Universidad de Los Andes

Facultad de Humanidades y Educación

Escuela de Letras
Departamento de Historia del Arte
Asignatura: Arte Colonial Latinoamericano
Prof: Carmen Barrera
Semestre A-2018

Coronación de La Virgen con Santa Catalina de Siena y San Pedro Alcántara

Atribuida a Melchor Pérez Holguín. Siglo XVIII.
Óleo sobre tela, Procedencia: Potosí Bolivia.
Colección Museo de Arte Colonial, Mérida, Venezuela (Fig.1)

Estudio iconográfico e iconológico

Br. Natalia Ramírez

26.587.750
Nivel Pre Iconográfico.
La obra (fig.1) está organizada en sentido
vertical en tres registros, de este modo, en el
registro inferior, se encuentran a los laterales,
dos personajes, uno masculino, del lado
derecho, vestido con una túnica marrón que
lleva una corona de espinas en su cabeza, tiene
una expresión de sufrimiento, su mirada
dirigida hacia arriba y sus manos juntas a la
altura del pecho, así mismo del lado derecho
sostiene una vara de color marrón. Del lado
izquierdo, se posiciona un personaje femenino,
lleva un hábito monjil negro y blanco, de rasgos
jóvenes también con una corona de espinas en
su cabeza, lleva su mirada hacia arriba, y entre
sus brazos se dispone una cruz, así como
también sus manos se encuentran a la altura del
pecho con expresión orante.

Hacia el centro de este primer registro se

dispone un escenario de nubes que producen un
ambiente celestial sobre las cuales se sitúa una
Fig.1 Coronación de La Virgen con Santa
media luna y tres cabezas aladas que cumplen Catalina de Siena y San Pedro Alcántara
la función de sostener a una figura de sexo Atribuida a Melchor Pérez Holguín. Siglo
femenino que conecta al segundo registro, ya XVIII.
que es representada con mayores dimensiones Óleo sobre tela, Procedencia: Potosí
que las demás figuras dispuestas en la Bolivia.
composición pictórica, esta denota cierto Colección Museo de Arte Colonial, Mérida,
Venezuela
carácter de predominancia. La fémina, en
posición de pie, es de aspecto joven, cabello largo y ondulado con la mirada hacia abajo
y expresión serena, lleva zarcillos en sus orejas, ataviados con perlas y motivos
geométricos, lleva sus manos en el pecho, juntas en actitud de oración. Está vestida con
una túnica blanca, con detalles de encaje en el cuello, mangas y falda, así mismo lleva
una cinta atada a la cintura de la cual cuelgan los extremos en forma de cruz. Sobre esta,
un manto de color marrón que cae hasta sus pies produciendo una forma triangular.

A continuación, este mismo personaje, introduce al tercer registro, en el cual están

dispuestas tres figuras masculinas con facciones iguales, barbados y de cabello largo y
ondulado, coronados con halos lumínicos y en posición sedente, van vestidos con una
túnica blanca y una sobre túnica del mismo color con una franja roja, el área del cuello se
encuentra adornada con una franja marrón con decoraciones de perlas y los extremos se
unen en el centro con una piedra preciosa de color rojo en la parte superior del pecho. A
los personajes laterales se les puede notar un cinto anudado con un lazo a la altura de la
cintura, así mismo, a sus pies se encuentran seis cabezas aladas, organizadas de tres a
cada lado. llevan con una mano un báculo dorado y junto con la figura central, sostienen
una corona en acción de ponerla sobre la cabeza del personaje femenino.

Nivel Iconográfico e Iconológico.

Una vez expuesta la descripción de la obra en el nivel pre iconográfico, se procede a
descifrar dichos elementos, así bien, de los personajes que conforman la composición nos
encontramos con que la figura masculina situada a la derecha presenta algunos problemas
en cuanto a su identificación, pues como se indica en la ficha técnica de la obra,
corresponde al fraile Franciscano San Pedro Alcántara, el cual según Reau (1997), los
atributos que lo identifican son: el traje de su orden, un crucifijo, una calavera, un látigo
con el cual se infligía dolor y una paloma inspiradora que simboliza su don profético, de
igual manera tanto Reau, como Ordax (1982) coinciden en que este solía ser representado
con una fisionomía delgada.

De acuerdo a nuestro objeto de estudio, se puede

observar que, de todas estas características solo se
coincide con el elemento de la cruz y su apariencia
física, sin embargo, se debe tomar en cuenta la
corona de espinas sobre su cabeza, y dado que esta
no se muestra como un atributo propio del Santo, se
da lugar a la interpretación de Adriana Medina
(2016) sobre la obra estudiada en cuestión, en la que
expone que esta es la representación de San
Francisco de Asís, si bien esta autora no menciona la
corona, si menciona signos de sus estigmas, por lo
que este elemento se podría entender como una
alusión a dicha condición del Santo.

Tomando en cuenta estas dos interpretaciones

expuestas, la presente investigación se inclinará
hacia la primera, ya que apoyándonos en la obra “San
Pedro de Alcántara y Santa Teresa de Ávila” (1700)
Fig.2 San Pedro de Alcántara y
(Fig.2) de la autoría de Melchor Pérez de Holguín Teresa de Ávila. Autor: Melchor
(1660-1732), artista a quien se le atribuye nuestro Pérez de Holguín. 1700. Óleo sobre
objeto de estudio, se puede observar que las Lienzo. Procedencia: Bolivia.
facciones del Santo presentan cierto parecido al Hispanic Society of America.
personaje representado en la obra estudiada, por lo Obetnida de: https://goo.gl/PmzEsb
que cabría la posibilidad de que estas fueran la misma
persona. Por el contrario, el personaje femenino de la izquierda presenta menos problemas
de identificación, es así que se tiene que sus características concuerdan con el modelo
iconográfico que, según Louis Reau corresponde a la Dominica Santa Catalina de Siena,
pues así lo indica el color de sus vestiduras, distintivos de la orden a la que pertenece, de
igual manera el crucifijo que lleva entre sus brazos, así como también, la corona de
espinas sobre su cabeza, aludiendo a un episodio de su vida en el que se cuenta que Jesús
le dio a escoger entre una corona de espinas y una de oro, escogiendo esta la segunda
(1997).

De este modo, en el segundo registro, como figura central y protagonista, tenemos que
esta mujer posee todas las características de la Virgen María, el hecho de estar sostenida
sobre una media luna, hace referencia a los textos bíblicos del apocalipsis: “Una gran
señal apareció en el cielo: una mujer vestida del sol y con una luna bajo sus pies y una
corona de doce estrellas sobre su cabeza” (Ap.12,12). La presencia de las cabezas aladas,
las cuales se distinguen como querubines, primeros en la jerarquía celestial y quienes
interceden por los hombres ante Dios aluden a la escena de la asunción y coronación de
la Virgen María, así mismo la presencia de las tres personas en el registro superior,
sosteniendo la corona sobre su cabeza, corresponden a la Santísima Trinidad y corroboran
el evento allí representado (Medina, 2016).

Como se menciona en la descripción de párrafos anteriores, conseguimos que en el último

registro estamos en presencia de una representación de la Santísima Trinidad de tipo
antropomorfo, donde las tres personas son idénticas, modelo que tiene sus orígenes en el
texto Bíblico del Génesis, 18, 1-51, con la Teofanía de Mambré u Hospitalidad de
Abraham, en la cual se cuenta que Dios es quien hace una aparición, mientras que otra
versión dice que son tres personas las que se presentan, surgiendo entonces una
prefiguración de lo que posteriormente se consolidaría como uno de los más importantes
dogmas de la religión católica. (Petri, s/f).

Dicha representación fue objeto de polémica y amplias discusiones en el seno de la iglesia

hasta que finalmente en 1628, durante el Concilio de Trento, el Papa Urbano VIII la
prohibió definitivamente y posteriormente en 1745 el Papa Benedicto XIV reafirmó
aquella decisión. Cabe destacar, que la representación trinitaria siempre fue un tema
ampliamente debatido desde los inicios de la Iglesia, debido a que se podía tornar un tanto
confuso para aquellos creyentes ignorantes el hecho de que este dogma indicaba que estas
tres personas son una y a la vez son diferentes, por lo que en el caso anteriormente
expuesto y contrario a lo que ocurría con la representación clásica de la Trinidad en la
que las tres personas son diferentes, en esta se incurría en un exceso de unidad lo cual
tampoco era conveniente (Petri, s/f).

Sin embargo, de acuerdo a Santiago Sebastián (1992), cuando se trató de la pintura

Hispanoamericana, esta fue una tipología bastante común a la hora de representar la
escena de Asunción y Coronación de la Virgen, (Fig. 3 y 4) lo cual resulta algo
contradictorio ya que como se expone anteriormente, el uso de esta iconografía puede ser

1
Después le apareció Jehová en el encinar de Mamre, estando él sentado a la puerta de su tienda en el
calor del día. Y alzó sus ojos y miró, y he aquí tres varones que estaban junto a él; y cuando los vio, salió
corriendo de la puerta de su tienda a recibirlos, y se postró en tierra, y dijo: Señor, si ahora he hallado
gracia en tus ojos, te ruego que no pases de tu siervo. Que se traiga ahora un poco de agua, y lavad
vuestros pies; y recostaos debajo de un árbol, y traeré un bocado de pan, y sustentad vuestro corazón, y
después pasaréis; pues por eso habéis pasado cerca de vuestro siervo. Y ellos dijeron: Haz así como has
dicho. (Gn, 18 1-5)
un tanto confuso, por lo que no se esperaría que se
empleara esta tipología en una pintura que tenía un fin
eminentemente educativo. Sobre esto, explica
Francisco Martínez (2013) que tal modelo de Trinidad
fue introducido por las ordenes de Franciscanos y
Jesuitas entre los siglos XVI y XVIII, para comunicar
mediante él los ideales de corte Joaquinita en los que
los pensamientos milenaristas y apocalípticos eran
protagonistas, según este autor, los franciscanos veían
en el descubrimiento del Nuevo Mundo una
oportunidad de reconstrucción de la Humanidad y de la
Iglesia y una vuelta al carácter de sencillez y humildad
con el que había iniciado la religión y el cual se había
perdido totalmente en Europa.

Ahora bien, es conocido el fin principal con el que se Fig.3 Coronación de La Virgen.
introdujo la pintura y las artes plásticas en general al Escuela Cuzqueña. Autor
territorio americano en la época de dominación Anónimo Siglo XVIII. Obtenido
española, este era la evangelización de los pueblos de: https://goo.gl/r29zy6
indígenas y para conseguir dicho propósito, aun cuando
los modelos iconográficos fueron importados de
Europa y en gran manera respetados, el artista de la
Colonia supo incluir en estas representaciones detalles
que le daban un toque autóctono a la composición, e
incluso se puede hablar de sincretismo; en el caso de la
obra que ahora se estudia, la forma en que se representa
a la Virgen, muestra en sus facciones, en su cabello y
en los accesorios que lleva, el modelo de una mujer
propia de la zona, así mismo su vestimenta como lo
explica Medina (2016) si bien el manto blanco indica
la pureza de la Madre de Dios como es habitual en las
representaciones Marianas, el sobre manto que cuelga
sobre sus hombros nos habla, por su color marrón y su
forma triangulada, de una alusión a la Pacha mama o
Madre Tierra, diosa adorada por las culturas
prehispánicas como fuente de la vida y la fertilidad, es
Fig.4 Coronación de la Virgen.
entonces de esta manera como se lograba introducir a la Gaspar Melchor de Berríos. Siglo
figura de María a las recién descubiertas culturas XVIII. Bolivia. Obtenida de:
indígenas. https://goo.gl/u3qbVo

Otro elemento que se incluye en esta composición es la representación de los Santos en

la parte inferior, los cuales tanto San Pedro de Alcántara como Santa Catalina de Siena
son figuras representativas de sus órdenes correspondientes, Franciscanos y Dominicos
órdenes que fueron actores fundamentales en el proceso de catequización en el Nuevo
Mundo, es así que la adición de estos personajes a una escena la cual tiene un carácter
eminentemente celestial, como lo es la Coronación de la Virgen, le da a la composición
el sentido de una conexión con lo terrenal y además busca avalar la misión que les fue
encomendada a las órdenes mendicantes de inculcar la religión católica en el continente
Americano. Así mismo, la inclusión de santos, específicamente de estas órdenes, podría
aludir como lo explica Virgilio Bermejo, a un intento de conciliación entre las mismas
por conflictos y tensiones que se venían produciendo desde el Quatrocento en Europa
(1996).

De este modo, tenemos que el modelo iconográfico aquí presentado, posee características
propias de la pintura que se produjo durante la dominación española específicamente en
el área de Potosí, Bolivia, lugar de procedencia de la obra, ciudad que se convirtió desde
la segunda mitad del siglo XVII en un centro artístico importante, donde se formó escuela
y evidenció el surgimiento del Barroco propio de esta zona, como lo muestra la obra
estudiada la cual se sitúa dentro de este período artístico, tanto por su cronología, que data
del siglo XVIII como por la amplia decoración y el detalle que se muestra en los
personajes dispuestos en la composición propios del estilo. Así mismo, otro dato que nos
ayuda a clasificar esta obra dentro del Barroco Boliviano, es la atribución que se le hace
al artista Melchor Perez de Holguín (1660-1732), el cual fue el mayor representante de la
Pintura Potosina durante el siglo XVIII y que por lo que se puede evidenciar, contribuyó
dentro del repertorio pictórico de la época con este tipo de composición que en el Nuevo
Mundo fue representado en repetidas ocasiones.

Es así como se evidencia mediante la obra presentada, el carácter de autonomía que tuvo
la producción pictórica hispanoamericana durante la época de la Colonia demostrado en
el hecho de hacer uso de un modelo iconográfico como es el de la Trinidad antropomorfa
donde las tres personas son iguales, modelo que había sido prohibido por la Iglesia, pero
que como podemos ver esta orden no tuvo gran peso en el nuevo continente, así mismo,
se observa que, como se ha mencionado en reiterada ocasiones, para cumplir con el fin
principal de evangelización se apeló al sincretismo, para así poder introducir a las
comunidades indígenas a la religión católica, surgiendo una nueva identidad en el
continente americano, que se plasmó tanto en su cultura y en la construcción de su
sociedad como en la producción de las artes plásticas.

Referencias:
Bermejo, V. (1996) La difusión de la iconografía franciscana a finales de la Edad Media.
“Il Poverello” de Asís en la entalladura del siglo XV. [Artículo en línea] Obtenido de:
https://goo.gl/gYKVmt Consulta: 17 de julio de 2018.

Martines, F. (2013) Trinidad Tricafial y Milenarismo Joaquinita. [Artículo en línea]

Obtenido de: https://goo.gl/G57hpJ Consulta: 17 de Julio de 2018.

Medina A.V. (2016) Estudio iconográfico de la representación de la Santísima Trinidad

en la pinacoteca del Museo de Arte Colonial de Mérida, Venezuela. Tesis de Licenciatura.
Universidad de Los Andes. Mérida.

Ordax, S. A. (1982) Iconografía Teresiano-Alcantarina. [Artículo en línea] Obtenido de:

https://goo.gl/qGjpqA Consulta: 17 de Julio de 2018.

Petri, O. (s/f) Iconografía de la Trinidad. Evolución de las tipologías a través de la Historia

del Arte. [Artículo en línea] Obtenido de: https://goo.gl/KG2n6P Consulta: 20 de mayo
de 2018.

Reau L. (1997) Iconografía de los Santos. Barcelona. Ediciones del Serbal.

Sebastian, S. (1992) Iconografía e Iconología del Arte Novohispano. Italia: Grupo
Azabache.