Trumpet Basics (Maintenance and Routine)

TRUMPET
BASICS
Daily Maintenance and Routine
Randy Adams & Steve Warkentin

Sam Houston State University
(Revised 10/31/07)
Preface
Trumpet Basics is a small collection of warm-ups and exercises designed to help with the physical
development and maintenance of basic, fundamental skills necessary for proficient musical
performance on the trumpet. The careful and diligent accrual of these skills will provide the
trumpet player with confidence and freedom essential for ease of musical expression without the
added distraction and stress of managing inadequate technique. There is no shortcut or easy path to
excellent technique. Only by means of a thorough daily/weekly/monthly routine covering all
aspects of performance technique, such as tone, range, flow, flexibility, articulation, rhythm, pitch
accuracy, finger dexterity, etc., can the mind be fully freed up to deal with art, music and
expression – the communication of emotions, ideas, memories, even prophesies – which make up
that strange and wonderful phenomenon we call music. A thorough and well-rehearsed routine is
also instrumental in the elimination of debilitating performance anxiety, or stage fright. A daily
repetition of fundamental skills provides the trumpeter an air of familiarity and confidence that can
dispel doubt and conquer fear, setting both performer and audience at ease and thus making musical
expression a natural and enjoyable experience for all who are involved in the endeavor.
This book may be thought of as a “Starter Kit” to your own personal routine, which will evolve and
develop based on your strengths and weaknesses, physical/emotional ups and downs and your ever-
changing performance environment. Since this book is to be only a starter kit, it is strongly
recommended that the player thoroughly and methodically master the material contained herein and
then move on to other sources from which these exercises were adapted. These sources include the
readily available, tried and proven methods of Arban, Clarke, Schlossberg (“The Three Wise Men
of the Trumpet”), Stamp and Irons and the warm-ups of Vincent Cichowicz. There are many other
excellent methods as well, and it is always good to continue learning, exploring and developing
new skills and fresh approaches to playing.
Along with fundamental technical exercises, the trumpeter’s routine absolutely must contain a
steady, healthy diet of lyrical etudes, flow studies, technical etudes and solo repertoire. This is
where the application of the physical, technical skills begins to take place – in music. Remember,
the reason we play trumpet and work on these skills is so that we can make and enjoy music.
Learning to play the trumpet is so physically, mentally and emotionally demanding that it is often
easy to lose track of the reason for its existence – the making of music. Sharing music and
participating in music with others is a great gift and blessing, and it ushers us into a dimension of
beauty and a depth of thought and emotion this world is in desperate need of. Without music and
the many voices and colors of the trumpet, this world would indeed be a dull and cold place. Your
efforts on the trumpet and in music are not for you alone, but for those you will influence and touch
with your music-making and teaching, and especially for the One who gave the world the gift of
music and put it into your heart to play the trumpet.
Work hard, enjoy life and music and share your gifts with others.
Randy Adams
Assistant Professor of Trumpet
Sam Houston State University 2004

This book is used in conjunction with first and second semester
Technical requirements for
Trumpet majors at Sam Houston State University
TRP 101
DAILY ROUTINE BASED ON “TRUMPET BASICS”
Suggestions for Developing and Maintaining Fundamental Skills
Routine maintenance of fundamental skills is a crucial element for the trumpet

player. In order to keep up with the demands of the music we play it is necessary
to maintain a thorough practice routine that covers a wide variety of materials and
keeps us moving forward in our level of proficiency. Rarely does the music we
work on in our ensembles and solo playing stretch us equally in all directions;
therefore it is imperative that we go beyond our music to method books, exercises,
warm-up materials, and various types of etudes to make sure all our bases are
being covered. Every playing day should include some flow materials, tone
studies or “long tones,” lyric studies such as Bordogni or Concone, harmonic series
slurs (lip slurs), articulation studies (single, double, triple, legato, marcato, etc.),
scales, arpeggios, octave slurs, wide intervals, soft and loud playing, and the
reinforcement and continued development of rhythmic and intonation skills. It is
helpful to address each of these aspects of playing individually outside the context
of music so they can be developed as skills and habits that no longer require
extreme concentration. This can free up the brain for focusing on making music –
the reason we play the trumpet in the first place.
The routine should be split up into sections so as not to overtax the embouchure or
the brain. The old saying, “Practice as often as you eat” is good advice. Three
square meals a day keeps your body working well, and three well balanced practice
sessions can do the same for your playing. It is absolutely imperative that you
bring your BRAIN with you to each practice session! Another favorite proverb
comes to mind here: Engage brain before playing. Think about what you’re doing
and how you’re doing it. Listen to yourself. Never settle for mediocrity or bad
playing. If something sounds bad, figure out why (apply the brain) and fix it. Pay
attention to your body. If there’s unnecessary tension, get rid of it before you get
used to it and it becomes a habit. Keep your practice room atmosphere calm and
rational. Do not give in to fits of temper or anxiety. Be a “grown up.” If you feel
your frustration level rising to the boiling point, put the horn down (gently!) and
step outside the practice room for a few minutes. Think through the problem
rationally, then get back to work. Remember, "The significant problems we face
cannot be solved at the same level of thinking we were at when we created them"
(Albert Einstein). Another good word of advice -- “Do not fear mistakes – fear
only the absence of creative, constructive, and corrective responses to those
mistakes”(Rolfe Kerr).
Hey… shouldn’t you be practicing?
1
DAY ONE
MORNING SESSION – 45-60 MINUTES
Cichowicz/Stamp/Schlossberg with mpc buzzing and breathing exercises
Clarke Studies (all keys, all registers, mix in various articulations and slurs, alternate
different studies on different days once you’ve learned the book)
Bordogni or Concone Etude
AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES

Flow Etude (Clarke Etudes or Flow Studies Book)
Slur Studies/Supplementary Studies
Studies for Flow and Articulation (TB p. 17-18)
Major Scale Studies (Arban #4 Pattern)
Major Arpeggio Studies
Technical Etude (Bosquet, Paudert, Arban Characteristic, etc.)
EVENING SESSION – 60-90 MINUTES

Flow Etude or Two-Octave Scales/Arpeggios to warm up quickly
Practice trumpet lesson assignments, ensemble materials, solos, etudes, excerpts, etc.
“Warm down” with some Jazz or Legit improvisation – play songs by ear
DAY TWO

Flow Etude
Wide Interval Slurs (5ths, 6ths. And Octaves) and Slurred Arpeggios
Arban Interval Studies
Dom.7th, Dim. 7th, Aug. Exercises, Whole Tone and Diminished Scales
Multiple Tongue Studies
Technical Etude

Flow Etude or Two-Octave Scales /Arpeggios to warm up quickly
“We are what we repeatedly do. Excellence, then, is not an act,

but a habit.”
Aristotle
2
DAY THREE

Slur Studies/Supplementary Studies/Bai Lin, etc.
Minor Scale Studies
Minor Arpeggio Studies

Flow Etude or Two-Octave Scales /Arpeggios to warm up quickly
DAY FOUR

Flow Etude
Wide Interval Slurs (5ths, 6ths. And Octaves) and Slurred Arpeggios
Dom.7th, Dim. 7th, Aug. Exercises, Whole Tone and Diminished Scales
Multiple Tongue Studies
Technical Etude

“That which we persist in doing becomes easier – not that the nature of
the task has changed, but our ability to do has increased.”
Emerson
DAY FIVE

Slur Studies/Supplementary Studies
Major Scale Studies (Arban #4 Pattern, etc.)
Major Arpeggio Studies

DAY SIX

Routine “Mop-Up” – work on aspects of routine that need special attention

DAY SEVEN
Clarke Studies
AFTERNOON/EVENING SESSIONS
4
Weekly Fundamentals Checklist
Cichowicz/Stamp/Schlossberg (Every Day)

Clarke Studies (Every Day)
Lyric Etude (Every Day)
Flow Etude (Every Day)
Technical Etude (Every Day)
Lip Slurs/Flexibility (Every Day)
Flow/Articulation Studies (Every Day)
Major Scale and Arpeggio Studies
Minor Scale and Arpeggio Studies
Diminished and Whole Tone Scale Studies
Diminished and Augmented Arpeggio Studies
Octave and Wide Interval Slurs
Interval Studies
Double and Triple Tongue exercises
Put a check in the box on the right each day you work on that particular category. “Every Day”
boxes should have seven checks by the end of the week. All others should have no less than one
or two checks (or more).
Weekly Assignments Checklist

Assigned Solos
Assigned Etudes
Other Assignments
Assigned Orchestral Excerpts
Ensemble Parts
Stuff I Want to Work On (Fun Stuff!)
5
The Problem of Tuning Correctly
By Vincent Bach (copyright, 1959)
Each tone of a wind instrument has a “center” in which a clear, open sound of maximum
volume may be obtained. Some brass instrumentalists who started to play without a
teacher or who overwork their embouchure by playing in loud, blasting dance or military
bands or play long rehearsals, parades, concerts and evening entertainments, are apt to
strain their lip muscles to such an extent that they no longer play with a relaxed, light-
pressure embouchure; they attempt to force a loud volume of tone, also the extreme high
register, by pinching their lips too tightly together, pressing the mouthpiece too heavily
against their lips. This restricts the blood circulation, paralyzes the lip nerves and
prevents the lip muscles from functioning properly. As a result, each tone is forced
above center and is too sharp in pitch. This type of a player usually pulls out the tuning
slide too much. The normal pull of the tuning slide on a Bach trumpet for the pitch of
A=440 is approximately ½” (the three valve slides pushed all the way in) and if a player
pulls out 1” or even more, it indicates that he is forcing the entire register above center.
Since it is not possible to produce any kind of musical instrument with perfect intonation,
there will be certain deficiencies even on the open tones (harmonics) and more noticeable
ones on the valve tones on account of having only three valves and only one bell.
Through much experimental work, a manufacturer can rectify the open tones so that they
are quite well in tune, but the fifth harmonic group, the middle E, Eb, and D are always
inclined to be slightly low, while the sixth harmonic group, the upper G, F# and F will
have the tendency to be slightly sharp in pitch.
This deficiency, however, will be so slight that a player with a good embouchure and a
good ear does not even realize that he is “lipping” the fifth harmonic slightly upward and
the sixth harmonic slightly downward. Since the player is expected to play in the center
of a tone, it is not difficult to humor these two groups of harmonics automatically,
adjusting them slightly up and down.
If a player gets into the habit of playing constantly above center by pulling out the tuning
slide too far, he will not have enough leeway to adjust the fifth harmonic higher above
center in order play in tune; also the sixth harmonic, which is already too sharp, will be
pinched still higher and therefore too sharp. Such a player will be constantly in trouble
with his intonation. The only way to compromise in this situation is to have him tune the
instrument – a Bb trumpet or cornet – to the middle E (D concert) instead of the middle C
(Bb concert) or B natural (A concert). The same tuning is recommended for trombones
or baritones by tuning against the D concert. When so doing, the player must blow the
rest of the register downward to the actual center of tone.
6
ENSEMBLE INTONATION
JUST vs. EQUAL TEMPERAMENT
Interval Equal Just Intonation

Temperament
Half step 100 112 (+12)
Whole step 200 204 (+4)
Minor third 300 316 (+16)
Major third 400 386 (-14)
Fourth 500 498 (-2)
Aug. fourth 600 590 (-10)
Dim. fifth 600 610 (+10)
Fifth 700 702 (+2)
Minor sixth 800 814 (+14)
Major sixth 900 884 (-16)
Minor seventh 1000 996 (-4)
Major seventh 1100 1088 (-12)
Octave 1200 1200 (0)
Example: Key of C Major

C C# D D# E F F# G G# A A# B C
0 +12 +4 +16 -14 -2 +10 +2 +14 -16 -4 -12 0
Example: Key of A Major
A A# B C C# D D# E F F# G G# A
0 +12 +4 +16 -14 -2 +10 +2 +14 -16 -4 -12 0
Notice that E in a C Major chord is 16 cents lower than the same note in an A Major chord. Also of
note is the difference in the level of the C# in an A Major chord as opposed to the distance between
the half step interval between C and C# in the key of C Major. F# and C# may have as much as a 26
cent pitch difference in their various harmonic applications.
© 2002, R. Adams, Sam Houston State University
7
INTONATION CONCERNS ON THE TRUMPET
This chart is very general and may not apply equally to every player or every trumpet. Various designs in
instrument construction, choice of mouthpiece, throat and back-bore size and the strength and ability of the
player all can affect intonation on individual notes or throughout the range of the instrument. Environmental
concerns such as temperature will also affect the pitch level (e.g. warmer temperatures will raise the pitch
level, and cooler temperatures will lower it).
LOW F# Somewhat sharp

G
G# Somewhat flat
A
Bb
B
C Somewhat sharp (“bright”)
C# Very sharp
D Sharp
Eb
E Somewhat sharp
F Sometimes slightly flat
F# Sometimes slightly flat
MIDDLE
G
G#
A Somewhat sharp
Bb
B Sometimes slightly flat
C Somewhat sharp (“bright” – especially on most C trumpets)
C# Somewhat sharp
D Flat
Eb Flat (usually quite flat on C trumpets)
E Flat (usually quite flat on C trumpets)
F Somewhat sharp
F# Somewhat sharp
HIGH G Sharp
G# Somewhat sharp
A Sharp
Bb
B Slightly flat, but often sharp due to excess tension
C Slightly flat, but often sharp due to excess tension
© 2002, R. Adams, Sam Houston State University
8
Mouthpiece Exercises
Inhale big, exhale big Adams
Keep air flow steady
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"Hoe" "Toe" "Toe" simile
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Things to Remember:
1. Breathe! Breathe for yourself and the trumpet.
2. Always keep your lips buzzing and your air moving. If either stops, go back and correct the problem.
3. Move higher notes farther forward; move lower notes farther forward. Keep all air and sound moving forward.
4. As embouchure muscles flex for higher pitches, be sure to keep your aperture open enough for the air to continue moving freely past your lips.
9
Long Tone Checklist
TONE – SEARCH FOR CENTER OF THE TONE
Resonance Listen up close and far away – Does the sound travel?
Projection Does the tone touch the walls – Front, back, floor ceiling?
Energy Always spinning forward with activity – Is the sound attractive?
Focus Clarity, ring – A bright sound and a dark sound at the same time
Color Listen for sounds within the sound – Various colors and overtones
Articulation Make your best tone the instant you release the air – Like
turning on a light switch – the room is instantly filled with light
Imagination See your sound as a circle with the tone resonating in the middle,
the largest portion of the circle, and filling up the entire space
BODY – ALWAYS USE CORRECT POSTURE

Feet Flat on floor, perhaps one slightly ahead of the other
Legs Relaxed, thighs perpendicular to back and calves, balanced
Abdomen Relaxed, and always moving, never static – “Reduction
Phenomenon” as a bellows pumps out air
Breathing Low, deep relaxed breath – natural but more of it
Breathe bottom-to-top, front-to-back, side-to-side
Blow the air from your belt buckle – way down low, not your
stomach (which is just below your ribcage)
Don’t let your chest collapse – Keep the air column large
Roll the toothpaste tube up from the bottom
“Lats” Muscles in upper back below shoulders – tension free
Shoulders As relaxed as possible (no tension), sitting on ribs and lungs
L. Hand/Arm Release death grip now!
R. Hand/Arm Relaxed fingers resting lightly on top of the valves, curved as if
holding a softball or orange
Neck In line with the spine, not cocked forward or backward
Throat A straight, wide-open pipe for air to move through
Head Balanced on top of neck, lifting upward & forward,
The head pivots on the neck right between your ears
Face “Poker Face” – check each area brow to chin – no furrowed
brow, squinting or wrinkled chin
Oral Cavity Tongue down, teeth apart, throat open – like yawning
10
Cichowicz Warm-up #1
Vincent Cichowicz
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Continue each patter descending by half steps as above.
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Cichowicz Warm-up #2
Cichowicz/Adams
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Continue each pattern descending by half steps
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Stamp Starter
Stamp/Adams
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Buzz on lips alone (without mouthpiece)
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Play this entire exercise first on mouthpiece, then on the trumpet.
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Keep airflow constant. The notes go up and down, but the air only moves forward.
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Stamp Starter
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Continue as high as possible
Rest at least 15 minutes when finished
15
Clarke Second Study
Play fermatas first time only. Herbert L. Clarke
Keep tone and flow consistant.
Keep sound and air constantly moving forward.
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Use half notes at beginning to establish a resonant tone and free flow of air.
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16
Clarke Second Study
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*Begin here and work through the study with progressively higher and lower keys until you have covered your full range.
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17
Slur Studies
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Continue descending by half steps through 7 valve positions as above.
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Continue descending by half steps through 7 valve positions as above
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8 & œ œ œ
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Continue descending by half steps through 7 valve positions as above Continue descending by half steps through 7 valve positions as above

18
Slur Studies
Play all exercises using all seven finger positions.
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19
Slur Studies
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156 13 23 12 1
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164 13 2 23
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188
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195
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212
Play this exercise with metronone to insure steady tempo and correct subdivision.
3 3
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218 23
3 3 6 6 6 6
3 3
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224 12
3 3 6 6 6 6
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230 1
3 3 3 3 6 6 6 6
Continue chromatically as high as possible. Rest often.
20
Studies for Flow with Articulation
SING/BUZZ/PLAY
Keep airflow steady as you articulate. Arban/Adams
Keep sound consistant from note to note and from front to back of each individual note.
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Play in a "MARCATO/TENUTO" style -- long notes that are well articulated.
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©2007 Sam Houston State University

21
Studies for Flow with Articulation
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102
6.
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111
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119
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136
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153
8.
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161
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169
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
177
9. &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
22
Major Scales and Arpeggios
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3
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37
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Listen for:
Steady rhythm
Correct intonation Arban #4 Scale Pattern
Steady individual pitches
Smooth flow across the line
Consistant tone from note to note
Consistant sound and pitch within each individual note
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198
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30
Listen for:
Steady rhythm
Correct intonation
Steady individual pitches
Arban #50 Arpeggio Study
Smooth flow across the line
Consistant tone from note to note
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31
FLOW, TONE AND
Arban/Adams
STEADY RHYTHM Chromatic Scale Exercises
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32
Minor Scale Studies
Arban/Adams
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Begin each key exercise by playing the three forms of the relevant minor scale slurred, one octave.
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33
Minor Arpeggio Study Based on Arban #50
Arban/Adams
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Keep air steady through slurs. FIFTHS, SIXTHS AND OCTAVES
Play a smoothe, connected lines. (SING/BUZZ/PLAY) Schlossberg/Adams
Keep muscular movement to a minimum.
Practice slowly with careful attention to intonation and consistant tone color.
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2007 R.Adams/Sam Houston State University
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Sixths, Octaves and Tenths
Arban/Adams
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R.Adams/Sam Houston State University 2004
36
Schlossberg Warm-Up
Alternate lines tonguing and slurring
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Articulations:
Keep volume and tone on upper and lower notes consistant
Correctly center each pitch regargless of the interval 1. Tongue
Blow each note forward (not up and down)
Practice buzzing and singing
Arban Interval Studies 2. Slur
Practice slowly andaccurately
(SING/BUZZ/PLAY) 3. Breath
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Double and Triple Tongue Exercises
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337
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42
Name: ___________________________
Starting Semester/Year_____________
Semester Goals
Check-list
(Minimum requirements for attaining an “A” on technical portion of daily grade)
Freshman - First Semester

Trumpet Basics Book:
Chichowicz Warm-up I up to high D
Clarke Technical Studies, 2nd Study – All Keys + range extensions up to high
C, quarter-note = 96
Slur Studies (Basics Book – Irons)
Surred major scales and Arban #4 Scale Pattern two-octaves up to high C
(minimum) – All Keys, quarter-note = 70 minimum
Arban Major Arpeggio Studies – quarter-note = 60 minimum
Arban Interval Studies (tongue and slur) – quarter-note = 60
Arban Octave Slurs – No. 8, quarter-note = 90; No. 9, quarter-note = 80
Arban Chromatic Studies – half-note = 100 minimum
Arban Multiple-tongue Studies – Double-tongue exercises at quarter=136;
Triple-tongue exercises at quarter=160 minimum
Sight-reading
Etudes and solos as assigned
Freshman - Second Semester

Trumpet Basics Book/Clarke, Arban, Schlossberg
Schlossberg Long-tone Exercises and Slurs
Clarke Technical Studies, 1st Study – quarter-note = 160 minimum
Supplementary Studies
Arban Minor Scale Studies – All Keys, quarter-note = 70 minimum
Minor Scales – Three forms, one octave, slurred, quarter-note = 70 using
scale pattern rhythm
Arban Minor Arpeggios (p.145) – All Keys, quarter-note = 60 minimum
Arban Diminished Arpeggios (p.149) – All Keys, quarter-note = 44
Arban Interval Studies (p.126) – Tongue and Slur, quarter-note = 80
Arban Octaves and Tenths (p.131) – quarter-note = 68
Multiple Tongue Exercises – Arban p.176-177, quarter-note = 136, p.156-157,
quarter-note = 176 minimum
Sight-reading
43
Sophomore - First Semester
Trumpet Basics Book/Clarke, Arban, Schlossberg, Stamp
Stamp Warm-ups + Etudes
Clarke Technical Studies, 3rd Study – Slow with tuner; Fast – half-note = 90
Smith Lip Flexibilities – 1-10
Adams Whole Tone Studies (scales and arpeggios)
SHSU Scale Syllabus – All Keys “with music” (memory preferred)
Arban Dominant 7th Arpeggios – All Keys, quarter-note = 60 minimum
Arban Interval Studies (p. 127) – Tongue and Slur, quarter note = 100
Multiple Tongue Exercises – Arban p. 178-179, quarter-note = 120,
p. 159-161, half-note = 84 minimum
Transposition – Getchell Book – Gain familiarity with all standard orchestral
transpositions for trumpet
Sight-reading
Sophomore - Second Semester – Barrier

Trumpet Basics Book/Clarke, Arban, Schlossberg, Stamp
Preparation for Barrier
Scale Syllabus from memory (“by ear”)
Major solo with accompaniment
Transposition (all keys – Getchell)
All material from previous three semesters
300 Level
Clarke, Arban, Schlossberg, Stamp, Caruso, Little, Smith, Vacchiano, Nagel
Clarke Technical Studies 4th Study
Vizzutti Technical Studies Book One (p. 32-64)
Shew Exercises and Etudes
Arban Thirds Slur Studies (p.48-51)
Arban Chord/Arpeggio Study (p.56) – Major and Minor
Arban Chord/Rhythm Study (p.146) – Major and Minor
Arban Diminished Studies (p.150-151)
Arban Interval Studies (p.128-130) – Tongue and Slur
Arban Gruppetto Studies (p.91-95)
Arban Triplet and Sixteenth Studies (p.132-141)
Arban Multiple Tongue Studies (p.166-169; 181-182)
Sacshe 100 Etudes – Transpostion Studies
Etudes, Orchestral Excerpts, Jazz Studies and Solos as assigned
44
1. Fundamentals of Tone Production-
Buzzing -
Lips alone- Begin making sounds by buzzing lips without the mouthpiece. Although this
is not quite the way the embouchure functions with the mouthpiece in place, it does help
to train the lips to manipulate pitches without the aid of mouthpiece pressure while at the
same time warming the muscles and enhancing blood circulation. The lip buzz, or free
buzz, is also beneficial in developing embouchure strength without the aid of the trumpet
or mouthpiece. For example, one of the reasons excess mouthpiece pressure works is that
the player uses his arms to do what the lips should be doing themselves - compress and
move inward towards the teeth.
To set up the free buzz the lips must be anchored on the teeth - not each other. Form an
On the mouthpiece-
Hold the mouthpiece near the end of the shank with the thumb and index finger only (not
all four fingers or a fist) in order to keep pressure to a minimum. Begin in the middle
register (second line G) and work gradually toward the octave above and below (see
Mouthpiece Exercises). It is helpful to begin buzzing without using the tongue to initiate
the sound but just the air. Think of creating an open pipe in the middle of your body
allowing air to flow freely through it from your lower abdomen and out across the lips.
The throat should be open and relaxed, the tongue placed low in the mouth as if
pronouncing the word “hope” or “Pope.” Notice that the P on the end of the word makes
your mouth even larger inside by pushing the tongue down farther and applying pressure
against the cheeks. Another helpful image to use is a yawn or a sigh. Allow your lips to
buzz as the air moves across them and out through the mouthpiece (remember we’re not
using the tongue to start the sound yet) keeping the embouchure as relaxed as possible at
this point. Listen for a buzzy sizzle in the sound with just a bit of hiss or airiness. A lack
of sizzle and openness in the sound indicates an embouchure that is pinched or too tense.
Try not to press the air as it leaves your mouth, but rather allow your lips to ride on the
moving column of air like water skis skimming across the lake. Practice buzzing both
with the mouthpiece alone and with the aid of a BERP™ or Buzz-Aid™. (Information for
acquiring these tools is included in this packet).
Breathing –
The Two-Phase Breath-
During a large breath the whole torso expands - front-to-back, bottom-to-top, side-to-
side. It is helpful to organize the expansion of the torso into two primary sections or
phases. Phase One encompasses the lower portions of the chest cavity and, most
importantly, the belly or waist. This is the area of greatest expansion drawing in easily
2/3 - 3/4 of a full capacity breath and is the easiest, most natural area to fill with air.
Phase Two encompasses the upper chest and is a little more difficult to fill, because the
small muscles between the ribs, the intercostals, must be stretched and the rib cage
expanded. Although this area of the body holds relatively little air and is ill equipped for
effective air support, it is essential that expansion occurs here in order to provide room
for optimum efficiency of the moving air column. A full and expanded upper chest opens
up the air passages and enlarges the air column for a more powerful flow without the use
45
of excess muscle force. In order to facilitate this phenomenon a full breath must be taken
from bottom to top, and the air must be moved out also from bottom to top using the
lowest possible muscles of the lower abdomen (about where your belt buckle is) without
collapsing the upper chest. A simple example of this, borrowed from Louis Maggio, is to
think of a tube of toothpaste being rolled up from the bottom in order to get all of the
product out. If the tube is squeezed from the middle, the sides soon touch and no more
toothpaste can flow - even while more remains in the tube. The only way to keep the
flow strong and full to the very end is to roll up from the bottom.
Another way to think of this is to imagine a wedge - small at the bottom and large at the
top. After taking a full breath, wedge in the lower abdomen, and allow the chest to
billow up or inflate all the way up to the oral cavity. The idea here is to make the air
column as large as possible all the way up to the lips while it is being moved along by
some of the largest and strongest muscles in the body, the lower abdominals.
The benefits of a large air column can be realized in many areas of playing, both physical
and aural. Sound, as our ears perceive it, is simply moving air. Vibrations or waves
move the molecules of air through the space around us and into our ears where the
vibrations are then converted into electrical impulses for our brains to interpret as various
sounds. A large, dense, active air column translates into a large, dense and active sound.
If the air column is compressed unnecessarily by a collapsed chest, a constricted throat, a
tongue placement that is too high, teeth that are too close together, or lips that are too
tight, the airflow will decrease in size and energy thus reducing both the amount and the
quality of sound. A large, active air column also makes the embouchure work much
more efficiently allowing you to use less mouthpiece pressure and maintain a more
relaxed setting which will in turn enhance the vibrations of the lips even further. A
domino effect is set up, for better or worse, all based on the way you move the air in and
out of your body.
Here is a simple exercise to help develop an awareness of the two phases of expansion
and support from bottom to top: Sitting or standing with good posture, put one hand on
your belly (not your stomach – that’s too high) between your navel and your belt buckle,
and put your other hand on your sternum. Breathe deeply with your diaphragm pushing
downward against your stomach and other organs. Allow your waist to expand (or “Get
fat” as Arnold Jacobs would say!), and monitor this activity with the hand you have
placed there on your belly. When this phase is complete you will feel full of air. This is
Phase One. Next, fill your upper chest cavity, piling more air in on top of the big breath
you just took. This is Phase Two. Monitor the movement of your chest with the hand
you have placed on your sternum. Since the lungs actually extend from bottom of the
ribcage to the very top, you should feel the coolness of the air in your upper chest and
behind your collarbones that have just moved outward and slightly upward.
IMPORTANT: Do not use muscles to move the collarbones or raise the shoulders! It is
the action of the air expanding the chest that will create this movement. We expand as a
result of the inflow of air. Once you are full of air, both phases, bottom and top, blow the
air across the room using the muscles below the navel to move the air up and out without
collapsing the chest until the very end of the breath supply. Monitor this activity with the
hands you have placed on your belly and sternum. One caution: although it is helpful to
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think of the inhale as occurring in two primary “phases” or areas of the torso, the breath
is really a single event with air flowing smoothly and efficiently into the body, filling the
bottom of the bag first and then progressively filling up to the top, then keeping the top of
the bag open for unhindered flow while the large, flexible muscles in the waist area move
the air up and out into the room. Practice this exercise regularly. It is helpful to begin
with some sort of breathing exercise daily before you make your first sounds. This
exercise can also be done while lying down of the floor on your back with your knees
bent and feet flat on the floor. Put both hands on your belly with the ends of your middle
fingers touching. As you inhale monitor the expansion of your torso with your hands and
mentally scan your body making sure that you are not tensing any other muscles that are
not involved in the respiration process -- larynx, shoulders, thighs, arms, etc.
Another simple exercise that can help encourage this full, two-phase expansion is to
inhale and exhale through the back of a trumpet mouthpiece in time with a metronome.
Set your Metronome to 60 BPM (beats per minute). Put the small end, or shank, of the
mouthpiece into your mouth with the end protruding in past your teeth. Starting with
empty lungs, inhale for eight counts, pulling the air in as quickly as possible. You should
feel this working your diaphragm and intercostals as you fill up from bottom to top. If
you are pulling the air in correctly you should be full of air by about the fifth or sixth
count. For the remaining few beats continue to pile air in on top of what you have
already taken in (it’s not very comfortable at this point!) being careful to keep your throat
open. When the eight counts are up, blow the air out through the mouthpiece just as you
took it in – as quickly as possible, trying to get rid of all the air before the eight counts
are up and then continuing to blow as if trying to collapse the lungs until the end of the
count. Then, immediately turn the air around and inhale again the same way. Perform
this exercise three or four times, and then remove the mouthpiece and take a nice deep
relaxed breath exhaling in a sigh. This breath should feel substantially better and more
efficient than the breathing you were doing before the exercise. While this mouthpiece
breathing exercise is really a gross exaggeration (we should never perform with our lungs
either this full or this empty), it is very helpful in expanding your limits and “warming
up” or “lubricating” the respiratory tract for optimum performance. This is also a good
exercise to begin the day with, especially if you are feeling tight or stiff in the chest.
Posture-
In order to facilitate effective movement of air for optimum tone quality, range,
endurance, careful attention must be paid to posture, balance and tension. Problems with
flexibility and accuracy can also frequently be corrected by adjusting posture and easing
unnecessary muscle tension. Correct posture is more a matter of balance than of sitting
or standing erect and rigid. Flexibility and lack of tension are primary goals. A phrase
Arnold Jacobs often used was to “stand while sitting.” This will line up the spine, head
and arms in such a way that there should be good balance and a comfortable feel. Some
of the postural positions we commonly use such as slouching, slumping the shoulders,
leaning back in a chair, crossing our feet and legs, tilting the head too far forward or
backward, etc. actually create the need for more tension in order to hold the body in
place. Excess tension deadens your tone quality, sapping resonance and projection from
the sound and forcing you to work much harder than you need to. Tension in the arms,
shoulders, hands, back, stomach, jaw, throat, face, and even your eyebrows can cause
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problems such as bad intonation, “cracked” notes, dull sound, poor endurance, and
general discomfort while playing, and excess tension in any part of your body tends to
spread to other areas as well until you find yourself tied up in a knot. For instance,
excess tension in the stomach area will usually be countered by increased tension in the
throat. Try tensing your stomach now. Feel the tension in your throat start to increase as
a result. You may even notice your shoulders begin to tighten just a little, and as they do
your biceps will also constrict slightly. Now try talking. Notice the small, dull quality of
your voice. If you take a deep breath, relax your stomach muscles and shoulders and
arms and speak again you should hear and feel a different, clearer, freer quality to your
voice. This same phenomenon can be observed in your playing. An excellent resource
for learning more about posture and balance is the Alexander Technique. There are many
books on this method developed in the late 1800’s by F. Matthias Alexander who was
himself a theater performer who overcame severe vocal problems by correcting faulty
posture and eliminating excess tension.
Embouchure basics-
How and why-
Aperture, corners, chin, cheeks, functions of top and bottom lips, teeth, jaw positions, lip
position, mouthpiece position, tongue positions, diagrams (front and side), anchoring lips
on the teeth as opposed to lips or mpc.
Embouchure Basics, Posture, Tone Center
The brass player's embouchure is a paradoxical phenomenon requiring much training and
regular maintenance. The very idea that it is possible to turn a "Bronx cheer" into music
with the aid of a mouthpiece and some brass plumbing with a flared end almost defies
reason! And yet, with a careful combination of tension and suppleness, compression and
flow the warm and noble sound of the trumpet is possible.
The most crucial area of the embouchure, the place where the rubber meets the road, is
the aperture. This is the point where the air exits the body and the buzz is produced. In
order for the aperture to function properly there must be a balance between firmness and
softness, airflow and muscle function ("flow and flesh"). The aperture is actually a
nozzle of sorts controlling the air column's size, direction, focus and rate of flow. The
aperture must remain soft enough to vibrate freely, firm enough to produce desired
pitches and open enough to keep air flowing proportionate to volume and range.
One of the most common mistakes we make regarding proper aperture formation is that
we tend to press the lips too tightly together, especially in the upper register, thus closing
off the “nozzle” and limiting the flow of air. It is important to remember that it is air
passing through the lips which causes them to vibrate. If the lips are pressed so tightly
together that air cannot flow through them sufficiently, they will not vibrate. No amount
of pressing or straining will produce the desired tones if there is no room for the air to
travel through the lips and make them buzz. This presents us with a bit of a dilemma.
How are we to tighten our lips to play in the upper register if tightening them closes the
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aperture and stops the flow of air? In order to produce higher pitches (faster vibrations)
the vibrating surface must tighten somewhat and the airflow must increase its velocity.
The answer to our dilemma may be found in studying Trumpeter’s Enemy Number One:
Excessive Mouthpiece Pressure. Why does mouthpiece pressure work? (And it does
indeed work. The only problem is that excessive mouthpiece pressure injures the lips and
causes them to swell thus cutting down on endurance). Mouthpiece pressure “works”
because you’re using your arms to do what your lips ought to be doing. You are
compressing the lips against the firm foundation of the dental structure and producing a
firm, dense vibrating surface which can react with increased air speed to produce higher
frequency vibrations. What we need to learn to do is compress the lip muscles against
the teeth by using the lip muscles themselves, not our arms, by “rolling in” (for lack of a
better term) toward the teeth and focusing toward the center of the mouthpiece. This
allows us to make the lips firm enough to produce the higher pitches without closing off
the opening that lets the air pass through them. The muscle must become more dense
providing a firmer foundation as well as a protective cushion or pad between the teeth
and the mouthpiece. This is the “pucker tempered with a smile” referred to by Donald
Fink in his “The Art of Trombone Playing,” and it is a fundamental characteristic of all
effective brass embouchures. The lips come in towards the teeth as they do when smiling,
but the corners stay firmly planted without stretching back as the area of lip outside the
mouthpiece move toward the center of the mouth as if to grip the outside of the
mouthpiece.
Great caution must be used when reading about or working on the embouchure! It is
extremely easy to do too much of something and throw the whole mechanism out of
balance. Use good judgment and common sense, and above all, use your ears.
**************************************************************
Here’s some very basic information on how the various parts of the trumpet
mouthpiece affect tone, range, endurance, intonation, comfort and resistance.
"The Fine Line" Freedom vs. Resistance

by Karl Hammond
Every mouthpiece should be a balanced combination of blowing freedom with equalized
resistance. These features come together to create the ideal mouthpiece and are critical to
the efficiency of a player's set up. Every set up has this "fine line" of freedom and
resistance. This occurs when the player finds the center of pitch along with the desired
sound and controlled flexibility. Each player's "fine line" is different. At Schilke Music,
we do not make the assumption this "fine line" is the same for all players or musical
situations. Through consultation, our Custom Shop will help assist a player to determine
what sound they want and why their current set up doesn't accomplish this balance.
49
When a mouthpiece is to "open and free", the net musical result is usually a loss of
control with poor attacks and "cracked" notes. When there is too much resistance in the
mouthpiece, the center of the note may be hard to find resulting in a "squirrelly" feel. The
components of the mouthpiece that help create this balance are the rim, cup, throat, and
backbore.
One critical performance variable to address regarding custom mouthpiece work before
discussing the various mouthpiece components is the "gap" size. The gap refers to the
distance created within the trumpet mouthpipe receiver occurring between the end of the
mouthpiece and the beginning of the lead pipe. A smaller gap can raise the pitch of the
trumpet compromising a player's accuracy and control. The notes don't "lock in" or
"slot". If an instrument is playing flat consistently, the gap could be too large resulting in
poor attacks and a lack of focus to the sound. The trumpet shank or stem can be altered to
penetrate further into the mouthpipe receiver to raise the pitch rather then alter the inner
characteristics of the mouthpiece. Knowing what brand and model of instrument a player
intends to use the mouthpiece with is essential information to start with to create a
custom mouthpiece.
Rim-
The rim creates the ultimate feel for the player and is the connection between the
equipment and the body.
¥ Wider Rims=more comfort/less flexibility. If a rim is too wide the player may
experience a "pinched" sound and the loss of attack definition.
¥ Narrow Rims= more flexibility/less comfort. The placement of the rim high point is
critical. A more pronounced high point on the rim provides greater flexibility. If the high
point is closer to the cup entrance, the rim may feel smaller in diameter to the player,
even with a larger cup volume.
The balance between comfort vs. flexibility and ultimately, feel vs. sound is vital to a
player's success. Finding a rim that gives the player the longest amount of playing time
resulting in consistency, comfort, and resonance is desired.
Cup-
¥ Deeper Cup=richer, darker tone. More core with less highs in the sound.
¥ Shallower Cup= brighter, more brilliant. Higher overtones sound.
Regarding cup shape, bowl cups tend to have more resistance because of the flatter
bottom of the cup. The net musical result is a more aggressive sound. The V-cup shape
will have a freer more open feel. In order to find a balance between blowing freedom and
resistance, V-cup mouthpieces tend to play better with some resistance in the backbore.
50
Regarding cup diameter, this is the one aspect of the mouthpiece that players use to
compare one piece to another based on personal feel and manufacturer measurements.
The diameter will be determined by many variables that pertain to the individual player
including embouchure, experience, strength, instrument, and musical style. Wider
diameters require more strength to maintain the balanced characteristics of the
mouthpiece. The narrower diameter may produce a strained sound without focus and
control if a player needs more room.
Throat-
The throat of the mouthpiece is crucial to the mouthpiece freedom vs. resistance
equation. The player needs to understand how resistance impacts their performance. A
tighter throat will increase the resistance greatly and lessen the amount of air getting
through the mouthpiece. Opening the throat will reduce the resistance in a more extreme
way then opening the backbore. When the throat is opened, the amount of air (blowing
freedom) will increase therefore darkening the sound creating a larger center to the note.
Backbore-
The backbore is essentially an extension of the instrument's mouthpipe. The tighter

tapered backbore will produce brighter, more aggressive sound. A larger backbore will
create a darker, thicker sound with greater depth. The backbore is the final variable we
work on creating a custom mouthpiece because it will ultimately balance the top part of
the mouthpiece (rim & cup) to achieve that "fine line" of blowing freedom with a
balanced resistance.
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HERE'S A RESPONSE I SENT TO A NOTE I GOT THAT COULD HAVE COME
FROM ANY ONE CONCERNING JURIES, AUDITIONS OR SOLO
PERFORMANCES. THESE ARE SOME THOUGHTS ON PRACTICE AND
PERFORMANCE ANXIETY.
************************
I know exactly how you feel and have been there many, many times. Heck, sometimes it
feels like I LIVE there. Don't despair. The reason it's difficult is because you care so
much and have so much invested in it, and that's a good thing. My personal assessment is
that you probably thought you had the scales "in the bag" most of the semester and
waited until too late to do any really effective work on them and then they weren't set in a
deep enough level of the brain to work well "under fire" in the jury. You got rattled and
this affected your sight reading. When I know I'm going to be in a pressure situation in a
performance I practice the dumbest, simplest licks over and over again because I know
how difficult they can be when the heat is on. Repetition is the key (I say it over and
over again). You have to get performance materials way down into the deepest folds of
the cerebral cortex in order for them to be comfortable and dependable when you are
nervous, flustered, distracted, tired, angry, sore, etc. You had several "open programs"
up and running yesterday (nerves, frustration, insecurity, self-consciousness, marginal
preparation, etc.), all of which take up a pretty fair amount of available think power
(RAM, if you will) and you only had a little left for thinking about playing your scales.
The big problem with this is that, as far as your brain and human wiring are concerned,
nerves, insecurity, frustration, etc. are all possible survival programs and will occupy the
front burner while playing scales and remembering fingerings has nothing to do with
survival, as far as your physical wiring is concerned, and therefore falls way down the list
in the order of operations. IF you had practiced those stupid scales to the point of dumb,
mindless repetition they would have been no problem - or at least they would have been
much less a problem - for several reasons. First of all, they would have been learned to
the point of habit and you wouldn't have had to use much of the front, thinking part of
your brain to do them. They would have been like walking across the room -- very easy,
automatic. Secondly, if they had been repeated perfectly often enough you would have
had no reason whatsoever to be nervous. Here's an aspect of "practicing" that very, very
few people EVER grasp. There's a big difference between practicing and learning
something. Most of what we (or you college students, I should say) call "practicing" is
really more like "running through stuff" or, if you are applying a little more mental effort
than usual, "learning music". But both those types of playing are typically filled with
mistakes. So what you're actually "practicing" when you play at that level is mistakes -
you're reinforcing wrong fingerings, bad intonation, cracked notes, response problems,
out-of-focus tone, etc. You'd be better off watching TV (and you all know how
adamantly opposed to wasting your life in front of the TV I am!). What "PRACTICING"
is (or should be) is (and here's the patented Adams definition....) "CORRECT
REPETITION". Once you've finally played something correctly once, that's only one or
two times right as opposed to who-knows-how-many times WRONG. So, actually,
you've done more INCORRECT practice than correct! This is UPSIDE DOWN, and it's
no wonder we get into performance/audition situations and fall apart. We aren't prepared.
52
We haven't "PRACTICED" (my definition of the word) enough. I'm not preaching or
fussing here, just laying out the simple facts. It's what any successful performer or
athlete will tell you. You need to have played MORE CORRECT REPETITIONS of the
music than incorrect ones in order to even have a decent chance of getting it right "under
fire." NASA spends countless hours and years of training doing the most mundane tasks
so that they will work flawlessly in outer space when the astronauts only get ONE
CHANCE to do it right. By the time they get to space, they've twisted that bolt perfectly
to the exact torque specifications several thousand times. Doing it in space is just one
more time of doing it right. That's why after 38 years of playing the trumpet (25 of those
playing it for a living) I still have to practice my scales and arpeggios, Clarke studies, lip
slurs, intervals, long tones, etc. Very few people realize just how high the cost is to be
able to perform relatively successfully. And even fewer people are willing or able to pay
that cost. We have chosen an extremely demanding profession -- or rather, this extremely
demanding profession has chosen us. For some of us there is no escape. And, as for
myself, as difficult and frustrating as it can be sometimes, I wouldn't have it any other
way. It's worth all the heart-ache, pain, tears and soul searching. I hope it is for you too.
You have a gift, and it's meant to be shared with others, but nothing worth doing comes
easily. It's going to take lots of hard work, and it always will.
I hope you can find something here in all my ramblings that is helpful and comforting to
you.
I think you did an excellent job on your solo, and I know you spent a pretty fair amount
of time on it. Your efforts there worked in your favor. Ours too, because we all enjoyed
your performance!
Keep up the great work. There's a lot more to playing well than just "playing well." This
struggle is part of that, and it's an important part of learning to play and teach music.
Those who don't deal with this sort of thing either don't have that deep desire to do it or
else they just don't have a soul.
I hope this helps.
RA
53
DOUG YEO ON AUDITIONING
Call Amnesty International, the Red Cross, the United Nations. Get the lawyers! Call
out the National Guard! Somebody PLEASE help me! I was tortured yesterday. VERY
cruel and VERY unusual punishment... For MANY hours. NEVER in my life have I
been subjected to such pain and suffering. I may never be the same. I escaped, though,
and lived to tell the story.
So here it is...
All afternoon yesterday, I was a member of the Boston Symphony audition committee
hearing audition tapes for the BSO's fourth/utility trumpet vacancy.
We heard 92 tapes.
It was torture. PURE and UTTER TORTURE.
I cannot tell you how many tapes we advanced (that information is confidential, but
readers should know that our audition system allows the BSO to advance directly to the
first live round - without a tape - players who have jobs in major orchestras and those
who have finished in the finals of previous BSO auditions for the same instrument - this
we have already done. Our system also allows anyone whose tape was rejected to come
and play live anyway, but they are strongly discouraged from doing so.), but it was fewer
than all my fingers. I cannot tell you how many I personally voted for, but if I were a
fish, you could count them on my toes.
What I CAN pass on to you from this horrible experience is this (I know this is a
trombone list, but I think the lessons from yesterday's experience with trumpet players
apply universally):
1) LISTEN to your tape before you send it in. I'm convinced that 99% of those tapes we
heard were not listened to before being sent in. If the person listening to the tape had
listened to it first, it never would have been sent in.
2) However, if you DID listen to it and send it in, most of you need a SERIOUS ear
cleaning as to what is good. See my FAQ on performance standards at
http://www.yeodoug.com/standards.html for a starter. If you don't know what good is,
you're in the wrong business.
3) Realize that this tape is REALLY, REALLY important. Most of the playing we heard
was simply pathetic. Dreadful. Embarrassing. When you audition for the Boston
Symphony, why in the world do you think that such poor playing would actually have a
chance? Did you do it for the "experience" - if so, that was a waste of postage and of our
time - you can get the "experience" by just making the tape; sending it in was an exercise
in wishful thinking.
54
4) The tape quality was uniformly poor. When our tape guidelines which we send out
ask that you have your maximum volume peak at 0 db, why don't you do that? Why is
nearly every tape oversaturated?
5) MAKE YOUR FIRST EXCERPT PERFECT. It's a no brainer. If your first excerpt
isn't great, the committee isn't going to be listening to your fifth excerpt.
6) PLAY IN TUNE. The first excerpt required on the tape was the call to Beethoven
Leonore Overture #3. 4 notes. B flat arpeggios. 95% of players couldn't play it in tune.
Unbelievable.
7) PLAY WITH GOOD RHYTHM. The committee knows that when you make a tape,
you can record the excerpt 1 million times in order to get a good one. So WHY in the
world would you send a tape with something that is not correct rhythmically? Given that
the recorded quality is so poor on most tapes, all we can really tell is whether you're
playing in tune and in time. If you don't have those two covered, you're not getting an
invitation to the live round.
I know, I know, I sound like a broken record. But it NEVER ceases to amaze me how
many people actually think their playing is at a very high level when it is really at a very
low level. Many people's ears must simply be trained to hear themselves as being "good"
- and they need a box of Q-tips.
We WANT to hire a great player. We listened to every tape with anticipation that maybe
this was the ONE who would end up as a colleague. But in nearly every case we were
sorely disappointed.
Please, players, do not fall behind the "I can't make a good tape" excuse. It's not that
difficult. It doesn't have to be CD quality. We ask that tapes include information on the
kind of equipment used (recorder and microphones). Sometimes the best equipment
made the worst tape - it was obvious when a person didn't spend enough time with the
setup, level adjustment, room choice, etc. And the professional studios people hired
often made absolutely dreadful tapes (about 20% of the tapes we heard were
professionally done). But more than the quality of the tape is the quality of playing. The
scary thing about what happened yesterday is the depressing thought that people actually
sent in tapes they thought had a chance! Wow...
I've written about this extensively in my website in my big 14 chapter article on taking
symphony auditions at http://www.yeodoug.com/yeoauditions.html I don't need to repeat
it all here on the list, read it yourself if you're interested.
I'd better call the doctor, I think I need some more pain killer....
-Doug Yeo
55
The Two-Phase Breath
Airflow
Phase One Phase Two

Lower Lungs Upper Lungs
1. Intercostal muscles stretch
1. Diaphragm flexes as lungs expand against ribs
drawing air into lungs 2. Chest area opens up making
2. Abdominal organs are room for large airflow
pushed out to make room 3. Approximately ¼ remaining
for air in lower lungs breath supply is attained and
3. Approximately ¾ breath upper body is enlarged for
supply is attained more efficient airflow
Breathe Phase-One breath for volume of air
Breathe Phase-Two breath for efficiency of outflow
Blow air up and out by using lower abdominal muscles
Use muscles in the region of your belt buckle, NOT upper stomach muscles
This keeps the air column large and powerful all the way up to the embouchure
Embouchure Basics
The Correctly Formed Aperture
Causes Outcomes
1. Firm Corners 1. Productive Airflow
2. Soft Middle 2. Resonant Tone
3. Flowing Air 3. Clear Response
1. Excess Back Pressure

1. Lips Too Tight 2. Scratchy Tone
2. Teeth Too Close 3. Poor Response
3. Insufficient Airflow
The Collapsed Aperture
Embouchure Side View
Top Lip
Lip muscles flex and compress towards teeth to
achieve adequate firmness for upper register
without closing off the flow of air through the aperture
Airflow
By keeping the corners of the mouth firmly in place

while compressing towards teeth, the lips form a firm
Tongue padding of support under the rim of the mouthpiece
Bottom Lip
If the lips are pressed together to play

upper register notes the lip tissue gets
pushed into the cup of the mouthpiece
and the buzz occurs on a weaker, more
sensitive area of the lip. Airflow is blocked
and more mouthpiece pressure must be
applied to maintain firmness for high notes. Stronger lower lip pushes
up forcing top lip out into cup
The Centered Sound
Available Space
For Pitch (Pipe Length)
Buzz Frequency
Overtones
The Squeezed Sound Playing Above Center

The Intonation Triangle
If you match the tone color and the volume, you will usually have the pitch right too
If any one part of this Adjusting pitch can often

triangle is out of make intonation even
balance, the worse due to over-
other parts correction. Tone
will suffer And volume are
too. much easier
to hear &
correct.
Great sounding intonation is determined by more than just the actual pitch level.
In order for a section to sound in tune there must be a blend of tone colors and
volume levels on a horizontal level, each player listening sideways and fitting
Inside the tone and volume of the players on either side.
Semester Goals Check-list
Name:_______________________ Starting Semester/Year____________
SHSU TRUMPET STUDIO
FUNDAMENTAL SKILLS POINT SYSTEM*
Semester Materials Month/Assignment Month/Assignment Month/Assignment Grades
Freshman 1 Cichowicz VC1 SEPTEMBER OCTOBER NOVEMBER
Clarke 2 CGFBbD AEbEAb DbBF# TOTAL=
Slur-Rhythm/Supplem TB p 18 TB p 20 TB p 19 TOTAL=
Majors (scales & arps) FLATS SHARPS ALL+Schl. p.23 TOTAL=
Chromatics TB p.32 #1-2 TB p.32 #3 TB p.32 #4 TOTAL=
Intervals TBp36 1-4/p.38 FLATS TBp36 5-7/p.38 SHARPS TB p38 ALL/p.37 TOTAL=
Mult. Tongue TB p40 TB p41 TB p42 TOTAL=
AVG =
Freshman 2 Stamp WarmUps FEBRUARY MARCH APRIL
Clarke 1 Evens Odds ALL+Etude TOTAL=
Schlossberg p 1-5 p 6-7 p 18-21 TOTAL=
Minors (scales & arps) FLATS SHARPS ALL+Sch.23minor TOTAL=
Chromatics Arban p77 p78 p79 TOTAL=
Intervals Arban p126 Schl p.8-9 Schl p10-11 TOTAL=
Mult. Tongue Arban p176-7 p 156-7 p 158-9 TOTAL=
AVG=
Sophomore 1 Schlossberg Drills SEPTEMBER OCTOBER NOVEMBER
Clarke 3 w/Tuner Evens Odds ALL+Etude TOTAL=
Arban/Lowell Little L.Little ALL Arban p 46-47 Arban p. 48-50 TOTAL=
WT/Dim/Dom7 WT/Aug Dim ArbanDom/Dim+AUG TOTAL=
Chromatics Arban 80-81 Arban 82-82 Arban 83-84 TOTAL=
Intervals Arban p127 Schp12-13 Schlp14-15 TOTAL=
Mult. Tongue Arban p178 Arban 160-61 Arban 166-67 TOTAL=
Transposition-Getchell CDAAb(Bb) EbEF ALL AVG=
Sophomore 2 Plog Book One FEBRUARY MARCH APRIL

Clarke 4 w/Extensions Evens Odds ALL+Etude TOTAL=
SmithFlex/Bai-Lin Smith p1-10 BL p.1-23 BL p.24-40 TOTAL=
Scale Syllabus CGFBbDAE AbEbBF# ALL TOTAL=
Intervals Schlp16-17 Arban p 128 Arban p 129 TOTAL=
Mult. Tongue Arban 179 Arban 168 Arban 169 TOTAL=
Transposition-Getchell #1 All Keys #2 All Keys #3 All Keys TOTAL=
AVG=
300-LEVEL Finish Clarke, Arban, Schlossberg; explore other technique books at instructor's discretion
*100-level Music Majors will be required to complete the list of goals for each semester as contained in
this chart. Students will receive a grade for each category which will be averaged in with the mid-term
project grade. Each category of fundamental skills is split up into three sections with each section due
during the last week of each full month of the semester (Fall – September, October, November; Spring –
February, March, April). Students may pass off materials earlier than their due date; however, any items
not ready by their due date may only be made up AFTER the next section’s materials have been performed.
A copy of the Semester Goals Checklist will be kept in the Trumpet Studio permanent records and will be
supplied with the Semester Repertoire Report handed in at the time of each semester’s jury exam.
School of Music
Brass Area
Sophomore Barrier Requirements
 Prepared Solo with Piano Accompaniment
The student must perform a major work or movement from a major
concerto or sonata with piano accompaniment for the brass faculty.
This performance must demonstrate solid fundamental skills (tone,
range, endurance, intonation, accuracy, rhythm, etc.) and include
both lyrical and technical playing. Each student is responsible for
acquiring and rehearsing with his/her own accompanist prior to the
barrier performance.
 SHSU Brass Area Scale Syllabus from Memory

The Student must demonstrate the ability to play all major, minor,
whole tone and chromatic scales and all major, minor, dominant-
seventh, diminished-seventh and augmented arpeggios.
 Sight Reading at the 300 Level

The Student must demonstrate advanced sight reading skills on
upper-level sight reading music chosen by the brass faculty. This
music is to be performed with computer-generated accompaniment
provided by the faculty (e.g. SmartMusic™).
 Instrument-specific Requirements
o Horn and Trumpet students must demonstrate basic
transposition skills related to their instruments’ requirements
in symphonic repertoire and reading from scores in concert
pitch.
o Trombone students must demonstrate the ability to read bass
and tenor clef music.
o Euphonium students must demonstrate the ability to read
bass and treble clef music.

Trumpet Basics (Maintenance and Routine)

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Trumpet Basics (Maintenance and Routine)

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TRUMPET

Randy Adams & Steve Warkentin

Sam Houston State University 2004

Routine maintenance of fundamental skills is a crucial element for the trumpet

Hey… shouldn’t you be practicing?

AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES

EVENING SESSION – 60-90 MINUTES

AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES

EVENING SESSION – 60-90 MINUTES

“We are what we repeatedly do. Excellence, then, is not an act,

AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES

EVENING SESSION – 60-90 MINUTES

AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES

EVENING SESSION – 60-90 MINUTES

AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES

EVENING SESSION – 60-90 MINUTES

AFTERNOON SESSION – 45-60 MINUTES

EVENING SESSION – 60-90 MINUTES

Cichowicz/Stamp/Schlossberg (Every Day)

Weekly Assignments Checklist

Sam Houston State University 2004

Interval Equal Just Intonation

Example: Key of C Major

© 2002, R. Adams, Sam Houston State University

LOW F# Somewhat sharp

© 2002, R. Adams, Sam Houston State University

˙~~~ ~~~ ˙ ~~~ ~~~ w

BODY – ALWAYS USE CORRECT POSTURE

Sam Houston State University 2004

Sam Houston State University 2004

Play this entire exercise first on mouthpiece, then on the trumpet.

Sam Houston State University 2004

Sam Houston State University 2004

Sam Houston State University 2004

Sam Houston State University

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©2007 Sam Houston State University

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