EL PROYECTO ARQUITECTONICO

INDICE

I.INTRODUCCIÓN……………..………………………………………………………………….2

II.CUERPO TEMATICO…………..………………………………………………………………3

1. PROYECTO ARQUITECTONICO…………………...………………………………..…3

1.1. NATURALEZA DEL PROYECTO……………………………………………….…..3

1.2. DEFINICIÓN…………………………………………………………………………...3
1.3. ETAPAS DEL DISEÑO DE UN PROYECTO…………………………………..…..4
1.4. COMPONENTES DEL PROYECTO (BÁSICO)……………………………...…….8
1.5. PROYECTO EJECUTIVO, PROYECTO DE EJECUCIÓN……………………….9

2. LA FORMA COMO ELEMENTO DE UN PROYECTO ARQUITECTONICO..…….11

2.1. El concepto de la "forma"……………………………………………………….…..11
2.2. El contenido arquitectónico………………………………………………………....14
2.3. Las funciones del contenido arquitectónico……………………………………....18
2.4. Definición de "la forma" una combinación de contenidos…………………….…21

3. EL COLOR COMO ELEMENTO DEL PROYECTO ARQUITECTONICO…….…..24

3.1. CLASIFICASIÓN DE LOS COLORES………………………………………….…25

3.2. DIMENSIONES DEL COLOR………………………………………………………27
3.3. LAS CUALIDADES DEL COLOR………………………………………………….29
3.4. RELATIVIDAD DEL COLOR……………………………………………………….30
3.5. PSICOLOGÍA DEL COLOR………………………………………………………..33
3.6. LAS FUNCIONES DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA…………………….34

4. LA TEXTURA COMO ELEMENTO DE UN PROYECTO ARQUITECTONICO…..38

4.1. DEFINICION………………………………………………………………………....38
4.2. TIPOS DE TEXTURA……………………………………………………………….41
4.3. CARACTERÍSTICAS DE LA TEXTURA………………………………………….42
4.4. SENSACIONES DE TEXTURA…………………………………………………...42
4.5. IMPORTANCIA……………………………………………………………………...43

5. LA FLEXIBILIDAD DE LOS MATERIALES COMO ELEMENTO DEL

PROYECTO ARQUITECTONICO………………………………………………….…46
5.1. LA PIEDRA………………………………………………………………………….46
5.2. LA MADERA………………………………………………………………………...47
5.3. EL VIDRIO…………………………………………………………………………..58
5.4. EL METAL……………………………………………………………………….…..50
5.5. El HORMIGÓN………………………………………………………………….…..51

1
III. CONCLUSIONES…………………………………………………………………………..54

IV. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………..55

I.INTRODUCCIÓN

1.- EL PROBLEMA
1.1. SITUACIÓN PROBLEMÁTICA:
 Visión teórica para operar en la actividad profesional.

1.2. ENUNCIADO DEL PROBLEMA:

 ¿Cuál es la importancia que tiene la forma, el color, la textura y la flexibilidad de los
materiales en el desarrollo de un proyecto arquitectónico?
 ¿Qué relación hay entre cada uno de los elementos de un proyecto arquitectónico?

1.3. OBJETIVOS:
 Explicar de forma sencilla, cuales son los pasos a dar, los aspectos que hay que tener en
cuenta y los elementos para poder ejecutar un proyecto arquitectónico.
 Demostrar la importancia que tiene cada uno de los elementos como la forma, el color y
textura en el desarrollo de un buen proyecto arquitectónico.

1.4. HIPÓTESIS:
 Los elementos como forma, color y textura son imprescindibles en un proyecto
arquitectónico.
 Si existe relación entre forma, color, textura y flexibilidad en los materiales en un proyecto
arquitectónico porque son la base del diseño.

1.5. JUSTIFICACIÓN
 Proyectar arquitectura es una aventura fascinante, mediante la que creamos nuevas
edificaciones, materializando nuestras ideas y nuestros sueños, mientras descubrimos
cosas insospechadas y aprendemos constantemente. Es, pues, una labor creativa,
intelectualmente enriquecedora y personalmente muy satisfactoria.
 Los múltiples factores que en ella intervienen, la diversidad de técnicas y conocimientos que
debe poseer el proyectista y la necesidad de desarrollar simultáneamente la libertad
creadora y el control crítico, hacen del aprendizaje del proyecto una de las labores más
arduas a las que se tiene que enfrentar el estudiante de arquitectura.

II.- CUERPO TEMÁTICO

1.- PROYECTO ARQUITECTÓNICO
1.1 .NATURALEZA DEL PROYECTO:
En opinión Motta (1999:08) La cultura moderna ha sido desde el comienzo y es todavía una cultura
del proyecto. Especialmente en la arquitectura, el proyecto es visto por todo el pensamiento
contemporáneo como un momento fundamental, lo que constituye la misma arquitectura, el principio
de su producción; lo que, tomándola en su origen, permite, también literalmente, volver a los orígenes
e indagar las razones primeras. Entre arquitectura y proyecto se ha establecido una identidad tan
fuerte que la misma existencia de la arquitectura no se cree posible fuera de su realización en los
proyectos: no hay arquitectura que no sea fruto y resultado de un pensamiento proyectante.
El proyecto es en primer lugar un deseo de transformar la realidad que nos rodea para resolver
nuestras necesidades, permitir la realización de ciertas actividades y lograr un entorno más
adecuado. Esta forma de proceder es innata en la naturaleza del ser humano que, a diferencia de
otros animales, interviene siempre sobre su entorno para adaptarlo a las necesidades de su vida
individual y social.

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En opinión Muñoz (2008:19) El proyecto nace, pues, como un primer enfrentamiento del hombre con
el problema de resolver unas necesidades, mediante la creación de algo que antes no existía: «La
primera tesis de trabajo es definir una aproximación, ya que el proyecto es algo que no existe, algo
que imaginamos, aquello que está en el intelecto. A través de la inteligencia, de los conocimientos y
de la experiencia que poseemos de la arquitectura, preimaginamos una realidad, siendo después a
través de su construcción cuando se realiza su verificación. En el plano –en los dibujos– hemos
prefigurado una situación que no es modelo acabado y que se halla en pleno fluir.»
El proyecto es ante todo un deseo, la manifestación de una necesidad, una vaga enunciación de un
ser futuro cuya forma y características desconocemos. Será labor del arquitecto conseguir que ese
deseo se materialice en formas y materiales, en espacio y construcción; que se haga arquitectura, a
través de un proceso lento y complejo, a través de la acción de proyectar.

1.2. DEFINICIÓN
Los proyectos son guías o instrucciones que detallan cuáles son los pasos a seguir para alcanzar un
cierto objetivo. Un proyecto, de este modo, recoge ideas y acciones que se interrelacionan con un
fin. Arquitectónico, por su parte, refiere a lo que está vinculado a la arquitectura (la ciencia dedicada
al diseño y la construcción de edificios).
En opinión Neufert (2007:07), Que nuestras opiniones actuales, de las que estamos tan seguros,
sean definitivamente correctas es cuestionable, pues sin duda también se ven condicionadas por el
paso del tiempo. La experiencia nos enseña que una época posterior está en mejores condiciones
de juzgar con imparcialidad, ya que al presente le falta el distanciamiento necesario para tener una
visión objetiva del conjunto. De esto se desprende que cualquier disciplina debería imponerse un
cierto grado de reserva para no convertirse en una doctrina errónea, porque, a pesar de todos los
esfuerzos para alcanzar la verdad y la objetividad, para analizar críticamente nuestras ideas sin dejar
de lado las dudas, cualquier materia es subjetiva y depende de la época y del entorno. Los peligros
de establecer una doctrina errónea se pueden evitar si la propia doctrina asegura que no es un todo
completo y que está al servicio de los individuos vivos, del futuro y de la evolución posterior, y que,
en consecuencia, se subordina a éstos.
Un proyecto arquitectónico, por lo tanto, es un conjunto de informaciones y diagramas que permiten
detallar, en algún tipo de soporte, cómo será una obra que planea llevarse a cabo. Estos proyectos
incluyen gráficos, esquemas, planos e informaciones que se presentan en formato impreso y/o
digital. También pueden incluir maquetas y otras clases de representaciones.
El arquitecto que desarrolla el proyecto comienza realizando una investigación sobre la viabilidad de
su idea. Lo habitual es que una persona acuda al arquitecto con un pedido concreto y que el
arquitecto analice cómo una construcción podría satisfacer las necesidades planteadas por su
cliente.
De acuerdo al terreno disponible, el presupuesto, los plazos y otras variables que el arquitecto debe
averiguar, comenzará el desarrollo del proyecto arquitectónico. El arquitecto especificará cuáles son
los espacios que planea construir (por ejemplo, las habitaciones, el comedor, el baño, la cocina y el
patio) y graficará la distribución.
A los planos se les sumarán luego las representaciones a través de maquetas o programas
informáticos, que permiten que el cliente “vea” cómo es el edificio que pretende desarrollar el
arquitecto.
Finalmente el arquitecto avanzará con los planos constructivos y con diversos informes orientados a
los contratistas y a los constructores para que la obra pueda materializarse.

1.3. ETAPAS DEL DISEÑO DE UN PROYECTO

1.3.1. Definición de alcances, necesidades u objetivos
Para elaborar un proyecto arquitectónico, se lleva a cabo un proceso previo de investigación que
guía al Arquitecto en su tarea a lo largo de todo el proyecto. La interpretación que hace el Arquitecto
de los resultados de esta etapa es lo que define en buena medida la personalidad del proyecto. Se
identifican en este arranque del proceso tres actividades básicas:
• Planteamiento del programa. Se refiere a la etapa inicial donde un Cliente busca un especialista
(en este caso, Arquitecto) para que diseñe un edificio que resuelva sus necesidades específicas de

3
espacio y usos. El cliente también le describe al diseñador los recursos de los cuales debe partir
(terreno o construcción existentes, presupuesto asignado, tiempo de ejecución, etcétera).
• Interpretación del programa. El arquitecto estudia las necesidades del cliente y de acuerdo a su
interpretación y su capacidad profesional, establece los objetivos a investigar antes de hacer una
propuesta. Las interpretaciones que el Arquitecto hace de las necesidades del cliente le servirán de
guía en la siguiente etapa, pero están siempre sujetas a modificaciones posteriores según vaya
avanzando el proceso de diseño arquitectónico.
• Investigación. Tomando los resultados de las dos etapas anteriores, se hace el análisis y también
la síntesis de la información. En primer lugar se requiere de investigación de campo y bibliográfica
que permita conocer los detalles del edificio, según su tipología.

1.3.2 Programa de Diseño:

De los resultados de la síntesis de la investigación, el diseñador hace una lista identificando los
componentes del sistema y sus requerimientos particulares. A esta lista se le denomina Programa
Arquitectónico. Por ejemplo, en el proyecto de una casa o habitación unifamiliar (apartamento), el
programa incluiría varios de los siguientes elementos:
 Acceso
 Pórtico
 Cochera o garaje
 Vestíbulo o recibidor
 Sala o cuarto de estar
 Comedor
 Cocina
 Cuarto de servicio
 Baño para visitas
 Dormitorios
 Baños
 Terraza
 Jardín
 Patio

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1.3.3. Esquema o programa arquitectónico
A partir del Programa Arquitectónico, el diseñador hace un esquema gráfico, similar a un
organigrama, en el cual representa todos y cada uno de los elementos del programa y los relaciona
mediante líneas o flechas de acuerdo a las relaciones entre los espacios. Por ejemplo, la cocina
debería estar relacionada con el comedor, pero no con los dormitorios. Mediante la presencia (o
ausencia) de flechas se señala este tipo de relación. A este gráfico de las relaciones entre los
espacios se le llama diagrama arquitectónico.

1.3.4. Diseño del esquema básico

Estudiado como etapa de la realización de un proyecto arquitectónico, el diseño es el proceso de
traducir en formas útiles los resultados de todas las etapas anteriores, que serán representadas
gráficamente en las etapas posteriores. Es considerado un proceso creativo, en el que intervienen
elementos como:
 Hipótesis de Diseño: Es un acercamiento conceptual del objeto a diseñar, que posteriormente
será sujeto a modificaciones. Se consideran al mismo tiempo, con importancia igual o variable (de
acuerdo a la filosofía de diseño de cada Arquitecto) los aspectos de contexto arquitectónico,
criterios estructurales, forma, función, presupuesto e incluso moda.
 Zonificación: Es el ordenamiento de los componentes del diseño establecidos en el programa
arquitectónico con base en relaciones lógicas y funcionales entre ellos.
 Esquema: Es la estructuración tridimensional del Diagrama Arquitectónico, aplicada en un
espacio específico con énfasis en las cualidades del sistema, subsistema, componentes y
subcomponentes.
 Partido: Es la materialización de la solución al problema arquitectónico, dando forma a los
espacios diseñados para que cumplan con su función. En ocasiones, el diseñador elabora dos o tres
partidos (opciones preliminares de diseño) antes de decidirse por uno que convertirá en un
Anteproyecto.

5
1.3.5. Anteproyecto
Consta de un juego de planos, maqueta u otros medios de representación que explican por vez
primera, de manera gráfica pero con carácter preliminar, cómo está diseñado el edificio. Se
representa el edificio en planta (sección horizontal, vista desde arriba), elevaciones o alzados (vista
frontal de las fachadas), cortes o secciones y perspectivas. Generalmente, aunque el dibujo está a
escala sólo se incluyen las cotas generales. Su propósito es puramente preliminar, para que el
cliente decida si el diseño es de su agrado y cumple con sus requerimientos. En caso de que
el Anteproyecto sea aprobado, entonces se realiza el proyecto definitivo.

1.3.6. Proyecto Básico o Proyecto Arquitectónico

Sirve para describir la concepción general del edificio: forma, funciones, distribución, sistema
constructivo, representados en planos, modelos informáticos o maquetas, con una Memoria
descriptiva y un Presupuesto general. Incluye las características urbanísticas de la edificación y suele
utilizarse para consultar su viabilidad en organismos oficiales y, en ocasiones, solicitar la tramitación
de la «licencia de obras», condicionada a la presentación del correspondiente Proyecto de Ejecución.

6
1.3.7. Proyecto de Ejecución
El fin de todo el proceso de diseño, es el Proyecto Ejecutivo que se define como el conjunto de
planos, dibujos, esquemas y textos explicativos (Memoria y Presupuesto general) utilizados para
definir adecuadamente el edificio. Se representa el edificio en plantas, elevaciones o alzados, cortes
o secciones, perspectivas, maqueta, modelo tridimensional (mediante técnicas por computadora o
CAD) u otros, a consideración del cliente y del diseñador. Todos los planos deben estar a escala y
debidamente acotados según los lineamientos del dibujo técnico, marcando las dimensiones del
edificio y su ubicación en el terreno, su orientación con respecto al norte magnético, la configuración
de todos los espacios, su calidad y materiales, y los detalles de diseño que merezcan mención
especial.

1.4. Componentes del Proyecto (Básico)

Los elementos que integran el Proyecto Arquitectónico o Proyecto Básico son los siguientes:
 Plano del terreno.
 Planos de ubicación y localización.
 Planta de conjunto.
 Planos de plantas arquitectónicas.
 Planos de elevaciones arquitectónicas o alzadas.
 Plano de cortes arquitectónicos o secciones.
 Planos de detalles arquitectónicos.
 Presupuesto

De manera complementaria, se suelen incluir todos o alguno de los siguientes medios de

representación:
 Perspectivas.
 Maqueta.
 Visita o animación virtual tridimensional, mediante software de CAD.

1.5. Proyecto Ejecutivo, Proyecto de Ejecución (Planos constructivos)

Se trata de un paso posterior al Proyecto Arquitectónico propiamente dicho, y se elabora cuando el
diseño ha sido aprobado por el cliente y su construcción es inminente. Su principal diferencia con
el Proyecto Arquitectónico o Proyecto Básico estriba en que el anterior describe gráficamente "qué
se va a hacer" en tanto que el Proyecto Ejecutivo específica "cómo se va a hacer".
En opinión Van Lengen ( 1982:158-159) Trabajando sobre la base de los planos que integran
el Proyecto Arquitectónico, el mismo Arquitecto bien un Ingeniero Civil formando un equipo de
trabajo, le agrega información y especificaciones técnicas destinadas al constructor y los
diversos contratistas que explican con detalle, qué materiales y qué técnicas se deben utilizar.
Además de los planos que integran el paquete de Planos Arquitectónicos, se deben incluir por lo
menos los siguientes planos y documentos:
Topografía
 Plano de terracerías, o topográfico.
Estructura
 Planos de cimentación.
 Planos de desplante de muros, o replanteo de muros.
 Planos de pórticos, con vigas y pilares.
 Planos de losas de entrepiso y azoteas, o de forjados.
Instalaciones
 Plano de saneamiento enterrado.
 Planos de instalaciones: eléctricas, hidráulicas, sanitarias, contra incendios, mecánicas,
especiales, voz y datos, etcétera.
Cerramiento y compartimentación
 Planos definiendo los elementos de cerramiento y compartimentación: muros, tabiques, puertas,
ventanas, rejas, cubierta, etcétera.
Acabados

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 Planos de acabados: pavimentos, pinturas, escayolas, aislamientos acústicos y térmicos,
impermeabilizaciones, etcétera.
Urbanización
 Planos de los elementos que conforman las zonas exteriores: aceras, ajardinamiento, vallado,
instalaciones, etcétera.
Detalles constructivos
 Planos de detalles constructivos (por oficios).
Memoria descriptiva y constructiva con
 Normativa de aplicación.
 Fichas de cumplimiento de normativa.
 Justificación de las soluciones adoptadas
 Programación de la obra.
 Memoria de cálculo estructural.
 Catálogo de conceptos o Pliegos de condiciones.
Presupuesto
Cuantificación de obra o Presupuesto (con mediciones detalladas y precios unitarios). Orientación
con respecto a elementos que afectan el lugar como la luz, soleamiento, las vistas que se pueden
admirar, así como las condiciones para el suministro eléctrico y de agua y drenaje, durante y después
de la construcción.
Una vez solucionado lo anterior, deben valorarse las necesidades de espacio del edificio tales como
superficie construida, altura de entrepisos o plantas, las relaciones entre espacios, usos, etc. Al
conjunto de necesidades arquitectónicas también se le conoce como Programa Arquitectónico.
Tan importante como el punto anterior es considerar el presupuesto disponible para la construcción,
pues antes de elaborar los planos debe quedar claro cuánto dinero se puede invertir, para evitar
diseñar un proyecto tan costoso que no pueda ser pagado por el propietario o promotor.

2. LA FORMA COMO ELEMENTO DE UN PROYECTO ARQUITECTONICO

Hablar de la forma en el campo de la arquitectura, implica hablar de diversos significados; sin
embargo, en esta investigación se reflexiona sobre su sentido. Esta implica algo más que la
apariencia del objeto arquitectónico; ya que, expresa un contenido dado que la organiza y detona.
Entonces se reconoce en una paridad con la sustancia que la conforma. La materia arquitectónica
dicta a la forma y por lo mismo, determina su expresión. Esta concepción nos obliga a indagar en
los elementos que la constituyen, sugiriendo un campo fértil para el territorio del diseño; dichos
contenidos son materia de expresión, como fruto de una opción teórica. Esta materialidad
arquitectónica, no sólo se identifica como cualidades o atributos del objeto, sino también como
elementos conceptuales que sirven para identificar y explicar el objeto; es a través de estos medios
como se puede actuar directamente sobre el proceso y transcurso del hecho arquitectónico. En
cualquier estructura espacial puede aparecer este conjunto de sustancias, válidas por su aspecto de
unidad, como el resultado de un acto de integración libre, en una asociación de elementos dotados
de un lenguaje y pertenecientes a un principio ideológico. Al llegar a este punto lo que nos interesa
es establecer la serie de contenidos que dan identidad al objeto arquitectónico. Por ello, se plantea
que la forma de la expresión arquitectónica expresa todo lo que la articula y le da sentido.

2.1. El concepto de la "forma"

El término "forma", tiene diversas acepciones: La esencia necesaria o sustancia de las cosas, que
tiene materia. Para Aristóteles la forma reclama a la sustancia, y reconoce que es la causa o razón,
ser de la cosa, aquello por lo cual una cosa existe; ésta es el acto material de la cosa, el principio y
el fin de su devenir. Para Bergson, es una instantánea tomada sobre una transición; es decir, una
especie de imagen medida, ésta imagen se toma como la esencia de la cosa, es la cosa misma, se
le confunde con la cosa en sí. Hegel, menciona que la forma como totalidad de las determinaciones,
es su manifestación como fenómeno, en este sentido es la manera de manifestarse y organizarse
de la materia o sustancia de una cosa; en cuanto la forma coincide con la materia, ésta dicta a la
materia que se da a conocer. Para Kant, la materia del concepto es el objeto, el significado de la
forma se reconoce como la relación y organización de las partes; Dewey señala que: "Sólo cuando
las partes constituyentes del todo tienen el único fin de contribuir a consumar una experiencia
consiente, el designio y el modelo pierden su carácter superpuesto y se convierten en forma". La

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 forma no es una apariencia, estas nociones dictan que la forma se refiere a la manera de una
organización determinada, que describe una relación, hay una exigencia de organización en la que
se concierne a la sustancia o contenido que se manifiesta y da pie a la forma.
En la forma se explica la materia que la determina, aquí se reconoce y distingue como contenido, es
la organización de contenidos en un todo, disposición, manera de organizar los elementos. La forma
en la expresión arquitectónica está dada por la organización de la materia, ésta cobra forma a través
del contenido manifiesto, es su mezcla, conexión e interrelación. La forma ya entendida como la
agrupación de materiales del diseño compone el núcleo sustancial de la expresión, éste contenido
se refiere a las propiedades reales del objeto; es como señala Vilches: "La correlación entre el
aspecto formal y sistemático de una expresión o estructura superficial, con un aspecto formal y
sistemático de un contenido o estructura profunda". La forma subraya la función de contener y
sostener una sustancia, éste es el interior que la expresión envuelve, es su identidad manifiesta, así
el contenido la define y explicita.
Estudiar el tema de la expresión arquitectónica, es en el fondo estudiar el contenido donde se
enclava una variación de elementos que producen una entidad expresiva, estos están estructurados
como un todo. Así la forma de la expresión está dada por su contenido en la medida en que se
muestra su articulación. Ésta "quiere decir aquí, la distribución y ordenamiento en los lugares del
espacio de las partes de la materia", así determina el ordenamiento de la materia, ésta se concibe
entonces como portadora de sus contenidos, como la unidad y sustancia conformada. Esta
caracterización de la forma, se origina porque llega y presenta a su propia esencia que tiene como
directriz y predominio.
La materia entonces se presenta como totalidad en lo descubierto, en el reino en el que se mueve,
este regirse por algo. La forma de la expresión no está dada sólo como una apariencia, sino que es
en ésta donde la sustancia opera. La materia fija a la forma, la confecciona, ésta es el acabado útil,
es el contenido formado como preparación para el uso. Para comprender en este sentido el concepto
"forma" de la expresión se debe limitar fundamentalmente como una organización, disposición
manifiesta cuyo objetivo es poner en correlación un contenido. La expresión adquiere una forma, su
significación resulta en cuanto se mira el interior que la integra, ésta se refiere no sólo a la
manifestación del contenido, sino a su composición y leyes de su estructura, así se alberga la
posibilidad de que la expresión tenga la capacidad de agotar sus elementos. El estudio de la forma
requiere mostrar cómo se engranan los materiales del diseño y cómo su interrelación determina la
configuración del objeto. La relación entre materia y forma de la expresión, sirve para designar
estructuras significativas, la forma se asocia y se imprime en la materia, ésta no puede permanecer
en un solo estrato, sino que tiene a la vista la totalidad de contenidos a partir de los cuales se
constituye. Los contenidos vivifican a la materia en el fenómeno de la expresión, se da a conocer
algo interior, así la forma es la dirección y explicación de lo contenido.
La expresión, señala Cassirer, (1998:18) es en esencia propiamente exteriorización, manifestación
y encarnación del contenido. "la expresión manifiesta como su sentido, se pregunta por el ser que
se encuentra a la base de ella”.
La forma y el contenido están vinculados y referidos uno al otro. Cassirer, identifica tres formas de
la expresión atendiendo a la relación con el contenido:
a) La expresión mimética, donde no se libera el signo expresivo del contenido intuitivo, se ve a la
expresión como una auto evidencia, como preguntándose por el ser que se encuentra a la base de
ella. En esta forma, signo y contenido se funden o se representan como una concordancia entre
sustancia y cuerpo en una coincidencia absoluta. En ésta se identifican y se dan identidad uno al
otro, aquí el contenido es la idea representada de forma concreta. El contenido acepta ser
representado.
b) La expresión simbólica, donde los contenidos y símbolos son independientes, podemos ver en la
expresión una especie y dirección particular de lo simbólico. En este caso el concepto de lo simbólico
se entiende por dotación de sentido, de lo sensible, en su ser ahí y su ser así; la expresión es como
la manifestación de su sentido emotivo que coincide o se separa.
c) La expresión analógica, donde el contenido y el signo expresivo se separan y diferencian
gradualmente. Estos pueden parecerse o darse una analogía entre la forma, el signo y el contenido;
pero no aseguran su identidad o su coincidencia. Son unidos en similitudes, se divide aquí el mundo
interior del exterior y lo corpóreo ya no aparece como la manifestación inmediata del contenido.

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Al igual que Cassierer, Hegel señala las formas de relacionarse la forma y el contenido, en la primera
se distingue una ramificación de contenidos en una unión e identificación contenido-forma, éstos se
manifiestan de forma directa, en una conciencia absoluta por el contenido que se manifiesta. En la
segunda distingue la diferencia entre el contenido y la forma, en donde el contenido se libera de la
forma o viceversa; y en la tercera se ve la separación total de contenido-forma. Estas formas de la
expresión identifican a las relaciones que existen entre el contenido y la forma, y en lo que se refiere
a lo arquitectónico pueden ser o surgir. Sin embrago, nos colocamos en la postura de la forma de la
expresión mimética, ya que lo que se trata de explicar es efectivamente esta relación directa entre
la forma y el contenido; no negando su ruptura como lo hace la forma analógica o bien atribuyendo
significados o sentidos especulativos. Simplemente el fenómeno expresivo se explicará desde su
forma mimética con el contenido, y desde aquí sentados se verá la esfera del contenido como el
cuerpo y sustancia de la expresión.
Aquí, un contenido no pretende ser verdadero, sino más bien concreto; la adecuación del contenido
arquitectónico se presenta en el aspecto de una generalidad abstracta que no ha experimentado
aún una concreción precisa; lo que caracteriza a la arquitectura es que tiene por punto de partida
conceptos. Estos conceptos o trasfondos contenidos son tomados como tales para dar sentido a la
idea sustancial de la arquitectura como lo implicante y continente en ella. La expresión no es
mediadora, sino comunicadora del contenido manifiesto, velado. Esta inmediatez es una condición
que se hace patente de manera directa e inequívoca en la expresión misma, de ahí que si no fuera
así, no existiría. "La forma de la expresión que significa un contenido que a su vez se subdivide en
unidades relevantes organizadas en sistemas semánticos; de manera que en arquitectura el hecho
de articular, cierto espacio de determinada manera significa la subdivisión de todas las articulaciones
y disposiciones espaciales posibles (sustancia de la expresión), de acuerdo con un sistema de
oposiciones (formas de la expresión)", con el fin de comunicar. La forma está contenida toda en la
materia, es el reconocimiento de ésta, no hay forma sin materia, ésta penetra en toda la organización
del contenido, haciéndose estructura y organismo.

2.2. El contenido arquitectónico

Contenido, materia, sustancia que compone a los cuerpos físicos, elementos que entran como
ingredientes, compuestos que se necesitan para una obra, o el conjunto de ellas. El contenido es
entendido como la "materia", unidad inmediata que da la coexistencia a una cosa y donde se funde
su existencia, éste da forma a la expresión. "La cosa se divide así en materia y forma"… La materia
contiene la existencia en cuanto a la reflexión de la expresión, ésta como unidad conforma la
totalidad de las formas. Pero la forma contiene ya, la reflexión en sí, "tiene lo que debe constituir la
determinación de la materia. Ambas son en sí lo mismo. Esta su unidad puesta es, en general, la
relación de materia y forma". El contenido le da una identidad a la forma y carácter, éste no carece
de forma, sino que es su manifestación. Tenemos aquí la relación absoluta del contenido y la forma,
esto es, el convertirse del uno al otro.
Para Hegel (1997:18) el espacio es una mera forma, ósea una abstracción, y precisamente de la
exterioridad inmediata, espacio que las formas crean, donde existen volúmenes. Este espacio pone
en movimiento la materia que lo configura, determina sus proporciones, mide y ordena sus ritmos,
en la espacialidad se conocen los atributos de orden que proporcionan a la materia determinación
formal; espacio entre muros, inclusión y exclusión en relación con un límite, volumen perforado y
vacío. Hueco que se convierte en la matriz del espacio, elemento definido que surge al enfrentarse
el vacío con los límites, así surge lo construido.
Esta conversión es una de las determinaciones más importantes, ya que lo que se exterioriza y
manifiesta en la expresión es la forma. La expresión tiene su forma en esta exteriorización de
contenidos que se desarrollan y exteriorizan. Así lo que se manifiesta es el contenido interno que
dota de riqueza al todo, éste es la inclusión y comprensión de todos los conceptos y elementos
coherentemente pensados, este sistema de materias representan el medio con el que trabaja y se
muestra la arquitectura. Decimos material, porque se entiende a la materia ya dotada de sentido,
que proviene de un conjunto disciplinar; por ello, se dispone y es convertido en materia formal de la
expresión. "Es la materia que reconocemos a través de la sedimentación histórica de nuestra
disciplina, como propia de nuestro operar, sea según formas, intenciones, técnicas o sentidos
enteramente distintos. Esta materia se puede definir como la forma física del ambiente en función
del habitar humano".

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Instrumentos útiles, códices, materias primas aptas para ser y transformar el espacio arquitectónico.
Sin embargo para su interpretación es difícil establecer contenidos fijos o justos ya que en esta
conformación influyen diversas consideraciones; por esto se maneja que la arquitectura está
estrechamente ligada con los elementos que la conforman.
Esta idea de material, siguiendo a Gregotti, "comprende toda la materialidad del mundo existente,
sus cosas, convicciones, nociones, ideologías, consideradas desde el punto de vista del habitar
humano -y el carácter, específico de la acción arquitectónica consiste en la conexión de los
materiales existentes según relaciones comunicativas capaces de dotar de sentido a la forma del
ambiente físico".
Avanzar en esta noción de material en el proyecto, no es tarea fácil, ya que para responder al ¿de
qué está hecha la arquitectura?, o al ¿con qué materiales trabaja?, pueden surgir un sin fin de
consideraciones o interpretaciones. Aun así, Siguiendo el pensamiento de Gregotti, y justificando la
presencia de éstas, responde que la arquitectura está hecha de materias dispuestas con cierto orden
para determinado fin, el de habitar; y el grado de significación de este orden se revela en la forma.
Esta noción de material "se refiere a la historicidad de las materias con que trabaja la arquitectura".
Dicha historicidad de materias se trata de proponer nuevos objetivos de valor frente a los cuales la
historicidad de éstas, se ofrezca como una riqueza, una articulación compleja a distintos niveles de
definición en el objeto. Estos contenidos se plantean como una acción crítica de los datos que
intervienen en la fundación de la hipótesis del proyecto, son materiales con los que el arquitecto
trabaja en un modo lógico de formarlos, proponerlos y conectarlos; ordenándolos en una
condensación de la forma expresiva. "La forma arquitectónica de un fenómeno, es de hecho, de un
lado, la manera cómo las partes y los estratos se han dispuesto en la cosa, pero a la vez es el poder
de comunicación de aquella disposición".
Esta materialidad consiste en una particular relación entre los diferentes elementos capaces de
orientar según un sentido los actos de las operaciones que realizamos como arquitectos. Para esto,
conocer un objeto es, pues, en el fondo, tener conciencia de su naturaleza, y las percepciones más
objetivas que tenemos de éstos son aquellas que nos revelan la naturaleza misma de los objetos
mediante su análisis y comprensión. Se trata entonces, de analizar no solamente lo que nos revelan
por su existencia, sino por su conformación, en donde se revelan los contenidos y características
expresivas de su constitución. Esta articulación en que se organiza la materialidad significante, nos
permite formular un instrumento de lectura.
Partiendo de esta articulación se prevé el análisis y distinción de diferentes elementos que entran
en juego; entendiendo que la forma de la expresión arquitectónica se da por medio de la imagen que
los materiales ordenados ofrecen, el problema entonces es saber cómo en la expresión
arquitectónica se han escogido y seleccionado los materiales que la constituyen. Esta posibilidad de
seleccionar algunos aspectos o elementos que fungen como contenidos arquitectónicos, resulta ser
un territorio fluido, a pesar de esto se tratará de enunciar algunos, de los que destacan: La
habitabilidad, la contextualidad, la ambientalidad, la espacialidad y la constructibilidad. Agregando a
estos la temporalidad y lo compositivo, en este sentido se consideran como contenidos
determinantes en tanto que componen y condicionan a la expresión arquitectónica, éstos reposan
en las concepciones y posiciones normativas de la misma disciplina en la que surgen, así se
constituyen como el pliego de condiciones del diseño de las cuales partir, de esta manera surgen
una serie de materias ligadas a la expresión del objeto arquitectónico. Estas no se toman como algo
comprobado, simplemente se admite su existencia, como una serie de lazos explicativos del hecho
arquitectónico. En este apartado, se trata de identificar el objeto por sus contenidos propios, por eso
no es un objeto de conocimiento, sino de reconocimiento en cuanto aserción de tales.
El diseño posee en su configuración elementos que se derivan del conjunto de hechos, datos y
situaciones que rodean al objeto (elementos materiales del diseño), y que se consideran necesarios
para que un objeto tenga identidad, como rasgos comunes y requisitos que se ponen en juego para
que el objeto cumpla su finalidad, la de ser habitable. En esto se entenderá que el objeto no equivale
sólo a la síntesis de la forma, sino a todo el discurso que se implica para llegar a esa síntesis formal.
En esta síntesis se implica todo el dispositivo donde se articulan, ordenan y simplifican todos los
contenidos arquitectónicos. La arquitectura propone entonces problemas sobre su propia estructura,
y sobre cómo se han seleccionado los materiales que la constituyen y que forman parte de ella como
materiales orientadores; por eso, la complejidad formal de la expresión arquitectónica se relaciona
con diferentes elementos que se transmiten y quedan claros al analizar el esquema orgánico del

11
 objeto fabricado. En esta complejidad intervienen la diversidad de materiales antes mencionados,
actuando como la suma de partes, manifestando una manera de ordenarse y combinarse dentro del
objeto, dichos materiales se organizan en un sentido arquitectónico, son elaborados y dotados de
intención a través de los procesos de composición
La finalidad del contenido arquitectónico
Lo que nos hace conocer los objetos exteriores es nuestro estado consciente de lo que él es. Conocer
un objeto en el fondo, es tener conciencia de su naturaleza, de su forma, de su modo y orden, en la
forma se identifica a la materia con la que se trabaja, sus contenidos, su sustancia. En la expresión
arquitectónica esto es lo que se revela, es su forma de existencia, esto trata de revelar una expresión
donde existen contenidos comunes, incluidos en la misma expresión.
Los caracteres expresivos de la obra se dan en el manejo de dichos contenidos proporcionados en
la forma, éstos determinan la materia de la expresión y la fisonomía del objeto que los expresa; en
él se distinguen como un conjunto organizado. ¿Pero qué sabemos de éstos, que nos permita afirmar
que son la forma de la expresión en el objeto?… Estos contenidos conforman el fenómeno de la
expresión, y no es que esto sea explicado por completo, ya que no es una fórmula, pero si podemos
enunciarlos como contenidos expresados. La forma de la expresión actúa como una síntesis de los
contenidos, de los conocimientos y conceptos que intervienen en el hecho arquitectónico.
"La obra expresa lo que debe y puede expresar", el contenido es la expresión del rasgo material
ordenado, "medio expresivo" cuyo "medio comunicativo" es en el cual se constituye. Lo que se trata,
es saber de qué manera es posible considerar cada uno de los aspectos que intervienen en la
conformación de la expresión arquitectónica, como expresión de razonamientos y elecciones
reflexivas y teóricas, colocando en el punto focal los contenidos manifestados y descubriendo los
principios mediante los cuales se configura. Esto indica que la constitución del contenido
arquitectónico no es un hallazgo, no es una elección espontánea, en cierto sentido parece ser que
se constituyen como la acumulación de un testimonio experimental, son una serie de
consideraciones que en cierta medida históricamente y teóricamente se han tratado como
determinantes al respecto de la disciplina.
Para transformar, se necesita conocer, el binomio de la transformación está compuesto por
conocimiento y realización; el conocimiento es la forma básica de la transformación interna,
transformar los elementos y contenidos que sirven para identificar y explicar la manifestación del
objeto como medios materiales disponibles, es una buena justificación para actuar directamente en
el transcurso formal de la expresión arquitectónica. Este contenido no es tomado como fijo, más bien
y relativamente como una propuesta de materia y posiblemente nos entrañe como conformación
única y concreta de contenidos justos. Es decir que esta materia aún no se toma como algo "dado",
la cuestión es saber cómo esta materia no dada se somete a un entendimiento sin que se origine un
patrón en cuanto a su validez; sino que cuando se pregunta por la materia de momento sólo se
explica y se justifica como una afección de la conciencia por la arquitectura.
Las dificultades dialécticas y teóricas en que nos envuelve esta explicación se han puesto de
manifiesto durante el desarrollo del trabajo, y es posible que estas dificultades se comprendan si
consideramos que lo que se tiene que hacer no es tanto resolver un problema, sino más bien incurrir
en el problema.
Desde este punto de vista, esta intervención parece comprensible y hasta necesaria; ya que apunta
a una aplicación del contenido que posiblemente cualifica a la arquitectura cuando se refiere a la
materia que se da en ella. "El problema de la arquitectura es que esta coordinación entre figura y
concepto, es a nivel espacial de habitar, de utilizar, del mirar - nosotros por una fachada plana,
entendemos un concepto con alto contenido figurativo". La arquitectura son los objetos y las
estructuras que tienen un valor figurativo y conceptual, los conceptos son la estructura, el contenido
que se exige y que rige a la forma expresiva. Este contenido constituye un sistema concluso pero
no definitivo, son materias de conocimiento y pueden modificar su articulación formal, es una
elección de conceptos básicos que proporciona una visión y una atrevida construcción hipotética.
Esta construcción no está condicionada por la imposición de material arquitectónico, en este sentido
implica una construcción creada, erigida sobre la base de conceptos, pero que en el alcance de sus
enunciados se extiende mucho más allá de lo inmediatamente observado. Es una construcción que
adquiere el carácter de contenido y su aproximación no pretende ser una fórmula matemática, sino
que es actuar como una hipótesis, pues es una exposición sumaria de los hechos observados dentro
del campo. Esta tendencia de rebasar los límites es inherente a toda investigación, toda síntesis

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propositiva, así adquiere automáticamente un carácter hipotético y son sólo recursos teóricos
necesarios para definir el contenido arquitectónico como axiomas, postulados, conceptos que han
de servir como instrumento que hacen posible una hipótesis; es una aproximación, un tanteo
aventurado, atrevido y posiblemente inexacto, pero esencial.
La propuesta de estos contenidos reclama una fundamentación seria que supere a lo establecido o
insinuado por otros autores que se consultan. Así la habitabilidad, la constructibilidad, la
espacialidad, la temporalidad, la contextualidad, lo compositivo y la ambientabilidad precisan la
validez y la función del contenido arquitectónico. Cuando nos ponemos a estudiar lo que expresa la
arquitectura, la investigación parece de momento perderse entre la profusión de las significaciones
y las intenciones expresivas, donde la abundancia misma y variedad delata la necesidad de una
pauta, de acuerdo con la cuál podamos transitar por ellos sin perder el hilo conductor que habrá de
guiarnos a conclusiones válidas. Así forma y contenido es lo que está patente en la expresión.

2.3. Las funciones del contenido arquitectónico

Su función comunicativa y significativa
La obra arquitectónica expresada, se hace comunicable y lo que expresa es un pleno de contenidos
que constituyen en la obra un medio expresivo, es decir que por medio de éstos la obra está
destinada a prestar una significación. Esta materia de la forma no sólo acentúa el sentido expresivo
de la arquitectura, sino que sirven a la vez para indicarnos las relaciones que puedan tener en el
objeto. Se puede decir entonces que, la evaluación positiva de la expresión arquitectónica depende
de su autenticidad. "Se vive en un medio ambiente -en que la apariencia de los objetos indica - su
finalidad, y el modo en que se le ha manejado".
Es decir, cuando estos objetos tienen expresiones de su producción y material, de su función, de su
esteticidad, de su relación con el contexto, y de la conformación del ambiente y espacialidad. Lo que
la expresión arquitectónica manifiesta, es también la restricción de sus conexiones tecnológicas, sus
relaciones espaciales, funcionales, de la dialéctica entre resistencia material, límite y espacio. Esto
permite el conocimiento del significado en cuanto a maleabilidad material, aquí los contenidos se
hacen comunicables, éstos son propios del objeto confeccionado, en cuanto se refieren o definen
como los elementos que intervienen en la elaboración estructural del objeto, confiriéndole un sentido
expresivo.
Así pues, la unidad arquitectónica posee ya toda la capacidad expresiva, donde los contenidos
proporcionan una información particular acerca de los componentes y relaciones de los elementos
existentes, la expresión arquitectónica constituye así el ordenamiento material y mental de los
elementos significativos dentro de la obra. La forma de la expresión queda determinada por el
contenido, reflejando en éste la impresión de un lenguaje.
La arquitectura, señala Gregotti (1971:25), "tiene su cualidad, como acto artístico de auto constituirse
como significado, aquí es ampliamente integrada, no como vaga intención, sino según un preciso
desarrollo de la fase proyectual del proceso".
Estas cualidades materiales se convierten aquí elementos ligados al conjunto de códigos que
constituyen su dimensión semántica. Los contenidos obtienen su carácter comunicable tratando por
un conjunto de códigos prestar significación, en el significado se determina lo que son las cosas, así,
la forma de la expresión es distinguida en su entidad por los contenidos que la caracterizan, es en
razón de este ordenamiento estructural por lo que es identificada y distinguida. El contenido está
pendiente de sus propias configuraciones en la expresión, dominaciones y "significaciones" propias
independientemente de cualquier interpretación y significación simbólica, así existe para representar
el significado en la expresión. Este significado compromete al contenido, de tal manera que la forma
resulta de ellos.
En los fenómenos expresivos, explica Cassierer (1998:75), toda vivencia de la expresión, no significa
en principio otra cosa que una pasividad, una receptividad que se contrapone claramente a la
espontaneidad.
Si desconocemos esto, la explicación de la expresión arquitectónica llena de espontaneidad y
emoción estaría detrás de una percepción simbólica con significaciones subjetivas quedando floja o
sin una base sólida. Por esto se interpreta que el significado o la función significativa del contenido
en la expresión no es otro, más que el mismo contenido que se denota, nombra o representa. La
realidad entonces no podría ser deducida como mera percepción de las cosas si no estuviera de
algún modo contenido el sentido de la expresión, su materia; y se manifestara de manera particular.

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La relación que guarda el signo en la significación es respecto del contenido significativo al que
apunta y representa. "Todos esos actos de expresar, representar y significar nunca están
inmediatamente presentes en cuanto tales sino sólo se hacen visibles en sus productos como un
todo. Tales actos existen sólo en la medida en que entran en acción, manifestándose a sí mismos
en esa acción".
Esta relación no se pone de manifiesto en modo alguno en la interpretación especulativa, por lo que
toca específicamente a la relación entre la expresión y su contenido; bien no es como sucede con el
símbolo o una forma simbólica donde lo que observamos exteriormente no posee para nosotros un
valor directo, sino que le adjudicamos un valor interior, una significación que anima su apariencia
exterior.
Una apariencia, en efecto, que significa algo, no se representa a sí misma y lo que es ella
exteriormente, sino algo distinto. Entonces tenemos un elemento interno, el contenido y su forma
exteriorizada que sirve para significar, para caracterizar ese contenido. El elemento interno aparece
en el exterior, a través del cual permite que se le reconozca, y que por su parte nos lo revela. "El
signo, pues, está compuesto de un significante y de un significado. El plano de los significantes
constituye el plano de la expresión, y de los significados el plano del contenido", la expresión
comporta dos estratos entre la forma y la sustancia, la forma es la organización misma del contenido,
y la sustancia, materia o contenido es el conjunto de aspectos implicados en el fenómeno
arquitectónico, estratos que se encuentran en el plano del contenido. En esta relación de forma y
contenido, actúa el significante y el significado, el significado participa del contenido y el valor de su
forma se vuelve significante.
La significación comporta un plano de forma y un plano de contenido, ésta coincide con la relación
de los dos; es decir que la forma es significante y el contenido es el significado en el sistema de la
expresión arquitectónica. La significación ha de entender como "la unión de lo que significa con lo
que es significado; más aún, ni las formas ni los contenidos, sino el proceso que va de unos a otros".
La función significativa queda definida como la transmisión de significados, por lo que al contenido
se refiere, y de los significantes por las características de su expresión; por ello, el significado del
nivel expresivo es el contenido.

2.4. Definición de "la forma" una combinación de contenidos

Sería entonces considerar un marco donde los contenidos se ven como un conjunto de unidades
interactuantes, es una experiencia de lo interno-externo en la expresión, que permite concebirlos en
una unidad inmediata, tejidos mediante un contenido básico; en una interacción continua. El
contenido que da forma a la expresión no tiene otra función que la de indicar meramente lo esencial,
y se identifica con esta función, entrelazándose y apareciendo como la sustancia o materia en cuya
búsqueda partimos. Ésta viene a constituirse en virtud de determinados supuestos teóricos
colocados directamente en un fin, "la habitabilidad". La manifestación de éstos se da cuando se
exteriorizan; por esto se coloca a la expresión arquitectónica en un conjunto de relaciones y
conexiones entre contenidos que le abren un mundo de leyes.
"En la forma", en la posibilidad de operar, de combinar, se revelan los contenidos, que en modo
alguno, se combinan como unidades que dan forma en un movimiento y cambio. Estos constituyen
un todo indiviso en una visión interna del objeto. La función expresiva, es un genuino fenómeno que
se da en la estructura interna-externa del objeto; éste se convierte en una manifestación donde la
expresión es valorada en cuanto la transmisión de contenidos.
Los contenidos de un objeto son los elementos que lo componen con signos característicos, en este
caso, la respuesta será en principio un contenido y luego la forma en que se expresa ese contenido;
"a esto se explica la ley de lo característico en el arte"… Con la finalidad de poner de relieve el
contenido a representar…"Ahora bien, según la definición de lo característico, sólo debe formar parte
de la obra de arte lo que esencialmente está al servicio de la expresión, un contenido dado". La
forma como ramificación de contenidos, es una asimilación dialéctica y acomodación figurada, que
tiene uso de la forma de elaboración, distribución, construcción y organización.
Este esquema de contenidos, Muntañola (1999:07) lo señala como el proceso de lo contenedor y lo
contenido. Aquí hay el esquema general del proceso generativo del significado, contenido y
expresión, cada una de estas dimensiones se divide en forma y sustancia, con esto ya se tiene una
estructura de la expresión arquitectónica. La arquitectura se expresa a través de muchas formas, y

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también se puede dividir a la arquitectura en forma-contenido a nivel significante, asimismo, la
materia puede tener diferentes estructuras.
Se puede estructurar el contenido arquitectónico a partir de los conceptos implicados en un proyecto
que articula el contenido y la forma, por ello, podemos decir que el contenido es ese trasfondo que
da forma a la expresión, esas capas internas, una sustancia específica, un conjunto de ideas que
hacen entendible lo concreto. La materia está unida con una forma, la expresión es sustancia
moldeada, síntesis y orden. Esta es la base para la conformación arquitectónica y reconquista la
fuerza determinante para vaciar los conceptos; ¿en dónde entonces, tiene su origen la estructura
contenido-forma en la expresión arquitectónica? En aquellos rasgos fundamentales y en los que se
funda la forma dada, en una elección de materia y con ello el dominio de su estructuración, la unión
de la materia y la forma está justamente en su ser útil, en cuanto tal, consiste en servir en el proceso
expresivo. "El origen del útil está en el mero confeccionarlo imprimiendo a un material una forma".
¿Qué opera en la obra?, es la materia formada, así tiene el carácter de la hechura (de su contenido).
¿No es esto donde descansa la obra?, ¿no es aquí donde reposa?… Materia que circunscribe,
rodea, sostiene y funda el espacio, donde se vinculan entre sí, la existencia de estos vínculos es
donde se centra, sustancia constituyente e ilimitada. Podemos traspasar esto y mirando
introspectivamente pensaremos en relaciones concretas; esto ha de construir un ámbito abstracto y
un marco distante y limitado dentro del cual se pasa de unas a otras. Sin embargo, se entiende que
la expresión arquitectónica queda definida en un haz de conexiones entre los contenidos, es un corte
en el que la expresión queda formada por hilos que vinculan los contenidos. Es entonces la suma
de todas las relaciones espaciales entre los elementos materiales, en estos nace una cadena de
influencias, existe un modo de influirse recíprocamente, esta tensión es la que da vida a todo el
campo de los contenidos. De estas materias emana el fluido coherente y dinámico que identifica su
orden.
Estas materias están organizadas según una idea directriz "principio ideológico" que responde a un
lenguaje determinado. Se genera entonces tensiones constructivas u organizativas, donde cada
contenido influye sobre los demás. El contenido en la forma es considerado como un conjunto de
elementos convivientes, ya que ninguno es dado como único o aislado; así pues, el uso que en este
texto se hace del contenido y de las relaciones de influencia o tensiones que se generan entre éstos,
pretende denotar algo directo y activo sobre la causa de que se influyan mutuamente.
Como contenido manifiesto, enunciaremos desde la habitabilidad a la constructibilidad. Al habitar
llegamos por medio del construir, aquí acontece, "construir es en sí mismo ya el habitar", en el
espacio construido, se cultiva el estar y la experiencia cotidiana del ser humano; construimos y
habitamos. Si hablamos de esta constructibilidad, ¿dónde quedaría la habitabilidad?… Esta se
produce al tener contacto con el espacio tangible, en donde se dan las conexiones reales entre
contenidos, éstos se perciben en el momento de la habitabilidad. Ésta implica moverse, desplegarse,
vivir y experimentar, estar y permanecer en el espacio. Aquí se encuentran captados los demás
contenidos, es decir que se experimentan en su misma acción. El rasgo fundamental de la
habitabilidad es este cuidar, mirar por, que atraviesa, en donde descansa la materia como unidad.
Ahora bien, estos contenidos albergan en la habitabilidad sólo cuando éstos mismos son
manifestados, así al construir se conforma también la habitabilidad, se vuelve un construir pensado,
una constructibilidad que no sólo obedece a edificar cosas o al material utilizado, sino como una
unidad o materialidad elegida que resuelve la existencia física de los contenidos, ésta va implícita
en la idea compositiva.
La constructibilidad no sólo modifica el entorno y es consumidora de recursos, sino en ella se
produce un continente de actividades que implican su lugar, este diálogo de materiales constructivos
habrá de verificarse en un sitio determinado. Espacio que nos atañe, que nos ocupa, "nuestro existir
es siempre un "estar en" .Espacialidad de la que no podemos liberarnos, pensamos dentro del
espacio, aquí también se aparece la habitabilidad. Esta se nos ofrece como el conjunto de elementos
continentes con límites que se confunden con el hueco habitable, la espacialidad está antes poblada
por el lenguaje, en ésta la forma de su exterioridad no renuncia a alcanzar un concepto, donde una
conexión necesaria puede revelarse o manifestarse en una sucesión temporal.
Espacialidad y temporalidad que representan el orden de las cosas exteriores, sus secuencias y
unen los contenidos. Aquí el espacio interno-externo queda ligado o vinculado con dada suerte de
sus usos lingüísticos, el afuera, ese exterior es ante todo el espacio que envuelve, por lo tanto limita

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a la interioridad. Aquí viene la mínima expresión de la contextualidad interior derramado y constitutivo
de la exterioridad, vinculación del exterior en el interior.
Pliegue contextual que contiene un desdoblamiento, en ésta transcurren los límites, se extiende en
un espacio y ocupa un lugar; en ésta se discurre y se mantienen relaciones de cercanía, lejanía, y
distancias ligadas y vinculadas como intervalo espacial, como fronteras entre interiores y exteriores.
Redes de relaciones y colección de diferencias, contextualidad conjunto de lugares donde se habita,
se mueve y se desplaza para dictar trayectorias. En este orden fenoménico de contenidos, lo que
aparece y se presenta es su unión que está dada bajo su composición.
Lo compositivo resulta de la forma en cómo se ordenan los elementos dentro de la espacialidad,
éstos conforman un orden y una sucesión de códigos lingüísticos; lo que los liga es la luz, la textura,
el color, la figura, el fondo, la simetría, el ritmo, la escala; así se genera lo "compositivo". Llegamos
aquí a una constatación importante: la tesis de la exterioridad compositiva de las relaciones respecto
a los contenidos, aquí lo compositivo aparece como el productor del orden. Este es el lugar de
comunicarse con todos los demás instantes, es decir que encierra en su concepción la relación con
los demás contenidos que se dan al mismo tiempo. Este despliegue del acontecimiento compositivo
se produce en el espacio, así, la sucesión de contenidos refleja el orden de su implicación deductiva.
Relación preinscrita en la espacialidad.
Esta mención que se acaba de hacer a un "orden compositivo" lleva a pensar que como sucesión y
relación de elementos, envuelve un orden variable, es decir, que admite cualquier combinación, aquí
todos los procesos compositivos están contemplados, estos llevan una lógica interna que gobierna
la sucesión, haciendo que todas las combinaciones sean posibles. Estas relaciones compositivas
configuran las condiciones del objeto, dicho de otro modo, permiten que exista en términos absolutos
un "orden compositivo".
De esta manera, los elementos juntos: habitabilidad, espacialidad, temporalidad, constructibilidad y
lo compositivo, como notas tocadas en el espacio, dan la idea del espacio al mismo tiempo en una
sucesión que conlleva a un concepto de temporalidad. En este orden de coexistencias está dada la
subordinación de elementos lingüísticos que definen y proponen el ambiente conformado. En este
esquema los contenidos son percibidos en su totalidad donde al captarlos inciden en los estímulos
y conductas del ser humano, para implicar coexistencias del sujeto con el objeto; y en esta capacidad
de ser afectados existe la ambientabilidad; en donde en la vivencia espacial se deviene el habitáculo
de la materia apta para ser llenada y moldeada. Aquí la habitabilidad depende del encadenamiento
y disposición de la materia, donde no hay franjas fronterizas, sino que surgen extensiones y puentes
que los ligan, aquí la habitabilidad coaliga y es en tanto que la unión del contenido.

3.- EL COLOR COMO COMPONENTE DEL PROYECTO ARQUITECTÓNICO

El color puede ser analizado desde el punto de vista del físico, del artista y del psicólogo.
Comenzaremos por estudiar someramente algunos de los hechos esenciales acerca del
comportamiento de la luz y del color —una ínfima parte dentro de la fascinante información lograda
al respecto por los científicos — y algunos principios de la teoría del color, con el fin de que nos
sirvan de base para su aplicación en la decoración de interiores.
Para que el color exista ha de haber luz. Los colores del espectro no son otra cosa que luz blanca -
o según su nombre técnico: luz acromática - descompuesta en sus elementos. El arco iris es un
fenómeno que se produce por la descomposición de la luz. Isaac Newton analizó el espectro solar,
dispersando la luz a través de un prisma. Así descubrió que todos los colores están contenidos en
la luz del sol y determinó los colores fundamentales, formando el primer círculo cromático. Goethe
rebatió la teoría de Newton, formulando otra, propia, y concibiendo un nuevo círculo de colores.
Los objetos poseen color porque ciertas superficies tienen la propiedad de absorber algunos de los
elementos de la luz y reflejar los restantes. Las pinturas y tintas son sólo el medio para controlar la
verdadera fuente del color que es, siempre, la luz. Si se admite que la luz es una vibración, una flor
es roja porque refleja las ondas correspondientes al rojo y absorbe las restantes. Estas ondas de
luz reflejadas poseen distintas amplitudes y longitudes de vibración y, cuando llegan al ojo, el
cerebro las interpreta como color. La amplitud de onda se percibe como diferencia de luminosidad
y la longitud como diferencia de tono. La retina posee una sensibilidad máxima para el color amarillo
y se hace insensible más allá del rojo y del violeta).

3.1.- CLASIFICASIÓN DE LOS COLORES

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3.1.1 COLORES PRIMARIOS.- El espectro sólo tiene tres colores que se consideran primarios o
fundamentales: amarillo, azul y rojo. La controversia acerca de si el verde es o no uno de los colores
fundamentales todavía no ha hallado solución. Algunos científicos opinan que el verde se percibe
como una combinación de amarillo y azul, en tanto que otros. Lo consideran, junto con el rojo,
amarillo y azul, como una de las cuatro sensaciones fundamentales del color.
Mezcla de colores primarios

Amarillo Azul Rojo

Verde Naranja Violeta

Amarillo Azul Amarillo Amarillo Azul Rojo Rojo Azul Rojo

verdoso verdoso anaranjado anaranjado violado violado

Neutro

3.1.2 COLORES SECUNDARIOS.-Si se mezclan dos colores primarios se obtiene un color

secundario o binario amarillo más azul = verde azul más rojo=violeta rojo más amarillo=naranja

3.1.3 COLORES TERCIARIOS.-Si se mezcla un color primario con un secundario correspondiente,

es decir, que lo contenga, el resultado será un color terciario o intermedio. Por ejemplo, la
combinación de amarillo con naranja.
Si se disponen los "colores materiales o pigmentarios en su orden, se forma el círculo cromático de
los doce colores principales. Ésta es la organización más simple del color, en lo que se relaciona
con el uso para fines prácticos. En la parte superior del círculo se dispone el amarillo, que es el
color de valor más alto, es decir, de mayor grado de claridad, y en la parte inferior se ubica el violeta,
que tiene el mayor grado de oscuridad.

Mezcla de colores primarios, secundarios y terciarios pigmentarios.

Naran Violet
ja a Verd
e

Rojo Azul

Amarill
o

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3.1.4 COLORES ANÁLOGOS.- Son los adyacentes en el círculo cromático que, partiendo del
anterior a un color primario, llegan hasta el anterior al otro primario que no los contenga. Por
ejemplo, se consideran análogos los siguientes colores: rojo anaranjado, naranja, amarillo
anaranjado, amarillo, amarillo verdoso, verde y azul verdoso. En este caso la base común es el
amarillo. Es natural que, si se aumenta la cantidad de tonos intermedios, también aumentará el
número de colores análogos.
3.1.5. COLORES COMPLEMENTARIOS.- Dos luces se denominan complementarias, cuando al
actuar simultáneamente y en proporciones convenientes sobre el «ojo medio» convencional,
producen en él la impresión de luz blanca. También así se designa a cada uno de los tres colores
primarios, con relación al color secundario que no lo contiene. En el círculo cromático, el
complemento de un color está situado en el diámetro opuesto (Fig. 164). Por ejemplo, el amarillo
es el complementario del violeta.
Si se mezclan los pigmentos de dos colores complementarios, se obtienen tonos neutros, debido
a que en una mezcla de esta naturaleza intervienen los tres primarios (Fig. 165). Por ejemplo:
Verde -+- rojo = (amarillo -f azul) + rojo
Pero así como se neutralizan al mezclarse, los colores complementarios tienen la propiedad de
resaltar en forma notable cuando se colocan uno al lado del otro. Chevreul fue quien puso de
manifiesto la exaltación recíproca de los colores complementarios. Volveremos sobre este tema al
estudiar la dinámica del color.

Mezcla de colores complementarios pigmentarios.

Amarillo Azul Rojo Amarillo Azul Rojo

Verde Naranja Violeta

Neutro
Neutro Neutro

3.2 DIMENSIONES DEL COLOR

Existe una terrible confusión en todo cuanto se refiere a la terminología usada con respecto al
color, agravada por la gran profusión de términos con que se trata de describir ciertos matices,
empleando nombres de plantas, flores, frutas, lugares, etcétera, tales como trigo, ceniza,
primavera, etc.
Los teóricos han tratado de clasificar las dimensiones del color en sistemas objetivos y
universalmente válidos. Los primeros intentos efectuados en este sentido dieron por resultado
esquemas bidimensionales que describieron las secuencias y algunas relaciones recíprocas
mediante un círculo o un polígono. Más tarde, cuando se advirtió que para determinar el color se
requerían tres dimensiones — tono, valor y saturación —, se introdujeron esquemas tridi-
mensionales. Lambert propuso una pirámide y Wund un cono. Ambos son antecesores del doble
cono que desarrolló Ostwald (Fig. 166) y también de la ordenación que creó Munsell para la
estandarizaron de los colores. Estos sistemas, aunque de distinta manera, se basan en el mismo
principio. El eje vertical representa la escala de valores acromáticos, que va desde el blanco en la
parte superior hasta el negro en la inferior. El círculo correspondiente al ecuador, o el contorno del
polígono, contiene la escala de los tonos que poseen, a esta altura, un valor de claridad medio. Cada
una de las secciones horizontales del sólido presenta los valores cromáticos en un nivel de claridad
dado. Cuanto más próximo esté al borde exterior de la sección, tanto más saturado será el color.
Cuanto más próximo al eje central, mayor será su mezcla con un gris del mismo valor.
Munsell basó su ordenación en un círculo de diez tonos con cinco de ellos como fundamentales

18
(rojo, amarillo, verde, azul y púrpura). En las figuras 167 y 168 se ilustra las variaciones de valor y
croma de un tono y la disposición tridimensional. Con este sistema es posible definir cualquier matiz
de un color..1TONO O TINTE.- Es la cualidad que distingue un color de otro. Por ejemplo, un amarillo
de un rojo. Corresponde a la longitud de onda dominante.
En nuestra experiencia total existe una división entre grupos cromáticos y acromáticos. Todo lo
que tiene tinte es cromático, mientras que el blanco y el negro, y sus mezclas de grises, son
acromáticos.
Se llama «color local» de un objeto al tono original que lo caracteriza, no influido por los cambios
de luz, colores que lo circundan, colores reflejados por otros objetos, medio ambiente, etcétera. La
atmósfera también influye sobre el color, imponiendo el suyo sobre el de los objetos. A medida que
éstos se alejan, su tono azul enfría el de los colores que baña. Teóricamente, los colores de un
muestrario pueden considerarse como colores locales no influidos.
3.2.2 VALOR O FACTOR DE LUMINANCIA.- Cada color puede tener distintos valores, según sea su
grado de claridad u oscuridad reflejada. Por ejemplo, un rojo claro tiene valor más alto que un rojo
oscuro. Así, «valor» significa la cantidad de luz que una superficie es capaz de reflejar, pero,
además, todos los colores poseen en sí mismos un determinado valor en relación a la escala entre
el blanco, el negro, y los grises intermedios. Por ejemplo, los amarillos tienen valores altos, en tanto
que los violetas poseen valores bajos. En la figura 169 se representan dos escalas de valores en
correspondencia. El blanco está en el extremo superior y el negro en el inferior. Todos los restantes
tonos, cromáticos o acromáticos, se ubican entre ambos.

3.2.3 SATURACIÓN O FACTOR DE PUREZA.- Corresponde al grado de intensidad o croma y se

relaciona con la pureza o la opacidad del color. Por ejemplo, cuando un color rojo es completamente
rojo, la saturación es máxima, en cambio, cuando contiene algún neutro (negro, blanco o gris) o algo
de su complemento (verde) la saturación está reducido o neutralizado.

3.2.4 MATIZ.- Resulta de la proporción de los colores componentes o de los agregados. Por ejemplo,
el verde amarillento y el verde azulado son distintos matices del verde. El matiz aquí varía solamente
porque las proporciones del amarillo y del azul son distintas, pero existen muchos matices más del
verde, que pueden obtenerse con la agregación de diversas cantidades de blanco o negro y, además,
de su complementario, el rojo.

3.2.5 CLAVES DE VALORES.-Las claves se relacionan con la organización de los intervalos y el

grado de claridad u oscuridad de la escala de valores. Pueden ser mayores o menores, y altas,
medias o bajas. La diferencia entre las claves mayores y menores reside en que las primeras
abarcan valores distantes y extremos en la escala del blanco al negro, mientras en las menores se
utilizan los valores próximos. Las claves altas comprenden los valores claros, en tanto que las claves
bajas se definen con valores oscuros, próximos al negro.
El contraste de colores se logrará luego fácilmente. Además, existiendo contraste de valores, no
será necesario acentuar demasiado los contrastes de colores, que son más difíciles de manejar.
Esto parece ser una ley fundamental. Sin contrastes de valores desaparece todo carácter, la
composición pierde potencia y los detalles no resaltan. La importancia de los contrastes de valores
puede notarse claramente en la fotografía en blanco y negro, que solamente reproduce los valores
de claridad y oscuridad. Si los intervalos o diferencia entre ellos son demasiado pequeños, no
aparecerá la articulación requerida. Liebmann descubrió que cuando una figura roja se coloca sobre
un fondo verde de exactamente el mismo valor de claridad, los límites entre ambos se fusionan
haciéndose fluidos y blandos. La relación entre figura y fondo desaparece, los objetos parecen
incorpóreos y es difícil señalar las diferencias de distancia.

3.3 LAS CUALIDADES DEL COLOR

La longitud de las ondas que corresponden a los distintos colores, desde las largas (rojo) a las cortas
(violeta) posee diversas cualidades de «temperatura» y también diversos efectos excitantes sobre
el sistema nervioso del espectador. Los estudios efectuados mediante la comprobación de' los
efectos reales, no subjetivos, y de acuerdo con una nueva ciencia, la psicofísica, han demostrado
que la función del color no es puramente estética. Por ejemplo, se ha comprobado que el rojo tiene
un poder excitante y estimulante que lo hace adecuado para ser usado en locales en que la atención

19
debe mantenerse despierta. Por lo tanto, el conocimiento de las sensaciones que los colores
provocan sobre los observadores, es esencial para el decorador.
El psicólogo Wundt estableció la división fundamental de los colores en cálidos y fríos. Los
comprendidos en el grupo del rojo y el amarillo, son colores propios de la luz y se consideran cálidos,
mientras que los restantes, son colores de la sombra, y se consideran fríos. Pero esto no es tan
simple, puesto que si bien al color naranja se juzga siempre como cálido, los restantes tonos pueden
tener matices con tendencias hacia ambas temperaturas, según se desvíen ligeramente del color
principal. Un amarillo verdoso es frío, en tanto que un amarillo anaranjado es cálido. Un verde
amarillento es más cálido que un verde azulado. El azul también puede inclinarse hacia una de las
dos temperaturas, aunque en menor grado. El violeta azulado es más frío que el violeta rojizo. El
rojo violáceo, que en los pigmentos se designa como carmín, es más frío que el rojo anaranjado,
que en los pigmentos se conoce como bermellón.
También en la temperatura influye el valor de luminosidad y el grado de saturación; Un matiz claro
y agrisado puede dar la sensación de ser más frío que otro matiz del mismo tono, pero de valor
medio de luminosidad y alto grado de saturación.

3.3.1 COLORES CALIDOS.- Son psicológicamente dinámicos y estimulantes como la luz del sol y
el fuego. Sugieren vitalidad, alegría, excitación y movimiento. Los cálidos claros, como los ocres,
se asocian con la feminidad, amabilidad, delicadeza, etcétera. Los cálidos oscuros, en los cuales
tiene predominio el rojo, sugieren riqueza, poder, majestad, etcétera. Los colores cálidos son
abundantes y parecen más cercanos, porque para enfocarlos es necesario acomodar el cristalino
del ojo de una manera similar a como se enfocan los objetos que están próximos.

3.3.2 COLORES FRÍOS.- Son calmantes, tranquilizantes, suaves y estáticos, como el hielo y la
distancia. Los claros dan la sensación de frescura, soledad, descanso, paz, etcétera. Los oscuros,
con predominio del azul, sugieren tristeza, pesadumbre, reserva, melancolía, misterio, etcétera. Los
colores fríos son retroceddentes y parece como si se alejaran. El azul sugiere amplitud espacial.

3.4 RELATIVIDAD DEL COLOR

Un color sólo es chocante cuando está fuera de lugar con respecto al medio circundante. Es decir,
cuando está disociado y sin relación con los que lo rodean. El color actuante, y por lo tanto activo,
pierde su identidad, apareciendo como otro color, más claro o más oscuro, más o menos saturado,
más brillante o más opaco, más cálido o más frío, etcétera. Está marcada relatividad de los tonos
en combinación, tiene importantes consecuencias en la técnica de su empleo. El decorador se ve
frente al problema de que los colores que selecciona para sus elementos compositivos, se juzgan
contra un fondo totalmente distinto del que tendrán en el ambiente terminado. Muchas hermosas
piezas de arte, que resultaban magnificas en los escaparates bien preparados de una tienda,
debieron ser desechadas cuando se ubicaron en un ambiente incompatible de la casa. Esto significa
que el decorador deberá desarrollar la habilidad de visualizar el efecto final que obtendrá con los
tonos y contrastes, y tratar de establecer la selección, no en base a los colores por separado, sino
al equilibrio total, considerando la relatividad que se producirá en el medio ambiente.

3.4.1 CONTRASTE SIMULTÁNEO.- Así se denomina a la modificación que dos superficies

diversamente coloreadas experimentan en su tono, matiz o valor de claridad, cuando se las mira
simultáneamente.
Sabemos que, cuando se mezclan todos los pigmentos correspondientes a los colores
fundamentales, se obtienen tonos neutros, pero que, en cambio, si se unen todos los colores del
espectro de la luz, mediante un segundo prisma, se produce nuevamente una mezcla acromática.
De la misma manera, cuando se mira un sólo color, la vista tiende a evocar su complementario, es
decir, a completarse con los tonos que le hacen falta para producir la luz acromática. Esto produce
una diferencia entre la percepción de complementos pigmentarios y complementos del espectro.
Los primeros son consecuencia de la naturaleza de los pigmentos, en tanto que los segundos se
producen debido a nuestra constitución fisiológica.
Si se coloca una pequeña figura gris sobre un fondo rojo parecerá verde azulada, esto es, se teñirá
con el complemento psicológico del color del fondo. Si el fondo fuera amarillo verdoso, la figura
parecería gris violáceo. El mismo fenómeno se produce cuando una orla rodea una figura verde

20
azulada, colocada sobre un fondo blanco o gris y recíprocamente, cuando una orla verde azulada
se forma alrededor de una figura roja.
Estas modificaciones que los colores sufren por la influencia de otros, no se limitan al caso en que
se encuentren en contacto, sino que también se producen cuando se sitúan próximos, aunque en
menor grado. Parece ser que el órgano de la visión se adapta bien a un solo color, pero que
manifiesta su fatiga cuando tiene que acomodarse a varios colores a la vez.
Cuando se contrastan dos tonos complementarios, directos o aproximados, el efecto resultante es
el aumento de la intensidad aparente de ambos tonos, porque cada uno de ellos proyecta su
complemento sobre el otro. Este efecto alcanza su máxima potencia cuando los dos tonos poseen
alto grado de saturación. Dos superficies iguales de tonos complementarios que tengan alta
intensidad, como una figura rojo-anaranjada sobre un fondo azul verdoso, producen un contraste
tan pronunciado que puede llegar a ser desagradable y hasta físicamente molesto de mirar.
Para utilizar eficazmente estos contrastes, aprovechando sus efectos, debe subordinarse
drásticamente el área de uno de los tonos para que el otro predomine, reducir la intensidad de un
tono para subordinarlo al otro, o aislar los dos tonos por medio de un tinte neutro (blanco o negro)
que debilite el contraste simultáneo.

3.4.2 CONTRASTE SUCESIVO.- Así se llama al fenómeno que se produce cuando la vista, después
de haber mirado durante un cierto tiempo el color de una superficie, distingue su complementario al
mirar a otra superficie. Si se mira fijamente una figura roja y luego se desliza rápidamente la mirada
sobre una superficie blanca, se ve la misma figura pero de color verde azulado, que es el
complemento psicológico del rojo.
El ojo también se fatiga al mirar fijamente un color durante algún tiempo, produciéndose una
reducción de la intensidad del color, hasta que desaparece y surge en nuevo color, con tendencia al
complementario del observado.

3.4.3 CONTRASTE DE TEMPERATURA.- Cuando un tono cálido se encuentra en contraste

simultáneo con otro frío, el tono cálido parece más cálido y el tono frío más frío. Por ejemplo, un
mismo tono verde resultará más frío sobre un fondo amarillo y más cálido sobre un fondo azul. En
el primer caso, el verde parecerá más azulado y en el segundo más amarillento. -
Un color cálido sobre un fondo gris, lo hará aparentar frío, en tanto que otro color frío lo hará parecer
gris cálido.
Dos calores cálidos yuxtapuestos se enfrían mutuamente. Un rojo y un naranja, como cada uno
influye su color complementario sobre el otro, se enfrían. Inversamente, dos colores fríos en
contraste simultáneo, tienden a calentarse.

3.4.4CONTRASTE DE VALORES.- El contraste simultáneo no afecta solamente la apariencia de los

tonos, sino también la de su grado de luminosidad y forma de sus áreas.
Un color claro sobre fondo oscuro parece más claro de lo que realmente es, y un color oscuro sobre
fondo claro parece aún más oscuro. Por ejemplo si se coloca una figura gris de valor medio sobre
un fondo blanco, parecerá mucho más oscura que si se contrastara sobre un fondo negro. Pero
además, una figura de tono claro sobre fondo oscuro parece mayor, en cuanto al área que ocupa,
que otra oscura sobre un fondo claro, aunque ambas tenga idénticas dimensiones. Este fenómeno,
llamado «de irradiación», se hace más notable cuando las figuras se iluminan intensamente. La luz
parece extenderse, dé tal manera que los bordes no se definen, sino que fluctúan y penetran en la
zona circundante. Así se explica la común experiencia de que la ropa oscura hace que la gente
parezca más delgada.
Una aplicación práctica de este efecto se presenta en la decoración de interiores, cuando un mueble
u otro elemento demasiado grande, debe tapizarse o pintarse con colores oscuros.
Un efecto dinámico similar se produce cuando se contrastan tonos cálidos y fríos. El tono cálido
parece más extenso y el frío más pequeño de lo que realmente son.

3.5 PSICOLOGÍA DEL COLOR

El color posee una existencia efectiva propia, que emite energías físicas posibles de medición. El
ser humano reacciona de modo diverso ante los colores. Depende de la edad, sexo, profesión,
cultura, nivel de vida social o intelectual, salud, raza, etcétera. No obstante, existen ciertos efectos

21
que permanecen constantes. Los psicólogos han hecho observaciones sobre el efecto que los
colores de los ambientes producen en las personas y han estudiado las causas del por qué les
afectan emocionalmente. Ya hemos visto que los colores pueden dar la sensación de ser cálidos o
fríos, de avance o retroceso, y livianos o pesados. También pueden ser agresivos o pasivos, de
tensión o de suspenso, e inclusive, atractivos o repulsivos.
La sola contemplación de una superficie roja es suficiente para alterar el ritmo de las pulsaciones
del hombre, tanto como las tranquiliza el verde o el azul. No por capricho el rojo está asociado a
sentimientos de violencia y pasión. Siempre se han visto cuadros descriptivos de escenas históricas
en ambientes reales, tronos y atributos de la realeza, con una notable abundancia de colores rojos,
púrpuras y dorados. Los artistas del Renacimiento tenían especial preferencia por pintar vírgenes
vestidas de azul celeste. A ningún pintor se le ocurrió hacer una imagen de Lucifer vestido de azul.
Esta simbología tiene reglas cuyo desprecio conduce inevitablemente al absurdo. Muchos de los
resultados de las experimentaciones que se están realizando con las sensaciones producidas por el
color, coinciden con el simbolismo que el mundo antiguo les aplicaba. El lenguaje popular está
repleto de locuciones con respecto al color, que en modo alguno son arbitrarias. Si se «ve rojo»
probablemente es que la sangre fluye a la cabeza y la «vida color de rosa» es la expresión más
cabal de la dicha.

3.6 LAS FUNCIONES DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA

El uso del color en el diseño arquitectónico nunca ha dejado de tener promotores o practicantes. Uno
de sus promotores alemanes fue el arquitecto Bruno Taut, quien en la década de los veinte pugnó
por implantar el color ambiental mientras era consejero en Magdeburg, anteriormente cuando
construyó conjuntos residenciales de bajo costo en Berlín. Uno de estos últimos, la urbanización de
la cabaña del Tío Tom, recientemente restaurada por Helge Pitz y Winifried Brenne con sus colores
originales de rojo y amarillo, muestra colores basados en una armonía musical compleja. Taut había
observado que en una calle antigua de Magdebur, en la cual la mitad de los edificios estaban pintados
y la otra mitad estaban grises, era posible percibir, cuando llovía, cómo la parte pintada poseía ``una
vida plástica y verdaderamente material``, mientras que la parte gris parecía ``un fantasma abstracto
y perturbador``. Aunque muchos perciben mentalmente la obra de Le Corbusier como despintada,
resultado de una publicación consistentemente acromática, Taut difirió en este aspecto cuando
escribió durante la década siguiente: ``Una verdad es fundamental: el hombre tiene necesidad de
color´´.

3.6.1. EL COLOR DECORATIVO

Aunque la policromía arquitectónica puede llevar a cabo muchas funciones ambientales y operar en
varios niveles de conciencia en el observador, quizá su función más obvia sea la de llamar la
atención. Esta función se advierte en el uso de pintura sobre el Van Wezel Performing Art Hall (Salón
de Arte Dramático Van Wezel) en Sarasota, Florida. Curtis Haug, su gerente general, explica: ´´Una
de las cosas más importantes que hizo el arquitectónico fue mandar pintar de púrpura este edificio.
Debido su color y el diseño único, hay un promedio de 4000 visitantes al mes que simplemente salen
de la carrera para investigar la función que desempeña el edificio´´. En realidad, el salón fue diseñado
por Frank Lloyd Wright y después de su fallecimiento lo construyó la Taliesin Foundation (Fundación
Taliesin) a su vez, el color-un violeta pálido fue escogido por su esposa

22
Tal reacción a ese tono particular es interesante porque en el contexto de una aceptación más
amplia del color arquitectónico con mayor variedad, los resultados de programas de investigación
(como el de Lars Sivik en Suecia) han indicado una aversión singular al uso del violeta pálido en el
ambiente; sin embargo, aunque sea un hecho real o una ficción, la rareza de los púrpuras y los
violetas en los edificios no se debe del todo a cuestiones de preferencias, sino a su carácter inestable
en la pintura y en la mayoría de los materiales. Así, cabría aventurar la sugerencia de que lo atractivo
de este color en Sarasota tendría algo que ver con su rareza. No obstante Haug cuenta que cuando
se pintó el salón, hubo mucha controversia localmente, la cual después se convirtió en aceptación.
Haug también sugiere que cuando fue necesario repintar el edificio hace algún tiempo, cambiar el
color habría causa aún más controversia.

Taliesin Oeste (Taliesin

West), situada en
Arizona, Estados Unidos,
fue la casa de invierno del
arquitecto Frank Lloyd
Wright
3.6.2 EL COLOR SIMBÓLICO
Un aspecto de la decoración es el uso del color para simbolizar conceptos más allá de la arquitectura
decorada. Y se ha analizado este punto en los edificios de Michael Graves, Paolo Portoghesi y
Robert Stern, posmodernistas que emplean el color como una forma directa de simbolismo que hace
referencia a la naturaleza y alos elementos. Sus aplicaciones siguen una tradición de color arraigada
en el pasado a partir del momento en el que el hombre enrojeció su cuerpo por primera vez y luego
dio los colores de los planetas, el campo y el cielo a sus edificios. En el ambiente moderno, se puede
encontrar tal asociación directa ideas en el rojo brillante de la estación de bomberos de Gunnar
Birkert y el azul agua del Pacific Design Centre (Centro de Diseño del Pacífico), de César Pelli y
Asociados.
Otra faceta del simbolismo del color que se encuentra en la arquitectura es la asociación indirecta
de ideas mediante el empleo de símbolos de color, los cuales, distintos a la asociación universal del
rojo con fuego, tiene significados abstractos; por ejemplo el blanco, utilizado como símbolo de duelo
en China, representa la corrupción de la Casa Blanca, en Washington; a su vez, existe una
asociación de zona roja en las fachadas rosas del cabaret Pigalle, y una connotación revolucionaria
en el naranja-rojo de Maxim Gorky Elementary School (Escuela Elemental Máximo Gorky) en
Nanterre, Francia. También hay el rojo desafiante del despacho de abogados en San Francisco,
redecorado por sus ocupantes cuando después de aconsejar a miembros del movimiento de
expresión libre, se le acusó de izquierdistas.

Otro aspecto del simbolismo es la manera de emplear el color arquitectónico para diseñar un edificio
como parte de un paisaje o para destacarse como un punto focal en el ambiente. Esta decisión ha
estado presente a lo largo de la historia, como parte del paisaje, desde la época en que el hombre
vivía en cuevas, pero también construyó templos simbólicamente colocados en sitios artificiales. Hoy
día se puede ver el sismo simbolismo si se compara una casa de Le Corbusier en un predio verde
y una casa, cuidadosamente localizada, de Frank Lloyd Wright del mismo color que la tierra del cual
se encuentra.

Frank Lloyd Wright

Solomon Guggenheim
Museum, New York,
1959.

23
3.6.3 ENLACE CON EL COLOR
De lo anterior se deduce que una función frecuente del color ambiental es contribuir a que los objetos
se mezclen en su contexto-lo opuesto de llamar la atención. Este proceso de enlace mediante el
color se destacó al desarrollar y aplicar el camuflaje durante la Segunda Guerra Mundial. Su objetivo
fue deshacer visualmente las formas industriales, mediante la aplicación del principio de que los
animales y los insectos ``toman´´ el patrón y el color de sus habitantes como una manera de
esconderse de sus depredadores. Hoy día, residuos de gigantescas supergráficas de color tierra
pueden detectarse en las afueras de muchas fábricas, como la de British Leyland en Oxford, la cual
se utilizó durante la guerra para la fabricación de aviones más no de automóviles y, por tanto,
construyó un blanco ideal. En el nivel de la tierra, es difícil de establecer la función que desempeñan
las manchas grandes e irregulares, principalmente de color verde claro, casi claro o negro; sin
embargo, cuando un piloto enemigo las observa desde el avión, el camuflaje hacía que la fábrica
fuera más difícil de identificar. En esencia, el camuflaje para impedir la observación desde el aire
depende tanto de la textura para reducir la brillantez como de fuertes contrastes entre valores más
claros o más oscuros para distorsionar la forma y alterar las sombras traicioneras. Eventualmente,
se empleó la pintura texturizada para disfrazar los techos de fábricas, mediante la imitación del
tamaño y la configuración de viviendas en terrazas existentes en el vecindario.
Aunque los esfuerzos para combinar la arquitectura con su entorno difícilmente tienen éxito, los
principios del camuflaje son aplicables. Con mucho de la obra del profesor A.C. Hardy acerca del
enlace se llega exactamente a la misma conclusión, es decir, la reducción de la brillantez mediante
el uso de pinturas mate; la separación de formas grandes o dirección les mediante el uso de colores
diferentes tomadas de áreas de sitio; y, lo más importante, un control firme de los niveles de valor
para destacar visualmente otra parte del contexto inmediato.
Sin embargo, el arquitecto frecuentemente decide seleccionar sólo un color predominante del marco
que corresponde a un edificion. Se ha intentado combinar rigurosamente formas modernas con su
ambiente, desde el concreto de la Nufffield Transplantion Surgery Unit (Unidad de Cirujía de
Transplante Nuffield) de Peter Womersley en Edimburgo hasta el Upper Atmosphere Obsevatory
(Observatorio de la Alta Atmósfera) de I. M. Pei en Colorado, edificios entintados para que funcionen
como un conjunto cromático del enladrillado local y de la piedra de las Montañas Rocosas,
respectivamente. También cabe citar la fábrica de fragancias OUP, de Richard Rogers, de color
clorofila, inserta en el verde de la campiña de Surrey, y la llamada ``súplica de los cielos´´ de Norman
Foster desde su bodega de color azul cielo para el Modern Art Glass (Cristal de Arte Moderno), que
se encuentra en el medio del gris reglamentario industrial de Thamesmead. Cuando los arquitectos
Farrelll y Grimshaw diseñaron una fábrica para Herman Miller en Bath, iciero inyectar pigmento al
revestimiento de plástico reforzando el vidrio, en un intenti vano de mezclar su exterior brillante con
la piedra local hablada. Con una inteción similar, se recubrieron muchas fachadas de estudio de
edificios en las calles principales de cierta antigüedad, de pinturas que imitan sus contrapartes,
revestidas de piedra en la localidad o, si estas últimas no existían, se empleaba la pintura para
simular materiales diferentes cuyo precio impidió usarlos

3.6.4 DESPRENDIMIENTO DEL COLOR

El desprendimiento del color ocurre cuando se utiliza simplemente para destacar la arquitectura e
intensificar la experiencia que se tenga de ella; además es activo en lugar de pasivo. Aquí se emplea
color esculturante con el fin de destacar la expresión arquitectónica por sí sola, o se utiliza
selectivamente para atraer el ojo a aspectos que merecen la atención. La idea de emplear colores
fuertes mediante la explotación de acabados no tradicionales para ubicar formas sobre fondos
neutrales forma parte en la usanza del movimiento moderno.
Más recientemente, Norman Foster, otro arquitecto que tiende a utilizar el color fuerte en sus
edificios y sobre ellos, sobre ellos escribió su predilección por el color como preferencia intuitiva que
tiene su origen a los enunciados publicitarios llamativo y en la maquinaria de los contratistas. Cuando
explicó este aspecto de la actitud de su grupo de diseño, Foster afirmó: ``Disfrutemos de la emoción
visual de la yuxtaposición de colores vívidos y su efecto en el paisaje´´.

24
 NORMAN
FOSTER:London
Millennium Bridge
Forpedestians,
between bankside
and st.pauls

4. LA TEXTURA COMO ELEMENTO DE UN PROYECTO ARQUITECTONICO

Armando P. Martínez Alfaro. (2009:1). Considera que la visión conjunta de distintas texturas resulta
crucial para el dialogo entre el observador y lo observado. Por ejemplo la textura de una piedra
pizarra (roca homogénea formada por la compactación de arcillas), puede convertirse en punto focal
de un paisaje.
Cuando tocamos una piedra, un tronco o una ventana, experimentamos sensaciones diferentes al
tacto y esto se debe a que las partículas que constituyen los objetos se distribuyen de distinta
manera, unas más separadas y otras más juntas; por ello hablamos de texturas suaves, rasposas,
duras, lisas, entre otras.

Para Armando P. Martínez Alfaro.(2009:1), “En el caso de las construcciones, las texturas de
paredes y cubiertas resultan fundamentales en la percepción visual de la escena. La diversidad de
materiales de construcción existentes en el mercado constituye una ayuda importante para la
elección del recubrimiento adecuado del edificio y sobre todo la disminución del impacto ambiental”.

4.1. DEFINICION:
Según el diccionario de la Real Academia. Textura es la propiedad que tienen las superficies
externas de los objetos, así como las sensaciones que causan, que son captadas por el sentido del
tacto. La textura es a veces descrita como la capacidad de sentir sensaciones no táctiles (o sea que
no se captan por las manos).
De esta última definición es de la que nos vamos a ocupar en la entrada de hoy; como decíamos
antes, todos sabemos que cada superficie nos produce una sensación táctil, pero cuando la vemos
a distancia no nos hace falta tocarla para que nos transmita una sensación e integradas en un
conjunto consiguen resaltar o encubrir ciertas cualidades psíquicas.

Para Armando P. Martínez Alfaro. (2009:2).La textura se puede definir de tres maneras diferentes,
según el criterio que se emplee:
a) Como atributo a un objeto:
Es la disposición que poseen los elementos microscópicos constitutivos de un cuerpo o tejido. Es
una definición genérica que afecta más al aspecto material que al visual.
b) Como propiedad óptica:
Es la manifestación visual que da la relación de entre luz y sombra motivada por las variaciones
existentes en la superficie de un objeto. La formación de la textura resultará por la manera de reflejar
la luz (difusa o especular): texturas mates y brillantes.
c) Como atributo de una escena:
Es la agregación de pequeñas formas o mezclas de color que constituyen un modelo continúo de
superficie. Se manifiesta no solo sobre los objetos individualizados sino también sobre las superficies
compuestas.
La textura dependerá de la distancia. Así podremos distinguir entre infratextura (ej.. rugosidad de la
piedra), textura (la disposición de las piedras en una fachada) y supratextura (el conjunto de fachadas
de un pueblo).
Por lo tanto, los arquitectos tenemos la obligación de estar comprometidos espacialmente con
estos tres “tipos” de texturas. Como ejemplo podría mencionar un pueblo “X” a cierta distancia no

25
será posible distinguir cada una de las piedras como objetos individualizados, sino que la masa se
percibirá como una superficie compuesta por las fachadas de los diferentes edificios.
A continuación se puede observar algunos tipos de texturas y su apreciación de diferentes puntos
de vista.

Ladrillos de adobe.

Muro de bloques de piedra.

Ruinas de edificaciones de piedra.

26
 Viviendas de adobe.

Otro tipo de viviendas de adobe.

4.2. TIPOS DE TEXTURA: Según Juan C. García (2010)

4.2.1. Las texturas naturales
Son las texturas que tienen todas las cosas que no han sido creadas por el hombre, como por
ejemplo, las piedras de las montañas, la corteza de los árboles.

Además, la luz puede acentuar la textura de los objetos, así si un objeto recibe luz desde una
dirección muy inclinada, se verá mucho mejor su textura.

4.2.2. Las texturas artificiales:

Son las realizadas por el ser humano y se utilizan para copiar las texturas naturales, para decorar y
transmitir sensaciones plásticas, y para cumplir funciones útiles, como por ejemplo la textura de la
suela de las deportivas que sirve para que no nos resbalemos y nos agarremos mejor al suelo cuando
corremos

27
4.2.3. Las Textura Táctiles:
Las texturas táctiles se perciben a través del tacto y de la vista. Son texturas con salientes y
entrantes, es decir, son tridimensionales, y por lo tanto tienen volumen.

4.2.4. Textura Visual:

Son las que se perciben y se diferencian gracias a la vista, porque no tienen volumen. Pueden ser
inventadas o copiadas de la realidad.

4.3. CARACTERÍSTICAS DE LA TEXTURA

4.3.1. Tamaño:
Se refiere a la dimensión del elemento texturante, que se agranda o se achica, es mantener una
proporción de tamaño entre los elementos.

4.3.2. Densidad:
Se refiere a la distribución del elemento texturante en el espacio. Se trata de percibir si el conjunto
está muy cerrado, tupido o por el contrario muy separado.

4.3.3. Dirección:
De acuerdo al orden y/o proporción entre los elementos texturantes y los intervalos, la textura
presenta posibilidades de dirección, como respuesta activa por parte del objeto.

4.4. SENSACIONES DE TEXTURA

 Liso :Austeridad, limpieza, simplicidad, lejanía .
 Rugoso : Naturalidad, vejez, fortaleza, proximidad.
 Sedoso :Calidez, suavidad, sencillez .
 Áspero :Dureza, rechazo, agresividad.
 Duro : Fortaleza, seriedad, frialdad.
 Viscoso: Suciedad, repudio, asco.

4.5. IMPORTANCIA:
Jorge Gómez Domínguez(1998), “La textura es importante porque junto con la luz y otros aspectos
psíquicos determinan la atmosfera de un espacio”.

28
La calidad táctil de una superficie impacta en forma profunda tanto visual como físicamente al entrar
a un espacio, que ésta sea áspera o suave, brillante o mate, cálida o fría, abigarrada o delicada, se
percibe con los ojos y con el tacto.
Cuando decimos que un ambiente es rustico o pulido nos estamos refiriendo a la textura que nos
trasmiten los elementos que lo componen.

Las superficies brillantes reflejan la luz; las mates la absorben; esta cualidad de las texturas influyen
sobre el color; las superficies suaves hacen que el color parezca mas claro; las ásperas los
oscurecen. Las texturas bastas contrastan con las suaves; en el diseño habrán de ser combinadas
unas y otras de manera que armonicen bien con los elementos contiguos y sean adecuadas al uso;
no obstante habrían de conservar sus diferencias de cualidad, pero sin que el contraste pueda crear
una impresión ingrata. Veamos que sensaciones transmiten las diferentes texturas y las posibles
combinaciones armoniosas que pueden lograrse.

29
Las superficies lisas transmiten una sensación de orden y limpieza muy apropiadas para un lugar
de trabajo, una cocina o un baño. Una mesa de vidrio por ejemplo, o una superficie lustrosa puede
contrastar agradablemente con la calidez de una alfombra o una tapicería. Las mismas telas ofrecen
la posibilidad de contrastar texturas entre ellas.
Las sombras tienden a acentuar la textura, de modo que un revestimiento de pared muy texturizado,
se ve mejor cerca de una ventana que en la pared opuesta

Una mezcla de superficies todas con la misma textura produce un efecto plano. El contraste entre lo
suave y lo áspero, lo brillante y lo mate, lo cálido y lo frío, crea interés y “levanta” un ambiente,
aunque en ocasiones conviene evitar los contrastes demasiado chocantes.
Los muebles laqueados y todas las superficies brillantes deben ser complementados con la calidez
de objetos mate.

EJEMPLOS:
Si observamos las edificaciones y proyectos arquitectónicos, podemos ver que éstos aparte de
innovar en cuanto a formas, también innovan en cuanto a materiales y acabados superficiales. Lo
que demuestra que es la piel del edificio quien le da identidad. Transmitiendo a través de las texturas
sensaciones y emociones psíquicas

30
 Edificio Residencial “Parque Jardín”

5. LA FLEXIBILIDAD DE LOS MATERIALES COMO COMPONENTE DEL PROYECTO

ARQUITECTONICO
Bustillo, 2005, citado por Pérez (2008:7), ´´se entiende por material de construcción cualquier
producto fabricado para su incorporación con carácter permanente a las obras de construcción,
incluyendo tanto las de edificación como las de ingeniería civil´´
Esta definición integra tanto materiales que casi no necesitan transformación como la piedra natural
y la madera, por ejemplo como aquellos que implican complejos procesos industriales para su
fabricación, como podrían ser el vidrio, el hormigón y el metal.

5.1. LA PIEDRA
5.1.1. CONCEPTO
Las piedras y las rocas son sustancias minerales que se extraen de la naturaleza y que, en principio,
no requieren demasiado trabajo para darles forma adecuada.
Las rocas se clasifican en tres grandes grupos:
Ígneas, originadas al enfriarse las masas de magma.
Sedimentarias, formadas al depositarse fragmentos de rocas de otros grupos.
Metamórficas, creadas a partir de rocas ígneas y sedimentarias que han sufrido transformaciones
que afectan a su estructura. Este grupo incluye mármoles, pizarra, cuarcitas y gneises.
Desde el yacimiento hasta la fase final de la obra, la piedra pasa por un proceso que abarca desde
la extracción de la cantera hasta el corte, el dimensionado y el acabado superficial. Es necesario que
esta posea unas características específicas que garanticen un correcto comportamiento en las
edificaciones.
Las rocas utilizadas en la construcción presentan ciertas particularidades que se engloban en dos
grupos:
La resistencia mecánica, depende de las propiedades de la roca, que son su peso específico, la
dureza y la resistencia la compresión y a la flexotracción, entre otras.
La durabilidad, se debe tener en cuenta la acción de los agentes atmosféricos como las heladas, la
acción del agua y el viento, los cambios térmicos, etc.
Actualmente, la piedra se sigue utilizándose en lugares próximos a las canteras, los costes de
extracción y de transportes son muy bajos. Tan solo se utiliza en lugares apartados en
rehabilitaciones, y cuando estas lo requieren. La piedra de cantería se usa en obra rustica, para
construir muros de carga y chimeneas. Sin embargo, el empleo de este material como recubrimiento
ha ampliado el campo de aplicación. Productos como los aplacados, las losas y los adoquines
revisten fachadas e interiores, y en ocasiones estos se colocan mediante avanzados sistemas de
fijación y anclaje que han sido patentados.

5.2. LA MADERA
5.2.1. CONCEPTO

31
La madera, según Pérez (2008:23), ´´es un material de origen vegetal que puede obtenerse
mediante, previo talado y descortezado. Es el único material constructivo de carácter renovable:
puede ser sembrado, reciclado y reaprovechado´´
Esto supone un ahorro energético, respecto al medioambiente y la conservación del equilibrio
ecológico.

5.2.2. TIPOS
La conífera, blanda y resinosa.
La frondosa, más dura y proveniente de árboles de hoja caduca, como el roble y el arce.
Existen tantos tipos de madera como árboles, pero todos poseen unas propiedades comunes que
explican su uso en arquitectura. La estructura celular de la madera tiene poco peso pero una gran
resistencia. Puede absorber mucha tensión, presión y carga de flexión.
La madera de árboles coníferos es menos adecuada para cargas compresivas y de tensión, mientras
que algunos árboles frondosos son más compleja en su estructura celular y más densa y fuerte.

5.2.3. PROPIEDADES
Poca conductividad térmica, lo que lo convierte en un gran aislante.
A pesar de ser un material combustible, tiene una aceptable resistencia al fuego, gracias a su
combustión periférica (la combustión desde el exterior hasta el interior es lenta).
Su durabilidad es alta si se trata correctamente, aunque cuando se utiliza en el exterior es más
vulnerable ante el clima y el ataque de hongos e insectos.
El color y la textura de su superficie la convierten en un material agradable, atractivo y cálido. La
larga tradición en el uso de la madera ha originado un gran número de métodos de construcción y
estructuras, y ha llevado a la elaboración de productos derivados. En estos casos, la estructura de
las fibras se modifica, por lo que algunas de sus propiedades de la madera también cambian. La
resistencia, por ejemplo, dependerá de la presión ejercida sobre el material de su manufactura. Pero
ya sea en tablas, contrachapadas o cualquier otro producto, los restos de madera se utilizan para
fabricar un nuevo material con formas estables y con propiedades definidas, que aportan muchas
soluciones en el campo de la arquitectura.

5.3. EL VIDRIO

5.3.1. CONCEPTO
El vidrio es un material inorgánico duro, frágil, transparente y amorfo que se encuentra en la
naturaleza, aunque también puede ser producido por el ser humano.
Es un material que en bruto tiene un color verdoso, según las impurezas que contenga.

5.3.2. CARACTERÍSTICAS
La transparencia, característica que ha determinado su uso en la arquitectura, aunque también se
utilizas cristales translucidos o coloreados.
La fragilidad, aunque los avances técnicos han podido desarrollar vidrios que mejoran este aspecto.
No proporciona un buen aislamiento térmico ni acústico.
Existe una gran variedad de vidrios para su uso en la construcción, aunque el vidrio plano, empleado
en cerramientos o acristalamiento de fachadas, es el más utilizado.

5.3.3. TIPOS
Vidrio Aislante
Más conocido como doble acristalamiento, el vidrio aislante permite a los arquitectos mejorar el
rendimiento energético de los edificios.
Vidrio Laminado
Descubra la respuesta a sus necesidades en cuanto a seguridad. El vidrio laminado se compone de
dos o más hojas unidas por una lámina intermedia de plástico.
Vidrio Acústico
Un vidrio que combina una excelente atenuación acústica con todas las ventajas del vidrio de
seguridad laminado.
Vidrio Termo endurecido

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Con una resistencia doble a la del vidrio recocido, el vidrio termo endurecido es el ideal en casos de
choque térmico y fuertes cargas de viento.
Vidrio Templado
El vidrio templado es aproximadamente cuatro veces más resistente que el vidrio recocido. Descubra
las interesantes aplicaciones de este tipo de producto.
Vidrio Opacificado se utiliza para ocultar los componentes del edificio, uniformizar la visión con el
vidrio de visión, o incluso para introducir un elemento decorativo en la fachada exterior.
Vidrio Serigrafiado en la superficie de las hojas del vidrio se pueden serigrafiar distintos dibujos con
fines decorativos que sirven para proporcionar intimidad, incluir zonas de sombra o añadir elementos
interesantes a su fachada.

5.4. EL METAL
5.4.1. CONCEPTO
El concepto de metal se refiere tanto a elementos puros, así como aleaciones con características
metálicas, como el acero y el bronce.

5.4.2. CARACTERISTICAS
Poseen gran conductividad térmica y eléctrica.
Su flexibilidad
Su facilidad de ser reciclado.
Su dureza

5.4.3. CLASIFICACION
Los metales según Pérez (2008:51), ´´se clasifican en: Metales ferrosos: el hierro (forjado o fundido)
y el acero. Metales no ferrosos: el aluminio, el zinc, el plomo y el cobre, junto con sus aleaciones´´

5.4.4. PROPIEDADES
La gran resistencia del metal junto a la facilidad de su trabajo lo hace un material excelente para
cualquier construcción, en la imagen el Puente de La Vicaria construido en acero.
Resistencia mecánica: capacidad para resistir esfuerzo de tracción, compresión, torsión y flexión sin
deformarse ni romperse.
Maleabilidad: capacidad de los metales de hacerse láminas al ser sometidos a esfuerzos de
compresión.
Ductilidad: propiedad de los metales de moldearse en alambre e hilos al ser sometidos a esfuerzos
de tracción.
Tenacidad: resistencia que presentan los metales al romperse o al recibir fuerzas bruscas (golpes,
etc.)

5.4.5. TIPOS DE METALES

El Aluminio: Se caracteriza por ser muy resistente a la corrosión y por su baja densidad. Se lo utiliza
para la fabricación de tetrabrik, latas, papel de aluminio, espejos y telescopios, entre muchas otras
cosas.
El Hierro: Es un metal sumamente duro y pesado, presenta propiedades magnéticas y se lo
encuentra en la naturaleza en distintos minerales y muy pocas veces libre.

5.5. El HORMIGÓN
5.5.1. CONCEPTO
En la actualidad el hormigón o concreto, según Pérez (2008:87) ´´se compone básicamente de
cemento, áridos (arenas y gravas) y agua´´
El cemento es el responsable de establecer la unión entre áridos.

5.5.2. CARACTERÍSTICA FÍSICAS

Las principales características físicas del hormigón, en valores aproximados, son:
Densidad: en torno a 2350 kg/m3
Resistencia a compresión: de 150 a 500 kg/cm2 (15 a 50 MPa) para el hormigón ordinario. Existen
hormigones especiales de alta resistencia que alcanzan hasta 2000 kg/cm2 (200 MPa).

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Resistencia a tracción: proporcionalmente baja, es del orden de un décimo de la resistencia a
compresión y, generalmente, poco significativa en el cálculo global.
Tiempo de fraguado: dos horas, aproximadamente, variando en función de la temperatura y la
humedad del ambiente exterior.
Tiempo de endurecimiento: progresivo, dependiendo de la temperatura, humedad y otros
parámetros.
De 24 a 48 horas, adquiere la mitad de la resistencia máxima; en una semana 3/4 partes, y en 4
semanas prácticamente la resistencia total de cálculo.
Dado que el hormigón se dilata y contrae en magnitudes semejantes al acero, pues tienen parecido
coeficiente de dilatación térmico, resulta muy útil su uso simultáneo en obras de construcción;
además, el hormigón protege al acero de la oxidación al recubrirlo.

5.5.3. PROPIEDADES DEL HORMIGÓN

La docilidad: Puede considerarse como la aptitud de un hormigón para ser empleado en una obra
determinada; para que un hormigón tenga docilidad, debe poseer una consistencia y una cohesión
adecuada; así, cada obra tienen un concepto de docilidad, según sus medidas y características.
La densidad: Es un factor muy importante a tener en cuenta para la uniformidad del hormigón, pues
el peso varía según las granulometrías, humedad de los áridos, agua de amasado y modificaciones
en el asentamiento.
Impermeabilidad: El hormigón es un sistema poroso y nunca va a ser totalmente impermeable. Para
una mayor impermeabilidad se pueden utilizar geles (aditivos).
Permeabilidad: Es la capacidad que tiene un material de dejar pasar a través de sus poros un fluido.
Durabilidad: Depende de los agentes agresivos, que pueden ser mecánicos, químicos o físicos.

5.5.4. TIPOS
Hormigón ordinario
También se suele referir a él denominándolo simplemente hormigón. Es el material obtenido al
mezclar cemento portland, agua y áridos de varios tamaños, superiores e inferiores a 5 mm, es decir,
con grava y arena.
Hormigón en masa
Es el hormigón que no contiene en su interior armaduras de acero. Este hormigón solo es apto para
resistir esfuerzos de compresión.
Hormigón armado
Es el hormigón que en su interior tiene armaduras de acero, debidamente calculadas y situadas.
Este hormigón es apto para resistir esfuerzos de compresión y tracción. Los esfuerzos de tracción
los resisten las armaduras de acero. Es el hormigón más habitual.
Hormigón pretensado
Es el hormigón que en su interior tiene armaduras de acero, debidamente calculadas y situadas.
Este hormigón es apto para resistir esfuerzos de compresión y tracción. Los esfuerzos de tracción
los resisten las armaduras de acero. Es el hormigón más habitual.
Mortero
Es una mezcla de cemento, agua y arena (árido fino), es decir, un hormigón normal sin árido grueso.
Hormigón ciclópeo
Es el hormigón que tiene embebidos en su interior grandes piedras de dimensión no inferior a 30 cm.
Hormigón sin finos
Es aquel que sólo tiene árido grueso, es decir, no tiene arena (árido menor de 5 mm).
Hormigón aireado o celular
Se obtiene incorporando a la mezcla aire u otros gases derivados de reacciones químicas, resultando
un hormigón baja densidad.
Hormigón de alta densidad
Fabricados con áridos de densidades superiores a los habituales (normalmente barita, magnetita,
hematita...) El hormigón pesado se utiliza para blindar estructuras y proteger frente a la radiación.

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III. CONCLUCIONES

1. Quién alguna vez ha confiado en sí mismo, quién ha puesto la mirada en las relaciones, en el
juego de las fuerzas, los materiales, los colores y la dimensiones, quien puede aprehender la verdad
y la apariencia externa de las construcciones y estudia el efecto que producen analizándolas
críticamente, se encuentra en el camino correcto hacia la mayor satisfacción vital, que solo
experimentan las personas creativas

2. Lo compositivo resulta de la forma en cómo se ordenan los elementos dentro de la espacialidad,

éstos conforman un orden y una sucesión de códigos lingüísticos; lo que los liga es la luz, la textura,
el color, la figura, el fondo, la simetría, el ritmo, la escala; así se genera lo "compositivo". Llegamos
aquí a una constatación importante: la tesis de la exterioridad compositiva de las relaciones respecto
a los contenidos, aquí lo compositivo aparece como el productor del orden.

3. Los colores juegan su papel en el curso de una vida, cada color tiene su importancia y los colores
en subconjunto ayudan para asegurar una vida normal, por ello no nos equivocamos al decir que el
estímulo creado por un color especifico responde al organismo entero, según un esquema especifico
la visión constante de unos colores que luchan entre sí, o la de un esquema de colores discordantes
con el sentimiento o gusto, puede producir los efectos deplorables en nuestra constitución orgánica,
además es uno de los principales elementos del proyecto arquitectónico que complementa a un
diseño.

4. En arquitectura las texturas de paredes y cubiertas resultan fundamentales en la percepción

visual de la escena. La diversidad de materiales de construcción existentes en el mercado constituye
una ayuda importante para la elección del recubrimiento adecuado del proyecto arquitectónico y
sobre todo la disminución del impacto ambiental.

5. Las propiedades de los materiales deben someterse a estudios precisos, ya que suponen la base
de conocimiento para establecer las normativas que controlan su uso en la construcción.

IV. BIBLIOGRAFIA

• Cassierer Ernst, (1998).Filosofía de las formas simbólicas, México, Fondo de Cultura Económica,
• Gregotti Vittorio, (1971).etal, Teoría de la proyectación arquitectónica, Barcelona, G. Gili.
• García, Juan (2010).Texturas en Arquitectura.[versión en línea], Revisión Interior,(2°ed.),p.12-18.
• Gómez Domínguez Jorge (1998), México: UNAM .Recuperado 3 de marzo 2011 de
http://arteuno.wikispaces.com/CONCEPTOS.
• Hegel G. W, 1997. Lecciones de estética, México, Ediciones Coyoacán S.A de C.V.

• Martínez Alfaro. (2009). La visión conjunta de las texturas[versión en línea], Ideales, (1°ed.), p.9-
15.
• Muñoz. A. (2008). “El proyecto de Arquitectura”. Barcelona. Ed. Reverte.
• Muntañola Josep, (1999).Arquitectura texto y contexto, Barcelona, Universidad Politécnica de
Cataluña.
• Moia J.L. Como se proyecta una vivienda 1º edición G. Gili, México.
• Neufert, Ernest (2007). “Arte de proyectar en Arquitectura”. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. ISBN:
978-84-252-2167-5.
• Pérez, Cristina (2008).Casas elementos constructivos. España, ed Monsa.p .7-87.
• Van Lengen, Johan (1982), Manual del Arquitecto descalzo. México. Editorial Pax. ISBN 968-860-
617-0.

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