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[Texto publicado en España, Claudio (director general): Cine argentino (1957-

1983). Modernidad y vanguardias. Tomo I. Buenos Aires, Fondo Nacional de las


Artes, 2005]

Fernando Ayala, cultor de la crónica y de la actualidad


Por María Valdez

Aquilatado en la fragua de la industria vernácula, Fernando Ayala supo conjugar, a lo


largo de más de cuarenta años de profesión, la difícil ecuación de una propuesta
narrativa que, mientras con seguridad registra los periplos de sujetos casi
intrascendentes, no excluye la glosa tangencial de la cotidianeidad en tiempo presente.
Oriundo de Gualeguay, provincia de Entre Ríos, Ayala nace el 2 de julio de 1920 para
hacer del cine una crónica de vida original que sólo menguó, en ese delicado equilibrio
tejido entre pensar la industria y pensar la narración, cuando la luz de su linterna mágica
dejó de iluminar el cine nacional, una tarde gris de 1997.
La vida de provincias le dice adiós prontamente. La meta, el estudio en Buenos Aires.
El adolescente, flamante egresado del colegio Ward de Ramos Mejía, deja detrás las
carreras de arquitectura, primero, y de derecho, después. Carreras que jamás finaliza y a
las que le une (si pensamos en una proyección hacia la labor cinematográfica) , apenas,
tanto el libre rigor de la construcción espacial como ese urticante pero calmo interés por
horadar la crónica de pequeñas existencias anunciadas.
Un encuentro fortuito lo relacionó con Francisco Mugica1, en 1942, y a su lado subió,
prolija y disciplinadamente, el escalafón técnico: oyente, meritorio, asistente y ayudante
de dirección fueron peldaños escalados bajo la férrea conducta del director de Así es la
vida. La implacable guía de Mugica finaliza en el momento en el que conoce a Tulio
Demicheli en 1950 y con quien, en 1954, emprende viaje a Cuba para asistirlo en las
filmaciones de Más fuerte que el amor y Un extraño en la escalera2. Por encima de lo
biográfico o lo anecdótico, el cruce de dos modelos muy diferentes de trabajo en el cine
le sirve a Ayala en la educación profesional. De Mugica, el entrerriano hereda la
previsión y el orden; de Demicheli, la cuota para la sorpresa y el azar. En cierta medida,
se trata de incorporar como ejercicio de trabajo dos variables del modelo industrial,
construido a lo largo de cincuenta años, y donde el joven Ayala aprende una muy clara

1
La crónica señala a una parienta como la responsable de llevar a Ayala, henchido de ganas de
presenciar una filmación, a los estudios Lumiton . “Yo quería asistir a una filmación –recuerda Ayala–
pero Mujica me dijo: “en una filmación el que no hace nada, estorba” y tuve que conformarme con mirar
desde lejos las idas y vueltas de Mirtha Legrand durante todo el proceso de El viaje; hasta que Alímedes
Nelson, la mujer de Mujica, se apiadó de mí y poco a poco me fue integrando al equipo”. Aunque otras
crónicas señalan cómo anteriormente, la primera indagación de Ayala en los sets fue para ver el final de
filmación de La mentirosa (1942, Luis César Amadori). Ahí –evocaba el director–, le tocó presenciar la
famosa escena donde el personaje interpretado por Niní Marshall juraba al cielo que, si ella mentía, los
cuadros se caerían al piso. Obviamente, el gag remataba con un estruendo fulminante ocasionado por la
suculenta caída de todos los cuadros de la casa
2
Tulio Demicheli (1918, Tucumán, Argentina / 1992, España), tras una prolífica carrera como director,
adaptador y guionista en el cine nacional, dejó el país tras el estreno de Dock Sud, en 1953. Su carrera
prosiguió en México y en España, salvo una última película realizada en 1986, en la Argentina, El
misterio Eva Perón. Un extraño en la escalera (1954) es una coproducción mexicano-cubana, filmada
en La Habana. Protagonizada por Arturo de Córdova y Silvia Pinal, es un melodrama mixturado con
pinceladas de misterio y humor , donde llama ostensiblemente la razón la marcación actoral sobre la
actriz Silvia Pinal, explotada en toda su potencialidad erótica y sexual que llega, incluso, a evidenciarse
en el ceñido atuendo de la blonda actriz. Más fuerte que el amor (1955), también una coproducción
mexicano-cubana, y protagonizada por Jorge Mistral y Miroslava Stern

1
noción del relato, del estudio previo del guión, de la preparación primera pero también
de la capacidad de flexibilizar el modelo. Nada de esto se echará en saco roto. Dos
primeros intentos documentales quedan para atestiguarlo; los cortometrajes El
trasandino del norte (1948), sobre la construcción del ferrocarril Salta-Antofagasta, y
Vuelo 300 (1953), sobre el serviciodel Camet 4 de Aerolíneas Argentinas entre Buenos
Aires y Nueva York , que incluyó dirección de actores.

LA PRIMAVERA NO SE EQUIVOCA

Fue Alberto de Maio3 el responsable de tentar a Fernando Ayala para su primera


dirección. Ya en ésta, Ayer fue primavera (1954)4, la puesta en escena construye un
claro ejercicio donde, a fuer de besos y engaños, se perfila un concienzudo trabajo sobre
la focalización y el punto de vista narrativos. El punto de partida es sencillo y por
demás, anclado en los límites del relato clásico: Ricardo Aguilar (Roberto Escalada)
pierde en un accidente automovilístico a su esposa, Silvia (Analía Gadé), mientras
viajan para celebrar sus diez años de matrimonio y, consecuentemente, su segunda luna
de miel. La pareja es feliz y plena, con tres hermosos hijos que garantizan la fecundidad
y la continuidad del modelo familiar. Sin embargo, una vez recuperado del accidente, el
deshecho viudo descubre, en el secretaire de su mujer, cartas de otro hombre, de otro
amor del pasado que parece, por la pasión de la letra, haberla acompañado hasta casi el
día de su muerte. A partir de aquí, el film elige lo clásico de la estructura del flash back
que permitirá, sucesivamente, tanto el recuerdo sobre el conocimiento de la pareja y los
hechos que llevaron a su casamiento y la posterior vida en común por parte de Ricardo,
como el consiguiente complemento de la mirada evocadora del tercero, del otro, Aníbal
(Duilio Marzio).
Amparada en la estructura del género, la película desemboza, decíamos, un manejo
preciso y consciente de la focalización narrativa. De hecho, cada uno de los flash backs
que acompañan tanto el relato de Ricardo (Roberto Escalada) como el de Aníbal (Duilio
Marzio), arman un rompecabezas en torno de la figura de Silvia (Analía Gadé),
cálidamente construida desde el registro de la voz over como desde la puesta en escena
que la ubica como el eje principal del relato. Ambos hombres la aman, ambos sufren en
el tierno ejercicio de la memoria. Así, la figura de la mujer se va hilvanando desde la luz
primero jocosa, luego casi expresionista5, del espacio que la alberga. La pericia del
director estriba, sin embargo, en intuir el uso de la focalización y el punto de vista para
señalar, detrás de éstos y aún tenuemente, la presencia del autor consciente de la
producción de su relato. En cierto sentido, la premisa de partida es falaz y ambigua: la
estrategia del triángulo amoroso como basamento de la historia le permite a Ayala
construir visualmente un triángulo –nos referimos, específicamente, a la escena en el
zoológico, doblemente recordada por ambos hombres– domeñado por un ojo que no
3
Alberto de Maio (1918) fue exhibidor, distribuidor y productor. En 1948 funda Paneuropean, dedicada
a la importación de films italianos y, hacia 1950, se hace con el estudio Río de la Plata, de Francisco
Canaro y de ahí surge Cinematográfica Libertador, compañía que produce, entre otros films, Vuelva el
primero (1952, Kurt Land), La parda Flora (1952, León Klimovsky), los dos primeros films de Ayala,
Ayer fue primavera y Una viuda difícil, y, años después, Con alma y vida (1970, David José Kohon).
Como productor de Ayala, gana el segundo premio de la Secretaría de Prensa de la Presidencia de la
Nación y representa a la Argentina en el Festival de Berlín de 1956, con Ayer fue primavera
4
Todos los años señalados corresponden al del estreno de la película citada
5
En este sentido, es excelente el trabajo de fotografía de Ricardo Younis, por ejemplo, en el inicio del
film. Cuando Ricardo llega a su casa, tras la muerte de Silvia, el hogar aparece desgarrado por el uso del
contraluz expresionista que escarcea el orden límpido de la espléndida casa hasta hace poco tiempo
manejada por la mujer. El dolor del viudo se vuelve plástica adherencia en ese espacio vacío de la figura
femenina; incluso su mismo cuerpo se muestra rasgado mediante la sombra proyectada de las persianas

2
corresponde a ninguno de los personajes. Ese control de la espacialidad se refrenda,
subrepticiamente, por el hecho de colocar como objeto colocado para la mirada deseante
(¿de los personajes? ¿del espectador?) a una mujer que pinta, es decir, a una mujer que
«representa» sobre el lienzo algo que sólo tiene entidad en la tela pintada. Y no se trata
de otra cosa que de un ejercicio obre la construcción de un retrato profusamente
reencuadrado (ella es puro dibujo de la mirada masculina) a lo largo del film: el busto
de Silvia que Aníbal pinta desde la oscuridad de su razón. Se trata, en última instancia,
de la percepción de una narración que apunta, sobre el final del film, a señalar el mismo
ejercicio de la enunciación. No interesa la imagen que de Silvia tengan Ricardo o
Aníbal; al fin de cuentas, el espectador sólo participa de un recuerdo a dos voces, pero
jamás accede ni accederá a la voz autorizada de Silvia para autodefinirse, para explicar
el enigma que esconde su retrato. El subrayado es explícito y deliberado: si Silvia puede
hablar, es a través de sus cartas, esas que también ella ha escrito para Aníbal. Sin
embargo el marido, amoroso devoto de la imagen de su mujer cree (como nosotros,
espectadores de la mismo fábula que se desdobla frente a Ricardo) al pintor y, en un
gesto confiado, rompe los sobres. Boutade exquisita que coloca en la última imagen del
film, la conciencia de la representación. Es Silvia la que apenas sonríe, espléndida y
brillante desde la tela fraguada en el óleo del amor sacrificado de Aníbal, interpelando
el fuera de campo. Tela vuelta sobre la tela (la del cuadro, la de la pantalla), escritura
«negada» (como artilugio) en su autoridad evidente (la de las cartas destrozadas, la del
realizador oculto) que descubre encubriendo la fragilidad del soporte y la voluntad de
quien se hace cargo, en definitiva, de contar ni más ni menos que una estupenda historia
de amor.
Inaugural y auspicioso, Ayer fue primavera descubre sutileza compositiva, manejo
formal y conciencia del medio fílmico en un ojo avizor que promete mucho para dar.
Basada en la novela homónima de Adolfo Jasca, el segundo film de Ayala, Los tallos
amargos (1955)6 cuenta la trayectoria mental de Alfredo Jasper (Carlos Cores), primero
entusiasmado ante la idea de despegar de su presente anodino y precario; después,
desconfiado ante la amenaza de una posible traición; y, por último, angustiadamente
desesperado ante la irreducible comprobación del error fatal cometido. ¿El motivo? Una
empresa fraudulenta con un socio ocasional, Paar Liudas (Vassili Lambrinos), permite a
Jasper establecer una amistad sostenida apenas en la mutua necesidad. La recíproca
dependencia anuda a los hombres: en Jasper, la esperanza de salir de un presente
misérrimo se entrelaza con el deseo de Liudas, esto es, el de la posibilidad de traer a su
familia de Hungría. La prolija factura del film permite ir desbrozando, a través del uso
(¡nuevamente!) de la voz over y del trabajo sobre el punto de vista7, el progresivo
enmarañamiento de la realidad que acosa a Jasper. Si el hombre, ante la mínima
sospecha, no duda en asesinar al amigo europeo, ¿qué sucederá cuando la verdad –el
hijo recién venido en busca de su padre–, haga “¡paf!”8 e irrumpa, irreversible en el
caótico agobio de Jasper? El motivo onomatopéyico (el golpe, ese cachetazo
irremediable que aboca al hombre sobre lo real) se desplaza visualmente a un grupo de

6
Este film es producido por José Huberman para Artistas Argentinos Asociados
7
De hecho, gran parte del film, focalizado sobre la mirada de Jasper y fuertemente narrativizado merced
al uso de los comentarios de la voz over, busca la adhesión del espectador con el desesperado
protagonista. La habilidad de Ayala radica en utilizar un personaje aparentemente ligado a una posible
estratagema de Liudas –el de la prostituta, Elena, soberbiamente interpretado por Aída Luz– para, desde
un manejo enunciativo fluido (por su transparencia) pero deliberado (por su irrupción tajante), quebrar el
régimen del relato inmiscuyendo el punto de vista de Elena y provocando, así el resquebrajamiento
genérico y la escisión del mundo del protagonista
8
Este señalamiento remite a una frase que, a lo largo del film, repite Paar Liudas: se trata de hacer
sorpresivamente ¡paf! sobre los acontecimientos para poder cambiarlo todo...

3
semillas: las que dan título al film, aquellas que, una vez sembradas, ocultan (y, a la vez,
son evidencia florida) el cuerpo enterrado de Liudas. Semillas apenas florecidas en
tallos amargos, en cepas de angustia culposa que corroen el alma de Jasper para
arrojarlo, irremediablemente, a la muerte. En la mirada de Ayala, los tallos amargos
metaforizan el entrecruce ríspido y dependiente de las relaciones humanas plantadas
sobre el límite incierto de la debilidad mortal.
Esa debilidad, ese ajuste precario y endeble de la condición humana aparece, muchas
veces, en los films de Fernando Ayala cobijado en la aparente piel despreocupada de la
comedia. Ya Una viuda difícil (1956)9, basada en la pieza teatral del mismo nombre de
Conrado Nalé Roxlo, permite desandar la historia de una viuda bella y pretendida por
varios caballeros que, un poco para burlarse de las pretensiones de sus candidatos, elige
como marido a un condenado a muerte. La historia transcurre en el Buenos Aires
colonial del siglo XVIII, tiempos donde la gracia excelsa del virrey concede la vida a
aquellos inculpados que puedan ser salvados por la promesa de matrimonio manifestada
por una mujer10. Bajo la excusa argumental, tanto Isabel, la viuda (Alba Arnova) como
su nuevo marido, Mariano Pereyra (Alfredo Alcón), exploran la fragilidad del deseo
mutuo a partir de una cláusula que, bajo secreto de confesión, liga a la pareja: por más
que la boda se realice, no debe consumarse. Así, la progresión de la trama va jugando
con la comidilla ciudadana (toda la ciudad sabe, en definitiva, que bajo el mismo techo,
se duerme en camas y en habitaciones separadas), con la comezón de los personajes
(¿cómo es posible sentirse atraída por un asesino? ¿cómo pretender seducir a la propia
esposa?) y, por sobre todas las cosas, con lo no dicho como territorio privilegiado para
horadar la comprensión. Ayala entiende perfectamente el peso del silencio y/o del
desplazamiento concienzudo sobre lo no dicho que ya formaba parte del texto
dramático. La justeza de la mirada del director estriba en tratar de permeabilizar esa
intención a través de una puesta que parece regodearse en la mostración de espacios –la
casa, la plaza, las calles– como gozosas zonas espesas donde el decir cotidiano debe
desdecirse a expensas de lo no dicho11.
O en Sábado a la noche, cine (1960), donde la debilidad visceral del sujeto se disfraza,
graciosa, en un fresco entrecruzado de situaciones y personajes cuyo lugar de cruce y/o
encuentro es el cine. El punto inicial es claro: como cada sábado, Enrique (Luis Tasca)
corre presuroso a comprar entradas para la primera función nocturna de cine. Al hombre
le fascina la magia de la pantalla plateada; en ella realiza todas las fantasías que le
permiten escapar de su anodina cotidianeidad de clase media. Su mujer (Odette Lara),

9
En 1957, el Instituto Nacional de Cinematografía premió a la película otorgándole sendos galardones en
los rubros Escenografía en blanco y negro y Equipo técnico.
10
Es famosa la escena donde el pregonero lee, ante el público, la sentencia del virrey. La misma, en el
final, anuda horca y matrimonio en el mismo y lóbrego sentido:
“...que si alguna mujer quiere
por esposo a dicho reo
se le conmuta la pena
de horca por la de himeneo...”
“...siempre y cuando el asesino
a tal cosa esté dispuesto,
que si ahorcar por fuerza es justo
no lo es casar por decreto,
que la horca es cosa rápida
y muy largo el casamiento.”
Esta temática también fue abordada, por ejemplo, por Ernesto Arancibia en su película María de los
Ángeles (1948), protagonizada por Mecha Prtiz y Enrique Alvarez Diosdado
11
Basta, para eso, confrontar el uso de juegos de palabras, el trabajo de la cámara sobre la mirada de
Mariano cuando “habla” desde el silencio, las escenas de baile, para citar algunos ejemplos

4
en cambio, está apunto de atreverse a consumar en la vida real la aventura que el marido
busca en la ficción. Todo sucede un sábado, donde otras historias construyen un
mosaico ciudadano de variopintos matices. Una familia “tipo” (padres, hijo e hija), por
un lado; la mucama y su novio, por el otro. El grupete de amigos del muchacho, una
tercera línea argumental. El callado vecino que pretende a la muchacha, una cuarta. En
realidad, se trata de una única coralidad construida a partir de la línea melódica que
edifica la familia. Una familia, entonces, desmembrada a lo largo de la ciudad. De
hecho, cada uno de sus miembros establece su propia ruta. El padre, a jugar apuestas
con los amigos; el hijo adolescente, la salida nocturna que no lleva a ninguna parte; la
hija casadera, al cine con un pretendiente con dobles intenciones. En la casa queda
María, la madre (María Luisa Robledo), siempre sujeta a las faenas del hogar. Una
familia, decíamos, desmembrada en la medida en que sus miembros ejemplifican, a
ciencia cierta, la alineación de la clase media burguesa no consciente de sus propios
mecanismos de sujeción a la lógica de los fenómenos masivos y del capitalismo. Una
familia, decíamos, cuyo hartazgo solapado —en la simpática pero ácida reflexión del
director— toma cuerpo en la decisión final de la madre: tomar un avión y abandonar
(aunque más no sea por un rato) el tedioso y gris sopor de la institución matrimonial.
Rodeando esta historia, se desgaja la de la prostituta de buen corazón o la de la sirvienta
de la casa de clase media. Todas son aristas biseladas del mismo corazón de la pequeña
burguesía. Hacia ella dispara Ayala sus dardos.
Por otra parte, es indudable que la argumentación reflexiva que explora Fernando Ayala
sobre la fragilidad de la naturaleza humana, sus zonas oscuras (sus envidias, su regodeo
en la desgracia ajena) y su debilidad afectiva, construye una continuidad temática y
semántica de manera irrecusable, a partir de Los tallos amargos y en dos films
posteriores, Primero yo (1964) y Con gusto a rabia (1965), estas últimas ya bajo el
signo de Aries, la productora fundada en 1956 por Fernando Ayala y Héctor Olivera12.
Primero yo13 aborda los desmadres crepusculares de Juanjo Arrieta (Alberto de
Mendoza), play boy descarado y automovilista consumado, siempre dispuesto a seducir
mujeres –traicionando sin ambages a su pareja Inés (Susana Freyre)– y a demostrar que
la virilidad es una continua y desparpajada apuesta por conservar la juventud y las
prebendas masculinas a costa de lo que sea. Pero en el cálculo de Juanjo no cuenta la
aparición de Jackie (Ricardo Areco), el hijo fruto del primer matrimonio, criado en
Europa, culto y sensible y, por supuesto, ajeno a las cuotas de rudeza que supone la
adquisición de la hombría. El trabajo de Juanjo es, entonces, endurecer a Jackie,
volverlo “hombre”, sobre todo si sobrevuela la amenaza de amistades un tanto
equívocas para el gusto del padre. En este propósito, Juanjo no escatima esfuerzos hasta
llega a utilizar a Inés para sus fines. La mujer, hastiada de la prepotencia hormonal del
macho de la casa, no tarda en sucumbir ante la seducción delicada del hijo, aunque
intuye, sabe y declara que esa es una instancia pasajera, jamás definitiva. De ahí a la
aparición de Laura (Marilina Ross), una adolescente virgen destinada a ser la novia del
hijo y la víctima de los apetitos sexuales del padre, median pocos pasos. La evocación
casi obligada de Herencia de la carne (1959, Home from the Hill) de Vincente
Minnelli, se hace palpable. Aunque los contextos y las tramas no son homólogos, la
plusvalía semántica que desgajan ambos films se vuelve manifiesta: si la familia empuja

12
Sobre la formación de Aries Cinematográfica Argentina y su desarrollo empresarial dentro del campo
del cine nacional, véase el capítulo dedicado a esta productora
13
En su primera versión, el film se llamó Machito; Juanjo siempre gana en la segunda y, finalmente
Primero yo. El libreto pertenece a Luis Pico Estrada y está basado en una idea de Héctor Olivera,
inspirada en un reportaje hecho por la novelista Sara Gallardo a Rodolfo Alzaga, ídolo popular y «niño
bien», en Primera plana, en la edición nº18 del 12 de marzo de 1964.

5
al hombre sobre el abismo, éste debe ser estallado y remontarse para hacerse agujero
negro que, en todo caso, refleje opacado el revés de lo moralmente aceptado.
Más que un film testimonial sobre una clase pudiente argentina14, el film hoy interesa
por la precisión casi entomológica con que el director se asoma sobre la ambigüedad
inscripta bajo el ceñido corsé de la familia y por el devaneo deliberado que se derrama
en los mecanismos de seducción que enturbian la trasparencia del relato. ¿Cómo
explicar, si no, el baile entre padre, hijo e Inés; todos ellos, cuerpos entrelazados donde
los roces de las manos esquivan deseos ocultos? ¿Cómo entender la competencia por el
uso y la definición del cuerpo que acosa tanto al padre como al hijo? Atento a la
musculatura turgente, Juanjo es una escultura homoerótica que busca miradas deseantes
(todas y las de todos); su regodeo corporal raya en lo obsceno 15, basculado sobre todo,
por la melindrosa carnalidad del cuerpo del hijo. En este sentido, existe en Primero yo
una fuga del sentido normativo del cuerpo que fluye como una interrogación interdicta,
entre todos los cuerpos que descubre el texto. No es casual, por ende, que gran parte del
film prefiera el uso de los trajes de baño. La espectacularización del cuerpo deviene, en
definitiva y concomitantemente con lo expuesto, hacia un ejercicio metafórico sobre la
piel que recubre la inestabilidad interna; el grito ahogado por el deseo que no se alcanza
y por la envidia estrangulada ante el deseo alcanzado del otro.
Con gusto a rabia, en cambio, prefiere la confrontación visceral del cuerpo, retenido en
la ira atávica de su protagonista, Diego (Alfredo Alcón). Nuevamente, Ayala relaciona
(y enfrenta) a una mujer de la alta burguesía, esposa de un rico ganadero y saturada de
la soledad de su estéril vida conyugal, Ana (Mirtha Legrand) con Diego, un estudiante
universitario que milita en las corrientes extremas del nacionalismo nazi fascista de raíz
rosista. Entre ambos se entabla una honda relación afectiva, una suerte de amor por
unión de carencias que convoca, irremediablemente, a la desgracia. La fragilidad
humana se encarama en la lisura ralentada de Ana, incrustada dentro del encuadre como
una presencia ausente. Aletargada, como un animal acechado, teme el acoso de la
soledad y huye sin rumbo fijo. La justeza sensible y fina de Ayala así la registra; de ahí
su tono pudoroso, que le impide al personaje recorrer libremente con los ojos aquellos
espacios que le son ora extraños, ora peligros: es notable la laxa quietud del cuerpo de
Mirtha Legrand, aparentemente “activo”, tanto en la secuencia de la caza como en la de
la visita a casa de Diego. En la primera, la relación animal de presa/mujer busca la
unión en la repulsa que Ana siente a la cacería, aunque le seduzca la mirada fatal con
que la congela el cazador. En la segunda, el estado de indefensión anhelante se alberga
entre la frialdad inmensa de las paredes de la casa de Diego 16; ubérrima y abismal
anchura que sólo subraya más fuertemente la pequeñez de la condición humana.
La oscuridad, en cambio, se entronca en la mirada de fuego negro de Diego.
Nuevamente Ayala es sintético y a la vez, delicadamente preciso, para señalar la
carnadura del personaje. Un espacioso movimiento de cámara descubre a Diego ante los

14
Así se empeñó, afanosamente, en señalarlo la crítica del momento tanto en el diario La Nación (edición
del jueves 20 de febrero de 1964) como el diario La Prensa (edición del 20 de febrero de 1964), tal vez
entendiblemente ciega a la hora de escribir sobre una propuesta que, desde el inicio de su producción
fílmica, debió cargar con el mote obligado del “testimonial”, reduciendo así, la productividad
significativa de los films de Ayala
15
Obscenidad construida, merced el trabajo de fragmentación y de raccord, y puesta en escena para el
goce, casi diríase vergonzoso ante la posibilidad de descubrirse disfrutándolo, del espectador. La
estrategia estriba en sumergir la mirada espectatorial entre y en el jugueteo de esos cuerpo
16
Es notable, una vez más la fotografía en el film de Ayala, esta vez debida a la experiencia indiscutible
de Alfredo Etchebehere. En la disposición de los cuerpos en el espacio de la mansión vacía, se rescata,
sobre todo, una suerte de halo apenas perceptible que recorta y por lo tanto, aísla, a Ana dentro de los
amplios aposentos de la mansión

6
ojos de Ana. Pero, primero es pura voz, puro canto “con gusto a rabia”, que inunda,
desde la gravedad ahogada de la garganta, el salón. El hombre canta acompañado de su
guitarra. Es sólo una cuerda tensa la que rige garganta, instrumento y cuerpo; interior
vuelto hacia fuera que eviscera la musculatura intrínseca de la pesadumbre y la inquina.
Interesante en grado sumo resulta la mezcla de desprecio y, a la vez, envidia que anida
guturalmente Diego. De ahí su extrema precariedad anímica, su vaivén de fiera
enjaulada que lo desplaza hacia el límite de la fragilidad de Ana. Del mismo modo, Ana
enjuga, en la relación con el hombre, una malsana fruición por el dolor propio y el
ajeno.
Es notable cómo Fernando Ayala puede acercarse, cobijado en el intimismo plástico de
sus imágenes, a la fibra íntima de la moral de la clase media con veleidades de gente
bien y moralmente correcta. A pesar de los pequeños tropiezos, la clase busca una
justificación accesible. Ayala las desequilibra mediante el uso de historias pequeñas,
casi nimias en la posibilidad de alteración de la historia social. Sin embargo, todas ellas
acusan directa pero tibiamente a los responsables directos de la imposibilidad de
cambio. Así, el egoísmo paupérrimo que define la labilidad interior (Primero yo), la
fuga continua hacia la desconfianza como sello humano (Los tallos amargos) y la
envidia por la pequeñez de la vida que se posee, a costa de no luchar por la que se desea
con armas limpias (Con gusto a rabia) resumen, en la acidez escueta de tres títulos
sintéticos, el síntoma de clase que constituirá el telón de fondo contextual que regula los
films del director.

SEAN ETERNOS LOS DIRIGENTES QUE SUPIMOS CONSEGUIR

Casi finalizada la década de 1950, Ayala dirige dos películas que quedan en la memoria
como sendos trabajos de referencialidad directa sobre la clase política argentina: El jefe
(1958) y El candidato (1959). Señala Tomás Eloy Martínez17:

“Porque el mejor Ayala es el de los años 58 y 59, cuando el aporte de David Viñas
incorpora a su obra los elementos de interpretación de la realidad, posición firme ante los
conflictos sociológicos y caracterización en profundidad de la alta y media burguesía que el
realizador por sí solo no podía dar.”

Y más adelante aclara, tras aplaudir la decisión de Ayala de formar su propia compañía
productora:

“Pero menos que ese rasgo va a influir sobre su obra el arrojo y la virulencia
política de David Viñas. En él tendrá Ayala la contrafigura de su cautela personal, y debe
verse como providencial todavía el hecho de que esas opuestas posiciones ante el mundo no
se hayan repelido sino, por lo contrario, fusionado y equilibrado. Una circunstancia que
corrobora el cambio de frente en el realizador son sus declaraciones previas a la filmación
de El jefe, cuando la elaboración del libreto entraba en su fase final: «Lo urgente, lo
verdaderamente urgente –decía Ayala entonces– es renovar, afirmar nuestra temática. Creo
que nuestro cine debe emprender nuevamente, salvando las naturales diferencias de tiempo
y concepto, el camino de los auténticos temas argentinos que cimentaron su prestigio.
Debemos hacer de nuestro cine un testimonio de nuestra época, un testigo de nuestros
problemas, de nuestros anhelos. De los problemas y anhelos del individuo argentino actual
frente a un mundo que trata de determinarlo y lo perturba». Semejante diferencia de tono en
las afirmaciones de dos años antes bastan para subrayar que la colaboración entre Viñas y

17
Tomás Eloy Martínez, La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino, Buenos
Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1961, 21-22

7
Ayala trascendía el aspecto meramente formal para entrar de lleno en la zona del influjo
ideológico.
“Y dentro de ese terreno, Viñas fue el más fuerte. Aunque Ayala pudo compensarlo,
tornando menos directas las denuncias del libreto y llevándolas a una línea simbólica más
propia a su temperamento.”

La largueza de la cita exige su revisión. Teniendo en cuenta que Martínez escribe muy
cerca de los acontecimientos que describe y analiza, es entendible una pequeña ceguera
ocasionada por la cercanía del árbol que le impide ver el bosque. El árbol es David
Viñas, cuya obra literaria y ensayística, si bien iniciada pocos años atrás, tomaba
postura política y fuertemente crítica respecto de su entorno social18. En todo caso, esa
caracterización “en profundidad” sobre la alta y media burguesía que el ensayista
atribuye a Viñas, es encontrada también “en profundidad” desde el registro de la mirada
de Ayala, según connota su obra posterior.
El punto estriba en no confundir profundidad con subrayado excesivo. Si para el
director el cine debe ser testimonial, este «deber ser» buscará, a lo largo de la casi
totalidad de su filmografía, la adherencia silenciosa en el trabajo de la puesta en escena,
en la precisión por colocar, como un telón de fondo discreto pero siempre presente, los
indicios que proyectan el film hacia la reflexión sobre una referencialidad que excede el
límite de las historias narradas. Dichos indicios van desde la exactitud escenográfica y
de vestuario hasta la condición sine qua non (de la que apenas se excluyen escasos
títulos en su filmografía) de trabajar historias absolutamente contemporáneas, inscriptas
en la coyuntura espaciotemporal presente. En el medio, se cuecen ya sea ficciones
basadas en hechos reales o confeccionadas dentro de la visión de un presente continuo
entre la ficción y la realidad.
Martínez lo señala intuitivamente (aunque el mérito se lo adjudica a Viñas) al
reproducir las palabras de Ayala. Sin embargo, más allá de Viñas, la constante del
testimonio como fundamento del discurso fílmico es el punto capital dentro de la
filmografía ayaliana. El remate de la cita coloca a Ayala en una posición subsidiaria
respecto de Viñas. Volvemos a repetirlo: es hora de revisar la definición de
«testimonio» en el cine de Fernando Ayala.
En Ayala, el axioma testimonial es, en sentido estricto, un problema de mirada, no
excluyentemente temático. Se trata, en todo caso, de un uso transversal del término que,
por encima del argumento elegido y de su deliberada fijación a la “realidad”, se
propone, en todo caso, cuestionar el referente, interrogar la matriz ontológica de la
imagen fílmica. Esto explica, entre otras cosas, la variedad en el manejo de la cámara y
en la planificación, que jamás intenta definir un registro unívoco formal.
En este sentido, por ejemplo, es lógico y específico el movimiento de la cámara con que
inicia El jefe, definiendo a través del montaje interno la precisión descriptiva en el
encuadre pero al mismo tiempo, señalando un buceo formal propio del aire renovador

18
Nos referimos específicamente a la disputa intelectual y, consecuentemente, teórico-política que
desarrollan las revistas Centro y Contorno, durante la década de 1950 y donde la figura de David Viñas es
capital. Este debate ponía de manifiesto los costes socioculturales debidos al peronismo y, tiempo
después, a la revolución que derrocó al gobierno de Perón. A esto se suman sus primeros premios
logrados en 1956 por la escritura de “Cayó sobre un rostro” (premio Alberto Gerchunoff) y, al año
siguiente, por “Un dios cotidiano” (premio Kraft). Indiscutidamente, a Viñas se debe una de las
revisiones de la literatura y el ensayo políticos argentinos más esclarecedores para las generaciones
siguientes. Nos referimos a “Literatura argentina y realidad política”. Sobre el particular puede
consultarse, entre otros textos, Oscar Terán, “En busca de la ideología argentina”, Buenos Aires:
Catálogos, 1986

8
realista que intenta modificar la narrativa clásica19. Pero vale tanto este uso
“testimonial” del dispositivo como el perpetrado, pocos años después, en Paula cautiva
(1963). En esta última, detrás de la historia de amor se cuela la realidad política
argentina basada en el enfrentamiento entre «azules» y «colorados»20. Para señalar la
importancia del suceso, Ayala elige privilegiadamente la televisión: ahí las imágenes del
noticiero despliegan su señorío. Entonces, lo testimonial comienza en la incorporación
del documental para acabar en la habilidad para reencuadrar el mismo con el límite del
marco televisivo, verdadero síntoma de los tiempos que corren.
Tal vez, en definitiva, le haya faltado a Martínez la sutileza –producto, creemos, de la
cercanía con los hechos analizados– para estudiar la distancia y a relación que media
entre el discurso y el dispositivo. Ahí estriba, sin duda alguna, el valor testimonial de
los films de Fernando Ayala.
En El jefe21, Ayala hace gala de buena pluma para recrear el mosaico criollo de una
argentinidad cuestionable. La intriga apoya lo dicho. Un arribista prepotente, brutal,
calculador y cruel, Berger (Alberto de Mendoza) es “el jefe” de una banda heterogénea
de jóvenes sin rumbo determinado. Están Solari (Duilio Marzio), el escritor fracasado
que, para poder mantener a su embrionaria familia, vende su letra en páginas
ignominiosas; Siruli (Luis Tasca), el estúpido cuidador de un depósito de botes
dispuesto a seguir a quien lo encandile; Gomina (Héctor Rivera), un estereotipo
trasnochado del “porteño gardelista” sentimental; y los hermanos Ruiz-mayor (Ignacio
Quirós), un principio latente del modelo Berger, y Ruiz-menor (Emilio Alfaro), el
miedoso que oscila entre el temor al jefe o la fidelidad a su hermano, y Mima (Graciela
Borges), una especie de doblete femenino de Berger. Mención aparte merece Marcelo
Soto (Leonardo Favio), hijo de la alta burguesía acomodada y en declive –representada
en la figura del padre (Orestes Caviglia)– quien establece el punto de revulsión dentro
del texto, enfrentando, criticando y despreciando el espacio oligárquico de donde ha

19
No debe olvidarse que, en definitiva, más allá de que la historia del cine registre nuevas olas ajenas a
nuestras latitudes, el resquebrajamiento del sistema narrativo representativo clásico sacude al cine en su
totalidad y la Argentina no será extraña al fenómeno
20
El año 1963 auguró vientos oscuros para el país. La tensión política ocasionada tras el oscilante
gobierno de José María Guido y la disputa de las facciones peronistas por seguir en el poder, tuvo un
caldo de cultivo especial dentro de las fuerzas castrenses. Allí, “la caballería se alineaba contra la
infantería, la legalidad no peronista contra el antiperonismo militante, los «azules» contra los
«colorados», siguiendo la práctica militar de distinguir en las maniobras castrenses a los leales de los
enemigos.”, en Carlos A. Floria & César A. García Belsunce, Historia política de la Argentina
contemporánea. 1880 – 1983, Buenos Aires: Alianza Editorial, 1988, p. 185. Los azules, liderados por el
general Juan Carlos Onganía, produjeron el comunicado 150, cuya autoría correspondió al periodista
Mariano Grondona. En este aviso se sostenía lo necesario para que el orden militar quedara subordinado
bajo el orden civil, la necesidad de que el gobierno volviera a ser netamente constitucional, mediante
elecciones libres que no dejaran de lado a ningún sector. La alusión a la proscripción que volaba sobre el
peronismo es clara. Guido gobierna amparado por estos principios. Y se animó a convocar a elecciones
para junio de 1963 pero en las que solo podían participar partidos que no llevasen nombres
individualizados ni recibieran órdenes desde el exterior (otra vez, se remite a Perón). Este clima pre
electoral tenso desembocó en el enfrentamiento entre «azules» y «colorados», en abril de 1963: “Los
«colorados, encabezados por el general Benjamín Menéndez y el almirante Rojas –el antiperonismo
militar militante– se levantan contra el gobierno nacional amparado por los «azules». La Plata es capital
revolucionaria y la marina el eje de la conspiración. Se lucha sobre todo en la provincia de Buenos Aires
y al cabo de varios días de combate y destrucción el triunfo azul es rotundo. La derrota de los «colorados»
fue sentida en mayor medida por la Marina, que debió ceder casi todos sus almirantes –salvo dos– y
padecer la reducción de sus efectivos. El equilibrio militar se había roto a favor del Ejército, dentro de
éste, los «azules». Y entre ellos de la caballería.” En Carlos A. Floria & César A. García Belsunce,
Historia política de la argentina contemporánea. 1880 - 1983, citado, p. 186
21
El film está basado en un cuento de “Paso a los héroes y otros cuentos de la década absurda”, de
David Viñas, todavía inédito

9
venido y buscando en “el jefe” una suerte de padre sustituto que lo aleje de la moralina
bienpensante del entorno familiar.
Quizás por eso el flashback que organiza el desarrollo del relato remita,
irremediablemente, al exterior de la casona de San Isidro, propiedad de los Soto,
mientras un camión de propaganda en forma de pez escupe por sus altavoces el
estribillo musical del popular tema de Rodolfo Sciammarella “Por cuatro días locos que
vamos a vivir”22. Ayala lo aprovecha, en el inicio del film, como una suerte de metáfora
basta del peronismo cuando se volvió populachero (aunque, de hecho, siempre lo fue) y,
desde esta perspectiva, es entendible el desagrado del señor Soto cuando la canción
ingresa a través de las ventanas. El padre impreca; el hijo ironiza. La tensión queda así
establecida: la Argentina está en crisis y la crisis es sociopolítica. El mundillo pandillero
de Berger metaforiza un estado de situación. Tomás Eloy Martínez vuelve a ser claro al
respecto:

“Ese proceso se manifiesta a través de un doble movimiento: el juego de análisis que


implica introducirse en la vida particular de cada personaje para deducir los caldos de
cultivo que hacen propio el advenimiento del jefe (comodidad espiritual en Ruiz-menor,
debilidad y venalidad en Solari, credulidad en Soto); el juego de síntesis que congrega a
todos en torno de Berger y los muestra arrastrados por los giros de audacia, prepotencia y
cobardía que van asomando en el carácter de éste. Tal respiración, que –como en «Los siete
locos», de Arlt– fluctúa entre polos de fuerza individuales y colectivos, alcanza un estallido
también doble cuando la providencialidad del jefe se desarma ante los ojos del grupo y
cuando cada cual se ve obligado a elegir por sí solo, a tomar partido por otras formas de
acción.”23

Lógicamente, el parricidio político paga un precio caro (así lo ha enseñado la tragedia


griega) y Soto será la víctima del padre putativo. El costo del peronismo –una “alegoría
política”, si se quiere–, es lo problematizado a expensas de la historia narrada.
Pero no debe olvidarse, insistimos, la reflexión sobre el dispositivo fílmico que subyace
a la trama. Un último oteo por el film recuerda cómo Fernando Ayala opta, más allá de
la mordaz apreciación del presente, por un atisbo de esperanza hacia el futuro. El futuro
en Ayala son los jóvenes; por eso, a pesar de la acusación a Soto, el joven saldrá
fortalecido y dispuesto a dibujar su mañana. Especie de consuelo a destiempo (en la
medida que la madurez ganada no asegura la tranquilidad por venir), los jóvenes héroes
cotidianos de Ayala –Soto, pero también Horacio (Alfredo Alcón) en El candidato– se
despedazan en un ahora para rearmarse en un mañana.
Similar situación acontece en El candidato, nuevamente a partir del trabajo conjunto
con David Viñas, sólo que carga las tintas en torno de un sistema axiológico caduco
frente a las nuevas formas, también fraudulentas, de la corrupción, la demagogia y el
oportunismo. Así acontece con el ex diputado Mariano Torres Ahumada (Alberto
Candeau) quien, tras quince años de alejamiento de la contienda política, vuelve a la
batalla, en parte impulsado por la ambición y la inescrupulosidad de su hijo mayor,
Ernesto (Duilio Marzio) y en parte, por la necesidad de reflotar la trastornada situación
económica por la que atraviesa la familia. De ahí en más, nuevamente Ayala tensa la
cuerda del límite entre la ética y la corrupción, entre la naturalidad y las apariencias,
entre la imagen y su referente. Contrapunto apenas desplazado en la historia (los hechos
buscan su espacialidad en el período triunfante del gobierno peronista), la voluntad
satírica de Ayala permite entrever una sana desconfianza en tiempo presente –es clave
22
La inclusión del tema remite al film Por cuatro días locos (1953, Julio Saraceni), interpretado por el
famoso cantor popular de los “cien barrios porteños”, Alberto Castillo
23
Tomás Eloy Martínez, La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino, citado,
p. 24

10
para esto detenerse en cómo el relato atiende con sutileza la mirada que, sobre la
familia, el partido y los hechos cotidianos, realiza el hijo menor, Horacio; y en las
conclusiones que (aún desde el silencio) se atisban desde su capacidad perceptiva. Si
hace cinco años el soporte de la historia argentina estuvo a punto de desgarrarse, nada
garantiza seguridades actuales. En 1963, Paula cautiva retomó, cuatro años después,
desde otro ángulo, esa mirada inquisidora sobre la realidad nacional, aunque desmayada
tras la fuerza de la historia de amor.
Paula cautiva además, sintetiza, apenas iniciada la década, una suma inconfesada en
torno de la conciencia sobre la representación y sobre el discurso fílmico. El film está
basado en el brevísimo cuento “La representación”, de Beatriz Guido24 y narra la
historia de Paula Peña (Susana Freyre), hija de la sociedad ganadera empobrecida, que
alterna su oficio de call-girl con las puestas en escena que, en la estancia La Cautiva,
organiza su abuelo, don Florencio Peña (Orestes Caviglia) para los turistas. En el
medio, no falta la presencia de la historia de amor, representada en la figura de Charles
Sutton (Duilio Marzio), un argentino de Trelew hace ya quince años radicado en los
Estados Unidos, que vuelve a la patria para cerrar un negocio.
Por un lado, la mujer que debe prostituirse para mantener los atributos de la clase a la
que pertenece. Por el otro, el argentino exiliado que vuelve a reencontrar la patria
diezmada. En el medio, la figura del padre, del “gran papá”, del abuelo Peña, síntoma
patricio de la apariencia de civilidad social. Todos, a su manera, a lo largo del film,
construyen simulacros en torno de la aceptación de sus realidades. Sólo que el de don
Florencio Peña desvela directamente la idea mistificada de la “patria ganadera”, del
“granero del mundo” con el que los argentinos prefirieron amodorrarse. Basta para eso
la escena donde don Florencio se encuentra, con Paula y Charles, mirando la televisión,
mientras se muestran imágenes de la lucha entre “azules” y “colorados”. Don Florencio
Peña “reescribe la fisura en la reflexión sobre el cuerpo social: un simulacro individual e
histórico cuestiona y es cuestionado por el simulacro del documental sobre la realidad
argentina que aparece en la televisión. La escena es clave en tanto aglutina y permite la
inflexión y replanteo de la identidad en su paso de lo individual a la inscripción
histórica.”25
Trátese, entonces, de El jefe, de El candidato o de Paula cautiva, la función
testimonial de Ayala más se inscribe en la conciencia de la representación
cinematográfica como dispositivo lúcido que absorbe y materializa una instancia
ideológica previa, donde, en todo caso, los parámetros que definen lo coyunturalmente
histórico, deben investigarse, preferentemente, en los remanentes textuales más que en
los hechos narrados26.

24
El cuento apareció editado en la revista Atlántida , año 45, nº 1150, Buenos Aires: diciembre de 1962,
editorial Atlántida. Aunque el mismo se encuentra en la compilación de cuentos de Beatriz Guido
(fechados entre 1947 y 1970), recogidos bajo el título de El ojo único de la ballena, Buenos Aires:
Editorial Merlín, 1971
25
María Valdez, “De La representación, de Beatriz Guido, a Paula cautiva, de Fernando Ayala o la
epifanía de la ambigüedad”, en Daniel Altamiranda (editor): Segundas Jornadas Internacionales de
Literatura Argentina/Comparatística. Actas, Buenos Aires: Instituto de Literatura Argentina Ricardo
Rojas/Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1998, pp. 119-131
26
Sobre este particular, conviene leer el cuestionamiento al concepto de cine nacional que plantea
Thomas Elsaesser en “El concepto de cine nacional. El sujeto fantasmal del imaginario de la Historia del
cine”, Valencia: EUTOPÍAS/Documentos de trabajo, Vol.166, 1997

11
PICAR EL HUMOR, COMEDIAR LAS COSTUMBRES Y ENCENDER LA YESCA

Fernando Ayala, atento a la lid que le depara la labor como productor y director, no
descuida –mientras piensa en un cine de autor, macerado en la búsqueda deliberada de
un estilo reconocible– la veta estrictamente industrial y popular. Ambos conceptos van
unidos en la mente y en el sentir de Ayala: “Lo mejor posible para el mayor número
posible” es la frase –tomada de René Clair– que más suele repetir el director y que
sintetiza, en cierta medida, su trabajo. Así es entendible que a la par de las películas de
neta definición personal, tanto Ayala como Héctor Olivera, su socio en Aries, también
cuidaran las arcas del negocio.
Así lo señala el director, al referirse a dos de sus films, estrenados en año 1966, Hotel
alojamiento y Las locas del conventillo (María y la otra):

“En adelante, alternaremos los dos tipos de cine. Este, y el que he hecho anteriormente con
mayor frecuencia. Trataremos de lograr un equilibrio que, aparte de asegurar la
sobrevivencia de nuestra empresa independiente, me permita variar mi trabajo de director,
como es mi deseo: haciendo unas veces películas que reflejen los problemas, la vida de
nuestro hombre argentino, dentro de lo que acertadamente se ha dado en llamar «cine de
expresión», y otras veces películas como las que nos ocupan. Especialmente Hotel
alojamiento, que, más o menos lograda, no tiene otra pretensión que la de ser considerada
como un cine de entretenimiento, hecho con todo cuidado y con la calidad que este tipo de
cine también merece. Así la entregamos al público y a la crítica.”27

Parece que Ayala se empeña en diferenciar dos líneas bien tajantes dentro de su
producción. Superficialmente es así. Pero, insistimos, aún cuando de puro
entretenimiento se trate, la función testimonial en tanto corte transversal, sigue
permeando la literalidad de la trama.
Basada en una idea original de Héctor Olivera28, Hotel alojamiento (1966) presenta
una serie de episodios, de corte humorístico y picaresco, en un albergue para parejas.
Ahí van a sobrellevar sus escarceos amorosos y prohibidos todo un abanico de la
sociedad argentina del momento. Los jóvenes que se encuentran a hurtadillas (Marilina
Ross y Rodolfo Bebán); los padres enojados que corren tras la hija (Guillermo Battaglia
e Iris Marga); el matrimonio que, ante una alarma de parto, pasa la noche ahí para que el
niño, finalmente, nazca en el albergue (Gilda Lousek y Atilio Marinelli); el empresario
fetichista con su prostituta vulgar (Nathán Pinzón y Diana Maggi); el ladrón que desea
descansar para poder “atracar” al día siguiente (Gogó Andreu); la barra de amigos que
quiere una noche de juerga con mujeres y termina, en definitiva, acompañando los
avatares del parto (Marcos Zucker, Tincho Zabala, Alberto Olmedo y Tono Andreu), las
parejas de swingers por apuesta forzada (Julia Von Grolman, Emilio Alfaro, Jorge
Barreiro y.......); el ama de casa y su amante (María Concepción César y Osvaldo
Miranda); la muchacha de clase alta y aburrida, acomplejada y psicoanalizada con su
macho ordinario, trabajador y de medio pelo (Marcela López Rey y Enzo Viena); la
mujer infiel con el amigo de su marido (María Aurelia Bisutti, Chico Novarro y Jorge
Sobral); el acomplejado cuarentón por los excesos hedonistas (Jorge Salcedo); y,

27
Fernando Ayala para el diario La Prensa, martes 29 de marzo de 1966
28
“La idea inicial fue del productor Héctor Olivera. Al regresar de un viaje a los Estados Unidos se
sorprendió por la extraordinaria proliferación de este tipo de hoteles. Esto dio pie a una investigación , de
la que se encargó Horacio de Dios. Al cabo de ésta, teníamos un material riquísimo. Todo nos sirvió,
desde el anecdotario recogido en los propios locales hasta las ordenanzas municipales que los
reglamentaban”, confirmaba Ayala para el diario Clarín, el 29 de junio de 1966

12
finalemente, la preja que cuida y regentea el hotel desde la noche hasta la madrugada
(Olinda Bozán y Augusto Codecá). La habilidad de Ayala radica, en un principio, en la
fruición por la mezcla aleatoria de figuras de la vieja estirpe cinematográfica –Bozán y
Codecá a la cabeza–, con los nuevos rostros de la pantalla local. Más que un erotismo
exacerbado y presente, el film se regodea en la construcción de un mosaico de
posibilidades, aperturas y/o miedos sociosexuales, tabúes y permisos que nutren la
mente y el imaginario del espectador del período. Quizás por eso el tono medio tímido,
pausado con que se desarrollan los acontecimientos en gran parte de las situaciones,
como tanteando el terreno mental de una clase media aún no dispuesta a reconocer sus
apetitos más recónditos. La moral bien pensante, el peso de la condición burguesa, la
mentira de las instituciones aparece, en este primer intento en este tipo de films, como
un mapa situacional más que como una toma de partido o un juicio valorativo. Esta
voluntad de recrear un estado de situación aparece, justamente, evidenciada en las
figuras de Olinda Bozán y Augusto Codecá quienes son, en definitiva, no sólo el hilo
que entrelaza los petit episodios, sino también el eje donde Ayala permite, incluso, que
los primeros planos de los personajes y su trabajo con la mirada, interpelen y dejen la
conclusión ni más ni menos que al espectador.
Con alguna variante, la misma propuesta es retomada, años después, en La gran ruta
(1978). Sólo que en ésta, las aristas del sexo se vivifican desde el hendimiento del
heterosexismo tradicional. “La gran ruta” es un albergue transitorio donde las parejas
van a buscar privacidad... y esparcimiento. Ayala doblega la picaresca ajustándola al
entorno: si los albergues proliferan es, en definitiva, consecuencia lógica del desarrollo
industrial de la ciudad. A mayor desarrollo de las rutas y de la industria automotriz,
mayor proliferación de espacios alejados del circuito familiar para poder realizar las
«prácticas prohibidas». Al hotel para parejas llega la versión soterrada de la familia y
del imaginario tradicional: el padrino del campo (Luis Landriscina) con su ahijada
joven (María de los Angeles Medrano), el playboy crecido (Juan Carlos Dual) que
intenta seducir a una prostituta (Nené Morales), el político de turno (Raimundo Soto)
con su secretaria exuberante (Mimí Pons), la típica y joven pareja (Alejandra Da
Passano y Claudio García Satur), el fanático de los autos y su novia insatisfecha (Ulises
Dumont y Silvia Montanari) y el hombre medio que, por la calle, cree que sedujo a una
mujer (Oscar Viale). Todos resultan víctimas de una banda de asaltantes que atracan el
hotel.
El tono de comedia que engarza las historias permite jugar con variables, sobre todo, de
la imagen del macho argentino tipificado. Así, el Tano (Luis Brandoni) se anima a soñar
que, una vez obtenido el botín, dedicará inmediatamente una parte a comprarse botas
altas y tapado largo, ambos de cuero, y a complementarlo con un pañuelo color
calipso... ¿Versión anticipada de un deseo estético andrógino? La mención no es
ingenua, si se tiene en cuenta el racimo de melenas que conforman los asaltantes: el
Tano pendiente de la moda; el Loco (Héctor de Rosa) histérico y voluble –estereotipia
en look afro de la mujer nerviosa-; Luisito (Roberto Mosca), el prolijo jefe, delicado y
razonador; el Flaco (Oscar Martínez), un joven lo suficientemente bello como para
pasar inadvertido disfrazado de mujer; Tito (Ricardo Trigo), el parodiado remedo de un
guapo de la década de 1930; y el Bebe (Cacho Espíndola), bruto y enorme bueno para
nada, sólo pendiente de comprar mujeres del modo que sea. La estrategia es simple.
Para entrar al hotel, el Tano y el Flaco se hacen pasar por una pareja. El relato permite
jugar la ambigüedad incipiente en la presentación de el Flaco vestido de mujer. La
puerta de la guarida se abre y todos el grupo queda pendiente de la entrada de la
“mujer” en escena. Inmediatamente, el corte remite a un primer plano extasiado de el
Bebe, que solo atina a decir “Flaco, ¡¡qué lindo que estás!!”. La idea del flechazo es

13
refrendada, en tono jocoso, por el Tano. Esta escena, aparentemente trivial, permite su
resemantización posterior ante los avatares que el Bebe atravesar para acceder al juego
sexual. Juego cuya consecución establece una permeabilidad del gender desde el
amparo de la comedia. Este ejemplo es sólo uno de los muchos que, en La gran ruta,
permiten la flexibilización de la imago masculina, en vez de regodearse exclusivamente
en la estereotipia femenina como valor absoluto y como depositaria de los apetitos y
voluntades de los hombres. Si bien, en definitiva, se trata de un film típico de hoteles
para parejas, la habilidad de Ayala radica en usar la valencia cristalizada del hombre y
de la mujer para permitirse, aunque sea de modo primigenio y un tanto embrionario,
jugar con ella.
Esta costumbre de registrar y, a la vez, jugar con la demarcación de la picaresca
costumbrista la repetió Ayala, varios años después, en Abierto día y noche (1981), a
partir de un argumento de Héctor Olivera y con guión de Gius. Ahora, el relato en torno
de confusiones y enredos en un albergue transitorio se sostiene gracias a la mezcla de
sketches desarrollados, intercalados con brevísimos episodios. Un elenco que aúna
figuras del cine, la televisión y la remozada revista porteña –Juan Carlos Calabró, Nelly
Beltrán, Tincho Zabala, María del Carmen Valenzuela, Pablo Alarcón, Carlos del
Burgo, Ricardo Darín, Alicia Zanca, Fernando Siro, Elena Cruz, Leonardo Jury, Camila
Perissé, Jorge Martínez, Julio de Grazia, Luisa Albinoni, Raúl Lavié, Cacho Castaña,
Silvia Pérez- borda los vericuetos de una trama sostenida con un ritmo veloz, merced a
la mano sin titubeos con la que Ayala demuestra, nuevamente, su conocimiento sobre la
comedia
Años atrás –fue señalado más arriba-, el gusto de Ayala por la reconstrucción de época
como marco para la comedia de suaves tintes pseudopicarescos había sido probado en
Las locas del conventillo. Evocación humorística y estilizada del Buenos Aires malevo
de la década de 1920, el film se ubica en un conventillo en La Boca, donde llegan, casi
al mismo tiempo dos Marías españolas. Una, prostituta (Analía Gadé), por un equívoco,
usurpa la personalidad de la otra, una jovencita (Conchita Velasco) que viene a casarse
con un honesto almacenero (Vicente Parra). El aroma sainetesco y la sutileza de la
puesta, le permiten al director volver, casi disimuladamente, sobre la crítica de las
costumbres sociales en aquellos años veinte como ficcionalización de la coyuntura
presente.
En todas las películas nombradas, el afán testimonial de Ayala podría definirse, de
acuerdo con esa condición transversal antes mencionada, como el de una puesta en
escena poliédrica. Se trata de relatos que, apelando a la multiplicidad de historias y a la
proliferación de espacios mínimos (las habitaciones del hotel, los cuartos del
conventillo), que forman parte de un todo regulado y regulable (el hotel, el conventillo),
construyen una coralidad de la puesta sólida, limitada por la aparente chatura de las
ficciones registradas. Demasiados personajes que circulan en los espacios, demasiadas
historias entremezcladas: sin embargo el exceso no es percibido como tal. Es que el
exceso se aplana, se adecua a un tipo de propedéutica sociocultural que atraviesa el
plano; esto es, que se teje –gracias al soporte de la comedia y sus derivas en la
caricatura, la sátira estilizada o la picaresca naive- en la relación de los personajes con el
espacio.
Quizás sea más sencillo percibirlo en los films de hoteles, gracias a la consecuente
identificación que buscan los mismos con un amplio espectro del público; tal como
voluntaria y concienzudamente buscó Ayala, atento a la idea de entretenimiento para
muchos y a la continuidad de su propia empresa. Pero incluso en María y la otra –así
se llamó el film en España– el salto de época no traba esta vocación planeada sobre el
texto. Planeada, en tanto los planos coadyuvan a la fusión de este mosaico coral y a la

14
vez, uniforme. Planeada, repetimos, en tanto que la organización de los respectivos
materiales narrativos desgajan, subrepticiamente, la voluntad testimonial y de cronista
reflexivo de Ayala, aunque no se trate, precisamente de textos modélicos ni
testimoniales ni de crónica de costumbres explícita.

TEOREMA Y CUADRATURA DE LA ANGUSTIA AMOROSA

Un balde aprisiona, poco a poco, de a uno, cuatro peces. Se trata de planos detalles,
tomados cenitalmente que permiten observar cómo caen, uno tras otros, los animalitos.
Los bichos atrapados realizan un movimiento eternamente circular en el cubo. Estas
imágenes se intercalan con planos generales de un hombre pescando, de una mansión
en la playa, de una mujer que sale al balcón. El espectador aún no sabe que son
anticipos del final, una suerte de flashforward idílico que estallará, progresivamente, a
lo largo del film. El espectador, incauto, aún no sabe, que estas imágenes son metáfora
desplazada de la suerte de los protagonistas. Se trata de Triángulo de cuatro (1974), la
breve historia de un matrimonio que, atado a la costumbre, no se anima a romperla y
apenas intenta, cada uno por separado, pequeñas aventuras amorosas para conjurar el
tedio. Felipe (Federico Luppi), exitoso empresario publicitario, ya no ama a su esposa,
Alicia (Thelma Biral). Esta, joven aún (¡tan sólo tiene 30 años!), representa el
estereotipo de la burguesa cómoda y à la page, pendiente de la moda y del consumo,
hastiada en su aburrimiento de clase media pudiente. Para entretenerse, termina
aceptando la seducción casi infantil de su vecino Martín (Juan José Camero), un
sonidista apenas veinteañero, que vive en un departamentito adyacente. Mientras,
Felipe cae bajo el amor simple y desenvuelto de Teresa (Graciela Borges), una talentosa
fotógrafa que, para sobrevivir, se desenvuelve como modelo publicitaria, bajo el nombre
de Sandra.
La línea argumental retoma la problemática del drama intimista, donde la confrontación
de los sentimientos encuentra su dibujo y, a la vez, su contención en el desarrollo
circunscripto de la materialidad espacial. Los personajes están regidos por el espacio
que los alberga. Así, el doblez semántico del devenir de Sandra/Teresa devuelve su
conflicto en un retrato fotográfico que, segando el rostro al medio, construye a la mujer
de dos caras. Retrato que, por otra parte, domina el espacio del luminoso departamento
de la modelo.
A Martín, en cambio, le cabe el espacio abigarrado del pequeño departamento de
soltero, pletórico en las tonalidades rojas que aúnan pasión, cuerpo y sudor con
carnalidad de la voz metonimizada en los micrófonos y en el aparato de grabación que
registra, desde su ominosa evidencia, el sonido íntimo del goce sexual. Se trata de un
espacio reducido, propio de la juventud de clase media recién iniciada en la adquisición
de bienes. Se trata de un espacio festivo aunque descuidado; sexualmente denso, aunque
sujeto a las normas sociales; cálidamente voluptuoso (ahí se exhibe el cuerpo de Juan
José Camero como índice irrefrenable de la lubricidad domesticada), aunque traicionero
en su extorsión afectiva. A medio camino entre el orden de la madurez y la extrema
libertad de la pubertad lejana, Martín y su espacio sintetizan la parábola del desarrollo
de la clase media a la que pertenece el resto de los componentes del “cuadrilátero
triangular”.
Finalmente, el matrimonio de Felipe y Alicia encuentra en su espaciosa vivienda su
metáfora más acabada. Es límpida pero fría, cuadrangularmente perfecta en su
arquitectura moderna. El tránsito por ella desemboca, obligatoriamente, en un muestreo
conciso del dormitorio de la pareja. Allí, el reencuadre de la cámara permite utilizar la

15
plurivalencia de la cuadratura para separar los cuerpos dentro del mismo espacio; tarea a
la que ayuda el uso de espejos y la ausencia de luz natural. Todo, en la habitación de la
pareja, describe a la vez que semantiza la distancia entre ambos. Baste para esto,
recordar la escena de los preparativos para ir a la fiesta de la compañía publicitaria. Ni
el laminado del vestido de Alicia, ni su espalda descubierta (un vano intento de erotismo
congelado, como la tersura de su vestido metálico) logran encender el espacio mortuorio
de la intimidad de la pareja.
Como en el desarrollo espacial del teorema de Pitágoras, Triángulo de cuatro
despliega, en su geométrica apropiación territorial, el aprisionamiento ineluctable de
una clase vuelta sobre sí misma, pendiente, antes que nada, de salvaguardar –aún a costa
del amor– sus precarias y míseras seguridades materiales. El desarrollo espacial del
teorema de Pitágoras –la suma del cuadrado de los catetos es igual al cuadrado de la
hipotenusa– , es el siguiente:

Según este esquema, el triángulo AIB lo ocuparía la figura de Felipe; el cuadrado


ABCD, Alicia; el cuadrado BJKI, Teresa/Sandra; y el cuadrado IARS, Martín, como se
propone a continuación. En el centro triangular, entonces, Felipe; sobre sus catetos se
adhieren cuadrados de sentido, sujetos encorsetados, que ocupan un espacio
narrativamente proporcional a su función en el film. Por eso, la zona de mayor
espacialidad conflictiva le corresponde a Alicia, densidad cuadrilateralizada in extremis:
en ella se desplaza el fantasma de la “posibilidad” de ser de Teresa/Sandra, a la vez que
licua el ahogo erótico propiciado por Martín. Teresa/Sandra es la barra, la mitad
especular de lo que se es y se goza (porción semejante a Martín) y la mitad en
prospectiva de lo porvenir (¿una futura Alicia, quizás, con el tiempo?). Finalmente
Martín, es la célula cuadrangular inicial, aquella que, desarrollada en el corsé de la
cotidianeidad domeñada, promete, a fuerza de pasar por sucesivos cuerpos/mujeres, un
futuro semejante al de Felipe. Con precisión geométrica y hendidura fatal, Ayala
consigue, en este film, una ecuación sintética –íntimamente espacial– que desviste la
tribulación cotidiana del pacto matrimonial.

TOCATA ABISMAL Y FUGA DE ILUSIONES

La mejora soterrada de la postulación espacial de Ayala se despliega, en un doblete


pocas veces señalado como tal, en los films Desde el abismo (1979) y Días de ilusión
(1980).
Desde el abismo (1979) sumerge al espectador en el angustioso buceo de Marta
(Thelma Biral) por intentar salir de su dependencia alcohólica. El film abre con el
primer plano de la protagonista. La cámara corta, salta, toma el rostro profusamente.

16
Parecería que Ayala, atento al conflicto en ciernes, quisiera indagar, a través del primer
plano, el afecto herido de Marta: así, el espoleo sobre el rostro se convierte en una
hendija porosa por donde entrar a la trama. Se trata de afección pura 29, de un
movimiento constante sobre la ojera crepuscular de la protagonista. Inmersión del relato
en una construcción narrativa clásica que, sin embargo, promueve –merced al artilugio
inicial, suerte de docudramatización incipiente– el compromiso de la escucha. En este
sentido, el fuera de campo se convierte en el espacio privilegiado que reúne a los
compañeros de recuperación alcohólica de Marta y a los espectadores del film. Espacio
diluido mediante el uso del flashback; espacio de la memoria de Marta, arratonado y
espeso como los pliegues turbulentos de su evocación dolorosa, como el color que tiñe,
progresivamente, las imágenes. En Desde el abismo, la estrategia narrativa sostiene una
puesta en escena pendiente de la coloratura, de los tonos amarronados que matizan las
siluetas: el film apiña, entonces, como capas superpuestas de vidrios de botella,
memoria (primer espesor vidriado y deformante), alcohol (segundo espesor vidriado y
deformante, desde la misma impureza grotesca del cristal de las múltiples redomas que
pueblan el film) y el mismo estatuto de la representación (tercer espesor de la cadena).
Un juego de filtros vidriados, en definitiva, que se enlazan y se retroalimentan y que, a
pesar del sentido didascálico del film, permiten recrear la solidez de la mirada
cinematográfica.
Días de ilusión30, en cambio, parece volcarse a la otra punta de la escala geométrica: la
apenas adolescente Jimena (Andrea del Boca), al morir su padre, convive en un mundo
de fantasías delirantes creadas por la imaginación frondosa de su madre (Luisina
Brando). Mientras tanto, sus parientes cercanos observan con desaprobación los hechos
y pergeñan la reclusión de la madre en un sanatorio y, además, quedarse con los bienes
tanto de la madre como de la hija. La intersección entre los recursos del cuento de hadas
–sobre todo en el registro de la parentela trabajada a la manera de las hermanastras
siniestras de la Cenicienta– , la conciencia de la influencia del dispositivo televisivo –
desde el aprovechamiento de la star de la pantalla chica, Andrea del Boca hasta de los
códigos del melodrama televisivo–, y la propia materialidad del tejido fílmico, generan
un aparentemente liviano y folletinesco producto menor dentro de la producción del
director. Sin embargo, los rasgos prominentes de Ayala siguen en pie, sobre todo a la
hora de describir el espacio como una prolongación física de los personajes. Acá
proliferan los velos, las densidades lumínicas que rememoran usos de las perspectiva
área pero con un acidulado tinte expresionista, los objetos (plumas, tersuras
evanescentes, gasas y telas varias) que velan y a la vez protegen recubriendo a los
personajes.
Casi sin querer, los dos films –repetimos, aparentemente tan disímiles- operan como
encastres perfectos el uno del otro. En ambos, la utilización material y metafórica de
veladuras (sean luces, vidrios o telas) enredan el juego entre el tapar y el mostrar. Se
muestran y se niegan los espacios. Es cierto, hay que tapar lo prohibido (¿el vicio? ¿la
locura?), hay que promover la trabazón espacial tupida que dé cuenta de los conflictos
internos de los sujetos (¿el vicio?, ¿la locura?). Los espacios y los sujetos, los sujetos en
los espacios, se muestran , en este sentido, inaccesibles. Pero al mismo tiempo, el
espacio más secreto, más íntimo y cercano es el del hogar, el de la casa, el de la
familia... En ambos, madres que pierden e hijos que buscan..., madres atrapadas e hijos
“desconocidos” (¿por el vicio?, ¿por la locura?). ¿Qué se tapa, en definitiva, y qué se

29
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Ensayos sobre cine I, Barcelona: Paidós, 1987.
30
El film es la adaptación del cuento “Mamá de niebla”, de Poldy Bird. Tanto al escritora como la
protagonista del film, Andrea del Boca, son trofeos tomados de la televisión.

17
muestra, por debajo del simple nivel de la historia, tanto en Desde el abismo como en
Días de ilusión?
Predicción aleatoria del lenguaje: ¿desde el abismo existen días de ilusión? ¿Qué ilusión
se construye desde el abismo? ¿La de las historias narradas? ¿La de la madre expulsada
de su rol? ¿La de la hija en busca de la madre? ¿La del simulacro posible de
reconstitución familiar? ¿La de la fragilidad de los espacios de recomposición familiar?
¿O será tal vez, la de la metaforización casi impensada de un período de la historia
argentina? ¿No resulta llamativo que dos films chicos por lo íntimo, por lo familiar y
pequeño de sus historias, den cuenta, en definitiva, de una situación presente aunque
callada, negada, inhabilitada desde lo explícito? ¿No resulta, de nuevo, llamativo, que
los espacios reales y simbólicos que construyen ambas películas, replanteen las
condiciones de territorialidad, pertenencia y seguridad identitarias? Azarosamente (¿o
no?) Desde el abismo y Días de ilusión aparecen como espesor significativo
sintomático,31 sea desde lo estrictamente fílmico, sea desde sus concomitantes contextos
cinematográficos e históricos. Espesor anclado, indudablemente en el grosor coyuntural
de un tiempo de silencio, el del Proceso de Reorganización Nacional.

JUGUEMOS CON EL ACTOR, MIENTRAS AYALA ESTÁ

Atento a las exigencias del público, Fernando Ayala no descuida su veta comercial y
elige, provechosamente, dirigir a dos actores de gran repercusión en el imaginario
colectivo argentino: Luis Sandrini y Norman Briski. Indefectiblemente, se trata de
modelos de actores diferentes. Por un lado Sandrini, star indiscutida e indiscutible del
cine desde ¡Tango! (1933, Luis Moglia Barth), cuyo peso dentro y fuera de la pantalla
edifica uno de los bastiones de la “narrativa actoral” argentina. Por el otro, Briski,
revelación en cine por su trabajo en Cómo seducir a una mujer (1967, Ricardo
Alventosa), más allegado a la interpretación desde un perfil “moderno”. Con los dos,
Ayala asegura los ingresos en las arcas de Aries. Con los dos, el humor y la comedia
que les son propias alcancen ribetes completamente diferentes.
Bajo la dirección de Ayala, Sandrini protagoniza cinco films: Cuando los hombres
hablan de mujeres (1967), En mi casa mando yo (1967), El profesor hippie (1969),
El profesor patagónico (1970), El profesor tirabombas (1972). En todas ellas, el
texto Sandrini inyecta su plusvalía dentro la narración. Ayala mismo lo afirma:

“Es la manera de poder seguir haciendo cine. Cuando trabajo con Sandrini, por ejemplo,
comprendo cabalmente que debo poner mi capacidad de director al servicio del actor. Mi
mayor satisfacción es lograr eso; los años de comunicación de Sandrini con el público, su
vigencia. Porque es una de las pocas figuras argentinas que llevan público al cine. Y me
alegra que esa vigencia se mantenga en nuestros films.” 32

No importa, en definitiva, si se trata de historias articuladas sobre simples conflictos


matrimoniales y/o familiares (Cuando los hombres hablan de mujeres, En mi casa
mando yo) o de otras pergeñadas sobre los avatares de un profesor de colegio
secundario (la saga del “profesor”). Siempre la mirada bonachona de don Luis, su
sentido de la verdad y la honestidad, su elogio del trabajo, su defensa de la familia y de

31
Sobre el concepto de interpretación sintomática véase David Bordwell: “La interpretación sintomática”,
en El significado del film. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica, Barcelona: Paidós,
1995, pp. 89-123
32
En revista Confirmado, Buenos Aires: 30 de enero de 1969, p.50

18
los valores morales tiñen irremediablemente los films. El hecho es explotado por Ayala.
Si de don Luis lo más provechoso es el mismo Don Luis, todos los films estilizan, en
cierta medida, los rasgos señalados y que le fueran propios en la creación de sus
personajes más queridos y conocidos, desde Berretín y Eusebio a Cachuso y Felipe. Por
eso, aunque el espectador se enfrente a un hombre maduro, jefe de familia o docente
ejemplar, detrás de la piel o, mejor dicho, destilando de ella, se escurre un hipertexto
actoral construido a lo largo de más de 40 años de trabajo en el medio audiovisual. La
habilidad de Ayala se funda, asimismo, en no conceder prebendas a este modelo: si bien
es cierto que el Sandrini de los films de Ayala es el Sandrini de siempre, la organización
del material narrativo en cada película en particular permite evidenciar sin dificultad la
carga ideológica de ese modelo. Modelo conservador y fuertemente dogmático que se
disfrazaría, para esos mismos años, en aparentes historias de amistad y familia en el
marco de las instituciones militares o religiosas en films tales como Pájaro loco (1970,
Lucas Demare) o Mi amigo Luis (1971, Carlos Rinaldi).
El caso de Norman Briski, en cambio, acompaña una imbricación más compleja de
elementos. No se trata solamente de explotar las condiciones histriónicas, desaforadas o
exultantes del actor, sino de hacerlo en el marco de textos de base que constriñan la
posibilidad del exceso por el exceso mismo. Una vez más Ayala apunta correctamente y
se apoya en la escritura de Ricardo Talesnik33. Así surgen La fiaca (1968) –primer film
con que Aries se lanza a la distribución–, y La guita (1970).
En La fiaca, Néstor Vignale (Norman Briski), empleado de la empresa Fiagroplast,
decide un lunes que no quiere ir a trabajar porque tiene “fiaca”34. Así se van sucediendo
los días y las situaciones, en una parodia colosal sobre la alineación del hombre medio,
aprisionado entre los beneficios aparentes de la vida moderna. En La guita35, cinco
sketches –La luca, El niño cantor, La jubilación, El contador heroico, $450.000
M/N ($4.500 ley 18.188)– ponen de manifiesto la desesperación por el peso diario que
permita comer o, al menos, soñar el simulacro de mejora social. Ambos textos son
crudos y agudos en el planteo. No hay espacio para que el hombre sea libre ni logre
siquiera, alcanzar algo cercano a la felicidad. Nuevamente Ayala enfrenta al actor en el
espacio. Y los espacios, aparentemente claros y distintos del espectro de la clase media,
se vuelven cárcel para el hombre insatisfecho. La consternación existencial sofoca y no
es raro, entonces, que la epidermis de Briski se vuelva crispación grotesca, atrapada,
sobre todo, entre las crines hirsutas (La fiaca, La guita) o hieráticas (La guita) y la
boca enorme, cuya sonrisa deviene mueca atónita ante las imposibilidades. En el centro,
los ojos azules de Briski aglutinan la tensión, el estupor y el descorazonamiento, todo
junto, agarrotado, imposibilitado de liberación alguna.
El espectador puede, sanamente, atragantarse de risa ante los fallidos actos del actor por
conseguir sus propósitos, sean éstos no ir a trabajar o conseguir dinero. De hecho, la risa
ahoga el ahogo de los personajes, quienes, dentro de las respectivas diégesis, sólo
pueden responder interpelando al fuera de campo. En este sentido, son numerosos los
primeros planos del actor que, desde el sofoco silencioso, devuelven la angustia a la
platea.

33
Ricardo Talesnik (n.1935) Autor teatral, formado entre los aprendizajes del realismo costumbrista y el
grotesco. Se encuadra dentro del realismo reflexivo, a partir del éxito de su obra teatral La fiaca (1967)
que, junto con El avión negro (1970, del denominado Grupo de Autores integrado por Roberto Cossa,
Talesnik, Germán Rozenmacher y Carlos Somigliana) , son muestras claras de esta nueva postulación
estética surgida en el teatro nacional argentino hacia los años de 1960. El encuentro entre Ricardo
Talesnik y Fernando Ayala se produjo, a mediados de 1967, en una entrevista de TV, en el “Show de
Standard Electric”
34
Fiaca: vocablo lunfardo que designa el desgano; por extensión, la pereza
35
El término proviene, nuevamente, del lunfardo y significa dinero

19
Dos modelos actorales al servicio de Ayala; dos modelos que templan, por otra parte,
dos modalidades del relato fílmico. El texto Sandrini, sujeto al más tradicional registro
del género, con su consecuente carga ideológica y valorativa. El texto Briski, en cambio,
extendido como una prolongación, en clave casi caricaturesca, de una poética moderna,
mediatizada por una enunciación que se disfraza detrás de la risa crepuscular del bufo.
Entre los dos, Ayala erige, casi sin querer, el paso del cine clásico al cine moderno pero
anclado, esta vez, en el registro de la star. Otra forma más, indudablemente, de rubricar
la firma autoral en narraciones que dibujan, a lo largo de toda una vida, el paso del cine
clásico a la modernidad.

¡AY PATRIA MÍA!

Argentinísima (1972), Argentinísima 2 (1972/1973), y El canto cuenta su historia


(1976) constituyen, desde el ejercicio de la codirección entre Fernando Ayala y Héctor
Olivera, estampas del territorio argentino. Todos ellos prosiguen en la intención del
equipo de Aries de ofrecer productos de calidad para todo el público argentino. Viajar la
patria es viajar el folklore, parecería que articulan los dos primeros. Por eso, más que
bucear en sentido estricto en los rasgos del documental más tradicional, ambos films
Acusan, en la relación entre los paisajes y las figuras representativas del canto local, un
recorte deliberado que intenta recrear la realidad que se muestra. Argentinísima
recorre el Litoral, el Noroeste, las provincias andinas, la región central, la Patagonia, la
Pampa y hasta la ciudad de Buenos Aires. Las voces, sones y bailes que cantan la tierra
son los de Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Ariel Ramírez, Ramona Galarza,
Eduardo Falú, Horacio Guaraní, los Huanca-Huá, Jorge Cafrune, Jaime Torres, Los
Chalchaleros, Los Cantores de Quilla Huasi, Los del Altamirano, Los de Suquía, El
Chango Nieto, Jovita Díaz, Tránsito Cocomarola, Los Tucu Tucu, Carlos Di Fulvio, el
ballet de El Chúcaro y Norma Viola, Astor Piazzola y la vedette Nélida Lobato. En
Argentinísima 2 aparecen Jaime Dávalos, Julio Márbiz, Los Andariegos, Raúl Barboza
y Domingo Cura, Carlos Torres Vila, Los Hermanos Ábalos, Hernán Figueroa Reyes, el
humorista Luis Landriscina, Los Froterizos, Linares Cardoso, Edmundo Rivero y
Ginamaría Hidalgo, entre otros.
La lista es larga. Sin embargo, es coherente con la propuesta de los films; ésta es,
refrendar la identidad a través de la territorialidad musical. El itinerario afectivo que
formula la suma de ambas partes se basa en una puesta sencilla, ajena a todo
rebuscamiento formal. Es entendible, entonces, la adherencia del público general por
estos films, cuya veta lucrativa es indudable. Hoy, sin embargo, pueden recuperarse
como una cartografía melódica patrimonial, esto es, como un mapa (como una
representación, claro está) afable pero cristalizado, del imaginario sociocultural
argentino.
Según los directores Ayala y Olivera, El canto cuenta su historia no sigue el mismo
canon. El film está pensado como una cabalgata a través de los instantes más
representativos del cancionero popular. Por eso, su organicidad apela a la
reconstrucción histórica- nostálgica fundamentada en textos varios. Así, por ejemplo, a
la introducción con algunos versos del Martín Fierro en la voz de Jorge Cafrune, sigue
la baguala en el canto conmovedor de Leda Valladares para evocar, a continuación el
nacimiento del tango. O la mezcla de trozos de películas viejas y en blanco y negro, de
fotografías y de escenas rodadas especialmente para el film... Así la idea del rescate
emotivo se hace presente aunque a su vez, permite volver a pensar las condiciones y las
consecuencias del devenir de la memoria.

20
Desde esta perspectiva, el complemento para la triangulación comprendida entre
Argentinísima, Argentinísima 2 y El canto cuenta su historia es Argentino hasta la
muerte (1971), dirigida exclusivamente por Ayala. La guerra de la Triple Alianza36 es
el marco histórico donde Ayala instala el melodrama. La pasión amorosa surge entre el
joven estudiante de medicina Gervasio Encina (el cantante folklórico Roberto Rimoldi
Fraga), quien debe tomar las armas, y una joven de la nobleza paraguaya, Ofelia
(Thelma Biral). Resulta curioso que el film, para la época de su estreno, fuera resistido,
en parte, por la “cuestionable” reconstrucción histórica, sobre todo, si se tiene en cuenta
el consabido celo de Ayala y su justeza a la hora de crónica. De hecho, lo imperdonable
–probablemente imposibilitado de reconocimiento–, para la crítica del momento, fue que
Ayala moldeara la historia con la conciencia de que “la historia”, en términos
discursivos, es sólo puro constructo de lenguaje. El film, en este sentido, permite una
interesante revisión en torno del cuestionamiento sobre el espesor de la historia: ¿la
historia narrada es, definitivamente, la historia de la adecuación sistemática al canon
melodramático? ¿la historia es la historia sobre la Historia, como docudramatización de
una verdad reconocible?; ¿o es la ficcionalización libre del marco histórico? Todos estos
interrogantes se desembozan a la hora de recoger, en la temporalidad presente, la
densidad de la valoración semántica y paradigmática del concepto de la historia. Resulta
paradojal, por cierto, que la condición de “imperdonable” de este film se yerga, en
definitiva, sobre el miedo al deshilache liminar del concepto de la historia; algo que
surge, contradictorio, como un remanente que se escurre de entre las páginas de un país,
por otra parte, habituado a desmigar y regurgitar precaria y falazmente su devenir
histórico... En definitiva, Ayala propone, de una forma no sistemática, la deconstrucción
del concepto de la historia.

LA FAMILIA: OCLUSIÓN Y CARCOMA DE LA HISTORIA COMO HERIDA

Si el binomio historia/Historia es repensado y resquebrajado en su abigarrada densidad


dialéctica y conceptual, no resulta extraño que el último cine de Fernando Ayala deslice
hacia una pequeña forma, la de la fábula familiar como implosión de la Historia,
manteniendo, nuevamente, su interés tanto de testigo de su tiempo como de autor
amparado en el género.
Una estirpe al servicio de la comunidad, fiel al juramento hipocrático, es la que rescata
Los médicos (1977). Por detrás de la crónica hospitalaria, la mirada de Ayala regula el
relato sencillo, haciendo hincapié en una axiología ética registrada en el esfuerzo
mancomunado ante la desgracia: si entre los médicos hay diferencias y valores de todo
tipo; esas misma diferencias y roces cotidianos se diluyen ante el infortunio, esto es, un
accidente ferroviario que saca lo mejor de sí de cada uno de los profesionales. Sin
grandes aspavientos, el film codifica, por debajo de las líneas paralelas de acción, el
problema de la vigencia de la profesión médica y sus costes en el marco de un entorno
socioeconómico y cultural de perfiles aviesos. Es en este sentido que Los médicos
propone, silenciosamente, desde el revés de la trama, la necesidad de adultez como
profilaxis histórica a futuro.
Plata dulce (1982), con guión de Oscar Viale y Jorge Goldenberg, es un relato satírico
y grotesco sobre la inmoralidad de los negocios en la época de la inflación, apenas
finalizado el mundial de fútbol de 1978. Los protagonistas, Federico Luppi y Julio de
Grazia, socios de una fábrica de botiquines y concuñados, se sumergen en los vaivenes
36
La Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) enfrentó a Uruguay con la coalición entre Brasil, Argentina
y Uruguay. Los motivos de la misma fueron básicamente económicos y sobre reclamos territoriales

21
sombríos de la especulación financiera. A lo largo del film, el sentido sobrevuela por
sobre las referencias explícitas a la esfera perversa del dinero: tasas, acciones,
cotización de divisas, call money, indexación, bicicleta financiera. En definitiva, es el
tema de la ilusión de ser rico y la falsa expectativa de crecimiento a partir de la
especulación y la trampa: el empozoñamiento de los ideales insufla al film su tono
agridulce que fluctúa entre el grotesco y la sátira, constituyendo un estudio cínico sobre
el apetito desmedido generado en el individuo por la sociedad consumista. De esta
manera, Ayala, cual Diógenes de Sínope, ahoga la posibilidad de cualquier risa del
espectador en la hiel de la verdad descarnada: la gula económica se convierte así, en
metáfora estomacal del vínculo individuo/familia/sociedad.
Con guión de Roberto Cossa y Carlos Somigliana, El arreglo (1983) despliega la
historia de Luis Bellomo (Federico Luppi), pintor de paredes, quien resiste la idea de
sucumbir ante la corrupción de un capataz municipal de turno, responsable de la
instalación del agua potable en el barrio. Detrás de un planteo maniqueo apoyado sobre
la pintura subrayada de la díada incorruptibilidad/corruptibilidad, demora en aparecer
(pero lo hace, y concienzudamente) una lección ética: la rebeldía, por utópica que
parezca puede fructificar ante la peor sordidez. La actitud quijotesca de Bellomo
permite el esbozo de la pugna entre el individuo y la comunidad, cuando un elemento
del poder (la coima) desequilibra las voluntades y los valores. El agua que brota, por
fin, posee el signo purificador que baña a todos por igual. “El arreglo es una
producción que plantea un problema universal, en el cual los valores humanos se
colocan en primer plano”, dijo Fernando Ayala en su momento 37. La afirmación es
válida, sin lugar a dudas, en la medida en que el autor/cronista transforma la
universalidad en universo pequeño, el que abarca la barriada y, dentro de ella, la familia
como microcosmos receptivo del conflicto socioeconómico. Nuevamente, la Historia
deviene historia y, en esa deriva, se hace herida (por la familia, por el barrio) la acidez
estoica de Luis Bellomo.
Los dos films posteriores de Fernando Ayala pueden leerse como una unidad de sentido
en el tiempo. Por una parte, Pasajeros de una pesadilla (1984), con guión de Jorge
Goldenberg, a partir del libro de Pablo Schoklender, Yo, Pablo Schoklender,
ficcionaliza un hecho real, el supuesto (por nunca comprobado) asesinato del
matrimonio Schoklender en manos de sus hijos. Por la otra, Sobredosis (1986): “La
historia de Sobredosis gira en torno de la difícil relación de un padre y su hijo. Se parte
de la incomprensión del progenitor, la falta de un terreno en común para entenderse y
las consecuencias que sobrevienen, inevitablemente”38. El establecimiento de una
ligazón entre ambos estriba en que, a pesar de la diferencia sustancial a nivel de la
trama, ambos films permiten leer la paternidad/ maternidad como ceguera, esto es,
como voluntad denodada por imponer en la prole los caprichos desplazados de la
insatisfacción paterna. En el primer film, la vía de salida es la muerte de los padres; en
el segundo, la del hijo. No existe, desde la textualidad ensamblada de ambos films,
posibilidad alguna de vida para el vínculo entre padres e hijos. Y este amargo correlato
es preciso por lo que de co/relato tiene: el de la metáfora trágica de la situación
argentina a caballo entre la vocación por deshacerse o por quedarse con la memoria y el
pasado: ¿qué posibilidad de salida, entonces, para la diezmada familia nacional? La
tensión dialéctica y dialógica tan propia de los primeros años posteriores a la dictadura
militar se cuela, entre la muerte y la reflexividad cotidiana, desde la mano segura de
Ayala.

37
En “Fernando Ayala: la plata, el dulce y los premios”, diario Clarín, miércoles 15 de junio de 1983
38
Fernando Ayala Opus 33”, en diario Clarín , Buenos Aires, martes 24 de diciembre de 1985

22
En 1987, El año del conejo propone, en tono de farsa crítica, una mirada sobre la clase
media y sus transformaciones pretenciosas que esconden hipocresía y superficialidad. Si
en el film existe una marcada disminución del señalamiento moral, es porque el mismo
se asienta sobre un presupuesto decisivo: la apariencia. Es que el verdadero tema es la
apariencia, lo que importa es parecer. En el inicio, Pepe (Federico Luppi) cumple 55
años. La preocupación por la edad que da cauce al relato se corresponde con la
búsqueda de la satisfacción de un estilo de vida burgués: a mayor cantidad de años,
mayores paliativos para la juventud perdida y, concomitantemente, del afecto perdido.
En esta ecuación, no se salva ni el matrimonio ni los hijos; todo es tajeado, como en una
cirugía plástica. Así, al remozamiento del envejecimiento (la operación de pechos de la
mujer; el nuevo trabajo y la nueva amante para el hombre) como cicatriz invisible de la
insatisfacción conyugal le corresponde, por ejemplo, la visibilidad carnal de la elección
de la hija, con su pareja mucho mayor que ella y que evidencia, sintomatológicamente,
la suma conflictiva. Quizás desde esta perspectiva, sea el cuerpo la marca por
antonomasia de la propuesta de El año del conejo. Si es cierto que a los conejos les
corresponde, míticamente, la condición de la fertilidad, no menos cierto es que el film
de Ayala, desata una política de la fecundación: aunque la hija esté embarazada, el
relato no permite ver el retoño y esta negación se bascula, justamente con la única
reproducción posible, la de las condiciones subrepticias de la insatisfacción individual.
El último film de Ayala, Dios los cría (1991), retoma el tema de la apariencia, pero en
clave positiva. Mientras que El año del conejo establecía la apariencia como sinónimo
de angustia no reconocida, Dios los cría la coloca en la crisis de la jurisdicción de su
propia verosimilitud o probabilidad. Si Ángel (Hugo Soto), el homosexual encubierto
del barrio, y Mirna (Soledad Silveyra), la prostituta encubierta del barrio, edifican, a lo
largo del film, una relación conyugal alternativa y un modelo familiar no convencional,
esta certidumbre permite descubrir los límites de improbabilidad de la confianza
depositada en los miembros de la comunidad. La sociedad conocida, casi familiar (los
vecinos, ante todo), hasta ese momento, deviene extraña, represora y coercitiva. En este
sentido, los otrora grupos de pertenencia descubren su intolerancia y su moralina
absurda. Sin embargo, develar la apariencia paga su precio, en la medida en que el film
no eleva un canto utópico a la vocación por la verdad y la libertad. En definitiva, Mirna
y Ángel dejan el barrio pero, de hecho, no se sabe dónde el camión que los traslada con
sus pertenencias, podrá detener el viaje. El fantasma del no lugar como único territorio
posible, establece un interrogante a futuro que ninguna especulación textual permite
resolver. Anclado en este punto, el último film de Ayala señala una brecha callada que,
hasta el momento, no ha logrado hacer valer su voz. Otra variante más, en definitiva,
sobre la minima moralia familiar como eclosión hacia adentro de la realidad argentina.

ELEGÍA AUTORAL Y GALANTERÍA FINAL

Fernando Ayala, el cronista de su tiempo, el amante de lo testimonial; apodos ganados,


indudablemente, a lo largo de una extensa producción fílmica. Pero sobre todo, el autor.
Y ese es el dilema. Como tal, repetimos, Ayala elige la certidumbre de la matriz
genérica y de la justeza industrial (este es, sin dudas, el blasón de Aries) para
filmar/firmar. ¿Dónde, pues, fundar la autoría? En la productividad diferida y
desplazada de la puesta en escena. La textualidad ayaliana descubre a la puesta en
escena como ejercicio reflexivo sobre la contemporaneidad coyuntural (esto es, en la
mayoría de sus films referidos a un aquí y ahora reconocible para el espectador del
período) o como metáfora actualizable de esa misma condición (obviamente, se trata de

23
los films de contenido histórico o, simplemente, basados en hechos del pasado). Este
hecho podría limitar el alcance de la filmografía de Ayala. Si la puesta en escena
ayaliana es diferida y desplazada, lo es en dos direcciones.
Una, en tanto puesta en escena de la fragilidad de la contemporaneidad. Léase esto
como conciencia especular de que no existe seguridad alguna respecto de las
condiciones probables del referente extrafílmico. Si la puesta cuestiona «en» la historia
«a» la Historia, es porque al hacerlo, pone en evidencia lo que de puesta en escena tuvo
el decurso político y social de la vida cotidiana para los propios argentinos. En este
sentido ¿qué es “más” puesta en escena: la del film o la de la misma realidad argentina?
He aquí la cuestión.
La otra dirección fuga hacia la vocación, casi diríase capricho metamórfico, de la pluma
visual ayaliana por anclarse en tramas sobre relaciones donde lo parental (padres e
hijos, parejas sin –si es que aún no se han consolidado– o con hijos, simulacros de
células familiares como el mundo de la medicina o el mundo del canto folklórico o el
mundo de los grupos corpusculares de amigos, por ejemplo) es síntoma de la condición
de existencia del texto fílmico como simulacro abortivo de la progenitura de la Historia
argentina. Así, entonces, la puesta en escena como productividad del texto fílmico
excede el encuadre reclamando su completitud fuera de la pantalla. Desplazada y
diferida, es cierto. Como tal es el tiempo de la Historia nacional, siempre endeble,
precario e irresoluto. ¿Ojo nigromante, el de Fernando Ayala? Quizás tan sólo se trate
de un autor conciente y reflexivo que, a la hora de la fragilidad del tiempo del hombre
argentino, prefirió calmarlo y hacerlo gozar con narraciones puestas en escena,
aparentemente, para el simple disfrute. De eso se trata, en definitiva, la gentileza autoral
de Fernando Ayala: la de cuidar, a costa de su evanescencia, al espectador.

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