Universidad de Chile Alumno: Nicolás López

Facultad de Filosofía y Humanidades Fecha de entrega:

Departamento de Literatura 18 de julio de 2018
Lengua y Literatura Hispánica
Pregunta II.A
Ramo: Shakespeare y el teatro como mundo
Profesora: C. Brncic

Próspero es, sin duda, el personaje más importante de La tempestad. Es él quien

mueve los hilos de la acción dramática desde el primer acto; gracias a su poder
consigue emparejar a su hija, recuperar su trono, salvar su vida, reconciliarse con su
hermano y reconciliar a Alonso con el suyo. Su poder para resolver los conflictos de la
acción está dado principalmente por sus tres características fundamentales: su poder
como gobernante de la isla y antiguo gobernante de Milán, su poder como mago y,
finalmente, su poder como dramaturgo. Cada uno de estos aspectos se imbrican en la
figura de Próspero, dotándolo de una extraordinaria complejidad dramática y
metadramática.
A partir de la primera escena tanto los personajes como los espectadores son
engañados por el poder de Próspero. Tengamos en cuenta que una tempestad
representada en escena era un momento propicio para que el teatro desplegara toda
su maquinaria escénica y sus efectos especiales. Los espectadores entran de lleno en
un momento de gran estruendo escénico, amplificado por la tensión dramática
producida por la posibilidad de que el Rey muera y, junto con él, también el equilibrio
del mundo. Sin embargo, Próspero nos informa en la segunda escena que todo ha sido
una ilusión: “el terrible espectáculo del naufragio / (…) /fue dispuesto con tanto
cuidado por mi magia, / y con tal previsión, que ninguna alma / no, ni un solo cabello
se ha perdido.” (I.2.26-30). A contar de aquí, la magia de Próspero le permite actuar
como dramaturgo frente a los otros personajes, pero también frente a los
espectadores. La acción dramática estará dirigida por su voluntad y los espectadores
serán testigos de cómo urde cada una de las tramas.
Una vez definidos estos dos aspectos, su diálogo con Miranda nos informa de sus
antecedentes como Duque de Milán. En Milán fue donde adquirió sus poderes
mágicos, pero también donde perdió sus poderes como gobernante: “reputadísimo /
en dignidad y en las artes liberales / sin parangón. Como a ellas dedicaba todos mis
afanes, / a mi hermano dejé a cargo del gobierno / y me hice un extraño en mi propio
Estado, extasiado / y arrobado por las ciencias ocultas” (I.2.72-7). Su desinterés por
las responsabilidades del gobierno permitió que su hermano lo desplazara y
terminara por arrebatarle el torno. En este sentido, el rol del mago se muestra
incompatible con el del gobernante: el “arrobamiento” que produce la magia no
permite el ejercicio frío del gobierno. Lo anterior se confirma al considerar que al
final, cuando Próspero recupera su trono, decide abandonar la magia. Sumado a lo
anterior, Próspero debe seguir cumpliendo su rol de dramaturgo frente a los
espectadores. Los constantes reclamos por la atención de Miranda pueden entenderse
metateatralmente como un reclamo por la atención del público que ha pasado de una
escena llena de acción y efectismo escénico a una donde predomina la mediación
épica.
Constantemente Próspero deberá responder a las exigencias que sus múltiples
roles le plantean. Después de emparejar a Ferdinand con Miranda nota que todo
avanza demasiado rápido, por lo que afirma en un aparte: “Están en poder el uno del
otro... Pero a este veloz asunto / debo agregar mayor dificultad; no sea que una
victoria fácil / rebaje el premio” (I.2.451-4). Por una parte, está cumpliendo con sus
obligaciones como futuro gobernante. Si en el pasado fue descuidado con el trono, no
volverá a cometer los mismos errores cuando lo recupere. El esposo de su hija, su
futuro heredero, deberá probar su valor antes de ser elegido. Por otra parte, Próspero
debe cumplir con su rol de dramaturgo y no permitir que el conflicto se resuelve
cuando la acción dramática recién comienza. Debe agregar “mayor dificultad” para
que el “premio”, el placer de la obra, sea mayor. En este sentido, son llamativas las
constantes alusiones al paso del tiempo (I.2.239-42; III.1.95; V.1.3-4). Próspero, en su
rol de dramaturgo, parece estar preocupado por mantener la unidad temporal que los
tratadistas del teatro renacentista prescribían. Las tres horas de tiempo ficcional
representado podrían coincidir perfectamente con las tres horas que duraría la obra
montada, generando una amplificación de las alusiones metadramáticas y
metateatrales.
La afirmación de Antonio, “¡Esa por quién / a todos nos tragó el mar, aunque
algunos fueron devueltos / y por ello destinados a representar un acto / donde el
pasado es el prólogo y el resto / depende de sus acciones y de las mías!” (II.1.250-4),
funciona en por lo menos dos niveles. En efecto, Antonio y sus compañeros están
actuando en la ilusión dirigida por la magia de Próspero para resolver los problemas
de el “prólogo” (la traición de su hermano). Pero a la vez, el público del teatro llega
con su propio “prólogo”, sus propios problemas, y son sus acciones las que podrán
solucionarlos. Constantemente se insiste en el hecho de que la realidad del teatro se
desvanece una vez que el poder de la imaginación dramática se acaba, esa es “la
efímera sustancia de esta visión” (IV.1.151), la “insustancial escena” (IV.1.155), que el
teatro puede mostrar. Sin embargo, esa ilusión momentánea es la que permite
mejorar la situación de Próspero. A través de su rol de dramaturgo corrige los errores
de su pasado y perfila un nuevo futuro, en donde las equivocaciones son perdonadas.
Pero ese futuro sin magia y sin ilusión solo puede tener lugar en la mente del
espectador, como afirma en el epílogo: “Su dulce aliento mis velas / debe hinchar, o mi
plan fracasará” (V.1-11-2). Siendo este el único epílogo en donde el que habla es un
personaje de ficción y no un actor, no se puede omitir su importancia en la
consideración de la ficción dramática. Lo que parece estar proponiendo Próspero con
estas dos ideas que superficialmente pueden parecer contradictorias (lo insustancial
de la ilusión y la prefiguración de un futuro más allá de la representación dramática)
es que la ilusión teatral no tiene ningún sentido si los espectadores no utilizan lo que
han visto para sus vidas fuera del teatro. Este último no es un mundo de fantasía sin
ninguna conexión con la realidad, sino que representa otro mundo que espejea al real
y que, así, se permite cuestionarlo. La ilusión de la representación puede desaparecer,
pero también lo harán “las torres coronadas de nubes, los magníficos palacios, / los
solemnes templos y hasta el mismo gran globo” (IV.1.152-3), por lo que más vale
actuar. Próspero abjura de su magia porque debe cumplir con su rol de gobernante,
pero también porque su rol de mago y dramaturgo no puede continuar más allá de la
obra: el perdón, la reconciliación y la armonía no pueden trascender el escenario, pues
eso depende de los espectadores.
 A partir de lo anterior, puede proponerse que la figura de Próspero funciona como
alter ego de Shakespeare, no tanto en su dimensión biográfica1 como en su dimensión
como dramaturgo. Pareciese que lo que la obra propone es una reivindicación del
teatro y del rol del dramaturgo como mago y gobernante de la ficción, pero que, sin
embargo, no puede darle vida si no es con la complicidad del público. El teatro solo
vive en la mente de los espectadores. El dramaturgo, al igual que Próspero, pone todo
su empeño y su sabiduría para que la obra funcione, para que los amantes se amen y
los enemigos se reconcilien, para que cada uno reciba lo que se merece; sin embargo,
el mundo fuera del teatro no puede ser alterado en lo más mínimo si los espectadores
abandonan El Globo vacíos. La tempestad reivindica la capacidad transformadora del
teatro, a la vez que interpela a los espectadores a utilizar esas posibilidades que el
teatro, como mundo autónomo, les ofrece.

BIBLIOGRAFÍA
Shakespeare, W. La tempestad. Santiago: Editorial Universitaria, 2010.

1
Al respecto, se ha aventurado, por ejemplo, una relación entre la despedida de Próspero y la
despedida de Shakespeare de los escenarios.