodo deleer
este
proceso
consiste
enproponer

que en estadinámicala poesíaes entendida


como una negación
y ruptura
de la

4
institucionalidad
literaria
porlaviadelatransgresión
delafigura
delsujeto
autor,
sobre
el

que searticula
latensión
escritural,
en losmárgenes
de laruptura
o recuperación
de su

estatuto
tradicional.
Una tercera
perspectiva
que consideraremos
esla relación
entre

escritura
y realidad,
a partir
de dospoloscomplementarios:
larelación
entre
escritura
y

política
y escritura
e historia,
Hay queconsiderar
ademásqueesta
discusión
esposiblemente

laclave
deldesarr
ollodelavanguardia
ensuconflictivo
entrecruzamiento
conlosdiscursos

políticos
e históricos,
peroque,además,
seagudiza
enelcontexto
de ladictadura
militar,

En este
contexto
laescritura
seconvierte
enuno delosmediosdetransgresión
delaspautas

dominantes,
comunicativas pueslareflexión
sobre
elestatuto
delsujeto
permiteexplorar

lasrelaciones
entre
elsujeto
y escritura
y entre
escritura
y realidad.
Poresta
víaseindaga

en lasrelaciones
entre
literatura
y poder.

En esta
geografia
cultural,
seponenenjuego
aspectos
ligados
no sóloa la calidad

y construcción
delostextos,
sinotambién
a proyectos
quesuperan
elámbitodelaescritura,

paravincularse
muchasveces,
a proyectos
de sociedad,
Su respuesta
parece
escapar
a la

crítica
detextos,
paravincularse
alámbitodeaquello
queestando
más allá
de lapágina
lo

constituye.
Evidentemente
éste
no esun problema
específico
delaliteratura
chilena
actual,

nimuchomenosdelapoesía.
Elproblema
seentronca
conladefinición
deloliterario,
sobre

todoluegodelastentativas
textualistas,
lopropio,
sudefinición,
como veremos
después,

parece
casisiempre
estar
afuera
o biensuadentro
esun afuera.
Elpoeta
de esta
manerase

poneenjuegoa símismo y evidencia


unaposición
queentra
en relación
con supropio

tiempoy contexto.

Proponerse
elestudio
de un proceso
creativo
en lapoesía
chilena
actual,
implica

realizar
unaserie
dedistinciones
arbitrarias
bajoelsupuesto
desunecesidad
metodológica.

5
Esterazonamiento
encuentra
sujustificación
en lacomprensión
delosprocesos
literarios

como actualización
deunasenedepropuestas
enmovimiento,
enrelación
conunhorizonte

de expectativas
sobreelque el escritor
codifica
sustextos
y que interactúan
con el

respectivo
horizonte
de expectativas
de loslectores.
Estaserie
de restricciones
que

condicionan
elproceso
deproducción
de un texto
definen
lametalengua
entanto
ámbito

sobre
elque seconstruye
el“conjunto
de motivaciones
(normas)
que hacenposible
la

producción
y recuperación
de textos
en cuanto
estructuras
verbo-simbólicas
en función

cultural’’.
En nuestro
trabajo
pensamos
entonces
quelospoetas
no sóloproducen
textos

sinotambién
proyectos
deescritura
y de ahilaimportancia
queconcederemos
a lareflexión

metatextual
en queseinserta
laproducción
poética.

Esteprincipio
permite
entender
queladefinición
y caracterización
de un proceso

literario
pasanecesariamente
porlaatención
a esteconjunto
demotivaciones.
Lo anterior

puedeexplicar,
enparte
almenos,lapreocupación
quelosmismosescritores
hanmostrado

pordelimitar
losalcances
desuspropias
prácticas
literarias,
enmayormedidacuanto
más

novedadimplica
supropuesta
respecto
alhorizonte
vigente
enun determinado
momento.

En esteespaciose entiende
la continuidad
metatextual
que ofreceen Chilee

Hispanoamérica
el conjunto
de escritores
adscritos
a la vanguardia.
Su diálogo

1 Walter
Mignolo:
Elementos
paraunateoría
deltexto
literario.
Barcelona,
Crítica,
1978,pp.56-57.1. Lo anterior“significa
suponerquetanto elproductor(oelautor)
escribe
sutextorespondiendo a un horizonte
de expectativas
de suaudiencia;
como quelaaudiencia
interpreta
eltextoen cuestiónsobreelhorizonte
de expectativasqueeltextoorienta
porla
clase
a lacualpertenece”,en:“Elmetatexto
historiográfico
y lahistoriografla
indiana”,
Modern
Languajes NotesVol.96,N 2 2,marzode 1981,p. 350.ElplanteamientodeMignolorecoge
unaideadeMichaelFoucault quienhablóde ‘formacionesdiscursivas”
-para
referirse
a clases
detextosque basansuunidadsobre ciertos
principios
que permiten hablardefamilias
de
textos
(laeconomía, lahistoriografla,
lafilosofla,
etc.).
Ciertamente debemosconsiderarala
literatura
dentro de esteconjuntode problemasy definiciones.
Cf:Elordendeldiscurso.
Traducción de AlbertoGonzálezTroyano. Barcelona,
Tusquets, 1987,30 ed.

6
inevitablemente
seinserta
enunacontinuidad
quevelaactividad
poética
como transQres¡on.

Estegesto
quetiene
su origen
en lapoesía
romántica
abrelalírica
moderna,
en tanto

ruptura
delcultoa latradición.
Anteuna escritura
que mirahaciaatrás
lamodernidad

suponeun permanente
gesto
denovedad
y de cambiocultural.
No nosdetendremos
ahora

enlosalcances
deesta
tesis,
creosinembargoqueen elcontexto
de lapoesía
chilena
la

vanguardia
esunatradición
especifica
quepermanentemente
trata
de completar
elgesto

de ruptura
epistemológico delconcepto
depoesía
como saber
y expresión
personal,
talvez

pararesituarlo
unay otra
vezennuevos
terminos.

Harbermas
recuerda,
citando
a H. Robert
Jauss,
queelconcepto
“moderno”ensu

formalatina
modernus
seempleóporprimera
veza finales
delsiglo
V, paradistinguir
el

presente,
quesehabíaconvertido
oficialmente
encristiano,
delpasadoromanoy pagano.

Con contenido
variable,
eltérmino
“moderno”expresa
unay otra
vezlaconciencia
deuna

épocaqueseponeenrelación
conelpasadodelaantiguedad
paraverse
a símismacomo

elresultado
deunatransición a lonuevo2.El culto
de loviejo a lonuevo,alcambio,
a lo

transitorio
y efimero
parecen
serindicadores
inevitables
deesta
noción
demodernidad,
más

aúncuandoeste
concepto
seaplica
alámbitodeloestético.
La noción
depostmodernidad

o postvanguardia
que preferiremos
en nuestro
trabajo,
indica,
entre
otras
ideas,
que la

vanguardia,
ha hechocrisis
peroque siguemanifestando
ciertos
residuos
en formas

artísticas
actuales,
debemossuponer
degradadas
respecto
delavanguardia
histórica.
Esta

percepción
degradada
de lavanguardia
no esta
ajena
a muchosplanteamientos,
todavez

queinevitablemente
sevuelve
a lavanguardia
histórica
paraexplicar
eldesarrollo
de lo

2 “Modernidad
versuspostmodemidad”,
en JosepPico (ed):Modernidad
y
postmodernidad.
Madrid,
Alianza,
1988,Pp.87-88.

‘7
post,
loneo,etc.
Talvez,también
enesta
perspectiva
sepuedehablar
deunamodernidad

artística
inconclusa.
Conocidoesque elpropósito
de lavanguardia
histórica
en tanto

búsqueda
desuperar
ladistinción
entre
arte-vida
hahechocrisis
y,porlotanto,
sufracaso

seha producido
fUndamentalmente
enelámbitodesurecepción
en lasociedad.
En otros

términos
suviaencia
persiste
enlamedidaenquesureclamo
tenga
sentido
histórico.

Estavoluntad
por rompercon laespecificidad
artístico-literaria
suponeuna

operación
semiótica
deexpansión
delsignificante
literario,
porun lado,
y almismotiempo

deunatransgresión
política,
enlamedidaenqueintroduce
nuevos
parámetros
dediálogo

cultural,
alinsertarse
enotras
disciplinas
delsaber
y delpoderdesbordándolas.
Lesinteresa

a todos
ellos
hacer
delarte
unapráctica
vital.
Estepuroaspecto
exige
unareflexión,
pues

esinimaginable
lahistoria
delarte
sineste
presupuesto
vitalista.
Laatmósfera
academicista,

elsaber
enciclopédico,
elmercadodelarte,
sonloselementos
anteloscuales
estos
artistas

reaccionan
como un alegato
cultural
frente
a sutiempo.
Porlodemásyasehadiscutido
el

fracaso
de lasvanguardias
históricas
en lamedidaque alpretendido
intento
de hacer

artística
lavida,
rápidamente
laencontramos
superada
porunanuevareinserción
en el

circuito
institucional
delarte”.
Elgesto
delavanguardia,
sinembargo,
permaneció
como

tal,
como unapropuesta
queseencuentra
atravesada
porsusgestos
y proyectos
originales

o iniciales,
abriendo
nuevosmodos de conceptualizar
el artey de insertarlo
en la

cotidianidad
humana.Así vista
la gestualidad
vanguardista
siguesiendouna de las

constantes
de estas
propuestas
artísticas.

Una discusión
sobrelosalcances
delasupuesta
crisis
delavanguardia
seencuentra
en laobrade Peter
Btirger:
Teoría delavanguardia.
Barcelona,
Península,
1987.

8
Volvamosentonces
sobre
elpunto.
Lespreocupa
a todosellos
elhacer
delarte
una

práctica
vital,
entendiendo
labarrera
quesepara
alarte
delavidacomo unproducto
cultural

arbitrario
y convencional
queno secompadece
conlafinalidad
delapráctica
artistica
que

tiende
a “hacerse”
viday delavidaqueserenueva
y vitaliza
a partir
delarte.
Se trata
en

suma,no sólode cambiar


elarte,
sinoy sobretodo,
decambiar
lasreglas
querigen
lavida.

O deberíamos
decir
mejor,
aunqueellonossigniflque
elriesgo
degeneralizar
aúnmás,con

taldecruzar
ahora
elrio,
quesetrata
de“intervenir”
ellenguaje
mismo,entanto
éste
define

lasreglas
delcomportamiento
social
colectivo
e individual.
La creación
de un “lenguaje

nuevo”supone,
no sóloalterar
latradición
literaria,
sinoalterar
lavidamisma,dadoqueel

arte
anterior
encuentra
sujustificación
principalmente
en ciertas
prácticas
estéticas,
elnuevo

arte
supone
suafirmación
enlaconstrucción
denuevasrelaciones
quehande regir
lavida

de loshombres.

En la poesíachilena
de lasúltimas
décadas
estareflexión
ha sidoasumida

fundamentalmente
como una exploración
sobreel lenguaje,
pero no desde su

enclaustramiento,
desdesuinmanencia,
sinodesdelosconflictivos
cruces
queestablece
con

otros
lenguajes.
De esta
maneralaproblemática
no seencuentra
vinculada
como ocurrió

en una primera
etapaa laideade lapoesía
como mediode conocimiento
de nuevas

realidades,
sinocomo unaindagación
en elespacio
de losfenómenos
culturales.
Como

veremos
más adelante
estaescritura
enbuenamedida,
aunqueno exclusivamente,
hayque

leerla
en diálogo
con otros
discursos
aportados
porun contexto
histórico
y cultural

específico.

Porrazones
deordenamiento
delainformación
introduciremos
nuestro
trabajo
con

unamiradapanorámica
sobrelapoesía
chilena
producida
conposterioridad
a lavanguardia

9
histórica,
hasta
fines
de siglo.
Básicamente
a partir
delmomentoen que lavanguardia

histórica
hacecrisis
alinterior
mismode lasegunda
promoción
vanuuardista,
pormedio

de unarenuncia
estética
delaideadepoesía
como exploración
enlasregiones
oscuras
del

sur,en favorde un “nuevorealismo”,


alimentado,
entre
otros
factores,
porlapoesía

deNeruda.
americanista Las“mejores
cabezas”
delasegunda
vanguardia:
Gonzalo
Rojas,

VolodiaTeitelboim
y,desdeotroespacio,
Nicanor
Parraencabezan
estaruptura.
El

“surrealismo
a lachilena”
quesurge
delabúsqueda
deunapoesía
delaclaridad
supone,
por

cierto,
unavuelta
a larealidad,
aunquepocotengaque vercon elrealismo
social
que

animansusparesde la generación
del38. Basteseñalar
aquíque su presencia
es

imprescindible
a lahorade definir
algunas
claves
dellenguaje
delospoetas
posteriores,
aun

cuandorápidamente
abandonenlas estrategias
del antipoemay su humorismo

desacralizador.
La culminación
deesta
ruptura
fueanimadabásicamente
porlospoetas
del

50 (conlasdiferencias
delcaso,
Lihn,Arteche
o Teillier
formanparte
de estenuevo

horizonte)
ensualegato
tanto
encontra
lapoesía
surrealizante
como contra
lapoesía
social,

dandolugar
a unaconcepción
inicial
de lapoesía
como exploración
en unasubjetividad

amenazada
porlosconflictos
delacontemporaneidad
y a unaimagendelpoeta
lejana
al“yo

hipertrofiado”
deambasmodalidades
de lavanguardia.

En eldesarrollo
de nuestra
investigación
consideraremos
un conjunto
significativo

de poetas
que seinsertan
en este
debate,
conlapretendida
finalidad
de irexpandiendo

nuestra
lectura
hacialapoesía
de finesde siglo.
Iniciaremos
estaaproximación
conla

lectura
de laobrapoética
deEnrique
Lihnennuestra
opinión
elpoeta
quemejorsintetiza

elconjunto
deproblemas
queatraviesa
lapoesía
chilena
delúltimomediosiglo.
Desdela

publicación
de sutercer
libro,
Lapieza
oscura
(1963),
nosenfrentamos
aunaprogresiva

10
desconfianza
enellenguaje
poético
como medioderepresentación
y decambiosocial.
Su

poesía,
sinembargo,
no pretende
eludir
unaprofUnda
indagación
entorno
a unapregunta

básica
sobre
elestatuto
delarealidad,
pormediode unaescritura
queacentuará
losrasgos

defragmentariedad
y dispersión,
pormediodelaconsolidación
deunapoética
situada,
que

surge
delospermanentes
desplazamientos
provocados
porlainestabilidad
ideológica
del

sujeto
de estos
textos.
Sus libros,
concebidos
como macrotextos
inestables,
ensayan

múltiples
aproximaciones
alregistro
situacional
deunapermanente
miradasobre
lacultura

y lascontradicciones
sociales
y políticas
contemporaneas.

Aunque la siguiente
promoción(lade los60) se ha estudiado
de modo

independiente
(yenelprimer
capítulo
mantendremos
esta
distinción)
locierto
esquepuede

considerarse
ensulínea
dominante
como unapromoción
decontinuidad
queexacerba
el

abandono
delosgrandes
proyectos
de lapoesía
deprincipios
de siglo,
paraacercarse
a un

minimalismo
cotidiano,
a un intimismo
subjetivo,
queeltiempobajolaformadelaviolencia

seencargará
de desarmar.
Dos poetas
quesuperan
esta
comprensión
de laescritura
son

ÓscarHahny Gonzalo
Millán,
Elprimero,
quecomienza
a publicar
en 1961,acentúa
desde

unaescritura
neomanierista
(neobarroca
paraalgunos
críticos)
lafusión
de latradición

conJatradición
vanguardista clásica
hispánica,
dandolugar
a unaescritura
definida
porla

ambigoedad
y lainestabilidad
semiótica
y lingtiística,
pormedio de lahibridación
de

diversos
registros
de lenguaje;
elsegundo,
a partir
de una peculiar
concepción
de una

“poesía
objetiva”
explora
enlaneutralidad
delsujeto
y enlosespacios
micropolíticos
para

iravanzando
hacia
unaescritura
centrada
enlosproblemas
políticos
y sociales
derivados

delcontexto
dictatorial.

Un segundo
momentoeselqueseabreenlapoesía
publicada
conposterioridad
al

11
golpemilitar
del73.Resulta
interesante
elestudio
de este
momentoporquealgunos
de los

gestosvanguardistas
vuelven
porsusfueros
ya avanzada
ladécadade los70 y con

posterioridad
algolpemilitar.
La vitalidad
deldebate
enestemomentovuelve
a situar
la

discusión
ahídondeinteresa,
esdecir,
enlainteracción
entre
literatura
y vida,
entre
arte
y

sociedad.
Una explicación
simple
deesta
problemática
hasidopercibir
este
discurso
como

basedeun debate
contra
elautoritarismo
y eldiscurso
de lacensura.
Sinembargosu origen

seencuentra
obviamente
enladécadaprecedente.
Se podrácontradecir
este
aserto
sobre

labasede que lapoesía


chilena
transcurría
básicamente
ajena
a estas
discusiones,
en la

consolidación
de un lenguaje
intimista,
curiosamente
almargende losgrandes
debates

sociales
queocupaban
laescena
política
delmomento.Talvezsetrataba
no más quedeotra

manerade situarse
almargendel discurso
público
dominante.
Como sealallamada

neovanguardia,
queirrumpe
a mediados
delos70,haservido
ciertamente
paraotorgar
un

nuevodinamismoa lapoesía
chilena
quesehaabierto
a larecuperación
delasprincipales

claves
delosdebates
culturales.
Digamos,
porahora,
quelaexperimentación
textual
aspira

a recuperar
la tradición
polémica
de la vanguardia
no sóloen el terreno
de los

procedimientos
poéticos,
sinotambién
en su“intromisión”
enelterreno
deldebate
social.

En este
contexto
nosocuparemos
delgesto
experimental
deJuanLuisMartínez
fUndada

sobre
labasedelasparadojas
queofrece
larepresentación
delarealidad.
Porlomismo,nos

ofrece
unaescritura
enlaqueelsujeto
aparentemente
esunaausencia
y latradición
literaria

un motivodediversión.
De estemodo poneenelcentro
de suobralasposibilidades
de

representación
delarealidad,
alremitirse
aldesarrollo
delasfilosofias
dellenguaje
y de las

ciencias,
perosituándose
oblicuamente
en el contexto
chileno.
La realidad
sevuelve

desmesurada
y absurda
precisamente
porlascarencias
de loslenguajes
que pretenden

12
explicarla
y reducirla.
Así cadatexto
esbozauna contradicción,
una negación
de la

afirmación
y una afirmación
de la negación.
En muchasocasiones
el absurdo
es el

procedimiento
más recurrente,
pero,desdeuna perspectiva
integradora,
sus textos

organizan
un sentido,
enlosquelaparadoja
eslafigura
clave.

La relación
entre
escritura
y política
laabordaremos
en elestudio
deldiscurso

alegórico-político
deRaúlZurita
y laescritura
metapolitica
deJoséÁngelCuevas.
Zurita,

en suspnmerostextos
ofrece
tambiénuna identidad
en crisis
y laimposibilidad
de

verbalización
de experiencias
extremas
de vida,pero su proyecto
poéticosurge

precisamente
como un intento
derecuperación
delsujeto
y de lacapacidad
comunicativa

enun contexto
autoritario
y represivo.
SiEnrique
Lihny JuanLuisMartínez
tensionan
las

posibilidades
alegóricas
y analógicas
de lapoesía,
Zurita
vuelve
porestas
claves
como

estrategia
de sentido
y avanzahacia
larecuperación
deun proyecto
utópico
quetiene
sus

antecedentes
enlaprimera
vanguardia
y enlapoesía
política
deNeruda.
Estalvezésta
la

razónfundamental
quehapermitido
quesupropuesta
alcance
un interesante
impacto
enel

horizonte
receptivo
delmomento,Cuevas,
porsuparte,
evidencia
eldesencanto
antelos

discursos
políticos
reivindicativos,
perodesdeunamiradadefinida
porunaevaluación
del

pasadoreciente,
explorando
eneldiscurso
popular
y enladesacralización
de losrestos
de

lacultura
popular.
Finalmente
nosconcentraremos
en elestudio
de laobradeJuanPablo

Riveros,
Clemente
Riedemann,
DiegoMaquieira
y TomásHarris.
Se trata
deun conjunto

de textos
notables
paracomprender
ladimensión
crítica
delapoesía
chilena
entomoalas

posibilidades
delintento
derearticular
unareflexión
sobre
latemporalidad
histórica.

No pretendemos
en nuestrotrabajohacerinvestigación
histórica,
pero

inevitablemente
al trabajar
con un periodorelativamente
amplioinevitablemente

13
entroncaremos
con ciertos
problemas
propios
de la historiografia
literaria.
Nuestro

propósito
no seráentonces
construir
unahistoria
deloshechosy personajes,
sinodelas

ideaspoéticas
enjuego,
de losproyectos
de escritura
materializados
en determinados

textos.
Poresomismointentaremos
establecer
un diálogo
subterráneo
entre
losdistintos

poetas
queestudiamos
porqueeste
diálogo
eselqueseestablece
precisamente
entre
ellos.

Es sobrelabasedeeste
diálogo
como seconstruye
precisamente
unatradición
poética.
Si

hoy se puedehablar
(conlasreservas
delcaso)de poesía
chilena,
no es porquenos

encontremos
conun grupodeescritores
nacidos
en esta
“loca
geografia”,
sinoporquebuena

parte
de suescritura
sepuedeleer
porlasrelaciones
interculturales
queestablece
demodo

diacrónico
y sincrónico.
No olvidamos
porlo demás,que más allá
de lasdistinciones

generacionales
delacrítica,
lospoetas
demediados
de siglo
siguen
publicando
parte
muy

significativa
de susobras
enrelación
conlospoetas
delúltimo
cuarto
desiglo.
A lainversa

lapoesía
deestos
últimos
poetas
tiene
como unode susreferentes
laproducción
anterior.

Evitaremos,
porlomismo,referimos
a ‘generaciones
literarias”
y cuandoesoocurra
no

tendrá
otropropósito
quealudir
anominaciones
suficientemente
conocidas,
quesirven
para

reconocer
a un conjunto
de autores
quecomienzan
a publicar
máso menosen un mismo

contexto.
Lo quenosinteresará
essobre
todoelmodo como unapromoción
irrumpe
frente

a un determinado
horizonte
de expectativas,
en una dialéctica
compleja,
y a veces

contradictoria,
unasrelaciones
polémicas
queeltiempo,
esosi,tiende
a minimizar.
Como

sealoquehaydejuegoy vuelonacemuchasvecesde estediálogo


sóloparcialmente

deteminado
porrazones
generacionales.

14
CAPÍTULO 1

DESDE LA SEGUNDA VANGUARDIA A LA POESIA

CHILENA DE FINES DE SIGLO


1. Antecedentes.
La postvanguardia
en Chile:
crisis
de un programa

La discusión
sobrela escritura
en la poesíachilenacontemporánea
es

fUndamentalmente
un problema
derepresentación,
bienexpresada
porun poeta
quesintetiza

laspreocupaciones
avecesantagónicas
delasegunda
vanguardia:
“Larealidad
detrás
de

larealidad,
perodesdeelrelámpago”
(Gonzalo
Rojas).
Estaafirmación
sirve
paraexplicar

unade laspreocupaciones
fUndamentales
delcursopoético
quepretendemos
estudiar.

¿Cuáleslarealidad
queeltexto
poético
deberepresentar?
¿Cuáleslanoción
detexto
que

sustenta
estepropósito?
¿Cuáleslafigura
delpoeta
queseconstruye
enestadinámica?

Estabúsqueda
supone
establecer
lasrelaciones
queseproducen
entre
texto
y extratexto,

entre
texto
y realidad
y,finalmente,
entre
literatura
y vida.
Cierto
esqueparalaprimera

vanguardia
un nuevomodo derepresentación
delarealidad
suponeun mentís
a unrealismo

ingenuoen bogaa principios


de siglo,
como parte
delcriollismo
más primario
que la

vanguardia
quisover.Pero,porotrolado,implica
tambiénentrar
en eldebatede su

alternativa
modernista,
esdecir,
elrechazo
alabúsqueda
de espacios
exóticos,
carentes
de

densidad
social
o vital.
Resulta
interesante
agregar
que la primera
vanguardia
se vio

compelida
averen lapalabra
poética
unanuevaformadeidentidad,
ya no conlarealidad

factual,
sinoconotras
realidades
devalor,
a veces,
metafisico,
cuyamáximaalfiny alcabo

eraordenar
elmundoconpalabras.
Poresta
víaalrescate,
primero,
delossimbolistas,
y en

especial
deJeanArthur
Rimbaud,seunenluegoeldeFreudy Marx,triple
dimensión
delo

quesequisovercomo un mismoproceso
detransformación.
Labúsqueda
deunarealidad

autónoma
a lanaturaleza
enlapoesía
huidobriana,
porejemplo,
no constituye
propiamente

16
un escapismo
delarealidad,
sinoelestablecimiento
deunarealidad
nuevapotenciada
por

lasposibilidades
dellenguaje
poético
y,porlotanto,
unaampliación
deluniverso
cognitivo

delhombre.Al finy alcabosuponecompletar


alhombre,lograr
elhombretotal
en una

poesía
total.
Estadoblepretensión
querecorre
lapoesía
chilena
debesertenida
encuenta

conseriedad
toda
vezquesemantiene
como un rasgodefinidor
de suspreocupaciones

(másallá
desussucesivas
crisis)
hasta
laactualidad.

La reflexión
sobre
losproblemas
derepresentación
dellenguaje
poético
tiene
enla

poesía
chilena
laengañosa
formadelaoposición
entre
poesía
puray poesía
impura,
esto

es,entre
lospoetas
puroso estetas
y lospoetas
impuros
o comprometidos.
Estadialéctica

no es,sinembargo,
sinolaformadeunaapariencia:
un debate
productivo
enlamedidaen

quediolugar
a un afánporsuperar
losvestigios
delaspoéticas
delposmodernismo
y abrió

terreno
a labúsqueda
de nuevasformasde representación
deldiscurso
de loreal.
En sus

momentosmás álgidos
lapolémica
supusouna identificación
entreaquellos
poetas
que

optaron
porexplorar
enelcurso
deregistros
de larealidad
quesuperaran
elpositivismo

ingenuo
y seabrieran
a lascapasoscuras
delconocimiento;
unabúsqueda,
alfiny alcabo,

de conocer
loincognoscible.
Es latradición
de loscreacionistas,
primero,
y lade los

surrealistas
mandragóricos,
después.
Porotrolado,
lospoetas
impuros,
en ladefinición

nerudiana,
optaron
porunanuevaformadeconocimiento
y derepresentación
quemástarde

recogió
lasclaves
de lavanguardia
ensuvertiente
militante
e intenta
incorporar
ellenguaje

socialista.
delrealismo Susrepresentantes
fueron
principalmente
narradores
agrupados
en

torno
a lallamada
generación
del38,quealcanzó
sumayorrelevancia
social
entorno
a la

organización
delosfrentes
populares
y unapoética
social
y de denuncia
delosproblemas

delcampesinado
y de losobreros
mineros
o industriales,
asícomo losproblemas
derivados

17
delcrecimiento
urbano.
En esta
dinámica,
y conunaestética
quehoysenosaparece
como

básicamente
ingenua,
surgen
los‘poetas
de laclaridad”,
abanderados
porNicanor
Parra,

herederos
de unatradición
de cuñopopular,
peroquetempranamente
avanzaen nuevas

direcciones.

Eldebate
no sequedóenelterreno
estético
comoya sehaadvertido.
Lavanguardia

sevioimpelida
a ingresar
enlosdebates
políticos.
Huidobro
y deRokha,primero,
Neruda,

luego,
formanparte
deun agitado
debate
quetrascendió
a losespacios
sociales,
seinscribió

en lasreformas
universitarias,
en elmovimiento
anarquista,
en laformación
de nuevos

partidos
mesocráticos
y populares
(República
socialista
de 1932,incluida)
y culminócon

elascenso
algobierno
delFrente
Popular
en elaño 1938.Lasproclamas,
manifiestos
y

polémicas
enjuego
dancuenta
deestaagitada
cuestión’,

1 NelsonOsoriodesarrolla
con más detalle
estosproblemas
en su dimensión
hispanoamericana:
“Estecuestionamientode valoresinstitucionalizados
y tradicionales,
en
mayoro menorgradoseproyecta a atodaslasesferas
de lavidasocial,
y un ejemplo deello
podemosverlo alexaminarelcarácterqueadquierelaReformaUniversitaria queseinicia el
18.Peroen elterrenodelarte y laliteratura,
especialmenteen elperíodo inmediatamente
posterior
a la guerra,sedirige sobretodoa la superación crítica
delModernismo. La
producciónliteraria
de losepígonos delModernismodevenía cadavezmás retórica y su
lenguaje
y preferencias
sesentíanartificiales
y ajenosa lanuevasensibilidad
enformación. La
necesidad
de superarla
sehaceurgente,y aunquelasnuevaspromociones coinciden enasumir
esaactitudde cancelaciónde un sistemay códigoliterario,
no coinciden, s~n en=bargo,
programáticamente
enlasvíasparalograrlo,loquehacequelaelaboración derespuestas se
abracomo un amplioabanicode búsquedas.” En: “Prólogo”,Manp9estos, proc/amas y
polémicasdelavanguardialiteraria
hispanoamericana. Caracas,
Biblioteca
Ayacucho, 1988,
p.XXIX.

18
Purose impuros

La poesíachilena
contemporánea
convierte,
reiteramos,
en problema
poético

fundamental
lasposibilidades
de representación
dellenguaje.
Se trata
deun debate
quetiene

conexiones
conlatradición
moderna,
alaparecer
losproblemas
propios
deestatradición

quedicen
relación
conlascapacidades
paragenerar
un lenguaje
nuevo,conlafigura
del

poeta
y, sobre
todo,
en eseespacio
en queeltexto
sedeshace,
con lascapacidades
de

transformación
ontológica
deloreal.
Serpoeta
suponeparala vanguardia
intentar
elúltimo

asalto
alsueñode Rimbaud,Marxy Nietszche.
En laconsumación
y lacaídade este

proyecto
seexplica
buenaparte
delapoesía
chilena
deestos
tiempos.

La poesía
chilena
de vanguardia
espuesun proceso
ambivalente,
expresión
conla

quecerteramente
Ana Pizarro
definió
laactitud
poética
deVicente 2,enlamedida
Huidobro
en que sedefine
muchasvecesporuna relación
inestable
conloscontextos
en que se

produce.
Coexiste
porlomismounafUerte
tendencia
experimental
conotra
tradicional
más

desdibujada;
una actitud
de defensa
delpoemaperseconun afánportransgredir
los

códigos
sociales
y culturales
deunaépoca;
unaexploración
enloslimites
delserconuna

búsqueda
nacional
e hispanoamericana.
De ahísuriqueza:
poetas
impuros
y de laclaridad,

junto
a poetas
surrealismo
y herméticos,
algunas
vecesmás cercanos
de loque ellos

hubiesen
deseado.
Dualidades
en suma quemuestran
lacomplejidad
de una cultura
en

tránsito
e hibridaje
permanente,
cuyasbasesse proyectarán
hasta
la poesíade las

postrimerías
deeste
siglo.

2 Cf Vicente
Huidobro,un poetaambivalente.
Concepción,
Universidad
de
Concepción,
1971.

19
Al mismotiempo,
esnecesario
destacar
que esen estesiglocuandoesposible

hablar
de laconstrucción
de unatradición
poética
de dimensión
nacional,
en lamisma

medidaen quedefiende
sucarácter
internacional
y que efectivamente
alcanza
cuotas
de

participación
enlosdebates
culturales
nuncaantes
alcanzados.
Porconsecuencia
la poesía

chilena
hayqueleerla
en susrelaciones
interculturales
conlacultura
europea:
francesa
e

inglesa,
principalmente,
pero al mismo tiempo,con la cultura
y la literatura

habida
hispanoamericana cuenta
deldesarrollo
de un debate
de dimensión
continental
y

americanista
enelperíodo.
Paradójicamente
algenerarse
un sistema
derelaciones
culturales

de relativa
autonomía
en losdistintos
países
fUe produciéndose
una suerte
de cerrazón

comunicativa
que seha hechoevidente
en la segundamitaddelsiglo.
Estefenómeno

regresivo establecer
permitió al mismo tiempoun diálogo
interno
mucho más ricoy

complejoque en lossiglos
anteriores,
Esteaspecto
esparte
no sólode lasevidentes

polémicas
que alimentan
estapoesía:
lallamada“guerrilla
literaria”
entre
de Rokha,

Huidobro
y Nerudaa,
primero;
y,con un perfil
menor,lapolémica
entre
poetas
de la

claridad
y surrealistas,
entre
laMandrágora
y Neruda,entre
GonzaloRojasy Braulio

Arenaso Nicanor
Parra,
más tarde,
sonparte
de un modo polémico
de situarse
en el

contexto
de lapoesía
chilena.
Perotambién
setrata
de unaproducción
que seleea sí

misma,ya porlavíadelaimitación
o delanegación.
Intertextualidades
quemuestran
la

radical
importancia
queesta
tradición
comienza
a construir.

Laconsolidación
de lapoesía
chilena
devanguardia,
asícomo lasuperación
de las

estéticas
criollistas
y postmodernistas,
esun proceso
queabarca
buenaparte
delasprimeras

~Es ladenominación
quehadadoaestapolémica
Faride
Zerán:
Laguerrilla
literaria
(DeRokha,Huidobro,
Neruda).
Santiago
deChile,
ediciones
Bat,1972.

20
décadas
delsiglo.
Es posible
observar
quetanto
enelterreno
delanarrativa
como enelde

lapoesía
seadvierte
enlasegunda
generación
vanguardista
un afAnporclausurar
latodavía

dominante
estética
naturalista,
Pesea laconsolidación
deNeruda,deRokhay Huidobro,

algunos
escritores
delanuevapromoción
siguen
reafirmando
postulados
quehacensistema

conlaúltima
generación
modernista.
Ahorabien,
escierto
quelasegunda
vanguardia
surge

principalmente
como unaproyección
o continuidad
delaanterior
promoción,
conciertos

énfasis
distintivos
peroabocada
básicamente
a laclausura
de laestética
finisecular.
Ser

“nuevos~~eslaproclama,
peronuevosa lamaneradeHuidobro,
porejemplo,
o alamanera

de lossurrealistas
franceses.
La exclusión
de Gabriela
Mistral
de laAntología
depoesía

chilena
¡ijíeva
deEduardoAnguita
y Volodia 4, no tiene
Teitelboim otrosentido
queel

gesto
de querer
verenlaautora
deDesolación
(1922)
hasta
entonces,
un ejemplo
de la

poesía“noventaiochista”,
más alláde la indiscutible
originalidad
y radicalidad
de su

imaginario
femenino.

No pretendemos
enlospróximos
párrafos
realizar
lahistoria
de este
proceso
enel

campode laliteratura
chilena,
sinofundamentalmente
detenemos
en ciertas
claves
que

alimentan
a lanuevavanguardia,
desdelaperspectiva
delosprincipales
antecedentes
con

losqueentra
endiálogo.
La inauguración
delavanguardia
chilena
seencuentra
como esya

muy conocido
enlaspropuestas
deVicente
Huidobro,
ensupercepción
delapoesía
como

lenguaje
autónomo;
eneldesarrollo
delaimagencreada;
enlaampliación
deloscódigos

poéticos;
enlavisión
sacralizada
delapoesía
y delpoeta;
y sobre
todo,
enunaconcepción

que ligalapoesíaa labúsquedade un lenguaje


capazde cambiarlaspautasde

funcionamiento
delavida,
desdeunaperspectiva
querecuerda
elroldemiórgico
delpoeta.

~Santiago
de Chile,
Zig-Zag,
1935.

21
Peroesnecesario
recordar
ademásquesusueñofuesiempre
lapluralidad
delpensamiento

desplegado
entodas
suspotencialidades.
Es talvezeste
principio
elquehapermitido
que

supoesía
tenga
unainfluencia
decisiva
en lospoetas
posteriores.
Porotraparte,
suobra,

lejos
de loquepudiera
pensarse,
secomprende
mejorsilaleemosen elcontexto
de los

profundos
cambios
queexperimentaba
lasociedad
chilena
enlasprimeras
décadas
deeste

siglo,
dondeel lenguaje
de laruptura
y el cambiose convirtió
en monedafrecuente,

Huidobro
interviene
enesaatmósfera
consupoesía,
novelas
y ensayos,
y conunaactividad

y unaactitud
intelectual
crítica,
polémica
y deunanotable
calidad
humorística.
La primera

vanguardia
fue,
en este
sentido,
un movimiento
queconmocionó
fUertemente
lasociedad

porlavíadelapolémica,
ladesacralización
y lacarnavalización
de laliteratura
y lavida,

Parte
inevitable
deeste
debate
eslapresencia
de PabloNeruda,
sobre
todoa partir
de su

ensayo“Sobreunapoesía
sinpureza”
(1935).
Se trata
de unaconcepción
queamplía
el

registro
de lopoético
alincorporar
como posibles
elementos
de poetización
todaslas

dimensiones
delavida.Su propuesta
siempre
a contrapelo
delasclaves
delapoesía
pura,

permitió
a lospoetas
de]momentolaincorporación
deun sistema
poético
inserto
en las

discusiones
políticas
y sociales
desutiempoy diolugar
a laconsolidación
deun lenguaje

quea partir
de lasclaves
delavanguardia
persistentemente
retornaba
a losocial’.
Otra

vertiente
de proyecciones
eslaque abrePablode Rokhaconsu lenguaje
desmesurado,

búsqueda
de laexpresión
de unavoz continental,
abierta
a todoslosregistros
de una

5
La propuesta
de Nerudaesclaramentecoincidente
conlaexpresada en “Parauna
poesía
sinpureza”
publicadaenlarevista
(‘tikal/o
verdepw~~ lapoesía
y sesostendráhasta
laTercera
residencia
enqueincorporaráunavisión
militante
asupoética.Lasrelacionesde
Nerudaconlavanguardia
y laposvanguardia
hansidoestudiadas
porLuisSáinzdeMedrano
en: “Neruday sus relaciones con la vanguardiay la posvanguardia españolae
hispanoamericana”,
PabloNeruda.Cincoensayos.Roma,Bulzoni, 1996,Pp.1 05-130.

22
sensibilidad
política
y social
critica
y polémica.
La primera
vanguardia
esenesta
línea
un

proceso
creativo
quedalugar
principalmente
a doselementos
quehanpersistido
enesta

especifica
tradición:
primero,
lavocación
porintervenir
en elespacio
público
y social
y,

segundo,
laelaboración
deproyectos
poéticos
globalizadores,
dondemás queelpoema,

importa
lapropuesta
y susalcances.

La segunda
promoción
vanguardista,
ladelgrupoMandrágora,
Gonzalo
Rojaso

Eduardo
Anuuita
y enunaperspectiva
distinta
Nicanor
Parra,
seconsidera
a simismaparte

de esteproceso
todavía
inconcluso,
Las distancias
que se establecen
entre
Parray la

Mandrágora,
porejemplo,
puedenservistas
como unacontinuación
delapolémica
entre

y Neruda,
Huidobro encuanto
altratamiento
delarelación
deltexto
coneldiscurso
delo

real.
Esteeselaspecto
quenosinteresa
a lahorade advertir
quelasproblemáticas
que

alimentan
lapoesía
chilena
contemporánea
tienen
su raiz
en estascontradicciones
no

resueltas,
tanto
enelmodo deasumir
latradición
como enlamaneradeacercarse
alobjeto

de lapoetizacion.

Si elcontexto
poético
de laprimera
vanguardia
muestra
laimbricación
de tres

generaciones
poéticas:
ladelosmodernistas
consagrados
(cuyos
representantes
no suelen

serchilenos
comoDado,Lugoneso Tablada),
laúltima
generación
modernista
(Gabriela

Mistral,
PedroPrado,
Pezea
Véliz)
y lageneración
vanguardista
propiamente
tal(deRokha,

Huidobro, 6;deigual
Neruda) maneralospoetas
delasegunda
generación
vanguardista
se

encuentran
imbricados
ensudesarrollo
conlospoetas
de laprimera
vanguardia
y conlos

de lapromoción
del50. Asílallamada
generación
del38 muestra
susfiliaciones
con

6 Cf:NelsonOsorio:
“Cuatro
textos
paraelestudio
delavanguardia
enChile”,
Revista
de Crítica
Literaria
Latinoamericana
15,Lima,primer
semestre
de 1982,Pp.17 1-179.

23
Neruda;
lospoetas
deMandrágora
conHuidobro
y no pocoscondeRokha.Muy pronto

estarelación
seampliará
lospoetas
de lageneración
del50,incluso
en un procesode

creación
conjunta
como ocurre
conParra,
Jodorowsky
y Lihn.En consecuencia
resulta

dificil
percibir
abismoscreativos
entre
unay otra
promoción,
loqueexiste
más bienesun

diálogo
quea vecesseconvierte
enpolémica.
Es importante
considerar
este
aspecto
para

evitar
percibir
elpasodeunapromoción
a otrocomosuperación
deun horizonte
estético

porotro,
en términos
de una progresión
estética.
Porel contrario
muchasvecesnos

encontraremos
converdaderas
vueltas
atrás
o conun retomoalconservadurismo
estético

como horizonte
básico.

La publicación
enelaño 1935delaconocida
Anología
de poesía nueva
chi/eno

deEduardo
Anguita
y Volodia
Teitelboini,
los“preciosos
ridículos”
como losdefinió
Alone

porsuevidente
osadía 2,resulta
intelectual de indiscutible
importancia
a lahorade definir

elpanorama
de lapoesía
chilena
delaprimera
mitadde este
siglo.
No tanto
porque
junto

a poetas
indiscutibles
incluya
aotros
apenas
aparecidos,
sinoporlafirmeza
conqueasume

laconciencia
dela existencia
deunapoesía
distinta
queseautodefine
como“nueva”8.
Los

“prólogos”
de Teitelboim
y Anguita
muestra
lasprofundas
afinidades
de supropuesta
con

lapoética
de Vicente
Huidobro,
a quiendedican
ademáselpapelcentral
en laantología.

destaca
Teitelboini entre
otros
aspectos
lacondición
revolucionara
de]lenguaje
poético
al

“Estos
niñosno ledejan
trabajo
aMoliére.Elgrancomediógrafo
apenas
habria
tenido
que cambiarle
el título
a susPreciosasridículas
y poneren Ja portadaLosp.reciaws
ridículos...”
“Crónicaliteraria”,
LaNación, Santiago,
28 de abril,
1935.

Los autores
antologados
ordenados
porfechade nacimientoson lossiguientes:
Vicente
Huidobro,
AngelCruchagaSantaMaría,
Pablode Rokha,RosameldelValle,
Pablo
Neruda,Juvencio
Valle,HumbertoDiazCasanueva,Omar Cáceres,EduardoAnguitay
Volodia
Teitelboim.

24
vincular
elmundo delcreador
y elmundo externo,
sunaturaleza
derealidad
superior
y la

concepción
delpoeta
como creador
y buscador
delaplenitud
delser:“Enverdad,
ahoray

siempre,
lapoesía
porantonomasia,
no eslalucena
ni elmalabar:
eselejercicio
de la

revelación
deltrasmundo
porel hombre,laque ilumina
a signoslos contenidos

incognoscibles
y lapatética
máximadelaexistencia’
(sinpaginar).
Anguita
enel“Segundo

prólogo”
no sóloadhiere
a laspropuestas
creacionistas
de Vicente
Huidobro,
sinoque

también
imita
sutono:
“Lasimplicidad
delmundoexterno
(unhecho,
unahoja,
un vuelo,

lalínea),
essolamente
aparente”
(s.p.).
En sulectura
de latradición
modernaseñala
un

hechofundamental
encuanto
a laspreferencias
delaépocay a supropia
propuesta
poética

quecomienza
a elaborar:
laconvergencia
delcreacionismo
y delsurrealismo
sobrelabase

delanoción
devitalidad,
rasgo
queparece
serunaclave
aprendida
porlamayorparte
de

lospoetas
antologados.
En suopinión
el“hechocreado”
supone
unasuperación
del“hecho

surreal”
en lamedidaen que seencuentra
abierto
a todas
lasposibilidades
delespíritu:

“Vitalidad
y vitalidad.
Es el artenuevo,Y losdosgrandestonosde él,lossentidos

convergentes
delcreacionismo
y elsurrealismo.
Mientras
elprimero
esmás constructivo,

controla
estrictamente
loartístico,
y esmás objetivo;
elsurrealismo
penetra
-ono penetra,

sinoquesimulahacerlo-
conmano fría
enlastumbasdelsueño”(s.p.).

Siserevisan
lasposiciones
delospropios
antologados
seadvierte,
sinembargo,
un

sistema
de preferencias
más amplioqueelpropuesto
porlosantologadores
desde,
como

dicen
ellos
mismos,“unaposición
arbitraria
y francamente
decombate”.
Huidobro
insiste

ensuspropuestas
creacionistas
asegurando
pensar
como hacediezaños,
alenumerar
una

serie
deaspectos
desupoética,
perodestaca
larelevancia
queotorga
enelúltimopostulado

a lasrelaciones
entre
poesía
e historia:
“No setrata
de hacer
‘Belleza’,
setrata
dehacer

25
‘Hombre’.
Yo no creoenlabelleza.
Lasobras
de arte
detodoslostiempossonparamí,

simples
documentos
humanos.
Jamásheabierto
un libro
o heidoa losmuseosen buscade

labelleza,
sinoparasaber
cómo sehanexpresado
loshombresenlasdiferentes
épocasde

lahistoria”
(p.18).Talvezestainsistencia
final,
quecoincide
conuna épocade fuerte

activismo
político
y cultural
de Huidobro seala únicanovedaden su sistema
de

preferencias.
En el casode Pablode Rokhaaparece
con fuerza
laimportancia
de la

subjetividad
y elsubconsciente,
enclara
alusión
a Freudy Yung,ensudefinición
delhecho

poético,
en suafánporalcanzar
una propuesta
que incluya
todaslasdimensiones
del

conocimiento
humano.La estética
seria:
“La voluntad
delsubconsciente
expresada

racionalmente”
(p.71).Pero,
almismotiempo,
incorpora
planteamientos
de raigambre

marxista
alconcebir
elartecomo consecuencia
de laestructuración
económica
de la

sociedad
(cfp.73).
Resulta
curioso
enunpoeta
torrencial
como deRokhasupermanente

apeJación
aladisciplina,
alorden,
a laexactitud.
Elbrevisimo
texto
deNerudapropone
una

poética
que ciertamente
va a contrapelo
de lasclaves
dominantes.
Se trata
de cuatro

párrafos delnotable
recogidos “Prólogo”
a sunovela
Elhabitante
ysuesperanza.
Sialgo

sobresale
essunegativa
a “escribir
bailables
o diversiones”
(p.112)y supreferencia
porlas

grandes
ideas.
Es evidente
su rechazo
de lapoesía
como actividad
puramente
estética.

Luegoseautodefine
porloquellamaun concepto
dramático
delaexistencia
queleinclina

haciauna actitud
romántica
que rechaza
todolo que no llega
profundamente
a su

sensibilidad,
Las conocidas
palabras
finales
deltexto:
“Como ciudadano,
soyhombre

tranquilo,
enemigode leyes,
gobiernos
e instituciones
establecidas
recuerdan
cierto

ideario
de cuñoanarquista.
El texto
de Nerudaresulta
notable
en el contexto
de la

antología,
porquees,posiblemente
junto
alde Pablode Rokha,elúnicoqueofrece
una

26
perspectiva
y un lenguaje
claramente
disímil
delhorizonte
dominante.
Rechazode las

grandes
ideas,
rechazo
de todofalsointelectualismo,
defensa
de lasensibilidad
y ciertos

gestos
queseguramente
fueron
claramente
repudiados
porlosmilitantes
delarte
nuevo,La

contribución
deCruchaga
Santa
Mariasedefine
porsuaceptación
delasnuevasclaves
del

lenguaje
poético,
el rechazodelromanticismo
y el rescate
de una tradición
comun:

Baudelaire,
Rimbaud,
etc.,
perodesdeunaposición
agónica
y fuertemente
atravesada
por

unaconcepción
religiosa
delmundomuchomástenue
ensuteorización
queensuposterior

poético.
desarrollo Esteaspecto
tiene
interés
porqueenlaantología
eselúnicopoeta
que

realiza
explícitamente
estavinculación
entre
poesía
y religión
que luegoseráuna clave

fundamental
delpensamiento
deEduardo
A.nguita.
Eltexto
de RosameldelValle
sostiene

lanoción
de “videncia
poética”
como aproximación
a realidades
inéditas
pormediode un

esfuerzo
lúcido
y consciente
de búsqueda
delser.
Nuevamente,
en su opinión,
lapoesía

obedece
“aun esfuerzo
delainteligencia,
aun control
riguroso
delasensibilidad’
(p.102).

Estetipo
de conceptos:
rigurosidad,
intuición,
revelación,
etc.,
sevuelven
comunesa los

poetas
antologados.
HumbertoDíazCasanueva
concibe
lapoesía
como unadisciplina
casi

religiosa
en tanto
tragedia
delconocimiento
porelprofundo
poderde revelación
que

supone:
“Ensutrascendencia,
tiene
muchoqueverconlatragedia
delconocimiento
porel

poderderevelación
queseleentrevé”
(p.143).
Omar Cáceres
parte
delanoción
deAmor

paraexplicar
latentativa
poética
comounarelación
conelsufrimiento
provocado
porel

sentimiento
de pérdida.
La poesía
nuevamente
buscaexpresar
estados
interiores
de

conciencia
“laVERDADERA situación
demiyo enelespacio
y eneltiempo”
(p.151).La

propuesta
deJuvencio
Valle
esenapariencia
más lirica
y más simple
y surge
nuevamente

deHuidobro:
“Un suceso
inesperado,
elsúbito
crecer
delárbol
viejo,
laniñaquesevolvía

27
princesa,
sonparami como silabarios
dondeaprendo
a conocer
lascosas
delmundo”(p.

Propone
134). a partir
delasclaves
delarte
nuevoun regreso
a lanaturaleza
y a latierra,

paraverelreverso
de lascosas.

Lasdospropuestas
finales,
lade lospropios
antologadores,
no ofrecen
grandes

novedades.
Anguita
insiste
en su aceptación
delaestética
huidobriana:
“unpoemano tiene

porquéparecerse
almundoreal’,
“unpoemadebeparecerse
a símismo”(p.156),
crear

“exigeuna disciplina
de artesano,
consciente,
inteligente
de su obra”(p.157).Y en

consonancia
consupromoción
insiste
enlaideadelapoesia
como un “reclamo
delser”que

“responde
lisa
y llanamente
alinstinto
de conservación
delindividuo”
(p.157).
Eltexto
de

Teitelboim
eseldequienquiere
serun iluminado
enun lenguaje
marcadoporelmisterio

y el hermetismo,
como lapoesía“perennemente
misteriosa”,
porlo mismo abundan

conceptos
como lo“eterno
inefable”,
“elsegundo
de orode lasiluminaciones”,
“extraña

visión
interior”.
(p.166).
Destaca
entodocasosurechazo
delapoesía
pura,
pueslapoesía

cobraría
sentido
sóloenrelación
conelhombre,
peroespecialmente
deciertos
hombres,
los

poetas.
Su sentido
de ladimensión
humanade lapoesía
como vemosestodavía
un tanto

confusa
y restringida.

Laspreocupaciones
delconjunto
de autores
propuesto
porlaAntología
como

podemosverofrece
algunos
elementos
que conviene
matizar
a estas
alturas,
La figura

doctrinaria
fundamental
esHuidobro
y levemente
lossurrealistas,
aunque,
porcierto,
se

insiste
enlasuperioridad
delcreacionismo.
Datoquedebería
resultar
curioso
todavezque

más allá
deunapretendida
racionalidad
creadora
laspropuestas
seinclinan
porbúsquedas

interiores
marcadamente
surrealistas.
A estamatriz
teórica
habría
queagregar
lasvariables

propuestas
porJuvencio
Vallecon suregreso
a lotelúrico
y elemental;
elénfasis
en lo

28
subconsciente
y en lanoción
de arte
como resultado
de lasestructuras
económicas
de la

sociedad
de P.de Rokha;una concepción
más filosófica
queentiende
lapoesía
como

conocimiento
delseren lasreflexiones
deH. DiazCasanueva
y el intimismo
de cuño

religioso
de CruchagaSantaMaría,claramente
diferente
delintimismo
nerudiano

romántico,
dramático
y anárquico.

Algunosregistros
delasegunda
vanguardia

La poesía
de lasegunda
vanguardia
presenta
enrigor
unagranvariedad
deregistros

poéticos
y depropuestas.
Porunaparte
lacontinuidad
delregistro
vitalista
de lavanguardia

en Mandrágora
(Braulio
Arenas),
un registro
que tiende
a laabstracción
y alafánde

convertir
lapoesía
en ética
como ocurre
con EduardoAnguita;
elregistro
de Gonzalo

Rojas,
aunqueheredero
de estatradición
sesitúa
en una relación
más directa
con las

experiencias
vitales
y cotidianas,
pormediodelaexploración
enlopreverbal
y sensorial
y

amplia
variedad
deregistros
poéticos
y conversacionales;
lapropuesta
deNicanor
Parra,

en sucondición
antí-modema,
seinscribe
claramente
enlaactitud
polémica
y crítica
de la

vanguardia
no metafisica:
lade losdadaístas,
ladelpop art,
estoes,su proyecto
de

clausurar
lavanguardia
no esmenosambicioso
queelde susfundadores:
delabúsqueda

de representación
de lo cotidiano,
a través
dellenguaje
de la ironía
y el sarcasmo

antipoético.

Aunqueenelaño1920JuanMartín
y ZainGuimel,seudónimos
deMartin
Bunster

y Alberto
RojasJiménez,
hablan
publicado
en larevista
Claridad
de laFederación
de

29
estudiantes
de Chileel“Primer
manifiesto
Agú” y en 1928 un grupode poetas
habia

intentado
darformaa un movimiento
poético
devanguardia:
elrunrunismot
no eshasta

unadécadadespués
quelapoesía
chilena
conoce
porprimera
vezun grupode combate

vanguardista,
claramente
orientado
hacia
elsurrealismo.
Se trata
deMandrágora
integrada

porBraulio
Arenas,
Enrique
Gómez Correa
y Teófilo
Cid,conlacolaboración
deOmar

Cáceres,
Gonzalo
Rojasy algunos
otros
artistas
y escritores.
La revista
delmismonombre

alcanzó
hasta
siete
números.
Elgruposefundael19 dejulio
de 1938conun recital
poético

enlaUniversidad
deChileacargodeB. Arenas,
E. Gómez Correa
y T. Cidio,
“elA. G. C.

delapoesía
negra”.
Suspropuestas
seencuentran
básicamente
enelmanifiesto
deArenas

“Mandrágora,
poesía
negra”,
incluido
en elprimer
númerode larevista.
Mandrágora

constituye
una de laspocasexpresiones
orgánicas
y de proyección
en el tiempodel

surrealismo
militante
en Hispanoamérica,
desarrolló
una percepción
crítica
delfrente

populismo
de lageneración
del38 y buscóenelsurrealismo
francés
elhorizonte
enelcual

~‘ El caráctercasianecdóticode losrunrunistasse advierte en laevidente escasa


notoriedad quealcanzaron susintegrantes
posteriormente:
Alfredo PérezSantana, Clemente
AndradeMarchant, RaúlLara, BenjamínMorgado,aunquesu incidencia en laatmósfera
poética deaquelentonces esvisible.
Más desconocido aúnresulta elmanifiesto vanguardista
“RosaNáutica” de 1922propiciadoenValparaíso porelpoeta húngaro ZsigmondRemenyk
quevivió enelpuerto chilenoporesosaños.
Los manifiestos señaladosse puedenencontrar en el textode NelsonOsorio:
ManWestozproclamas ypolémicasdelaiwígnardia lite
railahispanoamericana, yacitado.
Estudios específicossobrelasagrupaciones devanguardiaen Chilepuedenencontrase en:
Klaus Múlier-Bergh: “De agúy anarquía
a laMandrágora: notasparalagénesis, laevolución
y elapogeode lavanguardia enChile”,
Revista ChilenadeLiteratura 31,abril de 1988,Pp.
33- 61; Meyer- Minnemanny SergioVergara: “LarevistaMandrágora: vanguardismo y
contexto chilenoen 1938’,ActaLiteraria
15,1990,Pp.51-69; y Sergio Vergara: Vaizguardia
literaria. Ruptura y restauración
en losaños30. Concepción, Ediciones Universidad de
Concepción, 1994,minuciosa investigación
sobrelarecepcic~n
dc lavanguardia en lacrítica
literaria
~ Cf:LuisMuñoz y Dieter
Oelker: Diccionario
de movimientos
ygrupos
literarios
chilenos.
Concepción,
Ediciones
Universidad
deConcepción,
1993,Pp.205-217.

30
percibir
sureflejo.
Su consigna
esladefensa
delalibertad
como valor
supremoy elrechazo

de todas
lastrabas
de latradición
y larazón:
“Lalibertad
gravita
conferoz
censura
por

encimadenuestros
actos,
sininteresarse
porlacomprobación
deunaconciencia
demasiado

finalista
o excluyente”,
comenzaba
elmanifiesto
“Mandrágora,
poesía
negra”
conelquese

inaugura 11.Una acertada


elmovimiento síntesis
delproyecto
de Mandrágora
eslaque

realiza
KlausMeyer-Minneman:
“Esta
poesía
quepretende
serunapráctica
vital,
seenfrenta

a todas
lasnormasestablecidas
delasociedad
burguesa.
Reivindica
unaestrecha
alianza
con

,i12

lairrealidad,
lamagia,elplacer
y lalibertad,
y proclama
larevolución
social
a ultranza
La poesía
entantooscuridad
y misterio
esnegra:
“Negracomo lanoche,
como elplacer,

comoelterror,
como lalibertad,
como laimaginación,
como elinstintoLa apelación
a

lalibertad
como elvalor
supremoesun elemento
queno sólocontacta
alsurrealismo

chileno
conelfrancés,
sinoque establece
elintento
de unapropuesta
totalizadora
de la

actividad
poética
no sólocomo modo de expresar
literariamente
larealidad,
sinode

comprenderla
y transformarla.
Estavisión
delpoeta
comovidente,
como iluminado,
que

serálatónica
dominante
de lageneración,
conlaexcepción
deParra
y los“poetas
de la

claridad”,
constituye
labasede unainteresante
y rimbombante
declaración
de principios,

peroalmismotiempodeunaevidente
dificultad
paraproducir
unapoesía
quedécuenta
de

suspropósitos.

~ La importancia
deMandrágora
hasidoestudiada
porSergio
Vergara:
Vanguardia
literaria.
Rupturay restauración
en losaños30. Op. cit.,
Pp.207-236. Tambiénresulta
interesante
porsusrelaciones
conlapoesíadeGonzaloRojaseltrabajo
deMarceloCoddou:
“Porque
loqueestabaentela
dejuicio
eralarealidad
misma GonzaloRojasy elsurrealismo
enChile”,
Poética
delapoesía Concepción,
activa. Madrid,Lar,1984,Pp.81-129.
12 “Mandrágora”, Diccionario
enciclopédico
de lasletras
deAmérica
Latina.
Caracas,
Biblioteca
Ayacucho-Monte
Ávila,
1995,p. 2873.

31
Tal vez uno de lospoetas
queconsigue
elaborar
unapropuesta
más sistemática
en

elcontexto
delasegunda
vanguardia,
sea Eduardo Anguita (1914-1992). Sus postulados

seencuentran
reunidos
tanto
enlosprólogos
de laAntología
delapues/a
chilena
nueva,
14
y en susensayos
“Lapoesía Rimbaud
, pecador (1962)
y enalgunas
crónicas
incluidas

enLa belleza
depensar
(1988).
La basede suproyecto
eselintento
de superación
dela

antítesis
arte-vida,
desdeunaperspectiva
enqueintenta
darunalectura
positiva
y cristiana

alnihilismo
delsimbolismo
y lavanguardia.
Rimbaud,desdesuperspectiva,
especador

precisamente
porno habersidocapazdederivar
unaconducta:
“unamoralpropia,
desde

lafuente
de suvisión
poética,
quesinembargo
leproponía
unmundo diferente
aldetodos

losdías”(p.62).El desorden
de lossentidos
no debesermás queuna etapa
previa
y

necesaria
paraun nuevoordenamiento
delmundo pormediode una “poesía
práctica”,

como modo de encontrar


respuestas
a la crisis
existencial
delhombre.Su proyecto

eselfracasado
vanguardista grupo“David”,
quesegúninsisten
quienes
lorecuerdan
no

pudoconvocar
sinoa élmismo,basede unapropuesta
de granrigor
y unade lasmás

elaboradas
de lasegundavanguardia
chilena.
En losensayos
de laAntología
depoesía

chilena
nueva,
Anguita
insiste
enunodeloselementos
claves
de supropuesta:
lasligazones

entre
arte
y vida:“Lapalabra
privada
delartenuevoesVIDA. No importa
que lovital

provenga
de lavidamismao de lacreación”El segundoelemento
~ quenosinteresa

destacar
nacede laligazón
queestablece
entre
arte
y religión.
Lasreligiones
y losmitos

“IncluidoenHugoZambelli:
13 poetas
chilenos
(1938-1948,.).
Valparaíso,
Imprenta
Roma,1948,Pp.7-12.
14 Separata
de larevista
Atenea
398,Universidad
deConcepción,
1962.

~ “Segundo
prólogo”,
op.cit.,
sinpáginar.

32
como elarte
serian
parte
de unmismoesfuerzo
tras
labúsqueda
delaverdad.

Conocidoesque uno de losprincipios


fundamentales
delartemodernoessu

expreso
rechazo
de lafigura
cristiana
de Dios,proceso
que ha sidodescrito
como

“cristianismo 16.Bienescierto
enruinas” queporsuspreocupaciones
metafisicas
y porla

transposición
decategoría
cristianas
alarte,
hanpodidoserleídos
como resultado
de una

nuevaformademisticismo
dondeDiosestá
yaausenteEstosplanteamientos
~ encuentran

enAnguita
sucontrapartida
porlavíadeun intento
desíntesis
entre
religión
y arte,
dosvías

aparentemente
excluyentes.
En su propuesta
lacreación
poética
debellevar
necesanamente

aladerivación
deunaética
y unaconducta,
puesto
quelapoesía
cabedentro
delesquema

delAmor y sufunción
fundamental
eslade un “actode caridad
porelcualintentamos

reconciliar
almundoensuarmonía
original,
ensuunidad,
perdida
porelprimer
pecado”’8.

Elarte
tiene,
entonces,
lafunción
delevantar
elmundohaciaDios,realizando
unalabor

correctora
anteelordenqueelhombreha impuesto
almundo:“Al bordede lanada,a

semejanza
delVerbodivino,
elverbopoético
ordena”
(p.9).Elpoeta
tiene
convertido
así

en vidente
debesercapazdedescubrir
elordenprofundo
delascosas
y ordenar
elcaosdel

mundo.Lo anterior
explica
quelafunción
delpoeta
contemporáneo
sealadecontinuar
la

labor
realizada
porlosauténticos
poetas
videntes,
cuyoejemplo
paradigmático
esRimbaud,

peroligando
a su labor
destructora
una ética
y una conducta
paraproyectar
a lavida

16 Cf.HugoFriedrich:
Estructura
delírica
moderna.
Barcelona,
SeixBarral,
1974.

Cf..por ejemplo,
el ciásico
textode MarcelRaymond: De Bande/aire
al
surrealismo.
México,
FondodeCulturaEconómica,
1960;o elde AnnaBalakian:
Orígenes
delsurrealismo.
literarios Santiago
de Chile,
Zig-Zag,
1957.
18 “Lapoesia”,
13poetas
chilenos,
op.cit.,
p.7.

33
19
cotidiana.

Observa Anguita en Rimbaudpecador


que “Rimbaudfueincapaz
de derivar
una

conducta,
una moralpropia,
desdelafuente
de suvisión
poética,
que,sinembargo,
le

proponía
un mundo diferente
alde todos
losdías”
(p.62).Poresoespecador,
esaessu

limitación
deprincipio,
no comprender
quelafunción
delpoeta
más quedesestabilizar
el

ordenexistente,
esproponer
uno nuevo.No comprender
quelapoesía,
entanto
uniónde

contrarios,
seencuentra
ligado
alAmor,enelimpulso
porreunir
a losseres
a través
deese

actodeconjuro
de launidadoriginal
queeslapoesía.
En tanto
queamorlapoesía
esante

todounainvitación
paraentrar
enlafelicidad
(cfp. 65),dadoqueenun acto“lasmás

crueles
escenas,
lospeores
sentimientos
puedenalcanzar
enelArte,
enlaPoesía,
elgrado

deBelleza:
y decir
Belloescomo decir
Bueno”(p.66).Poresta
razóny no otra
elcreador

primero
esungranuja
quepretende
destmir
elordendivino,
peroentanto
pretende
corregir

eseordensetransforma
enun aliado
enlalaborcreadora
deDios.Contra
loimpugnado

porRimbaudtodoauténtico
poeta
esun funcionario
entanto
lapoesía
debeserfuncionaria:

Una poesía al serviciode laVerdad,de laBondady delAmor” (p.91).Su


planteamiento deriva,entonces,en labúsqueda deuna poesíaprácticaquehaga
evidente
lainsuficiencia de lasolavidencia,queveano sóloparaver,sinosobre
todoparaactuar. El propósitodelgrupo“David”no habría sidootroque éste,
ordenarlasenergías destructivasde lalaborpoética paraofrecer una nueva
actividadque permitano sóloel desordendeliberado delmundo, sinosu
reordenamiento: “Enaquelmovimiento poético queesbocéenelaño38,“David”,
postulé
lanecesidad deunapoesía práctica.Dijequehabía quepasardelavidencia
(poesía)
a lapotencia (poesíapráctica),
deallíalacto(liturgia)
y delactoalestado
(tragedia).Entonces, sucesivamente, el poetapasaráa llamarse hechicero,
sacerdotey héroe. Penséquelaarquitectura, losvestidos,
losutensilios,
lashoras
delevantarse,acostarse,comer,orar,deberíanserprimerotrastocados
y,mástarde,
bu/ludosproÑndamente, libremente.Que estedesbordedelpensamiento hacia
la

19 Una lectura
ampliadelproyectopoético
de Anguita
lahemosdesarrollado
en
“EduardoAnguita
y ellenguaje
de lospájaros”,
Estudios
Filológicos
29,1994,Pp.73-89.

34
vidaesunanecesidad, y un sentimientoincubado silenciosamente enelcorazón de
todos, lodemuestra labogaquetuvoelsurrealismo y,ahora, elexistencialismo
francés, escuelas que se atrevieron a invadir la vida práctica. “David” está,
cronológicamente, entreambos;sí no salióa luzfueporquealgunosno se
atrevieron a laresponsabilidadque demandaba. Más rico, más original que la
escuela de Sartre,es probable que Davidno quedemás que como una bella
posibilidad y un auténtico
testimonio. Y, porlodemás,mientras elExistencialismo
cierra todas laspuertas,
Davidabreuna:aquella dondelapoesía escapazdedarun
sentido almundoy,conello, un sentido a laexistencia.
Allí,Poesía y Religiónse
darán lamano.20

Elnihilismo
no sería
deesta
maneramás queunaetapaen elproceso
decreación

de esta
nuevapoesía
y deesta
nuevavida.
Lasimplicancias
deltexto
de Anguita
resultan

a estas
alturas
notables
porsuaparente
ingenuidad
enelanálisis
político
delarealidad,
así

como su confianza
en lasposibilidades
de lapoesía,
peroformanparte
de una actitud

propiamente
vanguardista
queno sefijaba
en esaspequeñeces.

Lo interesante de lapoesía
de EduardoAnguita
no essólosu peculiar
formade

religiosidad
poética,
puesotros
muchospoetas
religiosos
hancompartido
escenario
enla

chilena
poesía contemporánea,
sinosualejamiento
delatradición
lírica
hispánica,
porun

lado,
y,porotro,
su vinculación
a latradición
modernay vanguardista.
Su propósito
es

hacerdelpoeta
modernoelsinónimo
delpoeta
cristiano,
2?
En la poesíade Anguita se advierten
ciertas
constantes
temáticas
que se

convierten
enrasgos
estructurales
de su semantización
delmundo.Un primer
elemento
está

dadoporlarecurrencia
altemadelamuertequeadquiere
unadoblesignificación:
porun

lado,
como manifestación
de ladestrucción
delaviday,porotro,
como imposibilidad
del

20 En:La poesía”,
131fl3C1¿Hchilenos,
op.oit.,
p. 12

21 Todaslascitas
delapoesía
deEduardo
Anguita
corresponden
a suedición
dePoesía
en/era.
Santiago
deChile,
Editorial
Universitaria,
1971y seseñalarán
indicando
lapágina
entre
paréntesis.

35
hombrede descubrir
loslímites
enlosquelamuerteadquiere
unanaturaleza
destructora

o essignoinherente
a lavida.Estaproblemática
alcanza
sumejordesarrollo
en elmás

notable
de suspoemas,el extensopoema knus’en elpudridero
(1960)dondela

vinculación
deloerótico
y lotanático
muestra
precisamente
estadicotomia.
La condición

mortal
delhombrelelleva
a percibir
todalahistoria
como elresultado
acumulativo
delas

muertes
sucesivas
delserhistórico,
detalmodo quenadahapodidoserengendrado
enesta

historia
sinsupresencia.
Un nuevoelemento
imbricado
conelanterior
eslareflexión
sobre

elproblema
temporal.
El tiemposetransforma
en lapoesía
de Anguitaen una nueva

objetivación
de loselementos
de laexistencia
queprivan
alhombrede laplenitud.
La

recuperación
delatradición
queha conceptualizado
eltemadeltiempo(Heráclito,
Séneca,

JorgeManrique,
Quevedo,Goethe,
etc.)
Es fundamental,
peroaparente.
Todosellos

insisten
y coinciden
enunpunto:
sufluir
constante
e inevitable.
Peroalcontrario
dentro
de

lametafisica
delpoeta
chileno
este
movimiento
permanente
deltiempo,
lelleva
apercibir

tanto
elpasado
y elfuturo
como unamismaentidad
quecoinciden
en lamanifestación

concreta 22.La afirmación


delpresente en elpresente
y delpresente
frente
aleterno
fluir

22 En suartículo
“Eltiempopsicológico”
publicado
eneldiario
Elmercurio
y reunido
enLa belleza depensar Anguita señalalosiguiente:
“Escurioso como tratan elpresentela
mayorparte deloshombres;y no sólolosseres
comunesy corrienteslohacemosasíennuestra
intuicióncotidiana;
tambiénlospensadores -partiendo,
me parece,deunalógica matemática-
definen elpresentecomo un filotanexiguoque sereduce a un purolimite entrepasadoy
futuro.
Si paralafisicay otras ciencias
laabstracción matemática esvaliosísima,parael
tratamientodenuestra existencia
como duraciónresultainadecuaday nociva.Pregunto:¿por
qué,depensamiento y de hecho,seha llegadoa sentirquee/presente esun filo
exiguo,sin
dimensión, un merolímite? ¿Quéocurre. entonces? Digámoslo claramente:cercenamos la
amplitud quelossereshumanosdebemostener, y crear,paraunaconcienciadelpresente;
esto
es,parauntiempogrande ensumagnitud y llenodesentido.
No esposible reducire/presente
a un insta>
ue.Haciéndoloasí,losinstantes
soninfinitos
y resulta
lahorrorosadesgraciadeque
efectivamentesenosescapan, y nuestra
existenciatranscurre
entreun pasadoqueyapasó, un
futuro quetodavía no es,y un presenteque espurohiato: un punto”.Santiago de Chile,

36
expresa
labúsqueda
ansiosa
deun instante
deplenitud,
apenas
sugerido
porlaexperiencia

erótica:
“elbello
instante”
en quecondensa
laexistencia
y ‘elproblema
delserilumina”.

Todalaexperiencia
concreta
delhombresereduce
a esta
aspiración
poralcanzar
laplenitud

temporal
y quevincula
elpensamiento
de Anguita
a lasreligiones
orientales
frente
a la

temporalidad
lineal 23~ La superación
de occidente de lacontradicción
que leofrece
esta

agonía
entre
búsqueda
deplenitud
y temporalidad
eslaapelación
a laPalabra.
La apelación

a la palabra
tiene
porunaparte
connotaciones
claramente
religiosas:
lapalabra
esla

manifestación
deDiosanteloshombres,
pero,
porotrolado,
tiene
connotaciones
poéticas:

lapalabra
eslaapelación
queelhombrepuederealizar
parallevar
a cabolalabor
creadora

quelecompete
en suagónica
condición
temporal.
Estereencuentro
entre
lapalabra
del

hombrey lapalabra
de Diospermiten
una conexión
con lacondición
eterna
antelos

embates
destructores
delamateria,
siempre
simbolizados
en elgusano:
“Gusano,
¿hemos

mentido?!
Y bienintenta
destruir
nuestras
palabras”
(p.84).De estamaneraelcírculo

mitico
rotoporeltiempopuedeserreconstruido
y puedealcanzarse
elanhelado
retorno
al

orí“en:

Yo sé:Venimosdelapalabra:
nuestrodestinoesregresar.
Elcanto creóalpájaro
y no elpájaro
alcanto.
Entrelasyemasreciénhúmedasdelsecretísimo
rododendro,
un ruiseñor
estávolviendo
a sercanto,

Editorial
Universitaria,
1988,Pp. 192-193,

~ “Casinuncahayenlaconciencia
un presente
‘puro’.
Siempre,
a cadamomento,lo
acmal estásiendo
enriquecido
porrecuerdos;
siempretambién
, penetran
en el mpresente
trozos
defuturo:quéharéesta
noche,debocontestarmañanalacarta demi hija,
etc.
Todos
vivimosunatramade presente,
pasadoy futuro
y,como tal,ya no esnuestrotiempouna
simple
Línearecta,
enlaquevamoslanzados hacia
un final
de completaextinción”.
Eduardo
Anguita:“Nuncaeselmismodo”,Id.,
p. 196.

37
todocanto
y solamente
canto.

Veo caeralpájaro
fulminado
porsucanción:
corteza
yana,lunatransitoria,
cáscara
desupropialuz,
envoltura
quetú,gusano,
puedesroersinqueyoteloimpida.
(p.85)

formalapalabra
De esta delpoeta
dejade sermeraestética
paratransformarse
enética,
y

lavaciedad
delideal
quehacaracterizado
a lapoesía
modernasevuelve
un signoplenode

contenido.

Hemosconsiderado
enextenso
losplanteamientos
de Anguita
porque
nosparece

no sóloun poeta
interesante,
sinotambién
porqueensuproyecto
seadvierte
unade las

dimensiones
más complejas
delasegunda
vanguardia.
Porlomismosusplanteamientos

puedenserconsiderados
un buenejemplo
deunaconcepción
coincidente
ensusbases
con

laspropuestas
delsurrealismo,
conelañadido
religioso
a quehemosaludido,
y conuna

concepción
queveelejercicio
poético
abierto
a lastransformaciones
no sólosociales,
sino

ontológicas
delmundo.

Como enEduardo
Anguita
encontramos
cierto
aire
romántico
enlosplanteamientos

de GonzaloRojas(1917)
denuevoporlasvinculaciones
que establece
entre
lapalabra

poética
y un nuevoanhelo
detrascendencia.
La verdad
nopretendemos
ahondar
demanera

sistemática
en elpensamiento
poético
de GonzaloRojas.La crítica
a estas
alturas,
a

diferencia
delcasodeAnguita,
hadadodebida
cuenta 24.Rojassesitúa
de supensamiento
en elespacio
de laspreocupaciones
propias
de lossurrealistas
hispanoamericanos:
la

obsesión
porlamuerte,
laexistencia
delhombre“sumiseria”
metafisíca
y social,
elerotismo

24 Cf:JoséOlivio
Jiménez:
“Unamoraldelcanto:
elpensamiento
poético
de Gonzaio
Rojas”,
Revista
Iberoamericana
106-107,
enero-junio
de 1979.

38
trascendente,
elcarácter
visionario
delapoesía
y laobsesión
porlapalabra
y elritmocomo

componentes
deesacondición
vidente
dellenguaje 2~.Sinembargo,
poético supoesíano

tiende
alhermetismo
nilaexperiencia
deestos
problemas
a unapurametafisica,
sino(ytal

vezporelaprendizaje
nerudiano)
a unaexploración
enbases
humanasmás concretas
ya

un lenguaje
que incorpora
loconversacional.
Estaúltima
opinión
no debeconfundir
sin

embargo,
laspermanentes
distancias
queRojashaquerido
establecer
conlaantipoesía,
sus
26
distancias
conlaspropuestas
parrianas
hanquedadoestablecidas
en diversas
opiniones

perodemaneramás dramática
enelpoema“Publicidad
vergonzosa”
delqueunaversión

incompleta
apareció
en Transtíer,v
(1979).
Su lejanía
deBraulio
Arenasy delsurrealismo

chileno
está
testimoniada
en otropoema“Lacicatriz”27,
durísima
crítica
alfundador
de

Mandrágora,
incluido
en DelRelámpago(1981),sinotambién
en algunas
opiniones
en

ensayosy entrevistas:
“Elllamadosurrealismo
‘ortodoxo’
de Chileme parecealgo

25 ParaMarcelo
Coddou“laestructura
fundamental
delapoesía
deGonzalo
Rojasse
fundeen unaoposición
clave,
vida-muerte,
cuyosentimiento
e intuición
poética
básicano
varia,
sinoque va afirmándose
-haciéndose
más precisa-,
en tantoencuentra
el poeta
la
expresiónmásjusta”,
enPoéticadelapoesía
activa,
op.cit.,
p.27.
26 “Desconfie
delantimono,
delantihombre
o anti...
noséqué,verdadera
epidemia
que
caey vuelve
a caeren lasimpleretórica
de simisma,en elproducto
en serie,
a lospocos
metrosdehaberarrancado”,
cit.
porCoddou:Id,p. 36.
27 Elpoemafueescrito
como respuesta
a unaentrevista
concedida
porArenasa El
Mercurio en elaño 1978en quedefine a GonzaloRojascomo “unceroa laizquierda”.
El
poemade Rojasescrito en 1980fuepublicado enDelrelámpago(1981) y termina
diciendo:
“Diostodavía ledé hijos,
losveagrandes! y hermosos,
lohagavivir!conlabolsallena
hasta
losdos!miltrece, ¿quésoncienaños!paraestesantocuyosyerros no pasandelpequeños
desiquilibriosr<
tengalargos!
elnacional
y elnobel,
todoslospremios!
porlosquetantopenó.!
Deltiroqueayerme quisoasestar enlanucaloperdonen!Diosy laBombal,riaseSartre
de
eso;tantoeslo!quequiero a mi Braulio!
graciosoaquienledidecomery debailarquehasta
esabala]esapenas unablanca] cicatriz”.
Elpoemahasidocomentado porCoddouenop.cit,
Pp.124-125.

39
inventado,
no tuvonadadenecesario 28.
o fatal”
Lejosdelosjuegos
verbales
surrealizantes
y delingenio
porelingenio
delospoetas

Rojasrescata
humorísticos, de una dimensión
sagrada
de lapalabra
que surgede su

condición
respiratoria
y rítmica:
“Ni ingenio,
niacrobacia,
niexperimento
porexperimento,

lapoesía
seme impusosiempre
enlaórbita
delosagrado
y creo-¡yocreo!-
enelmisterio.

Como creoasimismo,
en el oficio.
Piensoque sinneuma no hay palabra.
De ahíla

respiración
ritual
que prevalece
en mí como fundamento
delritmo.”29
Cierto
esquela

cercanía
deGonzaloRojasalsurrealismo
essóloparcial,
un acercamiento
porlavíadela

capacidad
deruptura
quetuvoelsurrealismo,
perosupoesía
bebedeotras
fuentes
menos

esperables.
Elmismohadestacado
susvínculos
conlospoetas
clásicos:
“A misveinte
años

yo llevaba,
yo tenía‘Mandrágora’
en lossesos,
perolosclásicos
en mi corazón,”30

Destaquemos
entonces
que labúsqueda
de lootroen lapoesía
de Rojasseestablece

fuertemente
vinculada
a larealidad,
esdesdelarealidad
queelpoeta
ensaya
subúsqueda:

desdeelhombre,desdeelencuentro
erótico,
desdelalucha
libertaria,
etc.
Su lenguaje
se

tiñe
entonces
de esta
dimensión
enqueeltexto
explora
enloslímites
delserconcreto
hacia

elsertotal,
como ocurre
enelpoema“Elsoleslaúnica
semilla”,
muestra
de esta
búsqueda

de lomaravilloso,
delotrascendente
desdelarealidad
concreta:

28 JoséOlivio
Jiménez:
“Fidelidad
a looscuro:
conversación
con GonzaloRojas”,
ínsula
380-381,
septiembre
de 1981.
29 En entrevista
de AnaMaríaMaack,ElSur.Concepción,
10 defebrero,
1980.

30 Entrevista
de EdgarOHara:“GonzaloRojasen elTorreóndelrenegado”,
isla
Negrano esuna isla:
elcanonpoético
chileno
a comienzosde losochenta;
entrevistas.
Valdivia,
BarbadePalo,1996,p.90.

40
Vivoenlarealidad

Duermoenlarealidad.
Mueroenlarealidad
Yo soylarealidad.
Tú ereslarealidad.
Peroelsol
eslaúnicasemilla.
(DeTranstierro)

Una de lasconocidas
formulaciones
de Rojasalrespecto
sintetizan
bienesta

dimensión
de su obrapoética:
“lapoesía
seme da siempre
en elámbitode losagrado,

aunquelamotivación
provenga
muchasvecesdeloaccidental”.
Lo “oscuro”,
entonces,
es

laclave
perodesdeel“relámpago”.

Cuandoserealiza
enelaño1958elPrimer
Encuentro
deEscritores
Chilenos
enla

Universidad
de Concepción,
Braulio
Arenasvuelvea reafirmar
ciertas
claves
de su

pensamiento
delaño38:“Nuncacomo ahora,
y desdeángulos
tandiversos,
elhombrehabía

sentido
necesidad
tanta
dehacer
tangible
sulibertad
o,porlomenos,loqueélhacreído
era

sulibertad~al.
Su alegato
unavezmás estáorientado
a producir
un acercamiento
entre

realidad
y poesía,
esdecir,
a superar
ladicotomía
entre
arte
y vidaenlalinea
quehanhecho

suyalospoetas
modernos
y delavanguardia:
“Nosotros
podemosdecir,
y yo sueñoenlos

instantes
de‘fusión’
entre
lapoesía
y larealidad”
(p.10).Eltonodemanifiesto
revitalizador

delespíritu
deMandrágora
suponeponernuevamente
como centro
lapoesía
entanto
medio

parasuperar
lasaverías
de lo cotidiano,
lasataduras
de losconvencionalismos,
las

3? “LaMandrágora”,
A/enea380-38 LTnivcrsidad
, de Concepción,
iOSS,p. 9. Esta
ediciónreúnelasponencias
de poetas,
narradores,dramaturgos
y críticos
presentes
en el
PrimerEncuentrode Escritores
Chilenos,
20 al25 deeneroenlaUniversidad
deConcepción;
asícomolasdelSegundoEncuentrodeEscritores
Chilenos,
CasadelArte,
Chillán,
19 al24
dejuliode 1958.

41
limitaciones
delasideologías
preconcebidas
porelbuensentido
y sufarsa:

Empleamosestaspalabras,
amor,revolución
y vida,
parahablar
en nombrede la
poesía,
enun ‘medio’
quetrataba
de entorpecer
nuestro
caminoconeldictado
del
buensentido,
delafarsa
perenne,
delespejismo
utilitario,
delapogeodelservilismo
político
y religioso
(p.11).

La pregunta
de lapoesía
espueslapregunta
de lalibertad
que no han podido

responder ni la política, ni la economía, ni la psicología; romper las cadenas de la

servidumbre
esromperlasataduras
queimpiden
queelhombrealcance
suplena
liberación.

El texto
a vecesalcanza
un tonoprofético
y mesiánico
acorde
conladimensión
de su

tentativa:
“Laesperanza
de 1938no vaa sercontradicha
veinte
añosdespués,
y hoycomo

ayercreemosquellegará
un díaenqueelhombreseráeldueñodesudestino,
deunavez

y parasiempre”
(p.13>.Eldiscurso
sostenido
porArenascuriosamente
contradice
suacción

poética
y política,
muchasveces
limitada
a un ejercicio
retórico
delaactividad
surrealista

como han señalado


algunos
de lospoetas
de su generación,
y que culminacon una

abjuración
delsurrealismo
en laúltima
etapade suvida.
El gesto
de Arenasresulta
casi

absurdo
enelcontexto
deeste
congreso,
sobre
todoalverelprematuro
envejecimiento
del

gesto
vanguardista
considerado
básicamente
como objeto
deestudio
casiarqueológico
por

parte
de suspropios
gestores.

El casode Nicanor
Parraessuficientemente
conocido,
no sólosussingulares

orígenes
enelcontexto
delapoesía
chilena
delos30,sinotambién
porsuavancedesdeuna

crítica
delapoesía
tradicional,
haciatodaformadedesconfianza
entodovalor
y entoda

creencia,
incluyendo
eneseterritorio
susdudassobre
laeficacia
delapropia
antipoesía.
Su

impacto
en laspromociones
posteriores
porlomismo serádecisiva.
En elbreveensayo

“Poetas
delaclaridad”
Parra
señala
como hechoclave
otra
antología
fundacional
publicada

42
porlaSociedad
de Escritores
deChileenelaño1938,preparada
porTomásLago,quebajo

eltitulo
de8 tinelos
poe/as’ 2 incluía
chilenos” a un grupode ausentes
de laantología
de

Anguita
y Teitelboim:
Nicanor
Parra,
LuisOyarzún,
Jorge
Millas,
Omar cerda,
Victoriano

Vicario,
HernánCañas,Alberto
BaezaFlores
y ÓscarCastro.
Parra
define
a estegrupo

precisamente
poroposición
a lospoetas
vanguardistas
de laAntología
depoesía
chilena

nueva:“A cincoañosde lospoetas


creacionistas,
versolibristas,
herméticos,
oníricos,

sacerdotales,
representábamos
un tipode poetas
espontáneos,
naturales
alalcance
del

grueso
público...
Claroquenotraíamos
nadanuevoa lapoesia
chilena.
Significábamos,
en

general,
un pasoatrás.’””
La verdad
esqueefectivamente
enestos
tiempos
lapropuesta

de Parraparecereproducir
en sus términos
la distinción
entremodernistas
y

postmodernistas,
esdecir
lapugnaentre
exotistas
y naturalistas,
lasdistancias
entre
un

Francisco
Contreras
y un PezoaVéliz,
porejemplo.
Poresono esextraño
queen algún

momentoParra
no hayadudadoen señalar
quesu antecedente
más cercano
en lapoesía

chilena
esprecisamente
PezoaVélizconsussarcasmos
y giros
realistas
y vulgares
en el

contexto
de latodavía
vigente
estética
modernista.
La lucidez
critica
acerca
de su

producción
poética
delaépoca
deCancionero
sinnombre,
no leimpideaclarar
sudistancia

delossurrealistas
de aquelentonces:
lospoemasde aquelentonces
serian
un puntode

partida
legítimo
paranuestra
evolución
ulterior”
(p.47).¿Cuálesesaevolución
ulterior
a

laquehacealusión
Parra?
Se trata
no sólodeunaconciliación
quereconoce
un cincuenta

porciento
de intuiciones
correctas
alaingenuidad
delospoetas
de laclaridad
y elotro

cincuenta
a laingenuidad
delospoetas
surrealistas
deMandrágora:
“Enconversaciones
de

32 Santiago
deChile,
Ediciones
delaUniversidad
deChile,
1939.

En:Atenea380-381,
op.cit.,
p.47.

43
LosGuindos,
Gonzalome entregó
lallave
deltemplode lapoesía
negra,
peroyo aticé
en

élelfriego
delapoesía
blanca”
(p.48)La sumade lapoesía
negradelossurrealistas
más

lapoesía
blanca
deParra:
“Nosotros
mismos,tampocopodemosvanagloriamos
de haber

ganadolabatalla.
Elantipoema,
quealapostre,
no esotra
cosaqueelpoematradicional

enriquecido
consavia
surrealista
-surrealismo
criollo
o como queráis
llamarlo-
debeaúnser

resuelto
desdeelpuntode vista
psicológico
y social
delpaísy delcontinente
a que

pertenecemos,
paraquepuedaserconsiderado
comoun verdadero
ideal
poético”
(p.48>.

El surrealismo
poético
de Parraalcanza
en su desarrollo
posterior
componentes
muy

radicales
quedificilmente
alcanzaron
lospoetas
mandragóricos.
Parra
en una entrevista

destaca
lassupuestas
envidias
y desconciertos
deBraulio
ArenasanteelQuebrantahuesos,

diario
muralpublicado
junto
a Lihny .lodorowski.
Elsurrealismo
de Arenasseria
en su

opinión
nadamás que“un surrealismo
poético 4.Nadamás duropara
y menor,dejoyería””
un movimiento
que buscaba
romperlasfronteras
entre
literatura
y vida.La crítica

fundamental
más quea lapoesía
producida
porlosmandragóricos
esprincipalmente
una

crítica
a laactitud,
a laretórica
surrealista
y a sufalta
denecesariedad
enelcontexto
dela

cultura
chilena.

Aunqueseasóloporafánpedagógico
esconveniente
recordar
queelencuentro
de

1958,convocado
porGonzaloRojas,
reúneprincipalmente
a losescritores
del38,dos

décadas
después
delañoemblemático
queledanombre,ademásde algunos
representantes

de lailueva
promoción,
luegoconocida
como “generación
del50”.Lospoetas
surrealistas

habrían
dificilmente firmado
algunos
delosdocumentos
producidos
paraelEncuentro,
al

~ Leonidas
Morales:
“Conversaciones
conNicanor Parra”,
La poesíade Nicanor
Parra,
AnejodeEstudios
Filológicos
4,AndrésBelloy Universidad
Austral
de Chile,
1972.

44
mismotiempoqueseadvierte
lafuerte
evolución
y regresión
estética
de muchosde los

integrantes
delasegunda
vanguardia
que,porsersegunda,
seguramente
yano sostenía
la

radicalidad 5
de laprimera.”

El hechoes que a esasalturas


la mayorparte
de losvanguardistas
ya habían

abjurado
de susprincipios
iniciales
y se inclinaban
mayoritariamente
poruna poética

fuertemente
vinculada
a la realidad
social.
VolodiaTeitelboim
en elmismo Congreso

expresa,
ahora
desdeunapostura
politicamente
militante,
loqueen su opinión
habría
sido

laequivocación
delavanguardia
chilena:
“Elpaísestaba
encrisis
y nosotros
estábamos
en

crisis.
Nuestro
ídolo
eraelpuebloy elpueblono escuchaba
nuestros
incomprensibles

cantos.
Nos alejábamos
de lasrealidades
próximas
sopretexto
detomarcontacto
conlas

realidades
remotas
y profundas,
queporremotas
y profundas
dejan
de serrealidades
o nadie

sabeexactamente
silosson.””6
Teitelboim
llega
ahablar
del“espejismo
delavanguardia”

y define
a susrepresentante
(elmismo entre
otros)
como “ruidosamente
europeizantes,

Losnarradoresallí
representados
exponendemaneracasiunánimeunamismavisión
de lanarrativa
como expresión y representación
de larealidad social.
Talvezquienmejor
sintetiza
estaactitud
seaFernando Alegría
en “Resolucióndemediosiglo”. Se trata
puesde
superarlaestética
criollista,
perofundamentalmente como resultado deldesplazamiento que
sehaproducido enelsistema social,
incorporandonuevasideas, nuevosproblemas y sobre
todolaevidenciadelaconversióndeunasociedad ruralenurbana: “Hemosderescatar nuestra
novelacortándolesusúltimasamarras conelrastrero
geografismo botánico
y zoológico dela
pasadageneración costumbrista.Hemos de llevarlaalplanode lasgrandes ideas,de los
problemas delhombremoderno, delosambientes complejos de nuestras
ciudades,y no sólo
de nuestroscamposy montañas; en contactocon elpensamiento internacional
paraque
contribuyaconun caudal humanoe ideológicopropioa dilucidareldestinodelhombreenel
mundo contemporáneo.” (p.147)La notable síntesis
de Alegría muestraconclaridad las
deudasy novedades dellenguajenarrativo
demediados de sigloy elestadodeunadiscusión
queciertamenteabarcóbuenaparte delasocupacionesdenuestros escritores.
Debates quehan
hechode lanarrativachilena,como tantasvecesseha dicho, unaescrituraeminentemente
realista.
36 “Lageneración
del38 enbuscadelarealidad
chilena”,Atenea38o-381,
op.cit,
p.
114.

45
sobre
todoafrancesados
y último
grito”
(p.109),
esosíconcaríno.

Bienseve que entre


losescritores
ha hechomellalaimpronta
de una poesia

militante
asícomo lacrisis
de representación
dellenguaje
vivida
porlavanguardia.
La

necesidad
de aproximarse
a larealidad
y a lavidasobre
labasede otros
registros
más

cercanos.
Elhechoesquelospoetas
delaspromociones
posteriores
seencontraron
conun

surrealismo
suficientemente
deslavado
como paradesconfiar
de él.Elcontexto
enelque

habrádesurgir
lapoesía
chilena
demediadodesiglo
estará
marcadaprecisamente
poresta

crítica
a lavanguardia;
porlaimposición
evidente
deun nuevoconservadurismo
estético,

y porlanecesidad
de otorgar
a losmecanismos
de representación
dellenguaje
poéticos

variables
nuevasquesuponen
un abandono
de losejercicios
de equilibrismo
poético
del

surrealismo,
perotambién
delosregistros
más convencionales
de lapoesía
delaclaridad.

2. La poesía
demediados
desiglo

Ocurre
en lahistoria
literaria
delospaíses
momentosenloscuales
seconcentran

claves
quemarcanrupturas
enelhorizonte
epistemológico
y cultural,
quesetraducen
en

transformaciones
eneldiscurso
delimaginario
simbólico
deunasociedad.
Elaño1950es

emblemática
unafecha enlapoesía
chilena.
Es elañoenelquesepublica
CantoGeneral

dePabloNeruda,
queenunadesusdimensiones
más inmediatas
testimonia
unadelascrisis

históricas
enel“estado 7 queeralademocracia
decompromiso”~ chilena:
la“traición”
de

~ Elconcepto
esdelsociólogo
TomásMoulian,cf“Desarrollo
político
y estado
de
compromiso.
Desajustes
y crisis
estatal
enChile”.
Estudios
CIEPLAN,8,1982,Pp. 105-160.

46
González
Videla
a laincipiente
tradición
de losfrentes
populares.
Elegido
en 1946,enel

a losrepresentantes
año 1948expulsa delpartido
comunista
delgobierno
y dicta
lallamada

“LeydeDefensa
delaDemocracia”,
pormediodelacualilegaliza
a estepartido
e inicia
una

represiva.
política Estos
elementos
seconvierten
en catalizadores
delaatmósfera
política

y cultural
deladécada,
delaqueNerudaseconvierte
en unodesusprincipales
simbolos.

Una literatura
social
seimponecomo discurso
sobre
otras
vertientes
cuyocontenido
critico

sevioaparentemente
disuelto
porloshechos.
Se trató,
escierto,
deun nuevoengañode

lossentidos,
perosetradujo
enunaserie
denuevas
búsquedas
ideológicas
y estéticas.

El terreno
en elqueseencuentran
lospoetas
que irrumpen
en ladécadadel50

ofrece
porlomismounacomplejidad
interesantísima.
Los nuevos
poetas
seacercan
con

dudasavecesinconfesables
a lapresencia
arrolladora
deNeruda.
Enrique
Lihn(1929-1988)

ha señalado
sucondición
de nerudiano
secreto’
; menossecreta
eslainicial
filiación
de

Efraín
Barquero
(1931),
suprimer
libro
La compañera
(1956)
muestra
enapariencia
una

actitud
social
similar,
queluegoderiva
hacia
preocupaciones
metafisicas
y personales;
más

abierto,
elrechazo
deMiguelArteche
(1926)
ensuopción
porunacuidada
poesía
detono

clásico.
Es también
laépocaen que seredescubre
a Gabriela
Mistral,
a quienLihny

Arteche,
desdeposiciones
muy distintas,
lerinden
homenaje.
Pablode Rokhamantenía

también
supropia
escuela.
La muerte
deHuidobro
enelaño1948impideelcontacto
delos

autores
del50 conun maestro
generoso
como había
demostrado
serlo
conlospoetas
dela

38 Lihnreconoce
enentrevista
conJuanAndrésPiñasuduplicidad
ante
Neruda,
porque
sibiensereconocía
como un opositor
“afardo cerrado”,
a lavez“eralector
delNerudadelas
Residencias,
queme fascinaban.
Curiosamente,cuandoaparecieron“Lasalturasde Macchu
Picchu”lagenteestabaencantada
y yo no me pudesustraer
a esafascinación,
a pesardelas
criticas
quelehacíamos.”“Enrique
Lihn,situaciónirregular”,
Conversacionesconlapoesía
chilena.Santiago
de Chile,
Pehuén,1990,p. 139.

47
promoción de Rojas y Anguita. Pero sobre todo la cercania de Nicanor Parra, que publica

PoemasyAntipoemas
en 1954,y queencabeza
laruptura
conlasestrategias
de laprimera

vanguardia
alsituar
lafigura
delpoeta
como“hacedor
depuertas
y ventanas
““o,justifica
las

intuiciones
delosnuevospoetas.
Ellenguaje
deParra
incide
sindudapordiversas
razones

enlaspromociones
sucesivas
depoetas
chilenos,
aunqueno eselantipoema
sulegado
más

sinosutonoconversacional
evidente, y su actitud
desmiticadora
y antiépica.
queenmuchos

casos
iráderivando
en untonomenor.Como sealospoetas
queirrumpen
enladécada
del

50 intentan
un registro
poético
claramente
distinguible
de susantecesores,
en elabandono

de lasclaves
delapoesía
social,
porun lado,
y delmesianismo
delavanguardia,
porotro

Si lapoesíaproducida
porla segundavanguardia
es una proyección
de los

presupuestos
fundamentales
de lavanguardia
histórica,
lapoesía
de los50 suponeuna

ruptura
de susclaves
y símbolos
poéticos
y, en particular,
una contralectura
de las

propuestas
delospoetas
surrealistas.
Como sabemoslacritica
alsurrealismo
yahabia
sido

iniciada,
alinterior
mismo de lageneración
del38,peroescon estapromoción
que se

produce
no sólounacrítica
ami-vanguardista
y anti-moderna,
sinoqueloselementos
claves

de laimaginación
poética
sedesplazan,
ensumomentodeemergencia,
enotras
direcciones.

En términos
globales
no esladelSO unapromoción
polémica
ensentido
estricto,
y,porlo

mismo,sudefinición
ha resultado
compleja
paralacrítica.
En ocasiones
parece
rescatar
la

tradición
clásica,
en otras
acentuar
una escritura
metapoética
y vuelta
sobre
simisma o

~ Lasreacciones frente
a Parra
son,sinembargo,opuestas,parasituardoscasos
extremos,
Artechemanifiesta
surechazorotundo,
mientrasLihninicia
unacolaboracióny
amistad
queseprolongaeneltiempoLacolaboración
deParray Lihnserápermanente,
yasea
entomoal“diario
mural”Quebrantahuesos,
como enposteriores
publicaciones
ligadas
algunas
alaFacultad
de Ciencias
Físicas
y Matemáticas
delaUniversidaddeChile,dondeParra,
Lihn
fueron
profesores
deliteratura

48
volverse
hacia
lodoméstico
y cotidiano,
y,engeneral,
abandonar
lasclaves
mesiánicas
y

americanistas
de la promoción
anterior.
Sobresale
la exploración
en una subjetividad

problemática
sobre
laque sereflexiona
desdeellenguaje,
manifestada
a vecesen una

religiosidad
angustiosa
o enun existencialismo
ateoy,engeneral,
enun sentimiento
de

extranjería
vital
y rechazo
deloselementos
más notorios
delasociedad
contemporánea.

La crítica:
traslabúsqueda
detendencias

Como ha ocurrido
en diversos
otros
momentos,cadavez que la critica
se ha

acercado
a un proceso
creativo
reciente
ha procurado
ordenar
el panoramaprocurando

ubicar
a lospoetas
entorno
a tendencias
creativas.
La poesía
delos50 no escapa
a estas

tentativas
ordenadoras
y taxonómicas
de lacrítica.
PedroLastra,
poetaporlodemás

integrante
de esta
promoción,
perosobre
todoriguroso
estudioso
de lapoesía
chilena,

luegodedestacar
quelospoetas
del50 proyectan
eldesarrollo
delapoesía
chilena
previa

entérminos
deasunción
deunatradición,
reconoce
tres
tendencias
fUndamentales:
primero,

una vertiente
hispanista
(MiguelArteche,
RosaCruchaga
y DavidRosenmannTaub);

segundo,
laconstrucción
deuniversos
poéticos
sobre
elementos
inmediatos
delmundo en

un lenguaje
detonocoloquial
(Alberto
Rubio,
Efrain
Barquero,
Jorge
Teillier,
RaúlRivera,

etc.);
y,tercero,
unapoesía
deladensidad
y laangustia,
como ocurre
conEnrique
Lihn,
que

enloformal
desarrollaría
lasposibilidades
delverso 40La propuesta
libre. generacional
de

40 “Lasactuales
promociones
poéticas”,
Estudios
de Lenguay Literatura
como
humanidades.
Santiago
deChi]e,
Seminario
deHumanidades,
Pp. 115-158.
En el artículo
“Notassobrecincopoetaschilenos”,
presentado
en el Segundo

49
Lastra
lelleva
a concluir
un sistema
depreocupaciones
similares
basadoenelempleode un

lenguaje
ya asumido
porlatradición
poética,
ellirismo
y elrigor
expresivo.

Fernando
Alegría
destaca
lainexistencia
enlageneración
del50 de un programa

estético
queleseacaracterístico,
aunqueintuye
“concomitancias
de forma,
y acaso,
una

tendencia
comúnalsímbolo
dinámico,
esdecir,
a un planteamiento
activo
y directo
del
41.Inicialmente
hechopoético” distingue
tres
vertientes:
ladelospoetas
quemantienen
una

raíz
regional
(RaúlRivera,
Alberto
Rubio,EdmundoHerrera,
RolandoCárdenas,
por

ejemplo);
lade lospoetas
“queexpresan
un compromiso,
ya seaindependiente
o militante

alenfrentar
lacrisis
delmundo contemporáneo”
(Alfonso
Alcalde,
RaquelSeñoret,
Pedro

Lastra,
Sergio
Hernández,
Delia
Domínguez);
y ladelospoetas
quesecaracterizan
por“la

búsqueda
de un equilibrio
entre
un clasicismo
en laforma-apolíneo,
de raíz
inglesa
o

italiana
en algunos
casos-,
y unaespeculación
filosófica,
ética
o simplemente
sentimental

en elfondo”(DavidValjalo,
HugoZambelli,
DavidRosenmann,
ArmandoUribe,
Oscar

Hahn,Alfonso
Calderón,
Eliana
Navarro,
Cecilia
Casanova).
En suopinión
lospoetas
que

mejorrepresentan
lagama detendencias
generacionales
son:MiguelArteche
queproyecta

enversos
clásicos
“laexperiencia
delhombremodernoy susproyecciones
metafisicas”;

Enrique
Lihn,cuyoromanticismo
gótico
busca“identificar
laspasiones
queletorturan,

recurriendo
a fórmulas
mágicas,
aveces
retóricamente
barrocas”;
Efraín
Barquero
depoesía

Encuentro
deEscritores
Chilenos,
Chillán,
19 al14dejulio
de 1958,sedetiene
entres
poetas
de esta
promoción:
EnriqueLihnquesesituaría
enun esquemaafectivo-conceptual,
Alberto
Rubio,preocupado
de poetizar
asuntosde latierra
y delacotidianidad,
y Jorge
Teillier
que
lofamiliar
víncula y cotidiano
a unaprofundadimensión
existencial.
En A/enea‘50-381,
op.
cit,
Pp.218-234.
41 La literatura
chilena
contemporánea.
BuenosAires,
Centro
Editor
de América
Latina,
1968,Pp. 19-20.

50
serena,
luminosa,
honda,preocupada
porlocampesino,
losseres
folklóricos,
ingenioso,

paternal,
ritual,
secreto;
y Jorge
Teillier
“másduende,
menosapóstol,
aunqueigualmente

campesino
y elemental”,
marcadoporladesesperanza,
lanostalgia
y lalejanía
delmundo

citadino
(cfPP.20-22).
Laspropuestas
deAlegria,
levemente
subjetivas,
sirven,
entodo

caso,paraadvenir
estepanoramade indefiniciones
queatraviesa
laproducción
de los

poetas
delapromoción
del50.Menoscombativos,
más serenos
y tradicionalistas
quesus

precursores.

En este
breverepaso
porlacrítica,
lapropuesta
deJuanVillegas
eslamáscompleta

sobre“elmomentodeaparición
delgrupopoético
delcincuenta 42 Señala
y cuatro.” queal

momento de su irrupción
se encontraba
consolidada
una poesíade indiscutibles

proyecciones
literarias
(Neruda,
DíazCasanueva,
Juvencio
Valle),
peroel impacto

provocado
porlaaparición
de Parraobliga
a lanuevapromoción
a reiterar
laanterior

decisión
de sernerudianos
o antinerudianos
enrelación
conlaantipoesia
(cfPp.67-68).

De lapromoción
destaca
laconciencia
deloficio
en Arteche;
ladespreocupación
porla

realidad
circundante
o falta
decompromiso
delamayoría
conlapoesía
militante
o social,

queentiende
como unaequivocada
reacción
delospoetas
anteelcriollismo
narrativo
y el

desengaño
frente
a lascircunstancias
sociales,
conlaexcepción
deEfraín
Barquero;
y el

cosmopolitismo
a]aiejarse
delonacional
parabuscar
criterios
estéticos
externos.
Reconoce

nuevamente
cuatro
tendencias
básicas:
larepresentada
porArteche
“inclinada
alcanto
de

lanaturaleza
-ensumomentoinicial-
lanostalgia
y lapreocupación
esencial
poreltiempo”

y un campode referencias
marcadoporlosclásicos
españoles
y lapoesía
inglesa;
la

42 “Lascoordenadas
básicas
enlapoesía
chilena
delsiglo
XX”,Estudios
sobre
poesía
chilena.
Santiago
deChile,
Editorial
Nascimento,
1980,Pp.47-72.

51
representada
porLihn“influida
porelcoloquialismo
y eltonoamargo,
a vecesirónico,
de

laantipoesía”,
ladensidad
y angustia
deunhablante
consciente
deestar
haciendo
literatura;

larepresentada
porEfraín
Barquero
querechaza
eltonoangustiado
o desolado
y optapor

laesperanza
y eloptimismo;
y larepresentada
porJorge
Teillier
queimplica
elretorno
a la

infancia
y lavidade provincia,
sineltonodesagarrado
deLihno lasangustias
existenciales

de Arteche
(cfPp. 7 1-72).
Sólocomo comentario
me gustaría
destacar
quelaangustia

existencial
esun rasgo
alqueno escapan
niArteche,
niLihn,ni Teillier.
Porotroladoel

clasicismo
de Arteche
esun elemento
a tener
en cuenta
y define
un modo deproducción

queabarca
a buenaparte
delapromoción;
porotra
parte
elsupuesto
carácter
antipoético

deLihnes,porlodemás,un lugar
comúnquedificilmente
obedece
a un factor
efectivo
de

suobra.
Es cierto
quepormomentosesposible
advertir
cierto
coloquialismo
comúna los

poetas
de lapromoción,
perosetrata
de un co!oquíalísmo
ajenoa losprocedimientos

antipoéticos.
El problema
radica
en lainsistencia
en una descripción
de tendencias
que

inevitablemente
tiende 43
alesquematismo.
Un abordaje
distinto
eselquehaintentado
MarioRodríguez
Fernándezt.
Parte
de

ladistinción
entre
poetas
cosmopolitas
(Huidobro,
Braulio
Arenas,
Teófilo
Cid,enparte

GonzaloRojas)
y americanistas
(Neruda,
Parra,
ÓscarCastro).
A partir
de esta
basesitúa

a Lihnentre
loscosmopolitas
y a Teillier
entre
losamericanistas.
Fácilresultaría
agregar
a

“~ Agreguemos sólocomo unamuestra de lastendencias


simplificadoras
delacrítica
sobreelasunto laopiniónde RenéJara: “JorgeTeillier
seubicaa mediocaminoentre
el
escepticismodiscursivo
de Lihny eloptimismo cristiano
de Arteche En:Elrevésde la
arpillera,
Madrid,Hiperión,1988,p. 117.DigamosqueelrevésdeArteche escaracterizarlo
como optimistaEs posiblequecristianismoy optimismojueguenbien,
perono todopoeta
cristiano
esoptimista
y menosenesta promoción de escritores.

“De Nerudaa Lihn(Tresoposiciones


‘~ complementarias
en lapoesíachilena
contemporánea)”,
A/enea
465-466,
1992,Pp.261-268.

52
Arteche
entrelosprimeros
(latradición
hispánica
después
de todoeseuropea)
y a

Barquero,
AlbedoRubioo RaúlRivera
entre
losamericanistas.
El problema
elqueel

concepto
“americanista”
díficilmente
calza
conestos
poetas
más bieníntimos,
preocupados

pordimensiones
locales,
americanistas,
talvez,peroenpequeña
escala.
Elmismocrítico

advierte
elcarácter
complementario
de esta
oposición,
porquelatradición
teilleriana
es

europea
y Lihnno termina
de salir
delespacio
chileno
Estadudalelleva
establecer
una

segundaoposición
complementaria,
laque se establece
entre
centro
y periferia:
“Los

cosmopolitas
juenan
a laficción
de centralizar
laperiferia
y losamericanistas
eljuego

contrario.
Porellono existe
cosmopolitismo
que no estésignadoporlo periférico
y

viceversa”
(p.262).Anteunageneración
queofrece
claras
dificultades
parasuestudio

porque
nadaparecen
tener
en común(“Loqueresalta
más bieneselferoz
individualismo

deArteche
y Lihn;laenormebrecha
estética
y ética
queexiste
entre
ellos
y conlamisma

fuerza
conTeillier
y Barquero”,
p.263),
llega
a proponer
queexiste
unacierta
comunidad

proporcionada
“porlaestética
de lamodernidad
enlaquesecobijan”
(p.265).Siguiendo

a Paz (Loshqosdellimo)señala
unatercera
contradicción
complementaria,
laque se

establece
entre
analogía
e ironía;
afirmaqueTeillier
esun poetaanalógico,
puesen su

poesía
elmundo no esun conjunto
de cosas,
sinode signos.
Peroadvierte,
unavezmás,

que elmundo de lainfancia


y laprovincia
de Teillier
seencuentra
amenazadoporla

temporalidad,
dimensión
básica
de laironía.
Lihn,
porsuparte,
sería
representante
de la

práctica
de“lamás abierta
ironía,
tanto
situacional
cómo verbal”
(p.266);
supoesía
niega

lanoción
de universo
cornoescritura
y,silo
fuese,
sería
unaescritura
incomprensible.
Por

suparte,
MiguelArteche
seubicaría
en unaposición
intermedia
“dondelaanalogía
y la

Ironía
seentrecruzan
constantemente”
(p.266);
lamentablemente
no agrega
un puntomás

53
sobre
elautor
deDestierros
y Tinieblas.
En fin,
unalectura
totalizadora
deeste
proceso,

se fundaría
en eljuegode “laanalogía
e ironía
(susdisyunciones,
congruencias
y

negaciones)
quefundael discurso
poético
de lamodernidad”
(p.268)permitiendo
una

entrada
aldesarrollo
de lalírica
chilena
contemporánea.

generacional
Hacíaunaconciencia

Es posible
quelainexistencia
deunacondición
grupal,
a lamaneradeMandrágora,

porejemplo,
hayainfluido
enlaescasez
de estudios
deconjunto
sobre
lapromoción
de los

50.Susintegrantes
desarrollan
tempranamente
unacondición
individual
muy acusada
y una

dificultad
dedefinición
colectiva.
De hechohayqueesperar
algunos
añosparaencontrar

un documentoque testimonie
Ja existencia
de Ja generación,
aunquesetrate
de un

documento
preparado
porintegrantes
de lapromoción
siguiente,
como ocurre
conPoesía

chilena
(1960-196.5,)
deCarlos y Omar Lara45,quereúnelostrabajos
Cortínez presentados

en elPrimer
Encuentro
de Escritores
Nacionales,
organizado
en Valdivia
porelgrupo

Trilce,
abrílde 1965.Lo contrario
ocurreen el terreno
de lanarrativa
ya que

tempranamente
Enrique
Lafourcade
preparó
laAntología
delnuevocuento
chileno
(1954)

y Cuentosde la generación
del50 (1959)dándolepersonalidad
y nombrea los

narradores46.

Santiago,
EdicionesTrilce,
1966.Eltexto
encuestión
considera
integrantes
deesa
generación
a MiguelArteche,
Efraín
Barquero,Enrique
Lihn,
DavidRosenmannTaub,Alberto
Rubio,
Jorge Teillier
y ArmandoUribeArce.
46
Un estudio
académico
delosdocumentos
y testimonios
de losnarradores
del50 es

54
Laconciencia
primaria
delaexistencia
deunanuevapromoción
proviene
deMiguel

Arteche,
quienen elPrimerEncuentro
de Escritores
Chilenos
del58 en Concepción

presentó
sus“Notasparalavieja
y lanuevapoesía 47.Eltrabajo
chilena” deArteche
busca,

en suvoluntad
polémica,
elreconocimiento
deunanuevaneneración,
muy restringida
en

susalcances,
integrada
porélmismo,DavidRosenmannTaub,Alberto
Rubioy Armando

UribeArce,autores
quepublican
susprimeros
libros
entre
1945y 1955;escritores
que,en

suopinión,
“reaccionan
casi
de unamisma manera,
y lohacen,
estoesloimportante,
no

sóloconresponsabilidad
anteteorías
poéticas
sinoconrigor
frente
a suquehacer
depoetas:

elpoema”(p.16).

¿Perode dóndenaceestaconciencia
generacional?
Se trata
de un intento
de

respuesta
de lascríticas
que selehabrían
hechoa losnuevospoetas
porsu carácter

tradicionalista,
convencional
y porno aprovechar
laslibertades
heredadas
de lospoetas
de

lavanguardia:

Nos acusaban,en fin,de no habersabido aprovechar lalección de libertad


que
-

seoúnellos-noshabían dadolospoetas mayores, y de haberutilizado,


enalgunas
ocasiones,
laregularidadestrófica,
y hastalarima.Lospoetas nuevoserantímidos,
no reaccionabancontrasuspredecesores, no escribíanlargos artículos
polémicos
contralosviejos poetas:eran, en fin,
gentepasiva y algunos de suspoemasse
apoyabandemasiado enlatradición hispánica,
sinmirar nirecrearloquetenían en
sucontorno amencano. Porun lado, losquetrabajaban contécnicassurrealistas,
nosllamaron conservadores:no seexplicabanporquéparanosotros tenia
unagran
importancialaestructuradelpoema,y, engeneral, laarquitectura
delaobra, y por
qué nosatrevíamos a contar’algoen lapoesía; porotrolado, nostrataban de
escapistas’
o mejorde‘fugitivos’, porque,segúnellos, eludíamos los‘candentes’
problemas socialesy no seguíamos lasaguasdelrealismo socialista.
En otras
palabras,
losnuevospoetas chilenoseranblandos,intimistas,
menores,seaferraban

elque ofrece
EduardoGodoyGallardo:La generación
delSO en Chile.
Historia
de un
movimiento
literario
(‘narrativa,).
Santiago
deChile,
Editorial
La Noria,
1991.

A(enea380-381,
1958,op.cit,
PP. 14-34.

55
a lasformasy carecían
delasvirtudes
desusmayores.
(PP.17-18)

La extensa
cita
anterior
vienea cuento
paraexplicar
no sóloalgunos
rasgos
de lanueva

promoción,
sinotambiéneltonopeyorativo
quehabrían
debidosoportar,
asícomo la

sostenida
defensa
delcontrol
y delrigor
delpoema,rasgo
distintivo,
segúnArteche,
delos

nuevos
frente
alosmayores
caóticos,
irreflexivos
y versolibristas.
Se puedeprescindir
del

intento
de Arteche
pordemostrar
lasimilar
calidad
-cosa
muy posible
porlodemás-de

algunos
poemasde los“nuevos”
frente
a losde los“viejos”
-Neruda,
RosameldelValle,

Huidobro-,
y elequilibrio
y rigor
frente
alversolibrismo
precedente,
verdadera
peste
que

eljoven
poeta
quiere
superar.
Losnuevospoetas
chilenos
“comprenden
laimportancia
de

unavisión
unitaria
delaobradearte”,
anteun Neruda,
porejemplo,
caracterizado
porsu

“falta
de estructura”
(p.22)su castellano
que en lasResidencias
“parece
una mala

traducción
delinglés”,
sumodo versolibrista
deexpresarse
lastrado
no sólopor“defectos

decomposición”
y un “pensamiento
sintáctico-racional
nadariguroso”
(p.23).La defensa

delaestructura
delpoema,esdecir
de larecuperación
delpoemaunitario,
esuno de los

elementos
centrales
de la discusión
de Arteche.
Sus propuestas
dificilmente
pueden

proyectarse
a todoslosnuevos,
porquetempranamente
Lihn,Barquero
o Teillier
se

muestran
como versolibristas
contumaces,
desatentos
alrigor
matemático
queexigiria
el

poema.Su posición
marcaesosíunaconciencia
básica
de algoqueestaba
comenzando
a

ocurrir
enlapoesía
chilena
contemporánea:
elabandono
de losproyectos
totalizadores
de

lavanguardia
histórica.
No serían
ya anti-vanguardistas
como Parra,
sinosimplemente

poetas
afincados
a latradición.

Porsu parte
Enrique
Lihn,en el artículo
“Momentosesenciales
de la poesía

chilena”,
fechado
en 1969,esdecir,
cuandolasaguasestaban
yamenosrevueltas,
señala

56
quelopropio
desugeneración
está
enelabandono
delamericanismo
romántico-naturalista

y criollista
quehabría
sidoelseUodelospoetas
neorrománticos
y delaprimera
vanguardia.

Bienescierto
queladescripción
quehaceLihndelaspropuestas
delapoesía
de principios

de siglo
esparcial,
peroapunta
nuevamente
alaruptura
conlosgrandes
proyectos
deesta

etapade lapoesía
chilena,
parasituarse
en elterreno
existencial
de lasimplenitudes
y

limitaciones
delavidaurbana
enlaLatinoamérica
contemporánea:

creoquesinuestra generación
fracasarapoéticamenteellopodríadeberse-yse
debeenparte enelcasodeChile- alempeñoderepetir o permanecerenlaórbita
americanista,
romántico-naturalista
y criollista
en quegiraron losgrandespoetas
neorrománticoso losgrandes
poetasdelaprimeravanguardia.Ni elalmade laraza
o,sisequiere,delhombreamericano,nilanaturalezasonnuestraspreocupaciones
definitorias,
sinomás bienel hombre mudable,existencial que padeceen
Latinoaméricamuchomenosyaentre losbrazos
deespantosas divinidades
telúricas,
devoradorasy fatales,
queencursodeunavidaamenazada permanentemente por
laimplenítud,
lafrustración
y elfracasoindividuales
y

Como vemoslalucha
contra
elcriollismo
no haterminado
todavía.
En elmismoartículo,

reafirma
elcarácter
“realista”,
conlasdebilidades
deladenominación,
delanuevaescritura;

el“realismo”
lihniano,
asícomo el“tierrafirmismo”
parriano
no supone
una vuelta
a las

preocupaciones
delcriollismo
rural
o urbano,
sinounanuevaclausura,
desdeclaves
menos

abstractas
y herméticas
quelasensayadas
porlavanguardia,
delromanticismo
americanista

de tanto
pesoenlatradición
literaria
chilena:

Con todaslaspreocupaciones
delcasohabríaque hablar
de una progresiva
cancelación,
desde el modernismo,pasandopor las viejaspromociones

En:“Momentosesencialcsde lapoesía
chilena”,
VariosAutores:
Panoramade la
actual
literatura
latinoamericana,
La Habana,Casade lasAméricas,
1969.Elartículo
en
cuestiónasícomo la casitotalproducciónensayística
de EnriqueLihn se encuentra
en:Elcirco
reproducida en llamas,
EdiciónGermánMarín,SantiagodeChile,
LOM, 1997,
p.62,de dondecitamosindicando
lafrenteoriginal.

57
vanguardistas
hasta
nuestros
días,de eseromanticismo
queseencuentra
detrás
de
todos
losimpulsos
culturales
deLatinoaméricadesdelosdíasdelaIndependencia,
enbeneficio
deunapoética
más y más realista.
(p.63)

Esterealismo
no tendría
otra
razónqueunanuevamanerade situarse
antelascondiciones

sociales
delacontemporaneidad:

La situación
delindividuoen elmundo socialesloqueimporta antesqueladel
hombreamericano enlanaturaleza
americana,términos
o instancias
expresivas
a las
quedebemosunagranpoesía, peroquehanllegado a manipularsecomo cartas
marcadasen unadimensión pseudopoética,
abstracta,
irrealista
y genéricamente
inexpresiva,
como eslapoética o lapoesía que hanescritolosepígonos y los
continuadores
de estas
grandesfiguras
todavía románticas
o neorrománticas,que
sonlospoetasmencionadosya:Mistraly Neruda.
Eluniversalismo
románticoamericanista
no es,pues,
latareadenuestrageneración.
(p.63)

seha leído
Aunquesupoesía inicialmente
en elmarcodelapropuesta
abierta
porNicanor

Parra,
no cabedudaqueescapa
a ella,
puesLihn,ciertamente,
no pretende
hacer
de la

poesía
ellenguaje
delatribu
o elinventario
delavozcolectiva,
sibienseadvierte
unaalta

valoración
delaantípoesía
y desusuperación
delsurrealismo.
Estaposición
parece
quedar

claramente
expuesta
a propósito
de supropia
visión
delapropuesta
deParra:

Obvioesdecirquesiempreha habidounafalsa
oscuridad
poética,
laquemi amigo
NicanorParrallamó“retórica
de monaguillos”
y contra
lacualsus“poetasde la
claridad”,
él en unapalabra,
han levantadolaantipoesía,
es decir,
una poesía
genuina
que,en cuantotal,
ciertamente,suele
ser“másretorcidaqueunaoreja”,
necesariamente
oscura,
dificil 49
depenetrar.

Habría
que destacar,
como precaución,
que Parra
establece
unaclara
diferencia
entre
la

~ “Definición
deun poeta”fuepublicado
en 1966en losAnales
de laUniversidad
de Chile137,añoCXXIV, 1966.En:Elcircoenllamas,p.335.

58
“poesía
delaclaridad”
y la“antipoesía”:
laprimera
definiría
laactitud
de Cancionero
sin

nombre(1937)
y talvezdealgunos
textos
convencionales
dePoemasyantipoenzas
(1954),

queseinsertan
enclaves
más tradicionales
y quepesea sucarácter
levemente
humorístico

no presentan
elsentido
corrosivo
y desmitificador
delaantipoesía.
Lihnno parece
hacer
los

distingos
delcaso.
En unanotaa piedepágina
delmismoensayoapunta:

No me parece
quelosAntipoemas, a pesardellenguaje
coloquial,
de loslugares
comunes,etc.,
sean,
porotraparte,un dechadodeclaridad
“alalcance
delgrueso
público”,
esdecir,delnúmeromáximode lectoresnacionales,
poconumerosos en
cualquier
caso,querespondieron
a laeficacia
dellibro
poniéndolo
porlasnubesde
un merecido
éxito.

Lo queseponeenjuego
enlaantipoesía
o encualquier
otra
práctica
ruptural,
no

eselfinde lapoesia
misma,sinoelcuestionamiento
de determinados
procedimientos

institucionalizados
y,aveces,
fosilizados
deexpresión.
Elinterés
deLihnporlaantipoesía

esevidente
y en diversos
ensayos
lositúa
como unade los“momentosesenciales”
de la

poesía 0 Subúsqueda
chilena? deunapoesía
socialmente
lúcida
y crítica
lelleva
a rechazar

laspropuestas
delos“poetas
deloslares”,
cuyomejorexponente
esJorge
Teillier,
postura

queno escapa
a lacrítica
lihniana.
5i

Ciertamente
lasopiniones
de Lihnen estemomento constituyen
una ocasión

50 “Momentosesenciales
delapoesía
chilena”,
op.cit.,
Pp.58-68.

Si “Este
falso
províncíanísmo
de intención
supralocal,
desprovisto
deunaingenuidad
quelojustifique
históricamente,
quiere
reivindicar
unapoesíaquenaturalmenteno tieneya
nadaquedecir,ennombredeotra, artificiosa,
cuyosupuestoy cuyafalacia
estribanenque,
anteun mundomodernodeunacomplejidad creciente,
desmesurado entodossentidosy en
tangrandemedidapeligroso,
laactitudpoética
razonableestaría
en restituirse
a laArcadia
pasando,
perdida, enun amablesilencio,
escéptico,
minimizador,
losmotivosinquietantes
de
todaíndolequeacosanalescritor
actualabierto
almundo y oponiéndole
a esteun pequeño
mundo encantatorio,
falsodefalsedad
absoluta,
consusgallinas,
susgansosy sushortalizas.”
En:“Definición
de un poeta”,
op.cit.,
p. 336-337.

59
inmejorable
paraadvertir
elespacio
desdeelcualsitúa
su propia
escritura,
más alláde

algunapolémica
ensusjuicios
queirámorigerando
posteriormente
endiversas
ocasiones.

Es evidente
quelaatmósfera
cultural
enlacualsemueveLihnen estos
momentos

seencuentra
en una compleja
relación
con ciertas
basesdelrealismo
socialista
en su

impronta
latinoaniericanista.
Elarticulo
“Momentosesenciales
de lapoesía
chilena”,
fue

preparado
paraunaedición
deCasade lasAméricas
durante
lapermanencia
queelpoeta

enCubaapenasiniciada
larevolución.
Susreflexiones
establecen
un discurso
acontrapelo

delosgrandes
cantos
de lavanguardia
y suprincipal
libro
delaépoca,
Escrito
en Cuba

(1969),
vaenladirección
de consolidar
esteejercicio
crítico.
Artículos
anteriores
deLihn

insisten
en ladimensión
libertaria
delaactividad
creadora,
perodesdeunaposición
que

desconfia
delrealismo
socialista
y delsubjetivismo 52,puesloque comienza
abstracto a

consolidarse
ensuposición
eslaideadeunapoesía
delacontradicción
claramente
inserta

enlosdebates
culturales
delaépoca.
Peroenfinposiciones
quemuestran
lavisión
quelos

poetas
del50 comienzan
a formular
de susantecesores
poéticos.

Jorge
Teillier
realiza
supropia
lectura
de esta
tradición.
Aunquelaconfiguración

de sumundopoético
esmuy temprana
(Para
ángeles
ygorriones
esde 1956),
sistematiza

unadécadadespués
casi sudistanciamiento
de lavanguardia
en “Lospoetas
deloslares”

quetiene
eldecidor
subtítulo
de “Nuevavisión
delarealidad
enlapoesía
chilena”.5’
Los

52 Refiriéndose
a susposiciones
enelmomentode susprimeros
trabajos
Lihnescribe
losiguiente:
“Supongoqueelpuntodevista correcto
sobrelafunciónsocial
de lapoesía
no
eraelquepredominaba
en 1949enelcampode lateoría estética
marxista,
perono puedodecir
-que poreseentoncesme interesarani elmarxismoni en nadaque,como teoría, no
contribuyera
aesaconfusión
psicológicaintelectual
y estética
-elllamadomundopropio del
adolescente-
quedeterminadoscontextospuedenagudizar”En CiasadelasAméricas45,La
habana,1967.CitamosdeElcircoen llamas,op.cit.,
p.357.

~ Bolet
brdelaUniversidad
deChile56,1965,Pp.48-62.

60
poetas
de loslares
(Efraín
Barquero,
RolandoCárdenas,
Alberto
Rubioy élmismo)se

definirían
básicamente
porunavuelta
a latierra
a laqueno escaparía
cierta
zonade la

poesía
de algunos
poetas
mayores
como Gonzalo
Rojas,
Nicanor
Parra,
Braulio
Arenasy

Teófilo
Cid.Estavuelta
a latierra
setraduciría
en unasuerte
de “realismo
secreto”
que

buscasujustificación
enlascostumbres
y ritos
de lasociedad
provinciana
encontraste
con

laurbecontemporánea.
De nuevoen unalectura
parcial
de laprimera
vanguardia,
los

poetas
deloslares
abandonarían
elyo desorbitado
y romántico
(alamanerade Huidobro)

y “ya no se situarían
como el centrodeluniverso”,
sinoque se convertirían
en

“observadores,
cronistas,
transeúntes,
simples
hermanos
de losseres
y lascosas”(p.51).

Perono termina
Teillier
deescapar
delaimagenromántica
delpoeta
como “guardián
del

mito”.
En elprólogo
a Muertes
y Maravillas,
“Sobreelmundo dondeverdaderamente
54,enfatiza
habito” lacrítica
al“mundoasqueante
dondevive”y elsentido
delanostalgia
del

futuro,
“deloqueno nosha pasado
perodebiera
pasarnos”
(p.15).La niitificación
de la

aldea,
lavuelta
alorigen,
elintento
de reencantamiento
delmundo chocará
en supoesía

rápidamente
conelimpacto
demoledor
delacontemporaneidad.
De todas
formasTeillier

intenta
afirmar
un nuevomodo deentender
larelación
entre
arte
y vida,
pormediode la

búsqueda
delsaludo
alporvenir
quesupondría
vivir
como poetas:

De nadavaleescribir
poemassisomospersonajes
antipoéticos,
silapoesía
no sirve
paracomenzara transformamos
nosotrosmismos,sivivimosrodeados
devalores
convencionales.
Anteel no universal”
deloscuro
resentido,
elpoetarespondecon
universal.
unaafirmación (Pp.16-17)

En rigorla propuesta
de Teillier
mantiene
losresiduos
de una lectura
plenamente

~ Santiago
de Chile,
Editorial
Universitaria,
1971,Pp.9-19.

61
prevanguardista
y moderna
delroldelpoeta
queinevitablemente
termina
siendo
derrotada

porlapersistencia
de latemporalidad
y de lahistoria.
Elpoeta
compañero
de laspalabras

y lascosas
termina
registrando
lascircunstancias
quemarcanlacrisis
de laedaddorada.

Entredestierros
y tinieblas

Con la poesíade los 50 se da porsentada


la clausura
de los proyectos

globalizadores
delavanguardia
parautilizar
un término
enbogaensudesarrollo
sesientan

lasbases
de una poesía
postvanguardista.
No consideramos
en una misma situación
la

poesía
antímoderna
de Parra,
aunqueen estaantimodernidad
sesientan
lasbasesde su

desarrollo,
y porquela antipoesía
es en rigor
elúltimoproyecto
globalizador
de la

vanguardia.

La clausura
delamericanismo
decuñomesiánico
o simplemente
deunapoesía
social

reivindicativa,
ante
laqueseimponeunavisión
crítica
existencial
y angustiada,
provoca
en

lapoesía
de mediados
de siglo
un sistema
de representación
de larealidad
neobarroco,

definido
porlacontradicción
y de laduda,porlasambivalencias
y porlapercepción

inarmónica
de losprocesos
de modernización,
delosquelosconflictos
entre
lorural
y lo

urbanono esotra
cosaqueunadesusmetáforas
más interesantes.
En lahistoria
separticipa

entonces
porexclusión,
puesha comenzado
a trizarse
elmitodelprogreso.
Producida
ya

ladesconfianza
enellenguaje
y sustrampas,
enlaretórica
inflamada
y mesiánica
alpoeta

lequedaelrecurso
delmétodocrítico.
Estoesun discurso
dedicado
a desestabilizar
otros

sistemas
discursivos
pormediodelaparodia,
laironía
o elsilencio,
perosobre
todouna

62
critica
de supropio
discurso,
enunaformade contralenguaje
vuelto
sobre
símismo,La

poesía
deladesconfianza
de símisma,eslaúnicamanerade no caernuevamente
en las

trampas
deldiscurso
quesequiere
desmontar.
Ladevaluación
dellenguaje
poético,
y del

lenguaje
en sí mismo,estávinculado
a lacaídade la historia,
en laque al poetale

corresponde
latarea
deltranseúnte
y enlaqueparticipa
porexclusión.

El desplazamiento
de lavozque hablaa lavozque escribe
esotrorasgoque

proviene
de estos
juegos
defiguración.
Elhablante
asumecasisiempre
figuras
precarias.

Juegos
de pluralidad
quedesplazan
lanoción
delsujeto
como unidad,
paradarlugar
a una

pluralidad
semiótica
enelqueelsistema
dereferencias
seencuentra
tensionado.
Se trata
en

todocasode una apropiación


progresiva,
ni Lihnen susprimeros
libros,
niTeillier,
ni

Arteche,
niUribeArceen un principio,
hacende esteelemento
un rasgoclaramente

constitutivo
desulenguaje.

En suspreocupaciones
formales
MiguelArteche
aparece
como un poeta
clásico,

como tantas
vecesa apuntado
lacrítica,
lointeresante
estaría
en advertir
lasclaves
de este

clasicismo
quecomparte
conotros
poetas
de sugeneración.
No essóloun traspaso
de

moldesclásicos
a lapoesía
contemporánea,
sinounautilización
de formaso estructuras
ya

generadas
enbuscadealgúnordenquealmismotiempotensiona
lalibertad
creadora.
Es,

porlodemás,esteun rasgo
característicos
demuchosotros
poetas
hispanoamericanos
de

sutiempo.
ElmismoLihn,
paraponerun casoopuesto,
no escapó
a estas
preocupaciones

en sus“sonetos”
de Parissituación
irregular
(1977),
aunquedesdeuna perspectiva

desacralizadora
ausente
enelsolemne
tradicionalismo
mimético
deArteche.
situado
enel

espacio
dereflexión
delexistencialismo
cristiano:
lostemasdelalibertad,
elabandono
del

hombre,
lafecomo espacio
de afirmación
delser,
aparecen
comoproblemas
centrales
de

63
5 Emblemático
su escritura? en estesentido
resulta
elpoema“Nadieen elmundo”de

Destierros
y tinieblas
(1963),
que bajoel tópicodelubisunt,realiza
una serie
de

interrogaciones
resultado
deeste
no saber:
“Padre,
padre,
¿dóndeestuvo
1 lamontañaque

borraste?
¿ylapuerta
enlatierra?
¿Y lasventanas
delaire?”
(p.45).Permanentemente
el

hablante
buscaelsentido,
anhela
trascender,
aspira
a alguna
formade absoluto
que la

temporalidad
leniega
y busca
elapoyodivino
enesta
aspiración
de sentido.
A diferencia

delpoeta
cristiano
tradicional
dondeelmundo tiene
un ordeny un sentido,
lapoesía
de

Arteche
semueve en un espacio
de ambigoedades
y ambivalencias.
De ahí que sus

personajes
textuales
muchasvecestestimonien
sóloelabsurdo
delavidacontemporanea:

un hombresoloenlaciudad.
Porlomismo supoesía
tomapermanentemente
connotaciones

apocalípticas56
y eltemade lafractura
temporal
seaunade lasbases
de su angustiada

vísion.

Otropoeta
cristiano
nadaoptimista
esArmandoUribeArce(1933).
Su poesía
se

establece
como unapermanente
lucha
conlafigura
divina,
alaqueincrepa,
ruega
o insulta.

Brevísimos
poemasa lamaneradelosepigramáticos
latinos,
perosinelhumorde éstos,

aunqueconsumismahiriente
ironia;
brevedad
y contención
puessupoética
esbásicamente

unapoética
delsilencio
y deldespojamiento.
Susprimeros
libros,
enparticular
No haylugar

(1971)corresponden
aun permanente
juego
de intertextualidades
conlospoetas
latinos
a

losque traduce
o parafrasea.
Nuevamente
su poesía
estáatravesada
porproblemáticas

de naturaleza
existenciales cristiana,
expresadas
sobre
labasedcjuegosrítmicos
y de

“ Cf Ana MaríaCuneo:“Fitemade lamuerte


en la poesía
de MiguelArteehe”,
Revista
ChilenadeLiteratura
31,1988,Pp.147-156.
56 Cf.JuanVillegas:
“Lavisión
apocaliptica
enlapoesía
deMiguelArteche”,
Estudios
poesía
sobre chilena.
Santiago
deChile,
Nascimento,
1980,PP.207.

64
palabras
de carácter
paradojal.
Algunavezescuché
decir
a ArmandoUribequesuinterés

de lacapacidad
porlarimaproviene de ésta
paraobligar
alpoeta
a realizar
asociaciones

inesperadas
y reveladoras
ensustextos.
“Frente
a quienes,unosolamente
está”
haafirmado
7.Y esesta
elpoeta’ afirmación
laqueresumesuactitud
frente
altemadeDios,a partir
de

unaproblematización
delaoración
cristiana:
“Porservosquiensois¡y no seryo quienes

¡yano séadondevoy!(llévame
de unavez)”(Porservosquiensois,
1989).
Laaparente

ingenuidad
delasrimasesparte
deesta
atención
sobre
lapalabra
queseconstituye
enuno

delosrasgos
centrales
de lapoesía
de supromoción,
unapoesía
vuelta
sobre
símisma.Los

juegos
de aliteraciones,
rimasy cacofonías
rítmicas
como portadoras
de algúnsentido,

obligan
aunalectura
paragramática:58
“Teapenas
porque
apenas
¡eres,
como sabemos!
Qué

más quieres
-nomenos¡queun diosen mispoemas”(p.15),dondelareiteración
de un

mismo vocablo
llevaa advertir
su significado
radicalmente
antitético;
o en losjuegos

paronomásticos:
“Hasqueyo quiera
quehagasloquequieras”
(p.17);o simplemente
en

juegos
de rimasabsurdas
y decarácter
arbitrariamente
cacofónicas:
“elhijotegritaba
¡Por

quéloabandonabas
abbaabba”(p.15).Los procedimientos
de estanaturaleza
sontan

abundantes
queobligan
allector
a percibir
losjuegos
decontrastes
y contradicciones
enuna

~ En entrevista
con Ana MariaLarrain:
“La poesía
escosade vidao muerte”,
El
Mercurio,
Santiago
deChile,5 denoviembre
de 1989.
58 Walter
Mignoloestudia
elprincipio
paragramático,
antes
propuesto
porKristeva,
como elprincipio
quepermiteidentificar
lasconexiones
establecidas
entre
laspalabras
porsu
puraseparabilidad.
pausasonorao espacio
enlapágina.
1 .abasedelprincipio
paragramatíco
no seencontraría
en lacapacidad
lingoistica
delsujeto
o enelsistema primario
propiamente
verbal,
sinoquetendría
sumanifestación
y localización
enlosjuegos depalabras
y enlalengua
articuladora
delossueños.
En:Elementos
paraunateoría deltextoliterario.
Op. cit.,
PP. 89-
90y 110-117.

65
poesía
quesesitúa
enelterreno 59.Y esteesun elemento
de loincomunicable fundamental

paranuestra
lectura,
porque
acerca
suproducción
a la deArteche,
o algunas
zonasde la

poesía
de Lihn,esdecir,
laangustia
antelacomunicabilidad,
en oposición
a lapoesía

modernahispanoamericana
quehizodelabúsqueda
deun lenguaje
plenounode susmás

importantes
atributos.
La brevedad,
laescasez
mismade suproducción
nossitúan
en ese

espacío
enelquea veceselúnicolenguaje
eselmismosilencio.

En unarespuesta
Jorge
Teillier
(1935-1996)
afirma
parasorpresa
delentrevistador:

“Me molesta
todoloqueno seaartificioso
o artificial”60,
y luegoseñala
queelpaisaje
del

suresun paisaje
artificial
y quesupoesía
podría
serperfectamente
delsurde Francia.
A

pesar
de laapariencia
denaturalidad
desupoesía,
Teillier
sabequesetrata
deun constructo

estético.
Eseartificio
esuno de losrastros
que atraviesan
lapoesía
de lospoetas
más

representativos
de su promoción:
Lihn,UribeArce,Arteche,
etc.A veceselcarácter

artificioso
dellenguaje
alcanza
resonancias
manieristas,
en tantorecurre
a sistemas

culturales
dereferencias
paraapropiarse
deellos
imitándolos,
citándolos
o parodiándolos

en un diálogo
permanente.
Se trata
de un juegode imitaciones
que difieren
delmodelo

original
y ahíradica
precisamente
sucondición
deneomanieristas,
enlosquelaexperiencia

delmundo está
mediatizada
porlacultura;
textos
escritos
sobre
textos,
perono sóloeso,

textos
escritos
sobre
cuadros,
textos
escritos
sobre
residuos
dellenguaje.

JorgeTeillier
intenta,
en un primer
momento,laconstrucción
de un sistema

~ Ana MaríaCuneoestudia desdelaperspectivade laretórica


clásica
losdiversos
procedimientos
poéticosde estapoesía. En: “ArmandoUribe:palabra
y silencio”,
Revista
Chilena
de Lñeroinra
37, i 991, PP. 25-43.
60 En entrevista
conEdgarO’Hara:“Elpoeta
delsur:Jorge
Teillier”,
IslaNegrano es
unaisla:
elcanonpoético
chileno
a comienzos
delosochenta.
Valdivia,
Ediciones
Barbade
Palo,1996,p. 131.

66
analógico
que lepermita
interpretar
elmundo,perosetrata
de un sistema
analó~ico

degradado
porlatemporalidad
y porlamodernidad.
La búsqueda
de loqueélmismo

definió
como “poesía
lárica”,
no esotracosaquelabúsqueda
deun espacio
de arraigo
en

un tiempoqueniegalaplenitud.
Como Daríotambién
Teillier
podría
haberafirmado
que

detesta
eltiempoenelquelehatocado
vivir.
Hay un intento
deaferrarse
a lamemoriade

esospueblos
todavía
alparecer
incontaminados
demodernidad;
peroessólounaapariencia,

un intento
deaferrarse
allenguaje
doméstico
y cotidiano,
paradescubrir
tempranamente
que

también
“lasamadaspalabras
cotidianas
pierden
susentido”,
como diceenelpoema“Otoño

secreto”
deParaAngeles
ygorriones
(1956).
La construcción
deun mundoimaginado
por

lamemorialepermite
alpoeta
ciertos
momentosde mayor“optimismo”,
como ocurre
con

varios
textos
dePoemasdelpaísdenuncajamás(1963),
perosetrata
siempre
de una

poesía
fuertemente
marcada
porlamelancolía
y elextrañamiento
delmundo.La presencia

deltiempoy deloselementos
delmundomodernovaagudizando
unapoética
delacrisis,

hasta
alcanzar
prácticamente
ladisolución
detodoespacio
arcádico,
proceso
enfatizado

a partir
deParaunpueblofantasma
(1978),
dondeseintroduce
laatmósfera
terrible
dela

dictadura.
La construcción
de un relato
mítico,
“1a delparaíso
perdido
que alguna
vez

estuvo
sobre 6’,y cuyoespacio
latierra” dearraigo
enlamemoria
eslainfancia
enlasaldeas

deLaFrontera,
secontradice
conlapropia
experiencia
deltiempohistórico,
quevecomo

esemundo sedescompone.
Son demasiados
loselementos
desdelaprimera
poesía
de

Teillier
quecontradicen
esetiempomítico,
de ahíque seaun “paraíso
perdido”,
no un

paraíso
posible.
De ahílatristeza
queenvuelve
laatmósfera
teilleriana,
deahilasensación

dedesarraigo,
deahílacerteza
deldesamparo.
Eltiempohistórico
eseltiempoenquese

61 “Lospoetas
deloslares”.
Op.cit.,
p.53.

67
sitúa
elhablante
actual
de lospoemasdc Teillier,
perodesdeesepresente
degradado

construye
un relato
dondeelpasadodelainfancia
seconvierte
enpequeños
relámpagos
de

plenitud.
Elproblema
secomplejiza
aúnmás como hemosdichoenlibros
comoParaun

pueblo
fantasma,
(‘autos
parareinas
de otras
primaveras
(1985) y fil
molinoy lahiguera

(1993),
dondeelpresente
seagolpa
mostrando
esta
fractura
y un distanciamiento
irónico

como ocurre,
porejemplo,
en “Paisaje
de clínica”.
El sujeto,
“elabandonado”,
no puede

consolarse
conelpaisaje
nerudiano,
setrata
demuelles
queno permiten lapartida,
sinoque

obligan
alanclaje:
“Eslahoradedormir
-ohabandonado-
¡Quejunto
alinevitable
crucifijo

de lacabecera
1 Velenpornosotros
¡Nuestra
señora
laApomorfina
¡Nuestro
señor
el

Antabus
1 El Mogadón,elPentotal, elElectroshock”
(Paraunpueblo/‘antasma).

Notable
enrelación
conlaimagendelaaldea,
es“Notas sobre el último viaje del

autor
a su pueblonatal”
dondenadaquedaya de esepasadoarcádico,
porloque el

hablante,
autodefinido
comopoeta,
enlatesitura
de aceptar
queelsuyoha sidotambién
un

relato
llega
a pensar
“queno pertenezco
aninguna
parte,
¡queninguna
parte
me pertenece”.

En esaaldea
natal“Ha llegado
laTV”,los“mapuchesescuchan
canciones
mexicanas
del

Wurllitzer
delaúnica
fuente
de soda”,
“losniñosyanojuegan
enlascalles”
y losamigos

“están
horas
y horas
antelapantalla”.
Un verso
clave
alrespecto:
“Me cuesta
creer
enla

magiade losversos”
y un gestoquerecuerda
alDado de la“Epístola
a laseñorade

Leopoldo
Lugones”,
elpoeta
sóloesun empleadopúblico,
alque en elpuebloalgunos

conocen
como“elpoeta
cuyonombresuele
aparecer
en losdiarios”,
quetiene
deudasy

despertares
de resaca,
y queno hapagadolaluznielagua:“Mi futuro
esunacuenta
por

pagar”
y esaeslasíntesis
deun discurso
quede analógico
sólotiene
losrestos.
En (iartas

parareinas
deotras
primaveras
nosvuelve
haenfrentar
a unamirada
de dolorosa
dureza

68
enelpoema“Después
delafiesta”,
dondetomaconciencia
deque“Sóloyo heenvejecido”,

queparecesereldespués
de lafiesta
lárica.
En elnotable
poema“Sinseñalde vida”el

hablante
sedirige
a unamuchacha“a añossombrade distancia”
pararecordarle
“que

estamos
enuntiempodondesehabla
envozbaja”,
donde“Ya nuncamás correrá
sangre
por

lascalles”.
La citacifrada
de Nerudasuponeotrosactos
de barbarie
menores,
pero

definitivos.
Ladictadura
haimpuesto
sulógica
salvaje
enlavidacotidiana:
eldiscurso
del

triunfo
delfuturo,
deladelación,
delacensura.

Eldiscurso
de lacrisis
y delaironía
enTeillier
aúnsepodria
rastrear
enmúltiples

otros
poemas.Elmás interesante
porsusconnotaciones
vivenciales,
literarias
y políticas
es

“AdiósalFúhrer”,
quetomaeltítulo
deunanovela
deEnrique
Lafourcade.
AdiósalFúhrer

detodaclase,
a losdictadores:
“Adiósa todoFúhrer
queobligue
alospoetas!
a censurar

susmanuscritos
o mantenerlos
secretos
¡bajopenade mandarlos
a suIsla
o Archipiélago

¡o a cortar
cañabajoelsoldelaUtopia”
(...)“Adiós
atodoFúihrer
aquienno leimporte

perder
cuarenta
mil hombres
¡ contaldeinvadir
islas
pobladas ti.)
porovejas” “A todo

Ftihrer
quenosordenesepultarnos
conél¡tras
contemplar
cómo ardenlasruinas
de su

Imperio
¡y entretanto
no dejadormir
a nadie
tranquilo”;
perotambién
alFúihrer
literario:

“AdiósalFúhrer
de laAntipoesía
¡aunque
a vecespredique
mejorqueelCristo
deElqui.

¡Es mejor
no enseñar
dogmaalguno,
aunqueseaecológico,
¡cuandoyano sepuedepartir

a Chillán
enbicicleta”,
Y,finalmente,
enunjuegodeintertextualidades
conVallejo
y Darío

quetrasviste
elsentido
original
paradotarlo
de connotaciones
políticas:
“Adiósa todo

quenosdé durocon un palo<‘y tambiénconuna soga¡creyendo


Fúhrer quecomo él

somosapezias
sensitivos.”
De esta
maneraTeillier
nosenfrenta
no sóloa lascontradicciones

quesuproyecto
poético
presenta,
también
muestra
un lenguaje
plenamente
actual
enque

69
seinterrelacionan
eldesencanto,
lasintertextualidades
arbitrarias
y losjuegos
irónicos
en

un registro
deplena
actualidad.

La poesía
deEnrique
Lihn,
porsu parte,
realiza
un recorrido
queparte
delanoción

mismade contradicción,
de ahísucondición
antianalógica
e ironíca.
Susprimeros
libros

Nada seescurre
(1949)
y Poemasde estetiempo
y de otro(1955)son,en parte,
una

interrogación
metafisica
y existencial
de cuñoadolescente,
dondeelhablante
sesitúa
en

mediode unasolemnidad 62:“Yo me sitúo


residenciaria en mediode lascosas
solemnes”

(“Temblor
deDios”,
Midaseescurre,
p. 42);deahilanecesidad
de buscar
quelascosas

delmundo tengan
un sentido
que no llega
a encontrar:
“Todovacila
en mí desdeque

empiezo
¡a caminar
porunay otra
calle,
¡conunaideafija”
(‘Laberinto”,
Poemasdeeste

tiempo
y de otro).
Su escritura
va avanzando
en ladirección
de negartodaposibilidad

alegórica
aldiscurso
poético
sobre
labasedeun sistema
denegaciones
y contradicciones

metacríticas
quesevuelve
sobre
su propio
lenguaje,
sobre
todoa partir
deEscrito
enCuba

(1969).

En un volumenfundamental
sobrelapoesía
deEnrique
Lihn,
CarmenFoxleysitúa

62 Utilizamos
esteconcepto
demaneraintencional,
esta
asociación
yafuerealizada
por
HernánLoyolaparaquienLihnhabríaidoentregandosuspropiasresidencias:
“personalísimas
e intransferibles
sinembargo,como correspondeaun auténticocreadorquelogra configurar
lomás suyojustamentealasumirlatradiciónde susmayores, aldigerirla
y superarlade
verdad”.
En su opiniónseríael“único,
verdaderoy grandiscípulode Neruda,habiéndose
sumergidoenunadelaszonasmásprofundas delocéanonerudiano,lograllegar
a laotra
orilla
y emerger
másdueñode suspropios recursos,
másentero,más individualizado”.
En:“Porque
escribí
estoyvivo”,
ElSiglo,30 denoviembrede 1969,p. 10.
La apreciación
deLoyolaresulta intersante
aladvertir labaseresidenciadade los
-primeros
librosde Lihn,ciertamente
Lihnexplora. como Neruda,en una subjetividad
aneustiadainserta
en latemporalidady laatmósferade unasociedad que provoca de la
insatisfacción
delhablante.
No esposible,
sinembargo,imaginarlaconversión
“nerudiana”
que
Loyolaesperade Lihn,porquelejosde convertirse fue acentuando justamente las
contradicciones
quesuescrituraleofrecía
enlugarde inclinarse
porunaopción constructiva
y positiva.

70
suescritura
enelcontexto
delneobarroco
hispanoamericano,
queprefiere
denominar
como

y en susrelaciones
manierista, problemáticas
con eldiscurso
de lamodernidad.
En su

hipótesis
Lihndesestabiliza
“losfundamentos
de cualquier
sistema
semántico,
dominante,

impositivo
o cerrado,
cualquier
principio
de razónsuficiente,
lossistemas
cognitivos

regulados
o lasreferencias
intertextuales
y lasilusiones
de lamodernidad.
Peroincorpora

tematizándo
loqueéstaexcluía,
porejemplo,
lamultiplicidad
y disgregación
de roles
o

máscaras
deldiscurso
y de lavida,
laactividad
inconsciente,
laespontaneidad
asociativa,

lamovilidad
delaescritura
y de laexistencia,
y otros
rasgos
quedefinen
nuestra
situación
6’
enelmundo.”
Losrasgos
autorreferenciales,
intertextuales
e interculturas
de Lihn,eltrabajo
en

tornoa lascontradicciones
y la duda,la anibignedad,
la pluralidad
de sistemas

sociolingtlísticos,
etc.,
hablan
precisamente
deesta
tendencia
a lamixtura
estética
y textual.

Porotrolado,
latendencia
a lafusión
dedistintas
formasestéticas
(literatura
y pintura,
por

citar
un ejemplo),
laconstrucción
deunamiradainestable
y enpermanente
estado
de duda,

elusodeunaliteratura
como reflexión
sobre
lacultura,
queno evita
susaproximaciones

aloscorsés
y limitaciones
deformastextuales
clásicas
(comolossonetos)
acercan
supoesía

a otros
escritores
de sutiempoen Hispanoamérica
como Carlos
GermánBelli
y Óscar

Hahn,porejemplo.

63 Enrique
Lihn:escritura
excéntrica
y modernidad.
Santiago
de Chile,Editorial
1995,pp.40-41.
Universitaria,

71
Llenar
elvacío
conpalabras

Lospoetas
del50 debieron
enfrentarse
a unaclausura
deun modo de poetizar
que

significa
nimás ni menosque laclausura
de un lenguaje:
el de lapoesíamodernao

vanguardista
y se enfrentan
en consecuencia
al desamparode la condición
de

contemporáneos,
o postvanguardistas.
De ahísuatípico
sistema
de preferencias
poéticas

o literarias
querompeenlasuperficie
conlatradición
modernadelapoesía
quevadelos

románticos
a lossimbolistas,
de éstos
a losmodernistas
y a lavanguardia.
Un sologesto

puedeexplicar
este
proceso:
lapoesía
inicial
deLihn,sindudaelprincipal
y más influyente

poeta
de su promoción,
va delabandonode estediscurso
a su recuperación
en clave

negativa.
La importancia
deLihnradica
precisamente
enhabersidocapazde insertarse
en

eldebate
sobre
lapoesía
modernadesdeunaposición
quehoy resulta
fácil
calificar
de

postmoderna
o postvanguardista.
La clausura
producida
porNicanor
Parra,
porun lado,

asícomo elrescate
de latradición
clásica
española
sonparte
de este
gestode situarse
en

eldescampado
delaprecariedad
de unmedioliterario
queyano puedecreer
ensuscantos.

Eltemaesinteresante
porque
enlamedidaenqueseadvierte
un proceso
deconsolidación

social
deunapolítica
cadavezmás activa,
lospoetas
seponena laveradelcamino.
¿Se

trata
deun problema
de falta
de conciencia
social?
Creoqueelcasoofrece
otra
diadema

paralasmusas.La poesía
suele
operar
como un discurso
no simétrico
respecto
de los

discursos
ideológicos
dominantes,
esdecir,
inevitablemente
formaparte
de un discurso

contracultural.
Eldiscurso
contraideológico
deNerudaconsistió
precisamente
enintroducir

enelrégimen
comunicacional
desutiempoun relato
redentor
y libertador
enun momento

quetendía
a la exclusión
de esedebate.
De ahíquecuandoesediscurso
ha copadogran

72
parte
de laescena
comunicativa
lospoetas
más alertas
optan
porponereldedoen otras

llagas,
quetienen
queverbásicamente
conelrescate
delindividuo
quedefiende
Lihn.El

problema
porlodemásseproyecta
alapromoción
delos60 comohaseñalado
lacrítica.

Nuevamente
poetas
sinconciencia
social
enun tiempoen queelhornoardesolo.
Hay que

recordar
quesalvoescasos
momentosel poeta
emblemático
de lapoesía
cívica,
Neruda

luegode CantoGeizeral
y desdeEstravagar/o
en adelante,
supoesía
seinclina
poruna

opción
personal
y vital
queno puedehabersidodesoída
porlospoetas
más nuevos.

¿Perode dóndenaceestadesconfianza
y estaobsesión
porlapalabra
y porel

lenguaje
cuandosesuponía
ya superada?
Creoquelospoetas
de esta
promoción
sonla

última
consecuencia
deun mitoquetodavía
alimenta
lapoesía
deestesiglo.
Sabidoesque

lasconcepciones
cosmológicas
de lapalabra
quealimentan
buenaparte
de laliteratura

fueron
occidental llevadas
a su extremoporlospoetas
simbolistas
y de lavanguardia.

Rimbaudy Maliarmé
sonprecisamente
parte
deesta
aventura
inconclusa.
En susgestos
se

expresa
lacaída
de habercifrado
lasúltimas
esperanzas
delavidaen lapoesía.
Cambiarel

mundoconlapalabra,
dotar
de sentido
alavidacomo quisieron
lospoetas
delavanguardia

a lamaneradeNeruda,
deRokha,o Huidobro.
Peroesvisible
queelitinerario
de estos

poetas
muestra
lasambivalencias
e incluso
elfracaso,
losgrandestrastazos
de este

proyecto.
Talvezelprimero
queanticipa
enlapoesía
hispanoamericana
esta
limitación
del

lenguaje
seaVallejo,
perotambién
seadvierte
enelregreso
a lovivencia]
y a lasimpleza
en

Neruda,
eneldesencanto
delúltimo
Huidobro
y,porcierto,
enlaevidencia
delfracaso
de

PablodeRokha,cuyo“Cantodelmachoanciano”
esun verdadero
programa
deestacrisis.

Los poetas
contemporáneos
dicen
quedesconfian
delapalabra,
yano creen
enella

y sedisfrazan
parapoder
hablar,
perosiguen
obsesionados
porlapalabra,
cautivos
de ella.

73
Tantaobsesión
poracabar
conlapalabra,
tanto
hablar
desdeelsilencio,
tanto
decir
quela

palabra
esinútil,
no puedesinosignificar
algoextraño.
Lospoetas
queleemosenelfondo

semantienen
cautivos
de estaimposibilidad,
loque seafirma
porlafragmentación
y el

simulacro
comunicativo
que eselmundo actual,
elmundo de lascomunicaciones
por

excelencia.
Poresarazóntempranamente
descubren
quelanegación
delapalabra
no puede

sinollevar
a una nuevametafisica,
la metafisica
delsilencio,
lametafisica
de que la

literatura
no esmás queun sistema
de citas.
Engañoqueobliga
aunanuevanegación,
la

negación
de negarse
a símismos.

Vistoasíquedansólodosopciones:
o bienoptar
porelsilencio,
mostrar
losvacíos

dellenguaje
o bien,
tratar
de llenar
elsilencio
con palabras,
aunqueparalograrlo
sea

necesario
disfrazarse
unay otravez,transformarse
en unaespecie
de loroquerepite
un

lenguaje
queno tiene
sentido.
Ahorabienlospoetas
delapromoción
del50 instalaron
un

discurso
que en uno de susespacios
suponía
verelmodo como afectaba
alsujeto
las

transformaciones
queseproducían
eneldiscurso
social.
Porotra
parte
habría
queagregar

un hechoindiscutible
como interesante
a laluzdeldesarrollo
posterior
delapoesía
chilena,

Enrique
Lihnprogresivamente
deconvirtió
enlafigura
pormediodelacualseproyecta
el

gesto
vanguardista
experimental
deesta
crisis
dellenguaje.

74
3. La poesía
delossesenta

Aproximarse
a laproducción
poética
delapromoción
delos60 no dejadetener
aún

hoy ciertos
matices
complejos
y contradictorios.
¿De dóndenaceesacontradicción?

¿Cuáles
sonlasrazones
quehanimpedido
unavaloración
de sutrabajo
como no seaen

términos
casipseudosociológicos?.
No setrata
dequelospoetas
depromociones
anteriores

no hayansidoleídos
desdeparámetros
de incomprensión,
sinoque la crítica
leyó

¡nicialmente
lapoesía
de estapromoción
sobrelabasede ladesconfianza.
Demasiadas

yjustificaciones
sospechas rondana esta
poesía
y aldiscurso
critico
quelarodea.
Tantoes

asíqueno sólolacrítica
inicial
ensayó
lecturas
de esta
naturaleza,
sinocomoveremos
éstas

sehanproyectado
bastante
más allá
deloesperado.
Creoquelapolémica
defondonacedel

rolque leha correspondido


jugar
en términos
históricos.
En ellasehan centrado
las

frustraciones
de un discurso
social,
delque lacrítica
no es más que una de sus

manifestaciones,
queintenta
comprender
lasdimensiones
deunacrisis
histórica,
quesehace

evidente
conelgolpemilitar
del73.Hay queagregar
ademásqueproducto
de laruptura

delestado
democrático
buenaparte
de estos
poetas
fueronexiliado,
loqueprodujo
un

quiebre
en lacontinuidad
poética
quesetradujo
en unaprofunda
transformación
de las

claves
expresivas
en lasnuevaspromociones
y, almismo tiempo,
afectó
ellenguaje
de

anteriores
promociones.
Porestarazónlasdenominaciones
de estapromoción
estarán

signadas
porestacircunstancia:
asíde “poesía
joven”,
“novísima”
o “emergente”,

pasaremos
a lageneración
“deladiáspora”,
“dispersa”
o “diezmada”.
Lasinevitables
lecturas

entornoa lascorrespondencias
entre
cursohistórico
y poesía
sehanhechoevidentes
al

acercarse
a esta
producción,
produciendo
inevitables
y necesarios
problemas
emocionales

75
y comunicacionales
más quesemióticos.
Entender
loocurrido
conlapoesía
chilena
del

período
equivale
a entender
loocurrido
conlahistoria
de Chile,
Debatir
susimplicancias

esdebatir
en el terreno
de lascontradicciones
queesecurso
ha provocado
enelterreno

político.
Estas
notasenparte
sesumantambién
a esta
dinámica
talvezinconclusa.

Agrupaciones,
talleres,
diversidad

Lasprimeras
aproximaciones
críticas
antelospoetas
del60 serealizaron
a partir
de

su inscripción
en gruposliterarios,
porqueexcepciones
contadas
fueronescritores

tremendamente
gregaríos
quesurgieron
unidos
entorno
a agrupaciones
poéticas
ubicadas

a lolargo
delpaís.
Es loqueocurre
conTrilce
en Valdivia,
Arúspice
en Concepción
o

Tebaida
enAnca,losmás conocidos
y activos
grupos.
Perocomo hademostrado
Soledad

Bianchi
setrató
deun proceso
bastante
más amplio.
En un notable
trabajo
de arqueología

literaria
llega
a contabilizar
más de unadecenade agrupaciones.
Ademásdelasseñaladas

añade
otras
queconsidera
marginales,
porque
lofueron
efectivamente,
y cuyaimportancia

hoypuedeparecer
casianecdótica,
peroquedesarrollan
otras
problemáticas
escriturales

queseproyecta
a lapoesía
deladécadasiguiente.
Asínosencontramos
enSantiago
con

elGrupoAméricaescindido
de laAcademiade Letras
delInstituto
Pedagógico
de la

Universidad
deChile;
conlagrandilocuente
denominación
deEscuela
deSantiago;
laTribu

NO y elTaller
deEscritores
de laUniversidad
Católica
de Santiago;
EspigaenTemuco,

cuyosrepresentantes
derivaron
principaimente
hacialacrítica;
elgrupodel“CaféCinema”

y elgrupoPiedra
enValparaíso;
y demodo mástardío
elGrupoPalaformado
en 1972en

76
64 De estasagrupaciones
Osorno. lacritica
se ha ocupadoprincipalmente
de losdos

primeros:
Trilce
y Arúspice,
posiblemente
porqueaportaron
una cantidad
mayorde

escritores
a lasletras
nacionales,
perotambién
porquesostuvieron
publicaciones
periódicas

y fl.ieron
capaces
de organizar
y participar
en loseventos
y encuentros
literarios
de la

en fin,porquesupieron
época65, contar
conunapoyoinstitucional
universitario
alqueotros

grupos
no accedieron
con igualfortuna.66
Estamayordifusión
de algunos
gruposha

64 Su acuciosa
investigación
incluye
ademásde entrevistas
a integrantes
de lamayor
parte
delasagrupaciones
mencionadas,
losestudios
“Agrupaciones
literarias
deladécadadel
sesenta
enChile”
y “Algunas
revistas
literarias
chilenas
deladécadadelsesenta’.
Lamemoria:
modeloparaarmar.Gruposliterariosde ladécadadelsesentaen Chile. Entrevistas.
Santiago
de Chile,
Dirección
deBibliotecas
Archivos
y Museos,Centrode Investigaciones
DiegoBarrosArana,1995.
65 Losencuentros
considerados
emblemáticos
y fundacionales
sonlosorganizados
por
elGrupoTrilceenValdivia,enparticular
elprimero“EncuentrodelaJovenPoesíaChilena”,
abril
de 1965,dedicado a evaluarlaproducción poética
de lapromocióninmediatamente
anterior
(MiguelArteche,EfraínBarquero,EnriqueLihn,DavidRosenmann,AlbertoRubio,
JorgeTeillier,
ArmandoUribe) cuyosresultados
sepublicaron
enPoesíaChilena(1960-1965,),
preparadoporCarlos
Cortínez y Omar Lara,(Santiago,
Trilce-Edit.
Universitaria,
1966)y en
larevista
Trilce6-7(1965). En abril
de 1967organizaronel“2~ Encuentro
Nacional dela
PoesíaJoven”,dedicado a laobrade lanuevapromoción (OmarLara,GonzaloMillán,
Floridor
Pérez,WaldoRojas, JaimeQuezada, Federico
Schopf,ManuelSilva,
Enrique Valdés,
entreotros).
Y en abrilde 1972 la“Semanade laPoesía de Valdivia”(Tercer
Encuentro
Nacionalde PoesíaJovenlollamaEpple). Tambiénesimportante laparticipación
en el
encuentroorganizado
porArúspice “Encuentro conGonzaloRojas”,LosAngeles,
diciembre
de 1967.
Al respecto
cfSoledad Bianchí:
“Agrupacionesliterarias
deladécadadelsesentaen
Op.cit.,
Chile”, Pp.237-249. TambiénJuanArmandoEpple: “Nuevosterritorios
de lapoesía
chilena”,
en RicardoYamal (ed.): La poesíachilena actual (1960-1984,)
y la crítica.
Concepción,Lar,1988,cfPp.5 1-54.
66 Labibliografla
específica
sobre
Trilce
esabundante
y a modo deejemplo
señalamos
algunos
delostrabajos
más representativos:
LuísBocaz:“Trilce1964-1969:datosparauna
historia”.
TÚ/ce18.Madrid,
julio
de 1982,Pp.47-49;JuanArmandoEpple:“Trilcey lanueva

poesía
chilena’,
Literatura
Chilenaen elExilio9, 1978,Pp. 7-10y “ElgrupoTrilcey la
promociónpoética
chilena
de lossesenta”,
RevistadeCríticaLiteraria
Latinoamericana46,
añoXXIII,segundosemestre
de 1997,Pp.287-300;FedericoSchopf “Lashuellasdigitales
de Trilce
y algunosvasoscomunicantes”,
Lar 1, 1983,Pp. 13-27.SobreArúspice la
bibliografla
esmás escasa,
nosinteresaapuntar
lostrabajosde JaimeQuezada:“Elgrupo

77
servido,
sinembargo,
paraconfundir
elcomplejo
panoramadelapoesía
chilena
de aquel

momento,alsituarse
como definidor
de losrasgos
de épocalosque definieron
a estos

marginando
escritores, involuntariamente
elcarácter
diverso
delaproducción
deintegrantes

de otros
orígenes
grupales
y poéticos.
Gruposcomo América,
laTribuNo o delCafé

Cinemafueron
marginales,
enprincipio,
no sóloporno participar
delaescena
delmomento,

sinotambién
porquesupoesía
seinscribe
enunatradición
distinta,
como hademostrado
el

desarrollo
posterior
delapoesía
deJuanLuisMartínez
y RaúlZurita
(vinculados
algrupo

delCaféCinema)y Claudio
Bertoni
o Cecilia
Vicuna(Tribu
NO).Hay queagregar
aúnotro

elemento,
algunos
de estos
poetas
publicaron
de manerafragmentaria
o biensustextos

aparecieron
conposterioridad
a 1973,y suinscripción
enesta
nuevapromoción
resultó
casi

natura],
más allá
dequebuenaparte
desuslibros
sehayanescrito
antes
deesta
fecha.
Este

elemento
resulta
interesante
paracomprender
eldesarrollo
delapoesía
chilena
actual
que

en apariencia
ofrece
un quiebre
de estrategias
discursivas
sóloen relación
conesta
fecha

histórica
de lavidachilena.
Una lectura
más atenta
permite
percibir
de modo distinto
la

poesía
deManuelSilva
Acevedo,
porejemplo;
de antes
del73 sonademásbuenaparte
de

lostextos
queluegoseincorporarán
a Purgatorio
deRaúlZurita
o a LaNuevaNovela
de

JuanLuisMartínez,
ambos con propuestas
divergentes
respecto
de la producción

poreseentonces.
dominante

La líneadominante
de lapromoción
seinscribe
en latradición
de losgrupos

‘Arúspice’
a propósito
de VeranoYanqui”,
Literatura
Chilena.
Creación
y Crítica,
Madrid
-
Los Angeles,
abril-junio,
1987;y deMaríaN. Alonso,
MarioRodríguez
y Gilberto
Triviños:
“Laemergenciapenquista.
PoesíaenConcepción1965-1973”,
Revista
ChilenadeLiteratura
36,1990,Pp.63-77.

78
universitarios,
muchosdeellos
parte
de lasllamadas
universidades 67.De hecho
regionales
esconesta
promoción
quelapoesía
chilena
adquiere
unadistribución
territorial
más amplia,

quehasta
esemomentosedesarrollaba
básicamente
entomoa Santiago
de Chile.
Jaime

Quezada,
integrante
de Arúspice,
hadescrito
asíeste
fenómeno:
“Singulariza
a lapoesía

elgirar
chilena alrededor
de grupos,
especialmente
a niveles
universitarios.
Estono quiere

decir
quesetrate
de unapoesía
universitaria.
Más bienha sidolaUniversidad
Chilena
la

queestimula
y ofrece
posibilidades
de difusión
y labor
creadora.”68
Asínosencontramos

conTrilce
enlaUniversidad
Austral
de Chile,
Arúspice
enlaUniversidad
de Concepción,

Tebaida
enlaUniversidad
deChile,
sedeAncay aúnotros
como losTalleres
deEscritores

delaUniversidad
Católica
de Santiago.
Estadistribución
territorial,
unidaa laexpansión

delasuniversidades
chilenas
enlasregiones,
permite
advertir
conclaridad
unaampliación

geográfica
de ladistribución
de lapoesía
chilena,
conunaintensidad
no conocida
hasta

entonces.
Poresono esextraño
queEpplehablede “territorios”
de lapoesía
chilena69
o

JaimeConchaserefiera
a un posible
“mapa”quelimitaba
alnorte
conOscarHahn,residente

poraquel
entonces
en Anca,y larevista
Tebaida,
y porelsurconelgrupoTrilce.70

67 Cf JuanGabriel
Araya:“Poesía
chilena
enelcontexto
universitario
del65 al75”,
Tradicióny marginalidad
en laliteratura
chilena
delsiglo
XV. Anejo1 de Literatura
Chileiza.
CreaciónyCrítica,
Los Ángeles,
California,
Ediciones
deLaFrontera,
1984,pp.20-
24.
68 “Algonecesario
quedecir”,
prólogo
a laantología
Poesía
joven
deChile.
México,
siglo
XXL 1973,pp.7-10.
69 “Nuevosterritorios
de lapoesía
chilena”,
op.cit.,
Pp.51-71.

“Mapadelanuevapoesía
chilena”,
enRicardo
Yamal(ed.),
op.cit.,
pp.73-85.

79
La crítica
de lasospecha

En suslíneas
matrices
lapoesía
delos60 fueleída
entorno
a grandes
directrices
de

producción
provenientes
delapromoción
anterior:
porun lado,
lospoetas
quesiguen
la

tradición
lárica
deTeillier
(Jaime
Quezada,
Floridor
Pérez,
Omar Lara,
entre
otros)
y,por

otro,
quienes
proyectan
latradición
urbana
y metapoética
deEnrique
Lihn(WaldoRojas,

ÓscarHahn,GonzaloMillán).
En una primera
lectura
losnuevospoetas
efectivamente

aparecen
inscritos
enestas
doslineas
fundamentales,
sinembargo,
como esfácil
advertir
los

supuestos
poetas
láricos
presentan
un mundoescindido
dondelossignos
deunamodernidad

alienante
sehacencadavez más evidentes.
Digamosque aparece
la simbología
más

recurrente
delmundolárico
(lainfancia,
lavidaprovinciana,
lanostalgia,
eldesarraigo,
los

ríos
quefluyen
lentamente),
peroelmitoaparece
ya destruido,
no existe
esaambivalencia

teilleriana
enlaconstrucción
deun escenario
mítico.
En elcasode lospoetas
“urbanos”
el

asunto
essindudamáscomplejo,
porqueeldesarrollo
deunapoesía
urbana
enLihnestarea

queseconsolida
conPoesía
dePaso(1966)
cuandolosprimeros
libros
de lapromoción

del60yasehabían
publicado.
Oscar
Hahnpublica
Estarosanegrael61,mientras
Lapieza

Oscuraquepodría
considerarse
laapertura
deeste
lenguaje
enLihnesdel63.Peroademás

habría
que agregar
que hasta
esemomentoLihnestaba
metidoen lascomplejidades

existenciales
deloqueClaudio
Giaconi
llamó“ladificil
juventud”.
Porotrolado,
losmás

representantes
significativos de lolárico
desarrollan
básicamente
escenarios
urbanos.

ladistinción
Indiscutiblemente no sirve
paracomprender
laheterogeneidad
delapoesía
de

los60,cierto
esqueexisten
filiaciones
y preocupaciones
comunesconpoetas
como Teillier

y Lihn,
perolopropio
ocurre
conNicanor
Parra
y aunconotros
poetas,
como parte
deun

80
escenario
compartido
y deun modo sincrético
de asumir
latradición
más inmediata.

En todocasolacrítica
inicial,
oralo escrita,
reaccionó
de modo no distinto
a como

había
reaccionado
frente
a lospoetas
del50.Nuevamente
lasorpresa
anteunapromoción

de escritores
queaparecía
como contemporizadora
consusmayores,
conservadora
en su

lenguaje
y ajena
a losconflictos
políticos
delmomento.En todocasoesunaobservación

crítica
quetuvieron
quesufrir
desdeun principio
y,porloquesesabe,
no establecieron
-o

no quisieron
establecer-
en sumomentoun discurso
alternativo
anteestacrítica.
Ya a

propósito
delSegundoEncuentro
de laJovenPoesíaChilena,
convocado
en 1967 por

Trilce,
estas
sospechas
seacentuaron,
comoplantea
AntonioAvaria,
enun artículo
tantas

vecescitado
y de decidor
título
“Elencuentro
delasospecha
(poesía
en ~ La

sospecha
surgía
antela práctica
de una poesía
de la angustia
porparte
de poetas

supuestamente
comprometidos.

En un furibundo
artículo
un contemporáneo
delapromoción,
Grinor
Rojolosacusa

de cierto
oportunismo
en sumodo de situarse
frente 2 El ejemplo
a latradición] de este

oportunismo
literario
sería
elPrimer
Encuentro
deValdivia
(1965)
enelquesepresentaron

unaserie
de trabajos
sobre
lospoetas
delageneración
inmediatamente
anterior,
quehabrian

7i LaNació,,,
7 demayo de 1967.
72
Entre otrasagudasperlasRojoseñalaque“Convienerecordarenestepuntoque,en
elmomentode su irrupción en eltingladode laliteratura
nacional,aquellospoetasque
debutaban
haceun cuarto de siglo
lohacíanarmadosdeunainsólita prudencia.
Rebeldesen
política,
lo fueronhartomenos en poesía. Como tambiénsintieron el gustoporel
autodiagnóstico,
abundanlosdocumentos que exhudanuna veneración de discípulos
con
respecto
allegado y laimagendesuspredecesores.
Trilce,
Tebaiday Arúspice.
losgruposque
juntaron
a muchosde ellos, elprimeroen Valdivia,elsegundoen Anca y eltercero en
Concepción,
nojheron organizaciones
rupturistas.”
En “Veinte
añosdepoesía chilena:
algunas
reflexiones
en tornoa laantología de StevenWhite”,C’rítica
delexilio.Ensayos sobre
literatura
latinoamericanaactual.Santiago
deChile,Pehuén, 1989,p.60.

81
sidoalgomás que un simplehomenaje.
Asílograron
copar,
diceRojo,un importante

espacio
sociocultural
conunaproducción
literaria
escasa
y discutible
(pp.53-76).
Elhecho

esqueen elmomentode suirrupción


buenaparte
delospoetas
del60 aparecerían
en la

literatura
chilena
conunaactitud
de no disimulado
discipulaje.

Uno deloscríticos
quehaabordado
elasunto
esJavier
Camposalintentar
explicar

lasproblemáticas
queatravesaban
estaproducción
poética.
En suopinión:

Todaestapoesía
secaracterizaba
porun contenido
bastante
desgarrado
conelque
secontemplaba
larealidad,
perorecurriendo
a formasbastante
desacralizadas
de
poetizar
(frases
hechaslexicalizadas,
giroscoloquiales,
núcleosanecdóticos,
elementosconversacionales,
remotivación
de viejostópicos,
readaptación
de
algunas
estructuras
tradicionales
de versificar,
entre
otras)?

En todocasoesclaro
quenielusodeun contenido
“bastante
desgarrado”,
nieluso

delastécnicas
mencionadas
constituye
a esasalturas
nadanuevoenelcontexto
delapoesía

chilena.
SigueCampos:“Siloanterior
constituía
elrasgo
estilístico
más notorio
de esta

poesía,
eratambién
elinstrumento
másadecuado
alquepodían
recurrir
paradarcuenta
de

surelación
conflictiva,
cuyaaprehensión
delarealidad
resultaba
fragmentada.
Paramuchos

poetas
de estapromoción,
aquella
escisión
constituía
una necesaria
y previa
etapa

(PP.17-18).
aclaratoria” En estepuntoresulta
más fácil
ponerse
de acuerdo,
setrata

efectivamente
deltratamiento
de ciertos
recursos
simbólicos
a través
de loscuales
la

posición
delhablante
esmetaforizada
como escenario
de laduday lacontradicción.
El

sujeto
quesemiraa símismoescribe
frecuentemente
desdelayavieja
desconfianza
enel

lenguaje
y en suscapacidades
paracomprender
unarealidad
multiforme
y relativa.
Las

‘1~ ‘Introducción.
Poesía
chilena:
1961-1973”,
Lajoven poesíachileiza
enelperíodo
1961-1973 (U Millán,
W Rojas.O.Hahn,).Minneapolis
- Concepción,
Institute
fortheStudy
ofIdeologiesandLiterature
y Ediciones
Lar,1987,p. 17.

82
observaciones
de Camposacerca
de lavaguedadde conceptos
como “poesía
alienada”,

“hermética”
o “no comprometida”
paracaracterizar
a estosescritores
y que quería

caricaturizarlos
como remandocontra
corriente,
son sin duda certeras;
tambiénsu

apreciación
de que lacrítica
de aquel
entonces
caíaen “excesos
mecanicistas
y en una

subvaloración
delaespecificidad
estética”
(p.2)y que,porlomismo,esta
poesía
debería

explicarse
“porlacorrespondencia
social
deloquefuesucontradicción
más relevante”
(p.

2).Curiosamente
enunanotaagrega
queotras
manifestaciones
culturales
comolanueva

canción
chilena,
lapintura
mural,
elteatro
poblacional
e,incluso,
algunas
excepciones
en

lapoesía
semostraban
como “expresiones
en ascenso
y más avanzadas”
(p.16).Asíresulta

que termina
dándole
larazóna la critica
mecanicista.
Nada pruebaque esasotras

expresiones
hayansidomás avanzadas,
eltiempoincluso
puedecorroborar
locontrario.

Porsuparte
JuanEppleha escrito,
consuhabitual
tranquilidad
paraanalizar
los

acontecimientos:

A diferencia
deloquesucedeconelmovimiento dela‘nueva canciónchilena’,
que
setransformórápidamente
en un poderosocanalde difusiónde lasaspiraciones
sociales,
enunacontextualización
desinhibida
y entusiastade lacontingencia
(la
crítica
noha reparado
quelallamada poesía
social
o políticasehizopresente,
con
mayorlegitimidad,
enestaexpresiónartística
dedifusiónmasiva),lapoesíaoptapor
queseretrotrae
unavíadeintrospección inicialmente
a lapercepción sensorial
y
emotivadelaexperiencia
parareformular
lasrelaciones
entreelsujetoy sumundo
propiciando
unaescritura
másconstructiva
quedescriptiva,
entendidacomo espacio
de re-contextualización
deloscódigosdisímiles
queprovee laculturaparasignificar
74
larealidad.

La re-contextualización
de códigos,
elrigor
autocritico
y autorreferencia],
asicomo el

distanciamiento
de loprofético
de lapoesía
social
serían
lOS rasgos
dcflnidores
de esta

~ “Nuevosterritorios
delapoesía
chilena”,
op.cit.,
PP.54-55.

83
nuevapromoción,
esdecir,
unapoesía
que seinstala
enespacios
sensoriales
y emotivos

unamiradadiferida
posibilitando sobrelascircunstancias
delmomento.Se trataría,
aunque

no lodice,
de unanuevaformade lucidez
crítica
de parte
de lospoetas
inscritos
enuna

dinámica
quelapoesía
chilena
yavenía
desarrollando
desdehacía
años.
Quiensíapunta
en

esta
dirección
esFederico
Schopt
agudoestudioso
delapoesía
chilena
y también
poeta
de

esta
promoción:
“Entodocaso,
lapoesía
jovenno erasóloproducto
delaalienación
desus

autores.
Su contenido
real
no estaba
dadosóloa nivel
temático.
Si algocaracterizó
a estos

poetas
jóvenes,
fueuna intermitente
observación
del contexto
en que transcurría
su

existencia
cotidiana.
Escribieron
desdeun trasfondo
de correspondencias
que quizá

quedaron
parcialmente
(in)comunicadas.
La destrucción
actual
de este
trasfondo
-realizada

porun gobierno
profundamente
antinacional-
convierte
a lapoesía
jovenenuntestimonio

indirecto.
Su escritura
hadeserentendida
como un entramado
contradictorio
decontenidos

ideológicos
y reales.
Es nuestro
deseoquecierta
sensación
o experiencia
delmundo,-cierta

residencia
enlatierra-
hayaquedadoallí 75
expresada.”
Elproblema
no sepuedeentonces
leer
sóloa nivel
de loscontenidos
expresados,

también
importa
unamaneradeestar
y residir
enelmundo.En esta
dinámica
deexplicación

cultural
interesa
preguntarse
sindemasiados
prejuicios
-yaquealgunos
serán
inevitables
-

elporquédelaausencia
explícita
delosproblemas
sociales
y políticos
másacuciantes,
ante

poetas
que sufrieron
directamente
después
no sualienación,
sinosu compromiso
como

individuos
civiles
comprometidos.
WaldoRojasha explicado
que lacrítica
no entendió

“Queno setrataba
yadereproducir,
enlugar
deloreal,
lasconvenciones
icónicas
quenos

acostumbraban
a verlo
de cierta
manera.
Que ellos
aceptaban
encambioun arte
capazde

~ “Lapoesía
deWaldoRojas”,
Eco187,1977,p. 78.

84
reelaborar
críticamente
loreal
y suscódigos 76 Resulta
derepresentación.” dificil
aceptar

tamañacomprensión
delarealidad
cultural
porparte
de lospoetas
delmomento,peroen

sudesarrollo
lapoesía
delos60 efectivamente
seenfrentó
demaneralúcida
a estos
dilemas,

demásestá
decir
quesetrata
más biende supropia
poética,
quedeldiscurso
colectivo
de

lapromoción
como globalidad.

En lainteresante
presentación
a laantología
Lasplumas
delcolibrí77,
quereúne

poetas
vinculados
a Concepción
entre
losaños1973y 1978,losautores
vuelven
sobre
el

punto.
En suopinión
paracomprender
lapraxis
literaria
delos60 esnecesario
considerar

que éstaseinstala
“enun espacio
histórico
preciso
dondejuegan
un rolimportante
la

situación
declase
delescritor
y consecuente
ideología
quelalegitima”(p.
23).¿Cualeseste

espacio
segúnlosantologadores?
Todoslosautores
que conforman
la nuevapoesía

pertenecieron
asectores
de clase
media,marginados
deunau otra
manera,
porlasituación

social
de losañossesenta
(cfp. 23 y ss.).
Estamarginación
losconduce
a una vísion

negativa
y aúncatastrófica
delasrelaciones
sociales
burguesas,
quese“expresó
através
de

un cuestionamiento
metafisico,
subjetivista
e individualista
delarealidad”
(p.24).Ubicados

en elalaizquierda
de laclase
media,suescritura,
aunquecontestataria,
semantendría

dentro
de códigosirracionalistas.
Esteirracionalismo
haríaque en susobrasfiguren

hablantes
ficticios
concebidos,
porejemplo,
como “pájaros
entierra”(la
imagenesdeWaldo

víctimas
Rojas), de un encierro
agónico
y su luchacontra
lospoderes
establecidos
es

76 “Los‘poetas
delsesenta’;
aclaraciones
entorno
a unaleyenda
envíasdeaparición”,
revista
Lar2-3,
Madrid,
1983,p.47.

Alonso-Mestre-Rodríguez-Triviños:
‘~‘~ Lasplumas
delcolibrtQuinceañosdepoesía
en Concepción
(1973-1988).
Estudio
y antología.
Santiago
de Chile,
1NPRODE-CESOC,
1988.

85
puramente
existencial.
Aunquedebuenasa primeras
escuestionable
tamañainscripción
de

clase
para“todos”
lospoetas
delsesenta,
obligados
a responder
a esteimperativo
de

naturaleza
casimetafisica,
que‘lesmoveria
a escribir
deunadeterminada
maneray a percibir

larealidad
(deltextoy laotra)
desdelímites
subjetivistas,
metafisicos
y negativos,
el

problema,
en nuestra
opinión,
no seencuentra
sóloahí.Es efectivo
que estemodo de

imaginar
la realidad
y lossímbolos
descritos
sonparte
de una actitud
epocal.Esta

recurrencia
alos“pájaros
entierra”
también
lapodemosencontrar,
porcitar
otroejemplo,

enOmar Lara,
a lolargo 78En múltiples
detodasupoesía. poemasescritos
antes
delgolpe

militar
lacondición
humanaesdescrita
sobrelaimagendepájaros
desorientados:79
“aleteo

ciego”
(“Reincido
enaleteo
ciego”,
p.24),
“volamos
todosenceguecidos”
(“Huellas”,
p.31),

peroluegodelgolpenos encontramos
tambiéncon “restos
de pájaros
suicidas”

(“Bajamarea”,
p.88),
algunos
incluso
“tuercen
sudestino”
(“Pájaros”,
p. 108),
otros
olvidan

“moverlasalas
¡y caena tierra
firme”(“Lospájaros
sehanido”,
p. 117).
Elproblema
se

encuentra
ensignar
este
imaginario
poético
como irracionalista
y, endefinitiva,
marcado

porunavaloración
negativa,
frente
a otros
elementos
“positivos”
queconsistirían
en “el

avancedesdeelsubjetivismo
pesimista
hacia
elencuentro
solidario
conlacomunidad”
(p.

78 Es curiosa
larecurrencia
delospoetasdelapromoción aestaimagensingularmente
poderosa, dondesusimbologia
yano estrabajada
desdesusposibilidadesdeascencióno de
sublimacióno simplemente
desdeun régimen
diurno,parautilizar
laterminologíadeGilbert
Durand, sinodesdesu condiciónterrestre
y desorientada, perotambiéndesdeun valor
semántico menoselevadoqueenelespañol
de Chileasignaalpájarolacondicióndeingénuo
o despistado.
La importanciadeeste
símboloenlapoesíadeLarahasidopuesto demanifiestopor
MarioRodriuuez: “OmarLara,pájaro-poeta
sinbandada”,iDI roncención,8 de octubre,
1989,p.VII.

~ Citamos
delasumapoética
de Omar Lara:
Memoria.Santiago
deChile,
Galinost,
1987.

86
26).De hechoes dificil
encontrar
en la poesíade cualquier
momento sólocódiQos

racionales
y actitudes
positivas
paramirar
elmundo.Nos quedamosconqueestapoesía,

“consuintenso
irracionalismo”,
enuncia
a través
de sushablantes
agónicos
“eldramaque

comienza
a gestarse
alinterior
de lasociedad
chilena,
losdesajustes
queterminarán
por

hacerla
estallar”
(p.27).

Paracomprender
elproblema
no esnecesario
recurrir
a lecturas
enclave
profética,

y porende“irracionalistas”,
más alláde queéstas
seanefectivamente
sorprendentes.
De

hecholostextos
deRojas,
Laray,sobretodo,
de Silva
AcevedoenLobosy ovejas
(escrito

en 1912),
testimonian
oblicuamente
un conflicto
de dimensiones
humanasy sociales
en

plenodesarrollo.
Lascontradicciones
alinterior
de lasociedad
chilena
conanterioridad
al

golpemilitar
sonevidentes.
Si sequiere
leer
enclave
histórica
esnecesario
considerar
que

los“monstruos”
alegóricos
deLara,
los“lobos”
de Silva
Acevedoy suscompañeros
ante

losqueoponendébiles
“pájaros”y
desorientadas
“ovejas”,
metaforizan
unarealidad
depor

síviolenta
y escindida,
cuyaantesala
seadvierte
enlosejercicios
sediciosos
quepadecía
la

sociedad
chilena
y enelavancede lascontradicciones
políticas
en Latinoamérica,
huelga
80 La poesía
decirlo. delperíodo,
como bienapuntan,
hacevisible,
y no sóloa posteriori,
el

~ El sociólogoTomásMoullian describedeestamaneraelperíodo previoalgolpe


militar
sobre labasedelasmetáforas del“barniz”y la“apariencia”:
“Puededecirseconrigor,
quelaestabilidadde lademocracia chilenahasta ladécadadelsesenta sedebiómás a sus
imperfecciones
quea susperfecciones. La granfuerza estabilizadora
eralasofisticación
del
sistemade contrabalances,algunosde carácterespurio, como lapocarepresentatividady
transparencia
delsistema electoral.
No sebasaba esta estabilidad,
como erannuestrasilusiones,
enlaraigambre delademocracia enlacultura, envalores incorporados
a ella
confuerzacasi
atávica.
La ilusiónde una sólida tradicióndemocrática nos impidióverque lo realmente
existente
eraun corporativismopolítico,
un consolidado sistema
denegociacionesdegrupos
organizados.
Habíaun pacto implícito
deinteresesqueregulabalosintercambios
políticos,
en
unasociedadconfuerte percepciónclasista.
Eseeraelverdadero factor
ordenador,más fuerte
queun sistemadevalores, queunapresunta religiónrepublicana
delalibertad,
laigualdady

87
desajuste
entre
eldiscurso
triunfalista
delaizquierda
y elagonismo
deldecir
poético
frente

a unarealidad
cadavezmás compleja
y problemática.

Creoqueunaexplicación
de carácter
menosinmediato
puedeayudar
a comprender

estas
relaciones
entre
evolución
poética
e histórica.
La poesía
chilena
yadesdeladécada

del50 habíaabandonado
loscantos
inflamados
como respuesta
auténtica
frente
a los

conflictos
sociales.
Existía,
estáclaro,
cierto
oficialismo
de un discurso
de izquierda

caracterizado
como poesía
social,
política
o simplemente
comprometida,
anteel cuallos

poetas
de maneralúcida
o intuitiva
dificilmente
podíansumarse,
sinun mínimosentido

No siempre
critico. existe
unasimetría
entre
lasdistintas
artes,
nimuchosmenosentre
el

discurso
público
y elarte.
Habría
quepreguntarse,
además,
quéocurría
efectivamente
con

eldesarrollo
musicalalmargende laNuevaCanción,
o con lapintura,
almargendel

muralismo
delasBrigadas
RamonaParra
y,seguramente,
nosencontraríamos
también
con

sorpresas,
pueslapolémica
sehabía
extendido
a lasotras
artes.
Creoenconsecuencia,
que

lapoesía
de los60 formaparte
de un modo de comprender
elhacer
poético
como un

discurso
contracultural,
esdecir
como un discurso
queseestablece
ensuespecificidad
en

contradicción
conlalógica
de losdiscursos
dominantes.
Anteundiscurso
público
retórico

e inflamado
lospoetas
responden
conelprivilegio
deloantirretórico,
de lapoesía
como

espacio
privadode comunicación.
En estamisma perspectiva
anteuna situación

sociopolítica
que obligaba
a lasdefiniciones
generales,
a la suma e indeterminación

colectiva,
unarespuesta
posible
eralaafirmación
de losespacios
individuales.
Es posible

lafraternidad”.
(‘hile
actuaLAnatomia de un mito.
SantiagodeChile,
LOM-ARCIS, 1997,
PP. 156-157.
Como esdable
advertir
no sólolospájarosdeLarano podían
ver,también
parece
que
elmalafectó
porigual
a políticos
y analistas.

88
queeste
conjunto
deelementos
permitan
afirmar
a Epplequeexiste
unaclara
continuidad

entre
lapoesía
de antes 8’
y después.
Lo cierto
esqueconposterioridad
algolpemilitar
lapoesía
de lapromoción
amplía

susregistros
sobrela basede un gestotestimonial
alegorizado
porlasfiguras
del

aislamiento,
lafractura
histórica,
la catástrofe,
el silenciamiento.
Así lapoesíase va

poblando
de fantasmas,
perotambiénva articulando
un discurso
de mayoramplitud,

reconstruyendo
ensustitubeantes
gestos
losespacios
vacíos
de lasolidaridad.
Uno delos

escenarios
tematizados
conmayorfrecuencia
eslafigura
delapatria
y sussimbologías.
Las

estrategias
palimpsésticas
abundan:
intertextos
bíblicos,
históricos
o literarios,
peroen

todosellos
recupera
unestatuto
relevante
lacondición
alegórica
deldiscurso
poético
como

un modo de establecer
posibles
lecturas
delpresente
a partir
delpasado.
Se trata
de una

serie
de estrategias
compartidas
porlospoetas
que emergena partir
de lossetenta.
En

todos
ellos
eldiscurso
delapatria
como espacio
antiutópico
resulta
uno desussignos
más

recurrentes.
Asípuedesercierto
quelospoetas
delos60 sehanmantenido
fieles
a lasbases

desusprogramas
poéticos,
perohanescenificado
nuevosespacios
temáticos
y poéticos
que

quesinllegar
hanpermitido a serotros
ya no seanlosmismos.Talvezseainteresante

observar
que laruptura
de estrategias
poéticas
seveniaproduciendo
desdefines
de la

décadadel60,pues,
como hemosseñalado,
no existe
unacorrespondencia
mecánica
entre

Si “Elhechode quelamayoríade estos


poetas
hayancontinuado
desarrollando
las
poéticas
queformularon
ensuslibrosiniciales,
dotándolas
deuna mayorsolidezexpresiva
en
lamedidaen que incorporan lasvivencias
íntimasy colectivas
de un nuevocontexto
experiencial
(labúsquedade un fundamento
humanoparaelindividuo hoy sometido
a una
irrisoria
lógicaautoritaria,
eldesarraigo
geográfico,
social,
e incluso
língúístico,
lanecesidad
deabidrse
aldiálogo
conotrasculturas,
etc.)
muestrasuseguridad
enlasconvicciones
quehan
orientado
su quehacerliterario,
sustentadas
básicamenteen una moraldellenguaje.”En
“Nuevosterritorios
delapoesíachilena”,
op.cit.,
p. 57.

89
curso
histórico
y curso poético.

“De parcointerés
publícante”

Un elemento
grueso
enlapoesía
delapromoción
esquellamalaatención
porsu

delgadez,
estoeslaasombrosa
brevedad
delasobras
delamayorparte
de susintegrantes.

Se trata
no sólode libros
como colecciones
brevesde poemasbreves,
sinode una

producción
globalescasa,
rasgoque contrasta
con la verbosidad
de nuestra
primera

vanguardia,
excepción
hechade la nadavanguardista
Gabriela
Mistral,
rescatada

porlospoetas
frecuentemente de los60.Eldatopodría
parecer
simplemente
anecdótico,

libro
peroentre y libro
medianfrecuentemente
varios
añosy éstos
muchasvecessonsumas

o reelaboraciones
de libros
anteriores.
Son evidentes
loscasos
de OscarHahn,Waldo

Rojas,
JaimeQuezada,
Floridor
Pérez,
Walter
Hoefler,
Federico
Schopf,
quedificilmente

pasanelcentenar
de poemasen sus“obras
completas”,
y aunotros
poetasde obramás

abundante
a estas
alturas
como ManuelSilva
o Gonzalo
Millán,
quehacendelareescritura

y de labrevedad
mecanismos
de semantizacián
inevitables
en sustextos.

Elrasgopodría
no tener
demasiada
importancia
sino friera
porquelosmismos

poetas
handestacado
este
hecho.
Porejemplo
Schopf
señala:
“No me interesa
larepetición

de mímismonidelosotros.
Elsilencio
también
esunrecurso 82 Estaideasobre
expresivo.”
elsilencio
escomúna lapromoción
y no esdificil
encontrar
juicios
relativamente
similares

en entrevistas,
testimonios
o simplemente
en losmismospoemas.El problema
ha sido

82
Entrevista
deAnamaria
Maak,Diario
Elsur,Concepción,
1986.

90
explicado
yacomo un modo deproducción
o biencomo “unrecurso
expresivo”.
Gonzalo

Millán
explica
sumétododetrabajo,
y lacontención
verbal
desuspoemas,como resultado

deun rigor
poético
lejano
a todaretórica:
“Yo soyunapersona
queme considero
tenaz
en

lapoesía.
Yo anotoalgo,
apunto,
y trabajo
en esohastaque loconsiga.
Paraobtener

algunos
poemasde seisversos
tuvieron
quepasarmás de cincoañosporquelaideano

estaba
bien,o laspalabras
no estaban
elegidas,
o faltaba
una imageno no tenía
una

experiencia
parapoderterminar 83 JaimeQuezadasedefine
elpoema.” como un poeta

larvario,
a lamanerade GonzaloRojas,
de ‘parco
interés
publicante”
y relaciona
ambos

elementos,
pueselsilencio,
traducido
enlosespacios
enblanco
delapágina
sería
unanueva

formade significación
abierta
hacia
elfuturo.84
Como vemoselproblema
esrelativamente

comúna lapromoción,
perointeresa
también
porque
lareflexión
sobre
lapalabra,
sobre
las

dudasy sobre
ellenguaje
mismo,seincorpora
frecuentemente
a lospoemas,
a través
deuna

poesía
de ladesconfianza
y delatensión
conellenguaje.

La heterogeneidad
delapromoción
resulta
visible,
enelsentido
quepocoparecen

tener
queverlosrecursos
expresivos
delneomanierismo
de ÓscarHahn,conelsentimiento

83 En laentrevista
“Gonzalo
Millán,
poeta:
conlacabezay conelcorazón”,
Análisis
199,Santiago,
2 al8 dediciembre
de 1987,Pp.53.
Juicios
similares
respecto
aestalentitud
delproceso
poético
podemosencontrar
enla
“Entrevista
conOscarHahn”deMarthaAnn Garabedian, Revista
Chilena
deLiteratura
35,
1990PP. 141-147.
84 “Huerfanías
no escapa
a estas
características
formales
o informales,
de tratamiento
personal,
muy enmi respecto
deunaobra. Y vinoa publicarsedespués
de un largosilencio
mío,míos.Silencio
enlapluralidad
demuchos.No esporcasualidad niporcapricho (delos
muchoscaprichosqueunotiene)deautor
y/oeditor,quelospoemastcngan enestelibrosus
ampliosespacios
enblanco.La página
soportedeltexto
mismoy parte deéla suvez.Espacios
en balnco
quecumplenen lapáginasuobjetivodirecto
y simbólico.
Talvezeslamudez-no
confundir
contartamudez-
deeste tiempoera-ira.
Talvezeldolorqueno tiene espacio.Tal
vezelespacionecesario
paracompletarlode significaciones
algúndía”“Mi poéticasobre
1-luerfanías”,
Revista
ChilenadeLiteratura38,1991,p. 119.

91
nostálgico
de Omar Lara,conlareligiosidad
contemplativa
deQuezada,
conlaopción
por

unapoesía
de lacultura
enWaldoRojas,
conlasangustiosas
parábolas
humanasde los

primeros
libros
de Silva
Acevedoo conlasdescripciones
“objetivas”
delaciudad
y lascosas

enGonzalo
Millán.
Sinembargo,
esevidente
queunadescripción
esquemática
como laque

acabamosde hacerno discrimina


entre
la diversidad
de criterios
clasificatorios
que

habitualmente
seutilizan
(formales,
temáticos,
deactitud
hablante,
etc.).
Pienso
queloque

hayencomúnentre
este
grupodeescritores
proviene
designos
epocales
comunes,
deun

sentimiento
de desarraigo
quelehacepercibir
frecuentemente
elestado
social
desdela

perspectiva
deunamiradaapocabptica
o almenosdecrisis
delasociedad.
Una persistente

preocupación
porellenguaje
como espacio
decontrol
comunicativo
quesemanifiesta
en

diversas
direcciones,
yaporlapreocupación
porlaunidad
delpoema,loqueellos
mismos

hanllamado
el“rigor
poético”
o porunaausencia
de exceso
verbal
endefinitiva,
yaporla

construcción
deltejido
textual
como espacio
de citas
y recurrencias
que nieganla

originalidad
poética
bajolaformaderesiduos
verbales
provenientes
delhabla
cotidiana,
la

publicidad,
elmercado,
losmass media,laliteratura
clásica
o latradición
bíblica,
por

ejemplo.
Elhechoesqueindependientemente
delespacio
textual
utilizado
elprocedimiento

semantiene,
perono desdelaironia
antipoética,
sinodesdelautilización
de esosregistros

enespacios
textuales
y semánticos
nuevossinromperdeltodoconun cierto
tonolirico.
En

susformasmás radicales
asistimos
a un eclecticismo
de lasinfluencias
culturales
y auna

crisis
deladistinción
entre
alta
cultura
o cultura
de elite
y cultura
popular
o baja
cultura.

Elprivilegio
delpoemabreve,
almenosenunaprimera
etapa,
asícomo un tono

menorde intimismo
y recogimiento,
vanarticulando
unamiradaen laque,en términos

globales,
el sujetose inscribe
en un gestode desconfianza
antelasposibilidades

92
representativas
dellenguaje.
Lo interesante
esquea partir
de esta
promoción
secomienza

a producir
unapoesía
dondelavozpoética
esdesplazada
porlamirada.
Digamosquehasta

Teillier
y LiEn,y másaHá delasrupturas
delsujeto
romántico,
lavozdelsujeto
sigue
siendo

fundamental
o,enotras
palabras,
laconstrucción
delpersonaje
hablante.
Lihnparaponer

el casomás extremo,
y posiblemente
el más dificil
de encasillar
porsusmúltiples

desdoblamientos,
realiza
unaescritura
enlaqueesinevitable
fijarse
enlavoz.Su poesía
de

alguna
maneraes la tensión
últimaa la que puedellevarse
el biografismo
en sus

posibilidades
dediferimiento.
Con Hahn,Millán,
Silva,
etc.
aparece,
desdesusprimeros

libros,
unapoesía
quetiende
a laausencia
delyo y quetalvezesrecuperada
soloen sus

ultimos
libros
cuandosehanintroducido
variables
nuevasalcurso
poético,
provocadas
por

nuevasformasdetestimonialismo.
El sujeto
de lapoesía
delossesenta
parece
construir

y sulectura
cuadros implica
un gestovisual.
Porlomismo,lafigura
delpoetaaparece

frecuentemente
como la de un operador
semiótico
que sueledesplazar
su propia

individualidad
porelprivilegio
dellenguaje
y laescritura,
o biencomoun transeúnte
que

contempla
más que actúa.
Las estrategias
discursivas
buscanprovocar
un modo de

representación
de larealidad
dondela ambivalencia
y laspersistentes
y relativizaciones

ponenentensión
laideadelsabercomo unidad
y delsujeto
como centro
de referencia
de

laescritura.
Lavisión
de fronteras
indeterminadas
hacequefrecuentemente
lostextos
se

establezcan
enun territorio
denebulosas
y ambiguedades,
dondeelmismosujeto
intenta

precariamente
situar
sulugar
enelpaisaje.

Aunquelospoetas
delapromoción
presentan
notables
diferencias
enelmodo de

construcción
de sustextos,
en suconjunto
persiste
una visión
fragmentada
delmundo,

dondelascosas
no aparecen
como parte
deun sistema
armónico
o íntegro,
sinocomo una

93
sucesión
defragmentos.
Estoimplica
desdeelpuntodevista
delaconstrucción
delpoema

elabandono
de lanarratología
porelcollage
o montaje
cinemático
de lasimágenes.

En relación
conlosespacios,
setrata
de una poesíaeminentemente
citadina
y

urbana,
puesto
queaunquealgunos
poetas
exploran
enterritonos
e incluso
entradiciones

rurales
(Floridor
Pérez)
o en el espacio
de laprovincia
(JaimeQuezada,
Omar Lara)

siempre
aparece
lapérdida
y laruptura
deestos
espacios
porunamodernización
inarmónica

queclausura
esosespacios
posibles
de identidad
entre
elserhumanoy sumedio.Porlo

mismo,la crisis
delespacio
lárico
ya intuida
porTeillier
se hacedefinitiva
en esta

promoción.
La recurrencia
a lainfancia,
alespacio
delamemoria,
como lugar
de arraigo

resulta
sersiempre
unaexperiencia
incompleta
e insuficiente
anteunatemporalidad
quees

acción
material
sobre
elpasado,
sobre
lastraiciones
y sobrelamemoria.A estohayque

agregar
que es posible
leeruna cierta
tradición
de la poesíachilena
desdeclaves

apocalípticas
queobedece
a una problemática
más amplia,
porqueahíestán
también
los

textos
de Ernesto
Cardenal
y delmismoNeruda,
peroresulta
un hechoevidente
producto

de unaatmósfera
de épocay de condicionantes
históricas
más queliterarias.

La poesíade ManuelSilva,
porejemplo,
suponeel rescate
de una tradición

paraellenguaje
alegórica poético,
tradición,
sinembargo,
de laruptura
de esemismo

discurso,
perofundamental
paracomprender
eldesarrollo
posterior
de lalírica
de finde

siglo.
La propuesta
desgarrada
que atraviesa
estos
textos
essíntomade un sujeto
que

intenta
comprender
demodo rabioso
e intuitivo
lascomplejidades
delcurso
vital
y político.

Digamosque estalectura
quiere
indagar
en la persistencia
de ciertas
narratologías

supuestamente
clausuradas
porlosaíres
delapostmodernidad,
quiero
decir
quemás allá

delhechoevidente
de su crisis
en lapoesía
mismade Silva
Acevedo,
porejemplo,
es

94
necesario
“desandar
loandado”y leer
de maneraoblicua
y diversa,
estableciendo
ellugar

que asiste
y persiste
a aquello
que no sediceo queen elactode no decirlo
sesiente
a

aullidos
portodos
losporos
delpoema.

Parafinalizar
esconveniente
destacar
queunadescripción
como laqueacabamos

de realizar
seencontrará
tensionada
porlapoesía
quecomienzan
a producir
estos
autores

conposterioridad
algolpemilitar
y porlairrupción
denuevos
elementos
textuales
queya

veníantrabajándose
marginalmente
desdefinales
de los60.Me refiero,
porejemplo,
al

rescate
de una actitud
testimonial
más definida,
a un experimentalismo
de cuño

alensayodeformastextuales
neovanguardista, demayordesarrollo,
estoes,anteelpoema

nuevamente
serecupera
laarquitectura
dellibro
como unidad
básica,
laproblematización

delsujeto,
labúsqueda
de metáforas
paravolver
a dialogar
nuevamente
conlahistoria.

4. La poesía
de fines
de siglo

Aproximarse
a lapoesía
producida
en losúltimos
25 añosofrece
dificultades
que

no estaban
presente
a lahoradeleer
eltrabajo
delaspromociones
anteriores.
Larazónes

una y obvia:buenaparte
de estaproducción
sedesarrolla
en elcontexto
delrégimen

dictatorial
quesufrió
Chileentre
1973y 1989.Sinembargo,
no setrata
dequeentérminos

mecánicos
se puedanleerlastransformaciones
en el régimenliterario
como una

consecuencia
inmediata
de lascondiciones
políticas,
aunqueevidentemente
no sepueden

sinconsiderarlas.
leer Una de lascausas
radica
en que estapoesía
estáinevitablemente

95
marcadaporsucondición
de alternatividad
simbólica
respecto
deldiscurso
ideológico

impuesto
porladictadura.
En un primer
momentonosenfrentamos
o unacontinuidad
de

lapoesía
previa
o a unaescritura
como resistencia,
dondeladenuncia
política
y social,

parece
sersólounadesusdimensiones.
Peroloquealpocotiemposehaceevidente
eslos

poetas
que emergena mediados
de los70 lohacendesdelaconciencia
de que seha

producido
unaruptura,
queobliga
alreplanteamiento
deloscódigos
expresivos
practicados

hasta
entonces.
Es verdadque elproceso
eslentoy dificultoso
porque,
poruna parte

asistimos
alfallido
intento
decontinuidad
delatradición
lírica
precedente,
peroporotra
nos

instalamos
lisa
y llanamente
en elespacio
de larenovación.
Como seaesevidente
queel

sistema
deproducción
textual
havariado
inevitablemente,
yaseaporproblemas
de censura

y autocensura
(prohibición),
lacrisis
delsistema
editorial
(precariedad)
y,enun sentido
más

estrictamente
literario,
labúsqueda
declaves
de escritura
quedescentren
unatradición
lírica

mayoritariamente
instalada
en lacontinuidad.
Los poetas
advierten
rápidamente
que es

necesario
renovar
elsistema
expresivo
paraenfrentarse
a nuevascondicionantes
culturales

e históricas
queexigen
respuestas
distintas.

En estecontexto
lapoesía
delperíodo
ofrece
laimagendeunafuerte
diversidad
y

heterogeneidad
temática
y deprocedimientos
deescritura.
La crítica
quesehaocupado
del

fenómenoglobal
delapoesía
chilena
enelperiodo
seha abocado
no pocasveces
alintento

pordescribir
lastendencias
o espacios
productivos 8’Lo relevante
queladefinen. esqueesta

En estalíneaIvánCarrasco
distingue
cuatro
tendencias
fundamentales:
poesía
neovanguardista,
poesíareligiosa
apocalíptica,
poesía
testimonial
delacontingencia
y poesía
etnocultural.
“Poesíachilena
delaúltimadécada(1977-1987)”,
RevistaChilena
deLiteratura
33,1989,Pp.31-46.En un estudio posterior
agrega“lapoesía
feminista”,
“Poesíachilena
no sólopoetas”,
actual: Paginaditra.
Revista
deCrítica
yLiteratura1,diciembre
de 1989,Pp.
3-10.Más alláde servir
como un buenpanoramareordenador
sonevidenteslasdificultades
paradistinguir
tendencias
ensentidoestricto,
pues,como seadvierte
claramente
enelestudio

96
producción
descentra
laideade continuidad
lírica
chilena,
aunqueno larehúye,
en la

medidaenqueesevidente
quesehaconformado
un subsistema
dereferencias
intertextuales

quehacenqueelcorpus
poético
actual
leaelpasadoenmúltiples
direcciones,
ya como

homenaje,
ya como pastiche
o parodia,
poniendo
en tensión
la ideade una supuesta

o unidadhomogénea
identidad y unidireccional.

Estas
transformaciones
hanobligado
a replantear
loscriterios
delectura,
puessu

hibridación
lahacedificilmente
asimilable
sólodesdelaperspectiva
de un enfoque
literario

ensentido
estricto.
Me refiero
a lanecesidad
de recurrir
a perspectivas
pluridisplinarias
que

handesestabilizado
lastradicionales
distinciones
loliterario
y losociológico,
lopolítico,
lo

antropológico,
lohistórico;
locultoy lopopular,
locentral
y loperiférico;
lasmarcas

identitarias
locales,
barriales
o sexuales,
estableciendo
elespacio
de ladiferencia
como lugar

de producción
y de semiotización,
enun régimentextual
marcadoporlahibridación,
la

mixtura
y lapluralidad
inestable.

En elterreno
escritural
seabreespacio
unanuevaescenade experimentación

poética
quesólotenía
antecedentes
enlaprimera
vanguardia.
Elrasgo
más visible
esque

nosenfrentamos
a unaescritura
quedesdediversas
perspectivas
explora
enlasrelaciones

encuestión,lospoetas transitanconunafrecuencia apabullante


porestosdistintos
territorios
deescritura.
LuisErnesto Cárcamohaofrecido posteriormente
unadescripciónmásmatizada delas
distintas
“líneas de trabajo” abiertas
en elperiodo: poesía
deltestimonio social
y político,
poesía
neovanguardista delaexperimentalidaddeloslenguaies,poesíaneovanguardistadela
vinculacióntexto-vida, poesíade la identidadhistórico-cultural,
poesíade losmundos
personales
de connotación colectiva,
y poesía
femenina, que divide
a suvezen tres líneas:
poesía
femenina deltextoy delcuerpocomo áreas deescritura,
poesía
femeninadeltestimonio
social
intimo, y político,y poesíacornocántico, como lenguajede bellezaplena.“Poesía
chilena:
variedad vital”,
Literaturay Libros103,La Epoca,1 de abril
de 1990,Pp.1-2.Con
pequeñasvariantes el estudioaparece posteriormentecon el título
de “Convergenciasy
divergenciasen lapoesía chilena
emergente de los‘80”,Paginadura.Revistade Críticay
N 2 2,Valdivia,
Literatura 1994,Pp.3 1-45.

97
entre
lenguaje
y poder,
enlanoción
de texto
como espacio
abierto
y proteiforme.
Toda

literatura
seconstruye
sobre
labasede apropiación
deelementos
de latradición
y porlo

mismolapoesía
reciente
sigue
manteniendo
modosde producción
yaconsolidados,
pero

almismotiemposeincorporan
elementos
nuevos.
Revisar
losmodosdeproducción
textual

puedeserun ejercicio
notable
paracomprender
lastransfomnciones
quesehanproducido

enlapoesía
chilena
de lasúltimas
décadas.
Es visible
queun sello
experimental
atraviesa

lapoesía
delperíodo.
Se trata
de unaoperación
semiótica
de expansión
de loscódigos

expresivos
delalírica
cuyosantecedentes
seencuentran
sindudaenlaprimera
vanguardia,

enelpoparty enlapoesía
concreta,
asícomo en elintento
defusión
dedistintas
prácticas

artísticas
(poesía
y plástica
como lasmás visibles);
peroalmismo tiemposuponeuna

operación
política
enlamedidaenqueseintroducen
nuevos
parámetros
dialógicos
parala

poesía
desdeperspectivas
transdisciplinarias,
al“injertarse”
conotras
disciplinas
delsaber

y delpoderdesbordándolas.
Elproblema
conmuchosupera
laescritura
conocida
como

neovanguardista.
El problema
no esnuevoen sentido
estricto,
puesesinimaginable
la

historia
delarte
sinestevoluntarismo
vitalista.
Más allá
delocasode lavanguardia
los

poetas
delperíodo
recuperan
lasvinculaciones
entre
praxis
artística
y política,
enun alegato

contra
elpoder.

En términos
socioliterarios
asistimos,
sobre
todoenuna primera
etapa,
a modos

colectivos
de producción:
proliferan
lasagrupaciones,
lostalleres,
laseditoriales

autogestionarías,
lasrevistas
de efimera
continuidad.
Hay otradimensiónde índole

geográfica
queproyecta
elintento
de lospoetas
de lossesenta
porhacer
suescritura
desde

cualquier
lugar
delmundo.Es lairrupción
de escenarios
literarios
de relativa
autogestión

en Chiloé,
Valdivia
y Concepción,
sóloparanombrartreszonasde fuerte
desarrollo

98
literario
y cultural
en este
período.

La transición
a lonuevo

Agudamente
Grinor
Rojointuye
quelascosas
comienzan
a cambiar
pocoantes
del

golpedel73.Elsíntoma
estaría
dadoporlapublicación
deunadesconocida
antología
sobre
86
laqueRojohapuesto
elojoy haobligado
a buscar
en ellalascausas
deesaextraneza.

Se trata
deNuevapoesía
joven
deChilepublicada
porMartín
Micharvegas
enArgentina

y de muy escasa
circulación,
porno decir 87.Talextrañeza
nula,en Chile radicaría
en la

Incorporación,
juntoa unapoesía
más convencional,
dedosjóvenes
autores
inclasificables:

JuanLuisMartínez
y RaúlZurita,
queofrecen
textos
queposteriormente
seincorporarán

fragmentariamente
conmodificaciones
a La nuevanovela
(1977)
y Purgatorio
(1979),

respectivamente,
sintomáticos
“de una situación
transicional
en lahistoria
de nuestra

lírica
ycuyav
perspectivas
aflituro
resultan
menospredecib
lesde loquealgunas
buenas

almas
quisieran
creer”(p.69).Nuestro
autor
seesfuerza
pordemostrar
lasasimetrías
que

existen
entre
elcurso
histórico
y elcursoliterario
y esoresulta
indiscutible.
Lostextos
de

Martínez
y Zurita
sonelmejorintento
de superación
delconservadurismo
lírico
quese

habíaimpuesto
en lapoesía
chilena
de lossesenta,
peroelproblema
tiene
antecedentes

literarios
más amplios.
Ahí están
también
losintentos
deRonaldKay,GonzaloMilláno

86” Veinte
añosdepoesía
chilena:
algunas
reflexiones
entomoalaantología
deSteven
White”,
op.cit,
pp.S3-76.
87 BuenosAires,
Noé,1972.

99
Claudio
Bertoni,
porejemplo,
alofrecernos
un evidentemente
descentramiento
delsujeto

y una notableexploración
en la cultura
de la imagen,así como el permanente

experimentalismo
deParra
y Lihn.En sulectura
existe
lavoluntad
pordemostrar
queel

“estado
decompromiso”
quesuponía
lademocracia
chilena
“había
empezadoa hacer
agua

enloscincuenta,
paralossesenta
o eraempujadoaun nivelsuperior
dedemocracia
-yesta

es la oportunidad
que el GobiernoPopulartuvoy perdio-
o seriadevuelto
a su

prehistoria...”
(p.73).

Es interesante
hacer
notar
queeste
desarrollo
asimétrico,
y no homogéneo,
de la

poesía
delos60 explica
enparte
elproceso
de transformaciones
queha vivido
lapoesía

chilena
enlosúltimos
25 años.
Peroesevidente
también
queelgolpemilitar
convirtió
la

escena
cultural
en un espacio
privilegiado
paraeldebatede nuevasproblemáticas
y

directrices,
ajenas
a laproducción
dominante 8 Se trata
con anterioridad.~ de un proceso

complejo
queha dotado
desentido
estas
prácticas
no sóloenelespacio
delalucha
contra

elautoritarismo
terrorista,
sinoque también
ha servido
parahacervisibles
dinámicas

escriturales
desconocidas
hasta
entonces.
En losprimeros
añosdeladictadura
elresultado

Las transformaciones
culturales
vividas
porelpaísdurante
ladictadura
hansido
estudiadasporJoséJoaquín Brunner,
paraquien:“Lacultura fuefuncionaly forzosamente
adaptada a lasexigencias de transformacióneconómica. Ellafue subordinada a los
requerimientosdeun proyecto modernizador
queincluía
como suejecentrallasustitución
de
lasrelacionespolíticas
porlaemergencia deuna‘comunidad demercado’.
En otras palabras,
elmecanismo tradicional
decoordinaciónsocial
proporcionada porelEstadoy lapolítica
fue
reemplazada porlacoordinación prevista
porlaoperación delosmercados.
Autoritarismo y neoliberalismo
sedieron asílamano.Lo queenun principio pudo
parecerun maridajecondenado alfracaso
resultó
eventualmenteenunaacción queseapoyaba
símuñtánea y ‘exitosamente’
enlarepresión
disciplinaria
y enlaapertura
de lasociedada los
mercados. Administracióndelaspersonasy libertad
paralascosas (capitales
y bienes).”
En:
“Chileen laencrucijadade su cultura”,
Cuadernos Hispanoamericanos 482-83. La cultura
chilenadurante ladictadura, agosto-septiembre
, 1990,p. 24.Cf también: La cultura
autoritaria
en Chile.Santiago deChile,
FLACSO, 1981.

100
de lapolítica
represiva
sobre
lacultura
fueelsilenciamiento
y laprohibición.
El discurso

visible
eseldelosbandosy losdecretos
deladictadura,
elsubterráneo
eldela“Política
de

Seguridad
Interior
delEstado”.
No existe
entonces
en un primerinstante
un discurso

alternativo
queseleoponga,esatarea
comenzará
algunos
añosmás tarde
y seráuna

dinámica
dificultosa
enlaqueseimplicarán
elementos
políticos,
culturales
y artísticos.
El

proceso
hasidodescrito
porRodrigo
Cánovasen lossiguientes
términos:

En Chile,
lainterrupción
deldiálogogenera,enlosprimeros añosdeladictadura,
unaafasia
colectiva.
A nivelcultural,
laafasia
implica
un habla queno dicenada,
un
tejido
amorfode significadosque equivalea loque en lingílística
se denomína
simplemente‘ruido’.
Ademásdeconstituirun síntoma de lapérdidade referentes
de unacomunidad (secuenta condiscursos
ideológicosabsolutamente ineficaces
paraexplicar
unasituaciónhistórica
nueva),estelenguajedislocadoeselefecto
de
unacensuradisgregadora,quelacomunidad hainternalizado(elmiedoparaliza
la
libre
expresiónde lasideas,
haciéndolas
enrevesadas 89
y casiininteligibles).

Los poetas,
tanto
en el interior
como en el exilio,
seven en la necesidad
de

rearticular
una praxis
identitaria,
perosurecuperación
ya no esposible
en términos
de

continuidad,
sinode regeneración
de nuevoscanales
comunicativos
bajoun régimende

censura
y represión.
En un primer
momentolosescritores
delexilio
seabocaron
a la

denuncia
delarepresión
interna
y delosproblemas
delexilio:
IDospoetas
chilenos
lii
chal?

contra
elfascismo,
editada
porSergioMacías(Berlín,
1977),Chile,
poesíade la

resistencia
ydelexilio
deJuanArmandoEppley Omar Lara(Barcelona,
1978),
entre
otras,

sonparte
deesta
tentativa
porrearticular
unaexperiencia
comun.

Haciafinales
delos70y principios
delos80,sehaceevidente
laconsolidación
de

diversas
modalidades
de rearticulación
deesta
praxis.
Lasdiferencias
sonnotables
porque

89 En:Lihn,Zurita,
ICTUS Radrigán:
literatura
chilena
yexperiencia
autoritaria.
deChile,
Santiago FLACSO, 1986,p.131.

10]
a vecessetrata
de agrupaciones
de producción
y “francamente
decombate”
artístico,
en

otras
se trata
de restituir
loscanales
de divulgación
artística.
Sin pretender
hacerun

recuento
de estasiniciativas
destacamos:
elTaller
Literario
Aumen en Chiloé(Carlos

Trujillo,
MarioContreras,
Rosabetty
Muñoz,SergioMansilla
y NelsonTorres,
son

ejemplos
de poetas
de proyecciones
queparticiparon
en esta
agrupación);
laAgrupación

Cultural
Matra(Clemente
Riedemann,
Sergio
Mansilla,
HansSchuster,
eldúo Schwenke

& Niloy elpintor


RobertoArroyo)
e Índice
(DavidMiralles,
Rosabetty
Muñozy Luis

Ernesto
Cárcamo,entre
otros)
en Valdivia;
lostalleres
y revistas
de Temuco (Elicura

Chihuailaf
y JoséMaríaMemet,provienen
deeste
espacio)
y Concepción
(TomásHarris,

Carlos
Cociña,
Alexis 90o elColectivo
Figueroa), deEscritores
Jovenes
9i enSantiago
son

parte
de estas
iniciativas
dereestablecimiento
deun tejido
cultural
deshecho.
Talvezhabría

quesituar
enun espacio
específico
lasrevistas
literarias,
demayoro menorcontinuidad,

como La GotaPura,La (i’astaña,


(Santiago),
PoesíaDiaria(Temuco),
Postdata

(Concepción),
Caballode Proa (Valdivia),
Aumen y Archipiélago
(Chiloé)
y más

recientemente
PieldeLeopardo
y A~reste
(Santiago),
entre
muchasotras.

~ Elestudio delaspeculiaridades
de laproducciónpoéticaenelsurdeChilehasido
yaestudiada.Cf Óscar Galindo: “Escritura,
historia,
identidad:
poesía
actual
delsurdeChile”,
en O. Galindoy D. Miralles:
Poetas actualesdelsurde Chile.Antología-Crítica.
Valdivia,
Paginadura Ediciones,1993,Pp.203-243. YankoGonzález Cangas:“Ritos de paso.Joven
poesíaemergente: surde Chiley otros
horizontes
(Notasparaun re-cuento
e interpretación)”,
enB. Colipán y J.Velásquez:Zonasde emergencia. Poesía Crítica.
- Valdivia,Paginadura
Ediciones,1994,Pp.155-183. SergioMansilla:
“Esamaneradoliday oblicua
deverlascosas.
(Poesía enelsurde Chile: 1975-1990)”,ActaLiteraria19,1994,pp.87-100. Paraelcaso
especifico
de Concepción: GilbertoTríviños:
“Elregreso”,
enAlonsoy otros:Lasplumas del
col¡br¡.
Quinceañosdepoesía en Concepción(1973—1988).Op. oit..
pp.i3-107.
9i Cf:DiegoMuñoz Valenzuela:
“Apuntes
parauna historia:
augey fulgor
del
Colectivo
deEscritores
Jóvenes”.
Simpson7. Revista
de laSociedad
deEscritores
deChile.
VolumenVII,Santiago
deChile,primer
semestrede 1995,Pp.24-34.

102
ElColectivo
deAcciones
deArte(C.A. D. A.)enelqueparticipan
RaúlZurita,

DiamelaEltit
y Gonzalo
Muñoz,entre
otros,
esun notable
ejemplo
deunaagrupación
de

granimpacto,
tanto
porlarelevancia
de losartistas
quesevincularon
a ellacomo porla

singularidad
desus“acciones
de arte”,
tendentes
a restablecer
lasrelaciones
entre
literatura

y vida.
La estudiosa
más relevante
de este
proceso,
NellyRichard,
ha situado
laradicalidad

de C. A. D. A. y su proyecto
poralcanzar
lafUsión“arte/vida”
y “arte/política”
en el

contexto
dela“escena 92En sumomentohabráqueconsiderar
deavanzada”. dequémanera

estas
iniciativas
permitieron
un interesante
flujo
quepasóa formarparte
delrescate
del

discurso
propagandístico
delaoposición
política.9’

92 Entrelasacciones
de artemás relevantes
de CADA destacan
“Parano morirde
hambreenelarte”(1979),
consistente,
entreotrasacciones,
enladistribucióndecienlitros
de
leche
entrefamilias
pobresde Santiago,y “¡Ay,Sudamérica!”(1981),panfleteode400.000
volantes
desdeaviones,sobresectoresperiféricos
de Santiago,
llamando a “Eltrabajode la
ampliación
de losniveleshabituales
de vidaeselúnicomontajede arte válido¡la ‘única
exposición
¡laúnica obradeai-te
quevale:cadahombrequetrabaja paralaampliación aunque
seamentaldesusespaciosde vidaesun artista”.
Cf:Nelly Richard:“Unacita limítrofe
entre
neovanguardiay postvanguardia”,
La insoburdínación de lossignos (Qambiopolítico,
culturales
transformaciones y poéticasde lacrisis).Santiagode Chile, Editorial
Cuarto
1994,pp. 37-54.La autora
propio, ha destacadolascontradicciones
que sevivían en los
proyectos
quehabitaban lasaccionesde la“escenade avanzada”:lacontradicciónentre el
utopismomesiánico de lavanguardia y el artede situación;la síntesisintegradoray
cohesionadora
delTodo,antelaerraticidad delfragmento; en fin,el rupturismode la
vanguardiautópicarevolucionaria anteel desconstructiviosmo critico de un arte
postvanguardista.

~ Unabuenasíntesisde suspropuestaseslaqueseencuentraen “Unaponencia de


CADA.” en laqueseñalan: “Lapostulación
entoncesdelasacciones
dearte como un ‘Arte
de lahistoria’
debeseraprendido entodassusconsecuencias,
suéxitoo fracasono esajeno
aléxito o fracaso
delasperspectivasdealteración
total
delentorno
y enúltima instancia,
de
laproducción de unasociedad sinclases.
La obralacompletalahistoriay elloretrotrae
cualquieracciónalaquíy ahoraenqueesaproducciónsejuega.
Su antecedente
más inmediato
sonlasBrigadas RamonaParra. La borradurade esosmuralesestabaya contenidaen el
momentoen quefueron pintados.
EltiempoqueChilehavivido desdeentonces espartede
esaobrainconclusa.”Ruptura. DocumentodeArteSantiago deChile,Ediciones CADA.,
agostode 1982,p.3.

103
En todocasoesevidente
queenlasdiversas
ciudades
delpaís
laactividad
literaria

seconstituyó
como parte
de laampliación
deespacios
dereencuentro
y dedemocratizacion

momentánea
quellevó
a un trabajo
interdisciplinario
abierto,
amplio.
Más alláde señales

confusas
einiciales
elproceso
de rearticulación
deunapropuesta
estética
deproporciones

comienza
a vivirse
a fines
delos70 y principios
delos80.

Un segundo
momentodeno menorcomplejidad
eslaqueseabreconposterioridad

a ladictadura,
en eldificultoso
proceso
detransición
democrática
iniciado
a partir
de la

décadade los90.En términos


socioliterarios
seproduce
unamayorapertura
y apoyoestatal

a lasiniciativas
artísticas,
perono handisminuido
losproblemas
a lahorade articular
un

discurso
crítico
desdeun nuevoespacio
cultural.
Porunaparte
hayqueconsiderar
quelos

poetas
queirrumpen
enlos70 proyectan
suspropios
proyectos
deescritura,
perotambién

se ha abierto
en ellosmismos un espaciode discusión
interesante
al poetizar
las

contradicciones
políticas
de esteproceso
como ocurre
específicamente
conlaevidente

de lapoesía
consolidación deJoséAngelCuevaso conlaresituación
poética
delapoesía

deRaúlZurita.
Porotra
parte
lospoetas
emergentes
acentúan
lasclaves
locales
y parciales

de lasrealidades
en quesemueven,como sisehubiese
producido
una clausura
a toda

posibilidad
de un discurso
totalizante
o globalizador,
acentuando
claves
dispersión

escritural,
inestabilidad
y desconfianza.
Lasidentidades
locales
(poblacionales,
banales,

étnicas)
dan lugar
a unaescritura
como espacio
definitivamente
desjerarquizado
de la

cultura.
Elproblema
ciertamente
seinicia
enladécada
de los60 conlacrisis
entre
alta
y

bajacultura.
La diferencia
esqueparaesapromoción
lainclusión
de registros
populares

estaban
avalados
porlanostalgia
o elculto:
eltango,
elbolero,
elrock,
elcine,
elcomie,

después
detodotienen
a estas
alturas
un valor
cultural
indiscutible
afianzado
pornuevas

104
perspectivas
semióticas
y pragmáticas
de lacultura.
En elcasode lospoetas
de los90 la

introducción
de registros
populares
serealiza
desdeelespacio
deinmediatez:
ellenguaje

tribal,
lacultura
delaimagen(video,
cine
B,videojuegos),
lamúsicadeconsumoo chatarra

cobran
un espacio
quecadavezsevuelve
más evidente
enestos
textos.
Elproblema
loha

descrito
adecuadamente
Bernardo
Subercaseaux
paraquienesta
nuevasensibilidad
supone

un reciclaje
de latradición
en una perspectiva
distinta,
en cuyabaseseencuentra
la

desconfianza
deloscódigos
y lenguajes
unívocos
como fuerza
decambioo de resistencia
94.Los modos recurrentes
a cambiosindeseados de estaestética
serian
elpastiche,
la

simulación,
laparodia,
laplurisignificación
y lapromiscuidad
intertextual.
Su propósito

borrar
lashuellas
delpensamiento
teleológico
y erosionar
laideadelsujeto
tradicional
como

fuente
de significación
o paradigma
de comprensión
deloreal.
Es evidente
queparala

mayorparte
deestos
poetas
larealidad
resulta
un fenómenodificilmente
sistematizable
y

asimilable,
de ahíqueseofrezcan
fragmentos
muy locales
de representación
de loreal

motivados
a vecessóloporsegmentos
subculturales
específicos
o parciales.
Eltemora la

mascarada
delautoritarismo
disfrazado
dedemocracia
preocupa
a lospoetas
y mantienen

elgesto
atento
de lacrítica
y de laexploración
verbal
continua.
Otromodo de situarse

en el acercamiento
consiste a un neobarroquismo
que vuelvesobre
laescritura
como

cerrada,
práctica articulada
en tensión
con ellenguaje
como encierro.
Desconfianza
del

discurso
político,
enun momentoen quenuevamente
losfilósofos
delacultura,
vuelven
a

serlospoliticos,
que definen
queesloreal
y loposible
y cuales
sonlosespacios
de la

libertad.

~ “Nuevasensibilidad
y horizonte
‘post’
en Chile(Aproximaciones
a un registro)”,
Nuevotexto
crítico
6, 1990,Pp.135-145.

105
Laspoéticas
delcontrapoder

La apropiación
deun discurso
reconocible
como nuevoesun proceso
de relativa

lentitud
quetiene
unadesusdimensiones
enlabúsqueda
de unacontinuidad
imposible
con

latradición
inmediatamente
precedente,
como ocurre
conlapublicación
de Astrolabio

(1976)de JaimeQuezadao Lobosy ove/as


de ManuelSilvaAcevedo(1976),
que

proyectan
haciaestemomentotextos
escritos
con anterioridad
al golpemilitar.
Pero

también
enlanuevapromoción
nosencontramos
conescrituras
quebuscan
restablecer
los

nexosde estacontinuidad
fragmentada,
aunqueya se adivinan
elementos
de ruptura

respecto
de esalínea
intimista
dominante
enlageneración
del60.Ejemplos
deesta
situación

sonlaspublicaciones
tempranas
deJorge
Torres
(Recurso
de anzparo,1975)
o de Carlos

Trujillo
(Escrito
sobreun Balancín,
1979).Se trata
de textos
que aúnmantienen
sus

filiaciones
conelpoemabrevecomounidadfl.indamental,
conlaexploración
en espacios

como metáfora
personales de un modo de estar
escindido
y desarraigado
en losque el

discurso
lárico
ha hechotrizas,
y conun acercamiento
alosespacios
suburbanos
desdeun

lenguaje
en elquesearticulan
losregistros
líricos
y conversacionales.

Eldiscurso
contestario
a lapolítica
represiva
deladictadura
atraviesa
laproducción

delperíodo,
peroesconvenientes
distinguir
ciertas
modalidades
textuales.
Me refiero,
por

ejemplo,
a lapresencia
deunapoesía
testimonial,
enlaqueeltexto
eseldespliegue
de un

sujeto
quesedefine
porsusidentificaciones
conelautor
y establece
un testimonio
poético

de su propia
experiencia
de sufrimiento,
Buenosejemplos
de estaproducción
sonlos

testimonios
de poetaspresospolíticos
como Aristóteles
Españaen Equilibrios
e

incomunicaciones
(circuló
como texto
fotocopiado
en 1975 y fuepublicado
de modo

106
definitivo
como Dawson en 1985)o Floridor
Pérezen (Sartas (1985),
de Prisionero

también
testimonio
de unadolorosa
experiencia
de cautiverio.
Estamodalidad
textual

ofrece
un registro
directo
y enprimera
persona
de laexperiencia
del cautiverio,
identifica

elpresente
delaenunciación
conelmomentode loshechosreferidos
y eltexto
seofrece

como verdad.
De modo más fragmentario
lopropio
ocurre
conimportantes
segmentos
de

Primer
Arqueo(1990)
de Clemente
Riedemann,
libro
publicado
tardíamente,
peroqueya

habíacirculado
en publicaciones
parciales.
Primer
arqueo
ofrece
unamodalidad
diferente

alreferir
losacontecimientos
como memorísticos,
produciendo
un distanciamiento
no sólo

temporal
entre
elmomentoenunciativo
y elmomentode loshechos,
sinotambién
irónico

y desenfadado.

Otramodalidad
de laescritura
contestaria,
esladenuncia
político-social,
como

ocurre
enBqjoamenaza(1979)
deJoséMariaMemet,dondeelsujeto
esbásicamente
un

testigo
desutiempoquedenuncia
laprecariedad
social
y laatmósfera
represiva.
Estemodo

de expresión
suele
serelmás frecuente
en tanto
granparte
de lapoesía
chilena
escrita
en

elperíodo
puedeserleída
porsurégimen
contestatario
y dedenuncia,
deahílafrecuencia

conqueelsujeto
aparece
marcado
porlascondiciones
de precariedad
dequeesobjeto.

Desdeelpuntode vista
de laconstrucción
deltexto,
lapoesía
producida
en el

período
ofrece
unasignificativa
transformación
respecto
delasclaves
dominantes
hasta
ese

momento.Me refiero
porejemploa la ampliación
deltexto
poético
que suponela

superación
delapalabra,
delverso
y delpoemacomo unidades
básicas
delolírico.
Se trata

de un esfuerzo
experimental
que ofrece
un registro
de proporciones.
El discurso

experimental,
entodocaso,
no esnimuchomenosun discurso
homogéneo.
En suinterior

puedenencontrarse,
más allá
deun origen
común,propuestas
muchasvecesantagónicas

107
respecto
deltratamiento
ideológico
delosmateriales
expresivos.

Frenteal minimalismo
y al conceptualismo
como opciones
de la vanguardia

internacional
que provocan
lailusión
de una sociedad
sinconflictos,
laneovanguardia

chilena
optóporlaradicalización
política
delarte.
Elproblema
resulta
interesante
porque

sudesarrollo
tiene
signos
peculiares
enlamedidaenqueante
lacrisis
postmoderna
delos

grandes
relatos,
la poesía
chilena
actual
sevioenlaobligación
deresituar
un nuevotipo

de discurso
alegórico
o analógico
y,en consecuencia,
en eseterritorio
asomaroncon

facilidad
nuevasformasdediscurso
utópico.

La escritura
como experimentación
y ruptura
que surgecomo contestación
al

discurso
uniformador
impuesto
porladictadura.
Fundamentales
porsucarácter
renovador

lapublicación
enelaño 1977deParís,
situación
irregular,
aunquesudimensión
política

inmediata
searelativa,
deEnrique
LiEny losSermonesyprédicas
delCristo
deElqui
de

Nicanor
Parra.
Peroserálapublicación
deLa ¡¡¡¡eva
novela
(1977)
deJuanLuisMartínez

y Purgatorio
(1979)
de RaúlZurita,
laseñal
de un proceso
de renovación
abierto
en el

contexto
dictatorial.
Señalamos
estas
dosúltimas
publicaciones
como ejemplos
de un

proceso
de transformación
de claves
escriturales
más amplioque seconsolidará
en la

décadade los80,pormediode unaactitud


indagatoria
quetendrá
susreferentes
en la

exploración
en ellenguaje,
lahistoria
y lacultura.
Lo definitivo
esque,almargendel

impactoque estas
publicaciones
pudieran
habertenido,
lapoesía
chilena
asiste
a una

radicalización
de lasclaves
expresivas
queproducto
de suimpacto
enelhorizonte
poético

lacrítica
no dudóendenominar
como “neovanguardista”.

El proceso
esevidentemente
más amplio,
puesafecta
tambiénotrosmodos de

poetizar,
quesinconstituir
propiamente
textos
experimentales,
suponen
unaampliación
de

108
lanocióndelibro
como espacio
de codificación
abierto,
de relativización
de lanoción
de

poemacomo unidad,
delaexploración
enun sujeto
escindido
quepugnaporsureaparición

y laindagación
en ellenguaje
y lahistoria
como espacios
de control
delpodery de la

ideología.
Como ejemplos
paradigmáticos
de estasescrituras
renovadoras
se puede

mencionar
laproducción
de DiegoMaquieira
con una de laspublicaciones
claves
del

periodo,
La Tirana
(1983);
Gonzalo
Muñoz,Exit
(1983);
TomásHarris,
Zonasdepeligro

(1985),
Diario
denavegación
(1986)
y Elultimo (1987),
viti/e libros
reunidos
enCípango

(1992),
textoque tambiénofrece
una notable
lectura
de la historia
de losespacios

marginales
de lasurbeslatinoamericanas
desdeuna perspectiva
transhistórica;
Juan

Cámeron,Cámaraoscura
(1985),
VideoClip(1989);
Rodrigo
Lira,
Proyecto
de obras

completas
(edición
póstuma,
1984);
DavidMiralles
Losmalos
pasos(1990);
Jorge
Torres,

Poemasencontrados
y otros
pre-textos
(1991);
EugeniaBrito,
Vía pública;
Elvira

Hernández,
La bandera
de (‘hile
(1991);
entre
otros.

JuanLuisMartínez,
elpoetamás decididamente
experimental
queirrumpe
en la

décadade los70, muestra


estatransición
de un discurso
poético
que oscila
entre
el

tratamiento
de lasparadojas
dellenguaje
poético
y un afánporirestableciendo
un sentido

crítico
dellenguaje
delpoder.
Losmásvariados
soportes
sígnicos
articulan
La¡¡¡¿eva
noi’ela

(1977):
ellingoistico,
elvisual
y elobjetual,
yaseapormediodelaincorporación
detextos,

dibujos
y eventualmente
objetos
queconstruyen
eltexto
como unaunidadsemiótica
plural

y abierta
a la intervención
dellector.
Su escritura
enpermanente
diálogo
conlafilosofia

europeacontemporánea
es inimaginable,
sin embargo,en otrocontexto
que el

latinoamericano
y másespecíficamente,
elchileno.
Eltexto
deJuanLuisMartínez
tiene
la

virtud
deestablecer
unapermanente
relativización
delossaberes
culturales
y literarios
y de

109
situarse
comounaoperación
semiótica
dedesestabilización
también
de símismo.

ElcasodeRaúlZurita
no esmenosinnovador
sóloqueen sucasosetrata
deuna

superación
de lanociónde texto,
o incluso
de objeto
artístico,
aunqueno loevita,
para

elespacio
incorporar delcuerpo
y larealidad
como soportes
de laescritura.
Elabordaje
es

doble.
Por una parte
ha explorado
en lasposibilidades
traumáticas
del dolorpara

metaforizar
en su propio
cuerpolasagresiones
sufridas
porelcuerposocial
(laimagende

sucaraquemadasirve
de portada
paralaprimera
edición
dePurgatorio;
elrelato
de un

intento
decegadura
cierra
Anteparaiso).
Estas
acciones
soninimaginables,
sinembargo,
al

margendelcontexto
deladictadura
y asílohaentendido
elpropio
poeta,
como siluegoya

no Ibera
posible
reconocerse
en esosgestos,
como siluegofuera
necesario
borrar
ese

tiempo
traumático.
La segunda
víaeslaampliación
delsoporte
textual
a larealidad
misma.

Lasiniciativas
quedannuevamente
como huellas
en sustextos.
Primero
laescritura
con

humo de aviones
de un poema sobreel cielode Nueva York,cuyasfotografias
se

reproducen
enAnteparako.
La reproducción
de estas
fotograflas
suponehacer
permanente

un actomarcadoporloefimero.
Segundo,
laescritura
delverso
“NIPENA Nl MIEDO”

sobreeldesierto
de Atacama,
pormediode retroexcavadoras
y legible
sólodesdelas

alturas.
Elverso
cierra
Lavida¡nieva
y más desusconnotaciones
políticas
de clausura
de

ladictadura
implica
lapermanencia,
sobre
elcuernodelapatria,
puesesesta
ladimensión

enqueseinscribe.

En su materialización
textual
loselementos
más renovadores
de lapoesíadel

período
están
marcados
porlasuperación
delanoción
depoemacomo unidad
textual,
para

darlugar
a lanoción
delibro
como obraabierta
hacia
larealidad
y lavida.
Volvamossobre

esteproblema,
porqueclaramente
en latextualidad
delperiodo
esposible
advertir
dos

110
modos de construir
eltextoen cuantoa susimplicancias
ideológicas.
Porun ladola

vinculación
texto/vida,
porotrolaexploración
enlacrisis
dellenguaje
como representación.

La primera
víasuponeno sólocambiar
elarte,
sinotambién
cambiar
lavida,
intervenir
en

elarte,
en ellenguaje,
suponeenesta
perspectiva
intervenir
enelrégimencomunicacional

imperante,
entanto
éste
define
lasreglas
decomportamiento
social
eindividual.
La segunda

víaenunadesusvertientes
muestra
susvinculos
conelgesto
antimoderno
delosdadaístas,

sudesconfianza
enlosgrandes
relatos
ideológicos
proviene
deeste
modo depensar.
Los

gestos
claves
de esta
propuesta
seencuentran
enunaclara
desconfianza
en laliteratura
y

enelarte,
enlacrisis
de lasestéticas
miméticas
y lacultura
delsaber
ilustrado,
aportando

unadosis
deambigoedad
a lasrelaciones
entre
texto
y referente.

Lapoesía,
eneste
contexto,
yano cifra
susposibilidades
enelconocimiento
delo

numinoso,
nienelordenamiento
delapraxis
social
a través
deun proyecto
político.
Peto

elproblema
tiene
otros
matices
porquelavigencia
deperspectivas
marxistas
enelcontexto

chileno
alimenta
parte
de este
debate
enunaversión
crítica,
también
porque
elsocialismo

marxista
y cristiano,
asícomo losaportes
delateología
delaliberación
permiten
latensión

permanente
deun gestocrítico.
Escasamente
encontramos
eldesarrollo
deunaescritura

como lenguaje
autorrefente
y vuelto
sobre
simismo,elconceptualismo
purono tiene
lugar

enelespacio
deunaescritura
fuertemente
marcadaporelgesto
testimonial.
La escritura

entonces
esbásicamente
unaexplotación
enellenguaje
como ideología,
enelespacio
de

laescritura
como fenómenocultural.

Ahorabieneste
problema
abarca,
sinduda,unespacio
muchomás amplioqueelde

la“escena
de avanzada”.
De hecholanociónde texto
setransforma
en un sentido
muy

amplioqueabarca
otras
prácticas
y preocupaciones
delaépoca.
Larazón
esquelospoetas

111
sesitúan
enelespacio
delaescritura
y dellenouaje
como lugar
deproducción
simbólica
e

ideológica,
entendiendo
quelaluchaporellenguaje
esunadelastareas
prioritarias
enel

proceso
de recuperación
deun régimen
comunicacional
perdido.
De ahísuafánpolémico

respecto
de loslenguajes
desdeloscuales
preferentemente
seexpresa
eldiscurso
de la

dominación:
educación,
historia,
política.
De ahítambién
laeventual
recuperación
de un

estatuto
utópico
paralaescritura,
más alláde queestadimensión
seencuentre
diferida

respecto
desusmodosdecomprensión
previos.
Eldiscurso
dominante
eseldeldesencanto,

eldeladistopía,
pormediodelcualseaborda
larepresentación
delosmundosqueelsujeto

habita.
Peroeste
mismo gesto
supone
porcontrapartida
lainstalación
de un sistema
de

relaciones
diverso;
dosmovimientos
definen
esta
actitud:
porunaparte
lanostalgia
deun

pasado
escindido,
queeslatónica
dominante
delastransformaciones
queseproducen
en

laescritura
delospoetas
queprovienen
delapromoción
anterior,
porotra,
laapelación
a

unapráctica
reconstructora
delfuturo.
De ahílaverdadera
obsesión
quellega
a constituir

lanoción
deverdadhistórica
y laideadepatria.
La historia
esentendida
como un espacio

en pugna,
quehayquedisputar
alaversión
unilateral
delautoritarismo.
Nuevamente
dos

movimientos
fundamentales
laagitan:
o lahistoria
esvista
como revisión
reconstructora
del

pasadoparacomprender
lasclaves
delpresente
o bienseofrece
sucarnavalización,
enun

lenguaje
delarelativización
delanoción
de verdad
histórica,
como sino Ibera
posible
otro

modo de respuesta
quelaambigtiedad,
lainestabilidad
y elsinsentido.
La patria
esotra

metáfora
fundamental.
Se trata
deobservar
eltejido
social
como ellugar
de unaruptura,

deunaherida,
de un cuerposangrante,
quepuedeserlaciudad,
elbarrio
o elpropio
yo

martirizado
porlasIberzas 95
destructoras.
95

EugeniaBrito
ha planteado
elproblema
en lossiguientes
términos:
“Lanueva

112
La obsesión
porlahistoria
tiene
también
otra
lectura:
ladictadura
consistió
no sólo

enunareflindación
socio-económica,
sinotambién
enunarefundación
histórica
delpaís
que

haciadelpasadoreciente
el lugar
delcaosy delpasadolejano
ellugar
de losvalores

definidos
y estables.
Es frente
a estavisión
signada
porelmaniqueísmo
quela poesía

encuentra
elmejorpretexto
paraconstruir
un sistema
imaginario
alternativo.
Elalegato

contra
la refundación
histórica,
no tiene
una contrapartida
equivalente
respecto
de la

refundación
socio-económica,
que lospoetasconsideraron
un problemade menor

relevancia,
conescasas
excepciones,
posiblemente
porque
latradición
literaria
alrespecto

eramenor,posiblemente
porqueofrecía
un sistema
semántico
menosncoenposibilidades

metafóricas
o bienseadivina
sólocomo un contexto
difUso
detrás
siempre
de laviolencia

queprovoca.

Lasindagaciones
en losespacios
poblacionales
y barriales
eslaapuesta
de José

ÁngelCuevas,
unode losautores
más notables
delperíodo,
quecomienza
a publicar
de

modo sistemático
en elaño 1979y quereúneparte
importante
de sustrabajos
en Adiós

muchedumbres
(1989).
Estemodo de producción
queseproyecta
asuslibros
posteriores

Treinta
poemasdelex-poeta
JoséÁngel
Cuevas,
Proyecto
dePaísy Poesía
delacomisión

liquidadora,
suponeuna lectura
política
de loscomplejos
procesos
de la transición

democrática.
Agreguemostodavía
que la exploración
experimental
en losespacios

marginales
de lasurbes
latinoamericanas
esparte
deun proceso
ampliode escritura
que

incluye
no sólolostextos
mencionados
deTomásHarris,
sinotambién
otros
como Alexis

escritura
exhibirá
hasta laexageración
esecarácter
opresivo,
victimario
y reductor
delsistema
dominante,
transgrediendosusleyes
e intentando
liberar
esecuernoocupado”.
“Introducción”
Camposminados (IDiteratura
post-golpe
en (‘hile,).
SantiagodeChile,
CuartoPropio,
1994,
2½dición,p.
11.

113
Figueroa
en Vírgenes
del.s’ol
incabaret.
Vienhenidos
a lan¡áquina
WelcometotheTV

(1986);
y seconstituye
enun modo deescritura
muy característico
de lospoetas
definales

delos80 y principios
de los90:Guillermo
Valenzuela
conFablaGraff¡ty
(1987),
Sergio

Parra
conIDa manoseada
(1987),
MalúUrriola
enPiedras
Rodantes
(1988),
Victor
Hugo

DíazenDoblePdo (1989)
o LuisErnesto
CárcamoconRestos
defiesta
(1991).
Se trata

deunaescritura
dondelaexploración
enlosespacios
urbanos
eselterritorio
elegido

La ampliación
de lanociónde textocomo espacio
palimpséstico
y de lahistoria

como mixtificación
seencuentra
también
demodo notable
endospoetas
sureños:
Clemente

Riedeman.
KarraMaw5 1984 (1990),
y JuanPabloRiveros,
De latierra
sinJuegos

(1986).
Losdosprimeros
libros
deRiedemanny Riveros
puedenserleídos
como revisiones

delpasadohistórico
destinados
a construir
lecturas
alegóricas
delpresente,
peroenambos

casos
semantiene
ladesconfianza
enlahistoria
como modo deconocimiento
legítimo
del

pasadoy deltexto
como espacio
de cuestionamiento
y crítica,
queseacentúa
enPrimer

arq¡¿eo
de Riedemann.

La exploración
enlaideadeidentidad
y diferencia
essignificativa
paraentender
el

trabajo
delospoetas
mapuchescuyosautores
más relevante
sonElicura
Chihuailaf,
que

comienza
a publicar
en elaño1988y quereúnebuenaparte
de supoesía
enElinvierno,

suimageny otros
poemasazules
(1991)
y LeonelLienlaf,
Sehadespertado
elavedemi

(1989);
corazón textos
que ensudimensión
escritura!
más evidente
ofrecen
versiones
en

espaiiol
y mapudungundelostextos;
como haseñalado
Elicura
Chihuailaf
setrata
dehacer

evidente
unadiferencia
quesupone
un gestode afirmación
identitario:
“Escribo
paralas

hijas
y loshijos
de mishijas
que-enelcampoy laciudad-
leerán
quizás
mispoemasen

mapudunguny encastellano,
y reconocerán
ellenguaje,
elgesto,
quemediaentre
ambas

114
96
versiones.”
Lasrealidades
(porque
resulta
dificil
escribir
en singular)
abordadas
porlapoesía

chilena
de lasúltimas
décadas
muestran,
en definitiva,
ladesconfianza
en ellenguaje
para

abordar
procesos
históricos,
políticos
o culturales
complejos,
perohe aquílaparadoja,

existe
ciertamente
una voluntad
pornombrarde nuevo,porrefundar
un imaginario

usurpado,
desdelacrisis
de todosaber.
De ahílasparadojas
de JuanLuisMartínez
que

lúdica
y trágicamente
ocultan
y revelan
larealidad,
deahilosdesiertos
y playas
espejeantes

deRaúlZurita.
De ahílacrisis
deldiscurso
histórico
enJuanPabloRiveros
y,sobre
todo,

en Clemente
Riedemann;
lasmetáforas
barriales
y populares
en JoséÁngelCuevas;
las

vocesdelirantes
delahistoria
en DiegoMaquieira;
elengañodelossentidos
enlahistoria

de lasurbes
sudamericanas
enTomásHarris

Obligado
elcuerpo
social,
o parte
muy importante
de éste,
alenmascarmiento,
al

ocultamiento,
aldisfraz,
loshablantes
delapoesía
chilena
reciente
abordan
este
conflicto

pormediodeunadobledimensión.
Porun ladometaforizan
laperdida
de laoralidad,
el

lugarde la lenguacomo espacio


de placer,
como democracia
verbal,
pormedio del

trasvestimiento.
Porotro,
testimonian
latensión
queseproduce
entre
censura
y autocensura

buscando
ellugar
delsujeto,
lavozperdida,
lahistoria
devidaquebuscareafirmarse
enla

escritura.
Tresmodalidades
sobresalen
en este
empeño:o biennosenfrentamos
a vocesque

tienden
a suocultamiento
detrás
deotras
vocesenunapermanente
vocación
intertextual,

o biena múltiples
voces,
a personajes
textuales
disociados,
escindidos
y rotos,
o biena la

obsesión
porrecuperar
esaunidadperdida,
deahílaverdadera
obsesión
porelnombreque

~ “Inicio”,
Elinviernosuimageny otros
poemasazules.
Santiago
deChile,
Ediciones
Literatura
Alternativa,
1991,p. 7.

115
define
esta
poesía.

El problema
fUndamental
consistió
en cómo laliteratura
eracapazde dotar
a la

sociedad,
o más biena fragmentos
delasociedad,
un lenguaje
y un imaginario
nuevoque

poníaen elcentro
elproblema
de larepresión
personal
y colectiva:
eldramade una

sociedad
cuyahablahabíasidoescindida,
cuyacapacidad
de reunión
prohibida,
cuya

diversidad
uniformada.
Gilberto
Triviños
hadescrito
esta
crisis
delsistema
comunicacional

enlossiguientes
términos:

La pérdida
de laoralídad,elquiebre
de lavoz,elextrañamiento
dellenguaje son
otras
formasde despojotematizadas
reiteradamente
enlostextosqueficcionalizan
a loshablantespoéticoscomo hombresmartirizados; sobrevivientes
de una
“catástrofe”,
‘tormenta”o “cataclismo”;
pueblopartido
en dos;habitantesde un
universo
devastado pordragones; ‘‘desamparados
aventados de la historia’’
antihéroe(s)
mítico(s)o pájaros
enbandada.No setratasólodeladevaluación de
lospoderesde la“vacasagrada” o del“pequeñodios”desacralizados en la
antipoesia
parriana,sinosobretododeldespojo de lapalabraen unasociedad
represiva
(censura,autocensura)
o de suextrañamiento 97
enelmundo delexilio.

No esextraño
entonces
que elestatuto
del sujeto
vuelvea serunacategoría

fundamental
paraleer
estos
textos.
Los sujetos
martirizados
de losque hablaTriviños,

tienen
también
otros
recursos
desobrevivencia.
Una modalidad
frecuente
eslafiguración

delacategoría
de persona
pormediodepersonajes
múltiples
quedisputan
elespacio
del

texto
parasituar
su voz.Un buenantecedente
de estetipode personajes
textuales
se

encuentra
porcierto
nuevamente
en el“energúmeno”
deLihn(Pari\
situación
irregular)

o enelCristo
deElquideParra
(Prédicas
ysermones
delCristo
deElqui),
elemento
que

constituirá
unaverdadera
eclosión
enlapoesía
de los80:JuandeDiosMartínez
elalter

egode JuanLuisMartínez,
“Zurita”’
“Raquel”,
enRaúlZurita;
“latirana”
y losmúltiples

~ “Elregreso”,
op.cit.,
Pp.71-72.

116
hablantes
de DiegoMaquieira;
lospersonajes
“asqueados
o ebrios”
(Efrén
L. Sepúlveda

Fica,
MarioManguncia,
TitoAlvarado
Gil)deJoséÁngelCuevas;
MartinGusinde
y las

vocesindígenas
de JuanPabloRiveros,
etc.
Personajes
quehablansiempre
en unavoz

extraña,
ajena,
enlalucha
porel“verdadero
nombre”dequehabla
JuanLuisMartínez,
Por

lomismo no esextraño
que muchasvecesen estaexposición
delotro,
lospersonajes

semioticen
enfemenino:
“RaúllRaquel”
enZurita
(Purgatorio)
o latirana
deMaquieira
(La

Tirana),
o másrecientemente
“lamanoseada”
de Sergio
Parra
(La¡nanoseada).
La vozde

un yo mujer,
metáfora
deuncuerpoviolentado,
esparte
deesta
lucha
contra
lacensura
que

define
laescritura
deaquella
zonaqueindefinidamente
sehadenominado
poesía
feminista,

femenina
o escrita
pormujeres.
Y esqueya no setrata
de esenebuloso
territorio
de la

expresión
de la“sensibilidad”
de mujer,
sinode un alegato
político,
un escritura
de la

diferencia,
en el territorio
del cuerpo.La voz femeninametaforiza
entonces
las

marginalidades
urbanas
enesenotable
hibrido
lírico-narrativo
queesLumpéricadeDiamela

Eltit;
lapatria
enLa batidera
de Chile
de Elvira
Hernández;
lamarginalidad
rural
enHqos

o LaSantadeRosabetty
Muñoz;o eslamemoriadeun “pájaro
asustado”
enMemorias
de

unpájaro
asustado
dePazMolina;
o,enfin,o lacombativa
feminista
enGénero
femenino

deTeresa
Calderón.

Setrata
alfiny alcaboderecuperar
lavoz,elhablasilenciada,
problema
sobreel

quevuelven
unay otravezlostextos,
haciendo
imposible
ladisociación
de escritura
y

política.
Lospoetas
deesta
promoción
perdieron
porlotanto
elpudorante
lopolítico
y lo

ideológico,
como tambiénlo perdieron
lospoetas
que desdepromociones
anteriores

debieron
abordar
estas
problemáticas.
No hayyaconflicto
respecto
delapureza
delarte,

puesseescribe
desdeelmargen,
no desdeladisidencia,
sinodesdelaconfrontación,
aunque

117
esa confrontación
supongaun sistemade enmascaramiento
y una escritura
cifrada

permanentemente
traslasmáscaras
delsujeto.
La censura
obligó
a escribir
desdeun espacio

delectura
fuertemente
marcadoporlaspresuposiciones
y lonodicho,
enun ritual,
enelque

laexperimentación
textual
fuesólouno de sussignos
más definitorios
y característicos.

Algunas
consideraciones

Digamosqueenelmarcodeunadictadura
terrorista,
lapoesía
seconvirtió
enun

espacio
privilegiado
paralaelaboración
denuevosimaginarios
o derecuperación
nostálgica

deotros
anteriores.
En un espacio
quehatendido
a laespecificidad
lapoesia
sehaabierto

a lademocratización
demodosde imaginar
lavida.
Ponerenjue”o
no sólotextos
poéticos

aceptables
paraunacomunidad
y unainstitucionalidad,
sinotambién
un modo deestar
en

lasociedad.
La poesía
siguemanteniendo
entonces
suvalor
transgresivo
y loacentúa
como

ruptura
delculto
a latradición,
peroyano sólolatradición
literaria,
sinotambién
aquellos

discursos
desdeloscuales
laideología
haceevidente
supoder.
Laideadelaficción
literaria

comoresistencia
política
ha permitido
plantear
alpoeta
Sergio
Mansilla
queparalapoesía

delperiodo
“Representar,
entonces,
laprecariedad
de larepresentación
esrepresentar
el

hechoreal
de laprecariedad,
y acasoimposibilidad
de representar
lasvastas
dimensiones

de unahistoria
signada
porlaviolencia,
larepresión,
lainseguridad
permanente.
Así,la

‘metapoesía’
sevuelve
testimonial,
precisamente
pordarcuenta
de loproblemático
quees

atestiguar.
En estesentido,
lapoesía
de los80 y 90 seveempujada
hacia
el‘liberador
grado

cerode lamodernidad’,
alsilencio
mismodeun decir
desgarrado
quehaceaguaportodas

118
98
partes.”
La ruptura
delculto
a latradición
característica
delapoesía
modernasetransformó,

como essabido,
enunanuevamercancía
deintercambio
social,
romperconesta
tradición

esparte
de un necesario
gestoactual,
de un gestode novedady de cambiocultural

permanente,
dinámico
y abierto.
En eseter;’eno
lapoesía
seconvierte
en un modo de

de laspautas
transgresión comunicativas
dominantes,
proponiendo
en su alternatividad

posibilidades
nuevas.
La poesía
chilena
muestra
conclaridad
laconciencia
decrisis
de un

proyecto
nacional
dedemocratización
ininterrumpida,
cuyamitología
másevidente,
fUela

construcción
deun relato
unidireccional
encarnado
porlasfuerzas
progresistas.
Peromás

evidentemente
puedeserleída
como unareaccion
contra
elmodelorefundacional
delestado

dictatorial
de proyectar
suinstitucionalidad
autoritaria
y elculto
a un modeloeconómico

falsamente
denominado
como economía
social
de mercado.
La conciencia
de estanueva

mitologización
y,a veces,
su ridículo,
muestrala presencia
de un proceso
desigual
y

asimétrico
y laoscura
nostalgia
de otros
modosdeorganización
social.

98 “Poesíachilena
en el surde Chile(1975-1990).
ClementeRidemanny la
textualización
delatemporalidad
histórica”,
Revista
Chilena
deLiteratura
48,1996,p.42.

119
CAPÍTULO II

ENRIQUE LIHN:ESCRITURA, SUJETO Y REALIDAD


de EnriqueLihn(1929-1988>
La poesía seconstruye
desdelaconciencia
del

simulacro
quecaracteriza
losprocesos
semióticos
y culturales
delacontemporaneidad.
La

desconfianza
enlapalabra,
enellenguaje
poético,
perspectiva
desdelaquetantas
vecesse

ha leído
su poesía,
esparte
de un proceso
más ampliode desconfianza
en todomodelo

comunicativo.
Parafraseando
losplanteamientos
deOmar Calabrese
paradescribir
la“era

neobarroca”,
podemosdecir
queensupoesía
“asistimos
alapérdida
delaintegridad,
dela

globalidad,
de la sistematización
ordenadaa cambio de la inestabilidad,
de la

polidímensionalidad, 1 Es claro
delamudabilidad”. quelapoesía
deLíEnpuedeentonces
ser

leída
en elcontexto
de crisis
delamodernidad,
en loque hoy seha insistido
en llamar

postmodernidad
a partir
de lostrabajos
de Lyotard
o Jameson.Laspáginas
siguientes

pretenden
detenerse
más queenlaconstatación
delacrisis
de los“grandes
relatos”
enla

poesía
de Líhn,enlamaneracomo sesimula
y síntomatiza
dicha
crisis
enun sujeto,
quees

al mismo tiempomuchossujetos,
y en un lenguaje
que esal mismo tiempomuchos

lenguajes.
La exploración
poética
de LiEn esprecisamente
unaexploración
enJaúltima

frontera
delsujeto
romántico,
ladesudisolución,
perocomo essabido
lanegatividad
total

delosdiscursos
no esposible,
entanto
enelactodenegar
seactualizan
componentes
de la

matriz
refutada2.
Su poesia
esunapoesía
delanegación
de lasposibilidades
deldiscurso

ParaOmar Calabrese
estos
elementos
fundamentales
definenloqueelllamaelgusto
denuestro
tiempo.
La eraneobarroca.
Madrid.
Cátedra.
1989,p. 12.
2

La poesíade Lihn realizauna práctica “desconstructiva”y no meramente


“destructiva”
porquecomo haobservado
Jacques
Denida, nienlosdiscursos
más destructores
esposible
encontrar
unaausencia
total
de!discursoquesepretendenegar,no hayproposición
destructora
queno hayadebidodeslizarse
ya en laforma,en lalógicay en lospostulados
implícitos
de lomismosqueellaquería
impugnar. En este proceso
eldiscurso establece
su
propia
diferencia
y muestraqueen tododiscursoningúnelemento puedefuncionar(como
signo)
sinremitir
a otroelemento.
Esteencadenamiento posibilita
eltexto,elque no puede
producirse
más queenelprocesodetransformaciónde otrotexto.
Cf Tiempoypresencia.
121
lírico,
alsustituirlo
pormodalidades
textuales
frecuentemente
ausentes,
como eldiscurso

ensayístico,
dramático,
periodístico,
enun sistema