Universidade de São Paulo

Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras

Resenha Circunstanciada do capítulo “Liszt’s ‘Program’ Music”do

livro “Absolute Music” de Mark Evan Bonds (Oxford, 2014)

Walisson Higor da Cruz

Nº USP 9288039

Ribeirão Preto
2016
 Walisson Higor da Cruz

Resenha Circunstanciada do capítulo “Liszt’s ‘Program’ Music”do

livro “Absolute Music” de Mark Evan Bonds (Oxford, 2014)

Resenha do capítulo 10, “Liszt’s ‘Program’

Music”do livro “Absolute Music” de Mark
Evan Bonds (Oxford, 2014). Trabalho da
disciplina História e estilo da música IV do
curso de Música (Habilitação em
instrumento) da Faculdade de Filosofia,
Ciências e Letras da Universidade de São
Paulo.
Docente Responsável:
Prof. Dr. Diósnio Machado Neto

Ribeirão Preto
2016
 SUMÁRIO

1. Introdução...........................................................................................04
2. Resenha..............................................................................................05
3. Primeira Análise..................................................................................07
4. Segunda Análise.................................................................................09
5. Terceira Análise..................................................................................11
6. Conclusão...........................................................................................12
7. Referências bibliográficas...................................................................13
 I. INTRODUÇÃO

O processo comunicativo no período romântico diferencia-se dos estilos que o

precedem por exaltar elementos como a subjetividade, expressividade e liberdade
na criação. Com o objetivo de alcançar estes parâmetros, os estetas deste período
buscaram definir critérios para a solidificação deste pensamento, primando pelo
princípio da época de que “a finalidade da arte [estaria] destinada ao exercício da
exterioridade sensível do espírito” (CANDÁ, 2011, pág. 66). Para Hegel, um dos
filósofos que buscaram tais definições para a época, música seria a revelação do
absoluto, constando como forma de sentimento. Este conceito de música absoluta
(que Wagner conceitua como sendo “música de qualquer tipo – vocal ou
instrumental – que existia inteiramente por sua própria causa”; BONDS, 2014, pág.
92) vai ser de importância primária para entender o conceito de música
programática, uma vez que em meados de 1850 estes termos eram usados para
indicar repertórios contrastantes que acabaram se tornando fundamentais no
discurso sobre a natureza da música. Este trabalho destina-se, portanto, a definir e
explanar conceitualmente estes termos, mediante primeiramente à resenha
circunstanciada do capítulo dez “Liszt’s ‘Program’ Music” do livro “Absolute Music” de
Mark Evan Bonds (Oxford, 2014) e em seguida à análise semiótica de algumas
peças de relevância da literatura.
A grande polêmica em torno deste tema é o seu caráter de choque natural
com a prática da música absoluta, principalmente em função de seus conceitos
serem ideologicamente opostos entre si. No texto de Bonds, este “conflito” permeia
todo o desenvolvimento do capítulo, partindo-se deste sua provável invenção por
Liszt até os desdobramentos e opiniões de grandes críticos e mestres da época.
Apesar de um dualismo inconclusivo para a época, pode-se afirmar que foi de vital
importância para a construção de uma corrente na música que se diferenciava das
práticas de tradição (ainda que houvesse música narrativa que precedesse este
movimento, mas talvez sem o intuito estético prévio de realização), sendo um
conceito indispensável para se entender a obra de Franz Liszt, Richard Strauss e
Nikolai Rimsky-Korsakov, e fundamental na edificação de grandes obras primas da
música como a Symphonie fantastique de Berlioz, Quadros de uma Exposição de
Mussorgsky, o Carnaval dos Animais de Saint-Saëns e Variações Enigma de Elgar.
 II. RESENHA

A pureza da música instrumental em xeque: este é um problema a ser

discutido por todo o capítulo a que se dedica esta análise. Como já referencial ao
título do livro a que está inserido (Música absoluta – A história de uma ideia), Mark
Evan Bonds traz ao leitor uma contextualização histórica do que foi este episódio na
história da música em que discussões estéticas sobre a natureza da música
permearam a mente de compositores, filósofos e intelectuais em geral. Logo em seu
primeiro parágrafo, ele já coloca a separação entre música absoluta e programática
a partir da invenção em 1855 deste segundo termo (atribuído a Liszt). É importante
citar que o modo como o autor aborda estas questões é generosamente didático e
compreensível para um leitor que tem o mínimo de conhecimento na área.
Nascido após uma dissertação de Liszt sobre “Haroldo na Itália”, o termo
“Programm-Musik or Programmmusik” teria mudado os termos do embate e criado a
distinção entre os compositores que apenas se preocupavam com o uso do material
musical, sem contar com recursos extramusicais, e aqueles que eram “dirigidos por
uma abrangente imagem poética ou narrativa” (BONDS, 2014).
O autor cita que muitos críticos da época podiam perfeitamente aceitar que
um trabalho de música poderia projetar objetos, eventos ou ideias que estivessem
além da esfera do som, ou que um compositor tivesse um “programa” em sua mente
quando estivesse escrevendo uma obra de música instrumental pura. Talvez neste
ponto eu consideraria incorporar elementos adjacentes à discussão para que o
entendimento da questão estética ficasse mais completa. Por exemplo, esta
incorporação só se deu no período romântico em função de um desejo de uma
máxima expressão dos sentimentos humanos e de suas funções comunicativas.
Outros críticos, entretanto, como Wagner e Hanslick divergiam desta posição
e concordavam que os elementos extramusicais permaneciam fora da verdadeira
essência da música. O célebre compositor alemão alertava para seu isolamento
como uma forma de expressão mais precisa e totalmente articulada. Schumann
também criticou esta forma de música, dizendo que deveria se sustentar apenas por
seus méritos musicais, de forma independente do conteúdo programático para ela.
De acordo com o texto, Liszt defendia que o poder da música programática
estaria menos relacionado à habilidade de descrever objetos específicos, mas sim
em usar este objeto para apontar um plano mais idealista. Esta teria sido uma
resposta do compositor de descendência húngara a seus críticos, embora no texto
não fique evidente as réplicas ou tréplicas entre as partes desta discussão estética.
Teria sido possível, talvez, outra abordagem para esta dialética, mas verifica-se que
a utilizada é didaticamente satisfatória.
O autor mais uma vez cita grandes nomes de estetas e críticos da
época, como Peter Cornelius, Brendel, Friedrich T. Vischer e Hanslick, comentando
seus usos do termo e suas visões críticas sobre o problema da música que vinham
enfrentando até então. Estes nomes, assim como Wagner posteriormente, teriam
aceitado o novo termo e suas justificativas filosóficas. Cornelius, inclusive, teria
criticado a música absoluta, considerando que ela:

(...) Oferece mais prazer ao conhecedor do que o amador. Aqueles que conhecem as
tecnicidades da música podem apreciar as peculiaridades da harmonia, orquestração e contraponto
enquanto ouvem um determinado trabalho, mas aqueles que não conhecem percebem apenas um
pouco mais do que uma chegada de sentimentos vagos. (BONDS, 2014)

O autor reitera então, em sua conclusão, a discussão sobre a natureza da

música enquanto elemento do discurso musical, deixando a conclusão parcialmente
aberta, dando mais importância a sua importância contextual do que uma resposta
praticamente dita desta dialética. Deixa para abordar em outros capítulos os
desdobramentos desta situação. O texto é muito bem construído, amparado nos
discursos de importantes pensadores da época. Mesmo isolado do restante do livro,
oferece ao leitor uma boa contextualização histórica e é claro e objetivo para expor
seus argumentos e ideias. Satisfaz a prerrogativa do questionamento inicial da
natureza da música enquanto pergunta estética.
 III. Primeira Análise

Análise de excerto - Mephisto Waltz No. 1, Der Tanz in der Dorfschenke

Esta valsa pode ser considerada um bom exemplo de música programática
por seguir a narrativa de um episódio de Fausto, não de Goethe, mas de Nikolaus
Lenau (1802-1850). A seguinte nota de programa aparece na edição impressa:

There is a wedding feast in progress in the village inn, with music, dancing, carousing.
Mephistopheles and Faust pass by, and Mephistopheles induces Faust to enter and take part
in the festivities. Mephistopheles snatches the fiddle from the hands of a lethargic fiddler and
draws from it indescribably seductive and intoxicating strains. The amorous Faust whirls about
 with a full-blooded village beauty in a wild dance; they waltz in mad abandon out of the room,
into the open, away into the woods. The sounds of the fiddle grow softer and softer, and the
nightingale warbles his love-laden song." (EWEN, 1965, pág. 519-20)

“Os sons do violino ficam cada vez mais suaves e o rouxinol gorjeia
sua canção carregada de amor” – não necessariamente expressado no excerto
acima, verifica-se que o word painting aparece de forma diferenciada nesta obra,
apresentando uma modificação na música que não se associa à letra de uma
melodia, mas a um programa, a uma narrativa poética.
 IV. Segunda Análise

Análise de excerto - Symphonie fantastique: Épisode de la vie d'un artiste ...

en cinq parties Op. 14
A Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz pode ser considerada outro ótimo
exemplo de música programática, principalmente em função do caráter narrativo que
se apresenta (em seu contexto, há um jovem artista que, após uma experiência
malsucedida no amor passa a ter devaneios musicais após o consumo de ópio).
É interessante citar dois pontos de vista diferentes do próprio compositor
sobre as notas de programa que acompanham a execução da obra.

The composer’s intention has been to develop various episodes in the life of an artist,
in so far as they lend themselves to musical treatment. As the work cannot rely on the assistance of
speech, the plan of the instrumental drama needs to be set out in advance. The (…) programme must
therefore be considered as the spoken text of an opera, which serves to introduce musical movements
and to motivate their character and expression. This programme should be distributed to the audience
at concerts where this symphony is included, as it is indispensable for a complete understanding of the
dramatic plan of the work. (BERLIOZ, 1845, trad. AUSTIN)

Nesta primeira edição de sua obra, Berlioz coloca o programa como sendo
indispensável para um completo entendimento do plano dramático da obra. Contudo,
mediante o criticismo posterior de importantes pensadores tais quais apresentados
acima no trabalho, o compositor reformulou sua nota:

If the symphony is performed on its own as a concert piece this arrangement is no longer
necessary: one may even dispense with distributing the programme and keep only the title of the five
movements. The author hopes that the symphony provides on its own sufficient musical interest
independently of any dramatic intention. (BERLIOZ, 1855, Trad. AUSTIN)

He sees himself at a witches’ sabbath, in the midst of a hideous gathering of shades,

sorcerers and monsters of every kind who have come together for his funeral. Strange sounds,
groans, outbursts of laughter; distant shouts which seem to be answered by more shouts. The beloved
melody appears once more, but has now lost its noble and shy character; it is now no more than a
vulgar dance-tune, trivial and grotesque: it is she who is coming to the sabbath… Roars of delight at
her arrival… She joins the diabolical orgy… The funeral knell tolls, burlesque parody of the Dies Irae.
The dance of the witches. The dance of the witches combined with the Dies Irae.(BERLIOZ, 1855,
trad. AUSTIN)
 V. Terceira Análise

Análise de excerto - Don Quixote, Op. 35

O poema sinfônico “Don Quixote”, de Richard Strauss, é também um ótimo
exemplo de música programática, uma vez que parte da inspiração da peça
homônima de Miguel de Cervantes. Trata-se de uma obra na forma de tema e
variações, em que o herói é representado como o violoncelo solista. No excerto
acima, Variation I: Gemächlich. "Abenteuer an den Windmühlen" ("Aventura nos
moinhos de vento") fica presente o material programático como título do movimento.
A seguir, o tema de Don Quixote que vai ser variado durante toda a obra:
 VI. Conclusão

No século XIX uma das principais questões estéticas da música estava

intrinsecamente ligada à sua natureza. Muitos autores e estetas buscaram definir
parâmetros para esta filosofia, mas ficou a cargo de compositores como Liszt
consolidar estes conceitos musicalmente. Apesar de a prática de música com caráter
narrativo, vai ser este compositor quem vai cunhar o termo “música programática” e
instituí-la como um gênero de grande importância para o avanço da linguagem
musical. Inicialmente sofreu oposição de grandes mestres de sua época, que
privilegiavam a música absoluta e questionavam os méritos musicais deste gênero,
considerando ouvi-los antes mesmo que lessem seus programas. Na resenha de
Mark Evan Bonds este momento histórico é muito bem representado, apresenta-se
irretocavelmente didático e coeso como um todo; Capítulo dez de seu livro sobre a
música absoluta, é com certeza um dos mais importantes.
O desenvolvimento de linguagem que a música ganhou com seu caráter
programático foi importantíssimo para os momentos posteriores que viveria no
século XIX. O caráter expressivo e narrativo foi levado a níveis inimagináveis,
ganhando até mesmo material extramusical como forma de realçar a dramaticidade
necessária. Isto levou a discussões importantes sobre a pureza desta arte, sobre
sua independência enquanto linguagem, mas não impediu que avançasse pelo
século até culminar na complexa e rebuscada música de Richard Strauss. Em
planos ainda mais avançados, chegaria a música popular contemporânea e até
mesmo a trilha sonora do cinema e de animações em geral em função de sua
narratividade.
 Referências bibliográficas

GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. Trad. Ana Luísa

Faria. ed. Lisboa: Gradiva, 1994. 761p.

CANDA, Cilene Nascimento. A ARTE E A ESTÉTICA EM HEGEL:

REFLEXÕES FILOSÓFICAS SOBRE A AUTONOMIA E A LIBERDADE
HUMANA. Theoria: Revista Eletrônica de Filosofia, Pouso Alegre, v. 3, n. 6, p.66-
79, jun. 2011. Ano 201. Disponível em:
<http://www.theoria.com.br/edicao0611/estetica_hegel.pdf>. Acesso em: 09 dez.
2016.

BONDS, Mark Evan. Absolute Music: The history of an idea. New York:
Oxford University Press, 2014. 401 p.

AUSTIN, Michel. Berlioz Music Scores: Texts and Documents. Disponível

em: <http://www.hberlioz.com/Scores/fantas.htm>. Acesso em: 09 dez. 2016.

EWEN, David, The Complete Book of Classical Music (Englewood Cliffs,

New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1965). Library of Congress Catalog Card Number 65-
11033.