5.

La polifonia a lo largo del siglo XIII

Mientras Europa crecía económicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prosperó.

Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados
por un creciente número de hombres, mujeres y niños que perseguían una vida reli-
giosa. San Francisco, santo Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas ór-
denes religiosas. En el siglo XI y principios del XII, los albañiles erigieron grandes
iglesias románicas, siguiendo los principios de la basílica romana y el arco de medio
punto, y los artistas decoraron estas edificaciones con frescos y esculturas. Los artesa-
nos de mediados del siglo XII crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesial, más
tarde llamado gótico, que pone el énfasis en la altura y en la espaciosidad, con eleva-
das bóvedas, arcos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidrieras en las ventanas y
una intrincada tracería. Cuando los eruditos volvieron a interesarse por la cultura
antigua, san Anselmo, santo Tomás de Aquino y otros miembros del movimiento in-
telectual conocido como Escolástica intentaron conciliar la filosofía clásica de Aris-
tóteles y de otros pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus comentarios
de textos fidedignos.
Estos desarrollos tuvieron su paralelo en el arte de la polifonía, música en la cual
las voces cantan simultáneamente sus líneas vocales independientes. En un principio,
la polifonía era un estilo de ejecución musical, un modo de acompañar el canto llano
con una o más voces añadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban polifonía la apre-
ciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte medieval. La ejecu-
ción polifónica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de la liturgia
entera, exactamente igual que el arte y la ornamentación arquitectónica decoraban las
iglesias y, por ende, las ceremonias religiosas. Las voces añadidas elaboraban los cantos
autorizados mediante la glosa musical, asemejándose tanto al tropo monofónico (véa-
se capítulo 3) como al comentario escolástico de las escrituras; de hecho, la polifonía
112 113
Los mundos antiguo y medieval ¿.La poHfotiÍtl alo largo del siglo XIII

se desarrolló en las mismas regiones y contextos que los tropos. Los avances de la teo- EJEMPLO 5.1 Organum paralelo a la quinta, de Musica enchiriadis
ría y de la notación durante los siglos XI, XII Y XIII permitieron que los músicos pusie-
a. Organum paralelo a la quinta inferior
ran por escrito la polifonía y desarrollasen progresivamente variedades más elaboradas
de composición, como lo fueron el organum, el conductus y el motete.
El surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la
primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música occiden-
y~z principal

9: ~ :
Tu
..
#1

pa
•
- tris
iI

sem
••

- pi -
••

ter nus
..•
es
:::
fi - li - uso
tal: 1) el contrapunto, o combinación de múltiples líneas independientes; 2) la ar- Voz organal
monía, o regulación de sonidos simultáneos; 3) la importancia medular de la nota-
ción, y 4) la idea de composición como algo distinto de la interpretación. Estos Tú del Padre eterno eres hijo (del Te Deum laudamus)
conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia en esta música la
vincula con toda la música ulterior.
b. Organum paralelo a la quinta inferior, con duplicación en octavas

f\
El organum primitivo Voz organal
duplicada

Es probable que los europeos interpretasen música a varias voces desde mucho antes
Voz principal
de que fuese escrita. El tipo más simple, el canto o ejecución de una melodía frente a
un bordón, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclóricas europeas y Voz organal
en muchas culturas asiáticas, lo que sugiere que se trata de una práctica muy anti-
gua. Por regla general, los bordones emiten y mantienen la final del modo, añadién- Voz principal
dose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la duplicada
ta
.-
is.
ni
la.
bus
tur
mi
bi
ri
bus
pe ..•.--. ..
a------- do
mi-
cu -is.
bi
nus
sae
in
tur innus ri
ori
do
su in -------- •
-
melodía en su centro tonal e incrementanLe la sensación de cierre cuando la melodía Sit glo

cadencia sobre la final. Sea,., la gloria del Señor por los siglos; el Señor se regocijard de sus obras. -~
Le
Otra manera de enriquecerLela melodía, doblándola con intervalos paralelos conso-
nantes, era ya aparentemente una vieja práctica cuando se explicó y ejemplificó por
vez primera en dos tratados anónimos del siglo IX, Musica enchiriadis y Scolica enchi-
riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos están transcritos en el ejemplo 5.l.
Los tratados utilizan el término organum para dos o más voces que cantan notas
diferentes en combinaciones agradables al oído. Este término se utilizó para distintos
estilos de polifonía de los siglos IX al XIII. La pieza resultante siempre se denomina
«un organum» (pl. organa), pero a la hora de referirse al estilo lo mejor es precisar
más añadiendo otro término.
El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy como organum paralelo. La
melodía del canto llano original es la voz principal (voxprincipalis), la otra la voz or-
ganal (vox organalis), que se desplaza en un movimiento exactamente paralelo una
quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la vez perfectas y
hermosas. Si bien las quintas paralelas serán prohibidas más tarde en el contrapunto Cabría esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo
del Renacimiento, a los oídos medievales añadían resonancia y magnificencia a un, como las quintas paralelas, y puede que haya sido así en la práctica. Pero el sistema
por lo demás, escueto unísono. de escalas descrito en Musica enchiriadis contenía cuartas aumentadas (o tritonos),
En el llamado «organum primitivo», la voz organal se suele cantar por debajo de tales como Si bemol-Mi y Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitar10s originaron un
la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden ser duplicadas a la octava, organum que no era estrictamente paralelo. Para evitar que estos tritonos tuviesen
como en el ejemplo 5.1b, para crear un sonido aún más pleno. lugar, el tratado prohíbe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando un
 114 115
Los mundos antiguo y medieval 5. La polífonia a lo largo del siglo XlII

fragmento de! canto llano contiene Mi o por debajo de Sol cuando contiene Si. Los
cantantes que interpretaban la voz organal tenían que permanecer sobre una nota
hasta que podían proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resulta-
do, ilustrado en e! ejemplo 5.2, combina e! movimiento oblicuo, como una melodÍa
que progresa sobre un bordón, con e! movimiento paralelo; a este estilo se le deno-
mina organum mixto paralelo y oblicuo. La ilustración 5.1 muestra cómo este ejem-
plo aparece en una copia manuscrita de! tratado.
Evitar los tritonos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la voz orga-
nal permanecía inmóvil, se producían segundas y terceras mayores armónicas, pero
no eran consideradas consonantes; si alguno de estos intervalos podía coincidir en la ~' '

última nota de la frase, la voz organal tenía que moverse hasta e! unísono con la voz
principal. Al converger en e! unísono, se ponían de manifiesto las cadencias y e! fra-
seo de! canro llano original. Este procedimiento se separa ciertamente de los simples
bordones, puesto que e! movimiento paralelo hizo surgir la posibilidad de la polifo-
nÍa como combinación de voces independientes.
Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que
los cantores utilizaban para adornar sus cantos, no métodos de composición, y po-
dían emplearse de manera improvisada, derivando de! canto llano las voces añadidas
sin necesidad de anotadas. Sin embargo, e! siguiente teórico que describió e! orga-
num, Guido d'Arezzo en su Micrologus (ea. 1025-1028), permitió una gama de posi-
1LUSTRACION 5.1 Extracto de un manuscrito de Musica enchiriadis, que muestra las primeras dosfrases
de Rex cadi domine (ejemplo 5.2) en organum mixto paralelo y oblicuo. Los signos a la izquierda indican
las alturas tonales, denotando «T" y "5,, en el margen los tonos que son enteros y los semitonos. La altura de
cada sílaba indica su altura tona~ y los movimientos de cada voz se muestran mediante líneas que vinculan
las sílabas, hasta que las dos voces se unen en las dos últimas sílabas de cada frase. El copista no se ha moles-
tado en alinear las voces verticalmente, dando por supuesto que el lector entenderd que las voces declamardn
el texto conjuntamente.
bilidades, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combina-
ban movimientos paralelos y oblicuos. Estas voces podían ser improvisadas por un

l-:-I--
solista o elaboradas durante un ensayo, pero algunas se pusieron por escrito. El Tro-
lini.
tan
mi
ris
ne
li.
isdi
que un
do e.
ti------ ma
••
di
so
ni
cae - li diOrganum
so
squal Rex pario de Winchester (principios del siglo Xl) de la catedral de Winchester, en Ingla-
I 5.2
EJEMPLO mixto paralelo y oblicuo, de Musica enchiriadis
terra, consta de 174 organa, según parece de Wulfsam de Winchester (fl. 992-996),
ipal 2: cantor de la catedral; estas piezas muestran que e! organum podía consistir tanto en
una forma de composición como en una manera de interpretar e! canto llano.

Organum libre

-l -
..
.•II.
li hmi
u --- les
fa - mu
••
•
- I : ::::--
En las distintas maneras de añadir una voz organal multiplicada, los músicos debie-
ron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual
que los escultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las igle-
sias. Hacia finales de! siglo Xl, los cantantes improvisaban mientras los copistas to-
mo - du - lis ve - ne - ran - do

: : :: - -
pi - is. maban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organum libre u
- I : I
organum nota-contra-nota, en e! cual la voz organal tenía una independencia mayor y
li be - i'a - re ma -lis. era más prominente.
Se iu - be - as fla - gi - tant va - ri - is
Las reglas para la improvisación o la composición en e! nuevo estilo se han conser-
Rey de los cielos, Señor del estruendoso mar, vado en Ad organum faciendum (Cómo hacer un organum, ea. 1100), de! cual ofrece-
del Titán luciente y del suelo escuálido, mos como ejemplo las secciones a solo de! Alleluia Justus ut palma. Como se muestra
tus humildes siervos, que con pías melodías te veneran, en e! ejemplo 5.3, la voz añadida está ahora generalmente por encima de! canto llano
te ruegan que liberes con tu poder de diversos males. y no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quizá porque ello permite un
 116 5. La polifonía a lo largo del siglo XITI
117
Los mundo.' antiguo V medieval

-- --
EJEMPLO 5.3 Organum libre de Ad organum faciendum (ea. 1100) La polifonía aquitana
Voz organal

..-••..... ::::=--
similar
::::::::::::::=
paralelo
contrarioobUcuo
paralelo
.. --- - -
contrario :::::::::
~ como polifonia aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manus-
~ critos entonces conservados en la Abadía de San Marcial de Limoges, en el ducado
Jus tus ut
Intervalos 1 4- 5 4 5 5 8 4- 4- 5 8 8 4-
Los justos [florecerán] como una palmera.
margen más amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento contrario
al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movimiento
contrario, oblicuo, paralelo y movimientos similares, formando intervalos armónicos
consonantes con ella. Las consonancias siguen siendo el unísono, la cuarta, la quinta
y la octava, con cadencias sobre el unísono y la octava, precedidas en ocasiones por
una tercera o una sexta que permitan la progresión por grados conjuntos. La voz or-
ganal está menos arúculada que la del canto llano a causa del limitado número de in-
tervalos armónicos que el cantante puede elegir. No obstante, este estilo de organum
ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los cantantes y
compositores mostrar su maestría en el arte de embellecer el canto litúrgico.
Durante los siglos siguientes, la polifonía cayó sobre todo bajo la responsabilidad
de los solistas y no del coro. Esta situación tiene sentido por varios motivos. Según
una larga tradición, los cantos más ornamentados, los salmos responsoriales, eran
cantados principalmente por solistas, siendo lo más apropiado que ellos se pusieran a
la cabeza de toda elaboración ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los
tropos y la polifonía era algo análogo a los tropos en tanto que añadido a los cantos
autorizados. Lo más importante es que sólo un solista podía improvisar una línea de
organum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organum libre por fin
se puso por escrito ya estaba asociado a la interpretación a solo. Por consiguiente, si
bien los estilos más antiguos de organum podían ser cantados por los coros y em-
pleados en cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores
sólo aparecían cuando cantaban los solistas, de manera primordial en las partes a
solo de los graduales, aleluyas y responsorios de los oficios, así como en secciones de
tropos del Ordinario de la misa. La polifonía no existía por sí sola; antes bien, los so-
listas cantaban las secciones polifónicas alternando con el canto llano monofónico
cantado por el coro.
A comienzos del siglo XlI, determinados cantantes y compositores ubicados en Fran-
cia desarrollaron un tipo nuevo y más ornamentado de polifonía. Hoy se la conoce
de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notación aquitana. Un manuscrito
con textos similares, el Codex Calixtinus, se preparó en la región central de Francia y
se llevó hacia 1173 a la catedral de Sanúago de Compostela, en el noroeste de Es-
pal ma pañL .
4 4- 5 8 La polifonía aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuenclas,
melodías del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero
la mayor parte del repertorio comprende composiciones de versus, que riman y ela-
boran poemas acentuados en latín y compuestos también en estilo monofónico (véa-
se capítulo 4). Estos versus ofrecen la más antigua polifonía conocida y no basada en
el canto llano.
Los teóricos de la época describieron los dos estilos polifónicos principales, am-
bos evidentes en la polifonía aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando am-
bas voces avanzan más o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la voz
superior por cada nota de la voz inferior. El organum hace referencia a una textura
en l'a cual la voz inferior se mueve mucho más lentamente que la superior, mante-
niendo por un tiempo cada una de sus notas mientras la voz superior canta grupos
de notas y melismas de distinta extensión sobre la voz inferior; este esúlo se conoce
hoy como organum florido en razón de la florida voz superior. En ambos estilos, la
voz inferior sostiene la melodía principal, siendo llamada tenor (del latín tenere, «sos-
tenen».
Estos estilos están ilustrados en dos pasajes de Jubilemus, exultemus, un versus
cuyo tenor era, según parece, de composición reciente. El fragmento del ejemplo 5.4a
utiliza el estilo de organum florido, con melismas de tres a quince notas en la voz su-
perior para cada una de las notas del tenor. El ejemplo 5.4b muestra un pasaje en es-
tilo de discanto, con una a tres notas en la voz superior por cada nota del tenor hasta
la penúltima sílaba, que por regla general conúene un melisma más largo. En ambos
fragmentos el movimiento contrario es más usual que el paralelo y la mayor parte de
melismas breves de la voz superior comienzan con una consonancia perfecta sobre el
tenor. Como en el organum libre, las frases terminan en octavas y unísonos, poten-
ciando la sensación de conclusión.
Tanto el organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los
creadores medievales por el ornamento, adornando la línea silábica del tenor con di-
versos gestos melódicos en la voz superior y cambiando las armonías entre las voces.
Mediante la alternancia de estos dos estilos entre distintas secciones o en el interior
de una de ellas, los músicos favorecían la variedad y daban forma a sus obras. El uso
del estilo de organum florido y la longitud de los textos hizo que tales obras fuesen
118 Los mundos antiguo y medieval 5. La polironía a lo largo del siglo XIII 119

EJEMPLO 5.4 Organum florido y discanto en Jubilemus, exultemus más extensas que las piezas polifónicas más antiguas. No cabe duda de que los can-
tantes improvisaban esta música, pero la gama de posibilidades de elección en la voz
Verso 2
superior y la compleja coordinación de las voces los condujo indefectiblemente a la
composición escrita.
En el manuscrito Jubilemus, exultemus aparece en notación en formato de partitu-
ra, como se muestra en la ilustración 5.2. Las voces están escritas por encima del
texto y la voz superior por encima del tenor, separados por una línea. Suponemos
que ambas voces cantaban el texto. Ambas emplean neumas diastemáticos, de mane-
ra que los tonos están razonablemente claros, aunque no siempre estemos seguros. El
alineamiento vertical de las voces indica de modo aproximado qué notas han de can-
tarse simultáneamente, aun existiendo lugares ambiguos. La duración de las notas
no está indicada, por lo que se suscitan muchas preguntas: ¿debería progresar el te-
nor a un paso más constante mientras la voz superior se mueve de manera más o
Al redentor, creador,salvador de todo.
menos rápida para adecuarse a aquél? ¿O a la inversa, en cuyo caso el tenor perdería
su carácter melódico en la mayor parte de pasajes floridos y se convertiría en una se-
Verso 4
rie de bordones? ¿O estaban ambos coordinados mediante una métrica o una con-
vención rítmica sobrentendida en la época, aunque no evidenciada en la notación?
Estas incertidumbres preocupan sin duda a los historiadores, pero abren al mismo
tiempo oportunidades de interpretación en las modernas ediciones e interpretacio-
nes, las cuales difieren considerablemente en las soluciones aportadas.

Alabad a Dios y aplaudidlo eternamente por siglos.

La polifonía de Notre Dame

En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más ornamentado
de polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de París, Notre
Dame, una de las catedrales góticas más espléndidas. Fue necesario casi un siglo para
edificar Notre Dame: los cimientos se pusieron en torno a 1160, el ábside y el coro
se terminaron en 1182, y la primera misa se celebró en 1183; la nave de crucero y la
nave central fueron concluidas alrededor del 1200, la fachada en 1250 aproximada-
mente. Durante este tiempo, los músicos que ejercían en Notre Dame o estaban re-
lacionados con la catedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una
complejidad sin precedentes. Este repertorio nuevo fue quizá la primera polifonía
compuesta y leída a partir de la notación, en lugar de ser improvisada, además de
contener el primer corpus musical para más de dos voces independientes. Una músi-
ca tan elaborada fue apreciada por su altura artística a la hora de ornamentar el can-
to llano autorizado, tornando más impresionantes las ceremonias religiosas y ofre-
ciendo un fenómeno sonoro paralelo al deslumbrante tamaño y a la bella decoración
del propio monumento.
ILUSTRACIÓN 5.2 Jubilemus, exultemus, versus a dos voces, en notación aquitana. Las dos voces están
escritas por encima del texto y separadas entre sí por una línea. La coordinación entre las voces no siempre
está clara.
120 Los mundos antiguo medieval
y 5.
Los modos rítmicos
Por primera vez desde la Grecia antigua, los compositores de Notre Dame desarro-
llaron una notación que indicaba la duración de las notas, un paso de enorme tras-
cendencia para la música posterior. Concibieron esta notación a finales del siglo XII y
fue descrita en un tratado del siglo XIII atribuido a ]ohannes de Garlandia. En lugar
de utilizar la forma de las notas para indicar su duración relativa, como ocurre en la
notación moderna, emplearon combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para
indicar patrones de longa (notas largas) y breve (notas cortas). Existían seis patrones
básicos, llamados «modos» PQr Garlandia y conocidos hoy como modos rítmicos. És-
tos se identificaban por un número y se muestran aquí tanto como patrones de lon-
ga (L) y breve (B), como en una transcripción moderna:
3. LB B J. ¡, ,J 5. LL J. J presentan mediante corchetes horizontales sobre las notas, como se ve aquí. En este
4. BBL ld ,J. 6. BBB ¡,)) ¡,
Esta unidad básica de tiempo (tempus, pl. tempora), transcrito aquí como una
corchea, se anotaba siempre en grupos de tres. Este agrupamiento era un resultado
natural de la alternancia de los modos 1 y 2 de una longa (dos tempora) y una breve
(un tempus). Para mantener los grupos de tres en los modos 3, 4 y 5, la longa se ex-
tendía a tres tempora y se duplicaba la longitud de la segunda breve en los modos 3
y 4. Los modos 1 y 5 eran los más usuales y según parece los más antiguos. El modo
4 se empleaba raras veces y, en principio, quizá se incluyera para completar el sis-
tema.
En teoría, una melodía del modo 1 consistiría en las repeticiones del patrón, ter-
minando cada frase con un silencio:
Pero una melodía así podía resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo
era más flexible. Las notas podían dividirse en unidades más pequeñas o dos notas
de un mismo patrón podían combinarse en una sola. En algunas piezas, el modo
cambia de una frase a la siguiente, mientras que numerosas composiciones combi-
nan el modo 5 en el tenor con otro modo en la voz superior.
121
L<I polifonía a lo largo del siglo XIll
EJEMPLO 5.5 Uso de ligaduras para indicar un modo rítmico
a. b.
1\ .••• etc.-
/\;=
Para indicar cuál de los modos rítmicos estaba en vigor, los copistas empleaban
ligaduras, signos derivados de los neumas compuestos de la notación del canto lla-
no, los cuales denotaban grupos de notas. Cuando una melodía estaba escrita como
se muestra en el ejemplo 5.5a, con una ligadura simple de tres notas seguida por
una serie de ligaduras de dos notas, ésta advertía al cantante para que utilizase el
modo 1, como se muestra en la transcripción del ejemplo 5.5b. Puesto que las liga-
duras son los rasgos clave de la notación rítmica, en las ediciones modernas se re-
modo, cada ligadura termina en una longa, mientras que todas menos la primera
tienen el mismo patrón rítmico, permitiendo que la notación sea de asequible lec-
tura una vez nos hayamos familiarizado con ella. Los otros modos rítmicos se
muestran de manera similar, con una combinación diferente de ligaduras para cada
modo. Las desviaciones con respecto al patrón prevaleciente, los cambios de modo
o los tonos repetidos (que podían no incluirse en las ligaduras) hacían necesarias
ciertas modificaciones.
Léonin y el Magnus liber organi
Gracias a un tratado de alrededor de 1275, escrito por un inglés al que conocemos
únicamente como Anonymous IV; sabemos los nombres de dos compositores de po-
lifonías vinculados a Notre Dame, Léonin y Pérotin, y tenemos algunos datos acerca
de sus composiciones (véase biografías). Ambos compositores estudiaron en la Uni-
versidad de París, que se-estaba convirtiendo en un centro de innovación intelectual.
Anonymous N atribuye a Léonin (fl. 1150ss-ca. 1202) la compilación de un
Magnus liber organi (Gran libro de polifonía). Esta colección contenía composicio-
nes a dos voces de las partes a solo de los cantos responsoriales (graduales, aleluyas y
tesponsorios de los oficios) para las grandes festividades del año eclesiástico. Que
Léonin fuese capaz de acometer un ciclo tal, elaborando los cantos que configura-
ban la médula musical de las más importantes ceremonias del año, nos parece tan
impresionante como la propia edificación de la catedral de Notre Dame. El «gran
libro» ya no existe en su forma original, mas su contenido se ha conservado en ma-
nuscritos posteriores, especialmente dos en Wolfenbüttel, Alemania, y uno en Flo-
rencia, Italia.
122 Los mundos antiguo y medieval
2:..
No sabemos qué cantidad de la música conservada era del propio Léonin. Lo que
LéonÍn [LeonÍnus] (fl. 1150ss-ca. 1201)
es seguro es que Pérotin y otros compositores modificaron libremente la colección y
añadieron piezas propias. Los manuscritos ofrecen diferentes composiciones para los
mismos pasajes de canto llano, presentando con frecuencia diversas alternativas e in-
cluyendo organa para dos, tres y cuatro voces, así como piezas en los géneros más
novedosos del conductus y del motete (véase más adelante). Está claro que el «gran
libro» no se trataba de un canon fijo, sino de un repertorio fluido a partir del cual
podía seleccionarse cierto material para cada una de las prácticas religiosas del año.
Al comparar los distintos modos de componer polifónicamente un mismo canto
llano, podemos observar en 'vivo este proceso de revisión y sustitución y trazar la
evolución de los estilos. Un ejemplo ideal es Viderunt omnes, el gradual del día de
Navidad, conocido ya por nuestra discusión del canto llano en los capítulos 2 y 3
(véanse los ejemplos 2.2 y 2.3) Y elaborado polifónicamente por Léonin, Pérotin y
sus condiscípulos.
Elorganum de Léonin
La composición de Viderunt omnes, en el antiguo manuscrito de Wolfenbüttel, po-
dría representar la versión más próxima a la de Léonin de que disponemos. Ésta
muestra dos estilos diferentes de polifonía, organum y discanto, en contraste análo-
go al que observamos en la polifonía aquitana. Únicamente las partes a solo del can-
to llano, es decir, la entonación del responsorio y la mayor parte del verso, se com-
pusieron en estilo polifónico. El coro cantaba las partes restantes al unísono, de
manera que se escuchaban, unos junto a otros, tres estilos distintos: canto llano, or-
ganum y discanto.
La entonación inicial sobre la palabra «Viderunt», que se muestra en el ejemplo
5.6, es una buena muestra del estilo de organum de Léonin. La melodía del canto
llano aparece en el tenor en largas notas no mesuradas, como una sucesión de bordo-
nes. Por encima de estos tonos mantenidos, la voz superior canta expansivos melis-
mas, progresando casi siempre por grados conjuntos, demorándose a menudo en di-
sonancias con el tenor y cadenciando a intervalos irregulares sobre una octava, una
quinta o un unísono seguido de un silencio. Tales melodías largas y fluidas, que jue-
gan con la disonancia y hacen la cadencia sobre la consonancia, ponen de manifiesto
por qué el Anonymous IV llamó a Léonin «el mejor compositor de organum». La
notación no indica con claridad ningún modo rítmico, lo que sugiere que la voz su-
perior debería cantarse con ritmo libre, aunque algunos estudiosos e intérpretes ha-
yan aplicado los ritmos modales.
La mayor parte de composiciones de Léonin están en estilo de organum, aun
cuando sus obras estén puntuadas por pasajes en estilo de discanto, con ambas voces
moviéndose en algún ritmo modal: el tenor, por lo general, en el modo 5, y la voz
superior principalmente en el modo 1. El pasaje de discanto más largo de Viderunt
123
La polifonía a lo largo del siglo XlII
pérotin [Perotinus] (fl. fmales del siglo XlI y principios del XlII)
Léonin estuvo activo en la catedtal de París, donde tuvo numerosas funciones y estu-
vo activo a partir de 1150, antes de que se construyera la actual Notre Dame. Obtuvo
su licenciatura como Maestro de Artes, probablemente en la Universidad de París, y
más tarde fue investido sacerdote. Fue canónigo en Notre Dame y estuvo afiliado al
monasterio de san Víctor. Como poeta, escribió una paráfrasis en verso de los prime-
ros ocho libros de la Biblia, así como varias obras más breves.
Acerca de Pérotin sabemos menos cosas. También obtuvo su Maestría en Artes y
debió de ocupar una importante posición en Notre Dame.
Prácticamente todo lo que sabemos sobre las actividades musicales de Léonin y Pé-
rotin está en un tratado de aproximadamente 1275, conocido como <<AnonymousIV»
por ser el cuarto tratado anónimo en la colección de tratados medievales de C.-E.-H.
Coussemaker (París, 1864-1876). El autor hace una deliberada comparación entre los
dos compositores:
El maestro Léonin, según se decía, fue el mejor compositor de organa y elaboró el gran
libro de organum [Magnus liber organi] a partir del gradual y el antifonario para cele-
brar el oficio divino. Yestuvo en uso hasta la época de Pérotin el Magno, quien lo editó y
añadió muchas clausulae o puncta mejores, puesto que fue el mejor compositor de discanto,
y mejor que Léonin. Pero tal cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad del orga-
num, etc.
Sin embargo, el propio maestro Pérotin hizo excelentes quadrupla [organa a cuatro
voces], como «Viderunt» y «Sederunt», con gran abundancia de colores del arte armónico;
y también varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como <<Alleluiaposui adiuto-
rium», «Nativitas», etc. Támbién compuso conductus a tres voces, como «Salvatoris hodie»,
y conductus a dos voces, como «Dum sigillum summi patris», e incluso conductus monofó-
nicos y otros muchos, como «Beata viscera», etc.
Jeremy Yudkin, The Music Treatise 01 Anonymous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-
Stuttgart: AIM/Hanssler-Verlag, 1985), p. 39.
omnes ocurre sobre la sílaba «Do-» de «Dominus», como se muestra en el ejemplo
5.7. En el canto llano original, éste era con diferencia el melisma más largo. Los es-
tudiosos han sugerido que Léonin compuso los melismas largos en estilo de discanto
porque el organum, con las notas alargadas del tenor, hubiese dilatado la música ex-
cesivamente. Así, los cambios de estilo polifónico, del organum al discanto y vicever-
sa, suceden precisamente allí donde, en el canto llano, el estilo pasaba de una com-
posición neumática del texto a una melismática y viceversa. En este fragmento, las
frases son relativamente breves, generalmente de cuatro o seis longa en el tenor.
124 5. La polifonÚl a lo largo elel siglo XlIi
125
Los mundos antiguo y medieval

Como en un organum, las frases concluyen con un unísono, una quinta o una octa- EJEMPLO
5.6 Léonin, primera sección de Viderunt omnes, en organum duplum

•-1 r--1
va, pero aquí la consonancia es más omnipresente, con consonancias perfectas en
casi todas las longas. • •••
1"
•• • • , ¡• • • • • • • • I ,-- --_ ..

Cronología: La polifoma temprana

• Ca. 850-900 Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis

Ca. 992-996Wulfstan de Wmchester, polifonía en el Tropario de Wmchester
• Siglo XI Iglesiasy monasterios románicos
_-;, '1
• ••••• 11. _1'1
• •••• • • • • ,¡---,
••• ..
Ca. 1025-1028 Micrologus, de Guido d'Arez.zo
• 1054 Cisma definitivo entre las Iglesiasde Roma y Bizancio
• Ca. 1100 Ad organum faciendum

.. .
• 1109 Muerte de san Anselmo, fundador de la Escolástica
• Siglo XII Polifonía aquitana ~- - - - --
Ca. 1140 Primeras edificacionesgóticas .. • ''-----'. '. ' •••• -'-

1150ss-ca. 1201 Léonin activo en la catedral de París ..l',

• Ca. 1160 Inicio de la construcción de Norre Dame de París
• Ca. 1200 Pérotin activo en Notre Dame de París ,
,./. .

Principios del siglo XIII Primeros motetes runt

1209 San Franciscode Asísfunda la orden franciscana
• 1215 Carta Magna EJEMPLO
5.7 Léonin, sección de discanto sobre sílaba «Do-" de Viderunt omnes
• Ca. 1215 Santa Clara funda la orden de las pobres clarisas
• 1216 Santo Domingo funda la orden dominica
• Ca. 1250 Sumer is icumen in
Ca. 1260 De mensurabilis musica, de Joharmes de Garlandia (?)
• 1267-1273 Summa Theologica, de santo Tomás de Aquino
• Ca. 1275 Tratado de Anonyrnous IV
• Ca. 1280 Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colonia

Los organa de Léonin fueron en su día y con diferencia las composiciones sobre
canto llano más extensas y elaboradas jamás creadas. En su arte de entretejer las in-
trincadas hebras melódicas alrededor del canto llano litúrgico, sus obras se erigieron
como dignos equivalentes musicales de las esculturas y figuras que adornaban la ca-
tedral de Notre Dame, entonces todavía en construcción, o de los detallados comen-
tarios de las escrituras de los teólogos escolásticos. Sus organa debieron de inundar la
catedral de sonidos hipnóticos, embriagando el oído de igual modo que las elevadas
columnas, las vidrieras de colores y el delicado labrado de la piedra resultaban arre-
batadores para la vista, e induciendo a los creyentes a una devoción aún más profun-
da. Y, sin embargo, los organa de Léonin no serían la última palabra.
126 Los mundos antiguo y medieval 5. La polífollía a lo lmogodel siglo Xlli 127

Clausulae de sustitución
El Anonymous IV escribe que Pérotin editó el Magnus liber y «creó muchísimas
clausulae mejores». Por clausula (pl. elausulae), palabra latina para una cláusula o lo-
cución dentro de una frase, entendía una sección auto suficiente de un organum,
compuesta sobre una palabra o sílaba del canto llano y que concluía con una caden-
cia. Puesto que los argana de Léonin consistían en series de tales secciones, a Péro-
tin, entre otros, les fue posible escribir nuevas cláusulas destinadas a reemplazar la
composición original de un segmento particular del canto. Normalmente, estas cláu-
sulas nuevas, conocidas hoy como cláusulas de sustitución, están en estilo de discan-
to, lo cual refleja una creciente preferencia por este estilo. Cientos de cláusulas apare-
cen en los mismos manuscritos que los organa; ninguna está atribuida a autor
alguno, de manera que no podemos saber cuáles son de Pérotin. El manuscrito de
Florencia contiene diez cláusulas sobre la palabra «Dominus» de Viderunt omnes,
cualquiera de las cuales podía utilizarse en la misa de Navidad. El inicio de dos de
ellas se muestra en el ejemplo 5.8.
EJEMPLO 5.8 Dos cláusulas de sustitución sobre "Dominus» de Viderunt omnes
a.
nin, podrían reflejar el valor que concedía al cuidado de la estructura. Estos dos ti-
pos de repetición en el tenor, de la melodía y del ritmo, adquirieron enorme impor-
tancia en el motete de los siglos XIII y XN (véase a continuación y el capítulo 6).
Elorganum de Pérotin
pérotin y sus contemporáneos escribieron también organa para tres o incluso cuatro
voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum (<<doble»);un organum
a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum (<<triple»),y un organum a
cuatro voces, un quadruplum (<<cuádruple»).Las voces por encima del tenor se de-
nominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y quadruplum.
Todas las voces superiores empleaban los modos rítmicos, permitiendo una coordi-
nación exacta entre ellas y desplazándose en ámbitos parecidos con un entrecruza-
miento constante.
El Anonymous IV nos cuenta que Pérotin escribió tripla y quadrupla y menciona
dos de ellos, incluida la composición a cuatro voces Viderunt omnes. Como otros tri-
pla y quadrupla, comienza en estilo de organum con frases mesuradas en ritmo mo-
dal en las voces superiores, por encima de notas muy extensas del tenor, como se
muestra en la ilustración 5.3 y en el ejemplo 5.9. Como en la composición de Léo-
nin, tales pasajes se alternan con secciones de discanto, cuyo pasaje más largo apare-
ce una vez más sobre la palabra «Dominus» (no se muestra aquí).

~ {.Do -
r : : :' :' : : : r : :. f1' : : Para dar coherencia y estilo a las secciones extensas en estilo de organum, Pérotin
utilizó varias técnicas reiterativas y armónicas de modos continuamente variados.
Podía repetir una frase en una voz (quadruplum, frases a y c), mientras las otras voces
b. cambiaban o repetían una frase a una altura tonal distinta (quadruplum, frases a y a' ;
duplum, frases d y d'). Particularmente característica resulta la repetición de una fra-

~'hL r ~~:::::::
Do
Ambas cláusulas exhiben un rasgo común a la generación de Pérotin: el tenor no
consta solamente de una serie de longas, como en la composición de Léonin, sino
que repite un motivo rítmico basado en un modo rítmico, en este caso el modo 5 en
la primera cláusula y el modo 2 en la segunda. Algunos tenores con cláusulas repiten
también la melodía (durante un período de tiempo mucho más largo que la figura
rítmica). En ambas formas de repetición, el compositor utiliza los medios musicales
oportunos para crear una sensación de coherencia durante un pasaje extenso. La opi-
nión de Anonyrnous IV; según la cual tales cláusulas son «mejores» que las de Léo-
se en otra voz (frases b y c durante todo el ejemplo), incluido el intercambio entre
las voces, según el cual las voces permutan las frases (como hacen el duplum y el tri-
plum en las frases by c). Cada una de las frases pone de manifiesto asombrosas diso-
nancias antes de resolver en la quinta o en la octava por encima del tenor, emplean-
do la tensión armónica para reforzar la consonancia a la par que para mantener el
interés del oyente. En el pasaje que se muestra aquí, las frases son breves y todas las
voces se detienen a la vez. En la sección siguiente (no mostrada), las voces se detie-
nen en momentos diferentes, produciendo períodos más largos. Cada sección nueva
introduce y modifica motivos con adornos constantes.
Con tales medios creó Pérotin obras polifónicas de una longitud sin precedentes,
incluso más grandiosas que las de Léonin, aun teniendo las mismas funciones litúr-
gicas. De igual modo que la catedral de Notre Dame se apoyaba en una estructura
de pilares, arcos y arbotantes diseñada con esmero, los organa de Pérotin resultaron
ser la música más intrincadamente estructurada jamás compuesta, gracias a técnicas
de elaboración musical que sostenían la estructura durante largos periodos de tiem-
128 Los mundos antiguo y medieval 129
5. La polifoni" a lo lm:'{o del siglo XlIi

EJEMPLO 5.9 Viderunt amnes, de Pérotin, inicio. Los elementos repetidos se indican mediante
letras

b e " " .-----. \1 ,

, , Ib
[Vi - [Vi
[Vi
-, ,----,
Vi --- Irr
r---l
,----,
,----,
~r\1, , ,,,
I ,, .-------l r
,, aae ,
be
.-----.
e,b ,
Quadruplum
Triplum
Duplum " " a
, 1

e 'l\f~
~
~ Tenor ~ '~

ILUSTRACIÓN 5.3 Inicio de la composición de Pérotin Viderunt omnes, en organum quadruplum. Las
tres voces superiores estdn en ritmo moda!, por encima de una nota de tenor mantenida. Véase la transcrip-
ción en el ejemplo 5.9.

po. Su música suena gloriosa y evoca el sobrecogimiento apropiado de aquel escena-

,
, , , ,,
d
-~~
.---.
--" r
, ,, , , ,
b
r , ...••.•...•
d'
fl
rio religioso, pero su habilidad como~l arquitecto de tonos resulta de igual forma im-
~
presionante.
'~

El conductus polifónico

Los compositores de Notre Dame, así como de Francia, Inglaterra y de otros lugares,
escribieron también conductus polifónicos. Se trataba de composiciones para dos a
cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus monofónico,
género relativamente próximo a aquél (véase capítulo 4) y el versus aquitano (véase
anteriormente): poemas estróficos, rimados y rítmicos en latín, rara vez tomados de
la liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio. Característico es Ave
 130 Los mundos antiguo y medieval 5. La polifonía a lo largo del siglo XllI 131

virgo virginum, que se muestra en el ejemplQ 5.10. Se dirige a la Virgen María y qui- francés, asuntos profanos, tres o más voces o patrones rítmicos cada vez más inde-
zá se utilizó en devociones y procesiones especiales. pendientes de los modos rítmicos. Puesto que el conductus y el organum pasaron
de moda paulatinamente a mediados de siglo, el motete se convirtió en el género
polifónico protagonista tanto de la música sacra como de la profana, evolucionando

~
EJEMPLO

r -'-
5.10
-
---..,
,j -
Avevirgo virginum, conductus de principios del siglo XIII
,~I ¡---¡
------- r I ¡;;;;;¡,.,¡""
y pasando de ser el tropo textual de una cláusula a ser una pieza compuesta entera-
mente nueva y valorada por sus esquemas complejos y sus estratos múltiples de sig-
nificado.

Motetes tempranos

Un típico motete temprano es Faetum est salutare/Dominus, que se muestra en el

A ve VlI go VII - gI - nurn Ver - bl ear - rus cel
Salve, virgen de vírgenes, templo de la palabra encarnada.
El conductus difiere del resto de géneros polifónicos de Notre Dame tanto por
sus rasgos musicales como por el texto. Primero, el tenor era de nueva composición
y no tomado del canto llano. Segundo, todas las voces cantaban el texto conjunta-
mente en esencialmente el mismo ritmo. La escritura casi homorrítmica del conduc-
tus ha sido llamada «estilo de conductus» cuando ha sido empleada en otros géneros.
Tercero, la composición musical sobre las palabras se realiza de manera silábica en la
mayor parte de la pieza. Algunos conductus son en buena medida silábicos de prin-
cipio a fin, aunque la mayoría ofrecen pasajes melismáticos, llamados eaudae (sing.
eauda, «cola»), al principio, final y delante de las cadencias importantes. Los con-
duetus con caudae fueron normalmente compuestos en su totalidad, aun cuando las
eaudae muestran con frecuencia repeticiones e intercambio de voces como en el or-
ganum de Pérotin. Los conductus sin eaudae, como por ejemplo Ave virgo virginum,
tienden a ser más simples en el estilo y estróficos en la forma ..
ejemplo 5.11 Y que está basado en la cláusula de discanto del ejemplo 5.8a. (Pues-
to que los motetes tienen por lo general un texto diferente en cada voz, se identifi-
la. can mediante un título compuesto que consta de las primeras palabras de cada
voz, de la más aguda a la más grave.) Dado que el poeta ajustaba el texto a la me-
lodía de duplum existente, el cambiante número de notas de cada frase breve le
obligaba a escribir un poema de versos de longitud, acentuación y esquema de la
rima irregulares. Al igual que numerosos motetes tempranos en latín basados en
cláusulas, este texto es un tipo de tropo sobre el texto del canto llano original,
cuyo significado elabora, inspirándose en sus palabras y sonidos iniciales. El poe-
ma termina con la palabra «Dominus» (Señor), sobre la cual se cantaba original-
mente la melodía del tenor, e incluye algunas otras palabras procedentes del canto
llano (subrayadas en el ejemplo), algunas de las cuales tienen resonancia en las ri-
mas siguientes. La cláusula de discanto, la decoración musical de una palabra, es
embellecida aquí a su vez mediante la adición de palabras, como una glosa sobre
otra glosa y refiriéndose ambas al canto llano original y a su texto, procedente de
un salmo. El motete resultante es una ingeniosa obra de arte de amalgama con
múltiples estratos de préstamos y de significado. En una cultura eclesiástica, que
apreciaba enormemente el comentario, la alegoría y las maneras novedosas de ree-
laborar temas tradicionales, piezas como ésta hubieron de gozar de altísima estima
por sus numerosas alusiones.

El motete EJEMPLO 5.11 Factum est salutare/Dominus

fl con-~
1.
,.
g-!y-~
DOMINUSesl , ,
ªº-tum~-!!
Q!!!
TI'
Fa-ctumllID·
, ,
Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo género a principios del si- Duplum
glo XlII, al añadir nuevas palabras escritas en latín 's'a las voces superiores de las cláu- ~
sulas de discanto, como se añadían textos a los melismas del canto llano. La pieza Tenor

resultante se llamó motete (en latín, motetus, del francés mot, «palabra»; el duplum
de un motete era también llamado motetus). En el transcurso del siglo, poetas y
compositores desarrollaron nuevas formas de motete, incluyendo algunos textos en La salvación fUe dada a conocer a los ojos de losgentiles.
132 Los mundos antiguo y medievol 5. La polifonía a lo largo del siglo XlII 133

Este motete sería apropiado para la misa de Navidad, como parte del gradual Vi- tas) con un esquema rítmico diferente. Las dos voces superiores entonan, respectiva-
derunt omnes, como la cláusula original. Pero podía cantarse igualmente en otras mente, la primera y la segunda mitad del poema en latín acerca del alumbramiento
ocasiones, incluso como entretenimiento. Los músicos contemplaron enseguida el de Jesús por la Virgen María, apropiado para la festividad de Navidad en la que ori-
motete como un género independiente de su interpretación en la iglesia. El tenor ginalmente se cantaba el tenor; tal motete podía haberse cantado en devociones pri-
perdió su función litúrgica y pasó a ser la materia prima de la composición, el arma- vadas de esa época del año o como una adición a la ceremonia. Según parece, el poe-
zón de soporte para la voz o las voces superiores. ma se escribió antes que la música, a juzgar por la longitud regular de sus versos.
Este cambio en la función de los motetes hizo surgir nuevas posibilidades. Los Como en la mayoría de los motetes con más de dos voces, las voces superiores rara
compositores reelaboraron de distintas maneras motetes ya existentes: 1) escribiendo vez permanecen juntas o con el tenor, de manera que la música progresa en un flujo
un texto diferente para el duplum, en latín o en francés, no necesariamente vincula- ininterrumpido. Este motete existe en dos variantes: el Codex Montpellier (finales
do ya al canto llano y con frecuencia sobre un asunto profano; 2) agregando una ter- del siglo xm), importantísima colección manuscrita de motetes en Francia, contiene
cera o una cuarta voz a las ya existentes; 3) dando a las voces adicionales textos de su una versión a tres voces, que se muestra en el ejemplo, y uno de los manuscritos in-
propia mano, para crear un motete doble (con dos textos por encima del tenor) o un gleses conocidos como fragmentos de Worcester incluye una cuarta voz sin texto. Ta-
motete triple (con tres); o 4) borrando el duplum original y escribiendo una o más les versiones alternativas demuestran que los motetes, como las cláusulas y los organa
voces nuevas, cada una con su propio texto y simultáneas al tenor preexistente. Los que los generaron, no se consideraban obras inmutables, sino una propiedad colecti-
compositores escribieron también motetes desde cero, arreglando una de las melo- va y abierta a la reelaboración.
días de tenor prot:edente del repertorio de cláusula de Notre Dame, a la que daban
un nuevo esquema rítmico y escribían nuevas voces ajustadas a él.
Los dos motetes de los ejemplos 5.12 Y 5.13 ilustran algunas de estas posibilida-
des. Foteacostumance/Dominus muestra el mismo tenor que Factum est salutarelDomi- EJEMPLO 5.13 Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus
nus (ejemplo 5.11), tanto por su melodía como por 1.susedritmo, aunque lo expone dos
,---¡ (~)
sa--sit
ni
per ru
gi,---¡-. ,---¡
tas
1. Su
-le
DO(MlNUS)
I r=--I
- fulte,lem, ~.de
---vir I
~.de san -
,---¡I .
veces y sustituye el duplum original por una nueva melodía de '~ ,
movimiento más rápi- Triplum
,
do. La longitud doble y el movimiento rápido dan cabida a un texto 1 mucho más lar-
go, un poema profano en francés en el que se lamenta que la envidia, la hipocresía y
el engaño hayan arruinado a Francia. Un motete así, con su texto amargo pero diver- Duplum
tido en lengua vernácula, sólo puede tener la intención de entretener a los oyentes.

Tenor
EJEMPLO 5.12 Fole acostumance/Dominus

ge- I
me ce~. manchant; - . cto
mi
tre
tus
gior e-I--,----,
--ne:
-go
ne
3.Er
ma
,--,
I ,----,
inI-vir est 3.fla
pi ,----, r.;-o r

~
DOMlNUS
1. Fo1e fet que (~)
-. "

, ~~ ,
Tenor
DUPlum.~ ~

Es una loca costumbre la que me hace cantar.

Por otra parte, el compositor de Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus

no tomó un tenor inalterado de alguna cláusula, sino que utilizó la primera mitad Triplum: Para ti, Jerusalén, de una madre virgen, nació en [Belén] ...
del mismo melisma del canto llano sobre «Dominus» (menos sus primeras dos no- Duplum: Pero su virginidad resplandeciópor la llama santa; por lo tanto, piadosos...
134 Los mundos antiguo y medieval
Cuándo, dónde y cómo se interpretaban los motetes son cuestiones interesantes.
Los motetes sacros podrían haberse interpretado en las ceremonias religiosas, pero
no así los profanos. Es casi seguro que se trataba de música para una elite que incluía
a clérigos, maestros, poetas, músicos y a sus mecenas. Puesto que ya no era necesario
cantar el texto del tenor, la voz correspondiente pudo ser interpretada por un instru-
mento, aun cuando no tenemos evidencias que indiquen que esto fuese lo usual.
Esta audiencia de elite tuvo que disfrutar de los motetes el complejo entreverado
de materiales familiares tomados prestados y de elementos nuevos, tanto en la músi-
ca como en la letra de los mismos. Aunque resulte difícil para los oyentes modernos
imaginar cómo podían oírse.,simultáneamente dos textos distintos en un motete do-
ble, las inteligentes referencias mutuas entre poemas de temas relacionados forma-
ban parte de su atractivo, apoyándose en la temprana tradición del motete de escri-
bir palabras para el duplum que amplificaban el significado y producían un eco con
respecto al texto del tenor. A menudo, ciertas vocales o sílabas aparecían en todas las
voces, de manera que las semejanzas entre los sonidos reforzaban la interacción de
las ideas. Se trataba de una música para oyentes refinados y con criterio que estima-
ban enormemente los textos ingeniosos, las composiciones habilidosas y las yuxtapo-
siciones intrincadas.
Motetes definales del siglo XlII
Hacia 1250, los motetes a tres voces eran la regla, con dos textos sobre asuntos rela-
cionados entre sí, en latín o en francés, o en ocasiones uno en cada idioma. Desde
mediados de siglo, los compositores tomaron melodías para el tenor de sus motetes
de fuentes distintas de las cláusulas de Notre Dame, incluidos otros cantos y la mú-
sica profana. El tenor se convirtió en un mero cantus firmus, término introducido
en torno a 1270 por el teórico Jerónimo de Moravia para designar una melodía
preexistente, por lo general un canto llano, sobre el cual se apoyaba una nueva ela-
boración polifónica.
Los posteriores compositores de motetes se alejaron de la práctica de añadir texto
a las cláusulas, tanto más cuanto necesitaban una nueva notación para el ritmo. Los
modos rítmicos se anotaban mediante esquemas de ligaduras. Con excepción del te-
nor, los motetes eran silábicos de manera predominante; cada sílaba requería una
nota separada, de modo que las ligaduras ya no podían utilizarse para indicar el rit-
mo. Los copistas anotaban los primeros motetes en dos versiones, con palabras y sin
ellas (esto es, como cláusulas) y sólo la segunda versión mostraba el ritmo. Los mote-
tes posteriores seguían los modos rítmicos de manera menos estricta, en parte subdi-
vidiendo muchas de las notas, mientras que su creciente variedad rítmica y su com-
plejidad clamaban por la invención de un nuevo sistema de notación.
El compositor y teórico Franco de Colonia codificó el nuevo sistema, llamado
notación jranconiana, en su Ars cantus memurabilis (Arte de la música mensurable),
5. Lapolifonía 11 lo largo del siglo XIII 135
escrito en torno a 1280. Por vez primera, las duraciones relativas fueron consignadas
por las formas de las notas, una característica de la notación occidental desde enton-
ces. Se trata de una innovación tan importante y su impacto fue tal en las posibilida-
des de notación de los músicos, que deberíamos tomamos un tiempo para examinar
cómo funcionaba el sistema de Franco.
Existían cuatro signos para las notas simples:
duplex longa
longa
breve •
semibreve •
Como los modos rítmicos, la notación franconiana se basaba en grupos temario s
a partir de la unidad básica, el tempus (hoy transcrito normalmente como un valor
de negra antes que una corchea). Tres tempora constituyen una perfección, similar a
un compás de tres tiempos. Y, como en los modos rítmicos, una longa podía durar
dos o tres tempora, mientras que una breve contenía normalmente un tempus pero
podía durar dos tempora (como en los modos 3 y 4), si era necesario para llenar una
perfección. Una duplex longa tiene el valor de dos longas y un tempus puede conte-
ner dos o tres semibreves. Los signos de silencios y ligaduras indican su duración de
manera similar. Lo que hoy transcribiríamos como ligaduras que cruzan la línea divi-
soria del compás no era susceptible de notación alguna, con excepción de las duplex
longas.
Los cambios en el estilo y en la notación del motete condujeron a una nueva ma-
nera de disponer gráficamente la música. Los copistas escribían los primeros motetes
en partitura, al igual que las cláusulas de las que se habían derivado. Pero las voces
superiores, en las que cada sílaba necesitaba una nota separada, precisaban mucho
más espacio en la página que el tenor, el cual incluía menos notas y podía ser escrito
con ligaduras. En una partitura, esto ocasionaría largos tramos vacíos en el tetragra-
ma del tenor, un desperdicio de espacio y de pergamino. y, puesto que las voces su-
periores cantaban textos diferentes, parecía más natural separadas. Por consiguiente,
en un motete a tres voces se empezó a escribir el triplum y el motetus bien en páginas
enfrentadas bien en columnas separadas sobre la misma página,· mientras el tenor se
extendía a lo largo de la parte inferior, como se muestra en la ilustración 5.4. Este
formato, que permitía a los cantantes leer sus voces desde la misma apertura del li-
bro, continuó siendo el modo habitual de notación de la polifonía desde 1280 hasta
el siglo XVI.
La notación franconiana permitía a los compositores disponer de una mayor li-
bertad y variedad rítmica, tanto entre las voces como dentro de cada una de ellas.
Este nuevo tipo de motete, en el que cada voz superior tenía una configuración rít-
mica distintiva, ha sido llamado en algunas ocasiones «motete franconiano», siguien-
do a Franco de Colonia. Mientras que las voces superiores de los primeros motetes
136 Los mundos ,mtiguo y medieval 5. La polironía a lo largo del siglo XIII 137

1. De 1. Dieus,
i I
EJEMPLO

Triplum
roí - r-----;-]
me-trou-ver
da,, ,I 2.e
r----I
vient
OMNESma I2.li
L3....J
~3~l-i$-.!...I
cou
gries
- ment
-rnaus,
por 3'"
trai, I .
5.14 De ma clame vient I Dieus, cornment porroie I Omnes
I L3-l..J
que je
.
'~ \ ~

Duplum

Tenor

-me
li,mor
3.d'a
pe-Tan - L3---.J
re II
, --I-~
e, !r.3' eaL3..:..J
-ntient,
r.3'
ce ce1. s es
L3~ I I " 'r.3'
1. quí Tal, L.3..:..J
voi je I l~r
11

'~ ~ ~ 3.dont

Triplum: De mi dama viene el profundo dolor, que traigo y del que moriré, si la esperanza no me
retiene ...
Duplum: Dios, cómo podría encontrar el modo de ir hacia aquél que ... [¿yo amo?]

ILUSTRACIÓN 5.4. Página del Codex Montpellier en ftrmato de ejecución musical, que muestra el co-
mienzo de De ma clamevienr I Dieus, commenr porroie I Omnes de Adam de la Halle, así como el final
del motete anterior. El triplum se encuentra en la columna de la izquierda, el motetus (cluplum) en la de la
derecha y el tenor se escribe en la parte inferior. Compárese la tramcripción en el ejemplo 5.14.
tendían a ajustarse estrictamente a los modos rítmicos y a repetir una y otra vez el
mismo esquema, esto ya no sucede en un motete como De ma dame vient I Dieus,
comment porroielOmnes de Adam de la Halle, mostrado en el ejemplo 5.14 y en la
ilustración 5.4. Aquí las voces superiores tienden a diferir en el ritmo, y el mismo es-
quema rara vez se repite en alguna voz de un compás al siguiente. Las diferencias en-
tre las voces refuerzan el contraste entre los textos: el triplum expresa las quejas de un
hombre separado de su dama y el duplum los pensamientos de ésta acerca de él. El
tenor reitera doce veces la melodía de «omnes» del gradual Viderunt omnes, emplean-
do tres patrones rítmicos distintos cuatro veces cada uno de ellos. El primer modo
rítmico sirve de base al ritmo de cada una de las voces y se transcribe aquí mediante
notas blancas y negras que se alternan, pero se trata más de una métrica compartida
que de un esquema estricto. El tempo es más lento que en los primeros motetes, con
el fin de dar cabida a las numerosas semibreves de las voces superiores. Las frases
pueden durar un número indeterminado de perfecciones y las voces rara vez caden-
cian juntas. El motete resultante es una composición altamente individual que ya no
138 Los mundos antiguo y medieval 5. La polironía a lo largo del siglo XIII 139

forma parte de la común reserva de «existencias» de cláusulas y motetes disponibles lugar a una sonoridad 1-5-8, como se muestra en el ejemplo 5.16. Este tipo de ca-
para su reelaboración. dencia siguió siendo la estándar durante los dos siglos siguientes.
La variedad rítmica del motete franconiano dio un paso más adelante con Petrus
de Cruce (Pierre de la Croix, fl. ca. 1270-1300). El motete del ejemplo 5.15 es una
buena ilustración de esto. Aquí, el tenor progresa en longas (blancas con puntillo en EJEMPLO 5.16 Formas de la cadencia
la transcripción) y el duplum no tiene más de tres semibreves por tempus, como en el
sistema de Franco, pero el triplum puede tener hasta siete semibreves en un tempus.
Para dar cabida a las notas más pequeñas, el tempo ha de ser aún más lento que en
un motete franconiano. Las tres voces progresan a velocidades bastante distintas en-
tre sí, dando lugar a una tex-tura altamente estratificada, con el tenor como funda-
mento armónico y el lento duplum como acompañante de un triplum tan locuaz.
El motete había recorrido una trayectoria prodigiosa en su primer siglo de exis-
tencia. Lo que empezó siendo una obra poética antes que una composición, ajustan-
EJEMPLO 5.15 Petrus de Cruce, Aucun ont trouvé / Lonctans / Annuntiantes do un texto nuevo a una pieza musical preexistente, fue desarrollado por generacio-
nes de creativos compositores hasta pasar a ser el género polifónico de vanguardia, el
Triplum ámbito de la más compleja interacción de diferentes ritmos y textos simultáneos
L--- 3--..:J L--- 3----J '-3--'-' ~5~ L3~
ant trou - vé chant par u sa - ge. 2. mes a moi en doune o - choi - concebida hasta la fecha. El enfoque de Adam, de Petrus y de otros compositores de
1,)
Duplum finales del siglo XIII refleja nuevos valores puestos ahora en lo personal e inconfundi-
tans 3 me sui
ble de cada composición, lo que anuncia un creciente interés en la individualidad
Tenor que se convertiría en un rasgo característico del siglo XIV.

-11 . de
.\'

3nuque
-nm'es'-3-'
- chanter,
ANNUN[TIANTES]

~6---,
- tuet u . '-3-'
3chanres-bau-dis
fai
re '-3-' mon-cou-ra
ge·4·si . La polifonía inglesa
:'
Tras la conquista normanda de Inglaterra en 1066, la cultura y la música inglesa es-
tuvieron estrechamente ligadas a las de Francia. Vimos estos vínculos en la canción
profana, con troveros ingleses tales como Ricardo Corazón de León, y lo mismo
puede decirse del organum, del conductus y del motete. Una de las tres fuentes prin-
cipales del Magnus liber, el más antiguo manuscrito Wolfenbüttel, se redactó para un
Triplum: Nadie ha tomado el canto por costumbre, mas a mí me aporta una razón el amor, que monasterio en Sto Andrews, Escocia, y se copió probablemente allí o en Inglaterra;
me llena de tanto valor, que me hace cantar ... no cabe duda de que fue una de las muchas copias existentes en Gran Bretaña. Los
Duplum: Por mucho tiempo me he refrenado de cantar ... compositores ingleses escribían en todos los géneros de Narre Dame y creaban sec-
ciones de discanto a modo de secuencia y cantos tropados para el Ordinario de la
misa. Se concentraban en los textos sagrados en latín y solían tener preferencia por el
estilo relativamente homorrítmico y el fraseo regular del conductus.
El vocabulario armónico del motete cambió menos durante el siglo XIII que la es- Un dialecto musical característico surgió cuando los compositores ingleses empe-
tructura rítmica. En la época de Adam y de Petrus, la quinta, la octava o ambas jun- zaron a ampliar ciertos aspectos de la práctica continental. Los más significativos
tas eran esperadas al inicio de cada perfección, aunque se permitían las terceras y las fueron el uso que hacían de las consonancias imperfectas, a menudo en movimiento
disonancias aparecían ocasionalmente. Una cuarta por encima de la nota más grave, paralelo. Las terceras y sextas armónicas estaban permitidas en el repertorio de Notre
utilizada aún como consonancia a principios del siglo (véase ejemplo 5.11), ahora se Dame, como hemos visto, pero eran mucho más usuales en la música inglesa. Según
trataba cada vez más como disonancia. La cadencia típica se producía cuando el te- parece, esto es reflejo de la influencia de la polifonía folclórica. En un escrito de ha-
nor descendía un tono y las voces superiores ascendían igualmente un tono para dar cia 1200, Gerald de Gales describió el canto a voces improvisado con una armonía
 140
Los mundos antiguo y medieval 5. La polifo1'lin a lo lmogo del siglo XIII
141

EJEMPLO 5.17 Sumer is icumen in

- e- u-menin, ,
eui I-- nu; I1I 1 I i I
,iseue eue
Llm - deIeue I
-¡
Su - mer is
Sing eu! . Sin
smg eue
I
Su-mer
Sing
I

'i4 ••
-~

1'4

Pes

Smg eue eu. g

I~ A
eue
Su-mer
Sing
Grow-eth
is
sed
-
.
~ : i
;
-u-men
-de-eu
cmer is
nu.
---;-
-and
eu eue
eu!
eu-men
smg nu;
ispringth
blow-eth
nUj I in,eue
IIIcue
Lhu-deeu!med
sed
cue
Iin.
sing ~d
wand
I IiSing
Jand !
SinGrow - ,eth I
Lhu med
the blow-eth -
....••
.
; SU
I rI

~1l' -\
~
-~

lLUSTRACION 5.5 Sumer is ieumen in (ea. 1250) en su notación original. Las voces superiores tienen
un texto secundario en latino El pes se muestra al final de la pdgina.
Smg eue eu. g

El verano ha llegado, ¡canta fuerte, cucú! La simiente crece y la pradera florece,

Yahora el bosque se reverdece. ¡Canta, cucú!
Pes: ¡Canta, cucú, ahora; canta, cucú!
142
Los mundos antiguo y medieval
concisa en Gales y en el norte de Gran Bretaña; un Hymn to Sto Magnus del siglo XlI,
santo patrón de las islas Orkney, pone en evidencia terceras paralelas. La versión de
Super te Ierusalem/Sed fulsit virginitas/Dominus de Inglaterra, mencionada arriba,
muestra esta influencia, al producir la cuarta voz numerosas terceras y tríadas armó-
nicas; incluso la sonoridad final contiene una tercera, algo inaudito en la música
francesa de la época. Esta versión refleja también la preferencia de los ingleses por las
texturas a cuatro voces y por los ritmos longa-breve del primer modo rítmico, en
oposición a los ritmos breve-longa del modo 3 en la versión francesa.
Un elemento del estilo de Notre Dame que intrigó en particular a los composito-
res ingleses fue el intercambio de voces, la técnica observada en el organum de Péro-
tin, según la cual las voces permuran fragmentos de melodía. Una forma elaborada
de este procedimiento fue el rondellus, en el que dos o tres frases, oídas primero si-
multáneamente, son recogidas aisladamente, a su vez, por cada una de las voces:
Triplum ab c
Duplum cab
Tenor bca
Puesto que las tres voces tienen el mismo ámbito, el oyente escucha una triple re-
petición de la frase polifónica, pero con permuta de las partes de cada voz. En el
conductus inglés aparecen con frecuencia secciones de rondellus a partir de la segun-
da mitad del siglo XlII. Existen también rondellus y rondellus-motetes independien-
tes, como por ejemplo Fulget coelestiscuria/O Petrejols/Roma gaudet de los fragmen-
tos de Worcester, los cuales poseen dos secciones de rondellus a tres voces
enmarcadas por una introducción y por una coda.
Estrechamente relacionada con el rondellus es la rota, un canon perpetuo o round
al unísono. El más famoso es Sumer is icumen in, de aproximadamente 1250, que
puede verse en la ilustración 5.5 y en el ejemplo 5.17. Dos voces cantan un pes
«<pie» o «terreno» en latín), una melodía reiterada que hace los oficios de tenor;
dado que la segunda mitad de cada pes es también la primera mitad del siguiente,
ambos forman un rondellus a dos voces. Por encima de esto, dos, tres o cuatro voces
van entrando a modo de canon y cantando una loa del verano. Todas las voces tie-
nen ritmos similares en los modos rítmicos primero o quinto, produciendo un efec-
to de sonoridades alternantes Fa-La-Do-Fa y Sol-Si bemol-Re.
Las cualidades específicas de la polifonía inglesa, en particular la preferencia por
las consonancias imperfectas y por las melodías relativamente simples, silábicas y pe-
riódicas, ejerció una importante influencia en los compositores continentales del si-
glo XV y contribuyó al desarrollo del estilo del Renacimiento internacional (véase ca-
pítulo 8).
143
5. La polípmía a lo largo del siglo XlII
Una tradición polifóniea
Antes del año 1000, prácticamente toda composición consistía en la invención de
una única línea melódica. Hacia 1300, la composición pasó a significar cada vez
más la creación de polifonía, aun cuando siguieran componiéndose melodías mo-
nofónicas. El nacimiento de la polifonía escrita fue la mayor transformación de la
música occidental, pues la coordinación de múltiples voces, el interés por las so-
noridades verticales y el uso del contrapunto y de la armonía para crear una sen-
sación de dirección, tensión y resolución se convirtieron en rasgos característicos
de la tradición occidental que la hicieron distinta de casi todas las demás. En este
sentido, la polifonía medieval fue de enorme importancia histórica. Además, la
notación que los compositores desarrollaron para la polifonía introdujo dos ras-
gos fundamentales para la notación occidental ulterior: la disposición vertical
para coordinar las múltiples voces, como en el organum de Aquitania, de Narre
Dame y en las partituras modernas, y las diferentes formas de las notas para indi-
car su duración relativa, de lo cual es pionera la notación franco ni ana y que se ha
conservado en nuestras notas redondas, blancas, negras y corcheas y en nuestros
silencios.
A pesar de todas las contribuciones hechas por los compositores y teóricos de po-
lifonía medieval, su música rara vez los sobrevivió por más de una generación o dos.
Al crearse nuevos estilos de polifonía, los estilos más antiguos pasaron de moda, per-
sistiendo algunas veces por un tiempo en las prácticas locales o en regiones lejanas,
mas siendo sustituidos finalmente por estilos más novedosos. Vimos éstos en la rees-
critura del Magnus liber de Léonin por las generaciones posteriores y lo veremos en
el próximo capítulo, cuando los compositores y teóricos del siglo XlV abracen un
«arte nuevo». Cuando fue redescubiertá y transcrita en los siglos XVIII y XIX, la poli-
fonía de los siglos Xl, XlI Y XlII fue considerada ordinaria y discordante; sus armonías
abiertas, disonancias casuales y quintas y octavas paralelas carecían del sonido pleno,
dulce y controlado de la música del Renacimiento. Aunque los historiadores recono-
cieron su importancia, la música misma tuvo en un principio pocos oyentes entu-
siastas.
A finales del siglo XIX y principios del xx, los compositores empezaron a retomar
aspectos de la música medieval a modo de elementos exóticos por su lejanía en el
tiempo más que por su distancia geográfica. El organum paralelo encontró eco en las
series de acordes paralelos de Debussy, entre otros. Cuando los compositores explo-
raron las sonoridades basadas en cuartas, quintas y segundas, inspirados en parte por
la armonía medieval, los oyentes fueron habituándose a tales sonidos y la polifonía
anterior a 1300 comenzó a percibirse con menor desagrado y con mayor simpatía.
En las últimas décadas del siglo xx, la polifonía medieval ha experimentado un re-
surgir en conciertos y grabaciones. Lo que antaño se veía como un defecto -sus di-
ferencias respecto a la armonía y el contrapunto de la práctica común, la ausencia de
instrumentos, una notación del ritmo imprecisa, además de su rareza implícita-, se
144 Los mundos antiguo y medieval

convirtió en su virtud, pues ofrecía sonidos nuevos, belleza puramente vocal, liber-
tad de interpretación y vivacidad. La música empleada en su día para aportar solem-
nidad a los oficios religiosos o para entretener a clérigos e intelectuales ha encontra-
do hoy un nicho pequeño pero permanente enla vida musical de nuestro tiempo.