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LA PINTURA MODERNA
Juan Cordero Ruiz
INTRODUCCIÓN
Planteamos aquí los principios por los que se rige esa perspectiva “espontánea y
no geométrica”, que han usado los pintores de todos los tiempos, aunque queden
más claras evidencias de ello cuando renuncian voluntariamente a la perspectiva
cónica que entronizó el Renacimiento. Es por eso que en la llamada “pintura
moderna”, la cual rompe con los rigores de la geometría euclidiana, incluso con la
arguesiana, podamos descubrir más claramente la perspectiva que aquí
exponemos. Para descubrir esa perspectiva “espontánea y no geométrica” en la
pintura moderna, se abre esta página.
1 2
Por ello, nuestro concepto de perspectiva pictórica, comprende por igual una
pintura rigurosamente geométrica de Piero de la Francesca ( 1 ) o Rafael, que un
cuadro, ajeno a las leyes de la geometría proyectiva, de Braque ( 2 ) o Mondrian.
Pues queda dicho como cualquier pintura, incluso la ajena a toda norma o
intencionalidad del pintor, cuales puedan ser las casuísticas manchas pictóricas
en la pared, producen términos y distancias propias de la tercera dimensión.
Veamos esas manchas casuísticas de pintura.
3
Sobre el fondo lejano de un indeterminado blanco-gris, se superponen,
adelantándose, las formas de azul-claro; a estas se les anteponen las pinceladas
rojas, un poco traslúcidas; más cercanas al espectador están los moteados o
chorreados azul oscuro, para, en primer término, cercano al espectador, situarse
las formas amarillas. Vemos con qué pocos recursos se ha establecido una
perspectiva pictórica con cinco distancias diferentes. ( 3 )
Acotamos ahora, como pintura moderna, casi toda la producción del siglo XX, en
particular la que, partiendo del postimpresionismo, distorsiona las formas y los
espacios, creando obras que se van distanciando de las evocaciones directas de
la realidad y la figuración, donde ya no se reconocen figuras y lugares naturales
(llegándose hasta una pintura no imitativa, sin referencia alguna con el natural)
desembocando en la llamada generalmente “pintura abstracta”.
Huérfana de esa rigurosas ciencia geométrica, la pintura toma como ciencia básica
las fórmulas que estudia y propone la sicología de la forma. Y no decimos que los
pintores modernos sean plenamente conscientes de esta nueva perspectiva, sino
que, al igual que los artistas europeos de los siglos XIV y XV bucearon
intuitivamente en una perspectiva geométrica de espacio unitario, los pintores
modernos, destruyendo el espacio predominante de la perspectiva renacentista y
académica, siguieron un camino en paralelismo, más o menos concordante, con
los descubrimientos de la moderna sicología perceptiva.
No es, por ello, sistemático ni metódico el uso riguroso de los principios que rigen
la percepción visual del espacio ilusorio sobre el plano, pero la aguda intuición y
el empirismo de los pintores utilizó fórmulas que respalda científicamente la
sicología de la percepción.
IMBRICACIÓN
CONTINUIDAD
O DESTINO
COMÚN
TAMAÑO -
DISTANCIA
SOMBRA
TEXTURA
NITIDEZ-
BORROSIDAD
HORIZONTALID
AD
FONDO-
FIGURA
I. IMBRICACIÓN
Esta clave secundaria es la más sólida y persistente de todas cuantas expresan el
espacio las pinturas modernas. Se fundamenta en la experiencia adquirida sobre
la opacidad de los cuerpos visibles; las formas y objetos que están más cerca del
espectador ocultan, total o parcialmente, a los que se encuentran más distantes.
Se crea, por este solape, imbricación o interposición parcial, un verdadero orden o
jerarquía del espacio representado. También se cumple el principio de la “buena
forma”, por el que una forma regular y simple se adelante a las formas irregulares
y complejas, las cuales se convierten en “fondo”, según la propuesta de Egar
Rubin (Fondo-figura).
5a 5b 5c
4
En la figura 4D se comprueba una “continuidad”. perceptiva en los
elementos que se interrumpen. Prácticamente, estas
“continuaciones por detrás” se producen en todos los casos de
imbricación; si bien son inexistentes, y parece que las líneas
continúan por detrás de los cuerpos que las ocultan.
6a
La creación de formas perceptivas basadas en esta ley de la
continuidad, o destino común, son capaces de crear formas
totalmente ilusorias, con tanta consistencia, que compiten con las
formas pintadas ( 6a ). Sicólogos como Gaetano Kanizsa, entre
otros, han hecho buenos estudios sobre estos fenómenos de las
formas. El triangulo equilátero no solo se crea con la ausencia de
contornos propios, sino que, a nuestros fines perspectivos, se
adelanta a las demás formas que semioculta, y hasta adquiere una
tonalidad de matices diferentes al fondo.
6b
A los efectos de la figura 6b se une la “ley de la experiencia”,
porque nos dice poco la figura de la izquierda, pero al girarla 90º,
como se aprecia en la figura de la derecha, reconocemos completa
la letra latina mayúscula E.
6c
Los breves trazos de la figura 6c sugieren y complementan las
líneas que faltan para ver una casita de campo.
7
Ejemplo de Continuidad o destino común, en algunas pinturas:
Orfismo de Delanuy (7), Rusollo, Hartun, Gaetano Kanizsa.
III. TAMAÑO - DISTANCIA
La pintura figurativa tradicional, que remite a modelos naturales
más o menos reconocibles, puede apoyarse en la experiencia que
tiene el espectador sobre los tamaños reales de las formas, y
establecer comparaciones con los modelos representados. En esos
casos, esta clave secundaria del tamaño, se asocia a la distancia:
entre dos objetos de semejante tamaño parecerá más distante el
más pequeño.
En la pintura moderna, que se expresa con libertad de formas no
imitativas ni referenciadas a una realidad reconocible, queda
burlada esta clave de tamaño-distancia.
Aunque una apreciación de los tamaños, tan simple en apariencia,
tienen unos valores relativos y más complejos de lo que se pueda
sospechar:
8a 8b
Véase cual inestable es ese concepto de “tamaño real” que
sustenta cierto realismo pictórico. Algunos pintores surrealistas,
como es Magritte ( 8a ) juegan con esta ley del tamaño, y también
con la de la imbricación ( 8b ) como una forma absurda o de
contradicción, creando esos espacios confusos de interpretación,
anulando el efecto espacial propio de estas claves.
9a 9b 9c
Conocido es el caso llamado “habitación de Ames”, donde se burla
el efecto espacial de la distancia-tamaño, debido a una artificio
escenográfico. ( 9a ) ( 9b ) La experiencia nos dice que las dos
figuras, por su realismo fotográfico, son iguales; por ello optamos
por interpretar que la mayor está más cerca que la pequeña. El
mismo extraño efecto se produce en esta Galería de Bernini en el
Palacio Spada de Roma ( 9c ).
Luz y sombra son elementos inseparables, que expresan en pintura las formas
con su volumetría. Y esta volumetría ya es una expresión perspectiva del
espacio pictórico. Las sombras pueden ser propias (pegadas al cuerpo que la
produce) o arrojadas (que son proyectadas rectilíneamente sobre superficies
que las interceptas). Existen igualmente brillos, reflejos, penumbras y otras
cualidades de las sombras que provocan efectos espaciales puramente
ópticos.
Para el pintor la luz tiene diferentes connotaciones que para el físico. Este
puede medir los valores absolutos de mayor o menor intensidad, pero el ojo
del pintor ve por comparación o contraste entre las parte claras y las oscuras.
No importa la intensidad absoluta de la luz, dentro de los límites de tolerancia
del ojo, si se mantienen los valores relativos de proporcionalidad de
luminancia, el efecto será el mismo.
Esta acomodación del ojo a los valores relativos hace posible hace posible que
los efectos de luz y sombra de un cuadro de Monet, no sufran gran alteración
al verlo en la penumbra del museo, a pleno sol o en la pantalla del ordenador.
12 12a 12b
En la pintura moderna se suele utilizar la sombra propia sin mucho rigor
naturalista, sirviendo para modelar volúmenes como se indica en el esquema (
12 ), próxima a la manera de Braque ( 12a ) o Picasso ( 12b ); o en ( 13 ), a
semejanza de las expresiones de Leger, Gromaire, Malevich, Derain, Gris,
Picasso...
13 13a 13b
Las sombras como remarco o ribete de las formas, arrojadas sobre las formas
próximas y colindantes, como en el esquema ( 13 ) se repiten en Gris ( 13a ),
Picasso ( 13b ), y Magnelli, Nicholson, Campligli ..
15 16
17 17a 17b
En la pintura moderna es más corriente esta clave que el la pintura clásica que
es de superficies más alisadas y uniformes. Son claros ejemplos de esta clave
los pintores modernos como Tapies, Feito, Burri, ( 17a ), Fontana ( 17b ).
Naturalmente que la pintura la hacen los pintores para ser vistas directamente
en la obra única y original, pero la gran difusión que han adquirido los medios
de reproducción, hace que la mayor parte de las obras pictóricas las
conozcamos por una réplica, ya fotográfica, litográfica o electrónica, lo que
hace que el concepto “textura” que aquí exponemos, sea puramente óptico,
perdiendo su cualidad matérica y táctil; puede, incluso, que su aspecto visual
está modificado por la iluminación del original al ser fotografiado.
VI. NITIDEZ-BORROSIDAD
El ojo humano tiene la cualidad, ante el espacio real, de enfocar con nitidez un
término lejano o cercano, convirtiendo en zona borrosa o difusa todo lo
demás. El pintor tiene que optar, al usar esta cualidad de la visión, por hacer
nítida o perfilada toda la escena (como hicieron los pintores primitivos
italianos o flamencos) o una parte de ella, que desea destacar sobre el fondo
más borroso.
Se trata de una clave compleja, que se fundamenta en las limitaciones del ojo
humano: los muy lejano, igual que los muy próximo, pueden quedar borroso,
como desenfocados. Esta imperfección del ojo no permite la visión
simultáneamente nítida de los diferentes términos o distancias. Solo se verá
con nitidez la distancia que enfocamos. Centrando en ella la mirada, queda
todo lo demás desenfocado y borroso. Esta clave es igualmente eficaz en
visión binocular (que enfoca por convergencia ocular) como monocular (que lo
hace por modificación del globo ocular o modificación de la distancia focal).
A diferencia del espacio físico, donde existen distancias reales, ante el cuadro
la distancia del espectador es siempre igual, tanto si mira una lejanía como
una forma cercana.
18
VII. HORIZONTALIDAD
20 21
VIII. FONDO-FIGURA
El concepto perceptivo visual, investigado por Edgar Rubin, ofrece una clave
secundaria importante para la creación del espacio pictórico. El ejemplo
paradigmático de este concepto queda expuesto en su famosa Copa ( 22 ).
22
Sobre una superficie donde hay formas colindantes, que tienen líneas límites
comunes y ambivalentes, siempre se puede establecer la distinción que una de
las formas es fondo y la otra figura. Ello es como decir que una forma está
detrás, debajo o pisada por la otra. Ello crea, indudablemente, una tercera
dimensión o una perspectiva pictórica.
23
Muchos artistas han empleado esta alternativa para crear una ilusión
misteriosa en su obra. En la antigüedad destaca el milanés Arcimboldo, y en la
pintura moderna Salvador Dalí ( 23 ).
24
25
Con mayor claridad puede apreciarse en la figura 25, que por su estructura
estas figuras inducen a considerar la A como agujero, mientras la B como una
figura superpuesta.
EJEMPLOS PERSPECTIVOS
EN LA PINTURA MODERNA
2. CUBISMO
Aunque este movimiento se desarrolla plenamente durante los siete años que
van desde 1907 hasta el comienzo de la primera guerra mundial, su influencia,
con los principios estilísticos y morfológicos que utiliza, alcanza a casi todos
los pintores del siglo XX. Obra de Juan Gris ( 31 ).
31 32a 32b 33
Con Picasso ( 32a ) y Braque ( 32b ) se produce la gran ruptura con la pintura
clásica y académica. Quizás el origen esté en Cezànne, en lo que respecta al
nuevo espacio pictórico, con su concepto de “modulación” o ajuste de una
zona de color con las zonas vecinas, buscando la unidad total del cuadro
desde la multiplicidad de las partes. Los propios creadores del movimiento
cubista, como Gris y Leger ( 33 ), además de Braque y Picasso, confiesan que
no pretendían hacer cubismo, sino en trabajar las formas con luces y sombras
para darle su propia vida. No persiguen ningún planteamiento intelectual o
metódico, sino desarrollar “una actividad creadora, intuitiva y sensitiva”.
Consecuentemente con ello su espacio pictórico no obedece a reglas previa y
preconcebidas: es el resultado de una intuición de las leyes y claves
perceptivas de la visión. Resultan soluciones comunes, pero no obedecen a un
código de normas previas; estas normas que ahora las vemos comunes en
todo el movimiento cubista, surgen como feliz concurrencia de observaciones
personales y agudas del fenómeno del espacio pictórico.
34
En otro lugar hemos señalado, sintéticamente, nueve claves perspectivas del
espacio de Picasso, como pintor más representativo y polifacético de la
llamada pintura moderna. Aquí resumimos, en la figura 34, las nueve
esquemas.
1. Línea de Horizonte: el mar
2. Líneas horizontales como pantallas de término hacia
abajo
3. Espacio cóncavo cúbico iniciado con base en la
perspectiva cónica
4. Los tres ejes cartesianos forma triedro de fondo o
rincón
5. Base de mesa como soporte con borde en primer
término
6. La imbricación o solape
7. Volumetrías por modelado con claro-oscuro
8. Recortes con sombras arrojadas sobre los segundos
planos
9. Concepto ambivalente de positivo-negativo, creando
fondo figura
Referente a las claves perspectivas del cubismo podemos sintetizarlas en los
siguientes puntos:
A. Es fundamental la imbricación; que también se usa como
destrucción por transparencias.
B. Las sombras propias para destacar volúmenes y aristas
adheridas a las formas.
C. Sombras arrojadas para destacar los bordees o límites de
las superficies.
D. El concepto fondo-figura, usado como positivo-negativo,
creando ambivalencia espaciales.
E. Borde inferior del cuadro que produce equilibrio con su
horizontal próxima.
F. Anulación o destrucción del espacio, creando confusión con
claves contradictorias, como es la introducción de objetos
reales o “papier collage”, pertenecientes a otra realidad.
35E 35F
3. FUTURISMO
38a 38b 39
40a 40b 41
42 42a
43 43c
45a 45b
CONCLUSIÓN