SALA DE EXHIBICION HISTORICO -

ARQUELÓGICO FEDERICO GÁLVEZ DURAND

G.U. E SANTA ISABEL

HUANCAYO 2014
 INDICE
INTRODUCCION

HISTORIA DE LA GRAN UNIDAD ESCOLAR “SANTA ISABEL”

 Los Primeros Personajes Isabelinos Ilustres

 Gobierno Militar y Nacimiento del “Tupac Amarú”
 Época de oro del “Santi”
 Época de la Violencia Política y desmilitarización del plantel
 Época contemporánea del Santa Isabel

FEDERICO GALVEZ DURAND: Precursor de la Arqueología Huanca

LA ESCUELA ARQUEOLOGICA DE HUANCAYO

UBICACIÓN

OBJETIVO GENERAL

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

CONCEPTUALIZACION DE SALA DE EXHIBICION

CONCEPTUALIZACIÓN DE MUSEO

LOS MUSEOS EN EL PERÚ

LOS ESTUDIOS Y EL CONOCIMIENTO DEL ANTIGUO PERÚ

 Sobre La museología y La Educación

ESTUDIO DE LA RELACIÓN MUSEO-SOCIEDAD

GENERALIDADES

 Alcances De Las Especificaciones

ETAPA MUSEOGRAFÍA

DIAGNÓSTICO DE LA INFRAESTRUCTURA EXISTENTE

 Estudio De Los Objetos Museables

FALTA DE UN GUION MUSEOGRAFICO:

 ¿Por qué hacer un Nuevo Guión?

 Relación Museología, Museografía, Conservación

EL ALMACENAMIENTO DE LAS PIEZAS MUSEABLES

ELEMENTOS DE APOYO

AREA DE EXPOSICION

 Área Expositiva

Del Público Visitante

DE LAS SALAS

 Permanente
 Temporal

ESPACIO, CIRCULACIÓN E ILUMINACIÓN:

 Espacio
 La Circulación

RESPECTO A LA LUZ

RESPECTO A LA ILUMINACIÓN

DEL PÚBLICO VISITANTE

CONCLUSIONES

PRESUPUESTO SUB TOTAL

PRESUPUESTO TOTAL

CONSERVACIÓN PREVENTIVA

Textiles
Físico o Mecánicos
Químico
Biológico
  Reacciones Fotoquímicas
 Humedad
 Temperatura
 Procesos de Manufactura
DOCUMENTACIÓN
 Documentación en Conservación
 Metodología de Documentación
 Registro del Objeto
 Registro Técnico
 Terminología Usada en Documentación
 Objeto
 Colección
 Registro
 Inventario
 Atributo
 Documentación
 Documentación Fotográfica
 Clasificación de Textiles Patrimoniales
 Humedad y Temperatura
DETERIORO
PREVENCIÓN DEL DETERIORO
 Conservación Preventiva
HAY DOS TIPOS DE FUENTES DE LUZ
 Natural
 Artificial
 La Luz y el Deterioro
 Prevención del Deterioro Frente a la Luz
 Eliminación de Radiaciones UV e IR
EL POLVO Y CONTAMINACIÓN
  Deterioro respecto al Polvo
 Prevención del Deterioro Frente al Polvo
LOS DIFERENTES AGENTES DEL DETERIORO
 Índice de Daños y Riesgos
 Gestión del riesgo
 Índice de Deterioro/Riesgo
 Conservación y Daño Total
 Medios de Medición
 Enfoque General
 Índice de Deterioro/Riesgo
 Susceptibilidad
CONSERVACIÓN
Etapas
 Etapa 1 Evitar
 Etapa 2 Bloquear
EL DISEÑO MUSEOGRÁFICO
 Recorrido
 Recorrido obligatorio
 La escala
 Justificado por el centro
 Distanciamiento del muro
 Paneles
 Tipos de iluminación
 Textos
 Distanciamiento sobre muro

EL GUION MUSEOGRAFICO
 Infraestructura.
 Elementos expositivos y mobiliarios de construcción.
  Gráfica.
 Iluminación
 Adaptación de contenidos textuales, imágenes y gráficos
 Exhibición de piezas.
 Montaje
 Transporte.

DESCRIPCION DE LAS SALAS DE EXPOSICION HISTORICA FEDERICO

GALVEZ DURAND

 SALA 1: “LAS CERAMICAS EN EL CONTEXTO HISTORICO DE LA

REGION CENTRAL”
 SALA 02: “LOS TEXTILES COMO REFERENCIA HISTÓRICA Y CULTURAL
DE LA REGIÓN CENTRAL Y EL PERÚ”
 SALA 03 “LAS PIEZAS LÍTICAS COMO FUENTE DE INFORMACION
HISTORICA”
 SALA 04: “SALA DE EXPOSICION DE PIEZAS OSEAS
CONTEMPORANEAS”
 SALA 05: “EL TRABAJO EN METALES DENTRO DEL PROCESO
HISTORICO REGIONAL”

PRESUPUESTO POR SALA

ANEXOS
 PLANOS
 LEYENDA
 FOTOGRAFIAS
 INTRODUCCION
El carácter pluricultural y multiétnico que caracteriza a nuestro país como nación y
como territorio, constituye una de las principales fortalezas, pues es innegable que
cada región de nuestro país representa un universo específico de manifestaciones
sociales y culturales, tangibles e intangibles, como son las formas de pensar, la
ideología, las religiones y las relaciones que establecen los pueblos con su contexto
natural y geográfico; de la misma manera, el conjunto de testimonios que han
heredado histórica y culturalmente, convertidos hoy día en tradiciones y prácticas
cotidianas. Con respecto a la biodiversidad que presenta cada región y sus
comunidades, se afirma que el Perú es uno de los países que posee una mayor
riqueza en esta materia.

Es necesario recordar que dentro de los resolutivos de la histórica Mesa Redonda

organizada por la UNESCO en Santiago de Chile en mayo de 1972 se planteaba lo
siguiente: "…la función básica de los museos es ubicar al público dentro de su
mundo para que tome conciencia de su problemática como hombre-individuo y
hombre-social, de tal manera que la recuperación del patrimonio deberá, ante todo,
cumplir una función social". Con esta premisa, se ha buscado. Sin embargo, es
clave que se desarrolle un museo distinto al tradicional, la cual tiene que ver con el
proceso mismo de promoción y funcionamiento

HISTORIA DE LA GRAN UNIDAD ESCOLAR “SANTA ISABEL”

Fundado el 19 de noviembre de 1852 por el Sabio Español Sebastián Lorente

Ibáñez, fundó el Colegio Particular de Ciencias y Humanidades “Santa Isabel” en
el año 1851. Una infinidad de personajes ilustres pasaron por las aulas del colegio
emblemático Santa Isabel de Huancayo (Junín), un plantel de varones con 161 años
cumplidos.

Los Primeros Personajes Isabelinos Ilustres

José María Arguedas. “Él en su paso por el Santa Isabel como escolar, fue el
fundador de la revista “Antorcha”, uno de los inicios del periodismo escolar en
Huancayo”. El “Santi” también albergó distintas personalidades, entre ellas artistas
como Alberto Gil Mallma, conocido en el mundo del folclor como "Picaflor de Los
Andes". Mientras que el senador aprista Ramiro Prialé Prialé, quien creó la ley N°
14700 para los programas de desarrollo de la región, también figura en la lista de
exalumnos.

Gobierno Militar y Nacimiento del “Tupac Amarú”

Allá por los años 70 cuando finalizó el gobierno militar del general Manuel Velasco
Alvarado, el plantel llegó a contar con 10 mil alumnos entre primaria, secundaria y
nocturna. Este incremento del alumnado se debió al aumento de los instructores
militares y a la creciente fama que había obtenido el colegio.

Sin embargo, cuando se sobrepasaron los límites de capacidad del Santa Isabel, se
redujo a la mitad de la población escolar con la creación del colegio Túpac Amaru,
ubicado en el distrito de Chilca. No obstante, muchos padres pugnaban por
obtener una vacante para sus hijos.

Época de oro del “Santi”

La época de oro del “Santi” es aquel periodo comprendido entre los años 60 y 70.
En esos años el colegio obtuvo sus mayores lauros académicos, deportivos y
culturales. En los palmares de la institución se puede observar los más de 300
gallardetes obtenidos en desfiles, unos 100 trofeos, tres condecoraciones “Sol
Radiante” y una medalla del Congreso de la República.

Época de la Violencia Política y desmilitarización del plantel

En la década de los 80 cuando la violencia política recrudecía al país los docentes

Ricse y Palomino fueron baleados cuando se dirigían a dictar clases. La misma
suerte corrieron dos auxiliares, ante tal desgracia el cierre de filas de los docentes
evito mayor ataque a los estudiantes.

A fines de los 80, se retiraron del colegio todos los instructores premilitares para
evitar mayores ataques a los estudiantes. Sin embargo, lo que se perdió fue la
estricta disciplina impuesta por los uniformados, comenzando una etapa de
evolución escolar.

Época contemporánea del Santa Isabel

En la actualidad son un total de 4 mil 260 alumnos y más de 200 trabajadores, entre
profesores y auxiliares que conforman la familia isabelina, en un terreno que
supera los 60 mil metros cuadrados.

FEDERICO GALVEZ DURAND: Precursor de la Arqueología Huanca

Nace en Huancayo el 16 de abril de 1872, con estudios primarios en su tierra natal

y secundaria en el colegio Nuestra Señora de Guadalupe de la ciudad de Lima, se
graduó como abogado en Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. A Federico Gálvez Durand se le conoce como un personaje
indiscutible dentro del mundo cultural de Huancayo. Era abogado, si bien, no
enseñaba en el colegio Santa Isabel en 1928 tanto el como su padre habían sido
directores del mismo. Destacaba por su inclinación a la investigación histórica y
arqueológica, además de la docencia, había ejercido el derecho y desempeñado una
serie de importantes cargos públicos en la región, había sido alcalde municipal,
director de la Beneficencia, promotor fiscal, juez suplente y juez Ad Doc, vocal
suplente de la Corte Superior y decano del Colegio de Abogados de Junín y
Huancavelica, su afición a la historia y a la arqueología lo llevaron a presidir el
Patronato Arqueológico y Sociedad Geográfica de Junín del Perú. Era también
miembro de la sociedad geográfica de Lima y de la Sociedad Arqueológica del
Perú. En 1928, era miembro de la junta económica del colegio Santa Isabel y juez de
menores.

LA ESCUELA ARQUEOLOGICA DE HUANCAYO:

La congregación de se inicia cuando en 1925 se funda la Sociedad Arqueológica de

Huancayo, siendo unos de sus miembros más importantes Dr. Federico Gálvez
Durand. Entre 1925 y 1931 este grupo de huancaínos honorables recorrieron
muchos distritos de la provincia de Huancayo con el objetivo principal de ubicar
Wari Wilka, centro arqueológico del cual ya se tenía conocimiento, como el lugar
donde se había originado la primera pareja huanca. Luego de seis años de intensa
labor científica logran el descubrimiento del gran Centro Administrativo del
Imperio Huari, en la región de los Wankas un domingo 25 de Enero de 1931. Los
trabajos verdaderamente arqueológicos se deben al sabio Gálvez Durand por lo
tanto es considerado “Padre y Precursor de la Arqueología Wanka.

UBICACIÓN

El proyecto se ubica en el departamento de Junín en la provincia de Huancayo,

Distrito El Tambo, este estudio corresponde a la remodelación y ampliación de las
instalaciones destinadas al del Colegio Santa Isabel esto formará un complejo
cultural integral que brindará un mensaje de respeto y conservación por la historia
y cultura de la región.
El proyecto se ha venido desarrollando en constante coordinación con el equipo
del Museo del INC y el Gobierno Regional de Junín con el fin de optimizar los
servicios y funciones que ambas instalaciones ofrecerán a los visitantes.

OBJETIVO GENERAL
Realizar una investigación puntual y objetiva sobre la situación actual de la Sala De
Exhibición Histórico - Arqueológico Federico Gálvez Durand del Colegio Santa
Isabel, lo cual permita establecer estrategias y líneas de acción específicas
tendientes a fortalecer y consolidar en su nueva instalación.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Investigar y dar a conocer los antecedentes generales de la instauración de la Sala
De Exhibición Histórico - Arqueológico Federico Gálvez Durand del Colegio Santa
Isabel, poniendo especial atención en el análisis de su diversidad dentro del
contexto histórico y cultural que han hecho posible su origen y potencialicen su
desarrollo y mantenimiento, como parte de la historia en Huancayo.

Esta diversidad nos permite valorar y dimensionar la riqueza que se tiene para que
ello quede perennizado, ya que para dar una valoración se debe hacerse con un
alto grado de análisis profesional y multidisciplinario, esto nos permitirá entender
y explicar la concepción de la Sala De Exhibición Histórico - Arqueológico Federico
Gálvez Durand del Colegio Santa Isabel.

CONCEPTUALIZACION DE SALA DE EXHIBICIÓN

La Sala de Exhibición es un área de exposición, que puede ser adecuado en
cualquier lugar, la característica de una sala es que su presencia es temporal e
itinerante. Una Sala de Exhibición no posee un estudio minucioso, puede o no
puede tener un guion museográfico, a comparación de un museo que es todo lo
contrario. Después de realizarse los estudios históricos, arqueológicos junto a un
Guion Museográfico la Sala de Exhibición Histórico - Arqueológico Federico
Gálvez Durand del Colegio Santa Isabel, estará listo para poder convertirse en el
Museo Histórico Arqueológico.

CONCEPTUALIZACIÓN DE MUSEO

Se puede aventurar que la arquitectura de Museos concebida como arquitectura

específicamente para ese destino, comienza en el siglo XVI, cuando se
construyeron los “Uffizi” (Oficinas) en Florencia y en cuya primera planta se
localizan las colecciones de arte de los Médicis.

Para los arquitectos modernos, la principal característica de contemporaneidad

durante la primera mitad del siglo XX, son construcción de monumentos “como
lugares de culto global, teatros, museos, palacios de congresos, del deporte y la
cultura, aeropuertos, centros comerciales, grandes hoteles y sedes de grandes
empresas y más recientemente monumentos como parques, jardines y parques
temáticos”. (Font, 2003, p.102)

En muchos aspectos, el Museo contemporáneo ha roto su esclavitud respecto a la

caja. “Los Museos urbanos pueden ser cajas tan transparentes como un show room.
No sólo esto, la misma existencia de Museos al aire libre y de esculturas en los
espacios públicos de la ciudad, demuestra la disolución del contenedor. Los
objetos antes albergados en el Museo se han liberado y caracterizan abiertamente
la ciudad y el paisaje”. (Montaner, 1995, p.13)

El concepto de Museo ha evolucionado en paralelo al desarrollo cultural e imagen

de las ciudades, cuya definición ha tenido un cambio paulatino a través del tiempo.
Aparece necesario referirse brevemente a la evolución histórica de los museos. La
visión de Museo, de George Brown Goode2 (1895) y de Internacional Council of
Museums3 (ICOM, 1974); la definen como una institución pública o privada,
permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo, y abierta
al público que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, con propósito de
estudio, educación y delectación, evidencias materiales del hombre y su ambiente.
Tanto un Museo como un Centro Cultural, deben ser unidades vivas e instrumento
para la popularización de la cultura, debiendo salir al encuentro del público,
convirtiéndose en centro dinámico de la vida de la comunidad y de su propia
cultura local.

Los Museos son instituciones de una trascendencia mayor que las personas. Estos
reúnen colecciones de cualquier naturaleza cultural, sin ningún límite en cuanto a
sus posibles contenidos. Conservan colecciones como herencia histórica para
transmitirla a las generaciones futuras. Además, investiga sobre las colecciones, las
expone y ejerce como centro de transmisión de información sobre su temática.
Tiene por misión traducir el contenido, el valor de las colecciones al lenguaje,
extraer su significado dándole una dimensión actual y ponerlas al alcance de todas.
El Museo es entonces, un puente entre el pasado y el futuro a través de su
presente. (ICOM, 1989)

Los Museos, “ofrecen experiencias, ideas y satisfacciones que no pueden

encontrarse en otros lugares. Tal aportación deriva de los objetos auténticos de
índole natural, histórica, científica y artística que los Museos poseen y exhiben; de
las experiencias sensoriales con los objetos tridimensionales que presentan e
interpretan, y de la investigación, erudición e interpretación desarrolladas a partir
de las colecciones y exposiciones de los Museos”. (Kotler et al, 2001, p.30)

Hoy en día los Museos van hacia la cultura global, lo que da paso hacia el
Museo/templo, como lugar cerrado donde se conserva el patrimonio histórico. El
concepto del Museo como escuela que pretendía la transmisión de la herencia
histórica ya no era suficiente. De esta forma se llega a considerar a los museos
como parte de los denominado centros culturales o centros de arte, que ofrecen
actividades múltiples a un público múltiple, tratando de conseguir que la
institución sea vista como algo cotidiano y que tenga variedad de discursos para
los distintos tipos de público y de información que éstos requieran.
Por lo tanto, una definición tentativa de lo que hoy en día entendemos como
Museo y Centros Culturales, es que se trata de una obra arquitectónica que alberga
tanto colecciones como exposiciones itinerantes, danza, fotografía, música, eventos,
que permiten entregar al público una cultura perteneciente al mundo globalizado
jugando con el pasado, presente y futuro. Estas infraestructuras, a su vez, se
encuentran insertas en un territorio de espacio urbano, formando parte del habitar
en una ciudad, que compite en un mercado global marcando diferencias respecto a
otras ciudades. Es por ello, que muchas veces, los Museos son parte de grandes
proyectos urbanos que intervienen barrios, ciudades y entornos transformándolos
en espacios globalizados. Los Museos se pueden encontrar en el centro de las
grandes ciudades, en mansiones alejadas del centro o en sitios arqueológicos. Sus
edificios son obras de muy distinto código, desde creaciones contemporáneas
firmadas por afamados arquitectos a estructuras históricas de tamaño y edad muy
diferentes. Además, la protección de estas infraestructuras está dirigida no tanto al
edificio aislado, de gran calidad u originalidad, sino más bien a la preservación y
valorización de conjuntos urbanos cuya calidad e importancia sean notables.
(Bertrand et al, 1987)

A partir de los años 70, los Museos han desarrollado una nueva sensibilidad
urbana. “No son sólo monumentos, que eran el atributo de las infraestructuras del
siglo XIX, sino que se configuran como focos urbanos integrados al lugar, que
articulan las diversas piezas ya existentes y que configuran incluso espacios al aire
libre: patios, plazas, calles, rampas, jardines con esculturas”. (Montaner, 1995,
p.62).

LOS MUSEOS EN EL PERÚ La Arqueologia En El Peru Por Francisco Iriarte Brenner

Hacer una reseña, aún breve de los Museos en el Perú, es tarea difícil en
grado sumo. Los datos al respecto andan fragmentados y dispersos en textos que,
no siempre informan adecuadamente de los sucesos, tal y como fueron, que suelen
estar cargados de pasionismo y tergiversan, intencionalmente o no, la realidad de
los hechos. Con todo, en estas líneas debemos hacer un alto para tratar de entender
el desarrollo que la actividad museística ha tenido en el país, desde la
Independencia sobre todo, hasta la fecha. La idea del repositorio de obras de arte o
de antigüedades prosperó en la Roma Imperial, en manos de particulares, como el
mentado que perteneció al adinerado Asinio Pollione, o del Estado o de la Iglesia,
y ha logrado mantenerse con las creación de estas instituciones de conservación,
estudio, exhibición de esos elementos culturales, a las que llamamos Museos. Hay
una gran variedad de Museos, algunos son simple salas de exposición de
materiales de alguna manera relacionados entre sí, otros son edificios
especialmente concebidos para la exaltación de ciertos valores históricos, artísticos,
regionales, individuales, patrióticos, de productos naturales o de creaciones del
genio humano. Nos interesa esta vez solo aquellos que se refieren a la prehistoria
peruana que, sin embargo, alguna vez han conservado elementos de otras épocas,
e incluso cosas que nada tenían que ver con esta especialidad.

Es a partir del siglo XVIII que se establecen formalmente los primeros

museos como instituciones de servicio público, y con los descubrimientos de
Pompeya y Herculano, no solo se concretan a exhibir los materiales que se poseían,
sino que incentivan, promueven, organizan y dirigen investigaciones de campo y
laboratorio.En época Virreinal hubo en México un Museo Indiano, pero para el
Perú no tenemos mayor noticia en torno al tema. Sabemos sí de colecciones en
conventos y palacios que, de un modo u otro, reflejaban un interés en conocer y
comprender los hechos históricos anteriores a la Conquista. Se tiene alguna
información sobre el oidor Pedro Bravo de Lagunas, que había logrado constituir
una colección de antigüedades indígenas y pinturas de la época. Sin embargo, no
se logró nunca constituir un repositorio lo suficientemente estructurado como para
calificarlo de Museo. Para la época virreinal se debe considerar también la
presencia de una notable colección de objetos prehispánicos que recogiera el
obispo don Baltazar Jaime Martínez de Compañón y Bujanda, en Trujillo, cuyas
piezas aparecen ilustrando varias láminas de su “Trujillo del Perú”, destacadas
como “antigüedades del tiempo de la gentilidad”, y es de suponer que tanto
autoridades gubernamentales como eclesiásticas poseían colecciones de estos
objetos de prestigio del Antiguo Perú, como se cuenta del gabinete que formó hacia
1709, el Marqués de Castel dos Rius, vigésimo cuarto Virrey del Perú.

Durante el siglo XVIII varios exploradores y naturalistas franceses

recorrieron el Perú y reunieron colecciones de objetos prehispánicos en forma más
o menos sistemática, desconociéndose cual fue el destino de esos especímenes
recogidos por Feuillé (1701), Frezier (1711), La Condamine (1785). La colección
formada por Joseph Dombey, en torno al 1785, unas 400 piezas de de cerámica
Chancay sobre todo, reclamada por la corona española, fue a parar en 1786 al
Museo de l’Homme en París, pero es a partir del siglo XIX y la parte inicial del
siglo XX, en que salen del país gruesas colecciones de bienes arqueológicos del
Perú, hacia Museos de Inglaterra, Alemania, República Checa, Dinamarca, Francia,
Italia, Suecia, Suiza, Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Estados Unidos de
Norteamérica. Es recién en 1826, cuatro años después del Decreto de su creación,
expedido por Torre Tagle en ausencia de don José de San Martín, por iniciativa de
Bernardo de Monteagudo –en ese entonces Ministro de Gobierno y Relaciones
Exteriores-, que Mariano Eduardo de Rivero y Uztariz (quien con Jacobo von
Tschudi, editaraAntigüedades Peruanos, en Viena, en 1851), logra constituir y
oficializar un “Museo de la Nación”, que guardaba testimonios arqueológicos,
plantas y animales disecados, objetos que habían pertenecido a los héroes de la
Independencia o a las personalidades virreinales, pero aparentemente, sin mayor
estructuración y con evidentes vacíos en la información.
 Para 1829 es Francisco Barrera el director del Museo de la Nación. Ramón
Bonal, el director en 1863, denuncia uno de los tantos robos que habrá de soportar
esta institución, de los objetos que custodiaba el Museo, con un exiguo
presupuesto; para 868, don Juan Francisco Iriarte plantea la reorganización de la
institución, para adecuar la a los fines científicos que debía tener, pero no lo logra,
resolviéndose aplazar la reorganización para fechas posteriores, y poco tiempo
después se designa a don Sebastián Barranca como nuevo Director del Museo
Nacional. En 1871, el Museo está funcionando en el Palacio de la Exposición del
Paseo Colón, encargándose a la Sociedad de Bellas Artes su conducción, mientras
que en San Fernando se instalará el Museo Raimondi, en época en que salen del
país varias importantes colecciones, adquiridas por Museos europeos. En 1881, al
ocuparse Lima por las tropas chilenas, se saquean los testimonios que se
guardaban en este primer Museo Nacional.

En 1893, mediante decreto de Remigio Morales Bermúdez, siendo Ministro

de Instrucción Pública, Félix Cipriano Coronel Zegarra, se declara nuevamente
monumentos nacionales a las construcciones anteriores a la conquista española, se
crea una Junta Conservadora y se dictan las normas que garantizan los derechos
del Estado en materia de excavaciones. El Museo Nacional reaparecerá en 1905 con
el nombre de Museo de Historia Nacional, al amparo del Instituto Histórico del
Perú, que está en funciones hasta 1935. Período en el que se forman numerosas
colecciones particulares que, casi en su totalidad, son vendidas al extranjero. Para
comienzos del siglo XX, se tiene en el Perú la presencia del científico alemán Max
Uhle, quien muestra su preocupación por la destrucción y desaparición de los
testimonios arqueológicos, llegando a condenar a la “… generación de
ignorantes… buitres de las antigüedades nacionales, (que) arranca día a día los
objetos que son comerciales de las tumbas antiguas, destruyendo tesoros
irrecobrables de un valor histórico sin precio…”
 La labor meritoria de Uhle es reconocida pero, a pesar de ello, se le notifica
para dejar la dirección del Museo en 1911, al concluirse el plazo del contrato que lo
ligaba con dicha institución, nombrándose una comisión integrada por Carlos
Wiese, Francisco Fabio Brenner y César E. Patrón, para que recibieran, bajo
inventario, las pertenencias del Museo, que alcanzaban por aquel entonces a 8,675
especímenes; para 1912 se nombra a Emilio Gutiérrez de la Quintanilla, en el cargo
de Director del Museo de Historia Nacional. Mientras tanto, Julio C. Tello, quien
había estado realizando estudios de Antropología en las Universidad de Harvard,
Berlín, París y Cambridge, retorna al país y solicita, en 1913, la creación del cargo
de Jefe de la Sección Antropológica del Museo de Historia Nacional, llegando a
presentar un informe técnico intitulado “Presente y futuro del Museo Nacional”,
que da origen a una acre polémica con Gutiérrez de la Quintanilla, de modo tal que
don Guillermo Billinghurst, en ese momento Presidente del Perú, trata de acabar
con las rencillas entre ambos funcionarios y dispone la creación del Museo de
Arqueología y Antropología, que se separa del Museo de Historia Nacional.
Lamentablemente la intransigencia de Gutiérrez de la Quintanilla hace que Tello
renuncie a su cargo en 1915, al tiempo que se clausura el Museo, disponiéndose
que se revisen sus existencias, comisionándose una vez más a Carlos Wiese, F.F.
Brenner y César Patrón, a hacerse cargo de esa tarea.

En 1919 se funda el Museo de Arqueología de la Universidad Nacional

Mayor de San Marcos, en base a los especímenes colectados por Tello en la
Expedición al Departamento de Áncash, que él dirigiera. Para 1921 Tello, por ese
entonces diputado por Huarochirí, propone la oficialización del Museo de San
Marcos, y aunque encuentra oposición por parte de algunos profesores, prosigue
su campaña en pos de lograr el tratamiento científico que requieren los testimonios
arqueológicos de antiguo Perú, mientras que Gutiérrez de la Quintanilla, desde su
sitial de Director del Museo de Historia Nacional, edita un folleto atacándolo
duramente, intitulado “El Manco Cápac de la Arqueología Peruana”, por lo que el
ofendido denuncia al responsable del libelo, en la Cámara de Dipulados. En 1919
también, se funda en Lima, el Museo Arqueológico que don Víctor Larco Herrera
organiza sobre la base de las colecciones que había conseguido por compra a
particulares de Lima y provincias, sobre todo de Trujillo. En 1921, el Estado
adquiere por compra, las colecciones de oro y cerámica de Lambayeque, que había
recogido Enrique Brüning, y en 1924, los materiales pertenecientes al Museo Larco
Herrera, con los que se crea el Museo de Arqueología Peruana, en Lima, mientras
que las colecciones de Brüning quedarán en Lambayeque, bajo la vigilancia de la
Prefectura de ese Departamento.

En 1929, gracias a la tesonera labor de Julio C. Tello, se expide la Ley 6634,

que crea el Patronato Nacional de Arqueología, con la finalidad de proteger y
conservar los monumentos de época precolombina. Para 1931 se crea la Dirección
General del Museo Nacional, a cargo del Dr. Luis E. Valcárcel, del que dependerá
el Departamento de Historia, que continúa en manos de Gutiérrez de la
Quintanilla hasta 1935, en que fallece. Entre 1931 y 1945 funcionará en Pueblo
Libre, el Museo de Antropología e Instituto de Investigaciones Antropológicas, a
cargo del Dr. Tello, estableciéndose un convenio con la Universidad de San
Marcos, que presta sus colecciones. Para 1945 se cuenta con los siguientes Museos:
Museo Nacional de Antropología y Arqueología, Museo Nacional de Historia,
Museo Histórico Militar y Museo Nacional de Artes. Una relación sucinta de los
museos existentes conocidos, tanto en Lima como en provincias, a más del
Nacional-que hoy es de Historia, Antropología y Arqueología-, y del Museo de la
Nación, que intentan conservar el patrimonio histórico y artístico integral del país,
servirá para señalar cual es el estado de atención que el Estado y la Sociedad toda,
presta al Patrimonio Cultural de la Nación.

El Museo, debemos destacar, es hoy una institución especializada en el estudio,

conservación, difusión de los bienes culturales, ya no es más el amontonamiento de
cosas, la simple recolecta de objetos, y tampoco es solo un lugar de exposición de
cosas más o menos bellas. En muchos casos la exposición de sus colecciones ocupa
menos espacio que los depósitos (bodegas) y talleres, donde se restaura, se
investiga, se cataloga, se estudian detalles y relaciones, estilos y técnica, junto con
el trazado de novedosos sistemas educativos que permiten, especialmente a niños
y jóvenes, acercarse a los testimonios del pasado y contribuir a conformar
conciencia de la importancia de estos bienes y el porqué se debe cuidarlos, como
medios de comprensión de nuestra historia y de respeto a los logros alcanzados
por nuestros antepasados. No es más y a, un amontonamiento de cosas bellas o
atractivas. Hoy el Museo, debe ser, y es, un indispensable instrumento de
enseñanza, que utiliza los más adecuados y modernos métodos para llegar a sus
usuarios, al público que se acerca a sus instalaciones a fin de conocer determinados
aspectos del proceso histórico por el que ha pasado el país, la región, la humanidad
toda, pero es también un importante centro de investigación científica, reuniendo a
variados estudiosos que contribuyen en el desvelamiento de las incógnitas que nos
trae el pasado, utilizando las más avanzadas técnicas de las que se dispone al
momento, para identificar materiales y procedimientos, fechar, conservar y
restaurar los bienes que se custodian en la institución.

LOS ESTUDIOS Y EL CONOCIMIENTO DEL ANTIGUO PERÚ

Los primeros “arqueólogos” eran gente que venía de otras profesiones,

aficionados que abrieron el campo de la investigación, con errores y todo, pero
fueron ellos los que dieron los primeros y significativos pasos de la ciencia en este
campo. Las Universidades de América Latina comenzaron a participar en este
tema recién en la primera mitad del siglo XX. Por ello encontramos que abrieron
rutas en este campo, historiadores del arte como Winckelmann, comerciantes como
Schlieman o Brüning, médicos como Julio C. Tello, Pedro Weiss Harvey Fernando
Cabieses, militares como Louis Langlois o Pitt Riverts; Louis Lartet, el primer
prehistoriador científico de Francia, era abogado de profesión; Boucher de
Crevecour de Perthes era empleado de la Aduana de Abbeville; SACERDOTES
ERAN EL Abate Breuil, Pierre Theilard de Chardin, Bernedo Málaga, Soriano
Infante y Nonseñor Pedro E. Villar Córdova. El primer graduado en Arqueología,
en la Universidad Nacional Mayor d San Marcos, fue Julio Espejo Núñez, a
mediados de los 60, hasta entonces, no existía tampoco la carrera como tal, sino
que estaba incluida como especialidad en la Facultad de Letras.

Lo cierto es que los profesionales en la materia, egresados de las

Universidades, no contaban tampoco al comienzo, con la suficiente preparación, ni
estaban al tanto de las novedades que en materia técnica y de análisis iban
desarrollándose, más allá de nuestras fronteras. Los Congresos de Americanistas,
Mesas Redondas, Seminarios, Simposios y la realización de los Congresos del
Hombre y la Cultura Andina, han posibilitado acercarse a las nuevas corrientes
teóricas y tomar conciencia de nuestras dificultades y deficiencias. Solo se podía
esperar la presencia de científicos venidos de otras latitudes para avanzar en el
conocimiento del pasado nacional, sobre todo norteamericanos, franceses y
alemanes, que contribuyeron notablemente en esta tarea. La Universidad Peruana,
sin embargo, no supo adecuarse a las condiciones cambiantes de la Ciencia, y por
el contrario ingresó al difícil y peligro campo de las influencias ideológicas de otros
lares, lo que trajo como consecuencia, un evidente retraso en nuestros
conocimientos, un sectarismo incompatible con la verdad científica, una ceguera en
el reconocimiento de los testimonios, que hizo paralizar la investigación, el
análisis, la difusión de aquellos conocimientos que no concurrieran a reforzar o
compatibilizar las tesis evolucionistas unilineales y materialistas, dictadas desde la
Academia de Ciencias de Moscú, según los criterios partidistas y nada científicos
por cierto, o en todo caso, sumamente rezagados, decimonónicos, pues
correspondían a las apreciaciones de Marx y Engels, y los posteriores desarrollos
de Lenin y Mao, o por el contrario, aunque en menor número, se convirtieron en
cerrados sostenedores de difusiones a ultranza, que también trajeron oscurantismo
disfrazado de erudición, y falsedades de forma y fondo, para adecuarse a sus
absurdas tesis, por lo que la intervención de gentes no preparadas adecuadamente
en las cátedras de Antropología y Arqueología, produjo estructuras curriculares
ridículas y sectarias, ajenas por completo a la libertad de pensamiento y a la
apreciación científica valedera, que debió haber sido el norte de la formación
universitaria.

Se trató de preparar a agentes de la visión evolucionista a rajatabla o en

seguidores de conceptualizaciones difusionistas extremadas que negaban la
posibilidad de desarrollos autónomos, y se negó intransigentemente, las críticas y
observaciones formuladas desde otros ángulos de vista, y por cierto que ello
ocurrió no solo en el Perú, sino que fueron corrientes o modas que se instalaron en
casi todas las Universidades de América Latina. Hoy, egresan un considerable
número de arqueólogos en varias universidades del país: Cusco, Arequipa,
Ayacucho, Trujillo, San Marcos, La Católica, Villarreal, Huancayo, pero las
posibilidades ocupacionales no han crecido en las proporciones adecuadas. En
consecuencia, el mercado ocupacional de los arqueólogos, en la práctica, se ha
reducido a cifras ínfimas, ante la poca disponibilidad de plazas adecuadas. El
Estado no se digna disponer las partidas necesarias para la conservación siquiera,
del patrimonio arqueológico ya conocido, y menos las hay para la investigación
pura. Los resultados son claros y evidentes: los graduados, en su 90%
aproximadamente, tendrán que buscarse otra fuente de ingresos: taxistas,
profesores de secundarias, guías de turismo, etc.

De otro lado, y pese a las disposiciones vigentes en tal sentido, es evidente

que no se han creado las cátedras de arqueología, de antropología, de arte e
historia antigua del Perú, en la mayoría de las más de 120 universidades que están
funcionando en el país, ni siquiera en las especialidades que más deberían con
asignaturas relacionadas con la materia, como sería en las escuelas, programas,
facultades o institutos de Turismo, Historia, Educación, Sociología y demás
especialidades afines, que deberían, necesariamente, mantener en sus planes
curriculares, la enseñanza del pasado precolombino peruano, fundamental para
entender la sociedad en la que vivimos en la actualidad. A lo anterior, cabría
añadir que, pese a haber claras evidencias del extraordinario desarrollo del Perú
prehispánico, la importancia de los logros culturales, tecnológicos y estéticos del
hombre peruano de todas las épocas, solo son una minoría las Universidades que
cuentan con museos, importante área educativa que no debería estar ausente de
ningún centro de educación superior, sobre todo en aquellas casas de estudio
donde existen escuelas o facultades de historia, medicina, botánica, zoología, artes,
estomatología, agricultura, arquitectura, ingeniería, educción, turismo y demás
especialidades conexas.

De otro lado, y lamentablemente, el Colegio Profesional de Arqueólogos,

que debe reunir a todos los graduados en este campo del saber, pese a todos los
esfuerzos habidos a partir de 1986 sobre todo, en que se dictó la Ley de Creación
del COARPE, tampoco hay un Colegio de Antropólogos, con una rama de
Antropología Histórica, Prehistoria o Arqueología. Para 2004 logramos constituir el
organismo, eligiéndose a una primera junta directiva presidida por el Dr. Francisco
E. Iriarte Brenner, como Decano de la institución, quien fuera sucedido dos años
después por la Dra. Ruth Shady Solís y luego seguida por el Lic. Pari, pero hasta el
momento no se ha logrado superar las observaciones efectuados por el Registro
Nacional de Instituciones y su universalidad en el campo oficial y particular está
cuestionado, lo que posibilita la presencia de gentes no preparadas que
fraudulentamente se presentan como “arqueólogos”. Mientras que México, Chile,
España, Italia y muchos otros más, poseen revistas especializadas en Arqueología,
de presencia regular, que permiten informar, cada cierto tiempo, a los interesados,
los avances en el conocimiento de los temas que se encuentran insertos en el área,
debates en torno a teorías, casos e informaciones controversiales, nuevas
herramientas tecnológicas, etc., es de lamentar que no podamos contar con este
importante medio de comunicación –pese a reiterados intentos y valisos esfuerzos
que se vienen realizando desde los años 40 aproximadamente.

La prestigiada Revista del Museo Nacional, que era el más regular y

científicamente reconocido medio, aunque no estaba dedicada solo a la
Arqueología, sino que cubría un panorama mucho más amplio, ha sido
desactivada. La Revista del Museo de Arqueología, Antropología e Historia de la
Universidad Nacional de Trujillo también sufre de dificultades y de irregularidad
en su publicación. Lo que deja solo en la plaza a la Revista de Arqueología de la
PUCP, que suele editarse anualmente y con contenido cerrados sobre un tema,
según criterios del editor. De los varios intentos habidos, consideramos que fue
bastante valioso el esfuerzo realizado por la “Gaceta de Arqueología Andina”, que
ha suspendido su presencia ya hace buen tiempo. Hay siempre, es bueno
reconocerlo, espacio para informes de arqueología y de investigaciones conexas en
revistas como el Boletín de Lima, Arkinka, y se tuvo también a la revista Nuevos
Comentarios que ha sido suspendida definitivamente, que aunque no se dedicaban
específicamente al campo de lo prehispánico, con una temática mucho más abierta,
posibilitaban, al igual que el Boletín del Instituto Riva Agüero, espacios de
comunicación que se han ido perdiendo en su mayoría. A este respecto hay que
mencionar los esfuerzos de Hugo Ludeña y Daniel Castillo, en sus listas de
Arqueología por Internet.

Se ha contado hasta ahora con muy pocos científicos realmente valiosos en

la Arqueología Nacional, peruanos, y creo que el problema ha ocurrido también en
los países vecinos, directa o indirectamente vinculados con los círculos de poder y
la élite intelectualística, que no intelectual, de Lima que, con ayuda incluso de
organismos internacionales, lograron copar las posibilidades de expresión de quien
no militara en esa especie de “cultura oficial”, del poder tras el trono, que ha
gobernado nuestro país y que sigue enquistado en las esferas del aparato estatal,
cerrando el paso a quien no concuerda con los planteamientos de los mandones de
turno y las “argollas” que manejan el ejercicio profesional de los arqueólogos en el
Perú. Y lo peor es que la Legislación en la materia, se ha ido quedando también a la
zaga de dispositivos más adecuados a los tiempos modernos, en correlación a
textos mucho más actualizados y racionales de otros países.

Sobre La museología y La Educación:

El proceso de enseñanza-aprendizaje que se realiza en un museo se sustenta

principalmente en los contenidos investigados, tanto del diagnóstico situacional
de, los cuales proporcionan un orden y una ubicación determinada de los objetos
que conforman las colecciones del museo.

Es importante recordar que el lenguaje específico del museo está en función al

lenguaje de los objetos, por lo tanto, los objetos que son parte del patrimonio
cultural y natural de la comunidad.

Los objetos que posee el museo tienen que pasar por un proceso de estudio y
elección, por lo tanto, se convierten en objetos museables en el momento en que se
integran en el discurso museológico y museográfico del museo, de ahí que debe
considerarse muy seriamente el objetivo pedagógico que conlleva el discurso del
museo, es decir, el qué y el cómo de lo que se quiere transmitir como información y
conocimiento derivado de los temas y problemáticas que abordarán las
exposiciones. Aquí es de suma importancia la didáctica a utilizar, utilizando todos
los medios posibles para lograrlo, como es el caso del diseño, la composición y la
tecnología educativa.

ESTUDIO DE LA RELACIÓN MUSEO-SOCIEDAD

Comprende los diversos aspectos que intervienen en la divulgación de los
exponentes y su explotación, para transmitir la información que estos contienen,
según las categorías de público.

GENERALIDADES

Alcances De Las Especificaciones

Las presentes especificaciones describen el trabajo que deberá realizarse para la

remodelación, ampliación, museografía y equipamiento del la Sala De Exhibición
Histórico - Arqueológico Federico Gálvez Durand del Colegio Santa Isabel. Todos
los trabajos sin excepción se desenvolverán dentro de las mejores prácticas
constructivas a fin de asegurar su correcta ejecución y estarán sujetos a la
aprobación y plena satisfacción del equipo de trabajo.

ETAPA MUSEOGRAFÍA

En esta etapa se efectuarán los trabajos de instalación museográfica (iluminación,

colocación de paneles, módulos interactivos, etc). También contará con un plan de
ejecución dentro del proyecto y se realizará en simultáneo con la obra civil. La
instalación de los muebles y paneles museográficos se realizará apenas concluida
la obra civil.

El objeto de la museografía, no solo es un objeto material, sino la expresión

simbólica de una idea, un proceso un clima, un contexto, etc. en un tiempo pasado,
presente o futuro. Por todo ello las técnicas museográficas se adaptan y
perfeccionan al servicio de tal fin, adaptando de otros medios de comunicación los
elementos indispensables para realizar su tarea. Cita del ICOM, 1970

La Sala De Exhibición Histórico - Arqueológico Federico Gálvez Durand del

Colegio Santa Isabel tiene como objetivo disponer y organizar la exposición de
objetos, testimonios de la evolución del hombre su región y su naturaleza, con
fines específicamente didácticos, culturales, estéticos y recreativos, considerando el
estudio y análisis de cada caso, ya que cada museo presenta características
diferentes tanto en sus colecciones como en sus inmuebles y contexto donde se
ubica.

DIAGNÓSTICO DE LA INFRAESTRUCTURA EXISTENTE

De acuerdo al análisis de la arquitectura del local se analizaron las necesidades

actuales con respecto al material a exponer. Asimismo se tomó en consideración
parámetros que rigen los centros de interpretación del patrimonio en la actualidad,
en donde además de brindar didácticamente el mensaje se otorga a los estudiantes
y visitante otras funciones acordes al uso, que a la vez puedan asegurar la
sostenibilidad del proyecto.

Según el inventario de la Sala De Exhibición Histórico - Arqueológico Federico

Gálvez Durand del Colegio Santa Isabel se tienen las siguientes piezas:

MATERIAL CANTIDAD
CERAMICA 1165
METAL 532
OSEO 104
OSEO ANIMAL 01
MODERNO
 MADERA 04
MATES 08
MALACOLOGICO 55
LITICO 757
MALACOLOGICO Y 3
LITICO
MATERIAL ORGANICO 37
(TEXTIL)
CERAMICA MODERNA 3
TEXTIL 42
TROFEOS 16
COPAS 9
PIANO 2
GALLARDETE 9
DIPLOMAS 21
CUADROS DE OLEO 3
BANDERA 1
ESTANDARTE 3
TOTAL 2775

Es muy importante mencionar que el presente diagnostico nos ha permitido definir

un temario específico que considera los problemas más importantes que enfrenta la
Sala De Exhibición Histórico - Arqueológico Federico Gálvez Durand del Colegio
Santa Isabel, que va desde la concepción general, el método y las estrategias de
promoción, creación y funcionamiento del museo, así como el análisis y
caracterización que tiene la vinculación del museo con el contexto social en que
está inmerso.

PROBLEMAS: En su gran mayoría las piezas no tienen estudios profesionales

como:
 - Estudio De Los Objetos Museables
Comprende como primer aspecto el estudio y la documentación científica
de los diferentes aspectos histórico-sociales, expresivos y comunicativos de
cada objeto. Conlleva un sistema de clasificación organizado científicamente
y de la documentación que requiere de la investigación sistémica de todos
los aspectos generales y específicos. Esto incluye el inventario, el gráfico de
recolección metódica, el catálogo por autor, materia o manifestaciones y el
expediente científico.

La tabla de valores de atracción de los exponentes comprenderá los elementos

Siguientes:

Clasificación Pieza No. Factores a favor Factores en contra

FALTA DE UN GUION MUSEOGRAFICO:

¿Por qué hacer un Nuevo Guión?

En la construcción de los esquemas de interpretación del pasado cada

paradigma, sin importar su coherencia y solidez, tiende con el paso del
tiempo a volverse obsoleto. La información actual se acumula y muchas
veces ya no encaja con el marco teórico imperante, surgen nuevas miradas y
se descubren nuevas facetas y propiedades de los objetos y, tal vez lo más
relevante, se proponen nuevas formas de pensar la historia y la cultura, es
así que todo esto nos conduce a plantear la necesidad de proponer una
nueva estructura que permitiera reflejar un Museo de carácter Arqueológico
Histórico Regional.
 - Relación Museología, Museografía, Conservación:
Para determinar el éxito de la exposición en un museo y exponer con
calidad, el museógrafo debe contar con un buen guión museológico, que lo
nutra de todo el conocimiento histórico, cultural, etnológico, de la región y
de la colección, la labor que desempeñará el museólogo exige un
conocimiento profundo de los fondos en su relación con los hechos, figuras
o fenómenos. Paralelamente a esto trabaja el conservador, figura clave en el
montaje que asesora al museólogo y/o museógrafo en su labor, sin su ayuda
el resultado final adolecerá de rigor científico en el montaje, propiciando el
posible deterioro que sufrirán las piezas.

Al planificar, desarrollar, e instalar una muestra, se define ante todo la

propuesta general de la exposición o concepto que debe aplicarse en el
guión museológico y/o museográfico. Posteriormente, la exhibición debe
ser diseñada, fabricada e instalada, para lo cual se requiere,
fundamentalmente, un equipo de trabajo especializado y multidisciplinario
conformado por:
• Un museólogo, curador o investigador, dependiendo de la estructura
organizativa de cada institución.
• Un Arqueólogo
• Un conservador
• Un Antropólogo

EL ALMACENAMIENTO DE LAS PIEZAS MUSEABLES

Almacenamiento es la ubicación organizada que asegura el alojamiento de los
objetos museables en un almacén. Y este es el lugar de depósito de estos objetos,
que requiere de condiciones específicas para su instalación. Los almacenes deben
tener condiciones idóneas desde el punto de vista técnico, para regular la
temperatura y humedad, garantizar la limpieza y cuidado de las piezas. Deben ser
lugares adecuados para ese fin, donde se garanticen las condiciones mínimas
indispensables de conservación del patrimonio atesorado en una institución
museal.

ELEMENTOS DE APOYO
Estos elementos, aunque pueden ser objetos museales, se incluyen en la exposición
para apoyar la tesis general. Su función es completar y enriquecer la información y
debe utilizarse con discreción porque en ningún caso sustituye al objeto. Los
principales elementos de apoyo son: mapas, fotocopias, reproducciones, maquetas,
etc.

AREA DE EXPOSICION

Se contará los siguientes ambientes:

‐ Área Expositiva

Se remodelará integralmente el área que es de una medida de 250m2 los cuales

dispone de áreas amplias y dentro de las recomendaciones para el montaje.

Del Público Visitante:

Sala De Exhibición Histórico - Arqueológico Federico Gálvez Durand del

Colegio Santa Isabel, será un lugar que estará abierto para todo el público en
general, imponiéndose en un nuevo circuito turístico de la Región Central,
 teniendo un enfoque de visitas a estudiantes de nivel primaria, secundaria
y superior (institutos y universidades), de esta manera se estará creando
conciencia en nuestra niñez de al riqueza histórica Regional atrayendo a
publico académico e intelectual a nivel regional, nacional e internacional.

DE LAS SALAS:

Permanente:
Es la muestra permanente que se va a exponer en el Sala De Exhibición
Histórico - Arqueológico Federico Gálvez Durand del Colegio Santa Isabel
esta exposición estará compuesta de las siguientes salas:

Temporal:
También es necesario contar con una sala de exposiciones temporales,
donde se puedan exponer diferentes ejes temáticos - educativos que
estarán inmersos dentro de actividades anuales.

ESPACIO, CIRCULACIÓN E ILUMINACIÓN:

Espacio:
Lugar donde se expone la muestra.
La Circulación:
Es el resultado de la tensión entre lo expuesto y el espacio soporte percibido
por el visitante, para este caso la circulación será secuencial y obligatoria,
porque los elementos de exhibición están agrupados en sucesión, cronológica
y de importancia. El observador comienza en un punto y termina en otro. El
circuito cerrado requiere de cierta magnitud, con una sola entrada y salida,
sin interrupciones importantes en el recorrido.
RESPECTO A LA LUZ
La luz es un elemento clave en el diseño. Puede ser natural, artificial o
mixta, ella recrea el ambiente y logra la magia que hace de la exhibición un
suceso visual. La luz determina que los objetos caigan o emerjan ante los
ojos del espectador. Así mismo, influye en la uniformidad, el frío, el calor, lo
íntimo de una exposición, una luz bien enfocada puede hacer que el objeto
más simple luzca atractivo. Como norma general debe iluminarse los objetos
no los visitantes.
Por ejemplo en muchas exposiciones se recomienda el uso de reflectores de
luz halógena con regulador de voltaje. La iluminación puede ser hecha
desde determinado ángulo con el objeto de poder revelar detalles y texturas
de la obra expuesta.
Es esencial la luminosidad relativa en los objetos y la ausencia de
deslumbramientos, estableciendo la cantidad de luz necesaria, que, por lo
general, depende de la colocación del objeto y el contexto global, así como
también de la secuencia visual del museo y las recomendaciones de
conservación.

RESPECTO A LA ILUMINACIÓN:
En el tema de la iluminación se debe de tener en cuenta el uso de reflectores
de luz alógena con regulador de voltaje, o LED, la iluminación puede ser
hecha desde determinado ángulo con el objeto de poder revelar detalles de
la muestra expuesta, se propone el uso de iluminación puntualizada para
generar la uniformidad del ambiente de la exposición.

DEL PÚBLICO VISITANTE:

Sala De Exhibición Histórico - Arqueológico Federico Gálvez Durand del

Colegio Santa Isabel tiene el objetivo de captar público en general,
 especialmente de universidades, institutos y colegios de la región y el país
entero, de esta manera se estaría generando una contribución a estudios de
nuestra cultura arqueológica regional.

CONCLUSIONES
1. la Sala De Exhibición Histórico - Arqueológico Federico Gálvez Durand del
Colegio Santa Isabel, representa, sin lugar a dudas, la herencia del arqueólogo
Federico Gálvez Durand, el cual representa una oportunidad de promover la
participación de investigación, protección, conservación, difusión y puesta en valor
del patrimonio cultural, asumiendo el papel en el proceso educativo y cultural
coadyuvando en el mejoramiento integral de su misión, dentro de nuestra
sociedad y región.

2. La concepción teórico-metodológica de la museología tiene que ser un

planteamiento único y homogéneo, generado diversas tendencias en su forma de
concebir, promover y materializar la Sala De Exhibición Histórico - Arqueológico
Federico Gálvez Durand del Colegio Santa Isabel, pero sobre todo, la función social
y cultural que debe cumplir y las metas que se impone como instrumento de
educación-acción frente al contexto local y regional.

3.- Como en todo proceso educativo y cultural tiene sus fortalezas y debilidades,
fortalezas que le ofrece el contexto, cultural e institucional, del cual se apropia para
enriquecer la experiencia educativa. Las debilidades son diversas y complejas, sin
embargo, es importante reiterar que una de sus principales debilidades Con
respecto a ello es no tener un estudio profesional de los objetos a exhibir. Las otras
debilidades es que carecen de un diagnóstico situacional.
4. Por último, es importante mencionar que el presente diagnostico nos ha
permitido definir un temario específico que considera los problemas más
importantes que enfrenta la Sala De Exhibición Histórico - Arqueológico Federico
Gálvez Durand del Colegio Santa Isabel, que va desde la concepción general, el
método y las estrategias de promoción, creación y funcionamiento del museo, así
como el análisis y caracterización que tiene la vinculación del museo con el
contexto social en que está inmerso.

Conservación Preventiva
Textiles:

Físico o Mecánicos: modifican el comportamiento del material sin alterar su

composición química (ejemplo: pérdida de flexibilidad).

Químico: producen reacciones químicas que provocan la transformación del

material, es decir un cambio de la composición química (ejemplo: oxidación).

Biológico: producido por la acción de microorganismos o insectos. A veces este

proceso puede modificar la composición química del material (ejemplo: ataque de
hongos) o afectar únicamente su resistencia. La velocidad con que estos procesos
destruyen las fibras depende de diferentes autores como luz, humedad relativa,
temperatura, polvo y contaminación atmosférica. El daño más considerable se
produce por la combinación de estos factores. El biodeterioro y los procesos
mecánicos derivados de una manipulación inadecuada también dañar al
irremediablemente las fibras. Otros factores que influyen son el material del que
están hechos, manufactura, teñido, uso, limpieza y condiciones en las que se han
encontrado antes de llegar al museo o colección.
Aunque es imposible detener totalmente el proceso natural del deterioro, un
conocimiento de los agentes y mecanismos de degradación es esencial para
minimizar su efecto sobre los textiles. Entre los principales agentes de degradación
de las fibras están:

Reacciones Fotoquímicas: todas las longitudes de onda de la luz suministrada la

energía necesaria para activar las reacciones fotoquímicas que pueden llevar al
deterioro. Particularmente peligrosa es la radiación ultravioleta de romper las
cadenas moleculares. El oxígeno y la humedad son esenciales para este proceso de
tomar parte activa en él.

Humedad: hay muchas maneras en que la humedad produce deterioros. Su

absolución provoca expansión de las fibras y la pérdida de estas las contrae. Los
efectos varían según el tipo de fibra. Estas variaciones provocan stress en la fibra,
hilo o tela. Si la humedad relativa es muy baja los textiles se resecan. Las fibras no
solo se congelan sino que también perderán su elasticidad, flexibilidad y
resistencia a la tensión. La humedad lo controlada también influyen en la reacción
a los ácidos, aunque las fibras proteicas pueden tolerar la función de una cantidad
limitada de acidez.

Temperatura: todas las fibras textiles son sensibles a las altas temperaturas; estas
producen resecamiento, telas quebradizas y decoloración café debido al
rompimiento de las cadenas moleculares del polímetro.

Procesos de Manufactura: ciertos tipos de acabados como la seda pesada buena

mercerización del algodón por ejemplo, producen en inicio del rompimiento de las
cadenas del polímero, acelerándose este proceso por el uso de la prenda en
condiciones adversas de conservación.

Documentación

Documentación en Conservación:
La documentación de objetos culturales es la base sobre la que se apoyan
importantes actividades de un museo, tales como investigación, conservación,
educación, difusión y financiamiento. En los museos se define la documentación
como el proceso mediante el cual se registra la máxima cantidad de información
respecto de los objetos con valor patrimonial. Conservación y documentación están
relacionadas por cuanto es importante que estos objetos no pierdan su condición
intrínseca de documentos, al ser depositarios de una gran cantidad de información.

Este proceso de identificación y registro es permanente y sistemática, con el fin de

conservar la identidad del objeto o su interpretación y estudio, favorecer su
exhibición y facilitar la labor administrativa de la institución.

Un buen programa de documentación depende de la implementación y aplicación

de ciertos estándares establecidos, cada uno de los cuales está diseñado para
determinar funciones que son indispensables para la preservación de los objetos
patrimoniales. Los museos, a través de las colecciones, son grandes depósitos de
información, referida tanto al hombre como la naturaleza. Esto los obliga a
proteger las vidas guardar los objetos que contiene. Por lo tanto un observador se
enfrenta a un doble desafío: mantener y preservar los objetos que existen en el
museo y posibilitará aquellas actividades que permitan cumplir con las funciones
de investigación y difusión.

El traslado y exhibición de colecciones por préstamo ya sea entre museos o

instituciones nacionales o internacionales, refuerza la necesidad de documentar las
y es imprescindible para especificar las condiciones para efectuarlos. Si los objetos
patrimoniales van a ser prestados es importante conocer su estado de
conservación, las condiciones ambientales de su nueva ubicación y cómo volver a
su lugar de origen.

La degradación y deterioro de los objetos es un hecho natural e inevitable, pues es

su misma naturaleza la que lo destruye siguiendo su inexorable ciclo de
nacimiento vida y muerte. Así un objeto natural o cultural, está destinado desde su
inicio a cumplir un ciclo de vida útil, destruirse y desaparecer. Parte importante de
la labor museística es protegerlo retardando o deteniendo los procesos externos de
acelerar su deterioro, sin una adecuada de documentación de estos procesos no se
puede planificar una adecuada conservación del patrimonio.

El registro de las condiciones de un determinado objeto para la colección de un

museo puede ayudar a la decisión de adquirirlo o no. Incluso una donación puede
no ser aceptada si va a demandar mucho los cursos para ponerla en condiciones
de ser incluida en las colecciones o si requiere un almacenaje y exhibición que no es
posible realizar. La falta de inventario de cual conlleva la inseguridad de los bienes
existentes en el museo, desconocimiento de las posibilidades de trabajo, dificultad
en desarrollar la investigación y el bloqueo total o parcial de la labor de difusión.
Es imposible realizar una planificación museística, aplicar medidas de
conservación y tener la seguridad necesaria para el patrimonio sin el respaldo de
un buen sistema de documentación que debe ser relativamente sencillo, no
demandar al excesivo tiempo y de bajo costo.

Metodología de Documentación

Se sugiere a los siguientes ítems básicos para la documentación de colecciones en

los museos.

Registro del Objeto: éste debe incluir la identificación del objeto, un número único
y su ubicación dentro de las colecciones. También debe señalarse procedencia y
manufactura, fecha y propietario.

Registro Técnico: materiales y técnicas de elaboración o estado de conservación y

dimensiones. Se requiere exámenes específicos para esta etapa.

Terminología Usada en Documentación

Objeto: documento material de la evolución de la naturaleza o fabricado por el
hombre. Se prefiere esta denominación a la de artefacto, que se aplica solamente a
aquellos fabricados por el hombre.

Colección: es un conjunto de objetos unidos por una razón concreta. Normalmente

se debe a las similitudes en la naturaleza de los objetos que han sido recolectados
por una misma persona o grupo o por estar asociados a un lugar poco un
crecimiento determinado. Un museo puede tener una o varias colecciones.

Registro: es el control de entrada y salida de objetos del museo.

Inventario: es un listado de la totalidad o parte del patrimonio del museo. Se

designa un húmero correlativo a cada objeto.

Atributo: cualidad o característica que es propio del objeto.

Documentación: es la información recogida o recopilará de cada uno de los objetos

de la colección. Parte de ella la entrega del objeto mismo y se complementa con la
investigación.

Documentación Fotográfica

Es muy importante la fotografía y la documentación y preservación de las

colecciones. La información científica es el registro visual indispensable para el
conocimiento de la trayectoria del objeto. Sus alteraciones en el plano material de
este tipo, relacionando la descripción textual, el objeto mis. Además es una
importante fuente de información en caso de pérdida o extravío. Los procesos de
conservación y restauración son ampliamente registrados a través de ella como
detalles de iconografía, inscripciones, marcas, entre otros.Forma parte esencial para
la conservación, documentación y control de las colecciones.

Clasificación de Textiles Patrimoniales:

Para clasificar el patrimonio textil se propone un esquema basado en morder y no
en función de ellos. Es así como podemos distinguir tres grandes grupos:
arqueológicos, históricos y etnográficos. Los textiles arqueológicos son todos
aquellos obtenidos de una excavación estratigráfica.

Se denomina textiles de origen histórico todos aquellos que fueron producidos,

usados, influenciados obtenidos a partir de la presencia de los conquistadores
dentro del territorio, se incluyen, entre otros, vestuarios civiles, militares, religioso
y textiles decorativos. Los textiles etnográficos son todos aquellos que, usando
técnicas ancestrales, son realizados por un determinado grupo o etnias hasta hoy
un entre ellos hay vestuario, textiles ceremoniales y domésticos, utilitarios, entre
otros.

Humedad y Temperatura

La humedad es el factor ambiental y tiene mayor incidencia en el daño producido

los textiles, pues desencadenan o acelerar los procesos de deterioro en físico,
químico y biológico. La humedad relativa (HR) es la medida de humedad del aire
se expresa en porcentaje (%). Las condiciones de alta humedad o extrema
sequedad plantean serios problemas, por lo que son puntuales crítico. Las fibras
naturales (algodón, lino, lana y seda) se expanden cuando la humedad es alta
dificultad en cuanto les va o no influye en sus características físicas de resistencia,
elasticidad, contracción y expansión entre otras, y en consecuencia en el
envejecimiento de sus fibras y en los productos hechos con ellas.

El nivel de HR ideal recomendado para la conservación de textiles fluctúa entre

45% y 65% dependiendo de la zona geográfica, pero lo importante es evitar las
grandes fluctuaciones en periodos cortos. Para regular la HR se pueden usar
equipos como humidificadores de ultrasonido y dehumidificadores portátiles.
La temperatura está estrechamente ligada a la humedad relativa del aire. Con bajas
temperaturas sobre la humedad relativa y viceversa. Es decir las oscilaciones de
temperatura producen fluctuaciones en la humedad relativa cubre consecuente
deterioro de los objetos. El nivel de temperatura es menos importante que su
constancia, porque son los cambios bruscos los que crean el riesgo de destrucción.
De manera ideal los textiles deben almacenarse en recintos fríos, con temperaturas
entre 18°C y 21°C. Al igual como ocurre con la HR, puede aceptarse una cierta
variación, pero lo fundamental es evitar grandes fluctuaciones en breves lapsos de
tiempo.

Controlar el medio ambiente que rodea los textiles es lo más importante para
asegurar su preservación. Aunque textiles y vestuarios hayan sido encontrados en
condiciones extremas. Desde el desierto a terrenos congelados, es aconsejable
conservar la colección bajo condiciones estables aún por esto, establecer prácticas
de mantenimiento preventivo es lo más eficiente, ya que siempre vienen daños
irreparables.

Deterioro

Los efectos de la temperatura y la humedad relativa en los textiles son similares a

los provocados en el papel. Ya que las fibras textiles naturales tienen gran
capacidad de absorber humedad, reaccionar frente a las variaciones el ambiente
por simple exposición. Estos intercambios provocan hinchazón y encogimiento en
las fibras lo que finalmente pueden provocar rasgaduras o roturas, además del
debilitamiento general de la tela. La humedad relativa alta acelera el deterioro
químico y biológico de los textiles. Sobre el 70 % posibilita el desarrollo de
microorganismos especialmente si va unida a altas temperaturas, oscuridad y sin
renovación de aire. También se puede producir moho (manchas de colores
blanquecino, verdoso o negro) lo que lleva el debilitamiento de las fibras.
Una humedad relativa alta puede causar corrosión a los componentes metálicos,
tales como los clavos de los tapizados, los hilos y bordados metálicos, y manchar
los textiles que estén en contacto con ellos, como también decoloramiento de
algunas pinturas y la migración de algunos colores.

Por el contrario, o una HR (inferior al 30%) al peligro de resecamiento y su

consecuente en daño de las fibras, las que se vuelven quebradizas. Si estos cambios
son cíclicos terminan a largo plazo en el deterioro y debilitamiento de las fibras.
Las fibras de los textiles que se encuentren a bajos niveles de humedad por largos
períodos pueden resecar tanto que, o una manipulación descuidada o expuestas a
vibración, pueden transformarse en polvo. Tejidos de lana que han sido removidos
de tumbas andinas sobre el clásico ejemplo de desecación: aun cuando las piezas
no se hayan movido de su lugar de depósito, se pulveriza. En lo que se refiere a la
resistencia, se dice que la fecha es la más resistente a HR bajas (20%) y la más
rápida en deteriorarse altos niveles de HR.

La temperatura demasiado alta causa los siguientes efectos nefastos los textiles:
favorece el desarrollo de agentes biológicos, condición el desarrollo de las larvas de
insectos y favorecen la germinación y proliferación de los microorganismos; a la
vez acelera la velocidad de las reacciones químicas; produce alteración de colores y
desintegración gradual de los materiales orgánicos. Una gran fluctuación en las
temperaturas puede ocasionar condensación de agua sobre un objeto y la corrosión
de componentes metálicos, produciendo los daños antes mencionados.

Prevención del Deterioro

Para una adecuada conservación de los textiles, lo ideal es mantener los niveles de
humedad y temperatura constantes. Se aconseja para los textiles una humedad
relativa máxima de 65% y mínima de 45% y una temperatura de 18 a 21 grados
centígrados. Al mismo tiempo debe existir circulación de aire para evitar
concentración de humedad en puntos conflictivos. Si se tiene una colección textil o
una humedad muy alta, en un depósito por ejemplo, se debe cambiar a otro lugar
menos húmedo; si está en exhibición, la muestra se debe poner en el punto de la
sala con menos humedad.

Una buena ventilación inhibe el crecimiento de hongos, por lo tanto los muebles,
cajones y cajas no deben ser herméticos y debe haber suficiente espacio en su
interior para la circulación de aire. Es importante que la colección sea revisada con
relativa frecuencia para detectar signos de deterioro especialmente si es inevitable
que los textiles estén depositados en áreas de alto riesgo. En exhibición, las vitrinas
no selladas (con circulación de aire) previenen la creación de micro primas y
crecimiento de hongos en su interior.

Para mantener la humedad relativa y temperatura constantes se debe medir

regularmente sus niveles especialmente en salas, depósitos interior de vitrinas. En
lo posible asegurarse de que los objetos no estén colocados en lugares donde existe
un gran riesgo de una HR variable que el efecto de inevitables diferencias de
temperatura, (en pasillos, cerca de puertas exteriores, ventanas, etc), y es
importante recordar que aumenta la HR sinceridad los pisos con traperos mojados.
Para lograr condiciones estables durante todo el año se pueden usar ventiladores
portátiles, estufas no contaminantes, humidificadores ultrasónicos,
deshumificadores y equipos de aire acondicionado. Los textiles no deberían ser
guardados en subterráneos o áticos donde la humedad y la temperatura pueden
llegar a extremos. Por eso hay que evitar lugares propensos a inundarse y pisos
bajo el nivel del suelo. Si no se puede cambiar el lugar, tratar de colocar los
muebles y estantes a 10 cm del suelo y, si se puede, alejados de ventanas y paredes
externas del edificio. Las cañerías deben estar ubicadas fuera del área donde se
tienen las colecciones.

También hay que procurar que la colección no esté ubicada en una mansarda. Si no
hay alternativa, evitar la exposición al sol a través de tragaluces o claraboyas que
son fuentes de calor. Es conveniente revisar las colecciones para detectar la
presencia de agua, sobre todo después de lluvias fuertes y alavés inspeccionar y
mantenerlo en buen estado la techumbre y las cañerías. También se debe aislar
apropiadamente los muros, suelos y techos del edificio. Regularmente se puede
realizar controles de humedad y temperatura en el lugar donde se encuentran los
textiles, que hacen depósito o exhibición, para esto se recomienda los siguientes
instrumentos de medición:

 Un higómetro para medir la HR

 Un termómetro para medir la temperatura.
 Un termohigómetro que mide la humedad relativa y temperatura juntas.
 Un termohigógrago que mide la temperatura y la HR de manera contigua,
este instrumento registrado permanentemente ambas lecturas por períodos
de 1, 7 o 30 días.
 Un sistema de medición constante de temperatura y humedad que registre
computacionalmente dichas mediciones.

En caso de catástrofes acudir a un especialista y conservación de textiles, para

determinar las medidas adecuadas a tomar.

Conservación Preventiva – Luz

Luz

La luz es una forma de energía que se propaga en un amplio espectro de ondas

visibles e invisibles. El daño causado por ella es acumulativo e irreversible y se
acelera en presencia de alta temperatura alta humedad y polución atmosférica.
Por lo tanto, su efecto sobre los textiles es un factor que necesitas ser
considerado seriamente. Como la luz causa daño los tejidos, el objetivo es
emplear una mínima intensidad que permite al visitante del museo ver
claramente el textil y claramente cumpla con los requerimientos necesarios para
su conservación. La unidad de medición se denomina Lux. Para los textiles 50
lux es el ideal recomendable tanto en luz día como en artificial. Para medir la
intensidad de la luz emplea un instrumento llamado luxómetro que tiene
siempre que estar dirigido hacia la fuente de luz cuando se realiza la medición.

Hay dos Tipos de Fuentes de Luz:

Natural.- que es la que proviene del sol. Es la mayor fuente de luz visible y
contiene gran cantidad de radiaciones ultravioleta (UV) e infrarroja (IR),
dañinas para las colecciones textiles. Debería ser evitada tanto en las áreas de
trabajo, la exhibición y depósito.

Artificial.- que reemplaza la luz natural y según su origen pueden cero

incandescentes o fluorescentes. Tienen ventajas y desventajas, pero por ser
estáticas y conocerse la composición de la luz que emiten son más regulables
que la luz natural. Es posible minimizar el daño que causa la luz natural y
artificial a los objetos del museo controlando la intensidad y cantidad de
radiaciones a las que supone. La luz fluorescente genera una cantidad de
radiación UV inaceptable, la eliminación de esta radiación muerte del nivel de
iluminación ni la calidad visual de la luz. Es preciso filtrar la radiación UV
cuando su proporción en la luces mayor hace 25 Uw/lumen. Para medirla se
debe utilizar un monitor UV.

La luz incandescente ha sido el sistema de iluminación corriente en los museos

por años. Este tipo de luz tiene una imperceptible cantidad de UV pero una alta
edición de radiación IR. Su mayor problema es el calor que genera. En ese
grupo se encuentran las lámparas de tungsteno (ampolletas), halógenas y
dicroicas. Algunas instituciones prefieren las lámparas halógenas, seguramente
desconociendo que emiten significativas radiaciones UV. Otras eligen las
instalaciones de focos dicroicos, lo cierran en gran cantidad de calor. Ambos
sistemas de iluminación se pueden controlar con filtros para cada foco, lo que
significa un costo adicional. Otro sistema de iluminación artificial es la fibra
óptica, una alternativa provisoria ya que filtran los UV y no producen calor, es
regulable pero tiene un alto costo de instalación. El tiempo durante el cual la
luz actúa sobre los textiles es tan dañino como la intensidad de la misma. La ley
de reciprocidad si aplica a la iluminación en exposiciones. El grado de deterioro
está basado en una combinación de dos factores: intensidad y duración de la
exposición. Si alguno de estos factores aumenta y el otro decrece
proporcionalmente, el deterioro permanecerá estable. Por ejemplo textil en una
exposición de 60 lux por dos veces sufrir al mismo deterioro, que un textil
expuesto a 30 lux por 4 meses.

La Luz y el Deterioro

Como ya se ha dicho, toda fuente de luces dañina para los textiles y todas las
fibras orgánicas son propensas a un deterioro a recibirla. Todo material sensible
(textil) se deteriora con una luz visible y las radiaciones UV e IR del espectro. A
la vez la luz acelera el natural e irreversible proceso de envejecimiento de las
fibras naturales. El grado de deterioro ocasionado por la iluminación sobre un
objeto depende de tres factores: la cantidad de luz, la duración de su exposición
y los componentes de la luz que caen sobre él. Los efectos visibles intangibles
de la exposición a la luz son la progresiva pérdida de color debido a que teñido
sí ha realizado mediante procesos químicos o físicos, y el cambio de las
resistencias del material. Es decir, las fibras pierden su firmeza y flexibilidad,
procesos que pueden acceder arce en un ambiente húmedo, alta temperatura, y
se intensifican por la presencia de ciertos colorantes y tratamientos de acabado
de las telas. Dependiendo del tipo de cliente y fibra este daño puede ocurrir en
período curro con llaves esto se detecta hasta que las rasgaduras o roturas
ocurren.

El daño químico, ocasionada por la luz visible y UV o térmico por IR es

irreversible y acumulativo. Se manifiesten forma de decoloración,
desvanecimiento, resecamiento, quiebre interno de las fibras textiles y
finalmente su desintegración. Entre las fibras naturales comunes, las sedes la
fibra que más rápido deterioro por foto degradación, y la lana es la más lenta en
degradados, pero por los textiles sufren algún grado de deterioro y requieren
protección de radiaciones ultravioleta y luz visible. El algodón y el lino tienden
a ser sensibles a la radiación UV y los tintes son más sensibles a la luz visible.
Muchos tintes naturales experimentado un notable desvanecimiento en un año
de mínima exposición a la luz.

Prevención del Deterioro Frente a la Luz

El exponer los textiles a la luz siempre producen un deterioro, por lo tanto la

preocupación será tratado para minimizarla. Para proteger los textiles hay que
evitar que la iluminación sea muy intensa. Se produzca excesivo calor y que
tenga un alto grado de radiación UV.

Para controlar este daño es muy importante tener en cuenta la intensidad y el

tiempo de exposición. Esto se mide en lux/hora, y como se ha mencionado con
anterioridad, la iluminación ideal para textiles este 50 lux/hora, con ausencia
de radiaciones ultravioleta(UV) e infrarrojo (IR). Los daños del a la luz pueden
ocurrir además de los lugares de los lugares de exhibición, en áreas de
depósito. El método más seguro para proteger los textiles de la luz es
guardarlos en total oscuridad, controlando la humedad relativa y favoreciendo
la circulación de aire un estas zonas son los iluminarán cuando el personal
ingrese. Los textiles se protegerán aún más guardando los sin armarios
cerrados o cajones. Por ser esto factible sólo durante la etapa de almacenaje, se
deben hacer por los esfuerzos para restringir la cantidad de la luz que cae sobre
ellos en otras circunstancias, como por ejemplo en áreas de trabajo. Los textiles
que se encuentren sobre las mesas y no están siendo tratados deben ser cubierto
con papeles sin ácido por telas de algodón. Como medidas preventivas de
conservación la exhibición se debe reducir la intensidad lumínica y el tiempo de
exposición (máximo tres meses). Las fuentes de luz se deben encontrar fuera de
la vitrina y los textiles no deben recibir la luz del sol. Procurar que la cantidad
de luz esté distribuida en forma pareja sobre el objeto y sí se puede, poner
filtros en las lámparas. No usar iluminación unilateral fuerte y en lo posible
aumentar la distancia entre el objeto y la fuente de luz.

En caso de la fuente de luz incandescente como una ampolleta, conviene

considerar que mientras más alto es el número de Watts, mayor es la intensidad
de la luz. Es aconsejable medir con regularidad la intensidad en objetos estar en
espacios de circulación, depósitos y vitrinas del museo, y especialmente luego
de cambios en la exhibición o en el método de iluminación.

Eliminación de Radiaciones UV e IR

Es importante eliminar la mayor cantidad posible de radiaciones UV

considerando que mientras más elevadas se edad, más urgente será la
necesidad de contar con filtros. Se debe también filtrar la radiación IR y la luz
visible. Para éstos se recomienda colocar una lámina absorbente de acrílico,
policarbonato o vidrio entre la fuente de luz y los objetos, asegurándose que
esta pase a través del material absorbente, especialmente la que proviene de
tragaluces y ventanas.

Es importante destacar que el pide que ha tenido no es lo mismo que un vidrio

absorbente de UV. Tampoco tuvo los materiales absorbentes de UV son de
igual calidad, pues algunos pierden su efectividad después de algunos años. En
lo posible hay que cubrir las ventanas en las zonas exhibición o depósito con
postigos, persianas o cortinas. Si no se puede tapar, cubrir o eliminar, deberían
contar con un filtro UV.

Es conveniente usar lámparas fluorescentes que emitan una mínima radiación

UV. Se recomienda el tubo Philips TLD 36W/940 que se encuentra en el
comercio. Si se usa lámparas incandescentes es posible comparar difusores
especiales para filtrar el calor que emiten. En el caso de las ampolletas de
tungsteno, usar las de mínimo voltaje. En los museos pequeños se pueden
apagar las luces en las zonas exhibición durante el tiempo en que no hay
visitantes. Si es posible instalar conmutador este tiempo, que pueden ser
operados por el público y se vuelve a pagar al poco tiempo, en ausencia de.
Una medida precautoria es elaborar un sistema de rotación de los objetos
exhibición es decir, cambiarlos a intervalos regulares. Por ejemplo, cada tres
meses.

Finalmente es aconsejable pedir ayuda y consultar a un conservador

responsable si no se está seguro de algo y si quieren hacer cambios importantes
en la iluminación del museo. Todas estas medidas pueden parecer severas pero
son esenciales para una adecuada conservación de los textiles.

El Polvo y Contaminación:

En la conservación preventiva de los textiles la limpieza es de vital

importancia. Cada museo debe practicar una rutina de inspección completar y
metódica, al igual que una limpieza meticulosa. Mientras más limpia este la
zona de depósito y exhibición, menor será la posibilidad de que existen
microorganismos, insectos, año químico y abrasión. Los objetos recién llegados
a una colección, idealmente deberían aislarse en una sala de tránsito hasta que
habían sido completamente revisados en búsqueda de signos de intensificación
o manchas que puedan construir un peligro para el resto de la colección. Los
textiles sucios se debe iniciar antes de almacenar los en el depósito o mostrar
los para un exhibición, labor que puede realizar sólo la persona encargada de
las colecciones, quien además es responsable de asegurarse que se mantenga
limpios previniendo así futuros deterioros.

Es importantes para los investigadores los recibos o contenidos que trae

incorporado los textiles, especialmente los arqueológicos ya que proporcionan
información del contexto. Sin embargo éstos no podrán ingresar a las
colecciones de un museo sin estar limpios, por lo que se recomienda que antes
de limpiar los se consulte un especialista. Los elementos contaminantes que
contienen su factor de riesgo porque actúan como foco de atracción para
organismos destructivos y pueden ser peligrosos para la salud.

Los efectos de la contaminación del aire son similares para los textiles y el
papel. Todo el aire que circulan deja un residuo de gases y partículas de
polución. Aunque se tomen precauciones razonables algo de sociedad va a
entrar a las vitrinas en las ciudades con mayores índices de contaminación. Los
objetos en las vitrinas se deben cambiar con mayor regularidad por ser tan
vulnerables, limitando su exhibición a periodos cortos. Por lo mismo no
recomendable exponer textiles en espacios abiertos. El cuidado de grandes
tapices, alfombras y muebles tapizados es difícil de resolver satisfactoriamente
en edificios sin sistema de filtración de aire.

Deterioro respecto al Polvo:

Los contaminantes pueden producir desintegración, alteración de colores o

corrosión. Las marchas más comunes son causadas por los residuos
contaminantes de la combustión del petróleo que produce la polución urbana.
Su acumulación de los textiles oscurece y desfigura la superficie y además
destruye la estructura de las fibras por abrasión. Cuando las condiciones
ambientales de temperatura y humedad relativa no son controladas, el dióxido
de azufre (SO2) está presente en la atmósfera contaminada, se combina con el
vapor de agua (H2O) y se produce ácido sulfúrico (H2SO4). Este es capaz de
degradar fibras de diversa naturaleza, sean ellos de origen celulósico (algodón,
lino, cáñamo, yute) y proteico (seda y lana). Los efectos de los contaminantes
sobre las fibras varían pero no hay fibra inmune a ellos.

Los hilos de alienación plata-cobre usados en textiles son particularmente

sensibles a los contaminantes, los que finalmente se corroen. Las cajas de cartón
emiten gases que causan deterioros como resecamiento, amarillamiento, etc. El
polvo acumulado sobre el textil es abrasivo, penetra en las fibras y las corroe,
también favorece el crecimiento de insectos y atrae la humedad. El uso de
bolsas de polietileno para guardar textiles debe evitarse porque son
electrostáticas y atraen el polvo. Además cuando están selladas son peligrosos
por su falta de puros. El riesgo de HR alta y de condensación dentro de ellas es
grande, lo que genera microorganismos que degradan el textil, los que se
manifiestan como pequeñas manchas de colores blanquecinas, grises, verdosas.
Las bolsas plásticas delgadas usadas en las tintorerías, debido a sus
antioxidantes producen amarillamiento en los textiles. La acumulación de
polvo y ácidos extraños para los textiles, los deteriora y dificulta su limpieza.
Particularmente el hollín es muy complicado de limpiar en los textiles frágiles.

Prevención del Deterioro Frente al Polvo

Para evitar el problema que produce el polvo, lo más importante es hacer una
limpieza periódica del lugar de los objetos. Después que los textiles se hayan
examinado, deben limpiarse superficialmente con cuidado. Las herramientas
necesarias son simples: una aspiradora portátil de succión suave, una malla de
nylon (tul) y pinceles con cerdas suaves. Si se usa aspiradora, colocar la malla
final sobre la Po días de estar, y aspirar ambos lados del objeto a través de ella,
teniendo especial cuidado con los elementos decorativos que pueden estar
resueltos. El polvo también puede remover se usaron quince de cerdas suaves,
el que debe ser dirigido hacia la boquilla de la aspiradora. Para limpiar
alfombras y tapetes en exhibición hay que usar una aspiradora con succión
regulable, por ningún motivo usar una industrial.

Para prevenir el daño causado por la polución se deben sellar las ventanas y
pondré filtro en las entradas de aire; otra solución preventiva es proteger los
textiles con telas descrudadas, tyvek o papel sin ácido en los lugares con riesgo
de contaminación. En lo posible evitar lugares un alto nivel de contaminación
atmosférica, polvo y materiales de construcción que produzcan contaminantes.
También prescindir del uso de elementos y revestimientos que constituyan
fuentes de contaminación, en particular embalajes y contenedores ácidos (por
ejemplo pvc o masisa) y evitar las estufas atlas o parafina que emanan
sustancias que manchan y dañan los textiles.

Para disminuir la cantidad de polvo y polución sobre los objetos cuando está en
depósito, se pueden instalar cortinas traslapadas dentro de los muebles oponer
fundas individuales de tela de algodón o tyvek como protección para los
objetos que están colgados. Estas deben ser fáciles de retirar y la barriles.
Cuando se usan cajas de embalaje con tapa, se debe envolver el textil con el
papel libre de ácido por tyvek para obtener o una mejor protección de la
suciedad atmosférica. Una buena circulación de aire es otro requerimiento.
Cuando se tiene aire acondicionado, debe ser filtrado para minimizar la materia
particulada que podría ingresar. Revisa los filtros regularmente y cambiarlos
cuando estén sucios.

Otras Indicaciones Generales Son:

 Mantener las puertas y ventanas cerradas, tanto como sea posible.

 Mantener el museo completamente libre de polvo.
 Usar vitrinas especialmente adecuadas.
 Colocar un letrero que no fumar en todos los lugares donde hay objetos
de colección, sobre todo los textiles.
 Consultar al conservador sobre la limpieza de textiles muy frágiles o
dañados.
 Nunca lavar los textiles. Esta es una operación delicada y especializada
en la cual la resistencia de los colores y la fragilidad de las fibras deben
ser cuidadosamente evaluadas por un especialista.
Los Diferentes Agentes Del Deterioro

Los primeros cinco agentes son ordinarios, los hemos conocido a lo largo de la
historia. Los últimos cuatro son modernos en su apreciación. Incluyen las
cuestiones más intrincadas desde el punto de vista científico, de la mayor
instrumentación y filosóficas, pero no necesariamente el daño mayor. Como tales,
frecuentemente consumen una cantidad desproporcionada de energía profesional.
Un enfoque sistemático deberá encontrar el equilibrio correcto entre lo ordinario y
lo científico.

1.- Fuerza física y directa: impacto, vibración, abrasión, gravedad, pueden ser:

 Acumulativa: manipulación guapo oído inadecuados.

 Catastrófica: terremotos, guerras, derrumbe de suelos.
2.-Desplazamientos o actos vandálicos:

 Intencional: criminales.
 Accidental: personal, usuarios
3.- Incendios.

4.-Agua.

5.-Plagas:

 Insectos
 Usarlos, aves, otros animales
7.-Radiación:

 ultravioleta (UV)
 luz intensa
8.- Temperatura incorrecta:

 fluctuaciones
 muy alta
9.- Humedad relativa incorrecta (HR)

 Humedad, superior al 70% HR

 Superior o inferior a un Valor crítico
C) por encima del 0% HR

D).-Fluctuaciones

Índice de Daños y Riesgos

Gestión del riesgo

Los modelos de gestión del riesgo constituyen claramente un elemento pertinente a

los museos. Actualmente, los datos necesarios para implantar completamente tales
modelos no existe, pero se presentará aquí con tres intenciones:

 Proporcionar conceptos.
 Estimular la investigación necesaria para implantar los modelos
completamente.
 Sugerir enfoques correlación a la gestión actual de las colecciones.
 Si bien algunos aspectos a continuación parecen evidentes por si mismos, el
Valor de un enfoque explícito descanse poner al descubierto decisiones que
están actualmente escondidas o son arbitrarias.
Índice de Deterioro/Riesgo

El deterioro ocurre con un índice de datos. Una expresión exacta para cada gente
seria una función compleja de tiempo y lugar, pero una expresión adecuada puede
basarse en el índice promedio y el riesgo promedio.
Algunos agentes actúan intermitente, pero rápidamente. Estos pueden
caracterizarse por vías, el porcentaje de probabilidades por unidad de tiempo. Aún
más, estos agentes tienden a expandirse desde el punto único cada vez
(delincuentes, incendios, a agua, plagas) de modo que riesgo para cada objeto se
podría expresar, riesgo de un evento para el museo multiplicado por el porcentaje
de propagación, por ejemplo un porciento de la colección. Cuando se toman largos
períodos de tiempo y muchos museos como punto de partida, que estos valores de
riesgo son idénticos a un índice de promedio del deterioro, por ejemplo, porcentaje
de pérdidas de colecciones por siglo a causa de incendios, agua, plagas, actividad
delictiva y fuerzas físicas catastróficas.

Los agentes restantes actúan continuo, pero lentamente. Estos agentes se pueden
caracterizar directamente por un índice (porciento de deterioración última por
unidad de tiempo). Algunos agentes, por supuesto, se comportan con un índice
variable, pero será suficiente como un simple promedio acumulativo.

Deterioro convertido en daño: Valor y susceptibilidad

Daños significa pérdida de Valor. Hay tres enfoques en relación con esta medición:

 Ignorancia: esto no elimina los juicios de Valor, sólo los deja al instinto.
 Clasifique los objetos por su orden
 Utilice una escala especificaba que puede ser monetaria.
La máxima porción causada por cada gente se denominará el “porciento de
susceptibilidad del objeto”. Por ejemplo, la completa pérdida de color en la tela de
un sofá del siglo XVIII podría significar un 50% de susceptibilidad a la luz si el
forro fuera original, pero podría descender si el forro es moderno.

Conservación y Daño Total

Finalmente la conservación práctica de colecciones no se ocupa de hacer cesar el
deterioro, sino de reducir al mínimo, con recursos limitados, el daño de toda la
colección y de todos los agentes.

Medios de Medición

Enfoque General

Un cálculo detallado del índice de daño sufrido por cada objeto sería risible.
Ocurren dos simplificaciones, primeramente el objeto puede ser un conjunto de
objetos MUSEABLES, segundo los estimados pueden estar basados en categorías
aproximadas como: alto, mediano, bajo, un número entre uno y cinco. El número
de grados en escala es menos importante que el tipo de escala empleadas: linear o
logarítmicas. Esto es muy importante para calcular las prioridades. Como la
mayoría de los criterios humanos tiende hacia las escalas logarítmicas, una escala
manejable para todos los estimados podría ser el orden de magnitud, por ejemplo,
los múltiplos de diez.

Índice de Deterioro/Riesgo

Estimaron los riesgos requiere que se comparta un poco la información. Por

ejemplo, si su institución es uno de los ocho museos de su tipo y tamaño, y el total
combinado de incidentes menores de incendios (aguas o plagas) durante la última
década en seis, entonces el riesgo del evento es aproximadamente de:

6 eventos/10 años/8 museos igual7,5% riesgo/año/museo.

Si estos incidentes fueran todos menores, por ejemplo si el grado de propagación

del tallo hotel deterioro fue solamente0.01% de toda la colección, entonces el riesgo
de cada objeto es:

7.5 x0.01% igual riesgo/año/o bjeto

Si su museo tiene muchos menos mecanismos de control que los otros siete, el
riesgo para sus objetos es cientosde vez es mayor, debido a que la propagación
puede alcanzar 1.0% o incluso100%

En los apéndices se discuten algunos agentes de índice continuo. Además de esto,

basados en el sentido común, pueden hacerse estimados a partir de la observación:
la plata pura pierde su brillo en menos de un año cuando los niveles de
contaminación son altos, mientras que las fibras de plata (lino, por ejemplo) duran
milenios si están limpias, secas y bien resguardadas. Por el contrario, si están
numeradas se pudren semanas.

Susceptibilidad:

Para enjuiciar la susceptibilidad se combinan dos estimados difíciles: primero el

máximo deterioro posible causado por un agente; luego, el daño que representa,
por ejemplo, la pérdida fraccionan de Valor. Unos cuantos estimados basados en el
sentido común salen a relucir, si bien las susceptibilidades en relación con los 1.º - 5
agentes son elevadas. Sí el 100% se reserva para la pérdida completa, por ejemplo,
incendios y actividades delictivas, entonces la fuerza física directa, el agua y las
plagas pueden alcanzar el 90%. Las susceptibilidades de los últimos cuatro varían
de 0% a 90%.

Conservación: El Control de Agentes de Deterioro

Dimensión este control: el control del deterioro puede ser analizado a través de
tres dimensiones:

 Agentes
 Etapas
 Medios
Las cinco etapas son la secuencia lógica de la actividad de control. En un museo,
estos actos se representan una y otra vez, en muchos lugares al mismo tiempo:
evitar, bloquear, detectar, responder y recuperar.

Los medios están repartidos entre el edificio, los accesorios, portátiles y los
procedimientos. Cada uno puede su dividirse en exposición, almacenamiento y
tránsito.

Etapas:

Las cinco etapas consecuencia lógica de actividades de control: evitar, bloquear,

detectar, responder y recuperar. Dentro del formalismo del diseño arquitectónico
industrial, las etapas pueden ser consideradas como los verbos para las
declaraciones de función.

En el caso de algunos agentes, como el fuego y el agua, la definición es obvia.

Como otros, tales como la temperatura y la humedad incorrectas, la definición no
es tan obvia. Deben definirse antes de que puedan controlarse.

Las primeras 4 etapas, evitar, bloquear, detectar y responder, constituir la

conservación preventiva. En caso de agentes rápidos y catastróficos, le tapa de
respuesta sea llamado tradicionalmente planificación contra el desastre. La última
etapa, la recuperación, constituye la conservación y restauración remediales.

Etapa 1 Evitar:

Evitar fuentes y atrayentes, por ejemplo, fuentes de contaminantes, atrayentes de

plagas, en el fondo, evitar necesita un conocimiento detallado y especializado
(típicamente listas de cursos que se deben hacer cosas que no se deben hacer),
difusión de este conocimiento (de los investigadores a los expertos, y de éstos a los
técnicos) e implementación durante actividades rutinarias del museo, tales como el
montaje de nuevas exposiciones. Incluso con esta cadena de información
funcionando, la fase evitar Farías por muchas razones: falta de tiempo, políticas
entre otras, algunas veces, la información en si misma sencillamente no existe.

Etapa 2 Bloquear

Bloquear el agente: en la terminología de incendios, contra fuegos y

compartimentación, en la terminología de plagas, exclusión; en la terminología de
seguridad, son así perímetros; de la terminología de humedad y contaminantes,
barreras de vapor; era terminología de impactos y vibraciones, aislamiento y
amortiguamiento. Ésta es frecuentemente la etapa más práctica.

Una forma particular de bloquear, tiene un significado especial para los museos. El
edificio debe propiciar no solamente los agentes obvios (incendio, actividades
delictivas y agua) sino también a las plagas contaminantes exteriores, la luz
ultravioleta necesaria, la temperatura y humedad que correctas. Los
claustratamientos de museo son igualmente importantes (gabinetes, embalajes,
cajas, bolsas y botellas. Si éstas son totalmente herméticas, pueden controlar no
solamente los contaminantes exteriores y la humedad incorrecta, sino también la
entrada de insectos.
El diseño museográfico parte de dos cosas: el guion y el espacio de exhibición.
Durante el proceso de diseño es probable que se hagan ajustes al guion para
adecuarlo al espacio museográfico disponible o reformas temporales al espacio
para mostrar los objetos de la forma más coherente.

La museografía cobra especial relevancia en este momento porque a través de ella

se pueden reforzar las temáticas expresadas por la Curaduría; esto se logra
mediante el uso de paneles divisorios, cambios de iluminación y ubicación de
textos al inicio de cada tema. En ciertos casos se puede incluir el nombre de cada
espacio y numerarlo para facilitar el recorrido.

EL DISEÑO MUSEOGRÁFICO

Comprende la definición de los criterios básicos para el montaje de acuerdo con el

guion técnico entregado por la curaduría. El proceso se debe realizar sobre planos
a escala y cortes de los espacios disponibles. Es un procedimiento largo y
dispendioso en el que se buscan acuerdos para lograr presentar las obras en el
espacio disponible manteniendo la coherencia del guion.

Para determinar si el espacio de montaje disponible es suficiente, se puede

establecer la relación entre el metraje de muros y la cantidad de obras, para lo cual,
se toma el metraje lineal de los muros disponibles y se divide por la sumatoria de
las medidas lineales de todas las obras. Si esta relación es entre 1.5 y 1.8 es decir,
obra menor que muros, las obras caben en el espacio de manera adecuada. Por el
contrario, si el resultado es, obra igual a muros u obra mayor que muros, éstas no
caben de ninguna manera. En caso de ser esta la situación, la solución puede ser
incluir paneles o muros divisorios en el espacio, realizar el montaje en filas para
obras de pequeño formato o editar la muestra.
a. Recorrido

Existen distintos tipos de recorridos de acuerdo con los tipos de visitantes al museo
y las exposiciones; éstos se pueden determinar mediante la utilización de paneles,
el manejo del color, la ubicación de los textos y el montaje de las obras. Para
exposiciones con orden secuencial el recorrido debe comenzar

b. Recorrido obligatorio

Se utiliza para guiones secuenciales en donde el visitante debe realizar la visita

siguiendo el orden planteado a través del montaje. Permite la narración completa
del guion mediante un recorrido secuencial de los temas tratados.

c. La escala

La escala como elemento fundamental del montaje, marca las proporciones que
deben seguirse para montar cada obra, tomando siempre como unidad de medida
al hombre quien es el usuario directo de una exposición. Cuando se diseña un
montaje, hay un elemento muy importante que se debe tener en consideración: la
línea de horizonte, que es la que determina la altura a la que se deben colgar las
obras y que coincide con el nivel de los ojos en el ser humano. La antropometría ha
establecido que para una persona promedio en Colombia, esta altura es de 1.50 m.
Por lo tanto, esta medida se debe considerar para el montaje de obras de pared,
objetos en vitrina, textos de apoyo, fichas técnicas etc.; de su buen manejo depende
la adecuada composición de la totalidad de la áreas de la exposición.

d. Justificado por el Centro

Es el más utilizado, permite una adecuada composición general y balance en la

totalidad del muro. Las obras se pueden montar 10 cm. por encima o por debajo de
la línea de horizonte (1.50 mt.).
E. Distanciamiento del Muro

Se debe dejar una distancia mínima de 70 cm. entre el espectador y el muro por
razones de conservación y para impedir que el público haga sombra sobre las
obras.

F. Paneles

Los paneles son divisiones o estructuras rectangulares verticales que pueden

trasladarse fácilmente y que por sus características ayudan a crear nuevos espacios;
responden a necesidades de circulación, demarcación de recorridos y ampliación
de superficies de exhibición. Se utilizan cuando se hace necesario extender las
paredes y ampliar el espacio disponible, subdividir la sala o bien generar
recorridos específicos de acuerdo con el planteamiento del guion museológico
elaborado por el Curador.

Teniendo en cuenta que la medida comercial de la lámina de madera es de 2.44mt,

se recomienda que la altura de los paneles sea de 2.40mt para evitar el desperdicio
de material. La estabilidad de éstos depende de su profundidad, por lo tanto, ésta
no debe ser inferior a 40cm. El tamaño de los paneles varía, por lo tanto, se
escogerán de acuerdo con la pieza a montar y los recursos disponibles.

G.La Luz: debe procurar la adecuada reproducción del color. Se mide en grados
Kelvin; entre 2500 - 3000 °K se produce una luz amarilla y de 3000°K en adelante
una luz más blanca o casi azul. La luz ideal para una buena reproducción del color
debe estar entre 2500 - 3000 °K, es decir de color amarillo (luz halógena).

H.Tipos de Iluminación

Fría: se considera luz fría aquella que no produce deterioro por descargas de calor
(bombillos fluorescentes). Si bien no causa problemas por temperatura si lo hace
por la emisión de radiación ultravioleta, la cual se minimiza mediante el uso de
filtros y películas UV. Es de bajo costo pero produce una iluminación plana, por lo
tanto se recomienda combinarla con acentos de luz halógena.

En general contamos con tres fuentes básicas de iluminación: luz natural, luz
incandescente y luz fluorescente. Para los montajes es recomendable tener presente
que “la mejor iluminación artificial es la que más se acerca a la luz del día”.

Los reflectores deben ubicarse en el techo a una distancia no muy cercana a la

pared. De acuerdo con la altura del riel de luces, se debe dejar una distancia de
1.8mt al muro. No se pueden ubicar muy cerca porque pueden producir sombras

verticales molestas, ni muy lejos porque se dificulta el cruce óptico y disminuye la

potencia lumínica. Para techos muy altos esta distancia aumenta y a la inversa para
techos muy bajos disminuye. La distancia mínima entre el reflector y la pared
establecida por el Smithsonian Institution es la cuarta parte de la altura del techo:
por ejemplo, 80cm como mínimo para un techo de 2.40mt de altura.

I. Textos

Los textos de apoyo tienen la función de explicar, describir e ilustrar las ideas y
conceptos que el curador proponga en el guion. Se utilizan al principio de una
exposición para presentarla, e igualmente al comienzo de los temas que la
componen para introducirlos y explicar algunas cosas en relación con los objetos
que se exhiben. La información que contienen debe ser presentada de lo general a
lo particular, lo que resulta en el manejo de diferentes niveles de profundidad y
detalle. Sus contenidos deben ser claros y concisos para permitir la comprensión
por parte de los diferentes públicos: niños, estudiantes, adultos y especialistas.

Los textos introductorios proporcionan información general sobre el contenido,

procedencia y otros datos de la muestra. Los apoyos de texto de los diferentes
temas que hacen parte de la exposición, describen y explican estos temas. Pueden
estar acompañados de imágenes ilustrativas y su función es la de informar al
visitante en torno a un tema específico.

El tamaño de un apoyo varía de acuerdo con la cantidad de texto. La letra debe ser
clara y de tamaño adecuado, en lo posible más de 1cm de altura.

Ficha técnica

En las fichas técnicas se consigna la información específica de cada uno de los

objetos en exhibición. Preferiblemente deben colocarse a la derecha de las obras a
una altura no inferior a los 120cm para facilitar su lectura. Los datos que contienen
se presentan en el siguiente orden:

Autor

Lugar y fecha de nacimiento y muerte del autor

Título de la obra

Fecha de elaboración

Técnica

Procedencia

Se puede incluir información adicional como complemento de la parte técnica,

pero debe ser producto de la investigación realizada acerca del objeto.

Distanciamiento de obras sobre muro

En cuanto al manejo de las distancias entre obras podemos establecer una norma
general que dicta que siempre se montarán las obras dejando un espacio entre ellas
no inferior a la mitad del ancho de cada una, para obras similares. Cuando los
tamaños de las obras son muy diferentes entre sí, se montarán dejando un espacio
aproximado a la mitad del ancho de la obra mayor. Todas estas normas aplican
cuando el tamaño de los muros permite jugar con diferentes distanciamientos.
Para casos en los cuales el espacio de muro no permite esta distribución se
recomienda dejar al menos 50cm entre el muro y la primera obra, al igual que en
las esquinas. Esto permite una circulación adecuada y evita aglomeraciones del
público en ciertos puntos de la sala. El distanciamiento entre obra y obra está
sujeto a los diferentes espacios. El museógrafo puede agrupar obras y determinar
su distanciamiento dependiendo del muro y puede manejar distancias simétricas o
asimétricas, según su criterio de composición.
 EL GUION MUSEOGRAFICO

El hombre a través de los tiempos, en su vida cotidiana, ha organizado los objetos

de uso y consumo y a los que les confiere valor sentimental o material según su
gusto o preferencia. Este diseño espontáneo, a veces arbitrario o ingenuo, se puede
considerar la base empírica de la museografía como la conocemos hoy y que vemos
fundamentalmente en los museos. La museografía es un conjunto de técnicas y de
acciones prácticas que se inducen del discurso museológico o establecido por la
experiencia en relación con el funcionamiento del museo. Es definida como la
técnica que expresa los conocimientos museológicos en el museo. Trata
especialmente sobre la arquitectura y ordenamiento de las instalaciones científicas
del Museo. El objeto de la museografía, no solo es un objeto material, sino la
expresión simbólica de una idea, un proceso un clima, un contexto, etc. en un
tiempo pasado, presente o futuro. Por todo ello las técnicas museográficas se
adaptan y perfeccionan al servicio de tal fin, adaptando de otros medios de
comunicación los elementos indispensables para realizar su tarea. Para este caso la
museografía consistirá:

 Infraestructura.
 Elementos expositivos y mobiliarios de construcción.
 Gráfica.
 Iluminación
 Adaptación de contenidos textuales, imágenes y gráficos
 Exhibición de piezas.
 Montaje
 Transporte.

Infraestructura: son los materiales y objetos diseñados exclusivamente para la

conservación y montaje del material didáctico cultural o histórico a exponer.
Elementos Expositivos y Mobiliarios de Construcción: Los elementos de madera
deberán ser tratados para evitar deterioros derivados de su higroscopicidad o del
ataque de microorganismos, parásitos u hongos. Los tableros de MDF deberán ser
hidrófugos y deben presentar una óptima estabilidad dimensional con estructura
uniforme y homogénea.

Gráfica: Las aplicaciones gráficas serán realizadas en la técnica y sobre los soportes
que se indica para cada caso específico. Se utilizarán soportes perfectamente
acabados, en caso de quedar a la vista y estables en su dimensión, que garanticen
una correcta aplicación gráfica sin ningún tipo de desperfecto. Se debe tomar en
cuenta la facilidad de mantenimiento y reposición en caso de deterioro.

Iluminación: Se utilizará la iluminación existente en el museo, (fluorescencia, y

focos de lámpara halógena). En los espacios expositivos donde se expondrán los
paneles, se implantará un sistema de iluminación con focos LED o dicroicos.

Adaptación de Contenidos Textuales, Imágenes y Gráficos: Adaptación,

maquetación y tratamiento de imágenes, dibujos y gráficos requeridos, para su
integración en paneles,. Incluye escaneado y tratamiento de imágenes en alta
resolución para su aplicación a través de impresión digital de alta calidad. Antes
de su impresión definitiva, se realizarán pruebas de color sobre los materiales
elegidos, con el fin corregir colores y garantizar un buen resultado. Se utilizará
vinilo ploteado y es para textos o diagramas (el material es de vinilo adhesivo),
para la Gráfica para Paneles se hará en impresión directa sobre con garantía frente
a la alteración de colores.

Exhibición de Piezas: La ubicación de las piezas se estudiará detalladamente la

infraestructura se ejecutará con la perfección necesaria, para el objeto a que se
destine cada pieza, y las uniones entre las piezas tendrán la solidez y espacio
requerido necesario para que cada uno de ellos sea visible en la exposición.
Montaje: La exhibición de los objetos a exponer, tanto en el interior de las vitrinas
como en el exterior, serán sobre los soportes definidos, incluyendo todos los
elementos que se consideren necesarios para su correcta exhibición y plena
garantía de estabilidad. Las piezas seleccionadas se incluyen en diferentes
tipologías, como piezas arqueológicas (fundamentalmente cerámica, textil, lítico,
óseo, metal, entre otros) o de carácter etnográfico (normalmente con materiales
mezclados en una misma pieza como madera, textil, cuero, metales, hueso, etc.).
Existen también algunas piezas de piedra o roca. Se comprobarán previamente las
dimensiones de todas las piezas, especialmente de aquellas que afecten a las
dimensiones de los elementos expositivos a construir. Antes de su colocación
definitiva.

Vitrinas

Vitrinas de diseño especial para interior de pesebres, de tablero DM hidrófugo de

16 mm, esmaltados al agua con color a definir, vidrio de seguridad Stadip 3+3
mm., con anclajes. Deben incluir sistema de iluminación interior, con LEDs., en
tablero DM de 16 mm. hidrófugo, esmaltado al agua con color a definir, con vidrio
de seguridad Stadip 4+4 mm. Deben incluir sistema de iluminación interior.

Muros y Tabiques de Separación:

Los muros y Tabiques de separación para las salas, estaran diseñados para dividir
los espacios entre salas y si el montaje lo requiere para la exposición de las piezas
con anclajes para suelo, con acabado listo para imprimar y pintar, con dimensiones
de 3 x 3 m y un ancho de 50 cm.

Transporte: el sistema de transporte tendrá que ser el adecuado ya que se

realizaran el traslado de materiales importantes, es bueno contra con una empresa
de garantía y que brinde la misma garantía si hubiera algún daño en el traslado de
los materiales.
 DESCRIPCION DE LAS SALAS DE EXPOSICION
HISTORICA FEDERICO GALVEZ DURAND

SALA 1: “LAS CERAMICAS EN EL CONTEXTO HISTORICO DE LA REGION

CENTRAL”

En esta sala se expondrán los diferentes tipos de cerámicas, resaltando la

importancia dentro de su contexto social y cultural, para lo cual todas estas piezas
deberán de tener los estudios necesarios para poder enmarcarlos dentro del
contexto histórico ya sea dentro fuera de la región, de esta manera se tendrán
conocimientos de la procedencia y periodo a donde pertenecen. Esta sala tiene una
dimensión de 50metros cuadrados estarán divididos por muros tabiques y paneles
informativos. También contara con vitrinas mostradores, exhibidores vinilos
adhesivos laminados y vinilos ploteados para textos que se podrán usar en las
paredes o las divisiones.

Denominación Dimensiones Costo Costo Total

Unitario m2 S/
2 Exhibidores con
parantes de 4.00x 2.50 350.00. 700.00
aluminio de 1
pulgada y media,
con vidrios de 6mm
y laterales de 4mm
con 08 divisiones,
con implementos
de seguridad.

2 Exhibidores con 8.00 x 2.50 350.00 2.800.00

parantes de
aluminio de 1
pulgada y media,
con vidrios de 6mm
y laterales de 4mm
con 08 divisiones,
con implementos
de seguridad
Muros para 3.00 x 250 70.00 xm2 525.00
división en drywall
 Impresión en vinil 3.00 x 2.50 40.00 xm2 300.00
laminado
Instalaciones en 3.00 x 2.50 40.00 x m2 300.00
vinil laminado
vinilo ploteado 3.00m2 250.00 x m2 750.00
para textos o
diagramas (en
material vinilo
adhesivo)
TOTAL S/5.375.00

SALA 02: “LOS TEXTILES COMO REFERENCIA HISTÓRICA Y CULTURAL DE LA

REGIÓN CENTRAL Y EL PERÚ”

En esta sala se expondrán los diferentes tipos de cerámicas, resaltando la de los

textiles como referencia histórica cultural de la región central y el Perú entero,
para lo cual todos los textiles deberán de tener los estudios para enmarcarlos
dentro de la historia del Perú, para ello tendrán que tener la conservación y
preservación para poder enmarcarlos dentro del contexto histórico ya sea dentro
fuera de la región, de esta manera se tendrán conocimientos de los significados,
sociales culturales entre otros, teniendo en cuenta su procedencia y periodo a
donde pertenecen. Esta sala tiene una dimensión de 50metros cuadrados estarán
divididos por muros tabiques y paneles informativos. También contara con
vitrinas mostradores, exhibidores vinilos adhesivos laminados y vinilos ploteados
para textos que se podrán usar en las paredes o las divisiones.

Denominación Dimensiones Costo Costo Total S/

Unitario S/.
2 Exhibidores con 8.00 x 2.50 350.00 2.800.00
parantes de aluminio
de 1 pulgada y media,
con vidrios de 6mm y
laterales de 4mm con
08 divisiones, con
implementos de
seguridad
2 Muros para 4.00 x 2.50 70.00 1.400.00
división en drywall
04 vitrinas de vidrio 1.00 x 50 150.00 300.00
de 6mm con base de
madera de 1 m de
altura x 50 de ancho
Impresión en vinil 8m2 40.00 xm2 320.00
laminado
Instalaciones en 8m2 40.00 x m2 320.00
vinil laminado
vinilo ploteado para 8m2 250.00 x m2 2.000.00
textos o diagramas
(en material vinilo
adhesivo)
TOTAL S/7.140.00

SALA 03 “LAS PIEZAS LÍTICAS COMO FUENTE DE INFORMACION

HISTORICA”

En esta sala se expondrán diferentes piezas Líticas, de la región central, para lo

cual estas piezas líticas deberán de tener los estudios correspondientes para
enmarcarlos dentro del contexto de la historia regional, nacional o mundial, para
ello tendrán que tener la conservación y preservación necesaria para poder
enmarcarlos dentro del contexto histórico, de esta manera se tendrán
conocimientos de los significados, sociales culturales entre otros, teniendo en
cuenta su procedencia y periodo a donde pertenecen. Esta sala tiene una
dimensión de 50metros cuadrados estarán divididos por muros tabiques y paneles
informativos. También contara con vitrinas mostradores, exhibidores vinilos
adhesivos laminados y vinilos ploteados para textos que se podrán usar en las
paredes o las divisiones.
Denominación Dimensiones Costo Costo Total
Unitario
m2 S/.
2 Exhibidores con 8.00 x 2.50 350.00 2.800.00
parantes de aluminio
de 1 pulgada y media,
con vidrios de 6mm y
laterales de 4mm con
08 divisiones, con
implementos de
seguridad
2 Exhibidores con
parantes de 4.00x 2.50 350.00. 1.400.00
aluminio de 1
pulgada y media,
con vidrios de 6mm
y laterales de 4mm
con 08 divisiones,
con implementos de
seguridad.

6 Muros para 6.00 x 2.50 70.00 1.050.00

división en drywall
Impresión en vinil 18m2 40.00 xm2 720.00
laminado
Instalaciones en 18m2 40.00 x m2 720.00
vinil laminado
vinilo ploteado para 18m2 250.00 x m2 4.500.00
textos o diagramas
(en material vinilo
adhesivo)
TOTAL S/ 11.190.00

SALA 04: “SALA DE EXPOSICION DE PIEZAS OSEAS CONTEMPORANEAS”

En esta sala se expondrán diferentes piezas óseas contemporáneas , estas piezas
deberán de tener estudios correspondientes para determinación del perfil
Bioantropológico, donde se podrá determinar el sexo, talla, lateralidad o
enfermedades patológicas que afectaron a estas piezas oseas para enmarcarlos
dentro del contexto de la historia regional, nacional o mundial, de esta manera se
tendrán conocimientos del perfil Bioantropológico , teniendo en cuenta su
procedencia y periodo a donde pertenecen. Esta sala tiene una dimensión de
40metros cuadrados estarán divididos por muros tabiques y paneles informativos.
También contara con vitrinas mostradores, exhibidores vinilos adhesivos
laminados y vinilos ploteados para textos que se podrán usar en las paredes o las
divisiones, esta sala tiene una dimensión de 50 metros cuadrados.
Denominación Dimensiones Costo Costo Total
Unitario
m2 S/.
2 Exhibidores con 8.00 x 2.50 350.00 2.800.00
parantes de aluminio
de 1 pulgada y media,
con vidrios de 6mm y
laterales de 4mm con
08 divisiones, con
implementos de
seguridad
2 Exhibidores con
parantes de 3.00x 2.50 350.00. 700.00
aluminio de 1
pulgada y media,
con vidrios de 6mm
y laterales de 4mm
con 08 divisiones,
con implementos de
seguridad.

2 Muros para 5.00 x 2.50 70.00 875.00

división en drywall
Impresión en vinil 10m2 40.00 xm2 400.00
laminado
Instalaciones en 10m2 40.00 x m2 400.00
vinil laminado
vinilo ploteado para 10m2 250.00 x m2 2.500.00
textos o diagramas
(en material vinilo
adhesivo)
TOTAL S/ 7.675.00

SALA 05: “EL TRABAJO EN METALES DENTRO DEL PROCESO HISTORICO

REGIONAL”

Esta sala expondrá sobre los trabajos hechos en base a metales, como fuente de
información histórica regional, se podrá observar los diferentes conocimientos y
dominio en la estructura de los diferentes tipos de metales para su trabajo y
alienaciones con otros metales y como ello influencio en su desarrollo cultural
dentro de la región central y el Perú. Esta sala tiene una dimensión de 50 metros
cuadrados.

Denominación Dimensiones Costo Costo Total S/

Unitario
m2 S/.
2 Muros para 5.00 x 2.50 70.00 875.00
división en drywall
2 Muros para 8.00 x 2.50 70.00 1.400.00
división en drywall
2 Muros para 2.00 x 2.50 70.00 875.00
división en drywall
04 vitrinas de vidrio 60 x 60 150.00 900.00
de 6mm con base de
madera de 1 m de
altura x 50 de ancho
Impresión en vinil 15m2 40.00 xm2 600.00
laminado
Instalaciones en 15m2 40.00 x m2 600.00
vinil laminado
vinilo ploteado para 15m2 250.00 x m2 3.750.00
textos o diagramas
(en material vinilo
adhesivo)
TOTAL S/9.000.00
PRESUPUESTO POR SALA:

SALAS COSTO TOTAL S/

SALA 01 5.375.00
SALA 02 7.140.00
SALA 03 11.190.00
SALA 04 7.675.00
SALA 05 9.000.00
TOTAL S/40.380.00

PRESUPUESTO DE INVESTIGACION

EQUIPO DE INVESTIGACION Costo Tiempo Total

Guion Museográfico 5.000.00 2 MESES 10.000.00
2 MESES
Museólogo 5.000.00 10.000.00
3 MESES
Arquitecto o Diseñador de Interiores 3.000.00 9. 000.00
03 MESES
Antropólogo 3.000.00 9. 000.00
03 MESES
Arqueólogo 3.000.00 9. 000.00
03 MESES
Diseñador Gráfico 2.000.00 6. 000.00
TOTAL S/53.000.00

PRESUPUESTO DE TRANSPORTE E
IMPREVISTOS
TRANSPORTES E IMPREVISTOS
Transportes y Traslados 5. 000.00
Imprevistos 5. 000.00
TOTAL S/10, 000.00
PRESUPUESTO TOTAL:

SALAS COSTO TOTAL S/.

PRESUPUESTO DE SALA 40.380.00
PRESUPUESTO DE 53.000.00
INVESTIGACION
TRANSPORTE E IMPREVISTOS 10.000.00
TOTAL S/103.380.00
 ANEXOS
 PLANOS
 LEYENDA
 FOTOGRAFIAS
 08M DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 0.50 m

3m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 60

ANCHO 0.50m

ANCHO 0.50m
04m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA

04m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA

08M DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 0.50 m
 08m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA – ANCHO 0-

02m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA 60 – ANCHO

60 cm

04m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 60 cm

04m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA – ANCHO 60 cm

08 DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 0.50m

 04m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA
ANCHO 0.50m

08M DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 0.50 m

08M DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 0.50 m

2m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 60 cm

2m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 60 cm

2m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 60 cm

ANCHO 0.50m
04m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA
 08M DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 0.50 m

03m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 0.50 m

ANCHO 60cm
ANCHO 60cm

03m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 0.50 m

05m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA

05m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA

08M DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 0.50 m

 08m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA – ANCHO 60 cm

02m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA 02m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA

– ANCHO 60 cm – ANCHO 60 cm

05m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 60 cm

05m DE LARGO X 2.50m DE ALTURA – ANCHO 60 cm

08m DE LARGO X 2.50 DE ALTURA – ANCHO 60 cm

 LEYENDA

Plancha Drywall m2: s/70.00

Soporte en base de estructura de madera para vitrina 50 x

50: s/100.00

Vidrio de 6 mm 50 x 50 de 1 m de altura x 50 de ancho:

S/50.00

M2 cuadrado: S/700.00