El Pensamiento Composicional de Cergio Prudencio

Por: Jaime D. Rojas Vargas

Bogotá, Colombia, Agosto de 2015

 Cergio Prudencio es un compositor Boliviano que ha logrado renovar la manera de crear al
incorporar elementos indígenas a sus materiales. Ha hecho esto sin descuidar su compromiso de
mantenerse a la vanguardia experimentando con elementos contemporáneos. Este trabajo está
dividido cuatro partes: en la primera se estudiará el contexto de la formación de Prudencio como
compositor; para un segundo momento se hará un análisis de algunas obras hechas en la Orquesta
Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN); para un tercer momento se destacarán trabajos fuera
de la OEIN que hacen parte de sus creaciones más recientes. Finalmente se procurará entender su
pensamiento como creador sentando una posición acerca de sus bases, justificación y manifiesto.

Las primeras inquietudes de Cergio Prudencio sobre la música en su país empezaron a raíz
de las realidades Bolivianas sobre educación musical. Es un país diverso en cuanto culturas, se
enseñaba en su mayoría repertorio Europeo perteneciente a tiempos muy lejanos. La musicóloga y
compositora Uruguaya Graciela Paraskevaídis (muy cercana a Prudencio) en la conferencia
inaugural del simposio: La otra América hace un recuento histórico de los compositores
latinoamericanos que han incorporado elementos indígenas a sus creaciones. Su ponencia inicia con
la siguiente idea:

“El concepto de otredad lleva implícita la existencia dual de un centralismo dominante y

una periferia subalterna y multidependiente. Esa ajenidad señala la presencia de otro
considerado no sólo diferente, sino inferior a quien se le han impuesto diversos modelos
metropolitanos”. [1]

Posteriormente, Paraskevaídis hace diversas preguntas como por ejemplo: “¿Somos el uno, o el
otro?. ¿Asumimos lo propio o lo ajeno?”. [2]. Ciertamente se tienen por un lado, unos valores
hegemónicos y por otro lado las grandes preguntas que plantea arriba Graciela. El resultado es un
modelo de educación musical impuesto que afecta profundamente a Prudencio al punto de querer
realizar una ruptura. A partir de ahí surge en él un deseo de trabajar con un nuevo paradigma donde
lo propio y autóctono de su país cobra vital importancia, esto va a ser una intención constante a lo
largo de su vida.

Durante su formación, la música contemporánea latinoamericana gozó de grandes cambios

que fueron determinantes para Cergio Prudencio. La guerra fría, la revolución cubana, los golpes de
estado en las naciones suramericanas, todo esto es clave para entender la corriente de pensamiento
que experimentó. Se mencionará de manera breve su biografía para luego indagar sobre el contexto
en el que se formó y finalmente estudiar quienes fueron sus principales influencias.
 Cergio Prudencio nace en la Paz en 1955, crece en un ambiente rodeado de música donde
sus hermanos mayores le brindan sus primeras clases y su padre compra instrumentos musicales con
frecuencia. Al colegio que asistió él mismo lo denominó como: “burgués” [3]1, posteriormente,
realizó estudios en la Universidad Católica Boliviana y se graduó en dirección orquestal y
composición. Como consecuencia de una dictadura militar en su país se vio obligado a exiliarse en
Venezuela donde fue parte de la Orquesta Nacional Juvenil por un periodo de un año. De manera
simultánea se formó en los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea que fueron una
iniciativa académica itinerante ofrecida anualmente durante las décadas de 1970 y 1980. Asimismo,
estas capacitaciones se dirigieron a múltiples países de la región suramericana, dando resultado que
nuestro autor en cuestión participara en no menos de 6 oportunidades.

Prudencio posee 13 grabaciones originales, 48 composiciones de música incidental, ha

hecho 31 diseños y direcciones de bandas sonoras, 4 grabaciones en vivo y 10 grabaciones incluidas
en otras discografías. Ha publicado 23 escritos en revistas especializadas, ponencias, libros de
música y prensa. Como compositor ha creado más de 20 obras que han sido comisionadas en
diferentes festivales y conciertos alrededor del mundo con las partituras de las mismas publicadas.
En la actualidad se desempeña como docente en música y catedrático en interacción cultural. Ha
sido gestor cultural, productor radial y coordinador académico. En el marco de la entrega del IV
Premio del Convenio Andrés Bello Somos Patrimonio, llevado a cabo en la ciudad de Bogotá, la
OEIN, dirigida por el maestro Boliviano obtuvo la “Mención Especial”. Incursionó en el campo de
la ópera con: Nómis Ravilob que trata sobre Simón Bolívar, pero de manera crítica donde se
destacan sus visiones y también sus omisiones, esta obra fue encargada por la Secretaría de Cultura
de Argentina en 2012.

El género de música contemporánea en latinoamericana sufrió grandes transformaciones a lo

largo del siglo XX, la revolución Mexicana que inició en 1910 significó la ruptura de la dominación
colonial en el continente. Este hecho se vio reflejado en la música. Según el musicólogo
Norteamericano Deane L.Root:

1[1]PARASKEVAÍDIS, G., 2009: 1

[2] Op Cit
[3] PRUDENCIO, C., 163
 “Los compositores de éstos países motivados por el despertar de una conciencia nacionalista,
empezaron a utilizar melodías, ritmos e instrumentos indígenas y mestizos en su música” [4]4

Dado que el sentimiento emancipador hacia Europa era compartido incluso en los Estados
Unidos y Canadá, se crea en 1928 la Asociación Panamericana de Compositores (PAAC por sus
siglas en ingles) con el objetivo de promover la apreciación musical de todo el continente:
Norteamérica, Centroamérica y Sur América. La junta directiva estaba compuesta por: Edgar
Varése, Henry Cowell, Carl Ruggles y Carlos Chávez. En dicha organización, los resultados de la
obras musicales se caracterizaron por incorporar elementos autóctonos, sin embargo seguían
teniendo las bases europeas. Desafortunadamente la PAAC duró muy poco y en 1934 por falta de
fondos y golpeada por el “Wall Street Crash” no pudo continuar.

La Segunda Guerra Mundial trajo para América Latina un periodo de imitación musical, no
hubo grandes obras autóctonas, posteriormente la idea de integración musical de Sur, Centro y
Norteamérica se rompe dado que Estados Unidos en tiempos de Guerra Fría empieza a intervenir
de manera intensa en los asuntos políticos de las naciones latinoamericanas con el pretexto de
combatir el comunismo. En 1959 la Revolución Cubana abre la posibilidad de mudar ésta
tendencia. La obra más emblemática que logra una ruptura es la: Cantata para la América Mágica
de Alberto Ginasterra. Al utilizar la palabra “mágica” se refiere a la etapa precolombina, como
apoyo, utilizó los poemas de los primeros sacerdotes cristianos que recorrieron las culturas mayas,
aztecas e incaicas. El compositor le da una intención epopéyica, el final de la obra representa la
grandeza y la destrucción de unas culturas fantásticas. Es una apuesta atrevida y contundente que
realmente parte en dos la historia de la música contemporánea latinoamericana. Ahora nada será
igual.

Aprovechado este impulso se crea en Buenos Aires el Centro Latinoamericano de Altos

Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella entre 1963 y 1971. Posteriormente y hasta 1989
de manera itinerante se realizan los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea donde
participaron importante compositores como: Mesías Maiguashca, Coriún Ahorinián, Oscar Bazán,
Mariano Etkin, Eduardo Bétola y Cergio Prudencio entre otros. Tratar la música indígena se
transforma según Paraskevaídis en:

“ acusación histórica, rescate étnico y homenaje celebratorio. La tarjeta postal de otrora se ha

convertido en cuestionamiento, fuerza expresiva y afirmación existencial”.[5] 5

4 [4] ROOT, D., 1972: 49

5 [5] PARASKEVAÍDIS, G., 2009: 16
 Esta afirmación, destaca de manera muy categórica el ambiente que Cergio Prudencio vivió
en su formación. Él, perteneció a una época donde se hizo necesario abordar de manera directa el
proceso creativo involucrando un mayor número de actores que conviven dentro del universo
latinoamericano procurando una igualdad. La idea revolucionaria de romper con las jerarquías de
las cosmogonías que le influyen: la Europea y la Indígena permanece en el pensamiento de Cergio
Prudencio.

Los dos grandes maestros de Cergio Prudencio fueron Curiún Ahoronián y Graciela
Paraskevaídis. Ahorinián con su pieza electroacústica: Homenaje a la flecha clavada en el pecho
de don Juan Díaz de Solís. Obra la cual la separata cultural Radar del periódico Página 12 afirmó
que: “podría hacer pensar en un chiste. Pero no lo es”. [6] 6 En ella el autor quiere hacer un
homenaje a: “los verdaderos dueños de la tierra en América, despojados de ella por la conquista
europea y sus consecuencias coloniales y neo coloniales”. [7] Es una obra de música culta hecha
exclusivamente con instrumentos andinos. Las flautas que utiliza son: quenas, pincuyos, tarkas y
sikus. El compositor procura conservar el sonido en su estado más natural y no distorsiona ningún
elemento. Existe un segundo homenaje que quiere rendir Coriún en ésta obra, se trata de Juan Díaz
de Solis a quien los españoles designaron para descubrir el sur del continente. La leyenda cuenta
que una flecha indígena eficaz, supo recibirlo dignamente apenas pisó tierra en lo que hoy es la
desembocadura del Río de la Plata.

Por su parte Graciela Parakevaídis lo influencia con dos obras claves. La primera, se titula
huaiqui, compuesta en 1975, es una obra electroacústica con menciones a lo indígena. La segunda
es Magma V realizada en Elac en Montevideo en 1977, obra arreglada para cuatro quenas. Al
escuchar ésta obra se comprende la gran importancia que pudo haber tenido en Cergio, dada su
novedad al llevar instrumentos aborígenes a un ámbito urbano con todo lo que esto implica. Sobre
Graciela Prudencio escribe:

“Gracias a ella, algunos hemos podido comprender el sentido de nuestra especifidad en un espacio
de coincidencias aglutinantes y fortalecedoras, así como también en el espacio de las diferencias
irreconciliables propias del Nuevo Mundo en su dialéctica histórica”. [8]8

En cuanto a influencias Europeas cabe destacar el papel del compositor Italiano Luigi Nono
6 [6] Revista Radar, Periódico Página 12. Buenos Aires 28 de Agosto de 2005. Versión electrónica disponible en:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2480-2005-09-03.html. Fecha de último acceso 6-6-2015
[7] PARASKEVAÍDIS, G., 2009: 8

8 [8] HEISTER, H/MUHLSCHLEGEL, U., 2014: 199

quien fue su profesor en Cursos Latinoamericanos y del que Prudencio toma el titulo de su última
compilación: “hay que caminar soñando”. Con esta idea crea el título: “hay que caminar sonando”
para lanzar el CD y libro conmemorando los 30 años de OEIN. El compositor Austriaco-Americano
Arnold Schoenberg también causa un gran impacto específicamente en su manifiesto como se vera
en el capitulo 4. En resumidas cuentas, Cergio Prudencio gozó de unos maestros que le dieron una
nueva visión de América Latina y su rol como creador. Quisiera concluir afirmando que la
formación de Cergio Prudencio fue determinante para articular un discurso que venía gestándose
lentamente a lo largo de décadas para ser transmitido a través de grandes maestros. Todo esto se
materializa en la creación de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, la cual se estudiara
en el próximo capítulo.

Se hará una síntesis de los hechos más importantes que llevaron a la creación de la OEIN,
posteriormente se analizarán las obras: Cantos Meridianos, Cantos Crepusculares y Tríptica
compuestas por Cergio Prudencio para dicha institución. Finalmente, y en el mismo apartado se
revisarán aquellos elementos que caracterizan su proceso creativo, con el fin de validar si éstos
aparecen con lo ya planteado en cuanto su contexto e influencias .

La formación de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos se dio en varias etapas

contando inicialmente con el apoyo institucional de la Universidad Mayor de San Andrés de la Paz.
El primer paso fue el de plantear y ejecutar un plan de investigación sobre los instrumentos y
danzas autóctonas Bolivianas. Posteriormente se hizo el estudio acústico de cada uno de los
instrumentos; definiendo cinco grandes grupos de instrumentos de viento que fueron: Zampoñas,
Tarkas, Kenas, Mohoceños y Pinquillos. Finalmente se estudiaron las técnicas de ejecución en
cuanto a emisión, ataque, movimientos digitales, técnicas de respiración y posibilidades de
exploración rítmica.

En cuanto a infraestructura se adquirieron los instrumentos y se creó lo que se denomino un:

Archivo Universitario de Música Indígena, todos los registros fueron grabados y transcriptos a la
notación occidental. De otro lado, procedieron a capacitar a los músicos docentes en pequeños
grupos de acuerdo a familia de instrumentos definida previamente. Se realizo una convocatoria y
una vez escogidos los candidatos se procedió a formarlos en términos de:

“a) aprendizaje de la emisión de sonidos y digitaciones básicas, b) lectura melódica...c)solfeo

 rítmico aplicado al instrumento específico y lectura rítmico melódica, d) prácticas musicales con cada
grupo” [9]9

En definitiva todos los avances en cuanto a la constitución de la orquesta fueron claves para llegar a
producir composiciones propias, aquí es importante destacar las intenciones de Prudencio que se
sintetizan en la siguiente cita:

“No se trata de aplicar técnicas europeas de composición a los instrumentos nativos; se trata de
hallar en la misma concepción indígena elementos de cambio y transformación, para fijar así una
continuidad histórica”. [10]10

Se comprende así que la propuesta de la OEIN tiene como objetivo presentar las raíces
andinas precolombinas con el fin de crear nuevos elementos, la razón de su éxito y permanencia se
debe a que es un proyecto (sistema) educativo de instrumentos indígenas cómo ya se menciono. Por
otro lado logra combinar música tradicional tomando la forma original de los instrumentos y su
comportamiento propio con música contemporánea asegurando una identidad en los tiempos
actuales.

La primera obra que se analizará se llama: Cantos Meridianos. Fue una pieza comisionada
por: Festival of Perth, Australia. La grabación es del 6 de Marzo de 1996 en el New Fortune
Theather de Perth de la: University of Western Australia. La Orquesta Canto Sikuri la forman
miembros de la OEIN y pares Australianos. Los solistas son: Kerry Fletcher (voz), James Web
(digeridoo), Catherine James (Trompeta), Neil Craig (percusión) y Cergio Prudencio en la
dirección.

9 [9] PRUDENCIO, C. 2010: 32

10 [10] PRUDENCIO, C. 2010: 36
 En la partitura (Figura 1) se muestran los instrumentos con sus respectivas
abreviaciones.

Figura 1.

Como se ve en la figura 2. Las instrucciones para la digitación de los distintos instrumentos de

viento andinos como las Tarkas y Mohoceños así como el Didgeridoo (que es de origen aborigen
Australiano) están muy bien descritas de una manera intuitiva. Este tipo de notación es ya un aporte
valiosisimo de Prudencio a la música dado que logra incorporar los instrumentos aborígenes de
distintas culturas al ámbito tradicional europeo asegurando un entendimiento global.

Figura 2.

Se procura destacar un momento especial en la mitad de la obra (ver Figura 3) al tener de

manera simultanea los instrumentos nativos Autralianos y Andinos. Se destaca la continuidad de los
bombos y las alteraciones de la claves a nivel percutivo, paralelamente, en lo que concierne a los
vientos Prudencio maneja unas variaciones en cuanto a las frecuencias donde el ataque agudo del
Digeridoo ocurre durante el silencio de las Tarkas que se encuentran agrupadas en grupos de cuatro.
También de manera opuesta, el sonido básico del Digeridoo entra cuando las Tarkas interpretan un
B sostenido.

Figura 3.

La obra finaliza con un manejo del tiempo totalmente meditativo dado que los instrumentos
tardan un buen rato en decaer. A causa de ello, se entra en un estado nuevo y muy espiritual que
involucra a la audiencia exigiéndole paciencia y premiandola con matices poco comunes en
occidente. Como resultado, Prudencio, logra lo que pregona, por un lado establece un nuevo dialogo
y por otro incorpora elementos de la alteridad sin que uno se imponga sobre otro. Es un proceso
creativo muy riguroso y exigente donde no se deja nada al azar.

La segunda pieza a analizar son los: Cantos Crepusculares, obra compuesta por Prudencio en 1999
para la OEIN. La grabación escuchada fue realizada en vivo el 18 de Octubre de 1999 en la
Sporthalle dela Realschule de Donaueschingen, Alemania. Es una obra compuesta para:
18 waka pinkillus, 4 q’enas pusipías, 4 pífanos grandes, tropa de sikus laqitas, 2 pares de sikus-de-
11-y-12, 8 mohoceños, 2 bombos de Italaki, 2 wankaras, 1 caja chapaca. Es pertinente entender la
dinámica de los sikus que son instrumentos de viento tocados en parejas. El compositor boliviano
hace una explicación al respecto:

“ Los sikus son la expresión musical del concepto de ayni11. Se tocan en pares complementarios:
11 [11]Reciprocidad. Correspondencia mutua. Servicio en la necesidad del otro con retribución en la misma condición
 una parte de cada par (ira) toca unos sonidos y la otra (arca) toca otros sonidos. La melodía es el
resultado de la alternación entre arce e ira. Cada par es doblado por otros iguales; y también
desdoblado en otros registros: la mitad y/o dos tercios más pequeño; o el doble y/o dos tercios
más grande. Así se forma la tropa, que es el conjunto de músicos, cada uno de los cuales aporta
desde su específica función al propósito colectivo de la música. Un concepto constante en la
música tradicional de Los Andes, que refleja de una manera concreta la cosmovisión de esta
Cultura” [12]

En las figuras 4 y 5 se explican las digitaciones correspondientes a cada uno de los 18 instrumentos.
Es importante destacar cómo los instrumentos de viento vienen con instrucciones en parejas.

Figura 4.

y situación. En: Diccionario Castellano – Aimara, Félix Laime Pairumani;edición Presencia, 1992
[12] PRUDENCIO, C. 2010: 68
Figura 5

En la figura 6 se describe la notación de la obra, se pueden apreciar los símbolos empleados

con su respectiva explicación, también las aclaraciones donde Prudencio hace la siguiente
aclaración: “las alturas son referenciales, no se encuentran en el sistema temperado dada la cualidad
organológica de los instrumentos. ¡Mejor!”. Se comprende así que se habla nuevos instrumentos
que manejan otras reglas y el compositor crea una comunicación que facilita su entendimiento y
desarrollo a lo largo de la pieza.

Figura 6
 Cantos Crepusculares es una obra abstracta de extrema complejidad llena ambientes sonoros
distintos. Quizas, es la pieza que más elementos provenientes de distintas escuelas y épocas posee.
Por ejemplo las cuatro Quenas Pasipias grandes en un momento se desfasan (Figura 7) a manera de
improvisación, este es un recurso difundido por el compositor norteamericano Steve Reich. Como
se ve el compositor lleva instrumentos nativos a ámbitos de música contemporánea.

Figura 7

El final de la pieza es muy bien logrado porque el compositor llega a un pico donde están la
mayoría de elementos de aire. Posteriormente, incorpora una serie de percusiones que van uno a
uno o de par en par saliendo, cada uno de los elementos interviene nuevamente a las percusiones
para marcar la salida. De acuerdo con esta idea, se da una sensación de amplitud impresionante,
realmente la obra transporta a lugares desconocidos.

La siguiente obra a analizar y última dentro de las composiciones de Prudencio con la OEIN
es Tríptica del año 1986. La pieza se escribió para 4 interpretes que alternadamente tocan siete
charangos amplificados. Los charangos están distribuidos de la siguiente manera:

• 2 Chilladores, son charangos de 5 dobles cuerdas metálicas

• 4 charangos “normales” de 5 dobles cuerdas de fibra
• 1 Ronrroco, es un charango de cuerpo más grande de cinco cuerdas dobles de fibra

En cuanto a las instrucciones de la obra, los músicos tocan un instrumento distinto en cada
movimiento. Prudencio hace énfasis en la amplificación donde exige no modifar las características
acústicas de los instrumentos y sugiere percibir las sonoridades ocultas. Finalmente, demanda
continuidad a cada momento, detalla distintos tipos de ataque, habla de las pausas entre
movimientos y detalla la posición de los acordes.
 El Charango Chillador era muy común durante el periodo de colonia en Perú y Bolivia en el
ámbito rural e indígena, sus cuerdas son metálicas y el sonido en general es agudo logrando imitar a
la voz adolescente femenina que es el ideal entre las tradiciones Quechuas. El Charango “normal”
ya es una adaptación urbana con cuerdas de fibra y una sonoridad más grave, finalmente, el
Ronrroco suena aún más grave tiene un cuerpo más grande y se encuentra en Argentina. Tríptica es
una obra de 5 minutos y 34 segundos de duración, tiene tres movimientos que marcan cambios de
estilo y época. El primer movimiento presenta las diferentes frecuencias que producen los
charangos en desfase, el segundo es improvisación y el tercero es ya un cierre ligero con un efecto
de retardo o delay, todos los recursos son característicos de escuelas de música contemporánea de
Occidente.

En la figura 8 se pueden observar las indicaciones para improvisar en el segundo

movimiento:

Figura 8

Se descubre a un Prudencio ecléctico que no se cansa llevar un recurso autóctono a los terrenos
musicales más vanguardistas. La obra Tríptica es la única de sus composiciones para la OEIN que
trabaja instrumentos de cuerdas en formato de cuarteto. El musicólogo Alemán Carl Dahlhaus quien
en su ensayo titulado: “Música absoluta y “Poésie absolue”” destaca el valor de la música
instrumental afirmando incluso su potencial para| estar por encima de la música vocal. Por otro
lado, Dahlhaus, en varios ensayos, destaca el formato de cuarteto de instrumentos y les da un valor
que prima sobre otros formatos como las grandes orquestas por la misma razón de la música vocal y
es: una mayor intimidad y atención a detalles. Subyace en todos estos elementos lo que logra el
compositor en mención con su OEIN al estar muy actualizado con las estéticas recientes desde su
realidad como Boliviano, pero siendo ciudadano del mundo.

Las tres obras analizadas del repertorio compuesto por Cergio Prudencio para la OEIN
demuestran un claro compromiso del compositor por superar lo hasta ahora creado, llevando la
música contemporánea latinoamericana a un nuevo nivel. Es posible llegar a un punto de
comunicación de varias culturas sin que una se imponga sobre la otra, que ambas aprendan y creen
algo nuevo, todo esto siguiendo el espíritu y las intenciones de sus maestros. La idea de crear “arte
nuevo” teniendo como referente a la realidad propia es realizada de manera contundente. Ahora se
hará un análisis de dos obras que Prudencio creó fuera de OEIN.

En varias ocasiones Prudencio ha manifestado que su trabajo como compositor va mucho

más allá de lo hecho con la OEIN, es por esta razón que se hará un análisis de las piezas: Cercanas
y Epicedia. Sin embargo, este apartado no espera dar una respuesta y visión de tales obras,
siguiendo la metodología de trabajo del punto inmediatamente anterior. Así pues, lo que se
privilegia es mostrar una faceta de Prudencio donde se señalan sus aspectos más profundos.

Foto: Jaime D. Rojas

Beatriz Elena Martínez y Laura Cubides interpretando la obra: Cercanas de Cergio Prudencio en concierto realizado 21 de Mayo de 2015 del
Ensamble CG en la Sala Teresa Cuervo Borda del Museo Nacional en Bogotá Colombia

Foto 1.
 La obra Cercanas fue compuesta en el año 2004, es una pieza para ser interpretada con
flauta traversa de madera y voz femenina (sin embargo en el concierto al cual asistí (ver foto 1) se
utilizó una flauta traversa metálica). En las notas de la partitura se hace referencia a que la pieza es
parte de una trilogía de obras relacionadas entre sí, las otras dos son: Arcana y Lejana. Se relacionan
porque fueron compuestas por un: “material generador semejante” según lo destaca Prudencio. Son
dos voces que: “se entretejen por afinidad tímbrica, a veces en un espacio de relaciones interválicas
muy cerradas, a veces muy abiertas o entrecruzadas”.[13]13La idea de Prudencio es crear espacios
con los armónicos que son provenientes de dos fuentes que a veces se juntan, a veces contrastan.
Finalmente, Prudencio sugiere que la propuesta vocal fue creada para fonética Castellana, sin
embargo propone modificar ésto si enriquece los timbres y las entonaciones.

Figura 10

13 [13] PRUDENCIO, C., 2004: 2

Figura 11

Se pueden hacer muchos comentarios sobre la manera de Prudencio de componer, en la

figura 10 se observa cómo la flauta y voz comienzan al tiempo para luego cambiar de fase y
posteriormente de frases. También cabe destacar las observaciones que acompañan las partituras,
por ejemplo el: “tranquilo suelto para la flauta y la marcación de las vocales: O,I,E,A,U para la
voz”. En la figura 11 siguen éstas recomendaciones, por ejemplo da instrucciones para la voz de
ser: “un poco nasal” y para la flauta: “intenso, algo apasionado” o “a tempo, lento”. Al escuchar la
obra se tuvo la sensación de intimidad, de belleza y de dinamismo; por otro lado se dedujo que la
obra es un intento de Prudencio de llevar los principios Aymaras de ayni (reciprocidad) a ámbitos
occidentales. Al finalizar la pieza las dos intérpretes estaban conectadas de una manera tan intensa
que hace pensar en los fuertes vínculos logrados en la música indígena, se vivió de manera
fascinante así haya sido con representaciones (auditorio, vestido, instrumentos, lenguaje, publico)
urbanas. Esta pieza cumple de manera contundente la idea de música absoluta de Dahlhaus.

La última obra a analizar es: Epicedia, interpretada por primera vez el 7 de Junio de 1999
por Christoph Jäggin en la serie de conciertos “Neue Musik in Bremen”. Es un homenaje al
fallecido compositor de música popular Uruguaya Jorge Lazaroff, cuya temprana muerte conmovió
a la comunidad musical suramericana. Prudencio expresa todo su dolor en esta pieza diseñada para
sólo de guitarra.

Figura 12

La obra empieza “con un aire remoto, con soltura” y evoluciona con unas variaciones en F,
cabe destacar la anotación Ω en la quinta frase que indica “colocar el ataque al punto medio de la
cuerda vibrante” (Ver figura 12). Esto contrae las vibraciones reflejando una sensación de tristeza.
Al final de la obra se transmite un sentimiento de dolor donde los espacios de silencio se abren de
manera progresiva (Ver figura 13). Con este homenaje, Prudencio saca a relucir su condición de
compositor latinoamericano comprometido, no solamente con la música contemporánea, sino
también con géneros populares de la región. El Uruguayo Jorge Lazaroff fue reflejo de una
generación de músicos críticos durante el periodo de dictadura, que lograron consolidar el famoso
sello independiente Ayuí/Tacubé y toda una escena musical marcada por la colaboración,
recursividad y creatividad.
Figura 13

Con el análisis de las obras: Cercanas y Epicedia, se tiene un panorama más amplio de lo
que Cergio Prudencio ha hecho como compositor paralelamente a la OEIN. Se destaca su
sensibilidad al crear, abordando lo intimo, desde los vínculos de dos personas y también al
conmemorar la partida temprana de un ser querido. Ahorra en el uso de materiales para crear
atmósferas llenas de emoción, utiliza el tiempo a su favor para involucrar al espectador a ser parte
de la obra requiriendo de este dedicación total. Los resultados son experiencias únicas que dan
esperanza porque se brinda un mensaje lleno de posibilidades para trascender.
 Partiendo de entrevistas, ensayos y escritos se trazará el pensamiento composicional de
Cergio Prudencio procurando encontrar sus bases, justificación y manifiesto.

Entre todas las actividades que realiza Cergio Prudencio alrededor de la música es de
esperarse que la de compositor sea su favorita. Sin embargo dado que él concibe la cultura como un
lugar donde la política se involucra, su posición es la siguiente:

“Hay que crear, hay que enseñar, hay que investigar, hay que interpretar, hay que estar en todo
para poder construir un nuevo orden social. La especialización es uno de los mecanismos de
dominación en que frecuentemente caemos candorosamente.” [14]14

Es claro que el componente político juega un papel fundamental en la manera que Prudencio se
proyecta como creador, tiene como base construir un nuevo orden social y se diferencia de la
tradición al sentar una posición en cuanto a la especialización, viéndola como una forma de
dominación.

La conciliación es otra base importante para Prudencio, existen en América muchos tipos de
pensamientos. En Bolivia priman dos: el andino altiplánico y el europeo Occidental. Su propuesta
es una “acción intercultural concreta” [15], profundizando, Prudencio plantea:

“Se trata entonces de desafiar ambas orillas, de relativizar la una ante la otra, de probarlas en su
capacidad de sobrevivencia en el ejercicio de mezclarse. Porque creo que la cultura es como la
familia; solo puede reproducirse en cuanto agrega, no en cuanto excluye. Y cuando la relación es
igualitaria, eso es posible, antes no.” [16]

Se destaca la mención que hace sobre la igualdad y ese ideal de alcanzarla para mezclarse.
Finalmente, se reflexiona sobre la creación de la OEIN que fue posible gracias a las múltiples
actividades (crear, enseñar, investigar e interpretar) que plantea Prudencio. En las obras analizadas
se entendió cómo esa conciliación se vuelve una posibilidad.

Conservar la identidad es la justificación que encuentra Cergio Prudencio para crear su obra.
En un diálogo con la cineasta Cubana Beatriz Palacios, el compositor boliviano se incluyó dentro de
la clase intelectual, destacando que esa es la clase que mayor riesgo tiene de perder la igualdad.
Así mismo hace referencia a las grandes mayorías de su país y su mejor capacidad de resistencia a
14 [14] SALTON, R., 2013: 79
[15] PRUDENCIO, C,.2010:190
[16] Op Cit
pesar del intenciones constantes y dirigidas para homogeneizarlos. Hacia el futuro, Prudencio
espera que la identidad cultural de Bolivia cambie más hacia la ratificación que hacia la extinción.

Previo a la creación de la OEIN, Cergio Prudencio creo una agrupación de Música

Electroacústica llamada: Aleatorio. Acá él habla una de las ideas de Arnold Schoenberg: “arte es
arte nuevo”. En el texto escrito para la difusión del Festival de Composición donde se presentó la
banda, Prudencio escribe:

“Pensamos que no podemos seguir subsistiendo en base a un arte pasado y ajeno. Aunque de él venimos,
no por él encontraremos una expresión acorde con la realidad subcultural y el espíritu nacionales. No
queremos crear tampoco un nacionalismo pentáfono; esta actitud – por lo que somos – resulta tan turística
como la de componer en riguroso dodecafonismo. Hay que reconocer que somos sociológicamente un
punto en el que convergen muchas influencias culturales, desde la incaica hasta la norteamericana. Pero
precisamente de este fenómeno tendrá que originarse el florecimiento de la esencia nuestra: para ello el
arte es siempre un buen camino” [17]17

De acuerdo con ésto queda claro el manifiesto de Cergio Prudencio desde su primer
proyecto de música electroacústica. Él cree profundamente que el arte es el camino para
encontrar una nueva esencia donde diversas influencias culturales convivan, esto con
conciencia sobre la realidad como punto de partida para crear.

17 [17] PRUDENCIO, C., 2010: 23

Como conclusión. el pensamiento de Cergio Prudencio pasa por unas condiciones muy especificas
en cuanto a su condición social, formación y el país que le toco nacer y vivir. Él hace parte de una
minoría privilegiada con acceso a la mejor educación que lo coloca en una condición de ser
ciudadano del mundo en un país marginado. Esto, ya es algo complejo y lleno de cargas. Al optar
por un camino de creador con un discurso crítico se ve expuesto a la censura y sale de Bolivia. La
experiencia en Venezuela le da luces sobre como organizar un sistema de orquestas, por otro lado
los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea le demuestran que la búsqueda de la
identidad y la denuncia al colonialismo están ya latentes en un punto de no retorno. Por el
pensamiento de Prudencio pasan muchos referentes los cuales él se vincula.

Al llegar aquí se tiene al creador de un nuevo mito en el campo musical donde lo indígena cobra
importancia no para imponerse sobre lo europeo, tampoco para seguir siendo algo exótico y
turístico. La plataforma de la OEIN es para los compositores latinoamericanos de música
contemporánea una respuesta casi utópica y su creación es el gran aporte de Cergio Prudencio. Sin
embargo, él no desea ser encasillado y procura ingresar en otros campos, lo que habla de un
desapego y humildad quizás asimilados en todas sus pesquisas teóricas y prácticas de la
cosmovisión indígena. De ahí se infiere que Prudencio es coherente al lograr una obra y llevar una
vida acorde a ésta.

El proceso creativo de Cergio Prudencio es un constante intento de integración de mundos pensados

como irreconciliables, sus partituras dan fe de ésto. Al escuchar su obra se ingresa a éste nuevo
territorio espiritual, místico y a la vez de vanguardia. Afortunadamente su creatividad no se queda
allí y están todos sus ensayos, sus seminarios, sus obras de conmemoración entre muchas otras que
proyectan una intimidad y un dinamismo únicos. Dicho lo anterior se encuentran elementos que
agencian proyectando posibilidades de dejar huella. Prudencio puede expresar su creatividad en
cualquier campo acústico.

¿Qué tanto se logra desvincular Prudencio de un proyecto tan maravilloso?, cómo lo ven los
Suramericanos, los Europeos?, que obras le comisionan, ¿son indígenas?, ¿son de música
electroacústica?. Todas esas preguntas quedan con el fin de seguir indagando para hacer
evaluaciones y determinar los distintos tipos de recepciones que tiene su obra. Algo meritorio, es su
permanecía en Bolivia, viaja por el mundo pero regrese a seguir creando sin perder su identidad.
Notas:
1. Graciela Paraskevaídis: “Las venas sonoras de la otra América”. Conferencia inaugural en el
marco del simposio “La Otra América” que tuvo lugar en la Escuela Superior de Música de
Alemania, los días 4 y 5 de Abril de 2009. Pag 1
2. Op Cit
3. Cergio Prudencio, : “Hay que caminar sonando”, Colección Arte Libro, La Paz, 2010. pag 163
4. Deane L. Root: “The Pan American Association of Composers (1928-1934), Anuario
Interamericano de Investigación Musical, Vol 8 (1972) pp. 49-70
5. Graciela Paraskevaídis: “Las venas sonoras de la otra América”. Conferencia inaugural en el
marco del simposio “La Otra América” que tuvo lugar en la Escuela Superior de Música de
Alemania, los días 4 y 5 de Abril de 2009. Pag 15
6. Revista Radar, Periódico Página 12. Buenos Aires 28 de Agosto de 2005. Versión electrónica
disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2480-2005-09-03.html. Fecha de último acceso 6-6-
2015.
7. Graciela Paraskevaídis: “Las venas sonoras de la otra América”. Conferencia inaugural en el
marco del simposio “La Otra América” que tuvo lugar en la Escuela Superior de Música de
Alemania, los días 4 y 5 de Abril de 2009. Pag 8
8. Hans-Werner Heister y Ulrike Muhlschiegel,: “Sonidos y hombres libres, música nueva de
America Latina en los siglos XX y XXI: En honor a Coruiún Aharonián y Graciela Paraskevaidis,
Iberoamricana Madrid, 2014.
9. Cergio Prudencio, : “Hay que caminar sonando”, Colección Arte Libro, La Paz, 2010. pag 32
10. Cergio Prudencio, : “Hay que caminar sonando”, Colección Arte Libro, La Paz, 2010. pag 36
11. Reciprocidad. Correspondencia mutua. Servicio en la necesidad del otro con retribución en la
misma condición y situación. En: Diccionario Castellano – Aimara, Félix Laime Pairumani;edición
Presencia, 1992
12. Cergio Prudencio, : “Hay que caminar sonando”, Colección Arte Libro, La Paz, 2010. pag 68
13. Cergio Prudencio, : Partitura Obra: Cercanas, 2004, pag 2
14. SALTON, R., Artículo titulado: “Tierra que anda”, Revista Marimba No 1. Ibermusicas, Buenos
Aires 2013: 79
15. Cergio Prudencio, : “Hay que caminar sonando”, Colección Arte Libro, La Paz, 2010. pag 190
16. Op Cit
17. Cergio Prudencio, : “Hay que caminar sonando”, Colección Arte Libro, La Paz, 2010. pag 17
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