Esthétique du désir,

éthique de la jouissance

Alenka Zupancic

PRÉFACE D’ALAIN BADIOU

La numérisation de cet ouvrage a reçu le soutien du CNL

Et de la région Languedoc Roussillon

 Présentation de l'ouvrage : Parfois traité explicitement, parfois
intrinsèque au propos (Les Liaisons dangereuses, Don Juan), parfois
présent, sans être évoqué, dans les impasses que révèle la réflexion sur
le désir et la jouissance, le thème de l’amour se laisse entendre tout au
long de cette étude. De sorte qu’il ne serait pas faux de dire qu’il s’agit
d’un “traité de l’amour”. S’il fallait en effet trouver un seul mot pour
dire “de quoi ça parle”, formuler le singulier des pages qui suivent,
alors l’amour serait ce mot. Dans ce sens précis où l’amour devient la
singularité fondatrice d’un discours – et c’est là que le singulier nous
renvoie à l’universel – on peut dire que ce texte se situe dans le champ
de la psychanalyse.
Auteur : Alenka Zupancic est docteur en philosophie. Elle travaille
comme chercheur à l’Institut de philosophie, au sein du Centre de
recherches scientifiques de l’Académie slovène des sciences et des
arts.
 Table des matières

Préface L’éclair textuel

Avant-propos

Première partie Le nœud

L’effet esthétique

En matière de forme…

Sublimation

La comédie de l’amour

Deuxième partie Entre le désir et la jouissance

Les liaisons dangereuses

1) « Ce n’est pas ma faute »

2) « Ce projet est sublime, n’est-ce pas ? »

Dom Juan

1) À propos de Dieu
 2) À propos de La femme

Troisième partie L’éthique et la tragédie dans la psychanalyse

Vers l’au-delà du Beau

Quelques remarques préliminaires

Œdipe ou le rejet du signifiant

1) Le vol du désir – et la mère en échange

2) Le meurtre de la Chose

3) Qu’est-ce qu’un père ?

4) Que faire avec Œdipe ?

5) L’otage de la parole

Sygne ou la jouissance du rejet

1) L’éthique et la terreur

2) Jouissance, mon prochain !

3) Faire voir le réel

 La pensée de ce travail a été élaborée dans le cadre de l’Institut de
philosophie du Centre de recherches scientifiques de Ljubljana
 Préface

L’éclair textuel

Alenka Zupancic est de celles dont on pense, quand on les lit, que

leur capacité de décision est à la mesure de leur intelligence. Je veux

dire que la pensée, le maniement des concepts, au lieu de la lourdeur

pleine de précautions qu’on y associe d’ordinaire, captent l’urgence de

l’action, opèrent dans un climat de presse et de foudre. Ah ! Ce n’est

certes pas la féminité comme tendresse ou repentir, comme douceur,

comme harmonie. C’est plutôt, portée au subtil comble de la rigueur,

une terrible impatience du réel, et le désir presque furieux qu’advienne

enfin autre chose que ce qu’il y a.

Le rapport d’Alenka Zupanc˘ic˘ au cours des choses est celui de qui

en veut plus que tout la coupure inassignable, l’instant de vérité.
Comme un électricien qui cherche dans le noir où est l’interrupteur,
Alenka Zupanc˘ic˘ cherche dans les œuvres de l’art et de la pensée,
non tant l’évidence de l’éclaircie, le calme disposé des lumières,
l’architecture visible, que l’endroit secret où, comme qui fait pivoter
une statue de plusieurs tonnes par une pression de la main sur un
endroit précis de son gros orteil, on accède, par l’infime soulignement
d’un mot, aux abîmes impérieux et aussitôt évanouis de l’énorme réel.

Vous n’aviez pas lu, non, vous n’étiez que dans la surface apaisante
des œuvres, et tous ces personnages de théâtre ou de prose, vous ne les
fréquentiez que selon leur psychologie fine et instructive. Alenka
Zupanc˘ic˘ vient, et voici qu’elle branche tout cela sur la machine à
penser qu’elle a construite avec des morceaux de Lacan, des artifices
kantiens, un vouloir politique acharné et clandestin : tout se
métamorphose. Une sorte de drame inaperçu se surimpose à la lecture
ordinaire. Des répliques connues s’enflamment, d’autres, pour vous
insignifiantes, se mettent à briller dans l’ombre où vous les teniez.
Dans les draperies de l’écriture, l’orage du réel éclate et s’évanouit.
Vous avez vu l’éclair, c’est certain, même s’il n’est là qu’autant qu’il a
disparu.

Et ce n’est pas qu’elle nous propose des interprétations, ou je ne

sais quelle psychanalyse appliquée. Non. Comme toute “l’école
slovène”, dont il faut faire connaître mondialement l’importance, qui a
combiné, selon une chimie aussi improbable que féconde, l’héritage
de la dialectique marxiste à une lecture singulière de Kant et aux
concepts de Lacan, Alenka Zupanc˘ic˘ oppose l’acte à l’interprétation,
l’opération à la glose. Son traitement des œuvres d’art – et je m’y
reconnais tout à fait, moi qui en nomme “inesthétique” le paradoxe –
vise à produire un effet de pensée où sont indiscernables les ressorts
de l’œuvre et les déplacements par lesquels une lecture les rend
visibles. Aussi bien on dira que les référents artistiques sont
incorporés, tels quels, dans une pensée qui inclut leur pensée
immanente. Ni interprétés, ni saisis de l’extérieur, ils sont arrimés au
réel qu’on fait surgir en eux. Ils sont transis et élucidés par l’éclair
qu’y fait jaillir la machine-à-penser d’Alenka Zupanc˘ic˘.

Lisez ces essais, et vous verrez ce dont est capable, en fait

d’explosion spirituelle, une bombe d’écriture, si jamais elle rencontre
son artificier.

Alain Badiou
 Avant-propos

On nous demande souvent de citer les “mots-clés” d’un article,

d’une thèse, d’un livre. C’est, peut-on supposer, pour qu’un lecteur
potentiel puisse savoir “de quoi ça parle”. Le problème est que, à en
croire Lacan, « là où ça parle, ça jouit, et ça sait rien ». Mais si le “ça”
ne sait rien, “nous” savons peut-être quand même quelque chose,
quitte à ne pas pouvoir en jouir. Livrons-nous donc un peu à ce jeu des
mots-clés pour voir de quoi ça parle, ce livre.

Dans une première série (l’universel) figurent la psychanalyse, la

philosophie et l’art.

Voilà, semble-t-il, un livre multi et interdisciplinaire. Ce qui est

totalement faux, puisque nous parions sur une seule discipline, celle de
la pensée. Autrement dit, la psychanalyse, la philosophie et l’art, qui
jouent en effet un rôle majeur dans ce livre, ne sont pas là pour
apporter chacun(e) son petit savoir spécialisé afin d’éclaircir un
problème dans plusieurs de ses aspects. Ils sont là, non pas en tant que
“disciplines”, mais dans la mesure où leur visée est bien plus
ambitieuse : trouver, créer, formuler, exprimer exhaustivement, sans
professer cette “modestie” selon laquelle les vérités articulées par une
discipline comportent des lacunes qui pourraient être comblées par le
savoir d’une autre discipline. Il n’y a en effet aucune complémentarité
entre la philosophie, la psychanalyse et l’art, et aucun sens dans les
tentatives de les “concilier”. Lacan se déclare “anti-philosophe”,
maints philosophes émettent des réserves à l’endroit de la
psychanalyse, les artistes expriment souvent leurs réserves par rapport
au discours analytique aussi bien que par rapport au discours
“purement conceptuel” de la philosophie. La guerre, chaude ou froide,
entre ces trois discours a souvent plus de puissance créatrice que leur
simple “cohabitation” à l’intérieur d’un espace social nettement divisé
en chapelles (et il faut bien dire que la pratique interdisciplinaire
relève de la logique des chapelles, en cela qu’elle compense ses effets
de ségrégation sans pour autant la remettre en cause). Viser à une
valeur et à une adresse universelles, risquant ainsi d’empiéter sur le
domaine de quiconque a le même genre de prétention, constitue le
mode de fonctionnement par excellence de la pensée au sens
emphatique du terme. C’est ce que nous appelons la discipline de la
pensée : non pas un effort à limiter, restreindre ses prétentions, mais
au contraire une capacité à proposer quelque chose de saisissant dans
le “sans-limite” de son déploiement. Ce sont des propositions de ce
type qui nous intéressent dans cet ouvrage, et qui peuvent conduire à
des rencontres précises et souvent très puissantes entre la
psychanalyse, la philosophie et l’art. Le seul “inter” de ce livre tient
donc au fait qu’il faut être au moins deux pour une rencontre, avec
cette condition supplémentaire que les deux ne se complètent pas (i.e.
ne font pas Un), mais font un bout de chemin ensemble.

Passons maintenant à une deuxième série de mots-clés (le

particulier) : le beau, le sublime, le laid, le bien, le mal, la tragédie, la
comédie, la forme, la sublimation, l’esthétique, l’éthique, le désir, la
jouissance, le réel, la terreur, la pulsion, etc.

Puisque nous sommes au niveau du particulier (c’est-à-dire au

niveau des concepts particuliers), la série reste nécessairement
inachevée et pourrait se poursuivre jusqu’à ce qu’elle coïncide avec
l’intégralité du texte où toutes ces notions sont évoquées pour faire
tourner la pensée. Autour de quoi ? De l’effet esthétique de certaines
configurations éthiques. D’un lien étrange entre l’éthique et l’art qui
apparaît en ce lieu précis où l’œuvre d’art se dégage du champ de la
“morale”, tout en cherchant à être en elle-même un acte. De la manière
dont la sublimation assigne une valeur à ces “passions” que le principe
de réalité et le “bien commun” ne valorisent pas. De l’“éclat des
supplices”, dans la tragédie et ailleurs. De la manière dont la comédie
arrive à nous faire percevoir le réel par le biais d’un montage et
comment cette démarche s’apparente à celle de l’amour. Du roman
Les Liaisons dangereuses, de la dimension éthique du pacte entre la
marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, de l’esthétique du
désir qui se déploie dans la séduction, par Valmont, de Mme de
Tourvel. Du Dom Juan de Molière, de son incroyance, de la manière
dont le motif du repas avec un mort vivant s’y conjugue avec celui des
femmes qui “passent à l’acte” avec Dom Juan. Puis encore du rôle que
joue la référence à la tragédie dans la conception lacanienne de
l’éthique. De cette “condition moderne” au sein de laquelle la passion
(dans les deux sens du terme) n’arrive plus à s’articuler dans le pathos
proprement tragique et dans son éclat sublime. Des antécédents
classiques de cette passion non sublime. De quelques enjeux
politiques qui s’imposent par rapport à ce thème. Nous pouvons donc
dire que tout cela tourne autour d’un nœud singulier entre l’“éthique”
et l’“esthétique”, un nœud qui ne serait pas un lien entre deux choses
(l’éthique et l’esthétique) déjà déterminées mais, au contraire, le lieu
d’où il est possible de procéder à une détermination de ces deux
choses. Pour le mieux décrire, il convient de préciser que ce nœud est
surtout une pointe, où l’excès d’une passion intervient au sein d’une
autre passion et y fait surgir quelque chose.

On en arrive finalement à une troisième série de mots-clés qui, en

fait, n’en est pas une (le singulier) : l’amour.

Ici, peut-être touchons-nous au plus près de la question de savoir

“de quoi ça parle”. Précisons, car cela peut créer un malentendu qu’il
faut éviter à tout prix. Nous ne prétendons aucunement que l’amour
soit le nom dudit nœud entre l’éthique et l’art, ou qu’il puisse servir de
dénominateur commun à tous ces propos que nous venons d’évoquer.
Il constitue plutôt un second point de départ ou une seconde entrée
dans cet ouvrage. Parfois traité explicitement, parfois intrinsèque au
propos (Les Liaisons dangereuses, Dom Juan), parfois présent, sans
être évoqué, dans les impasses que révèle la réflexion sur le désir et la
jouissance, le thème de l’amour se laisse entendre tout au long de cette
étude. De sorte qu’il ne serait pas faux de dire qu’il s’agit d’un “traité
de l’amour”. S’il fallait en effet trouver un seul mot pour dire “de quoi
ça parle”, formuler le singulier des pages qui suivent, alors l’amour
serait ce mot. Dans ce sens précis où l’amour devient la singularité
fondatrice d’un discours – et c’est là que le singulier nous renvoie à
l’universel – on peut dire que ce texte se situe dans le champ de la
psychanalyse.
Première partie

Le nœud
 L’EFFET ESTHÉTIQUE

Dans Fenêtre sur cour, Hitchcock aborde un sujet fort intéressant :

qu’est-ce qui fait la différence entre une appréciation esthétique
“détachée” et une fascination qui bouleverse le spectateur et engage
son désir. James Stewart, immobilisé par le plâtre qui entoure sa
jambe et ses hanches, passe ses journées à observer les gens qui vivent
dans le bâtiment en face du sien. Le matin, il reçoit la visite d’une
infirmière, le soir, celle de sa fiancée. C’est Grace Kelly qui incarne ce
rôle : plus belle que jamais, riche de surcroît, et complètement
amoureuse de Stewart. Or, celui-ci semble à peine la voir, sans parler
de la désirer ou de vouloir l’épouser. Donc, leur affaire ne marche pas
trop bien et ils sont sur le point de rompre. Cela commence à changer
lorsqu’ils trouvent un intérêt commun : il se passe des choses bizarres
dans l’un des appartements d’en face où tout semble indiquer que le
mari a tué sa femme. Les voici qui jouent aux détectives ensemble, et
elle d’endosser le rôle classique de la secrétaire du détective qui est en
même temps sa maîtresse, son assistante et sa meilleure amie. Cela la
rend un peu plus optimiste en ce qui concerne leur histoire, même s’il
ne manque pas de lui rappeler que le détective n’épouse jamais sa
secrétaire à la fin. Mais un changement décisif intervient quand elle
monte dans le bâtiment d’en face jusqu’à l’appartement du supposé
meurtrier (en l’absence de ce dernier) à la recherche des traces du
crime. Il l’observe de sa fenêtre, la voit fouiller dans l’appartement et
se faire surprendre par l’homme en question. Cette courte séquence
change tout : Stewart se comporte comme s’il voyait Kelly pour la
première fois, elle capture absolument son regard, il n’arrive plus à en
détacher ses yeux. Sans qu’un mot ne soit prononcé à ce propos, tout
est clair pour le spectateur : maintenant, il la désire. Qu’il l’aime ou
non, c’est une autre histoire, mais elle est incontestablement (et
littéralement) entrée dans la fenêtre de son fantasme et est devenue
l’objet de son désir.

Un des intérêts principaux du film consiste précisément dans cette

transformation de Grace Kelly en sujet-objet de fascination. On a
presque l’impression que n’importe quelle femme, se trouvant à sa
place dans l’appartement d’en face, aurait eu le même effet sur
Stewart, ce qui est d’ailleurs souligné par le fait que son extrême
beauté ne soit pas parvenue avant à faire succomber le héros à ses
“charmes naturels”. Elle ne le fascine donc pas par sa beauté physique,
mais par cette autre beauté qui la contamine lors de son passage dans
l’appartement d’en face. Elle y gagne un éclat qu’elle n’avait pas
auparavant. On pourrait dire que le personnage de Grace Kelly ne
“prend forme” qu’à ce moment-là et qu’avant, en dépit de son
apparence admirable, elle reste complètement “informe” pour Stewart
qui a l’air de regarder à travers elle comme si elle était translucide.
Voilà un exemple emblématique de ce qu’on pourrait appeler l’effet
esthétique d’une certaine structure.

Un autre exemple éclatant et classique de cet effet nous est fourni

par Antigone. Il est tout à fait frappant que dans son commentaire de
la pièce, qui se situe dans un contexte éthique, Lacan ne cesse de
parler de l’éclat d’Antigone, de sa “beauté sublime”, qu’il la définisse
comme “image centrale” par rapport à laquelle toutes les autres
images s’évanouissent. Il avance que par rapport à l’ensemble du
spectacle de la tragédie, “le spectateur” est plus “auditeur” qu’autre
chose, tandis que la figure d’Antigone demande et produit le
spectateur. On pourrait surenchérir en disant qu’à la seule lecture de la
pièce, il y a quelque chose de l’ordre de l’image qui se dégage pour le
lecteur par rapport à l’héroïne (et qui n’est évidemment pas à
confondre avec ce que le lecteur s’imagine par rapport aux
personnages du drame, la manière dont il les voit dans son
imagination). Mais si ce quelque chose est de l’ordre de l’image ou du
visuel, il faut préciser qu’il s’agit d’un visuel ou d’un “voir” qui
s’apparente surtout à un aveuglement. Si l’auditeur devient spectateur
dans son rapport à Antigone, ce n’est pas parce que l’image de cette
dernière est “plus visible” par rapport aux images des autres acteurs du
drame, mais précisément pour la raison contraire. On remarque
Antigone, elle se détache du fond, elle devient “visible” par un effet
d’éblouissement. L’image par excellence, l’image fascinante, est en
même temps celle qui nous aveugle, mais cet aveuglement, cet effet
visuel, est produit par autre chose que le visuel lui-même, par un
contexte ou cadre discursif (dans lequel, bien sûr, il faut aussi compter
l’image comme moyen de narration) qui est le plus souvent un cadre
éthique ou “pratique” au sens kantien du terme.

Si l’on revient pour un instant au cinéma, cet “art des images”, on

peut se demander dans quelle mesure on y est vraiment spectateur,
combien de fois il nous arrive de remarquer une image au sens où
James Stewart remarque soudainement Grace Kelly. Il faut avouer que
c’est plutôt rare. Une image n’en est pas toujours une, et produire une
“image sublime” au cinéma n’est pas nécessairement plus facile que
de la produire, par exemple, en littérature. Sauf à se contenter de
produire des images de l’Image, ce qui pourrait être une bonne
définition des effets spéciaux : les explosions, le feu et la fumée, etc.
autant d’images d’éblouissement, autant de tentatives ratées pour
proposer une image du mystérieux éclat propre à quelques images
sublimes. L’image de l’éclat n’est en effet pas la même chose que
cette coïncidence de l’éclat et de l’image qui fait que l’image s’éclipse
en s’exposant.

Qu’est-ce qui se joue là ?

Ce n’est probablement pas un hasard si Lacan parle de la “beauté

sublime” d’Antigone, condensant ainsi deux termes théorisés
séparément par Kant, qui représente lui-même une référence
importante dans les chapitres concernés de L’Éthique de la
psychanalyse. La différence entre le beau et le sublime qui, chez Kant,
est une différence qui oppose dans leurs principes mêmes les deux
phénomènes esthétiques (forme/informe, fini/infini,
calme/mouvement) semble n’avoir aucune pertinence pour Lacan qui
en parle comme s’il s’agissait d’une seule et même chose. On pourrait
soutenir qu’en effectuant cette condensation Lacan avance une thèse
importante : dans l’histoire de l’esthétique – ou bien dans l’histoire du
jugement esthétique – le sublime a pris la place du beau, de façon
qu’aujourd’hui on emploie le mot “beau”, au sens emphatique du
terme, précisément pour des choses sublimes, tandis que l’autre sens
du mot “beau” (une forme harmonieuse) a perdu sa valeur de
jugement esthétique, tombant dans la catégorie de ce que Kant appelle
l’agréable. Dans ce dernier sens, le beau devient l’équivalent du
“mignon” : agréable à voir, apaisant pour les yeux ou pour l’esprit,
sans plus. La grande “découverte” du sublime au cours de la seconde
moitié du XVIIIe siècle ne serait alors pas simplement la découverte
d’autre chose que le beau, mais bien l’indice d’une révolution qu’a
subie la notion même de beau, aussi bien que notre sensibilité
“esthétique”. On a l’habitude de lier le sublime à la grande période
romantique, mais il ne faut pas oublier que son “noyau dur” persiste
bien au-delà de cette période (et commence bien avant). Quel est donc
le “noyau dur” du sublime ?

Il s’agit de la prise en compte d’une menace permanente de la

destitution du sujet, considérée comme constitutive de la subjectivité
elle-même. Cela est très nettement discernable si l’on observe que la
douleur ou le déplaisir changent de statut et deviennent une partie
intégrante du sentiment esthétique. On connaît la fameuse phrase de
Kant selon laquelle « l’objet est tenu pour sublime avec un plaisir qui
n’est possible que par la médiation d’un déplaisir »{. Si on lit les
pages de la troisième }Critique consacrées au sublime, on s’aperçoit
immédiatement qu’il s’agit là surtout d’un drame subjectif ou, plus
exactement, d’un drame du sujet : face à une présence massive et
déchirante d’une chose extérieure qu’il veut saisir, le sujet éclate,
s’évanouit, et se trouve ensuite reconstitué au prix de l’incorporation
de l’élément déchirant qui constitue désormais son point le plus fort
(ce par quoi, et par quoi seulement, il est sujet) et son point le plus
faible (ce qui menace de faire éclater toute subjectivité déjà
constituée). C’est la raison pour laquelle le sublime est surtout associé
avec le mouvement{, celui-ci étant considéré précisément comme un
signe de la subjectivité. Le trouble, l’inquiétude, la peine, la joie,
l’emportement, l’enthousiasme témoignent tous d’un éveil subjectif.
Cet éveil est souvent décrit par Kant en des termes qui ne manquent
pas d’évoquer la “petite mort”, l’épreuve d’une jouissance. Le
sentiment du sublime est « un plaisir qui ne jaillit qu’indirectement,
étant produit par le sentiment d’un arrêt des forces vitales durant un
bref instant immédiatement suivi par un épanchement de celles-ci
d’aut}ant plus fort »{1}. Cette image n’est pas gratuite. Elle peut être
prise comme le témoignage de ce qui s’articule, si l’on suit l’idée de
Lacan, comme une des deux “preuves de l’existence du sujet”. Si la
première tient au signifiant ou, plus exactement, au shifter “je” qui
marque la place du sujet de l’énonciation, la seconde tient à la
jouissance. Dans le sublime, il s’agit effectivement d’une
subjectivation qui passe par un affect, par un sentiment singulier, par
un gain de plaisir là où on ne s’y attend pas, par une sensation qui met
notre imagination devant « un abîme en lequel elle a peur de se perdre
elle-même ». Cela constitue un trait fort intéressant de la philosophie
kantienne. Car ce type de subjectivation n’est pas seulement propre au
sublime qui – ce qui peut expliquer les choses – appartient à
l’esthétique : dans l’éthique aussi, le sujet s’éveille en tant que sujet
par le truchement d’un sentiment singulier que Kant conceptualise en
termes de respect. Le respect est un sentiment a priori qui ne trompe
pas, un sentiment “objectif” qui nous fait sentir la présence de la loi de
liberté, et face auquel on ne peut rester indifférent. Le “plaisir
négatif”, quant à lui, est le sentiment qu’éprouve le sujet lorsque
quelque chose le dépasse et lorsqu’il se rend compte qu’il est sujet par
cela même qui le dépasse, que c’est dans cet élément excessif que se
situe sa subjectivité. Le fait de pouvoir penser l’infini comme réalisé
(i.e. comme entièrement donné), ce vers quoi nous pousse l’expérience
du sublime, « dépasse toute mesure de la sensibilité » et constitue un
« élargissement de l’esprit, qui se sent capable de dépasser les bornes
(Schranke) de la sensibilité dans une autre perspective (qui est
pratique) »{2}. C’est pour cette raison que, finalement, le sublime est
l’effet esthétique de l’éthique, l’éclat d’une situation où le sujet
semble suivre autre chose que les lois de la causalité phénoménale,
cette “autre chose” s’annonçant et s’éclipsant dans cet éclat même. On
pourrait s’interroger sur la nature de cet éclat qui marque un entre-
deux et qui est lui-même un entre-deux, une apparition assez
fantomatique. Il a affaire avec le sensible, voire avec le sensuel, sans
vraiment coïncider avec lui. Le terme le plus approprié pour le
désigner serait peut-être celui de “suprasensuel” (ou de
“supracharnel”), terme qu’invente Deleuze, dans son étude sur Sacher-
Masoch, comme une autre traduction possible du Übersinnlich (qu’on
traduit normalement par “suprasensible”), et qui signale précisément
le passage du corps à l’œuvre d’art.

“L’esthétisation” de l’excès (le fait que l’excès puisse être apprécié

esthétiquement, ce qui ne va nullement de soi) comme une des
caractéristiques principales du sublime atteste d’une subjectivation
relative à l’excès ou bien, plus directement, d’une subjectivation
suscitée, provoquée, nécessitée, forcée par l’excès. Kant écrit : « En ce
sens la nature n’est pas considérée comme sublime dans notre
jugement esthétique dans la mesure où elle engendre la peur, mais
parce qu’elle constitue un appel (aufruft) à la force qui est en nous
(mais qui n’est pas nature), force qui nous permet de regarder tout ce
dont nous nous soucions (les biens, la santé et la vie) comme de
petites choses… »{3} Quelque chose est appelé, éveillé en nous, qui
entraîne une nouvelle configuration subjective. On a affaire à une
transposition du négatif, ou bien à un “élargissement” du sujet, qui
comporte maintenant la négation même de son être (ses intérêts
vitaux) comme affirmation de la vie réelle de cet être.

Ce qu’on obtient ainsi est une figure subjective où l’excès et le

“sans-limite” sont attestés comme parties intégrantes du sujet par la
joie qu’il peut ressentir dans la peine, c’est-à-dire dans la violence
faite à lui-même en tant qu’être sensible.

Par rapport à cette question de la douleur et de la violence dans leur

rapport au sublime, il serait intéressant de s’arrêter à ce mouvement
dont parle Michel Foucault dans le chapitre « L’éclat des supplices »
de Surveiller et punir. Au cours de la seconde partie du XVIIIe siècle
s’est en effet opéré le grand changement qui a conduit de la pratique
juridico-pénale fondée sur les supplices et leur exposition publique et
spectaculaire, par identification de l’éclat des supplices à la vérité{4}, à
la “naissance de la prison” et à une pratique punitive qui cherche à
séparer le plus nettement possible le processus de la recherche
“sereine” de la vérité, de la violence et de la douleur qu’on ne peut
effacer tout à fait de la punition. Selon Foucault, l’une des raisons
principales pour laquelle on substituera à des peines qui n’avaient pas
honte d’être atroces des châtiments qui revendiqueront l’honneur
d’être humains, est précisément le rôle central et en même temps (de
plus en plus) ambigu du public, c’est-à-dire des spectateurs. Les
peines atroces des inculpés étaient censées ériger une image
éblouissante de ce qu’impliquait la transgression du Bien. Or, il
arrivait que le peuple, au lieu d’être effrayé et fasciné par le spectacle,
exprime son refus du pouvoir punitif, et parfois sa révolte, en essayant
d’empêcher une exécution qu’il estimait injuste. Si la foule se presse
autour de l’échafaud, écrit Foucault, ce n’est pas simplement pour
assister aux souffrances du condamné ou exciter la rage du bourreau,
c’est aussi pour entendre celui qui n’a plus rien à perdre maudire les
juges, les lois, le pouvoir, la religion. « À l’abri de la mort qui va
arriver, le criminel peut tout dire, et les assistants l’acclamer. »{5}
Cependant – et on arrive là à un paradoxe fort intéressant – on pourrait
dire que ce n’est qu’au moment où la mort devient cette scène où
l’indicible peut être dit, qu’on atteint le sublime au sens propre du
terme. L’éclat des supplices, organisé et ritualisé par le pouvoir, n’est
pas encore le vrai éclat sublime qui implique la subjectivation de la
douleur par celui qui la subit, aussi bien que par celui qui la regarde.
C’est au contraire un éclat qui instaure une distance ou une muraille
inébranlable entre les spectateurs et la Chose. Soit les sujets sont figés
devant un tel spectacle, sans qu’il y ait ce mouvement ultérieur (de
franchissement) qui caractérise le sublime, soit ils participent
activement au spectacle, en excitant la rage du bourreau par exemple,
mais restent toujours du côté du “Bien”. C’est-à-dire qu’il est exclu
que le spectateur puisse s’imaginer être l’objet de cette force
dévastatrice, et y trouver un certain plaisir, ne serait-ce que “négatif”,
cette possibilité étant ou bien trop effrayante, ou bien encore exclue
par le fait que le sujet s’engage activement du côté du Bien, c’est-à-
dire du côté des “forces de l’ordre”. Or, l’une des conditions
principales du sublime est justement que l’imagination du sujet fasse
cette expérience inouïe au cours de laquelle elle « s’abîme en elle-
même, et ce faisant est plongée dans une satisfaction émouvante »{6}.
Le spectacle de la douleur est aussi une expulsion de la douleur, tandis
que le sublime fonctionne par une certaine appropriation de la douleur
et de la violence. « Cette même violence, qui est faite au sujet par
l’imagination, est considérée comme finale pour la destination de
l’esprit tout entière, » écrit Kant{7}. On pourrait donc considérer que ce
n’est qu’au moment de la révolte des spectateurs (du peuple) que les
supplices deviennent vraiment sublimes et produisent des héros, les
“sujets-à-l’éclat”. Plus exactement, au moment de ce renversement, le
héros du spectacle n’est plus le pouvoir qui le met en scène, mais le
sujet qui subit les supplices. Ce qui est nouveau. On serait tenté de
dire qu’après la grande période du théâtre des supplices et avant la
“naissance de la prison”, on assiste à un autre moment fort singulier :
la “naissance du héros” ou bien la “naissance du sujet” au sens
moderne du terme – une naissance massive, puisqu’on voit naître le
peuple en tant que héros-sujet du spectacle. Ce nouveau spectacle
atteindra son paroxysme avec la Révolution française, où les rôles
seront inversés, où la salle deviendra la scène du spectacle et où l’on
verra s’étendre ce sentiment d’enthousiasme lié le plus étroitement au
sublime. On voit encore une fois ici dans quelle mesure le sublime lui-
même est lié à un éveil subjectif, à la naissance du sujet en tant que
quelque chose qui surgit d’une séquence révolutionnaire.

Mais on voit aussi dans quelle mesure l’un des éléments principaux
du sublime, le “devenir-sujet” du spectateur, persiste dans ce qu’on a
l’habitude de considérer comme les moments les plus “désublimés” de
l’art moderne : l’abattement du mur “imaginaire” entre la scène et la
salle, les tentatives pour subjectiver le spectateur en l’intégrant dans le
spectacle, le passage de l’art du musée à la rue, etc. la ligne de
démarcation entre le divertissement et l’art passant exactement entre le
spectateur “passif” ou bien figé dans son rôle du spectateur, et un
spectateur ému, troublé, éveillé à un “devenir-sujet” par l’œuvre d’art.

Chez Kant, le sentiment du respect et le sentiment du sublime ont

un noyau commun : ils se rapportent à quelque chose dont la seule
indication ou “preuve” est fournie par la résistance du sensible ou de
la matière, par son inflexion, voire par sa souffrance, ou bien par la
résistance que cette chose indéfinie oppose à l’intérêt des sens. Il
s’agit donc d’une friction qui résulte d’un mouvement relatif entre
deux choses, dont l’une est déterminable (comme sensible) ou
conditionnée, et l’autre inconditionnée et indéterminée. Cette friction
est ressentie par le sujet comme un déplaisir ou une peine, mais lui
inspire en même temps le respect pour cette chose
inconditionnée/inconnue dans laquelle il peut reconnaître sa
destination pratique, sa liberté. L’éclat sublime est ce qui résulte de
cette friction.

Mais il se peut aussi que cet éclat n’ait pas lieu. Un très bon
exemple nous est fourni par l’une des premières pièces de Paul
Claudel, L’Otage, qui constitue, avec Le Pain dur et Le Père humilié,
la trilogie des Coûfontaine dont Lacan propose un commentaire très
riche dans son séminaire Le transfert. Nous nous arrêterons sur cette
pièce plus en détail dans la troisième partie de cette étude ; seul un
fait, frappant, nous importe pour le moment : même si se trouvent
réunis dans cette pièce tous les éléments de la tragédie et de l’art
sublime, Claudel nous montre l’héroïne, Sygne de Coûfontaine,
sortant de son “épreuve éthique” agitée d’un tic du visage tout au long
du dernier acte. Ce n’est pas “beau” et ce n’est pas non plus
“sublime”. Cette particularité n’a pas échappé à Lacan :

« Sans doute cette grimace de la vie qui souffre est-elle plus

attentatoire au statut de la beauté que la grimace de la mort et de la
langue tirée que nous pouvons évoquer sur la figure d’Antigone
pendue quand Créon la découvre. »{8}
 La langue tirée d’un être mort et le tic du visage d’un être vivant : le
destin du beau (ou du sublime) semble se jouer entre les deux. Or, si
l’on y regarde de près, on s’aperçoit que la différence entre les deux
positions ne se résume pas simplement à celle qu’il y a entre la vie et
la mort, mais concerne le répartition de ces deux termes au départ
même du drame. Dans Antigone, la mort figure comme la limite du
sensible, comme son bord extrême, qui peut être dépassé au nom de
quelque chose dans lequel le sujet situe son vrai être. La mort est ici le
lieu par excellence de cette friction dont nous avons parlé tout à
l’heure, ce qui est souligné dans la pièce par la transfiguration de la
mort, en tant que quelque chose qui nous arrive, en un lieu : Antigone
est condamnée à être enterrée vivante dans le tombeau qui devient
ainsi l’espace du dépassement, la scène de l’éclat sublime. Ce qui est
important n’est pas que la mort ait lieu, mais qu’elle est lieu, le lieu où
certaines choses deviennent visibles. C’est un peu comme si on étalait
le bord extrême du corps, la peau, de façon qu’elle fasse scène pour la
rencontre de ce qu’elle sépare normalement, à savoir l’intérieur et
l’extérieur du corps. Voilà qui nous permet de proposer une nouvelle
définition du sublime : le sublime est l’effet de la transformation de la
limite entre deux choses (la limite qui n’a de consistance que par ce
deux qu’elle divise ou sépare) en un lieu où ces deux choses empiètent
et agissent l’une sur l’autre. C’est peut-être comme cela qu’on peut
comprendre le “sans-limite” dont parle Kant à propos du sublime : non
pas comme le passage d’un cadre limité à un espace illimité, mais
comme la suspension de la limite même qui les sépare. On ne voit plus
la limite, parce que ce qu’on voit, on le voit sur sa scène. La limite
n’est plus à voir, elle est ce qui donne à voir. Cela implique que, dans
le cas d’Antigone, ce qui est en jeu n’est pas la limite entre la vie et la
mort, mais la limite entre la vie au sens biologique du terme et, pour
employer les termes d’Alain Badiou, la vie comme capacité du sujet à
être le support d’un processus de vérité. La mort est précisément le
nom de cette limite entre deux vies, elle est ce qui nomme le fait
qu’elles ne coïncident pas, qu’une des deux vies peut souffrir, voire
cesser d’exister à cause de l’autre. La mort articule ensemble, tout en
les séparant, les deux versants de la vie, elle est en quelque sorte leur
point de capiton, elle est ce qui marque, cristallise, localise leur
différence. Dans une situation “normale”, quotidienne, cette différence
est floue, dispersée, les deux vies s’entremêlent sans qu’il y ait une
ligne nette de démarcation. Elle est disséminée dans des dilemmes, des
souffrances ou bien dans des moments de grand bonheur qui sont tous
livrés à une ambiguïté irréductible. D’où la tentation du passage à
l’acte qui met fin à cette ambiguïté.

Dans le cas de Sygne de Coûfontaine, la situation est très différente.

Tout d’abord, parce que la mort n’a pas cette valeur de limite. La mort
(que Sygne accepterait volontiers si l’occasion s’en présentait) n’est ni
une option, ni un enjeu. On peut même considérer que Sygne est déjà
morte quand la pièce commence : elle continue à exister, mais en
ayant perdu toutes ses raisons de vivre, c’est-à-dire justement toute
possibilité d’être le support d’un processus de vérité. Elle attend la
mort, elle n’a rien à perdre. Et pourtant, il s’avère qu’elle a quand
même quelque chose à perdre, à savoir précisément la mort. Ce qu’on
exige d’elle (au nom d’une Cause qui est déjà perdue, mais qui était sa
Cause unique), c’est de vivre au sens emphatique du terme : de se
marier, de faire l’amour, de procréer. Nous sommes vraiment dans
l’envers d’Antigone qui, dans sa lamentation célèbre, se plaint
justement de cela qu’elle ne pourra jamais se marier, éprouver les joies
du lit conjugal ni avoir des enfants. Tout ce dont Antigone est privée
constitue le martyre de Sygne, le détail crucial étant bien évidemment
qu’elle doit vivre cette “résurrection” avec le meurtrier de sa Cause (et
de ses parents). “La vie qui souffre” dont parle Lacan dans le passage
cité plus haut est la vie qui ne peut pas mourir. Pour Sygne, la
différence entre les deux vies se situe dans la vie elle-même, elle ne se
cristallise pas, elle ne constitue aucune scène de “friction”, elle est
cette friction même.

Dans le cas d’Antigone, l’autre vie (la vie inconditionnée) devient

visible sur la scène de la mort comme ce quelque chose de la vie que
la mort n’arrive pas à atteindre, à éteindre. Elle est donc visible per
negativum, elle est visible par éblouissement, dans cet éclat qui est
l’image même de ce qui n’a pas d’image. Le fait que la mort se
transforme en lieu ou en scène où nous pouvons voir cette vie qui n’a
pas d’image, implique précisément ce que Lacan appelle l’entre-deux-
morts : la mort n’arrive pas à atteindre l’autre vie (ce qui serait,
justement, la réalisation, l’accomplissement de la seconde mort). Dans
le cas de Sygne de Coûfontaine, c’est précisément cette présupposition
qui change : même l’autre vie peut être atteinte par la mort, elle n’est
pas nécessairement indestructible. La pièce est inaugurée par une
situation paradoxale où la vie biologique a survécu à la mort de l’autre
vie et, dans la mesure où il s’agit de ressusciter cette autre vie, cette
résurrection ne peut plus passer par la mort en tant qu’élément
“cristallisateur”. Plus exactement, l’entre-deux n’est plus un lieu ou
une scène, il n’est plus ce qui donne à voir, mais ce qui est à voir, tel
le tic sur le visage de Sygne. Au lieu de l’éclat “suprasensuel”, nous
nous trouvons face à autre chose.

Et pourtant, même sans cet éclat sublime, nous sommes toujours

dans l’“esthétique”, dans l’art, face à un objet singulier qui n’est pas
tout simplement un objet (empirique) parmi d’autres. Il n’y a pas que
de l’art sublime. Plus précisément, il y a un sublime sans éclat, un art
qui est fidèle à un autre aspect du sublime que celui de l’éclat. Si,
quant à lui, l’art de l’éclat fonctionne toujours comme une mise en
présence de l’absence (ou bien, comme on le dit souvent par rapport à
la conceptualisation kantienne du sublime, une “présentation de
l’imprésentable”, une représentation “par défaut”), on pourrait dire
qu’il y a une autre veine de l’art, qui est plutôt une mise en présence
de la présence elle même, d’une présence en trop. Il est vrai que cela
mène souvent à la comédie, mais pas immanquablement.

Une partie importante et déterminante de l’art du XXe siècle (ce qui

ne veut pas dire qu’on n’en trouve pas des exemples auparavant), est
constituée précisément par l’art qui se détourne du sublime dans sa
dimension de l’éclat et poursuit un autre aspect du sublime : celui de
la constitution du sujet face au réel comme présent. L’art qui n’est ni
beau ni sublime au sens classique du terme, mais qui est “fort” et qui
donne à penser, qui nous trouble et nous engage d’une manière
bouleversante.

Gérard Wajcman a souligné à juste titre que la question de l’art

moderne, et surtout de la peinture, se formule ainsi : « Comment
accéder au monde autrement que par l’image ? Comment viser au
monde, le réel, sans du même coup faire tomber, interposer la surface,
l’écran de la représentation ? »{9} On pourrait ajouter que cette
“hostilité” envers l’image est dirigée précisément contre l’image en
tant qu’éclat, en tant qu’éblouissement fonctionnant comme dernier
écran qui sépare de la Chose, du réel. Autrement dit, elle n’est pas
dirigée tout simplement contre l’image en tant qu’image, mais plutôt
contre l’image comme effet (imaginaire) du réel, c’est-à-dire comme
quelque chose qui colle au réel et en donne une représentation fausse,
une “méprésentation”. Elle est dirigée précisément contre l’image
sublime, non plus considérée comme un accès (et même le seul
possible) au réel, mais comme une défense possible par rapport au
réel. “Faire voir le réel”, c’est ce qu’on pourrait appeler l’éthique de
l’art moderne.

Une des conséquences “matérielles” de cette configuration est que,

face à une telle œuvre d’art, on ne dira pas “c’est beau”, mais “c’est
bien”. Certes, on dit souvent “c’est bien” en faisant référence à
l’aspect technique de quelque chose : “c’est bien fait”, “c’est bien
foutu”. Mais on ne manquera pas de remarquer qu’il y a aussi, dans le
champ esthétique, un emploi du “c’est bien” qui est un emploi plus
emphatique, absolu. “C’est bien” peut avoir la valeur d’un vrai
jugement esthétique, et cela mérite notre attention.

Qu’implique cette entrée du “bien” dans le domaine esthétique ? Il

est assez intéressant de remarquer que pendant des siècles les peintres
ont peint des idées morales (c’est-à-dire, à l’époque, des idées ou des
scènes religieuses) et que cela produisait du beau. En revanche,
lorsque les “beaux arts” se détachent de l’horizon moral et religieux,
cela produit du “bien”.

Il est possible de discerner ici un nœud singulier entre l’éthique et

l’esthétique. On est d’habitude plutôt hostile à l’articulation de tels
“nœuds”, car ils semblent aller à l’encontre de l’autonomie de chacun
des champs. Mais ce qui nous oblige à formuler ici la question de ce
nœud, c’est précisément le fait qu’il apparaît dans toute sa rigueur au
moment même du détachement des deux champs, c’est-à-dire au
moment où le champ esthétique gagne son autonomie, où l’art n’est
plus censé représenter certaines idées morales ou religieuses, à une
époque où on n’intente plus de procès (ou très rarement) contre un
Flaubert ou un Baudelaire. Il s’agit donc d’un nœud entre l’éthique et
l’esthétique qui n’a rien à voir avec l’aspect thématique, ni avec une
valeur symbolique du beau par rapport au bien.

Dans L’Éthique de la psychanalyse, Lacan propose une perspective

intéressante à une certaine “dialectique” du bien et du beau/sublime
par rapport à la Chose, das Ding. Il définit le bien comme ce qui
dresse une première muraille sur la voie de notre désir (qui vise la
Chose). Le bien est ce qui peut arrêter le désir sur sa voie, ce qui nous
fait hésiter devant l’au-delà qu’il délimite. Mais si le bien dresse une
première muraille, le beau en dresse une deuxième. Le beau est un
élément « du champ de l’au-delà du principe du bien » qui donne sa
structure au fantasme désigné par Lacan comme « un beau-n’y-
touchez-pas »{10}. Le beau a pour effet de suspendre, d’intimider le
désir et de jouer le rôle du dernier écran de la Chose. Son éclat n’est
rien d’autre que cet écran même. L’exemple d’Antigone est
effectivement emblématique de ce mécanisme. Étant elle-même une
incarnation du désir, étant elle-même un “désir visible”, elle est ce qui
prend forme entre le spectateur et cette Chose qu’elle vise. Il y a là un
terme respecté par Sade lui-même, à savoir « la beauté insensible aux
outrages »{11} – un terme qui justement n’est plus là, ou qui n’est plus
respecté dans le cas de la pièce de Claudel lorsqu’il nous montre son
héroïne agitée d’un tic du visage. Et pourtant, elle est « bien », cette
pièce. On voit, pour ainsi dire, la Chose, et on dit “c’est bien”. C’est
quand même étonnant.

On peut donc se demander si les deux “biens” – celui qui constitue

la première muraille face au désir et qui délimite et rend possible
l’espace du beau, et celui qui constitue le jugement esthétique quand
les limites du beau lui-même sont dépassées – sont du même ordre.
S’il paraît assez clair que la réponse est négative, quelle est alors la
différence entre les deux ? Commençons plutôt par une autre question,
qui constitue l’envers de la première : pourquoi dans un certain
contexte la douleur n’est-elle plus belle ? Y a-t-il un processus
immanent à l’esthétique qui pourrait rendre compte de la différence
entre la douleur “sublime” et la douleur qui ne l’est pas ?

Une réponse simple serait de dire qu’il y a une différence

importante entre faire voir le réel de la douleur elle-même, et faire voir
la douleur comme effet d’un autre réel que vise le désir de celui qui
subit la douleur. Et on pourrait considérer qu’une partie importante de
l’art moderne s’est dédiée justement à faire voir le réel de ce qui, par
ailleurs, est l’effet ou l’écran d’autre chose. On pourrait alors parler
d’une interrogation esthétique portant sur un certain effet esthétique de
quelque chose qui n’appartient pas à l’esthétique. Il s’agirait là
d’interroger le pouvoir propre à l’esthétique ou à l’art, aussi bien que
sa capacité problématique à être le moyen ou le vecteur d’autre chose.
C’est précisément cette tentative pour réinscrire l’esthétique dans le
“plan de l’immanence” qui fait surgir une éthique propre de
l’esthétique, “l’art bien”. L’œuvre d’art comme acte : l’art moderne
cherche souvent, non pas simplement à “représenter” un acte, mais à
accomplir lui-même un acte{12}, un “acte esthétique” bien
évidemment, qui produit de l’esthétiquement bien. “C’est bien”
comme jugement esthétique se réfère précisément à cette capacité de
l’art d’être lui-même un acte, c’est-à-dire à la capacité qu’il a de faire
voir ou, plus exactement, de faire surgir un réel là où on ne le cherche
pas nécessairement.

Il faut cependant préciser que ce nouage singulier de deux choses,

qui s’est produit précisément au moment où se défaisait le nœud entre
les champs respectifs de ces deux choses (en l’occurrence, l’éthique et
l’esthétique), n’est pas spécifique à l’esthétique ou à l’art. On le
rencontre en politique, en science, en philosophie, en psychanalyse,...
dans la mesure – ce qui est loin d’être toujours le cas – où elles
refusent de se mettre au service d’un bien extérieur à leur propre
champ. Ce surgissement de l’éthique dans des champs différents n’a
donc rien à voir avec ces “comités éthiques” qu’on voit fleurir
aujourd’hui, et qui sont censés veiller sur tel ou tel “domaine”
particulier pour empêcher des possibles excès. L’éthique dont on parle
est universelle, non pas comme un domaine qui “coiffe” tous les autres
en leur imposant la même notion du Bien, mais précisément en cela
qu’elle est corrélative à la non-existence d’un Bien “général”, c’est-à-
dire comme traversant, et bouleversant de façon immanente, les
différents champs de l’activité humaine. Ainsi peut-on parler d’un acte
politique, d’un acte scientifique, d’un acte philosophique, d’un acte
psychanalytique, d’un acte artistique.

Quant au nœud spécifique entre l’éthique et l’esthétique, nous

proposons de l’aborder à travers deux notions, celle de forme et celle
de sublimation, en prenant la forme comme “moment esthétique de
l’éthique” et la sublimation comme “moment éthique de l’esthétique”.
 EN MATIÈRE DE FORME…

On est bien habitué aux propos qui lient le concept de forme à la

notion de pureté, aussi bien qu’à celle d’universalité. On a ainsi cette
idée que la forme (pure) est le résultat d’un processus d’“abstraction
(faite)”, de “purification” ou bien de détermination, c’est-à-dire d’un
travail sur une chose qui est déjà là, travail qui consiste en quelque
sorte à “vider” cette chose de tout ce qu’elle a de particulier et à
préserver ses contours universels. Mais il y a aussi cette autre idée
selon laquelle la forme est le début de tout processus, soit comme un
commencement toujours déjà perdu dans sa pureté, mais néanmoins
toujours présent comme “archétype” ou idéal, soit comme coïncidant
avec l’acte même de création en tant que “mise en forme”. On entend
souvent dire que le concept de forme est prisonnier de tout un système
d’oppositions métaphysiques (forme/matière, forme/contenu,
forme/sujet, forme/sens,...), alors qu’il faudrait souligner que la notion
de forme se clive déjà d’elle-même et constitue en soi un système
d’oppositions : commencement/résultat, mobile/immobile, mort/vif,
créatif/régulateur, fini/infini, réel/imaginaire ou bien
réel/symbolique,... Certes, on peut considérer que ces oppositions sont
le résultat des divers systèmes philosophiques qui pensent la forme,
justement, des manières radicalement différentes, à l’opposé l’une de
l’autre. Mais il est aussi possible de soutenir que penser la forme, au
sens emphatique du terme, mène nécessairement à penser deux choses
(commencement/résultat, mobile/immobile, mort/vif, etc.) en même
temps.

Il n’y a peut-être aucune pensée philosophique qui ait été autant

traversée, bouleversée, pénétrée et construite autour de la notion de
forme que celle d’Emmanuel Kant. Les trois domaines dont sa
philosophie fait le tour (le théorique, l’éthique et l’esthétique) ont la
forme pour point de départ. D’ailleurs, selon la formule bien connue :
la philosophie de Kant est un “idéalisme formel”. Le “formalisme” de
Kant, qu’on le critique ou qu’on le défende, est un lieu commun,
surtout en ce qui concerne le théorique et l’éthique (la forme comme
une des notions centrales de l’esthétique semble plus évidente et ne se
prête pas immédiatement à la “labellisation”, toujours quelque peu
péjorative, du formalisme). Et pourtant, le “formalisme” de Kant est
un formalisme fort singulier qui consiste à appeler, par exemple,
l’espace et le temps “formes”, ou bien à centrer l’éthique sur la forme
tout en la soustrayant au légal, c’est-à-dire à ce qui a lieu “dans les
formes”. C’est donc à travers Kant que nous nous proposons
d’effectuer notre entrée en matière, d’entrer dans la matière de la
forme. Ce n’est sans doute pas la voie la plus facile, puisqu’elle nous
mène directement à quelques concepts assez complexes. Cependant, il
ne s’agit pas pour nous d’expliquer la forme à l’aide des concepts
kantiens, mais plutôt de proposer, à partir de la question de la forme,
une lecture un peu différente de la philosophie kantienne, et surtout de
sa philosophie “pratique”. Cette lecture nous permettra de préciser
davantage ce que pourrait impliquer la notion d’“acte artistique”.
 Au premier abord, la conception de la forme, telle qu’on la trouve
chez Kant est assez traditionnelle, classique. La forme est opposée à la
matière, cette dernière étant définie comme « déterminable en
général » tandis que la forme est définie comme « sa
détermination »{13}. La matière est ce qui est donné, et la forme
constitue sa configuration, sa limitation, sa différence. La forme est
une “activation” de la matière, le processus de sa différenciation ou
bien de sa détermination. En ce sens, tout processus s’inscrivant dans
le champ de la connaissance est un processus de “formation” : les
concepts sont les formes des données sensibles, et les idées, les formes
des concepts. Ce qui implique que chaque forme peut devenir à son
tour la matière d’une nouvelle “formation” (plus élevée). Autant dire
que la forme est très exactement ce qui ne cesse de se soustraire dans
le processus de “devenir forme” de toute matière. Cela signifie aussi
que la matière précède la forme.

Cependant, la singularité de la philosophie kantienne en ce qui

concerne la forme tient à sa notion centrale, à savoir au transcendantal,
et veut que si la forme est ce qui détermine le déterminable, elle est
aussi ce qui crée le déterminable. La « forme de l’intuition (comme
constitution subjective de la sensibilité) précède donc toute matière
(les sensations)… et rend plutôt cette matière tout d’abord
possible. »{14} Cette forme qui précède toute matière n’est pourtant pas
un “archétype”, mais coïncide avec la constitution même de la
sensibilité, c’est-à-dire de la “matière à former”. Nous pouvons
discerner là un geste kantien fondamental qui tourne autour de
« l’amphibologie des concepts de réflexion résultant de la confusion
de l’usage empirique de l’entendement avec son usage
transcendantal »{15}, et qui consiste à résoudre cette amphibologie
précisément en la partageant entre deux versants, le versant empirique
et le versant transcendantal.

Dans son sens transcendantal, la forme est donc l’apparition,

l’“apparaître” en tant que tel. Elle est ce qui fait que nous percevons
les choses (nous-mêmes compris), elle est le nom de notre rencontre
avec le sensible. Et, paradoxalement, le mode de cette rencontre est
celui de l’infini. L’espace et le temps comme formes a priori de la
sensibilité sont qualifiés par Kant en termes d’« infini sans limites ».
L’espace est représenté comme « une grandeur infinie donnée », toute
grandeur déterminée du temps n’étant quant à elle possible que par des
limitations d’un temps unique et infini qui lui sert de fondement. Cela
implique aussi que toute “apparition” ou tout phénomène constitue
déjà une délimitation, une formation de cet informe qui est en même
temps la forme pure (l’espace et le temps comme formes pures). Les
choses ont lieu dans l’espace et dans le temps. Or, il ne faut pas
oublier que parmi ces choses on trouve aussi les espaces et les temps
déterminés. C’est là que la question de la forme peut être abordée
selon une perspective intéressante. Chaque séquence de temps ou
d’espace constitue un repli de la forme sur elle-même. Le mot
séquence n’est peut-être pas tout à fait approprié. Au lieu de
s’imaginer, par exemple, “cinq ans” comme une séquence sur la ligne
droite et infinie du temps, on devrait concevoir ces “cinq ans” comme
un pli de cette ligne, comme une espèce de boucle d’une certaine
grandeur, un peu comme ce qu’on voit sur un cardiogramme. Ce qui
implique que “cinq ans” ne constituent pas tout simplement une partie
finie de l’infini du temps, mais plutôt une durée “composée” de
l’infini, c’est-à-dire que le temps comme forme pure et comme infini
est simultanément la “matière” de chaque temps déterminé, et non pas
tout simplement une sorte de scène sur laquelle les choses “finies”
sont exposées, visibles.

L’espace et le temps comme formes a priori tranchent avec ce que

Kant désigne d’habitude comme forme, parce qu’ils sont absolument
indéterminés. Ils sont pourtant des formes, et même des formes pures.
À l’autre bout du spectre, nous avons les idées transcendantales qui
impliquent la détermination complète ou entière, et représentent une
sorte de projection de la forme pure de l’intuition vers sa réalisation
complète, jamais tout à fait atteinte dans la réalité. Tout ce qui apparaît
se situe entre les deux, ce qu’on pourrait exprimer également en disant
que l’entre-deux de la forme est le lieu où les choses peuvent avoir
lieu. Cela indique que la “scène” sur laquelle apparaissent les
phénomènes n’est pas simplement celle que constituent l’espace et le
temps comme formes a priori de l’intuition, mais plutôt celle qui est
constituée par un redoublement de la forme qui ouvre l’espace et le
temps entre la forme comme absolument indéterminée, et la forme
comme ce qu’il y a d’entièrement déterminé. Aux deux extrêmes, nous
avons l’informe : d’un côté, l’informe comme ce qui n’a aucune
détermination et de l’autre, l’informe comme l’infini des
déterminations, qui échappe à la représentation ou bien menace de la
détruire. Or, ces deux informes sont, aussi bien, les formes par
excellence : les formes a priori de la sensibilité et la forme en tant que
détermination complète de la “matière”. Tout ce qu’on voit comme
“forme”, “figure” ou “concept” sont déjà déformations ou
délimitations de cette double forme informe qui constitue en quelque
sorte la scène du monde.

C’est bien cette ambiguïté entre la forme et l’informe, ambiguïté au

cœur même du concept kantien de la forme, qui peut élucider ce fait
étrange : Kant lie la loi morale au sublime. Comme cela a déjà été
remarqué{16}, la loi morale se donnant comme forme (ce qui est, selon
Kant, sa caractéristique principale), rien ne devrait lui être plus
étranger que le sentiment du sublime s’éveillant devant le spectacle du
“sans-figure”, de l’informe, de l’illimité. Pourtant, tout en insistant sur
le rôle central de la forme dans l’éthique, Kant n’hésite pas à avancer
que ce qui rend possible le surgissement du sentiment du sublime
(c’est-à-dire d’un certain plaisir) face, par exemple, au spectacle
effrayant de la nature, dont le premier effet sur le sujet est celui du
déplaisir ou de la peine, c’est précisément la destination “pratique”
(donc éthique) du sujet. Autrement dit, c’est l’éthique qui nous permet
d’apprécier esthétiquement l’informe.

L’éthique kantienne est particulièrement intéressante en ce qui

concerne la question de la forme dans la mesure où cette éthique n’est
pas une éthique du Bien universellement applicable, mais, si l’on peut
dire, une éthique de l’invention immanente du Bien qui n’est jamais
tout simplement donné.

Ce qui est essentiel à ce niveau-là, c’est la différence que fait Kant

entre le légal et l’éthique :

« On appelle la simple conformité ou non-conformité d’une action

avec la loi, abstraction faite des mobiles de celle-ci, légalité
(conformité avec la loi, Gesetzmässigkeit) et, en revanche, moralité
(éthique) la conformité en laquelle l’Idée du devoir selon la loi est en
même temps le mobile de l’action. »{17}

Une action conforme à la loi (morale) n’est pas en cela déjà une
action éthique. Le légal est ce qu’on pourrait appeler la fonction de
l’être du Bien, tandis que l’éthique concerne le Bien dans son devenir,
c’est-à-dire en quelque sorte dans sa “création”. La question éthique
dans son essence n’est en effet pas de “faire du bien”, mais plutôt de
“faire surgir du bien”. Cela est lié bien évidemment au geste principal
de l’éthique kantienne qui consiste à refuser de fonder l’éthique ou la
loi (morale) sur la notion de Bien, en soulignant que le Bien ne peut
être qu’en aval, qu’il surgit de l’éthique, et n’est pas une chose déjà
donnée (si ce n’est en idée) puis “réalisée” pratiquement par une
action éthique. Il s’agit de faire surgir un Bien, certes universel, mais
aussi singulier dans son universalité même.

La différenciation kantienne entre l’éthique et le légal ne veut pas

dire que dans l’éthique on pourrait tout simplement faire l’économie
du légal, c’est-à-dire de la forme de la loi qui prescrit, justement,
l’universalité. Si le légal prescrit la forme (de l’universalité), on atteint
l’éthique grâce à un redoublement de la forme qui, lui seul, constitue
le vrai universel. Qu’est-ce que cela veut dire ? Kant définit l’action
éthique comme une action conforme au devoir, et en même temps
accomplie uniquement par devoir. C’est à ce niveau-là qu’il situe
l’éthique. Il y a donc ici conformité à la loi (morale), conformité à une
forme, avec en plus cette exigence que cette même forme soit l’unique
mobile ou “pulsion” (Triebfeder) de notre action. Ce redoublement de
la forme en “forme” et en “mobile” constitue le noyau de l’acte
éthique. C’est là que se situe aussi le grand thème kantien de
l’élimination des motifs “pathologiques”, c’est-à-dire des motifs
extérieurs à l’acte lui-même. On doit se soumettre à la forme de la loi,
mais en plus de cela – et c’est ce qui fait la différence entre l’éthique
et le légal – cette forme doit être le seul motif ou mobile de ladite
soumission. Autrement dit : à travers le sujet, la forme doit devenir sa
propre cause. Nous avons donc la forme comme ce quelque chose
auquel nous devons nous conformer, et nous avons cette même forme,
redoublée, comme quelque chose qui nous permet de sortir du cadre
purement légal de la conformité. C’est précisément ce qui fait que,
finalement, l’acte éthique est toujours un acte informe et “inconforme”
qui fait violence à notre imagination d’une manière comparable à celle
qu’on trouve à l’œuvre dans le sublime. Un acte qui a la forme pour
seul mobile est “informe” en cela qu’il brise la logique de la
représentation en tant que mode propre de toute causalité subjective.
{18}
La causalité de l’acte éthique échappe à la causalité de la
représentation qui, normalement, donne forme à ce qu’on veut achever
par une action. Il introduit une cause “informe” ou “non familière”.
C’est pour cette raison que, selon Kant, devant un exemple de l’acte
éthique, nous avons tendance à tenter de « trouver quelque chose qui
puisse en alléger le fardeau, quelque motif de blâme » et de rabaisser
la loi morale « jusqu’au rang d’une inclination familière »{19} – c’est-
à-dire, précisément, au rang de la causalité de représentation. Mais,
notons-le bien, si un acte éthique implique de l’informe, c’est
précisément dans la mesure où il fait de la forme son unique point de
départ.

La forme comme légalité se redouble en un mobile absolument

singulier, mais qui, dans sa singularité même, s’ouvre sur l’universel.

Précisons.

Quelle différence y a-t-il entre les motifs ou mobiles particuliers

(que Kant appelle aussi “mobiles pathologiques”) et ce mobile
singulier introduit par le redoublement de la forme ? Les motifs
particuliers se réfèrent à ce qui pousse le sujet à agir et se situent
toujours en dehors de l’acte lui-même. J’accomplis, par exemple, une
“bonne action” (qu’on peut définir comme une action conforme à la
loi) parce que j’ai envie d’être reconnu(e) comme une personne
“bien”. Quelqu’un d’autre accomplira la même action parce qu’il
trouve un grand plaisir à être au service des autres. Un autre encore
l’accomplira parce qu’il craint Dieu. Dans ces trois cas, c’est
strictement la légalité (la conformité au devoir) qui est le vecteur de
l’universalité. Les lois juridiques ou bien les valeurs morales
“universellement reconnues” imposent un cadre auquel différents
sujets se soumettent pour des raisons diverses. Ces raisons ne sont
nullement “universalisables”, elles sont une fonction du particulier.
L’universel légal, l’universel propre à la légalité, va toujours de pair
avec le particulier. Il est indifférent aux différences particulières, il les
“tolère” et les met au service de son propre fonctionnement.

Or, pour Kant, le particulier n’a rien à faire dans le domaine

éthique, il y est essentiellement étranger. Les actions motivées par un
gain subjectif ne sont pas éthiques, même si elles peuvent tout à fait
être légales. Nous touchons ici au nerf de l’éthique kantienne, et à un
point extrêmement difficile. On peut en effet reprocher à Kant de ne
pas avoir vu qu’une action intéressée (i.e. “motivée
pathologiquement”) peut néanmoins produire du bien “universel”,
c’est-à-dire que, finalement, ce sont quand même les effets d’une
action qui comptent vraiment et non ses causes, toujours quelque peu
obscures. Kant écrit que les effets d’une action ne peuvent jeter
aucune lumière sur la question de savoir si un acte est éthique ou pas.
D’où un certain nombre de critiques adressées traditionnellement à
Kant, soulignant le caractère non praticable (on pourrait presque dire
“non pratique”) de son éthique. En réalité, il y a là un gros
malentendu : il ne s’agit pas simplement pour Kant de situer l’aspect
éthique d’une action dans ses causes plutôt que dans ses
conséquences, mais de focaliser l’éthique sur la question de savoir
comment il est possible pour un acte (et non pas pour une loi) d’avoir
de vraies conséquences et d’être lesté d’une valeur de l’universel.
Cette question, d’ailleurs “typiquement” kantienne, n’est pas tout à
fait la même que celle de “vouloir apprendre à nager avant de se jeter
dans l’eau”. Elle concerne une vraie révolution dans le concept
d’universel, aussi bien que dans le concept de bien. Car cette question
est précisément celle de savoir où situer l’universel, au niveau du légal
ou de la loi, ou bien au niveau du sujet. Si l’on situe l’universel du
côté du légal, on a toujours affaire à un bien (pré)établi qu’on applique
au monde. Mais pour Kant, ce « bien » n’est pas vraiment le bien au
sens strict du terme. Tout en étant une “bonne chose”, universellement
désirable, il n’est pas vraiment le bien (éthique). On pourrait dire que
ce “bien” est de l’ordre de l’opinion et non de l’ordre de la vérité. En
cela, nous nous référons à ce qu’écrit Alain Badiou par rapport à la
puissance des vérités :

« ... une vérité – c’est son effet de “retour” – transforme les codes
de communication, change le régime des opinions. Non que les
opinions deviennent “vraies” (ou fausses). Elles en sont incapables, et,
dans son être multiple éternel, une vérité demeure indifférente aux
opinions. Mais elles deviennent autres. Ce qui veut dire que des
jugements autrefois évidents pour l’opinion ne sont plus soutenables,
que d’autres sont nécessaires, que les façons de communiquer se
modifient, etc. »{20}

Le bien légal, le bien comme effet d’un acte, n’est pas à confondre
avec la puissance qu’a l’acte d’avoir un effet d’instauration de ce
“bien”. Le bien éthique n’est autre chose que cette puissance de créer
ou de transformer le “bien commun”. C’est ce qui résume tout le pari
de Kant dans son effort pour renverser la hiérarchie entre le bien et la
loi. Si la loi n’est pas ce qui prescrit certaines actions en vue d’un bien
préétabli au service duquel elle serait convoquée, elle ne peut être que
la puissance même de la production du bien. Le seul vrai bien éthique
est celui qui nomme cette puissance.

Cela nous amène à un point éclatant mais, bizarrement, ignoré de

l’éthique kantienne et qui concerne la question de l’universel.

Si Kant insiste tellement sur le fait que les actions intéressée,

motivées par un gain subjectif, ne sont pas éthiques, même si elles
peuvent tout à fait être légales, c’est parce qu’il ne situe pas
l’universalité du côté du légal, mais bel et bien du côté du “gain
subjectif”. C’est précisément le gain subjectif qui devrait être le lieu
du déploiement de l’universel. Dans la mesure où ce gain subjectif a la
nature d’une particularité, il ne peut jamais devenir ce lieu, mais reste
le complément subjectif de l’universalité légale. Par contre, si ce gain
subjectif n’est pas un gain particulier mais se trouve singularisé par le
redoublement de la forme, il constitue bel et bien ce lieu. Dans le
partage de la forme entre l’universel (en tant que légal, c’est-à-dire en
tant que correspondant à la forme de la loi) et le singulier (le moment
subjectif : la forme comme mobile de l’action), Kant place le vrai
universel éthique du côté du singulier. On est tellement ébloui par
toute la rhétorique kantienne de l’impératif catégorique comme forme
pure de la loi, c’est-à-dire comme vecteur de l’universel, que ce
“détail”, pourtant crucial, a tendance à nous échapper. Si Kant avait
tout simplement placé l’universel du côté de la loi, pourquoi aurait-il
tellement insisté sur la condition subjective de l’universel ? Pourquoi
la conformité à la loi ne suffirait-elle pas à l’universel éthique ?
Pourquoi cette exigence selon laquelle la forme pure de la loi doit
constituer directement le principe déterminant de la volonté du sujet,
c’est-à-dire le mobile de ses actes ? Parce que c’est bien ce mobile, ou
ce principe déterminant de la volonté, qui doit être universel (ou
“universalisable”).

Dans l’éthique, telle que la pense Kant, on doit mettre hors jeu toute
la “matière” (tels ou tels intérêts particuliers qui pourraient
fonctionner comme causes de nos actions). Mais cela ne suffit pas : il
faut en plus que la forme pure fasse retour en tant que matière, c’est-à-
dire en tant que mobile de nos actes. Kant insiste sur cela que, dans
l’éthique, la simple forme de la loi doit déterminer immédiatement
notre volonté. “Immédiatement”, cela veut dire sans aucune
intervention d’une représentation sensible. Mais ce caractère immédiat
de la détermination est strictement corrélatif au redoublement de la
forme qui produit une matière singulière, à savoir immédiatement
universelle. On pourrait effectivement parler d’une “singularité
universelle” qui est le résultat de la conception, non pas d’un bien
universel (ou commun), mais d’une production de l’universel. Dans ce
contexte, le “gain subjectif” (le mobile) n’est pas simplement le profit
qu’un sujet peut retirer de ses actions, il faudrait plutôt dire que le
sujet éthique ne surgit qu’à partir de ce “gain”. Les plaisirs et les
intérêts personnels ne s’ouvrent pas sur l’universel, tandis que ce
“plaisir” singulier introduit par un repli de la forme sur elle-même, et
qu’on peut appeler un plaisir ou un gain “impersonnel”, est quelque
chose qui donne lieu à une subjectivation nouvelle, et qui a la
puissance de l’universel. C’est-à-dire que n’importe qui peut se
“subjectiver” par rapport à ce gain singulier.

Revenons à la question de la forme impliquée dans cette

conception. Si la forme doit constituer le (seul) mobile de notre action,
est-ce que cela ne veut pas dire que la seule chose qui compte, c’est
que tout reste “dans les formes” ? Nous avons déjà vu que la réponse à
cette question est absolument négative. La forme n’est pas une cause
finale qui servirait de “moule” à notre pratique, elle ne peut être que le
mobile de cette pratique, sa puissance immanente. Et en tant que
puissance, la forme est, strictement parlant, informe. Si la forme
comme légalité (c’est-à-dire comme conformité à la loi) est une forme
au sens classique du terme (elle est ce qui limite ou délimite), la forme
comme mobile est informe en ceci qu’elle est illimitée. Elle est en
quelque sorte “en trop”, déformant le légal pour donner accès à une
autre universalité que l’universalité légale ou juridique : “déformer le
légal” veut dire précisément le transformer en lui soustrayant sa limite.
La forme comme mobile n’est pas une forme vide, comme on a
souvent tendance à le lire dans la philosophie kantienne, elle est
l’excès de la forme sur elle-même. Cet excès ne reste pas extérieur à la
forme en tant que légalité, il la contamine de l’intérieur.
 En paraphrasant une formule de Jean-Claude Milner, on pourrait
dire que la forme éthique est ce qui dit non à l’exception de la forme
légale. Cela implique que la notion de transgression est complètement
étrangère à l’éthique, tandis qu’elle est au cœur même du légal. On ne
peut pas transgresser l’éthique, tandis qu’on peut transgresser le légal.
L’éthique est quelque chose qui a lieu ou qui n’a pas lieu, elle ne pré-
existe pas au processus de son propre devenir. Elle est une légalité
singulière qui coïncide avec l’informe de sa propre constitution.
Autant dire que le seul jugement éthique au sens strict serait
finalement « Ça a eu lieu » ou bien « Ça n’a pas eu lieu ».

Le redoublement de la forme, dont la conséquence est que le vrai

universel se situe dans le singulier, et se déploie à partir du singulier,
est aussi ce qui donne sa structure à l’œuvre d’art comme acte, c’est-à-
dire à un art qui ne représente pas, mais rend un réel (universellement)
palpable. Un art qui ne se contente pas de dépeindre quelque chose
conformément aux lois de son “genre”, mais qui fait de ce “genre” (ou
“style”) la cause matérielle de son dépassement, et mène vers
l’instauration d’un nouveau “genre” ou “style”. Il ne s’agit pas là tout
simplement de “transgresser” les lois esthétiques établies en faisant
quelque chose qui n’est pas “conforme” à ces lois. Cela serait assez
facile. Il s’agit au contraire de cela qu’un vrai acte artistique est
finalement toujours un acte d’instauration d’une loi – d’une loi qui
n’est pas la loi ou la “forme” (parfaite) de ce qu’il y a ou de ce qu’on
connaît, mais d’une “loi de l’insu”, qui permet que des choses
jusqu’alors inconcevables prennent forme.
 SUBLIMATION

Poser la sublimation comme un des nœuds privilégiés entre

l’éthique et l’esthétique ne va pas de soi. C’est une thèse intrigante
qu’avance Lacan dans L’Éthique de la psychanalyse. Plus exactement,
ce sont deux choses qu’il avance qui, mises ensemble, conduisent à
cette conclusion. D’une part, il situe l’art (avec la science et la
religion) parmi les grandes sublimations, d’autre part il avance que la
sublimation en tant que telle doit être pensée « en fonction du
problème éthique », qu’elle est essentiellement un problème d’éthique,
et cela pour une raison principale qui concerne sa fonction de
« créatrice de valeurs socialement reconnues ».{21} Avant de nous
demander ce que cela veut dire exactement, disons tout d’abord que
c’est dans la mesure même où il est une sublimation que l’art est
traversé par une question ou un problème éthique. Si cette déduction
est simple, la question de savoir ce que veut dire l’assertion selon
laquelle la sublimation est un problème éthique, elle, ne l’est pas
vraiment. La réponse à cette question nous engagera vers un sens
assez singulier du mot sublimation qui a peu à voir avec son usage
habituel. Ce sens n’est pas son seul sens, et il n’est pas non plus le seul
sens que donne Lacan à ce mot. Mais il s’agit d’un sens qui laisse
entendre dans le mot “sublimation” des échos suffisamment curieux
pour être examinés.

C’est donc en tant que créatrice de valeurs socialement reconnues

que la sublimation doit être pensée et jugée en fonction du problème
éthique. Cela ne veut pas dire, comme on l’entend souvent, que, par
exemple, la sublimation artistique se plie aux exigences de valeurs
socialement reconnues, ou que l’artiste fait de ses pulsions
“socialement inacceptables” quelque chose qui, non seulement passe
socialement, mais est même prisé, admiré, mis en valeur par la société.
“Créatrice de valeurs” est à prendre au sens littéral : créer des valeurs
et non pas tout simplement se soumettre aux valeurs déjà existantes.
Ce n’est pas que la société fixe les valeurs auxquelles nos pulsions
“plastiques” doivent s’adapter, et que c’est l’ingénuité, l’originalité et
l’invention dans ce processus d’adaptation qui distinguent l’art des
autres sublimations. C’est au contraire que toutes les grandes
sublimations (artistiques, scientifiques, religieuses) créent de
nouvelles valeurs, transforment certaines choses en valeurs. Voilà ce
que vise Lacan lorsqu’il dit que la sublimation est « un certain rapport
du désir qui attire notre attention sur la possibilité de formuler… un
autre critère d’une autre, ou de la même, moralité, en face du principe
de réalité. »{22} Cette thèse, qui porte sur la capacité qu’a la
sublimation de formuler des nouveaux critères de ce qui est moral et
de ce qui ne l’est pas, se situe dans un contexte tout à fait éloquent,
puisqu’il s’agit de la discussion du fameux exemple “moral” inventé
par Kant, connu sous le nom d’“apologue du gibet”, et que nous citons
dans son intégralité :

« À supposer que quelqu’un prétende ne pouvoir résister à sa

passion luxurieuse quand l’objet aimé et l’occasion se présentent à lui
; on demande si, un gibet se trouvant dressé devant la maison où cette
occasion s’offre à lui, pour l’y pendre aussitôt sa passion satisfaite, il
lui serait dans ce cas impossible de dompter son inclination. On n’aura
pas à chercher longtemps ce qu’il répondrait. Mais demandez-lui si,
son prince lui intimant, sous menace de la même mort immédiate, de
porter un faux témoignage contre un homme honnête qu’il voudrait
bien perdre sous de spécieux prétextes, il tiendrait dans ce cas pour
possible, quelque grand que puisse être son amour de la vie, de le
vaincre malgré tout ? Il n’osera peut-être assurer s’il le ferait ou non,
mais il devra concéder sans hésitation que cela lui est possible. Il juge
donc qu’il peut quelque chose parce qu’il a conscience qu’il le doit, et
il reconnaît en lui la liberté qui, sans la loi morale, lui serait restée
inconnue.»{23}

Lacan fait remarquer que les deux situations ou les deux scènes
peuvent avoir la même issue et que Kant les oppose trop facilement.
Passer une nuit avec la dame désirée sachant qu’on sera pendu dès
qu’on sortira de sa chambre : il n’est pas exclu que dans certaines
conditions le sujet envisage de s’offrir à ce supplice, de la même façon
qu’il envisage de refuser le faux témoignage et de se faire pendre. La
condition en est, pourtant, la sublimation, définie par Lacan comme ce
qui élève un objet à la dignité de la Chose{24}. Voilà probablement la
manière la plus directe de formuler la sublimation comme noyau de
l’éthique.

Si “passer une nuit avec la dame désirée” a pour le sujet un autre

sens que celui d’un simple plaisir, si le sujet y reconnaît la Chose en
tant que lieu de la “cause transcendantale de son désir”, alors il va
hésiter, exactement de la même manière que le sujet de l’autre
situation dont parle Kant hésitera avant de porter un faux témoignage
contre cette Chose, c’est-à-dire contre ce lieu qui donne le peu de
consistance à sa subjectivité.

“Élever un objet à la dignité de la Chose”, comme opération

essentielle à la sublimation, nous permet donc d’envisager quelque
chose qui n’est pas envisageable dans le cadre du principe de réalité,
considéré comme critère de la transgression du principe de plaisir. Le
“principe de réalité” est ce qui trace les limites à la transgression du
principe de plaisir, il est ce qui permet, voire impose certaines
transgressions, et en exclut d’autres. Ainsi, il nous impose d’accepter
certaines peines et souffrances qui sont considérées comme
nécessaires pour notre préservation ou notre bien-être en général,
tandis qu’il interdit les transgressions du principe de plaisir qui ne sont
pas au service de ce but. Sa fonction de critère est de poser des limites
dans le champ gouverné par le système plaisir/peine. La sublimation
est ce qui nous permet d’interroger ce critère et, éventuellement, d’en
formuler un autre.

La sublimation est donc une question qui ressortit à l’éthique dans

la mesure où, ne se soumettant pas complètement au principe de
réalité, elle dégage ou crée un espace qui a la capacité de mettre en
valeur autre chose que le “bien commun” déjà reconnu. Dans ce sens
précis, elle n’est pas ce qui transforme les passions et les pulsions
“obscures” en quelque chose de plus lumineux, reconnu comme bien
(ou beau) par la société ; elle ne va pas non plus exactement à
l’encontre des passions ou des pulsions. Sa fonction principale est
d’ouvrir un espace ou une scène sur laquelle ces “passions/pulsions
sombres” peuvent être mises en valeur et où elles obtiennent cette
luminosité que nous avons désignée au départ comme éclat sublime.
La sublimation fait valoir ce que le principe de réalité ne valorise pas,
elle fait valoir ce qui, dans la vie, n’est pas réductible à la vie (en tant
que préservation de soi). On pourrait dire tout simplement que la
sublimation, ce sont les passions/pulsions mises en valeur dans la
mesure même où elles semblent travailler contre le principe de réalité
et contre la préservation de la vie.

Pour mieux expliciter ces enjeux, prenons l’exemple d’Antigone et

essayons de nous imaginer une situation où nous aurions, d’un côté,
cette œuvre sublime et, de l’autre côté, la situation empirique que
Sophocle prend pour point de départ – une femme “réelle” qui s’est
mis dans la tête d’enterrer le corps de son frère, considéré comme
traître, au prix de la mort de plusieurs personnes (elle-même comprise)
et de la chute du royaume. De cette femme “réelle”, on peut dire tout
ce qu’on veut : qu’elle est “malade”, “hystérique”, victime d’une
passion destructrice, dangereuse pour les autres et pour elle-même,...
Bref, on peut faire toute une psychanalyse du personnage d’Antigone,
révéler les motifs “pathologiques” de ses actions, etc. Ceci est une
entreprise sur la voie de laquelle Lacan ne s’engage à aucun moment,
et c’est ce qui fait toute la puissance de son commentaire. Or, certains
psychanalystes contestent aujourd’hui ce commentaire précisément sur
ce point. On dit alors : « Voyons, elle ne serait pas un peu malade,
cette fille ? Elle manifeste tant de problèmes et de pathologies que
c’est vraiment déraisonnable, voire irresponsable, d’en faire un cas
exemplaire de l’éthique. » Cela revient justement à passer
complètement à côté de la leçon du commentaire lacanien d’Antigone.
Cette “leçon” est double.

Premièrement : l’éthique de la psychanalyse, aussi bien que

l’éthique en psychanalyse, n’a pas à poser de normes éthiques en
fonction de catégories cliniques. Dire qu’une hystérique est d’emblée
exclue de la dimension éthique serait ne rien comprendre à ce que la
psychanalyse apporte en matière d’éthique.

Deuxièmement : Antigone, c’est la passion mise en valeur.

Qu’Antigone soit hystérique ou pas, qu’elle ait un “problème avec
l’autorité” ou non, qu’elle soit “narcissique” ou bien “frigide”, voilà
qui n’a strictement aucune pertinence pour ce que Lacan vise à
articuler. “L’acte artistique” de Sophoche dans cette tragédie consiste
à construire une scène sur laquelle la passion en tant que telle, ce
“désir visible” et “insensé” qui traverse l’héroïne peut être regardé en
face dans une certaine durée, développé et déployé dans des situations
différentes, envisagé comme possible, apprécié pour sa force et son
caractère de fidélité à quelque chose, bref, mis en valeur. C’est une
mise en valeur d’un au-delà du principe de plaisir. Sophocle crée un
espace où l’on peut interroger les critères d’une certaine morale et en
envisager d’autres ; en “sublimant” la passion d’Antigone, il crée un
espace de liberté. Cette liberté prend toute sa valeur si on la rapporte
au principe de réalité qui a tendance à nous enfermer dans un tombeau
autrement plus sombre que celui qui constitue le supplice d’Antigone.
À travers cet exemple, on peut voir clairement que “sublimer la
passion” ne veut pas dire se détourner d’elle et aller vers quelque
chose de plus “acceptable” mais, au contraire, faire de la passion une
chose “acceptable”. Si Antigone élève le corps de son frère à la dignité
de la Chose, Sophocle élève à la dignité de la Chose la passion et le
désir qui “portent” Antigone dans ses actes. C’est pour cette raison
qu’on peut dire de cette tragédie qu’elle n’est pas seulement “belle” ou
“sublime”, mais aussi qu’elle est “bonne” au sens emphatique du
terme. Elle accomplit un “acte esthétique” et on voit, encore
aujourd’hui, les gens se réclamer de cette création de Sophocle comme
d’un réel qui reste valable et qui, en dépit de toutes les résistances,
vaut d’être préservé. Dans Antigone, il y a l’acte d’Antigone et l’acte
de Sophocle, ce dernier étant une mise en valeur du premier et de la
“passion insensée” qui le supporte.

On pourrait aussi évoquer Médée d’Euripide qui nous met en

présence de passions encore plus ténébreuses. Par amour Médée avait
trahi son père et son pays et elle vivait en exil avec l’homme qu’elle
aimait, Jason, et leurs enfants. Vient le jour où Jason lui annonce qu’il
veut se marier avec une autre. Cela constitue pour Médée un tel
outrage qu’elle décide de tuer la nouvelle épouse et ses propres
enfants, parce qu’ils sont aussi ceux de Jason. Euripide la présente
comme une mère qui aime profondément ses enfants et qui, pourtant,
les tue. C’est l’exemple probablement le plus radical « de ce qu’être
femme est au-delà d’être mère »{25}. Ici, il s’agit encore une fois de
construire une scène sur laquelle le côté sombre d’une passion
amoureuse, et en l’occurrence un acte aussi terrible que le meurtre de
ses propres enfants, peut être, non pas justifié, mais disons “envisagé”
et “compris” par rapport à une causalité singulière : on peut
condamner Médée, mais en même temps on la comprend dans son
refus affreux de porter un faux témoignage contre la Chose, c’est-à-
dire contre son désir de femme, que les actes de Jason risqueraient de
réduire à un désir de mère.

Nous avons donc là un sens du terme “sublimation” assez

particulier puisqu’il s’agit de la création d’un espace ou d’une scène
qui rend possible la mise en valeur de ce qui relève de l’au-delà du
principe de réalité et du “bien commun”. C’est par cela même que la
sublimation tient à l’éthique. Remarquons au passage que ce sens du
mot est aussi très proche de ce que Kant conceptualise avec le
sentiment du sublime.

Cependant, une remarque à ce propos s’impose. Comme cela

devrait apparaître assez clairement du fait du caractère “scénique” de
la sublimation que nous ne cessons d’évoquer, ladite mise en valeur de
l’au-delà du principe de réalité n’est jamais directe. Autrement dit, ce
que la sublimation nous permet de voir et de valoriser n’est jamais la
Chose (das Ding) elle-même, mais toujours des “objets” plus au moins
banals qui sont élevés à la dignité de la Chose : “une nuit avec la dame
désirée”, “l’honneur”, “l’être-femme d’une femme”, “l’enterrement du
frère”, etc. En termes lacaniens, la parade de la sublimation nous met
en présence d’objets a, qui ont autant le pouvoir d’évoquer la Chose
que de la recouvrir, de la voiler. D’où l’autre thème développé par
Lacan à propos de la sublimation, et qui est celui du leurre. Ce n’est
pas en effet sans raison que le chapitre où il introduit la question de la
sublimation s’intitule « Les pulsions et les leurres ». Deux passages de
L’Éthique de la psychanalyse suffiront à mettre en évidence la gravité
du problème :

« Au niveau de la sublimation, l’objet est inséparable d’élaborations

imaginaires et très spécialement culturelles. Ce n’est pas que la
collectivité les reconnaisse simplement comme des objets utiles – elle
y trouve le champ de détente par où elle peut, en quelque sorte, se
leurrer sur das Ding, coloniser avec ses formations imaginaires le
champ de das Ding. »{26}

« Dans des formes spécifiées historiquement, socialement, les

éléments a, éléments imaginaires du fantasme, viennent à recouvrir, à
leurrer le sujet au point même de das Ding. C’est ici que nous ferons
porter la question de la sublimation… »{27}

L’ambiguïté de la sublimation, son aspect “négatif” ne tient pas à ce

que la société nous imposerait, à travers la sublimation, certains cadres
pour la satisfaction de nos pulsions, nous empêchant ainsi de faire ce
que nous désirons vraiment. Il tient plutôt à ce qu’elle peut nous
leurrer en égard à ce que nous “désirons vraiment”. Autrement dit, le
niveau sur lequel la société intervient de la manière la plus efficace
dans nos désirs et nos pulsions n’est pas le niveau de la “réalisation”,
mais le niveau de la “vérité” ou bien le niveau du réel de nos désirs.

On voit se profiler là tout un pan de la critique de la sublimation, se

présentant souvent comme critique de l’idéologie et de ses “effets
esthétiques”. C’est une lutte, justement, contre “la colonisation du
champ de das Ding”, une lutte qui vise à dégager son réel des
“formations imaginaires” qui colonisent son champ, une lutte contre
les semblants. Cette lutte est souvent assez violente et elle-même
portée par une éthique de la Chose, c’est-à-dire du désir. C’est un
phénomène très important, qui a marqué profondément une grande
partie du XXe siècle, et pour lequel Alain Badiou a inventé un nom très
heureux : “la passion du réel”. Nous ne détaillerons pas ici les formes
diverses qu’a pu prendre cette passion du réel ; nous nous arrêterons
en revanche sur un phénomène plus récent, le chant sur la “fin des
idéologies”, contrecoup à cette passion du réel sous la forme d’une
anesthésie de toute passion, et surtout de celle de la pensée.

D’abord, quelle est exactement la thèse qui se trouve à la base de ce

type d’énoncés “fin de siècle” ? La thèse affirmant la fin des
idéologies est en fait l’envers d’une autre thèse qui, au premier abord,
semble aller dans le sens opposé et s’énonce en ces termes : « Il n’y a
pas de réel. » Au cours du XXe siècle, on peut effectivement discerner
un mouvement dans lequel l’idée même du réel se trouve discréditée,
abandonnée comme la dernière transcendance, le dernier grand récit,
la dernière grande illusion. On commence par un mouvement dans
lequel on dénonce, au nom du réel, tous les mondes apparents, toutes
les illusions, toutes les formations idéologiques, et on finit par
retourner cette “passion du réel” contre ses propres présuppositions :
et si l’idée même du réel (ou de la vérité) comme différant des fictions
symboliques et des formations imaginaires n’était que la dernière
grande illusion, le dernier grand mirage ? De là, justement, le dernier
grand récit de cette période de fin des grands récits : le réel n’existe
pas, tout est convention, jeu de langage, labyrinthe de possibilités
diverses qui ont, “en principe”, toutes la même valeur. Ce qui revient à
dire que le réel coïncide avec la réalité et qu’on accepte le principe de
réalité comme nouveau réel.

Il n’est plus question de « formuler un autre critère d’une autre, ou

de la même, moralité, en face du principe de réalité ». La sublimation,
au sens de création d’un espace qui permette de valoriser socialement
et collectivement autre chose que ce qui relève du principe de réalité,
est de plus en plus rare. Ainsi pourrait-on parler d’une véritable crise
de la sublimation. La thèse selon laquelle on est arrivé à la fin des
idéologies signifie très précisément qu’il n’y plus qu’une seule
idéologie, celle qui instaure le principe de réalité comme ordre absolu.
On en veut pour preuve les arguments dont se servent aujourd’hui non
seulement cette critique du communisme dont la maxime est
qu’aucune idée ne vaut une vie humaine, mais aussi la critique libérale
à l’encontre du pape actuel, qui incarne l’institution de la seule grande
idéologie (ou sublimation) qui ait l’air de survivre à la fin des
idéologies. On attaque le pape avec des arguments qui se résument en
gros à cela que le “vieux” refuse obstinément de se plier aux exigences
du principe de réalité (sida, besoins sexuels des prêtres,...) et qu’il fait
obstacle à ce que l’Église s’adapte à la “société moderne”. On
n’attaque pas les valeurs que l’Église cherche à promouvoir, on s’en
prend à sa dimension “sublimatoire” en tant que quelque chose qui
crée un espace où peut être mis en valeur autre chose que ce qui relève
du principe de réalité. Ainsi voit-on les “penseurs critiques” dénoncer
les totalitarismes, les grandes idéologies, et annoncer joyeusement la
fin de ces “dictatures”, sans se poser un seul instant la question de la
dictature inexorable du principe de réalité. Si la liberté, c’est la liberté
de ceux qui pensent différemment, alors on peut dire effectivement
que les systèmes totalitaires interdisent de “penser différemment” et
persécutent ceux qui pratiquent “cette pensée différente”. Cependant il
faut bien dire que ce qu’impose cette dictature du principe de réalité
est, à certains égards, bien pire que le “totalitarisme” : elle crée en
effet un système “totalitiste” dans lequel il devient pour ainsi dire
mentalement impossible de vraiment penser différemment. Il n’y a
aucun espace pour cette pensée ; elle se trouve réduite d’emblée à une
curiosité “intellectuelle” que les médias nous présentent plus ou moins
à titre de divertissement.

Mais revenons à cette “passion du réel”, et à cela qu’elle se retourne

contre le réel même du réel. L’impression que ce mouvement ne fait
que suivre ou réaliser une logique qui lui est inhérente est plus que
suspecte. Le chemin qui mène de la “passion du réel” à une “réalité
sans passion”, ou encore de l’éthique à une “hygiène esthétisante” (la
prolifération de “styles de vie” différents, mais toujours “sains”), n’est
nullement un mode d’évolution linéaire. Et puis, on aurait tort de
considérer la “passion du réel” comme quelque chose d’homogène
qui, de ce fait, aurait de toute façon mal fini. La critique des
idéologies, la mise en question des “Idéaux”, la lutte contre la
colonisation du champ de la Chose par des formations imaginaires –
tout cela a avant tout constitué une réflexion extrêmement lucide et
minutieuse quant à la complicité qu’entretiennent le réel et
l’imaginaire, et non un programme de “purification éthique” à la
recherche d’un réel authentique. À l’époque où l’on a mené cette
réflexion, il allait pour ainsi dire de soi que – selon la formule de
Wajcman – « croire que l’illusion n’est qu’une illusion, c’est sans
doute là l’illusion véritable, la plus tenace »{28}. Aujourd’hui, si l’on a
du mal à croire au réel en tant que tel, on a surtout du mal à croire –
hygiène oblige – au réel possible d’une illusion. En revanche, on
pourrait considérer que l’entreprise centrale de la pensée de Lacan et
le fil rouge de son enseignement consistent précisément en cet effort,
non pas simplement de conceptualiser le réel, mais aussi de cerner sa
présence matérielle par rapport à l’imaginaire et au symbolique. Son
usage du nœud borroméen dans lequel, quoique différents, les ronds
du réel, du symbolique et de l’imaginaire, tiennent ensemble par la
seule matérialité réelle de leur nouage, constitue peut-être l’apogée de
cet effort. La “passion du réel” qui pousse Lacan à tellement insister
sur la différence (si minimale soit-elle) entre le réel et le symbolique,
ou bien entre le réel et l’imaginaire, est d’un tout autre ordre que cette
“passion des (petites) différences” et de leur multiplication, tellement
à la mode aujourd’hui. Parce que la multiplication des différences va
précisément à l’encontre de la différence en tant que telle (c’est-à-dire
de la différence entre deux horizons distincts), le but de cette
multiplication étant de poser une multiplicité infinie de différences
dans le cadre d’un seul et unique horizon. Les multiples styles de vie
ou identités symboliques et virtuelles ne fonctionnent que sur le fond
de l’Un. Cet Un a soit une fonction de fondement ou de substrat (nous
sommes tous différents, mais nous sommes tous les variations sur le
thème “Homme”), soit la fonction d’un “sac” censé envelopper toutes
les différences. C’est pour cela que les mouvements sociaux ont de
plus en plus tendance à se réduire à un « on veut tous être dans le
même sac », au lieu d’essayer de confronter ce sac avec le réel de la
différence qu’il vise à abolir. D’ailleurs, l’une des questions les plus
importantes pour la psychanalyse aujourd’hui est probablement celle,
non pas de savoir “où est parti ce réel qui n’existe plus” ou d’essayer
de instaurer de nouveau un réel au-delà de la multiplication des
simulacres et des différences, mais de mettre le doigt sur le réel même
qui a l’air de se confondre avec ce multiple virtuel et de faire Un avec
lui. « Lorque soudain, amie ! un se fit deux », écrivait Nietzsche dans
Chansons du prince hors-la-loi. Ce thème nietzschéen, lié d’ailleurs au
thème du “grand midi” en tant que “moment de la plus courte ombre”,
est une belle figure de l’acte analytique. Le midi, en effet, (par rapport
auquel Alain Badiou a déjà fait résonner le “mi-dit” de Lacan) n’est
pas ce grand moment d’unification au cours duquel le soleil embrasse
la diversité du monde et en expulse toute ombre, c’est au contraire le
moment de la grande division et d’une ombre toute particulière : c’est
la plus courte ombre, mais elle est irréductible, c’est l’ombre réelle.
Dans tout éclat sublime, dans chaque éblouissement par l’image, dans
toutes les grandes constructions symboliques, il y a une ombre réelle à
repérer. C’est l’ombre par laquelle « un se fait deux », celle qui permet
au désir de faire une pause dans son mouvement métonymique qui va
d’un objet brillant à l’autre, et de voir que son réel ne se situe pas dans
l’intervalle qui sépare ces différents objets, mais dans l’intervalle qui
sépare l’horizon de ces objets de l’horizon de la Chose. “La plus
courte ombre” lacanienne est celle qui constitue la différence et le
nouage réel entre ce qu’il appelle l’objet a et la Chose, c’est-à-dire
entre l’objet du désir et le lieu “extime” et forcément unheimlich de la
jouissance du sujet.

Nous avons parlé tout à l’heure d’une crise de la sublimation qui

fait que le réel se confond avec la réalité qui nous impose désormais sa
dictature, ce qui ne laisse plus beaucoup d’espace pour le déploiement
du désir. Cela ne veut pas dire cependant qu’on a perdu le contact avec
la Chose, ou avec le réel. Il faudrait dire plutôt qu’on est mis
entièrement à son service, pour répondre indéfiniment à ses demandes
inexorables. Ce qu’on a perdu, c’est la capacité de négocier (avec) le
réel. On peut voir là le résultat d’un mauvais calcul en ce qui concerne
les difficultés à l’œuvre dans la passion du réel : laissons la passion à
la Chose, on sera bien tranquille. Autrement dit : cédons sur notre
désir, on ne sera plus la proie des mauvais coups et des choix difficiles
auxquels nous confronte le désir. Erreur ! En fait, on n’est plus jamais
tranquille. Plutôt épuisé et déprimé, puisque la Chose passe au registre
de l’impératif de la jouissance qui nous poursuit partout.

Toute la difficulté réside dans la question de savoir si, et comment,

il est possible de dire « non » à cet impératif de la jouissance. À ce
propos, nous pouvons rappeler la blague dans laquelle Jean, qui fait
pipi au lit toutes les nuits, décide d’aller voir un psychiatre. Il lui
raconte que chaque nuit, quand il s’endort, il reçoit la visite d’un lutin
qui arrive sur un petit nuage et lui dit : « Et maintenant, mon cher
Jean, on va faire pipi. » Et il fait pipi. Le psychiatre lui conseille de
répondre au lutin d’un « non » affirmé et résolu. Jean rentre chez lui,
mais il revient le lendemain. « J’ai bien suivi votre conseil, dit-il au
psychiatre ; quand le lutin a fait son apparition en me disant qu’on
allait faire pipi, je lui ai dit “non !” bien résolument. Alors le lutin m’a
répondu : bon, eh bien alors, on va faire caca. »

Comment se soustraire à l’impératif de la jouissance si tout

renoncement, si chaque « non », nous enfonce encore plus
profondément dans sa logique ? On devrait peut-être essayer avec un
geste nietzschéen, c’est-à-dire avec un « oui », non pas à l’impératif de
la jouissance, mais à ce “peu de jouissance” qui persiste du côté du
sujet alors même qu’il croyait l’avoir déposée toute sur le compte de la
Chose. Ce qui reviendrait à dire sans hésitation au lutin lorsqu’il
arriverait dans nos rêves : « Salut, cher pote, tu me donnes envie de
faire pipi. » Cela aurait peut-être pour effet de réveiller le sujet : de le
réveiller tout court, mais aussi de le réveiller au réel de son propre
désir et de sa propre jouissance. Au lieu de dépenser toute son énergie
en essayant d’échapper à cette Chose qui le poursuit avec tant de
passion, il pourrait retrouver lui-même un peu de passion pour la
Chose.

Revenons maintenant à la question de la sublimation dont le double

rôle est donc d’ouvrir et de mettre en valeur le champ de la Chose (le
champ situé au-delà du principe de réalité), ainsi que de nous leurrer
en égard au réel de ce champ à l’aide de tous ces objets qu’elle élève à
la dignité de la Chose. Cette duplicité de la Chose et des “éléments a”,
avec tous les effets de réel et de leurre qu’elle implique, définit la
sublimation beaucoup mieux que les propos qui y discernent une
logique de la substitution, ce qui conduit à toutes sortes de
malentendus. « On parle au lieu de baiser », « on écrit une histoire
violente au lieu de tuer son voisin merdique », etc. La sublimation se
trouve ainsi réduite à une réaction à l’impossibilité de faire quelque
chose, à un substitut de la satisfaction pulsionnelle. Lacan avance
qu’au contraire, la sublimation est une satisfaction de la pulsion.{29}
C’est-à-dire que son objet ou son but n’est pas, par exemple, le corps
de mon voisin, mais la satisfaction que je peux trouver en le tuant. De
cette satisfaction, il faut dire qu’elle n’est pas nécessairement moins
grande ou moins réelle dans le processus d’écriture que dans l’acte
empirique. Le mécanisme de la pulsion repose lui-même sur le
décalage entre les “éléments a” et la Chose, c’est-à-dire entre l’objet
censé satisfaire une pulsion et cette satisfaction même comme objet.
{30}
La vraie ligne de partage dans la sublimation n’est donc nullement
placée entre faire quelque chose et “s’imaginer faire quelque chose ou
parler de faire quelque chose”, mais bien entre les formations
imaginaires ou les constructions symboliques et la Chose qu’on
satisfait en les érigeant. Le réel de cette Chose est le réel de la
satisfaction, et non pas ce qu’on appelle une “action réelle” comme
opposée à un “acte de l’imagination”. Si, par contre, nous identifions
la Chose, comme dans notre exemple, à l’acte du meurtre, nous
effectuons précisément une réduction de la Chose à l’objet a, c’est-à-
dire à sa dimension imaginaire. Nous supposons alors que nous
pouvons atteindre la Chose par une “réalisation de l’imaginaire”, par
l’acte de rendre l’imaginaire réel. À l’encontre de cela, Lacan nous
invite à nous repérer dans la splendeur des fantasmes et des autres
“formations imaginaires” à l’aide de cette ombre du réel qui, si courte
qu’elle soit, fait que l’imaginaire ne coïncide pas tout à fait avec lui-
même.

Il faut souligner cependant que, dans cette affaire, le piège est

double, et qu’il n’est pas à situer uniquement du côté de l’imaginaire.
Si l’essentiel des pulsions, aussi bien que de la sublimation, ressortit à
la distinction entre les objets au moyen desquels on trouve la
satisfaction d’une part et cette satisfaction même en tant qu’objet
d’autre part, et si cela implique qu’il y a un effort à déployer pour
séparer les deux – effort qui empêche que le réel ne glisse purement et
simplement dans l’imaginaire et ne se confonde avec lui – il faut dire
aussi que cet effort ne doit pas aller jusqu’à les séparer complètement,
comme s’ils n’avaient rien à voir l’un avec l’autre. En d’autres termes,
si je me dis : « Je sais bien que le vrai objet de ma pulsion n’est pas cet
homme, ou ce steak, ou cette robe, que je désire en ce moment, mais la
seule satisfaction que j’en éprouverai », c’est-à-dire si je déréalise
complètement les “éléments a”, je risque de rater le réel par excès
d’efficacité. C’est la raison pour laquelle Lacan maintient que le sujet
de la pulsion est un sujet “acéphale”, c’est-à-dire justement un sujet
qui ne peut pas formuler une telle phrase. Si ce sujet gagne une tête,
on se retrouve alors avec Don Juan, ou au moins avec un aspect de
Don Juan, celui qui ne tient pas de rôle important dans la version
comique (Molière), mais est accentué dans Don Giovanni, c’est-à-dire
dans la version dramatique : ce Don Juan, donc, peut baiser tant qu’il
veut, finalement c’est tout de même lui qui se fait baiser par le
signifiant, avec la fameuse liste qu’il doit remplir avec le plus de noms
possible. De là découle ce que Lacan appelle « la façon mâle de rater
le rapport sexuel », et qu’il formule ainsi : tout réussit. Que de la
satisfaction, de la satisfaction “en direct”. La grande réussite donc ;
pourtant, ça rate. Ça rate le ratage qui, justement, constitue le réel du
rapport sexuel. Cela constitue le triomphe de ce que Nietzsche appelle
l’idéal ascétique et qu’on pourrait définir ici comme un impératif de
l’efficacité dans la jouissance. Il existe un mode plus aigu encore de
cette chute du réel dans le symbolique, c’est la psychose : la
jouissance colle alors à chaque signifiant et en devient inséparable.

Si donc Lacan insiste sur le fait que le réel est perceptible et

discernable uniquement dans son rapport à l’imaginaire et au
symbolique, que son champ est par excellence celui d’un “entre-
deux”, ce n’est pas pour dire qu’il n’a aucune consistance en soi. C’est
au contraire pour souligner qu’il y a un réel de l’entre-deux, que ce
champ a une consistance en lui-même, qu’il ne s’agit pas d’une
logique du “ni l’un ni l’autre”, mais d’un élément tiers qui, pourtant,
bénéficie d’un statut ontologique particulier.

La sublimation a affaire avec cet entre-deux. Elle n’est pas une

substitution et doit donc être distinguée du symptôme en tant que
“formation de compromis” qui suit effectivement la logique de la
substitution (une satisfaction refoulée fait retour à travers une
substitution signifiante){31}.

Lacan souligne aussi que la sublimation « ne s’exerce pas toujours

obligatoirement dans le sens du sublime ». Elle implique bien un
changement d’objet, mais cela « ne fait pas forcément disparaître, bien
loin de là, l’objet sexuel – l’objet sexuel, accentué comme tel, peut
venir au jour dans la sublimation. Le jeu sexuel le plus cru peut être
l’objet d’une poésie, sans que celle-ci en perde pour autant une visée
sublimante. »{32} Autrement dit, le geste d’élever un objet à la dignité
de la Chose n’est pas le paradigme de toute sublimation. Si ce geste
résume bien le paradigme tragique (à quelques exceptions près, parmi
lesquelles Œdipe roi de Sophocle et L’Otage de Claudel, sur lesquelles
nous nous arrêterons en détail par la suite), il ne semble pas
correspondre au paradigme comique.
 LA COMÉDIE DE L’AMOUR

Qu’est-ce donc, par exemple, qu’une bonne comédie ? Dans la

comédie, il y a sans doute une dimension de “désublimation”, c’est-à-
dire de dégradation de la Chose au niveau de l’objet. Il y a un aspect
de dévoilement ou de nudité qui entraîne, du côté du spectateur ou
lecteur, un embarras qui s’articule et se décharge dans le rire. On
“éclate de rire”. À ce propos il est intéressant de remarquer le
caractère immédiatement social (ou collectif) du rire, qui s’oppose au
caractère beaucoup plus individuel et solitaire des larmes. Dans une
salle de cinéma, par exemple, on a tendance à cacher les larmes
provoquées par la beauté sublime d’une scène, alors qu’on n’hésite
pas à rire à haute voix. On cache ses larmes, parce que, quelque part,
on craint que notre voisin en nous voyant pleurer n’éclate de rire. Et si
notre voisin risque d’éclater de rire, c’est qu’il risque d’être
embarrassé par notre propre nudité du moment.

Cependant, il y a un autre rire que celui qui tient lieu d’éclat

sublime et qui suit le même mécanisme que ce dernier (confronté à
quelque chose qui semble menacer son bien-être, le sujet s’identifie à
un point de vue élevé d’où il peut considérer son bien-être même
comme étant insignifiant – c’est le mécanisme du sublime –, ou bien il
ridiculise la Chose et éclate de rire). Remarquons d’ailleurs que les
bonnes comédies ne se contentent pas de nous dire que le roi est nu.
Elles impliquent au contraire toute une construction de la nudité qui
fait que nous ne rions pas nécessairement à cause d’un embarras et que
le rire n’a pas ici la fonction de transformation d’une peine (ou d’un
malaise) en plaisir. Autrement dit, il existe un rire dont la fonction
n’est pas celle d’une “décharge” produite par le jeu des forces (ou
“énergies”) libidinales.

Les bonnes comédies étalent, comme un éventail, une multiplicité

de situations et de circonstances dans lesquelles la “nudité” est
explorée à partir de multiples points de vue différents, où elle est
étudiée d’une manière presque scientifique et, en même temps,
construite dans le processus même de sa (dé)monstration. On ne
déshabille pas la Chose ; on prend ses vêtements et on dit : « Voilà, ça
c’est du coton, ça de la viscose, et là on a de belles chaussures – on va
mettre tout cela ensemble et on vous présentera la Chose ! » Il s’agit
donc d’un processus de construction de la Chose à partir des
“éléments a” uniquement. Nous pourrions dire aussi que la comédie
met en place une description extrêmement minutieuse de la Chose. Il
est pourtant essentiel pour une bonne comédie de ne pas simplement
abolir le décalage entre la Chose et les “éléments a”, signifiant ainsi
que la Chose est la somme de ses éléments et que son seul réel, ce sont
ces éléments. La préservation, ou plutôt la construction d’un “entre-
deux”, est aussi vitale pour une bonne comédie qu’elle l’est pour une
bonne tragédie. La stratégie qu’emploie la comédie à cette fin est
souvent celle d’un redoublement “physique” de la Chose. Pensons
seulement au Grand Dictateur de Chaplin, où “la Chose nommée
Hitler” se trouve redoublée en dictateur Hynkel et en barbier juif.
Gilles Deleuze a remarqué à juste titre qu’il s’agit là d’un vrai geste
chaplinien, déjà présent dans Les Lumières de la ville (Charlot
supposé riche et Charlot misérable) et dans Monsieur Verdoux
(l’assassin de femmes et le mari aimant d’une épouse paralysée). Le
génie de Chaplin consiste en ceci qu’il « sait inventer la différence
minimale entre deux actions » et créer « un circuit rire-émotion, où
l’un renvoie à la petite différence, l’autre à la grande distance, sans
que l’un efface ou atténue l’autre ».{33} Outre qu’elle construit ainsi un
entre-deux qui devient le moteur de l’action dramatique, cette
opération a aussi pour fonction de rendre l’au-delà de la Chose (ce
qu’est la Chose au-delà de la somme de ses éléments) “accessible”,
sans pour autant abolir sa dimension d’au-delà. À ce propos, nous
pourrions également citer une réplique sortie d’une comédie des
Marx Brothers : « Regardez celui-là. Il parle comme un idiot, il a la
mine d’un idiot, il se comporte comme un idiot – mais ne vous laissez
pas duper ! C’est un idiot. » Voilà qu’on retrouve encore une fois la
« différence minimale » dont parle Deleuze, ou « la plus courte
ombre » évoquée par Nietzsche. Cette phrase nous permet en outre de
bien sentir l’écart qui sépare le geste de prendre une Chose (sublime)
et de la montrer au public en disant : « Mais regardez bien, ce n’est
qu’un pauvre objet, un objet tout à fait banal », et le geste qui consiste
à prendre la Chose, non pas au pied de la lettre, mais plutôt “au pied
de son éclat”, c’est à dire au pied de son apparaître, faisant ainsi surgir
une différence minimale. D’ailleurs, et contrairement à ce que l’on
croit souvent, les bonnes comédies ne partent pas de l’axiome selon
lequel les “apparences trompent”, mais au contraire de l’axiome selon
lequel il y a quelque chose dans les apparences qui ne trompe jamais.
Si nous parlons “des bonnes, des vraies comédies”, c’est parce qu’il y
a bien sûr toute une veine de comédies “bien pensantes” dont le geste
principal consiste à nous faire comprendre que même les grands
(dictateurs) ne sont que des hommes, “qu’on est tous fait de chair et de
sang”, qu’on a tous nos petits problèmes, etc. Ces comédies
mignonnes sont en général beaucoup moins drôles, et ce n’est pas un
hasard si elle coïncident dans leur propos avec un genre qui n’a rien à
voir avec la comédie et où il s’agit de montrer un portrait humain des
grands personnages historiques, leurs petites faiblesses, leurs
obsessions, ce qui n’enlève rien à leur “éclat sublime” hormis son
caractère inquiétant, qui se dissout alors dans la soupe tiède de la
familiarité. Ce que fait Chaplin dans Le Dictateur n’est pas du tout de
cet ordre-là. Et ce n’est pas non plus ce que fait Lubitsch, encore une
fois à propos d’Hitler, dans To be or not to be. Au début de ce film-là,
il y a une scène géniale où les acteurs répètent une pièce dans laquelle
figure Hitler. Le metteur en scène se plaint de l’apparence de l’acteur
qui joue Hitler, disant qu’il est mal maquillé et ne ressemble pas du
tout à Hitler, et ajoutant que ce qu’il voit devant lui n’est qu’un
homme ordinaire. Quelqu’un de la compagnie rétorque alors, qu’au
bout du compte, Hitler n’est qu’un homme ordinaire. Si l’on en restait
là, nous aurions affaire à une simple variation sur le thème
d’humanisation des “surhommes”. Il s’agirait d’une remarque
didactique qui nous transmettrait une espèce de vérité, mais ne nous
ferait pas spécialement rire parce que, justement, elle manquerait de
cette qualité comique qui consiste en une toute autre manière de
transmettre des vérités. La scène continue donc, le metteur en scène
n’est toujours pas content, il cherche désespérément à nommer le
mystérieux “quelque chose de plus” qui distingue l’apparence d’Hitler
de l’apparence de l’acteur qu’il voit devant lui. Il cherche, il cherche et
puis finalement, il aperçoit une photo d’Hitler encadrée et accrochée
au mur et il s’exclame : « Voilà, c’est ça ! Hitler, il est comme ça ! »
« Mais monsieur, lui répond l’acteur, c’est moi qui suis sur cette
photo ». Cela, en revanche, est bien drôle, surtout parce qu’en tant que
spectateurs nous nous sommes laissés emporter quelques instants
auparavant par l’enthousiasme du metteur en scène qui voyait sur la
photo tout autre chose que cet acteur qui, de plus, n’est pas un “vrai”
acteur (pas une “star”), mais un figurant. On peut sentir là très
nettement le réel de “la plus courte ombre” qui traverse le Même,
sentir aussi que la différence tient à un “rien”, un rien bien réel
pourtant, et par rapport auquel on ne doit pas sous-estimer la
complicité de notre désir. Dans ce sens, une vraie comédie n’a pas
moins de capacité à produire un “éveil subjectif” qu’une vraie
tragédie.

Mais quelle est la différence majeure entre le paradigme tragique et

le paradigme comique ? Nous avons mentionné tout à l’heure un
aspect curieusement “scientifique” de la comédie dans la manière dont
elle approche la Chose (description minutieuse, analyse de ses
composantes, etc.). Une dimension très importante de la comédie est
celle en effet de l’incrédulité ou de l’incroyance (le Unglauben
freudien) que, par ailleurs, Lacan met au centre de cette autre
sublimation qui n’est pas l’art, mais la science. De la même façon, on
pourrait dire qu’il y a dans l’art tragique ou disons, plutôt, dans l’art
sublime, une dimension qui s’approche plus de la troisième grande
sublimation : la religion. Cette dimension est bien sûr celle de la
transcendance, mais elle est aussi liée à l’élaboration d’une stratégie
visant à éviter ce vide central que Lacan appelle das Ding. La poésie
de l’amour courtois en est un bon exemple. Dans sa propre répartition
de ces trois grandes sublimations, Lacan avance que l’art « se
caractérise par un certain mode d’organisation autour de ce vide », que
la religion « consiste dans tous les modes d’éviter ce vide » et que la
science assume une attitude de Unglauben, d’incroyance, « qui n’est
pas la suppression de la croyance – c’est un mode propre du rapport de
l’homme à son monde, et à la vérité, celui dans lequel il subsiste ».{34}

Nous allons nous risquer à poursuivre l’élaboration de cette

classification en formulant quatre paradigmes de la sublimation.
Nommons ce “vide” dont parle Lacan par rapport à la Chose son réel.
Pour formuler plus précisément comment la science, la religion et les
deux versants de l’art (le versant tragique et le versant comique)
abordent et articulent ce réel, nous introduirons deux couples
catégoriels, celui de l’accessibilité/inaccessibilité et celui de
l’immanence/transcendance. Le premier concerne la fonction du sens
(ou du non-sens) du réel ; le second, la question du savoir à partir
duquel (d’un point transcendant ou bien d’un point immanent à la
situation) le réel fait sens (ou non). À ce stade, quelques précisions
préliminaires sont nécessaires. La conception selon laquelle l’art, la
religion et la science constituent des domaines distincts est une
conception moderne. On sait que la science, au sens où on l’entend
aujourd’hui, a une date de naissance historiquement déterminable
(Galilé) ; quant à l’art, ce n’est qu’avec le romantisme qu’il commence
à se détacher vraiment et à tous les niveaux de l’horizon religieux.
Dans La Phénoménologie de l’esprit, Hegel place encore sa discussion
de l’art dans la section consacrée à la religion. Notre tentative pour
formuler – à partir de la notion de réel et des deux couples catégoriels
qui introduisent la question du sens et du lieu de son déploiement –
quatre paradigmes liés à l’art, à la religion et à la science risque en
effet de mélanger deux niveaux hétérogènes : le niveau historique et le
niveau structurel ou “paradigmatique”. Précisons alors qu’il ne s’agit
pas pour nous d’essayer de proposer une conceptualisation du
paradigme de la religion, du paradigme de la science et des deux
paradigmes de l’art. Il s’agit au contraire de formuler quatre
paradigmes qui articulent, de manière exhaustive, ce que nous avons
repéré comme éléments constitutifs de toute sublimation. L’enjeu, ici,
est donc de conceptualiser les quatre paradigmes de la sublimation, la
science (moderne), la religion, l’art sublime et l’art comique ne
rentrant dans ces paradigmes qu’à titre de “cas” (c’est-à-dire de
manière locale).

1) Le paradigme de la transmission (l’effet scientifique). Ici, on part

de la présupposition selon laquelle tout le réel peut être formulé dans
le symbolique, et que cette formulation, ou formule, est le réel de la
nature ou de la réalité à laquelle elle se réfère. Toute Chose peut être
traduite dans l’ordre signifiant. Ainsi peut-on dire par exemple que,
pour la science, la Chose n’existe pas. Le semblant de la Chose n’est
que l’effet de la défectuosité ou de l’insuffisance (temporaire et
empirique) de notre savoir. Le statut du réel est ici le statut de quelque
chose qui n’est pas seulement immanent, mais aussi accessible (au
moins en principe), c’est-à-dire le statut de quelque chose qui fait
sens, et qui fait sens à partir d’un point immanent à la situation. Il faut
remarquer, pourtant, que même s’il semble que la science – à cause de
cette attitude d’“incroyance” – s’éloigne le plus possible du champ de
la Chose, elle commence parfois elle-même à incorporer la Chose
(pulsion aveugle et irrépressible qui peut mener à la catastrophe) sous
les yeux des spectateurs, c’est-à-dire du “public”. Il suffit d’évoquer à
ce propos le monstre de Frankenstein ou bien cette Chose plus récente
connue sous le nom de Dolly. On pourrait dire que c’est précisément
cela qui prouve que la science est effectivement une sublimation :
quelle que soit son attitude envers la Chose, elle-même produit les
effets de la Chose. C’est le versant de la science qui ne se contente pas
d’expliquer le réel, mais qui commence à le créer. Une autre façon de
formuler cela serait de dire que la science – et surtout la science digne
de ce nom – “explique” le non-sens par le non-sens, ou bien remplace
un réel par un autre réel qu’elle crée elle-même. Le symbolique dans
lequel on “traduit” le réel devient lui-même le réel, commence lui-
même à fonctionner comme réel. « L’eau, cela veut dire H2O » ou bien
« le monde, c’est F = g mm’ », cela n’a pas l’air de faire beaucoup de
sens.

d2
 C’est ce qui donne à la science son côté comique et constitue sa
plus grande force, non pas la force de l’explication ni celle de la
traduction du réel en symbolique, mais la force de la transmission du
réel en tant que réel.

2) Le paradigme de la transposition (l’effet religieux). Ici, le réel

figure comme en même temps transcendant et inaccessible. On
pourrait dire que, dans ce paradigme, tout fait sens, mais de manière
exactement inverse à celle qu’on a rencontrée dans le paradigme
précédent. Ce qui nous arrive dans la vie ne fait jamais sens à partir de
(ou du point de vue de) cette vie. Le non-sens (la misère, l’injustice, la
souffrance) est partout, mais il n’est pas considéré comme réel. Le réel
est déréalisé en cela qu’il est vu d’emblée comme signe d’autre chose,
c’est-à-dire comme quelque chose qui fait sens ailleurs, sur un autre
plan. L’inaccessibilité du réel, cela signifie ici que le réel est toujours
couvert par le sens : il y a un mouvement continu qui érige
systématiquement l’écran du Sens devant le réel. À la différence de la
science qui transforme ou “métamorphose” le non-sens en sens (ou
bien qui transforme un non-sens en un autre non-sens), la religion,
elle, interdit le non-sens et le met sous les verrous du Sens. Ce Sens
est toujours l’autre Sens. Le non-sens ne disparaît pas : il reste là en
tant que forclos. Le non-sens fait sens dans un (autre) Plan cohérent
qui, du coup, rend le réel du non-sens inaccessible. La foi ou la
croyance constituent le gage que le sujet met en jeu afin de rendre
possible ce parallélisme où l’on a, d’un côté, l’inaccessibilité du réel
en tant que tel et, de l’autre côté, l’accumulation du sens ailleurs (dans
la transcendance). On pourrait dire aussi que, si la science est une
métamorphose du non-sens, la religion en est plutôt l’anamorphose,
c’est-à-dire la construction d’un point de vue idéal (et unique) à partir
duquel les éléments du non-sens font, de leur présence réelle même,
un joli tableau bien cohérent qui ne nous permet plus d’accéder à ce
réel dont il se nourrit, ni de le voir.

3) Le paradigme de l’incorporation (l’effet sublime). Dans ce

paradigme, le réel est en même temps immanent et inaccessible. Il y a
donc ici la dimension du “non-sens qui fait sens” qu’on trouve dans le
paradigme de la transposition, mais cette dimension reste immanente
en cela que le seul sens du non-sens réside en cela qu’il fait éclater le
bon sens d’une situation donnée. C’est, par exemple, le paradigme de
l’art sublime opérant une incorporation du réel en tant qu’inaccessible.
On a vu ce mécanisme à l’œuvre aussi bien dans Antigone que dans
Médée. Il s’agit d’une mise en valeur de ce qui ne fait pas de sens,
d’une exhibition du réel qui, certes, reste sur la scène qui le valorise –
et, par conséquent, reste inaccessible dans son immédiateté de non-
sens –, mais est néanmoins inscrit dans l’immanence de la situation.
Antigone peut bien invoquer des lois divines non écrites, on sait que
ce ne sont pas ces lois qui donnent sens à son acte “insensé” ou qui le
valorisent, mais bien la structure et la beauté de la pièce. En tant que
spectateurs, nous arrivons à percevoir un “sens” dans le réel même de
son acte insensé. Or, grâce au caractère immanent du déploiement de
ce sens, l’inaccessibilité n’est pas ici une fonction de l’autre Sens,
mais une fonction de l’éclat, c’est-à-dire d’un “sens” esthétique et non
pas sémantique ou religieux. Ce qui rend le réel inaccessible, c’est
l’éclat sublime qui résulte de son introduction ou de son incorporation
dans l’immanence du sensible. Ce que dit Kant sur la fonction de la
douleur dans le sublime relève précisément de ce mécanisme
d’incorporation de l’excès.

Par rapport à l’esthétique sublime, on pourrait peut-être parler d’une

“éthique de la croyance”, c’est-à-dire d’une mise en valeur de la
croyance dans son non-sens même, à savoir dans l’absence de l’autre
Plan. Il s’agit d’une croyance qui devient intéressante lorsqu’elle va à
l’encontre de toute logique de récompense, et qui inscrit le Sens de
l’acte dans l’acte lui-même et non pas dans la Chose autour de laquelle
il tourne. Or, cette manière de formuler les choses peut nous conduire
à une autre dimension encore de l’art sublime et de son noyau éthique,
celle de la « fécondité de l’érotisme dans l’éthique » (Lacan) :

« Le paradoxe de ce qu’on peut appeler, dans la perspective du

principe de plaisir, l’effet du Vorlust, des plaisirs préliminaires, c’est
justement qu’ils subsistent à l’encontre de la direction du principe de
plaisir. C’est pour autant qu’est soutenu le plaisir de désirer, c’est-à-
dire, en toute rigueur, le plaisir d’éprouver un déplaisir, que nous
pouvons parler de la valorisation sexuelle des états préliminaires de
l’acte de l’amour. »{35}

Dans ce passage, nous retrouvons tous les éléments de notre

discussion du sublime : la version lacanienne du “plaisir négatif” dont
parle Kant (« l’objet est tenu pour sublime avec un plaisir qui n’est
possible que par la médiation d’un déplaisir »), la question de la
valorisation de cet “au-delà du principe de plaisir”, le geste d’inscrire
le sens dans ce qui se noue autour de la Chose et non pas dans la
Chose elle-même (l’aspect “érotique”) et, enfin, le nouage entre
l’esthétique (en l’occurrence, la poésie de l’amour courtois) et
l’éthique – nouage qui passe par le “plaisir négatif” et le rôle qu’y joue
le désir.

4) Le paradigme du montage (l’effet comique). Disons – il ne nous

reste pas beaucoup de choix – que le réel figure dans ce paradigme
comme en même temps transcendant et accessible. Le réel est
accessible en tant que pur non-sens, ce pur non-sens qui constitue, par
exemple, la matière essentielle de toute comédie. Mais ce non-sens
reste transcendant en ceci que le miracle de ses effets réels (c’est-à-
dire le fait que le non-sens peut avoir des effets réels du sens) reste
inexplicable, et que c’est cette “inexplicabilité” même qui est le
moteur de la comédie. On pourrait dire aussi que ce non-sens est
“transcendantal” au sens kantien du terme : il est ce qui nous rend
possible de voir la différence entre un pauvre acteur et la photo
d’Hitler qui n’est, en fait, que la photo de ce même acteur. Cette
différence que nous voyons “réellement” est du pur non-sens (parce
que, justement, elle n’existe pas “réellement”), mais elle a une
fondation transcendantale, c’est-à-dire une dimension que le rire ne
dissipe pas, mais qu’il illumine et localise. L’apparence de cette
différence a exactement le même statut que ce que Kant appelle
“l’apparence transcendantale” (transcendentale Schein). C’est un
Schein, une illusion ou une erreur que Kant qualifie de nécessaire ;
c’est-à-dire une illusion qu’on doit soumettre à l’examen critique,
mais par rapport à laquelle il serait également illusoire de croire
qu’après cet examen elle se dissipera entièrement.{36} Cette apparence
que Kant appelle transcendantale a ceci de particulier qu’elle n’est
nullement une fausse représentation de quelque chose. À la différence
des apparences empiriques (par exemple, des illusions d’optique) qui
nous font voir un objet autrement qu’il est, l’apparence
transcendantale présuppose précisément l’absence de l’objet
empirique qu’elle “fait voir”. L’apparence transcendantale est le nom
de quelque chose qui apparaît là où rien ne devrait être. Elle n’est pas
l’apparence de quelque chose ni une représentation fausse de l’objet
réel. L’apparence transcendantale est elle-même ce “quelque chose”
mis à la place du “rien”, elle ne trompe pas en présentant (faussement)
quelque chose, elle trompe par le simple fait qu’elle est, qu’elle
apparaît. Elle est précisément ce “quelque chose de plus” qui apparaît
sur la photo d’“Hitler” et que nous “voyons”, même se ce n’est pas un
objet d’expérience. Cette photo n’est pas une fausse représentation de
l’acteur en tant que son objet réel. Elle est la représentation exacte de
l’acteur + “l’apparence transcendantale”. La comédie, comme la
dialectique transcendantale, ne vise pas à dissiper cette apparence :
elle la discerne, joue avec elle, et elle met le doigt sur ce qu’elle
comporte du réel.

Par rapport à l’art comique, nous pourrions parler d’une éthique de

l’incroyance. L’incroyance en tant qu’attitude éthique consiste à
affronter la croyance au point de son réel, et non pas, par exemple,
dans sa dimension d’“illusion”. C’est-à-dire que l’incroyance n’expose
pas le non-sens de la croyance, ou plus exactement, du sens que cette
dernière attribue au non-sens, mais qu’elle expose au contraire le réel
ou le “matériel” du non-sens lui-même. Cela veut dire aussi que cette
éthique ne peut pas s’appuyer sur l’érotisme de la circulation autour de
la Chose, érotisme qui donne sa puissance à l’art sublime. Son moteur
se trouve plutôt dans une dynamique qui fait aller toujours un peu trop
loin. On passe directement à la Chose et on se retrouve avec un objet
“ridicule”, mais la dimension de la Chose n’est pas tout simplement
abolie, elle reste à l’horizon grâce au sentiment de ratage qui
accompagne ce passage direct à la Chose. Dans le film de Lubitsch, le
metteur en scène cherche à nommer ou à montrer la Chose
directement (« C’est ça, Hitler ! ») et, bien évidemment, il la rate, ne
montre qu’un “objet ridicule”, la photo d’un acteur. Cependant, la
Chose en tant que ce qu’il a raté reste à horizon et se situe quelque
part entre l’acteur qui joue Hitler et la photo de cette acteur, qui
constituent ainsi l’espace dans lequel peut résonner notre rire. Le geste
de dire « C’est ça, la Chose » n’a pas pour effet de remplacer un réel
par un autre, mais d’ouvrir un entre-deux qui devient l’espace où le
réel de la Chose se déploie entre deux “objets ridicules” qui sont
censés l’incarner. Précisons. “Passer directement à la Chose” ne veut
pas dire montrer ou exhiber la Chose directement. Le “truc” consiste
en ceci qu’on ne voit jamais la Chose (même pas sur la photo, puisque
c’est la photo de l’acteur), qu’on ne voit que deux semblants (l’acteur
et sa photo). On voit la différence entre l’objet et la Chose sans jamais
voir la Chose. Dans ce sens, la comédie introduit un montage
parallèle, non pas un montage parallèle entre le réel (la Chose
transcendante) et le semblant, mais entre deux semblants. Or, l’effet
de ce montage précis des deux semblants est justement qu’il rend
perceptible ou accessible un certain réel. C’est exactement la même
démarche qu’on a détectée dans Le dictateur. Au lieu de nous montrer
la Chose, Chaplin nous montre deux objets ridicules, deux “objets a”,
deux semblants de la Chose. Il ne nous montre pas la Chose et son
semblant, ou le réel et son double, il ne nous montre pas Hitler et un
barbier juif, mais Hynkel (un personnage lui-même “fictif”) et le
barbier. S’il nous avait montré Hitler et le barbier juif, cela n’aurait
pas pu être une comédie. S’il ne nous avait montré qu’Hynkel, dans
toute sa dimension burlesque, on aurait eu affaire qu’à une
“ridiculisation” de la Chose (le Hitler réel). Mais le fait d’introduire
simultanément deux semblants bien choisis ou bien construits (et de
n’en introduire que deux – cela est absolument crucial), a pour effet de
rendre palpable un réel qui se dégage de la “différence minimale”
entre les deux. Montage veut donc dire : production du réel à partir
d’une composition de deux semblants.

Nous nous permettons ici une digression, et une digression sur

l’amour. Dans un très beau texte consacré à ce sujet, Alain Badiou
avance que l’art arrive bien à mettre en scène l’amour dans la
dimension de la rencontre, dans la dimension des “préliminaires”,
dans la dimension de la décadence ou de la dissolution, dans la
dimension de l’impossible, mais que, en revanche, « ce dont l’art n’a
rien à faire, on le note, c’est de l’amour comme processus, ou durée,
ou construction d’une scène »{37}. La marche de l’amour, qui est
toujours une « marche boiteuse » (Badiou), mais néanmoins une
marche, ne fait pas vraiment l’affaire de l’art. Sauf, sommes-nous
tentés d’ajouter, de l’art de la comédie, et cela précisément dans la
mesure où l’amour appartient au même paradigme de la sublimation.
Un amour qui marche, c’est finalement toujours une comédie, et pas
seulement à cause de son caractère boiteux qui, comme on le sait,
prête toujours à rire. Aimer, c’est-à-dire, selon la bonne définition,
“aimer quelqu’un pour ce qu’il est” (passer directement à la Chose),
cela veut toujours dire se retrouver avec un “objet ridicule”, un objet
qui transpire, qui enfle, qui pète, qui a des habitudes bizarres, mais
cela veut dire aussi continuer à voir dans cet objet ce quelque chose de
plus que le metteur en scène cité plus haut voit dans la photo
d’“Hitler”. Aimer veut dire précisément percevoir ce décalage, le
vivre et, non pas pouvoir en rire, mais plutôt avoir une envie
irrésistible d’en rire. Le miracle de l’amour est un miracle drôle.

Le vrai amour, si nous risquons ce terme, n’est pas cet amour dit
sublime, où nous nous laissons complètement éblouir ou “aveugler”
par l’objet, au point de ne pas du tout voir son aspect ridicule, ce qui
nécessite ou génère une inaccessibilité radicale de l’autre qui s’articule
soit en des “préliminaires éternels”, soit comme exigence d’une
relation “par intermittence” qui a pour fonction de réintroduire la
distance qui convient à l’inaccessible et, ainsi, de “resublimer” l’objet
après chaque “usage”. Ce n’est pas vraiment de l’amour puisque, dans
cette configuration, on n’accède nulle part à l’autre et qu’on bute
toujours contre son propre fantasme. Mais le “vrai” amour n’est pas
non plus une addition du désir et de l’amitié, où l’amitié serait censée
faire le pont entre les intermittences du désir et accueillir l’aspect
ridicule de l’objet. Ce n’est pas que, pour assurer la durée d’un amour,
il faille “accepter” l’autre avec tout son bagage, “supporter” son aspect
banal, lui “pardonner” ses faiblesses, bref, “tolérer” l’autre quand on
ne le désire pas. Le vrai miracle de l’amour – et c’est cela qui le
rapproche de la comédie – consiste à préserver la transcendance dans
l’accessibilité même de l’autre. Le miracle de l’amour ne consiste pas
en cela qu’il transforme un objet “banal” en objet sublime et
inaccessible dans son être (c’est-à-dire accessible uniquement dans
certains traits : l’objet sublime dans l’autre peut très bien être une
cicatrice ou un “défaut”, il ne s’agit nullement que l’objet ne soit
apprécié que pour ses “belles formes”) – cela, c’est le miracle du désir.
Le miracle de l’amour – de l’amour qui marche et qui implique donc
la construction d’une scène – consiste en ceci que, tout d’abord, on
aperçoit les deux objets (l’objet ridicule et l’objet sublime) sur le
même plan, c’est-à-dire qu’aucun des deux n’est occulté ni remplacé
par l’autre. Il consiste ensuite en ceci qu’on s’aperçoit que l’autre
comme “objet banal” et l’autre comme objet de désir ne font qu’un,
exactement de la même façon que ne font qu’un l’acteur qui joue
Hitler et la photo d’Hitler qui est, en fait, la photo de cet acteur. C’est-
à-dire qu’on s’aperçoit qu’il sont tous les deux des semblants et
qu’aucun des deux n’est plus réel que l’autre. Le miracle de l’amour,
enfin, consiste en ceci qu’on “tombe” (et qu’ensuite on continue à
trébucher) à cause du réel qui se dégage de ce “montage parallèle” des
deux semblants. Cet autre qu’on aime n’est aucun des deux semblants,
mais il ne peut non plus en être séparé, puisqu’il est précisément ce
qui résulte du montage réussi des deux{38}. C’est là qu’on peut voir
nettement la différence entre la démarche du désir et la démarche de
l’amour. L’entre-deux du désir est l’entre-deux du Réel et du semblant
; l’autre auquel accède le désir est toujours le “petit autre”, le a, son
réel ou bien son Autre réel restant inaccessible. Ce réel du désir, c’est
la jouissance en tant que “partenaire inhumain” que vise le désir au-
delà de son objet, et qui doit rester inaccessible. L’amour, au contraire,
est précisément ce qui rend accessible le réel du désir. C’est ce que
vise Lacan lorsqu’il avance que l’amour « humanise la jouissance »,
qu’il est une sublimation et que « seul l’amour-sublimation permet à la
jouissance de condescendre au désir »{39}. On pourrait dire que
l’amour parvient à redoubler le réel de la jouissance en deux
semblants qui articulent désormais une double voie du désir, ce qui
permet à ce dernier de rebondir dans l’accès même à la “substance” de
l’autre. C’est pour cette raison que l’amour n’est pas une abolition du
désir, mais sa « sublimation »{40}. Si le désir accomplit une
incorporation du réel dans son objet, qui devient ainsi sublime et en
même temps inaccessible dans son être (i.e. impénétrable dans son
noyau réel), l’amour permet d’atteindre l’autre dans son être au moyen
du montage qu’il accomplit : l’être de l’autre reste transcendant à ses
deux “apparitions” (l’objet sublime et l’objet ridicule), mais accessible
dans leur montage.
 Une autre manière d’exprimer tout cela serait de dire qu’on ne peut
vraiment accéder à l’autre que si l’on arrive à faire de ce “partenaire
inhumain” qui est notre propre jouissance un personnage et, si
possible, un personnage de comédie. Dans le cas contraire, l’autre ne
sera jamais qu’une image (brillante ou bien dégoûtante) de cette Chose
qui est le réel de notre propre jouissance. Les deux versants de
l’amour, qui se soutiennent mutuellement et font que l’amour « vient
suppléer au manque du rapport sexuel », sans pourtant abolir ce
manque ou non-rapport, sont les suivants : aimer l’autre et désirer ma
propre jouissance. “Désirer sa propre jouissance” est probablement ce
qu’il y a de plus difficile à obtenir et à faire marcher puisque la
jouissance a du mal à apparaître comme objet, c’est-à-dire comme un
personnage scénique (et comique) que pourtant on désire. On pourrait
objecter que cela ne peut pas être tellement difficile puisqu’il est bien
évident que “tout le monde veut jouir” et qu’on ne cherche que ça. Et
pourtant, avoir du désir pour sa propre jouissance (et, si l’on peut dire,
pouvoir s’en “réjouir”) ne veut pas dire se soumettre à
l’“inconditionné” de la demande de la jouissance/satisfaction, mais, au
contraire, pouvoir s’y soustraire.

“Aimer l’autre pour ce qu’il est” a toujours pour envers “aimer

notre propre jouissance pour ce qu’elle est”. Si ce n’est pas le cas, on
n’a pas affaire à l’amour, mais à une configuration où on “aime”
(respecte, adore et craint) l’autre en tant que gardien de cette Chose
qu’on lui donne. L’amour n’est pas un “abandon de soi” ou ce geste
pathétique (et le plus souvent féminin) par lequel on confie la Chose
terrible (notre “partenaire inhumain”, la jouissance) à l’autre, en
attendant ensuite dans l’angoisse de voir ce qu’il en fera. En effet,
même si l’autre accepte ce “cadeau” lourd à porter, ce ne sera pas un
amour qui marche, mais plutôt un amour pétrifié, une fusion mortifère.
Ainsi, on peut dire qu’il y a deux façons de passer à côté de l’amour.
La façon “masculine”, qui consiste en ceci qu’on ne parie que sur le
désir et sur sa capacité de maintenir la “Chose terrible” dans l’au-delà
de l’accessible ; et la façon “féminine”, qui consiste à se débarrasser
de cette Chose en l’offrant comme don à l’autre. Cela peut nous rendre
d’autant plus circonspects en ce qui concerne ce lieu commun selon
lequel l’amour est plus une “affaire” de femmes qu’une “affaire”
d’hommes. Cette assertion n’est en effet soutenable qu’à condition
qu’on confonde cet “abandon”, cet “oubli de soi” et cette “offrande de
la jouissance” avec l’amour. Pourtant, si l’amour est ce qui “humanise
la jouissance” la “dédramatise”, et la fait condescendre au désir, on
voit bien que cette “offrande sublime” ne peut pas vraiment entrer
dans la catégorie de l’amour. Elle entre plutôt dans le paradigme de la
transposition : la Chose terrible et insensée est mise dans un coffre-
fort dont les clés (et le Sens réel) se trouvent dans les mains de
l’Autre. Certes, il y a dans l’amour une dimension de “don”, mais le
don n’est pas de cet ordre-là. « Donner ce qu’on n’a pas, » disait
Lacan. On pourrait dire aussi que l’amour est l’art de donner du
ridicule.

Finalement, l’antinomie du désir et de la jouissance est quelque

chose qui traverse les deux positions sexuées et qui produit des
réponses différentes. L’amour comme réponse n’est nullement plus
“naturel” aux femmes qu’aux hommes. Ce n’est d’ailleurs pas du tout
quelque chose de “naturel” ou d’“authentique” ; cela ressemble
beaucoup plus à une construction ou à un montage. Que ce montage
s’apparente à la comédie ne veut pas dire qu’on rit tout le temps ou
qu’il n’y a pas de moments dramatiques. Les moments dramatiques
font partie de l’amour de la même façon qu’ils font partie de toute
bonne comédie. Ledit apparentement de l’amour et de la comédie
signifie plutôt que la fin de l’amour, ce n’est pas quand on se dispute,
qu’on s’insulte, qu’on se “trompe” ou qu’on casse la vaisselle, mais
quand tout cela n’est plus drôle du tout.

***

Nous aborderons dans la suite quelques œuvres à titre de

commentaire. Elles n’interviendront pas exactement comme des
exemples ou des illustrations de ce qui a été développé jusqu’ici,
quoiqu’il y ait de nombreux points d’accrochage et des liens directs
entre les deux. Ainsi, Les Liaisons dangereuses (Laclos) nous invitent
à questionner l’effet esthétique du Mal, du désir (de son éthique et de
sa trahison), de l’éclat de la Chose inaccessible autour de laquelle on
tourne, de la “fécondité de l’érotisme dans l’éthique”, de l’amour
comme “illusion” et de son ombre réelle. D’autre part, le Dom Juan
de Molière nous conduit plutôt à interroger l’effet comique, “l’éthique
de l’incroyance”, le passage direct à la Chose et le destin du désir qui
s’ensuit. En ce sens, la partie suivante, dont l’un des principaux fils
conducteurs consiste en une étude comparative des deux héros
(Valmont et Dom Juan), peut effectivement être lue comme une
explicitation de quelques éléments cruciaux des deux paradigmes dont
nous venons de proposer une conceptualisation : le paradigme
“sublime” et le paradigme comique. La manière dont Valmont
approche Mme de Tourvel, “l’éclat des supplices” de cette dernière,
toute la construction d’un objet inaccessible et tout le mal que se
donne Valmont par rapport à la question de savoir quelle sera la
proie qu’il va finalement tenir dans ses bras (l’éclat sublime lui-même
ou bien rien d’autre “qu’une femme de plus”) relèvent d’un projet que
son instigateur lui-même décrit comme “sublime”. Avec Dom Juan,
qui préfère passer directement à la Chose et qui ne croit qu’en cela
que “deux et deux font quatre”, mais qui, néanmoins, est prêt à
mourir pour ce “petit rien” de la croyance, nous sommes en présence
des maintes qualités de la bonne comédie. Mais il y a aussi beaucoup
d’autres enjeux (esthétiques et éthiques) qui travaillent ces deux
œuvres et qui méritent d’être isolés dans leurs fonctions.

La troisième partie aborde quant à elle directement le paradigme de

“l’art sublime sans sublime”, l’art de la “monstration” du réel tel qu’il
opère dans une œuvre très ancienne, Œdipe roi et en partie Œdipe à
Colone ; et dans une œuvre comtemporaine, L’Otage de Paul Claudel.
Cette lecture que l’on fera sera traversée par une autre question
encore, celle du rôle que joue la tragédie dans “l’éthique de la
psychanalyse” telle que la conçoit Lacan et, au-delà de cela, du rôle
que les enjeux de ces deux œuvres peuvent avoir dans la conception
moderne de l’éthique tout court.

Quatre œuvres littéraires. L’art littéraire donc, « si proche pour nous

du domaine éthique »{41}.
 Deuxième partie

Entre le désir et la jouissance

LES LIAISONS DANGEREUSES

1) « CE N’EST PAS MA FAUTE »

Nous pourrions dire que l’ensemble de l’histoire des Liaisons

dangereuses se base sur une sorte de mythe originel – la relation
mythique de la marquise de Merteuil et de Valmont, relation qu’ils ont
rompue pour que l’histoire puisse commencer. Cette relation présente
une sorte d’Unité originelle dans laquelle coïncident l’amour et la
jouissance, justement dans la mesure où ils sont censés être
fondamentalement incompatibles. En cela, le ton du roman rejoint
quelques assertions lacaniennes du séminaire Encore : l’amour touche
à l’identification et, justement en cela, fonctionne comme le “nous ne
sommes qu’un”. La jouissance, par contre, en tant que jouissance du
corps de l’autre, est toujours partielle, partes extra partes, elle ne fait
jamais Un{42}. Au début du roman, la marquise met Valmont en garde
contre une liaison avec la présidente en disant que celle-ci ne pourra
lui offrir qu’une « demi-jouissance » et souligne en outre que, dans le
cas d’une telle liaison, un et un égale deux et jamais 1 – ce qui serait la
définition de la jouissance “complète” comme opposée de la « demi-
jouissance »). La jouissance n’est toujours qu’une demi-jouissance,
mais dans le cas de la relation marquise/Valmont, il s’est agi « d’un
entier abandon de soi-même » et « d’un délire de la volupté où le
plaisir s’épure par son excès » (lettre 5, p. 42){43}. C’est la version de
la marquise. Valmont, lui, s’exprime ainsi : « [lorsque] nous
détachions le bandeau de l’amour [et que] nous le forcions à éclairer
de son flambeau le plaisir dont il était jaloux » (lettre 15 var., p. 487).
L’antinomie de l’amour et de la jouissance est ici abolie.

Au départ, il y avait donc rapport sexuel, il y avait l’Un. La

marquise et Valmont ont rompu cette relation – ils ont été appelés,
comme le formule Valmont, par de plus grands intérêts. Ils se sont
séparés « pour le bonheur du monde » et ont commencé de « prêcher
la foi chacun de [leur] côté » (lettre 4, p. 39). Il est effectivement
frappant de voir à quel point la poursuite des “plaisirs sensuels” par le
vicomte de Valmont et la marquise de Merteuil prend la forme du
devoir, ce qui est vrai aussi de leurs intrigues qui visent à détruire la
vie et l’honneur des autres. Il s’agit d’un travail à effectuer, d’un
devoir à accomplir – parfois ils en obtiennent des récompenses et
parfois pas, mais ils doivent le faire, quel que soit le résultat. À la
constatation selon laquelle Valmont et Merteuil n’agissent pas sur la
base de “motifs pathologiques” (au sens kantien du terme), on pourrait
objecter que leurs motifs sont souvent formulés explicitement en
termes de vengeance et de quête du plaisir. Cependant, il ne faut pas
laisser échapper le déplacement d’accent à l’œuvre dans cette attitude :
ce n’est pas simplement qu’ils recherchent les plaisirs, ils font de cette
quête un principe, une loi qui doit être obéie de façon inconditionnelle.
Cela, en règle générale, les mène bien au-delà du principe de plaisir :
après un “travail de nuit” épuisant et souvent monotone, ils enchaînent
au matin sur leurs activités diurnes et feignent tout le jour d’être frais
et dispos, tâchant de jouer le rôle qu’on attend d’eux dans des
conversations stupides et assommantes qui, si leur besogne a été bien
faite, mènera encore à une nuit blanche… Un travail à plein temps,
comme on le voit !

La “relation initiale” entre la marquise et Valmont reste présente

dans toutes leurs entreprises ultérieures comme une mesure
incommensurable à l’égard de laquelle chacun de leurs nouveaux
partenaires respectifs fait la preuve de son insuffisance, ce qui
enclenche le mécanisme de la série. Cette incommensurabilité ou, plus
précisément, le fait qu’elle est “menacée”, est également le fondement
de la jalousie, aussi bien du côté de la marquise que de celui de
Valmont. Lorsque la marquise s’engage dans une relation avec le
chevalier Belleroch, Valmont dit par exemple ceci :

« Tenez, ma belle amie, tant que vous vous partagez entre plusieurs,
je n’ai pas la moindre jalousie : je ne vois alors dans vos Amants que
les successeurs d’Alexandre, incapables de conserver entre eux tous
cet empire où je régnais seul. Mais que vous vous donniez entièrement
à un d’eux ! qu’il existe un autre homme aussi heureux que moi ! je ne
le souffrirai pas ; n’espérez pas que je le souffre. Ou reprenez-moi, ou
au moins prenez-en un autre. »

La logique est donc la suivante : ou bien moi (Valmont), ou bien

une série d’autres. Et plus ces autres sont nombreux, plus la série est
fournie, plus cela est flatteur pour Valmont. Mais le partenaire
privilégié ne peut bien sûr jamais être un élément de la série. Ainsi
s’exprime la marquise après que Valmont lui a demandé une
récompense pour avoir réussi à séduire la présidente :

« J’ai pu avoir quelquefois la prétention de remplacer à moi seule

tout un sérail ; mais il ne m’a jamais convenu d’en faire partie. Je
croyais que vous saviez cela. » (Lettre 27, p. 369.)

Autrement dit, il n’y a pas de commune mesure entre la marquise

d’une part et toutes les autres femmes d’autre part. Cela vaut aussi
pour Valmont. Ce dernier s’emporte lorsque la marquise élève (au
moins en apparence) quelqu’un d’autre au rang de l’Un, tout comme la
marquise s’emporte lorsque Valmont tente de lui faire prendre place
dans la série (avec les autres femmes).

Lorsque l’Un se brise, nous sommes confrontés à la “logique du

nombre réel” : en réduisant la différence, nous ne parvenons jamais à
son annulation. D’où l’attitude de la marquise : être un avec un autre
n’est possible que si l’on est (déjà) soi-même les deux. Comme le lui
écrit le chevalier Danceny : ce n’est pas nous deux qui ne sommes
qu’un, c’est toi qui est nous deux.

À l’arrière-plan des hauts faits et des machinations de Valmont et

de la marquise se trouve la présomption selon laquelle il est possible
de produire “mécaniquement” l’amour, de le réguler et, à volonté,
d’exacerber ou de réduire sa flamme. Valmont décide que la
présidente tombera amoureuse de lui, il élabore une stratégie et la
mène à bien systématiquement, étape par étape, sans rien laisser au
hasard. Et la présidente tombe effectivement amoureuse. Cette
présomption, comme l’a fait remarquer Mladen Dolar, constitue l’un
des grands thèmes de la littérature des Lumières. Dans son analyse de
l’opéra de Mozart Così fan tutte, Dolar met l’œuvre en relation avec la
fascination générale à l’égard de la machine et pour le modèle de
l’homme-machine, marionnette mécanique aux antipodes de la
subjectivité autonome. « Les sentiments les plus élevés sont, en fin de
compte, produits mécaniquement selon des lois rigoureusement
déterminées, il est possible de les susciter expérimentalement et
synthétiquement. »{44} Celui qui sait cela (dans l’opéra mentionné,
c’est le philosophe) peut manipuler à son gré ces “automates” et
produire les effets voulus. Dans le roman de Laclos, c’est la marquise
qui occupe cette position. Dans la lettre 106, elle écrit que les femmes
telles que Cécile ne sont que des « machines à plaisir ». À cela elle
ajoute :

« N’oublions pas que de ces machines-là, tout le monde parvient

bientôt à en connaître les ressorts et les moteurs ; ainsi, pour se servir
de celle-ci sans danger, il faut se dépêcher, s’arrêter de bonne heure, et
la briser ensuite. »

Le savoir n’est véritablement effectif que tant qu’il est l’apanage

d’un petit nombre. Lorsqu’il devient un “savoir universel”, il perd
rapidement de sa force et de son efficacité. Toutefois, dans l’univers
des Liaisons dangereuses, ce n’est pas uniquement le savoir qui
différencie les sujets autonomes des automates et des machines à
plaisir. L’autre expression qu’emploie la marquise pour désigner ces
non-sujets est “espèces”. Les espèces, ces hommes-automates qu’il est
possible de manier et avec lesquels on peut se comporter comme avec
des choses, sont toutes semblables, interchangeables et remplaçables.
De l’autre côté, nous pourrions placer celui que la marquise nomme le
scélérat. Il n’y a que lui qui soit capable de s’élever au-dessus du statut
d’objet, de machine, de chose. Autrement dit – et nous pourrions
considérer cela comme l’un des motifs importants du XIIIe siècle – le
chemin qui mène à l’autonomie passe par le Mal, le mal comme
attitude éthique, le mal comme projet (et non un “mal fortuit”). C’est-
à-dire que le savoir seul ne suffit pas : s’il est bien la base de la
supériorité, celle-ci nécessite pourtant encore quelque chose d’autre ;
le fait de se décider au mal et la force de persister dans le mal.

C’est le choix que font la marquise et Valmont, un “projet éthique”

qui prend la place de leur liaison amoureuse ou, plus précisément,
représente la continuation de leur liaison amoureuse par d’autres
moyens. Il faut bien voir que toutes leurs “conquêtes”, leurs
“infidélités”, se situent sur le fond d’une fidélité fondamentale ; la
fidélité à ce qu’a été leur rencontre. Leur rapport, qui se place
désormais au niveau d’une complicité intellectuelle parfaite, est un
rapport unique, privilégié, conçu de telle manière qu’il reste à l’abri
des fluctuations du désir. Dans la mesure où l’un et l’autre déclarent
savoir que ce que les “espèces” appellent l’amour n’est qu’une illusion
d’optique produite par le désir, un effet de structure qui n’a en lui-
même aucune consistance et aucune autonomie, ils ne peuvent et ne
veulent pas céder eux-mêmes à cette illusion. Leur lien à eux est d’un
autre ordre ; bien plus stable et inflexible, il n’est soumis ni au hasard,
ni aux péripéties du désir. Il rompent donc leur “lien charnel”, restant
unis dans cette foi qu’ils partagent et qu’ils vont “prêcher chacun de
(leur) côté”. C’est cette foi (considérée comme absolument
scandaleuse par le reste du monde) qui les isole et les préserve du
monde des autres, qui les constitue en tant que couple et crée
l’extrême intimité de leur rapport. Ils “savent” que le sexuel n’est pas
ce qui peut assurer l’exclusivité d’un rapport et que l’adultère est une
institution quasi officielle de leur société : on peut coucher avec
n’importe qui, et l’une de leurs missions principales est précisément
de prouver cela. En revanche, on ne peut pas dire ce que la marquise et
Valmont se disent – ou plutôt s’écrivent – à n’importe qui. Certains
propos ne peuvent être tenus avec qui que ce soit d’autre, ce qui
constitue toute la force dramaturgique et érotique de leur échange
épistolaire. À ce niveau, leur rapport est absolument exclusif. Ce
qu’ils se racontent (leurs complots, leur “philosophie”) ne peut pas
être partagé. En ce sens, et en dépit de ce qui constitue le contenu
explicite de leurs propos, on pourrait dire qu’ils croient en “l’amour
idéal”. Leur “pacte” est bel et bien la mise en œuvre d’un amour idéal,
d’un lien plus fort et plus exclusif/absolu que tous les liens humains.
L’inconstance (souvent cachée) étant la loi universelle du
comportement humain, ils arrivent à échapper à cette loi en faisant de
l’inconstance elle-même une constance qui constitue le noyau réel de
leur rapport. Leur “fidélité à l’inconstance” est une fidélité à leur
projet commun. Chaque lettre qu’ils s’envoient pour disserter de leurs
affaires sur le ton, justement, de “l’homme (ou de la femme)
d’affaires” est une lettre d’amour, et cela bien plus foncièrement que
toutes les lettres d’amour qu’ils “fabriquent” pour séduire (les autres).
Leurs échanges très businesslike sont en effet bien plus intimes que
tous les propos intimes qu’ils peuvent adresser aux autres. C’est la
raison pour laquelle la forme épistolaire du roman est absolument
essentielle à l’histoire. Si l’histoire n’était pas scandée, scindée par cet
échange de lettres, on aurait affaire à ce à quoi on a affaire dans
presque toutes les adaptations cinématographiques du roman, à savoir
à ce dont parlent les lettres : une liaison entre Valmont et la présidente
de Tourvel à laquelle l’obstacle majeur semble être le lien (purement
intellectuel et “cynique”) que Valmont entretient avec la marquise de
Merteuil. La forme épistolaire du roman a l’avantage de nous rappeler
systématiquement que la “vraie” histoire d’amour et le vrai drame,
c’est entre Valmont et la marquise qu’ils ont lieu. Elle a en outre
l’avantage de rendre caduque la question de savoir laquelle des deux
femmes il “aime vraiment”, puisque la question fondamentale se situe
ailleurs : est-ce que Valmont (l’interrogation vaut aussi pour la
marquise) restera à la hauteur de leur pacte et des principes sur
lesquels se fonde ce dernier, ou bien céda-t-il à un moment ou à un
autre à ce qu’ils appellent les “voies du monde” ? À partir d’un certain
moment, la marquise acquiert la certitude que Valmont est devenu la
victime de ses propres machinations avec la présidente de Tourvel et
qu’il est en train de trahir leur pacte et de renier sa mission “éthique”,
son “devoir”.

Cet aspect de l’histoire se condense dans la célèbre missive 141

dans laquelle la marquise prévient Valmont des soupçons qu’elle
nourrit à son égard : qu’il est effectivement amoureux de la présidente
même s’il n’hésite pas à saisir toutes les occasions pour la tromper
(comme il s’en vante à la marquise), que c’est précisément en cela
qu’il rejoint “le simple courant du monde”. Le reproche est grave car
il accuse Valmont de trahir la voie qui est la leur. La marquise inclut à
sa missive une lettre dans la lettre que Valmont, ensuite, recopie et
envoie à la présidente. Il s’agit de la célèbre lettre “rhétorique” dans
laquelle chaque pensée se termine par l’expression « ce n’est pas ma
faute ». La lettre dans la lettre est conçue en ces termes :

« On s’ennuie de tout, mon Ange, c’est une Loi de la Nature ; ce

n’est pas ma faute.

Si donc je m’ennuie aujourd’hui d’une aventure qui m’a occupée

entièrement depuis quatre mortels mois, ce n’est pas ma faute.

Si, par exemple, j’ai eu juste autant d’amour que toi de vertu, et
c’est sûrement beaucoup dire, il n’est pas étonnant que l’un ait fini en
même temps que l’autre. Ce n’est pas ma faute.

Il suit de là, que depuis quelque temps je t’ai trompée : mais aussi,
ton impitoyable tendresse m’y forçait en quelque sorte ! Ce n’est pas
ma faute.

Aujourd’hui, une femme que j’aime éperdument exige que je te

sacrifie. Ce n’est pas ma faute.

Je sens bien que voilà une belle occasion de crier au parjure : mais
si la Nature n’a accordé aux hommes que la constance, alors qu’elle
donnait aux femmes l’obstination, ce n’est pas ma faute.

Crois-moi, choisis un autre Amant, comme j’ai fait une autre

Maîtresse. Ce conseil est bon, très bon ; si tu le trouves mauvais, ce
n’est pas ma faute.

Adieu, mon Ange, je t’ai prise avec plaisir, je te quitte sans regret :
je te reviendrai peut-être. Ainsi va le monde. Ce n’est pas ma faute. »
(Lettre 141, p. 404-405.)

Ainsi Valmont n’est-il pas coupable puisqu’en effet la Loi de la

Nature est telle, puisque la présidente elle-même l’y a contraint,
puisqu’une autre femme l’exige, puisque la Nature n’a accordé aux
hommes que la constance et puisqu’ainsi va le monde. La rhétorique
de l’argumentation est remontée de telle manière qu’elle tourne au fur
et à mesure en ridicule les arguments qui la soutiennent. La répétition
récurrente du « ce n’est pas ma faute », c’est-à-dire je n’ai pas pu faire
autrement, met pleinement en exergue le fait qu’il aurait évidemment
pu en être autrement si Valmont l’avait seulement voulu ou désiré. Et
c’est bien sûr cela qui, dans la lettre, est le plus douloureux pour Mme
de Tourvel.

Il s’agit, au sens strict du terme, d’une lettre messagère de mort,

d’une lettre-épée avec laquelle Valmont – qui la recopie et l’envoie à
Mme de Tourvel – tue littéralement la présidente ou, plus précisément,
d’une lettre avec laquelle la marquise tue la présidente en employant
l’épée de Valmont{45}.

À l’issue de cet épisode, Valmont apparaît comme le véritable

dindon de la farce. Et la marquise se paye vraiment sa tête :

« Oui, Vicomte, vous aimiez beaucoup Mme de Tourvel, et même

vous l’aimez encore ; vous l’aimez comme un fou : mais parce que je
m’amusais à vous en faire honte, vous l’avez bravement sacrifiée.
Vous en auriez sacrifiez mille, plutôt que de souffrir une plaisanterie.
Où nous conduit pourtant la vanité ! Le Sage a bien raison, quand il dit
qu’elle est l’ennemie du bonheur. » (Lettre. 145, p. 411.)

Bien sûr, l’affaire a aussi l’effet d’une douche froide sur la marquise
parce que la réaction de Valmont ne fait que confirmer ses soupçons.
Quand donc la marquise sait-elle avec certitude que Valmont est
véritablement amoureux de la présidente ? Exactement au moment où
il la sacrifie, comme il le formule lui-même. En effet, ce sacrifice
(justement en tant que sacrifice) n’atteste en aucun cas de
l’indifférence de Valmont envers Mme de Tourvel. Et la marquise
choisit une voie véritablement géniale pour faire la lumière sur les
sentiments de Valmont. Elle lui tend un piège dans le registre “du
désir et de la culpabilité”. Il ne s’agit pas de savoir si Valmont a
“objectivement” péché contre leur principe commun ; la question
déterminante est de savoir s’il a “subjectivement” péché au niveau de
son désir. Il ne s’agit pas ici de savoir si Valmont est préparé à
sacrifier la présidente, mais s’il conçoit cela comme un sacrifice. La
question n’est pas de savoir si Valmont est “objectivement” coupable ;
la véritable question s’exprime en ces termes : Valmont se sent-il
coupable ? Il est coupable, s’il se sent coupable. Et la marquise le sait
bien : si Valmont est ou se sent coupable, il va répondre à sa
provocation – et c’est effectivement le cas – par un sacrifice.

Mais quelque chose d’autre est encore en jeu ici. L’expression « ce

n’est pas ma faute » n’est pas, à l’origine, une invention de la
marquise et les choses sont encore plus intriquées ; il ne s’agit pas
seulement “d’une lettre recopiée de la lettre dans la lettre”. À l’origine
de cette superposition, il y a une autre lettre, que Valmont écrit à la
marquise et dans laquelle il dit : « non, je ne suis point amoureux ; et
ce n’est pas ma faute si les circonstances me forcent d’en jouer le
rôle. » (lettre 138, p. 396). C’est donc dans une lettre à la marquise
qu’il utilise pour la première fois l’expression « ce n’est pas ma
faute ». À cela, la marquise répond en lui relatant, dans la lettre 141,
une anecdote à propos d’un ami qui, tout comme Valmont, a fait des
sottises, puis n’a cessé de répéter « ce n’est pas ma faute ». C’est dans
cette histoire qu’elle inclut la lettre que Valmont recopie et envoie à la
présidente, et que nous avons déjà citée.
 La marquise sait très bien que c’est justement l’expression « ce
n’est pas ma faute » qui constitue la forme la plus pure de la
reconnaissance de la faute. Elle sait parfaitement que la logique à
l’œuvre dans l’argumentation « les circonstances m’y ont forcé »,
« c’était par la force des choses », « je n’ai pas pu faire autrement »,
est la plus belle expression de la culpabilité du sujet, de cela qu’“il a
cédé sur son désir”. La définition de ce à propos de quoi on pourrait
parler de “loi du désir” réside justement en cela qu’elle ne tient aucun
compte des “lois de la nature”, de comment “va le monde”, des
“circonstances” ou encore de “la force des choses”. Et c’est justement
cela qui relie la “logique du désir” au projet (de départ) de la marquise
et de Valmont. La marquise prend alors pour une terrible offense le
fait que Valmont s’adresse à elle en employant une excuse aussi plate.
Sa lettre dans la lettre, que Valmont, plus tard, recopie et envoie à la
présidente, n’est pas seulement un “poignard dans le cœur” de celle-ci,
mais également un avertissement cruel à Valmont : cette sorte de
rhétorique ne convient pas au sujet (autonome), mais aux hommes-
machines. Autrement dit, c’est l’avertissement que s’il est possible de
mener par le bout du nez les créatures humaines, les espèces, à l’aide
de fatalismes de cet ordre, il est en revanche inadmissible que
quelqu’un qui se considère comme un sujet autonome s’adresse avec
une si piètre excuse à un autre sujet autonome. La marquise s’emporte
donc lorsque Valmont s’adresse à elle avec l’excuse que « ce n’est pas
[sa] faute », montrant ainsi, en utilisant une excuse aussi plate et en
croyant qu’elle va l’“avaler”, qu’il la sous-estime autant qu’il se sous-
estime lui-même. Ceci constitue un point-clé qui illustre parfaitement
ces observations que fait Lacan dans L’Éthique de la psychanalyse :

« Quelque chose se joue autour de la trahison, quand on la tolère,

quand, poussé par l’idée du bien – j’entends, du bien de celui qui a
trahi à ce moment –, on cède au point de rabattre ses propres
prétentions, et de se dire – Eh bien puisque c’est comme ça, renonçons
à notre perspective, ni l’un ni l’autre, mais sans doute pas moi, nous
ne valons mieux, rentrons dans la voie ordinaire. Là, vous pouvez être
sûr que se retrouve la structure qui s’appelle céder sur son désir.

Franchie cette limite où je vous ai lié en un même terme le mépris

de l’autre et de soi-même, il n’y a pas de retour. »{46}

Nous pourrions effectivement dire que c’est exactement ce qui

arrive à Valmont : il s’engage dans une voie sans retour. Plus encore,
il fait cela au nom du bien (le paradigme que Lacan met en exergue
dans le passage ci-dessus) : lorsqu’il s’aperçoit que l’affaire l’a déjà
mené si loin, il brûle en désespoir de cause sa dernière cartouche. Il
propose à la marquise qu’elle aussi “cède sur son désir”, et cela non
plus au nom de leur projet commun, mais dans la crainte que leur lien
exclusif (les confidences “scandaleuses” dont leur correspondance est
pleine) ne serve d’arme dans un combat destructeur qui les dresserait
l’un contre l’autre. Dans la lettre 152, Valmont s’adresse à la marquise
à peu près en ces termes : « Chacun de nous a entre les mains tout le
nécessaire pour détruire l’autre. Mais pourquoi le ferions-nous si nous
pouvons au lieu de cela conclure un nouveau traité de paix et d’amitié
? Le choix vous appartient, mais sachez que je comprendrai une
réponse négative comme une déclaration de guerre ». La réponse de la
marquise est lapidaire et sans équivoque : « Eh bien ! la guerre ».
Ainsi la marquise est-elle la seule à rester fidèle à leurs principes
jusqu’à la fin, sans tolérer la trahison comme l’y invite Valmont. Elle
refuse de céder sur son désir. Citons encore un passage de L’Éthique
de la psychanalyse qui décrit très précisément la situation dans
laquelle se trouve la marquise et qu’elle refuse d’accepter :

« Ce que j’appelle céder sur son désir s’accompagne toujours dans

la destinée du sujet […] de quelque trahison. Ou le sujet trahit sa voie
[…]. Ou, plus simplement, il tolère que quelqu’un avec qui il s’est
plus ou moins voué à quelque chose ait trahi son attente, n’ait pas fait
à son endroit ce que comportait le pacte – le pacte quel qu’il soit, faste
ou néfaste, précaire, à courte vue, voire de révolte, voire de fuite,
qu’importe. »{47}

Lorsque Valmont écrit que « ce n’est pas [sa] faute si les

circonstances [le] forcent de jouer [un tel rôle] », il entre dans un jeu
qui diffère considérablement de celui qu’il jouait jusque-là (avec la
marquise). Nous pourrions définir ce déplacement en disant que, chez
Valmont, au moment où il “trahit sa voie”, la loi (a)morale (à savoir,
la loi liée à la position qu’il assume comme principe et qui détermine
sa subjectivité) cède la place à cette loi que Freud appelle le surmoi.
Où cela est-il visible ? Tout d’abord dans la manière dont il répond à
la lettre de la marquise. Il comprend la rupture de sa relation avec la
présidente (c’est-à-dire la séparation d’avec l’objet “le plus cher”)
comme le prix qu’il doit payer pour retourner à son ancienne voie et
faire sa paix avec la marquise. Il ne voit pas que, quoiqu’il fasse, les
choses ne peuvent qu’empirer : s’il ne rompt pas avec Mme de
Tourvel, il confirme le diagnostic de la marquise, et s’il rompt, il fait
exactement la même chose. La marquise ne doute pas que Valmont
soit capable de sacrifier ce qui lui est le plus cher. Qu’il rejette Mme
de Tourvel ou non n’est qu’une “question technique”, le véritable
écueil pour Valmont résidant en cela qu’il ne peut en aucune manière
sortir blanchi de cette situation. Quoi qu’il fasse, c’est trop ou trop
peu, et c’est justement en cela que se manifeste le plus clairement la
logique du surmoi. Il se décide au sacrifice, rejette l’objet le plus cher
et ne fait avec cela que s’empêtrer un peu plus dans la logique du
surmoi. Ceci est bien visible lorsqu’il écrit ensuite à la marquise
qu’une seule chose pourrait lui apporter une gloire plus grande
encore : la reconquête de madame de Tourvel. Ici apparaît dans une
forme pure ce que Freud a conceptualisé comme le caractère insatiable
du surmoi : l’accomplissement que nous donnons à ses exigences ne
fait que leur conférer un regain de force, que les rendre plus tenaces,
plus inexorables, au lieu de les “apaiser”. Cette réponse de Valmont
n’a pour effet que de faire rire amèrement la marquise, qui rappelle
deux choses à son ancien complice. D’abord, que quoi qu’il fasse, quel
que soit le sacrifice qu’il propose, il n’y a aucun prix qui puisse
satisfaire le surmoi et ses insatiables exigences. Ensuite, que “céder
sur son désir” est une faute qui est toujours la nôtre. Nous avons beau
souligner inlassablement que « ce n’est pas notre faute », c’est tout à
fait seuls que nous porterons les conséquences subjectives de cette
“trahison”. Certes, la marquise va, elle aussi, souffrir de la “trahison”
de Valmont, mais pas du tout au même niveau que lui. Elle sera
détruite, mais restera néanmoins fidèle à sa vérité subjective.

2) « CE PROJET EST SUBLIME, N’EST-CE PAS ? »

L’autre aspect du roman qui nous intéresse ici concerne la nature de

la séduction par Valmont de la présidente de Tourvel. L’objectif de
Valmont n’est en effet en aucun cas de remporter une simple victoire
sur la présidente, c’est-à-dire de “passer la nuit avec elle”. Cela
constitue plutôt le produit subsidiaire d’un autre plan. L’entreprise à
laquelle Valmont s’attelle avec Mme de Tourvel est, d’une certaine
manière, unique en son genre et n’est pas tout à fait du même ordre
que ses autres projets. Dès le début, Mme de Tourvel n’est pas
seulement “une de plus” – c’est-à-dire un morceau de plus dans le
festin hétéroclite de Valmont. En fait, nous pourrions dire que ce n’est
qu’avec la séduction de la présidente de Tourvel que Valmont devient
Valmont. Avant cela, il ne constitue qu’une variante de Dom Juan,
séducteur inlassable qui conquiert une femme après l’autre. Avec
Mme de Tourvel, Valmont modifie le paradigme de sa séduction : sur
la logique de l’“une par une” (ou plutôt du “trois par trois”), prévaut la
logique du “petit bout par petit bout”, du peu à peu. À propos de ce
changement, c’est avant tout le “choix de l’objet”, inaccessible autant
du point de vue “objectif” que du point de vue “subjectif”, qui est
décisif. Ce n’est pas seulement la vertu de sainte ou le bonheur
conjugal de la présidente qui rendent plus difficile l’entreprise de
Valmont, ce sont aussi et surtout les conditions qu’il se pose à lui-
même. La victoire, dit-il, doit être complète, ce qui signifie la chose
suivante : il ne suffit pas que la présidente, dans un instant
d’égarement et de transport, cède à sa séduction. Au contraire, sa
“capitulation” doit être le résultat d’une préméditation et d’une
décision mûrement réfléchie. Valmont ne veut pas la présidente au
niveau des “espèces”, au niveau de toutes les autres femmes –
machines à plaisir. Lorsqu’elle effectuera le pas décisif, ce pas devra
s’accompagner de la conscience claire de ce qu’elle fait et des
conséquences de cet acte. C’est pour cela que, par deux fois, Valmont
ne met pas à profit les occasions qui lui sont offertes. La première fois,
lorsque la présidente s’attendrit sur son “acte généreux”{48}. Il en rend
compte à la marquise en ces termes :

« Quelle est donc notre faiblesse ? quel est l’empire des

circonstances, si moi-même, oubliant mes projets, j’ai risqué de
perdre, par un triomphe prématuré, le charme des longs combats et les
détails d’une pénible défaite ; si, séduit par un désir de jeune-homme,
j’ai pensé exposer le vainqueur de Mme de Tourvel à ne recueillir,
pour fruit de ses travaux, que l’insipide avantage d’avoir eu une
femme de plus ! Ah ! qu’elle se rende, mais qu’elle combatte […] ;
qu’elle savoure à loisir le sentiment de sa faiblesse, et soit contrainte
d’avouer sa défaite. Laissons le Braconnier obscur tuer à l’affût le cerf
qu’il a surpris ; le vrai Chasseur doit le forcer. » (Lettre 23, p. 81.)

À cela, il ajoute : « Ce projet est sublime, n’est-ce pas ? »

 Ce fragment attire notre attention sur la différence qu’il y a entre
Valmont en tant que personne, en tant que “sujet pathologique” (qui
s’est laissé séduire par un désir de jeune homme), et Valmont en tant
que “professionnel”. Valmont emploie la troisième personne en disant
qu’il a mis en danger « le vainqueur de Mme de Tourvel », c’est-à-dire
lui-même – le professionnel. Puis, deuxième moment important, vient
la définition de ce “danger” : qu’il ne recueille uniquement pour tout
son effort que l’insipide avantage d’avoir une femme de plus. Les
desseins de Valmont en ce qui concerne la présidente sont d’une
nature toute particulière. La question déterminante ici n’est pas s’il
“l’aura” ou non. Il s’agit de savoir s’il “l’aura” de la bonne manière. Il
y a victoire et victoire. La victoire – comme le formule lui-même
Valmont – du “braconnier obscur” qui tue à l’affût le cerf qu’il a
surpris est une chose, celle du “vrai chasseur” qui ne tire pas sur le
cerf mais le force sans tirer profit de l’avantage que lui a procuré
l’effet de surprise en est une autre.

Une telle occasion est une fois de plus offerte à Valmont ; là encore,
il n’en tire pas profit. Cette fois, il écrit à la marquise : « Il faut un
triomphe complet, et […] je ne veux rien devoir à l’occasion. » (Lettre
99, p. 282.)

On retombe sur ce genre de ton dans quelques autres lettres. Dans la

lettre 6 par exemple, il dit :

« Quel délice d’être tour à tour l’objet et le vainqueur de ses

remords ! Loin de moi l’idée de détruire les préjugés qui l’assiègent !
Ils ajouteront à mon bonheur et à ma gloire. Qu’elle croie à la vertu,
mais qu’elle me la sacrifie ; que ses fautes l’épouvantent sans pouvoir
l’arrêter. » (Lettre 6, p. 46.)

Nous avons déjà cité cette phrase où Valmont décrit la complétude

originelle du rapport qui l’unissait à la marquise : « [lorsque] nous
détachions le bandeau de l’amour [et que] nous le forcions à éclairer
de son flambeau le plaisir dont il était jaloux ». Il ne faut pas que nous
échappe l’homologie structurelle de cette complétude avec son projet
présent, qu’on pourrait formuler ainsi : « Je vais détacher le bandeau
des préjugés qui assiègent la présidente en les forçant à éclairer de leur
flambeau le plaisir dont ils sont jaloux. » Les préjugés, aveugles
comme l’amour, peuvent être “mobilisés” dans le but de compléter la
jouissance par un regard capable d’“enregistrer” cette jouissance elle-
même. En effet, si l’amour et les préjugés sont “aveugles”, la
jouissance l’est encore plus : en les mettant ensemble, c’est-à-dire en
forçant les préjugés à regarder ce contre quoi ils s’insurgent, on
parvient à une preuve du réel de la jouissance. Ce “calcul” est aussi
bien visible dans la lettre 70 :

« Mon projet […] est qu’elle sente, qu’elle sente bien la valeur et
l’étendue de chacun des sacrifices qu’elle me fera ; de ne pas la
conduire si vite que le remords ne puisse la suivre ; de faire expirer sa
vertu dans une lente agonie ; de la fixer sans cesse sur ce désolant
spectacle. » (Lettre 70, p. 185.)

Sentir “la valeur et l’étendue de chacun des sacrifices” égale sentir

“la valeur de sa jouissance”. Il s’agit, justement, de pouvoir
déterminer la valeur de la jouissance, c’est-à-dire de pouvoir mesurer
ce qui, par définition, échappe au mesurage. C’est bien en cela que le
projet de Valmont est “sublime” : parvenir à mesurer, per negativum,
ce qui n’a pas de mesure, et cela en mesurant les sacrifices, les pertes,
la douleur qui résulte de la résistance que les préjugés opposent à la
jouissance, la douleur qui résulte de cette friction dont nous avons
parlé dans la première partie du présent ouvrage et qui donne son
“éclat sublime” au personnage de la présidente. Si c’est le procédé
habituel de Valmont que de séduire une femme, de l’inciter à
commettre “le péché”, puis de la rejeter, de l’abandonner aux remords
et de la “détruire”, il expérimente en revanche quelque chose d’autre
auprès de la présidente : il s’agit de la “détruire” dès avant la véritable
destruction. Plus exactement, il travaille à ce que l’“après” (les
conséquences dévastatrices de ses actes) s’inscrive dans le présent
pour que la présidente soit la spectatrice du spectacle sublime dont elle
est elle-même la proie.

Lorsque Valmont parle de « faire expirer sa vertu dans une lente

agonie ; de la fixer sans cesse sur ce désolant spectacle », ces mots
évoquent une autre image, filmique celle-là, tirée de Peeping Tom, le
film de Michael Powell. Le fond de l’intrigue réside en cela que l’on
trouve une série de femmes assassinées qui présentent un trait
commun : toutes sont mortes avec une expression d’horreur ultime sur
le visage. Il ne s’agit pas simplement de l’expression d’une victime
affolée ; l’horreur est pour ainsi dire indescriptible et personne ne sait
à quoi attribuer cette expression. Répondre à cette interrogation, c’est
trouver la clé de l’énigme que constituent ces meurtres, puisqu’il
s’agit de savoir ce que les victimes ont vu de tel, juste avant leur mort,
pour être pénétrées d’une horreur absolue. Nous pourrions nous
attendre à ce que le meurtrier soit un monstre ou à ce qu’il emploie
dans l’accomplissement de son dessein quelque image monstrueuse.
Mais ce n’est pas le cas. La solution de l’énigme réside en cela que les
victimes voient leur propre image alors qu’elles sont en train de
mourir. L’arme du crime est composée de deux longues lames de
ciseaux à la base desquelles est fixé un miroir dans lequel la victime
voit comment la lame la pénètre, et comment elle est en train de
mourir. Mais ce n’est pas tout : l’assassin est cameraman de
profession. Il attire les jeunes filles devant la caméra sous le prétexte
de bouts d’essai. À la suite de quoi, à un moment donné, les deux
longues lames munies du miroir surgissent de la caméra. Comme on
l’a dit, la victime regarde sa propre agonie. Peeping Tom, lui, fixe
l’ensemble (et surtout le visage de la victime) sur la pellicule. C’est
que son obsession n’est pas tant d’assassiner des femmes ; cela n’est –
comme dans le cas de Valmont – que l’inévitable effet subsidiaire de
son plan “sublime”. Ce qui importe “uniquement” à l’assassin-voyeur,
c’est de capturer sur la pellicule l’expression de l’horreur extrême
(pour ensuite regarder “tranquillement” ces enregistrements chez lui).
Sa jouissance réside en cela qu’il regarde l’autre regarder sa propre
mort. Le regard est ici, littéralement, l’objet du fantasme. Nous
pourrions dire que c’est précisément le paradigme de Valmont et de
ses plans vis-à-vis de la présidente : faire que la conscience de la
“mort” précède la mort et entaille de son trait l’organisme vivant,
réduisant la victime à une situation dans laquelle elle est forcée de,
pour ainsi dire, vivre la mort. Ce que Valmont exprime ainsi : la
pauvre femme, elle se voit mourir. C’est cela justement qui le fascine
tellement. On ne peut qu’être d’accord avec Valmont lorsqu’il dit que
son plan est sublime.

Mais qu’est-ce qui se joue là exactement ? Le “désolant spectacle”

de sa propre agonie, que la présidente doit avoir sans cesse devant les
yeux, devient en quelque sorte le lieu même de la jouissance de
Valmont. C’est en cela qu’il devient “accro” de sa relation avec
Tourvel. Bien sûr, le sous-entendu des mots la pauvre femme, elle se
voit mourir ne nous échappe pas, et c’est : l’heureuse femme, elle se
voit jouir. Voilà une chose à laquelle les “mortels” n’ont normalement
pas accès et qui constitue, en même temps, ce qu’on pourrait appeler
le fantasme fondamental de Valmont : fixer la jouissance, dans les
deux sens du terme. Mais “fixer” la jouissance veut finalement
toujours dire la fixer dans l’Autre, ce qui fait que l’entreprise de
Valmont est un cas paradigmatique de la position perverse telle que la
conceptualise Lacan : pour le pervers, il s’agit de se faire l’instrument
de la jouissance de l’Autre. Ou encore : « Le pervers s’imagine être
l’Autre pour assurer sa jouissance »{49}. Afin de devenir le “maître de
la jouissance”, il doit se faire l’instrument de la jouissance-souffrance
de l’Autre.
 DOM JUAN

La figure de Dom Juan{50} se situe, en dépit de quelques similitudes,

dans une configuration très différente de celle qui est décrite dans Les
Liaisons dangereuses. D’abord parce que Dom Juan est une figure
solitaire. Ce qui, bien évidemment, ne veut pas dire qu’il n’est pas
accompagné : le fait qu’il soit (presque) toujours flanqué de son valet,
Sganarelle, est aussi important pour la structure de la pièce que la
forme épistolaire pour celle des Liaisons dangereuses. Mais Sganarelle
n’est pas son complice ; la vie et les convictions scandaleuses de Dom
Juan ne constituent pas une base sur laquelle il pourrait établir un lien
privilégié avec qui que ce soit.

L’autre différence fondamentale entre Valmont et Dom Juan

consiste en ceci que Dom Juan n’est pas à proprement parler un
séducteur. Il lui manque pour cela « le temps antérieur pendant lequel
il formerait son projet, ainsi que le temps postérieur, pendant lequel il
deviendrait conscient de son action »{51}. Dans le cas de Valmont –
comme nous l’avons vu – tout l’accent est mis sur le processus de
séduction en lui-même, sur l’“émoussement de la résistance”, sur son
rapprochement infini, et le plus lent possible, de la cible, ainsi que sur
le temps nécessaire pour que la conscience rattrape les actes (pour lui
comme pour la présidente), ouvrant ainsi l’espace d’une autre
satisfaction qui n’est jamais celle du “temps réel”. Même s’il est vrai
que, chez Molière, Dom Juan, à un moment de sa discussion avec
Sganarelle, se laisse aller à une célébration du processus de séduction,
célébration qui s’harmonise tout à fait avec le discours de Valmont, il
faut se garder des conclusions hâtives. C’est lorsque nous avons sous
les yeux, d’une part la structure de Dom Juan, d’autre part celle des
Liaisons dangereuses, que la différence apparaît le plus clairement.
Dans cette dernière œuvre, apparaît au premier plan de l’histoire la
relation de séduction qu’instaure le libertin avec une femme
privilégiée (on parle ici, bien sûr, de la présidente de Tourvel, puisque
la relation de Valmont avec la marquise n’est pas de l’ordre de la
séduction, mais du pacte) ; la séduction progressive de cette femme,
qui passe pour la plus inaccessible, constitue donc la ligne directrice.
Cela ne vaut pas pour Dom Juan. S’il était un prototype de Valmont,
alors le cœur de son histoire serait constitué par la séduction de Done
Elvire – qui, comme nous l’apprenons, vivait dans un couvent et dont
il a conquis le cœur, après de longs efforts – qu’il a décidée à quitter le
couvent et à l’épouser, puis qu’il a “rejetée”. Mais au lieu de figurer
comme le motif central du drame, cette donnée se manifeste dès le
début comme un fait accompli, et aucun accent n’est mis dans la pièce
ni sur la séduction ni sur la jouissance dans la séduction.

Cet aspect de “fait accompli” est crucial. Nous pourrions dire que,
pour Dom Juan, la jouissance est toujours (déjà) un fait accompli,
tandis que, pour Valmont, elle est toujours (encore) un “fait à
accomplir”, un but à atteindre. La raison en est que pour Valmont, la
jouissance se situe au niveau de la conscience (ou contemplation) de la
jouissance, tandis que cet aspect n’intervient pas chez Dom Juan. On
pourrait dire que pour ce dernier, la jouissance est le mobile de ses
actes, tandis que pour Valmont, c’est la volonté de jouissance qui
constitue son mobile. En faisant de la jouissance un objet de la volonté
– c’est-à-dire en essayant de supprimer la “refente” entre la jouissance
et la volonté – Valmont devient l’instrument de la jouissance de
l’Autre ; il ne peut supprimer ladite “refente” qu’en déléguant sa
propre jouissance à l’Autre.

On pourrait également concevoir la différence entre Valmont et

Dom Juan comme la différence qu’il y a entre le désir et la pulsion.
Valmont constitue une figure du désir dans la mesure ou celui-ci se
soutient de n’être pas satisfait. Dom Juan, en revanche, trouve l’écart
qui constitue le mobile de ses actions dans la satisfaction elle-même. Il
ne s’agit pas là de la métonymie du désir, du glissement, de l’éternelle
évasion de l’objet du désir, de la recherche de la femme “parfaite”.
Pour Dom Juan, chaque femme est parfaite, et ce qui le pousse vers la
deuxième n’est pas ce qu’il n’a pas trouvé en la première, mais
justement ce qu’il y a trouvé. Il atteint sa satisfaction sans atteindre
son but ou, plus exactement, il atteint sa satisfaction précisément dans
la mesure où son but n’est autre chose que le “retour en circuit”. C’est
cela qui fait de lui une figure de la pulsion{52}. Il se bourre et se bourre
encore sans pourtant “boucher” le trou qui constitue le mobile de son
opération. Ce faisant, il nous rappelle que l’a-petit ne se réfère pas à
l’objet qu’on veut manger, mais à la satisfaction comme objet :
« Quand même vous gaveriez la bouche – cette bouche qui s’ouvre
dans le registre de la pulsion – ce n’est pas de la nourriture qu’elle se
satisfait, c’est, comme on dit, du plaisir de la bouche. »{53}
 Paraphrasant l’expression “avoir les yeux plus gros que le ventre”,
on pourrait dire que Valmont prend soin de toujours garder un “trou
dans le ventre” pour maintenir ouvert les yeux du désir. Valmont
maintient l’écart entre le désir et ses objets en déclarant ceux-ci “non-
satisfaisants”. Dom Juan maintient ce même écart en les déclarant très
satisfaisants, mais “pas-tout(e)”.

1) À PROPOS DE DIEU

Ce qui fait de la figure de Dom Juan la figure du “mal diabolique”

n’est pas qu’il s’adonne à la débauche, séduit une femme après l’autre,
bref, pèche. Le caractère “diabolique” de sa position tient au contraire
à cela que le Mal qui s’attache à lui n’est pas simplement le mal
comme opposé du bien, et que les critères (habituels) du bien et du
mal ne nous assurent pas de prise sur sa position. À ce propos, il s’agit
évidemment avant tout de cela que sa persévérance dans le “mal” est
consistante, qu’elle a la forme d’un programme, d’une “non-coalition
de principe” avec les normes morales. Dom Juan est un homme de
principes. Cela ressort particulièrement bien chez Molière dans
l’œuvre duquel Sganarelle, le domestique qui escorte Dom Juan, est
présenté comme quelqu’un qui lui-même croit au bien, au péché et en
Dieu, mais qui est en même temps prêt à faire des concessions sur un
bon nombre de “vétilles” et, à l’inverse de Dom Juan, infléchit
adroitement les principes dans le sens de ses intérêts immédiats et de
son profit.
 La figure de Dom Juan ne s’appuie pas sur la logique de
l’opposition, de la révolte, de la provocation : bref, de la négation. Le
seul non de Dom Juan est un non au repentir et à la miséricorde qui lui
sont proposés. On a souvent trop vite fait de considérer Dom Juan
comme “un athée éclairé” pour lequel “rien n’est sacré”. Or, comme le
fait observer avec justesse Camille Dumoulié{54}, un athée éclairé ne
demande qu’à croire, si seulement les preuves existent. La logique
habituelle de l’attitude de l’athée est qu’il agrippera la première
preuve “matérielle” de l’existence de Dieu et se muera en un croyant
fanatique. Ceci ne vaut en aucun cas pour Dom Juan. Le ciel le
bombarde littéralement de toutes les preuves perceptibles et palpables
de l’existence de Dieu (la statue qui marche, hoche la tête et parle,
l’apparition qui de l’apparence d’une femme prend celle de la mort,..)
; elles persuaderaient l’athée le plus endurci, mais Dom Juan reste
inébranlable. Il conviendrait donc de se demander s’il ne s’agit pas
entre le Ciel et Dom Juan d’un malentendu. De fait, il ne dit nulle part
qu’il ne croit pas à l’existence de Dieu. Il dit en revanche que tout ce
en quoi il croit, c’est que deux et deux font quatre. Cette célèbre
phrase de Dom Juan est souvent interprétée comme la plus haute
expression de son athéisme et de son attitude cynique. Mais en cela,
on néglige le fait que dans l’univers cartésien – qui est sans aucun
doute aussi l’univers de Dom Juan – dire que nous croyons que deux
et deux font quatre revient à dire que nous croyons à l’existence de
Dieu. Seul un Dieu véridique est le garant de l’éternité et de
l’invariabilité de ces “vérités mathématiques”. Pour s’exprimer plus
précisément, même si l’on peut arriver “sans Dieu” à cela que deux et
deux font quatre, on ne peut cependant utiliser ce résultat comme
certain dans les calculs suivants, à moins de le déduire et de le
démontrer de nouveau à chaque fois. Or, nous savons que pour Dom
Juan (cette fois d’ailleurs à l’instar de Don Giovanni), il est d’une
importance cruciale de pouvoir présupposer ce savoir, puisqu’il est
confronté à un calcul plutôt compliqué : 640 en Italie plus 231 en
Allemagne plus 100 en France plus 91 en Turquie plus 1003 en
Espagne{55}.

L’athéisme de Dom Juan est de toute façon d’une nature

considérablement plus ambiguë qu’il n’y paraît au premier abord.
C’est peut-être ainsi que nous résumerions son attitude de la manière
la plus appropriée : admettons que Dieu existe ; et après ? C’est cela
qui est “intolérable”, “inconcevable”, “scandaleux” dans l’attitude de
Dom Juan. Tous les acteurs du drame (y compris le Ciel lui-même, qui
constitue sans aucun doute l’une des dramatis personae et qui se mêle
très directement à l’action) sont convaincus que Dom Juan se
comporte comme il se comporte parce qu’il ne croit pas (ou ne sait
pas) que le Juge existe en réalité, et qu’il suffit donc de le persuader de
son existence pour que tout rentre dans l’ordre. Mais il est absolument
impensable, dans cet univers, que quelqu’un à qui on a fourni des
preuves tangibles de l’existence de Dieu vive sa vie sans tenir compte
de lui (ce qui signifie en même temps : sans tenir compte de toutes les
“souffrances infernales” qui lui sont promises). C’est pour cela que
son attitude ne devient véritablement intolérable (pour la
communauté) qu’à partir du moment où, malgré toutes les preuves
sensibles qui lui sont données et l’absolution qui lui est offerte, il
profère son « Non et non ! ». En effet, il est hors de question pour
Dom Juan de se repentir un peu avant la mort dans le registre : « au
bout du compte, on ne sait jamais ce qui nous attend, allons-y, à tout
hasard ». Dom Juan (tout au moins à la fin du drame) sait tout à fait
bien ce qui l’attend. Pourtant, et alors même que ne subsiste pas là le
moindre doute, il ne se repent pas.

Une anecdote court au sujet de Voltaire (encore un “athée” notoire),

que quelqu’un une fois avait vu passant à proximité d’une église et
soulevant son chapeau en guise de bonjour. Évidemment, ce témoin
n’avait pu s’empêcher de l’interroger dans cet esprit : « Nous t’avons
surpris, toi, un athée proclamé, qui lève son chapeau quand il passe à
côté d’une église. » Voltaire l’aurait regardé avec étonnement et lui
aurait répondu à peu près en ces termes : « Eh bien, même s’il est vrai
que nous ne nous parlons pas, Dieu et moi, nous nous saluons. »

Cette anecdote résume également très bien l’attitude de Dom Juan.

À ce propos, l’épisode au cours duquel Dom Juan et Sganarelle
croisent un pauvre dans un bois est particulièrement instructif. Alors a
lieu la conversation suivante :

Le pauvre : Si vous vouliez, Monsieur, me secourir de quelque

aumône ?

Dom Juan : Ah ! Ah ! ton avis est intéressé, à ce que je vois.

 Le pauvre : Je suis un pauvre homme, Monsieur, retiré tout seul
dans ce bois depuis dix ans, et je ne manquerai pas de prier le Ciel
qu’il vous donne toute sorte de biens.

Dom Juan : Eh ! prie-le qu’il te donne un habit, sans te mettre en

peine des affaires des autres.

Sganarelle : Vous ne connaissez pas Monsieur, bonhomme ; il ne

croit qu’en deux et deux sont quatre et quatre et quatre sont huit.

Dom Juan : Quelle est ton occupation parmi ces arbres ?

Le pauvre : De prier le Ciel tout le jour pour la prospérité des gens

de bien qui me donnent quelque chose.

Dom Juan : Il ne se peut donc pas que tu ne sois bien à ton aise ?

Le pauvre : Hélas ! Monsieur, je suis dans la plus grande nécessité

du monde.

Dom Juan : Tu te moques : un homme qui prie le Ciel tout le jour

ne peut pas manquer d’être bien dans ses affaires.

Le pauvre : Je vous assure, Monsieur, que le plus souvent je n’ai

pas un morceau de pain à mettre sous les dents.

Dom Juan : Voilà qui est étrange, et tu es bien mal reconnu de tes
soins. Ah ! Ah ! Je m’en vais te donner un louis d’or tout à l’heure,
pourvu que tu veuilles jurer.
 Le pauvre : Ah ! Monsieur, voudriez-vous que je commisse un tel
péché ?

Dom Juan : Tu n’as qu’à voir si tu veux gagner un louis d’or ou

non. En voici un que je te donne, si tu jures ; tiens, il faut jurer.

Le pauvre : Monsieur !

Dom Juan : À moins de cela, tu ne l’auras pas.

Sganarelle : Va, va, jure un peu, il n’y a pas de mal.

Dom Juan : Prends, le voilà ; prends, te dis-je, mais jure donc.

Le pauvre : Non, Monsieur, j’aime mieux mourir de faim.

Dom Juan : Va, va, je te le donne pour l’amour de l’humanité.

Il est particulièrement intéressant que cette scène autorise deux

interprétations diamétralement opposées. Selon la première, Dom
Juan, au cours de sa rencontre avec le pauvre, essuie un échec
complet. Le pauvre ne cède pas et montre à Dom Juan que le bien,
dont il se raille tant et auquel il ne croit pas, existe cependant. Dans
cette perspective, le geste final de Dom Juan donnant néanmoins le
louis d’or au pauvre apparaît comme le geste désespéré du maître
humilié, par lequel il tente de sauver sa dignité. Il n’y a que le maître
qui puisse ainsi, du haut de sa position et avec une telle facilité, offrir
un louis d’or à qui bon lui semble. Dans la scène en question, tout ce
qui différencie le maître du “valet” (le pauvre), serait donc dans ce
geste de don, d’“aumône”, que seul le maître peut se permettre.

Mais aussi bien, nous pouvons lire cette scène comme étant au
contraire le triomphe de Dom Juan, une confirmation de sa propre
attitude. En effet, nous ne devons pas fermer les yeux sur le fait que le
pauvre n’est pas simplement l’inverse de Dom Juan, mais qu’à la base
ils parlent tous deux le même langage. Dom Juan rencontre son égal,
plus précisément son “positif” (ce qui est à comprendre au sens
strictement photographique du terme). Il s’agit, d’une certaine
manière, d’une rencontre entre le “souverain Bien” et le “souverain
Mal”, qui parlent exactement le même langage. Cette singulière
proximité des deux discours tranche particulièrement avec la réplique
de Sganarelle (« Va, va, jure un peu, il n’y a pas de mal »), qui
s’inscrit, elle, dans la logique “habituelle” du bien. Dans le cadre de
cette logique, une persévérance excessive en quelque chose – toute
bonne qu’elle puisse être “en soi” – est automatiquement conçue
comme un “mal”, comme quelque chose de dérangeant, et qui ruine
l’harmonie et l’équilibre de la communauté. Dans une telle logique,
même si jurer est un mal, que quelqu’un préfère mourir plutôt que de
proférer “un seul malheureux petit juron” comporte déjà quelque
chose de “diabolique”, de “dangereux”, de “déstabilisant”. Face à
Dom Juan, qui a toutes les raisons “tangibles” pour se repentir, mais
qui s’y refuse, se tient donc quelqu’un qui n’a aucune raison tangible
pour ne pas jurer et qui s’y refuse pareillement. En d’autres termes,
l’un et l’autre se trouvent dans une situation où tout le “tangible” (chez
Dom Juan, tous les signes divins possibles, et chez le pauvre,
justement, une absence totale de ces signes) parle en faveur d’un acte
que l’un et l’autre rejettent résolument. Le geste de Dom Juan,
donnant malgré tout le louis d’or au pauvre, constitue dans cette
perspective le geste du maître qui, dans le “valet”, reconnaît son égal,
un maître. Autrement dit, dans cette interprétation, la portée de la
scène en question réside en cela qu’elle arrache la “dialectique du
maître et du valet” au contexte de la séparation empirique des rôles
sociaux (en “maîtres” et “valets”) et l’élève au niveau de l’idée, au
niveau de la confrontation hégélienne de deux consciences de soi.

En rapport avec la “dialectique du maître et du valet”, il convient de

signaler encore une explication possible de ce qu’il y a de si
scandaleux dans l’attitude de Dom Juan.

Où, à quel niveau au juste, “se file” dans la pièce la dialectique du

maître et du valet ? Une analyse plus détaillée montre que celle-ci n’a
cours nulle part ailleurs qu’entre Dom Juan et Dieu (le Ciel, la statue
du commandeur). Cela vaut tout particulièrement pour le Dom Juan de
Molière, où il “manque” la scène par laquelle commence
habituellement l’histoire. Il s’agit de celle dans laquelle Doña Ana
pleure sur le corps de son père, le commandeur, tombé au cours d’un
duel avec Dom Juan, et appelle à la vengeance. De nombreux critiques
considèrent qu’en “coupant” cette scène d’introduction Molière a
commis une faute dramaturgique puisque, de cette façon, le final de la
pièce (la confrontation avec la statue du commandeur) se retrouve être
sans motivation suffisante. Avec une telle “coupure”, Molière a
cependant atteint quelque chose d’autre, à savoir un déplacement très
productif du champ d’action de la pièce : au lieu que nous voyions
dans la statue du commandeur quelqu’un ayant toutes les raisons
personnelles pour se venger de Dom Juan, nous voyons avant tout en
lui un envoyé du Ciel, de l’au-delà. C’est justement de cette manière
que ressort le plus clairement ce “drame”, qui se déroule entre Dom
Juan et le Ciel, et dans lequel Dom Juan est paradoxalement celui qui
occupe la position du valet, quoique bien sûr il n’y consente pas. La
lutte entre le valet et le maître (au-dessus duquel plane à l’arrière-plan
le “maître absolu”, la Mort) se reporte sur la lutte entre le maître et le
maître absolu (qu’incarne dans la pièce la statue du commandeur).
Dans cette perspective, la position structurelle de Dom Juan s’avère
être la position du valet qui ne craint pas le maître absolu (la mort), ni
ne consent au pacte symbolique (le repentir auquel succéderait
l’absolution) grâce auquel il éviterait la mort autant réelle que
symbolique (la malédiction ici-bas et dans l’au-delà). Même s’il sait
que, dans cette configuration, « un coup porté à l’autre est un coup
porté à soi-même et qu’un meurtre est en même temps un suicide »{56},
cela ne l’empêche pas de persévérer jusqu’au bout dans son idée. Par
cette obstination, Dom Juan parvient à ce que l’Au-delà, le “grand
Autre”, Dieu lui-même, s’hystérise. C’est le final de la pièce qui met
le mieux en scène cette hystérisation : toute la série des envoyés du
Ciel se succèdent ; chacun à leur tour, mettant en garde Dom Juan sur
ce qui l’attend et lui proposant une possibilité de repentir que Dom
Juan rejette obstinément. On pourrait résumer de la façon la plus
appropriée “l’esprit” de ces interventions de l’Au-delà par une
question : « Que veux-tu au juste ? Les avertissements, les menaces et
les propositions de réconciliation ne te suffisent-elles pas ? Che vuoi
? » Pour le dire simplement, c’est justement face au désir de Dom
Juan, à son caractère énigmatique, que le Ciel reste tout à fait
impuissant et perd le piédestal du Maître. La meilleure expression de
cette impuissance est constituée par la véritable “éruption hystérique”
avec laquelle Le Ciel se déchaîne sur Dom Juan (« Le tonnerre tombe
avec un grand bruit et de grands éclairs sur Dom Juan ; la terre s’ouvre
et l’abîme ; il sort de grands feux de l’endroit où il est tombé. ») Le
feu, la foudre, la terre qui s’ouvre : de nombreux critiques ont déjà fait
remarquer l’effet comique de ce spectacle. Et, de fait, nous pourrions
mettre en relation cet effet comique avec ce que nous connaissons de
l’expérience quotidienne. Lorsque par exemple un instituteur ne
parvient plus à maintenir la discipline dans une classe grâce aux
mécanismes habituels du dispositif scolaire et commence à vociférer, à
gesticuler, etc. Au lieu d’éveiller auprès des élèves la terreur et le
respect, cela provoque dans la majorité des cas des rires étouffés, voire
une franche hilarité. À propos de Dom Juan, nous pouvons dire
pareillement que les éclairs, le feu infernal et la terre béante ne sont
pas tant des manifestations de l’autorité que, justement, de sa faillite.

2) À PROPOS DE LA FEMME

L’un des motifs qui distinguent le Dom Juan de Molière est

assurément la manière dont le héros argumente sa relation aux
femmes. Cette argumentation pourrait se résumer au mieux en ces
termes : « Toutes ont droit à une part de mon agalma, et toutes ont le
droit de faire valoir le leur auprès de moi. » Ou encore, comme le
formule Dom Juan :

« […] toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage

d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les
justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs [...] L’amour que
j’ai pour une belle n’engage point mon âme à faire injustice aux autres
; je rends à chacune les hommages et les tributs où la nature nous
oblige [...] Il n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs :
je me sens un cœur à aimer toute la terre ; et comme Alexandre, je
souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pouvoir étendre mes
conquêtes amoureuses. » (Acte I, scène 2.)

En bref, le langage de Dom Juan semble être une grimace du

langage de la raison pure pratique, du langage universel de la loi
morale. Pourquoi cette “grimace” ? D’où provient ce “renversement”
qui sous-tend les mots de Dom Juan ? De cela bien sûr qu’il pose en
tant qu’objet de “distribution universelle” ce “bien” par définition
exclusif : le “don de l’amour”, ce que Lacan appelle l’objet petit a, ou
encore, dans son interprétation du Banquet de Platon, l’“agalma” – ce
trésor caché, cet objet “étincelant” que le sujet porte en soi et qui
éveille auprès de l’autre désir et amour. Le génie de Molière pour la
comédie fait ressortir au mieux cette logique de la “distribution de la
substance de la jouissance”. La pièce débute en effet avec l’éloge par
Sganarelle du tabac – nous pouvons sans aucun doute le placer parmi
les agalmata, parmi les objets-substances de la jouissance – qui
résume le discours de Dom Juan et, d’une certaine manière, lui
“prépare le terrain”. En effet, ce que Sganarelle dit à propos du tabac
vaut aussi, au détail près, pour “les hommages et les tributs” que Dom
Juan octroie aux femmes :

« Quoi que puisse dire Aristote et toute la philosophie, il n’est rien

d’égal au tabac [...] Ne voyez-vous pas bien, dès qu’on en prend, de
quelle manière obligeante on en use avec tout le monde, et comment
on est ravi d’en donner à droite et à gauche, partout où l’on se trouve ?
On n’attend pas même qu’on en demande, et l’on court au-devant du
souhait des gens. » (Acte I, scène 1.)

C’est exactement ainsi que Dom Juan procède avec son “bien” : il le
distribue joyeusement aux alentours, “le donne à droite et à gauche” et
“n’attend même pas qu’on en demande”. Kierkegaard, dans un
passage extraordinaire, met également en exergue ce moment de
divisibilité infinie de l’“agalma” de Don Juan :

« Quoi d’étonnant alors à ce qu’elles se rangent autour de lui, les

joyeuses filles ! Et elles ne seront pas non plus déçues, car il a assez
pour elles toutes. »{57}

Kierkegaard résout le paradoxe que pose devant nous le “puits sans

fond” de Don Juan en conceptualisant le héros comme “force de la
nature”, comme principe de la sensualité. Il qualifie en revanche de
comique et d’absurde la vision de Don Juan comme individu, homme
concret, disant qu’une telle concentration du sensuel dans une seule
personne est inconcevable. Pour cette raison, il est également persuadé
que la variante musicale (l’opéra de Mozart, bien sûr) est la seule qui
actualise convenablement le mythe, alors qu’il récuse la version de
Molière, arguant de son impropriété, voire de sa stupidité. La question
est cependant de savoir à quel point, avec la conceptualisation de Don
Juan comme principe (de la sensualité), nous n’esquivons pas
justement ce qu’il y a, en Don Juan, de plus intolérable, dérangeant,
“inconcevable”, à savoir cela que le principe lui-même se présente
comme Don Juan, comme individu concret, que l’universel apparaît
sous la forme du singulier. Kierkegaard estime que son interprétation
de Don Juan comme principe ou force est la seule qui permette qu’au
chiffre de mille e tre nous n’éclations pas de rire ni ne nous disions
que cela est tout simplement impossible, prenant l’ensemble pour une
pure bouffonnerie. C’est justement en cela que réside, à notre avis, la
faiblesse fondamentale de l’interprétation kierkegaardienne, par
ailleurs très pénétrante à de nombreux égards. Il ne voit pas en effet
que ce qu’il prend, lui, pour le problème, constitue déjà la “solution”
du problème. Une solution peut-être “bouffonne”, mais qui atteste, du
fait même qu’elle soit si “incroyable”, de la difficulté de l’impasse
qu’elle tente de résoudre. Autrement dit, mille e tre est une réponse,
non une question ; c’est le résultat d’un “projet”, non son objectif de
départ ; non une tâche impossible, mais déjà la réponse à une tâche
impossible ; c’est la réponse à quelque impossibilité plus
fondamentale qui n’est pas de nature empirique, mais structurelle. S’il
est empiriquement impossible d’“avoir” mille trois femmes,
l’impossibilité de base réside ailleurs. Comme nous le verrons, ce
n’est qu’à partir de cette perspective que nous pouvons répondre à une
question qui, si elle ne bénéficie pas ordinairement d’une grande
attention, n’en est pas moins cruciale pour comprendre le mythe de
Don Juan.

Le mythe de Don Juan est en fait une fusion, un “montage” de deux

mythes qui existaient déjà, l’un et l’autre, avant Dom Juan. Il s’agit,
d’abord, du mythe ou de la légende du dîner avec la Mort (qu’incarne
selon la règle un “mort vivant”). Même si les variantes de cette
légende diffèrent en quelques détails, le modèle de base est le suivant :
un jeune homme, en règle générale d’origine paysanne, bute, dans un
champ ou sur une route, sur un crâne. Au lieu de se signer et de
pourvoir à ce que le crâne parvienne à la place qui lui est désignée, il
transgresse les préceptes de la “mort symbolique” : il donne un coup
de pied dans le crâne et le convie avec arrogance à un repas (ce peut
être un dîner ordinaire ou quelque cérémonie, une noce par exemple).
Là-dessus, apparaît réellement au repas un squelette qui refuse
nourriture et boisson mais invite à son tour l’arrogant à un “festin”. Ce
festin des morts vivants se termine, soit par la mort de l’importun, soit
par une grâce qu’accompagne la leçon de morale suivante :
dorénavant, sois respectueux envers les morts{58}. (Cette composante
du mythe est particulièrement mise au premier plan dans le final de
Dom Juan, lorsque le héros convie la statue du commandeur à un
dîner, que celui-ci accepte l’invitation, vient au dîner, invite à son tour
Dom Juan à un festin et l’emmène à la mort.)

Le second mythe est celui que nous mettons aujourd’hui le plus

souvent en rapport avec Don Juan : le mythe du séducteur inconstant,
du “tombeur” qui brise le cœur des femmes.

Il est en tout cas intéressant de remarquer qu’aujourd’hui, à

l’évocation du nom de Don Juan, nous ne pensions exclusivement
qu’à la deuxième composante du mythe. Il serait probablement
difficile de trouver quelqu’un qui répondrait, si on lui demandait
quelles associations provoquent en lui le nom de Don Juan,
« l’irrespect envers les morts, deux repas avec un mort vivant ».
Rechercher la raison pour laquelle une composante du mythe a ainsi
éclipsé l’autre serait sûrement fort instructif ; en l’occurrence, nous ne
nous y attarderons pas. Cette dualité est un élément essentiel de Dom
Juan, et qui lui donne tout son poids, ce poids auquel ne parvient
aucune des deux légendes constitutives séparément.

C’est là qu’apparaît la question-clé : comment se fait-il que se

soient rencontrées en Dom Juan deux histoires qui, au moins en
apparence, sont si différentes ? Qu’est-ce qui légitime un lien de l’une
à l’autre ? Qu’ont en commun la profanation des morts et la séduction
d’une femme après l’autre ?

Nous ne pouvons répondre à cette question que si nous voyons –

comme nous l’avons suggéré plus haut – la séduction d’une femme
après l’autre comme la “solution” à une certaine impasse, une solution
qui, par le fait même qu’elle échoue chaque fois, dévoile “aux yeux du
public” le véritable scandale : qu’au fond la moitié du genre humain
est composée de “morts vivants”, d’êtres dépourvus d’un signifiant
propre qui les représenterait dans le symbolique. Ou encore, si nous
nous exprimons selon Lacan, que La femme n’existe pas.

De quoi s’agit-il ? On sait que Dom Juan couche avec des femmes
de toutes sortes : des belles, des laides, des osseuses, des grasses, des
grandes, des petites, des dames et des paysannes, des maîtresses de
maison et des bonnes etc… Comme l’ont fait observer certains
critiques, ce serait s’expliquer cela tout à fait faussement que d’y voir
un penchant de Dom Juan pour les “menus hétéroclites”, pour la
diversité et la bigarrure. Au contraire, ce qui lui permet une telle
attitude, c’est justement son indifférence à l’égard de de toutes les
différences. Le paradigme de Dom Juan n’est pas la diversité, mais
bien la répétition. Il ne séduit pas les femmes à cause de ce qu’il y a en
chacune de particulier, d’unique, mais bien à cause de ce qu’il y a
d’identique en toutes, de ce qu’elles ont en commun : elles sont des
femmes.{59} Il est cependant vrai qu’au premier abord la conception
qu’a Dom Juan de lui-même ne correspond pas entièrement à ces
interprétations. Chez Molière, par exemple, il dit que « tout le plaisir
de l’amour est dans le changement ». Nous ne devons cependant pas
omettre que, justement, “le changement pour le changement même”
constitue la forme la plus pure de l’automatisme de la répétition. Car,
comme le souligne Dom Juan lui-même, le changement dont il s’agit
ne se rapporte pas à une nouvelle femme, mais à une “nouvelle
conquête”. Ce qui est “conquis”, ici, est d’une importance secondaire.
À la base du changement perpétuel réside donc la logique de la
répétition d’un même et unique geste.

Pour résumer, Dom Juan séduit les femmes non pas en

considération de :

– leur apparence (c’est-à-dire des critères de l’imaginaire) ;

– leur rôle symbolique (peu importe qu’elles soient des femmes de

la bonne société ou des bonnes, qu’elles soient mariées ou non,
qu’elles soient les sœurs ou les filles d’hommes importants etc.).

Y a-t’il donc quoi que ce soit qui reste ? Toute l’existence de Dom
Juan atteste effectivement que quelque chose reste, quoique ce
“quelque chose” soit radicalement indéterminé.

Arrivé à ce point, il convient de nous arrêter à la célèbre phrase de

Lacan : la femme (on pourrait dire la femme en général) n’existe pas.
Si nous voulons saisir – pourquoi pas ? – les implications “féministes”
de cette devise lacanienne, nous devons prendre conscience qu’à
contre-courant de certaines convictions, cela ne constitue en aucun cas
le slogan de la société patriarcale, mais plutôt quelque chose qui
menace que cette société “sorte des rails”. À ce propos, on adresse
habituellement à Lacan l’objection suivante : bien sûr que “La femme
n’existe pas” ; à quoi d’autre pouvons-nous nous attendre après des
millénaires de société patriarcale et d’oppression ? Au lieu de chercher
une justification théorique à cette oppression, il vaudrait mieux faire
quelque chose contre elle. Cependant, si son “La femme n’existe pas”
est déjà scandaleux, ce que vise Lacan par cette formule l’est
beaucoup plus encore. Que “La femme n’existe pas” n’est pas le
résultat de la société patriarcale et de l’oppression millénaire des
femmes ; inversement, c’est la société patriarcale qui est le “résultat”
de cela que “La femme n’existe pas” ou, plus précisément, une
tentative gigantesque pour composer avec cela, ou faire du moins en
sorte que cela ne se remarque pas. Car, au bout du compte, La femme
existe tout à fait bien dans la société patriarcale. Elle existe dans toute
une série de rôles symboliques, elle existe en tant que fille, sœur,
épouse, mère. Une fois qu’on a une fille, une épouse, une mère, une
sœur, etc. ce n’est pas seulement qu’il semble aller de soi que “la
femme existe” ; ce qu’elle est constitue également une évidence : le
dénominateur commun de tous ces rôles symboliques, la substance de
tous ces attributs symboliques. Et cela fonctionne parfaitement bien
jusqu’à ce qu’apparaisse Dom Juan qui, par son geste, semble donner
corps à la demande impossible qu’on lui apporte sur un plateau cette
substance en soi, non l’épouse, la fille, la sœur ou la mère, mais la
femme.

La femme qui – ne serait-ce que pour un instant – “renaît” hors des

rôles symboliques qui la déterminent et couche avec un homme “en
dehors” du domaine de la loi (du mariage) opère, dans le contexte qui
est celui de Dom Juan, comme une “plaie ouverte”. Pour elle, il n’y a
que deux solutions qui, toutes deux, s’appuient évidemment sur la
symbolisation. La première découle de la logique de ce qu’Hegel a
nommé das Ungeschehenmachen, « rendre non avenu ». Celui qui a
“pris son honneur” à une femme (c’est-à-dire qui lui a fait perdre sa
place dans le symbolique) et a ainsi “ouvert la plaie” doit la cicatriser
par le mariage. Si elle devient son épouse légitime, la “chose horrible”
qui a eu lieu entre eux est rétrospectivement subsumée à la Loi,
perdant ainsi sa dimension perturbante. S’il ne veut pas l’épouser, il
mérite la mort – quoique, selon la règle, cela, en soi, ne “cicatrise pas
la plaie”. À cela pourvoit quelque chose d’autre, à savoir l’institution
conventuelle. Le couvent est en effet habituellement l’unique asile
pour les femmes qui ont “perdu leur honneur”, c’est-à-dire leur place
au sein d’une certaine distribution des rôles symboliques, et qui n’ont
nulle part “où aller”. Dans sa fonction symbolique, le couvent est
(pour ces femmes) l’équivalent des rites funéraires. Dans les deux cas,
il s’agit de faire coïncider la mort réelle avec la mort symbolique,
faute de quoi les spectres apparaissent. Cependant, si la fonction des
rites funéraires est de donner à la mort réelle l’estampille de la mort
symbolique, la fonction du couvent est exactement inverse. La femme
qui doit entrer au couvent parce qu’elle a “perdu son honneur” est déjà
morte dans le symbolique, mais continue de vivre dans le réel, et cela
est intolérable. C’est justement pour cela qu’elle opère comme une
“vision impossible”, comme un spectre. Il faut donc la “retirer de la
circulation” (l’enfermer au couvent), sous peine d’avoir affaire à ce
que le langage populaire appelle avec bonheur une fille perdue : un
être qui est symboliquement mort mais qui erre, qui vagabonde aux
alentours. La femme qui a “péché” (qui, par exemple, a couché avec
Dom Juan) mais qui n’entre pas au couvent est comme un mort vivant,
un spectre, un être qui n’a pas sa place dans le symbolique, “sur cette
terre”, mais malgré tout y réside.

C’est cette deuxième apparition (outre celle du commandeur) qui

rend visite à Dom Juan : « un spectre en femme voilée » peut-on lire
dans le texte. Ce qui n’est pas une mauvaise définition de La femme.
Le final de la pièce est ainsi conçu que les deux “spectres”, les deux
“morts vivants”, rendent l’un après l’autre visite à Dom Juan. D’abord
la femme (qui veut encore le sauver), puis la statue, qui le mène à la
mort.

C’est donc ainsi que Molière articule le lien entre les deux
composantes du mythe, entre la profanation des morts et la séduction
des femmes.
 Troisième partie

L’éthique et la tragédie dans la psychanalyse Vers

l’au-delà du Beau

QUELQUES REMARQUES PRÉLIMINAIRES

D’où vient la nécessité de lier l’expérience psychanalytique à

l’expérience tragique ? On peut se demander ce qui a poussé Lacan à
proposer, dans les années 1958-1961, c’est-à-dire dans trois
séminaires consécutifs (VI, VII et VIII), une interprétation élaborée de
grandes œuvres tragiques comme Hamlet, Antigone ou la trilogie
claudelienne (L’Otage, Le Pain dur, Le Père humilié), œuvres
auxquelles on doit sans doute ajouter Œdipe roi et Œdipe à Colone,
même si les références que fait Lacan à ces dernières tragédies sont
dispersées dans toute son œuvre sans prendre la forme d’un
commentaire proprement dit. L’enjeu de ces commentaires est
toujours lié, plus ou moins directement, à la question de la pratique
analytique. Tous les commentaires lacaniens sur les héros tragiques
ont en effet pour point commun de toucher, beaucoup plus qu’à tel ou
tel concept clinique, au dispositif analytique en tant que tel, que ce soit
à propos de la question du désir (de l’analyste), de l’acte analytique ou
de la fin de l’analyse. Il s’agit donc surtout de la position de l’analyste
et de ses difficultés, c’est-à-dire de ce que Lacan appelle, dans
L’Éthique de la psychanalyse, « les fins et les moyens de l’analyse »
ou encore « les buts moraux de l’analyse ». Ces questions se posent
dans la mesure même où la psychanalyse refuse de se mettre au
service de la société et de sa “morale”, dans la mesure où elle
“problématise” les notions de normalité et de normativité qui
découlent aussi bien du “bien commun” que de ce “bien personnel”
dont la société moderne a fait l’un de ses idéaux. Lacan s’insurge
contre la production de “sujets adaptés”, ce qui le pousse à une
réflexion permanente sur le dispositif analytique lui-même, réflexion
qui a, dans son enseignement, une plus grande importance encore que
le savoir-faire clinique, même s’il est de toute façon impossible de
dissocier l’un de l’autre. Le fait que Lacan érige le discours analytique
au rang de l’un des quatre discours qui, pour ainsi dire, épuisent les
paradigmes de la réalité discursive, montre bien son ambition de faire
de la psychanalyse autre chose qu’une “discipline” ou qu’une
“branche de la médecine”. Cette ambition est en outre à l’origine des
difficultés permanentes qu’il a eu avec l’“establishment”
psychanalytique, aussi bien qu’à l’origine de la dissolution de l’École
qu’il avait lui-même fondée, dissolution qui constitue à elle seule un
acte analytique, une intervention dans le champ analytique.

C’est donc dans cette perspective “éthique” que nous aborderons le

commentaire élaboré par Lacan de ces tragédies à travers lesquelles il
interroge le dispositif analytique comme discours.

Dans le séminaire sur le transfert, Lacan propose une perspective

intéressante pour saisir la différence entre la tragédie classique et la
tragédie moderne ou plutôt “contemporaine” – il s’agit de l’époque qui
commence à peu près avec la découverte freudienne.

« Nous ne sommes plus seulement à portée d’être coupables par la

dette symbolique. C’est d’avoir la dette à notre charge qui peut nous
être, au sens le plus proche que ce mot indique, reproché. Bref, c’est la
dette elle-même où nous avions notre place qui peut nous être ravie, et
c’est là que nous pouvons nous sentir à nous-mêmes totalement
aliénés. Sans doute l’Atè antique nous rendit-elle coupables de cette
dette, mais à y renoncer comme nous pouvons maintenant le faire,
nous sommes chargés d’un malheur plus grand encore, de ce que ce
destin ne soit plus rien. »{60}

D’un côté, nous avons donc la tragédie entraînée par une “fatalité”
contre laquelle on ne peut rien faire – rien que d’y reconnaître les
traces de notre propre être et de l’accepter, l’assumer en tant que telle.
Comme l’a déjà fait remarquer Hegel dans son Esthétique, la
puissance des grands caractères (antiques) tragiques consiste en ceci
qu’ils ne choisissent pas : ce qu’ils veulent et ce qu’ils font, ils le sont
dès leur naissance et de tout leur être. Pour cette raison, continue
Hegel, ils ne veulent absolument pas qu’on les considère comme
innocents par rapport à leurs actes. Au contraire : trouver qu’un tel
héros est innocent serait lui faire la pire des insultes ; pour ces grands
caractères c’est un honneur que d’être coupable.{61} D’après Lacan, ce
qu’introduit la modernité, c’est la possibilité d’un pas de plus : on peut
nous ôter jusqu’à ce dernier refuge de notre être, la culpabilité, la dette
même où nous avions notre place, et c’est cette “destitution” radicale
du sujet qu’incarne l’héroïne claudelienne Sygne de Coûfontaine.

On ne doit pas prendre néanmoins la conceptualisation lacanienne

de cette différence entre deux “types” de tragédie pour un constat
historico-littéraire décrivant la différence entre la tragédie antique et la
tragédie contemporaine. Il s’agit plutôt d’un changement, d’une
rupture, qui concerne ce qu’on pourrait appeler, sous réserve,
l’“histoire du désir”. Lacan tient à souligner que le désir ne s’articule
plus aujourd’hui de la même manière qu’autrefois, qu’il s’est produit
une rupture, liée à un certain savoir. C’est ce que visent tous ces
passages du commentaire lacanien de la tragédie de Claudel qui
insistent sur le changement qu’introduit, dans un champ donné, le
savoir. En ce qui concerne le champ et la topologie du désir tel qu’il se
révèle dans l’expérience tragique, nous pouvons situer la première
rupture dans Hamlet par rapport à Œdipe. À la différence de la
situation dans laquelle se trouve Œdipe, la configuration d’Hamlet
implique que l’Autre (le Père) sait (qu’il est mort) et, qui plus est,
porte ce savoir à la connaissance du sujet. Le fait que le savoir entre
en jeu, le déplacement minimal au début du drame qui fait que le sujet
sait que l’Autre sait, dicte dans la suite une tragédie très différente de
celle d’Œdipe.

« L’acte d’Hamlet n’est pas l’acte d’Œdipe, pour autant que l’acte
d’Œdipe soutient la vie d’Œdipe, et fait de lui ce héros qu’il est avant
sa chute, tant qu’il ne sait rien. Hamlet, lui, est d’entrée de jeu
coupable d’être. »{62}

On pourrait dire – et nous y reviendrons en détail plus tard – que la

tragédie “du désir et de la culpabilité” (culpabilité avec laquelle on est
né), la tragédie de cette dette symbolique dans laquelle nous avons
notre place, ne surgit à proprement parler qu’avec la constellation
“hamletienne”. En fait, l’enjeu de la tragédie d’Œdipe est autre. Quant
à cette possibilité de renoncer à la dette elle-même – cette dette où
nous avions notre place –, elle constitue en quelque sorte la troisième
étape de l’histoire du désir ou, si l’on considère la question sous un
angle structural plutôt qu’historique, le troisième étage du fameux
graphe du désir que propose Lacan.

Le destin de Sygne de Coûfontaine introduit une rupture par rapport

au paradigme “hamletien” plutôt que par rapport à l’Atè antique – du
moins celle qui gouverne le destin d’Œdipe, puisque dans Antigone la
situation est déjà différente, plus proche de celle d’Hamlet. Dans la
triade Œdipe-Hamlet-Sygne, cette dernière présente une certaine
Aufhebung hégélienne. Nous allons voir qu’on pourrait reconnaître
dans Sygne de Coûfontaine un Œdipe qui sait, dans les deux moments
décisifs du drame, qu’il est en train de tuer son père et de coucher avec
sa mère, qu’il est en train de faire ce qui tranche absolument avec
toutes ses convictions, sans pourtant pouvoir être mis à l’abri de la
calamité de ces actes grâce à ce savoir, mais se trouvant au contraire,
et en dépit de ce savoir, contraint de prendre la décision de les
commettre. Hamlet hésite, il ne peut pas assumer son acte puisqu’il
sait (que l’Autre sait). L’acte d’Hamlet est en lui-même impossible
dans la mesure même où l’Autre sait{63}, et Hamlet ne réussira à
l’accomplir qu’à travers un ratage, ratage qui fait de la tragédie
d’Hamlet la tragédie, par excellence, du désir et de l’impossible qu’il
introduit. Sygne, en revanche, se trouve dans une situation où elle doit
prendre la décision d’agir en dépit du savoir, et de passer à l’acte
même que ce savoir rend “impossible”.

Nous allons nous arrêter dans ce qui suit aux deux héros tragiques
que sont Œdipe et Sygne de Coûfontaine. Trois choses au moins leur
sont communes. Premièrement, en comparaison avec les nombreux
commentaires de la lecture lacanienne d’Antigone et d’Hamlet, Œdipe
(comme héros tragique) et Sygne sont relégués au second plan.
Deuxièmement, tous deux ont en commun le statut de rejet, leur
tragédie ne finit pas sur un ton sublime mais plutôt dans un malaise et
dans une “grimace”. Troisièmement, leur position subjective ne relève
pas du “désir et de la culpabilité”, ce qui n’est pas sans conséquences
pour le statut de leur position éthique.
 ŒDIPE OU LE REJET DU SIGNIFIANT

1) LE VOL DU DÉSIR – ET LA MÈRE EN ÉCHANGE

On considère souvent l’histoire d’Œdipe comme l’illustration du

processus dans lequel le sujet accepte son destin contingent (et, selon
la règle, malheureux) comme nécessaire, en y reconnaissant la
signification de son existence, l’illustration du processus dans lequel il
endosse une culpabilité irréductible et, ce faisant, “intériorise” et
donne un sens à sa destinée contingente. Même si Œdipe n’est pas
vraiment coupable de son crime (celui-ci a été déterminé bien avant sa
naissance), il endosse héroïquement la responsabilité de ses actes,
assume son destin et le vit jusqu’à son terme. Œdipe figure ainsi
comme le “prototype” de la condition existentielle selon laquelle nous
sommes nés coupables, porteurs d’une dette symbolique, c’est-à-dire
nés dans une constellation symbolique préexistante dans laquelle nous
devons reconnaître le sens de notre être. De là naît la tragédie.

Cependant, à la lecture de la tragédie de Sophocle, nous ne trouvons

pas de quoi véritablement étayer une telle interprétation.

Il est vrai qu’Œdipe est né dans une constellation où sa voie est

tracée à l’avance. Or, il fait tout pour éviter cette voie et la malédiction
qui l’accompagne. Et quand il s’avère finalement qu’il a réalisé la
prédiction précisément en essayant de l’éviter, rien de tel ne se passe
qui pourrait justifier l’interprétation selon laquelle il a assumé son
destin, s’est réconcilié avec lui et l’a supporté héroïquement. Au
contraire : après qu’il a enfin appris ce qu’il a fait “en vérité”, Œdipe
s’aveugle. Comment comprendre ce geste dont on a donné des
interprétations aussi nombreuses que diverses ? Les mots de ceux qui
ont été les témoins de cet aveuglement, et les mots d’Œdipe lui-même,
nous suggèrent une interprétation qu’on ne doit pas négliger : Œdipe
refuse – et cela au sens le plus littéral du terme – de se reconnaître
dans ses “véritables” actes. À cela, on pourrait élever l’objection
suivante : l’autopunition (l’aveuglement) n’est-elle pas le signe par
excellence de la reconnaissance de la culpabilité ? C’est justement là
que se situe toute la question : peut-on réduire cet acte d’Œdipe à la
dimension de l’“autopunition” ? Toute la dernière partie du drame
contredit cette lecture. Œdipe et ses interlocuteurs conçoivent
l’aveuglement non pas en termes de (auto)punition, mais comme un
acte qui tourne surtout autour du problème de reconnaissance et de
méconnaissance. Le messager du palais qui raconte l’épisode de
l’aveuglement d’Œdipe dit par exemple :

« Œdipe arrache les épingles dorées qui ornaient le vêtement de la

morte, il les porte à ses paupières, il en frappe les globes de ses yeux.
Et il crie que ses yeux ne verront plus sa misère et ne verront plus son
crime et que la nuit leur dérobera ceux qu’ils n’auraient jamais dû
voir, et qu’ils ne reconnaîtront plus ceux qu’il ne veut plus
reconnaître. »{64}

Lorsque quelques instants plus tard Œdipe, souillé de sang, apparaît

devant le palais, les choses deviennent encore plus intéressantes. Il dit
à peu près ceci : « Périsse le berger qui m’a, jadis, ôté à la mort, me
vouant ainsi à un malheur encore plus grand ! Sans cela, je n’en serais
pas venu à tuer mon père ni à épouser ma mère. » Et encore : « S’il est
malheur pire que le malheur, c’est bien le partage d’Œdipe ».

Au premier abord, on peut lire dans ces mots la reconnaissance

d’Œdipe, le fait qu’il a assumé son destin, son “partage”. La suite du
dialogue nous place cependant dans une autre perspective. Le
Coryphée, qui très vite a exprimé son accord avec Œdipe sur le fait
qu’il aurait mieux valu pour lui mourir tout de suite après sa
naissance, profite de l’occasion pour lancer cette réplique à Œdipe :
« À propos, que fais-tu ici encore vivant, alors que tu avais une
occasion et une excuse parfaites pour en finir avec la vie près du corps
de Jocaste ? Plutôt que de vivre aveugle, mieux valait ne plus vivre. »
On ne doit pas méconnaître l’enjeu éthique de cette réplique, exprimé
dans « plutôt la mort que… ». D’ailleurs, il est assez surprenant
qu’Œdipe lui-même n’arrive pas à cette conclusion héroïque fondée
précisément sur la logique du “manque-à-être” qui, en donnant la
prééminence à la mort, met au premier plan la douleur de l’existence.
L’autre partie de la réplique du Coryphée mérite aussi notre attention :
mieux vaudrait ne plus vivre que de vivre aveugle. La beauté et
l’ambiguïté de cette réplique tiennent au fait qu’elle peut se référer
tant au moment auquel elle est prononcée qu’au passé d’Œdipe (pour
Œdipe il aurait mieux valu mourir tout de suite après sa naissance et
ne pas continuer à vivre, aveugle à tout ce qu’il faisait de scandaleux
dans sa vie). En somme : Œdipe, auparavant déjà, était aveugle, il a
été aveugle tout au long de sa vie, et quand enfin il commence à voir,
il s’arrache les yeux en disant : « Je préfère continuer d’être aveugle
! » À la remarque du Coryphée, Œdipe répond par des mots très
aigres : « Ne me fais plus la leçon », et il ajoute qu’il n’a pas le
moindre goût d’aller directement à Hadès, où il devrait encore
regarder son père et sa mère.

Le ton de la réplique est frappant : il convient peu à un héros. Au

lieu de prendre sur soi la dette symbolique et de la régler par sa mort,
Œdipe commence à ergoter, à protester, à marchander même, il trouve
le prix excessif, il est victime d’une injustice – cet élément du drame
devient d’ailleurs encore plus accentué dans Œdipe à Colone, où il
prend toute son ampleur.

Il y a chez Lacan, il faut le remarquer, une certaine ambiguïté en ce

qui concerne cet aspect d’Œdipe. Dans L’Éthique de la psychanalyse,
il souligne à plusieurs reprises l’ergoterie d’Œdipe et le fait qu’il reste
« absolument irréconcilié » avec son destin{65}. Cependant, on trouve
aussi plusieurs passages qui semblent contredire notre interprétation.
Par exemple :

« Me phynai, ce ne sois-je, ou ce ne fus-je pour être plus près, ce

n’y être qui équivoque si curieusement en français avec le verbe de la
naissance, voilà où nous en sommes avec Œdipe. Et qu’est-ce qui est
désigné là ? – sinon le fait que, de par l’imposition à l’homme d’un
destin, de par l’échange prescrit par les structures parentales, quelque
chose est là, recouvert, qui fait de son entrée dans le monde l’entrée
dans le jeu implacable de la dette. En fin de compte, c’est simplement
de la charge qu’il reçoit de la dette de l’Atè qui le précède, qu’il est
coupable. »{66}

Même si nous ne pouvons pas contester la deuxième partie de

l’argument de Lacan, à savoir qu’Œdipe est né dans le jeu implacable
de la dette, l’attitude qu’il assume par rapport à ce jeu de la dette nous
semble plus ambiguë que ne le suggère cette interprétation. Me
phynai, ces mots que Lacan évoque comme les mots d’Œdipe – les
mots dont il va lui-même critiquer, dans son enseignement ultérieur, la
logique sous-jacente, en disant qu’il s’agit d’une glorification du
manque-à-être qui, dans le contexte de la fin de l’analyse, tient au fait
que nous centrons l’analyse uniquement sur le versant du signifiant –
ces mots ne viennent pas de la bouche d’Œdipe. Comme dans le cas
des mots auxquels nous venons de nous arrêter : plutôt que de vivre
aveugle, mieux valait ne plus vivre – ils s’inscrivent dans la même
logique – c’est le chœur qui chante me phynai, et non Œdipe. Là,
encore une fois, l’attitude d’Œdipe tranche avec le discours du chœur :
il ne se laisse pas emporter par la glorification du manque-à-être ; ce
qu’il glorifie par sa position, c’est plutôt le “rejet de l’être”, l’être en
tant que rejet du signifiant. À la fin d’Œdipe roi, Œdipe ne choisit pas
le suicide qui annulerait son être-de-rejet et reconduirait la tragédie sur
le versant de l’articulation signifiante pure, il “choisit” au contraire de
continuer son existence d’aveugle rejet.
 Si on cherche les parallèles entre la fin d’Œdipe roi et l’une des
conceptions lacaniennes de la fin de l’analyse, ne pourrait-on pas dire
qu’Œdipe est plus près de la conception formulée en termes de
“traversée du fantasme-identification avec le symptôme”, que de celle
dans laquelle le sujet assume à la fin sa culpabilité et “intériorise” son
destin contingent ? Œdipe ne s’identifie pas à son destin, il s’identifie
– ce qui n’est pas la même chose – à ce quelque chose en lui qui a
rendu possible la réalisation de ce destin : il s’identifie à son
aveuglement. C’est pour cette raison qu’à la fin de la tragédie d’Œdipe
nous n’avons pas affaire à la “subjectivation” (dans laquelle le sujet
reconnaît rétroactivement son être subjectif là même où il n’était que
le jouet du destin), mais, au contraire, à l’“objectivation”, à la
“chosification”. Œdipe finit comme object-abject, au sens lacanien du
terme. Si, dans le moment de l’horrible découverte, Œdipe s’était tué
au lieu de s’aveugler (comme le lui suggère le Coryphée), il aurait
achevé le processus de la subjectivation, tandis que la continuation de
son “existence aveugle” va dans un tout autre sens.

En effet, le fait qu’Œdipe ne meurt pas à la fin de la tragédie devrait

attirer notre attention. On pourrait pour le moins dire à ce propos
qu’une telle fin est atypique pour la tragédie ; on a l’impression
qu’elle affaiblit le “mécanisme” de la catharsis. Pour le dire
simplement : si Œdipe mourait, le parricide et l’inceste resteraient la
Chose centrale autour de laquelle le destin et l’image d’Œdipe
construisent le bouclier, l’écran sur lequel rebondit notre désir (c’est
ainsi que Lacan définit la catharsis dans le cas d’Antigone – l’image
sublime d’Antigone dans l’entre-deux-morts attire notre désir et a pour
effet, en même temps, de l’arrêter : nous commençons à hésiter en
nous disant « n’allons pas plus loin », « nous en avons assez vu »{67}).
Or, au lieu de cela, ce qui se produit dans le cas d’Œdipe, c’est
qu’Œdipe lui-même devient la Chose de sa tragédie, le rejet et le
« réceptacle d’impuretés », comme l’appelle si gentiment Créon, « un
être dont ni la terre, ni la sainte pluie du ciel, ni la clarté du jour ne
sauraient tolérer le contact ». Pas d’image sublime à la fin d’Œdipe
roi, il faudra pour cela attendre la fin d’Œdipe à Colone.

Non content de ne pas mourir à la fin d’Œdipe roi, le héros

éponyme est en effet le personnage principal du drame “suivant”,
Œdipe à Colone qui, pour ainsi dire, “immortalise” sa vie de rejet. Et
l’une des “antiennes” d’Œdipe à Colone est justement
l’irréconciliation avec son destin et le refus de se reconnaître
coupable. Citons quelques passages significatifs :

Le Chœur : Tu as fait…

Œdipe : Je n’ai rien fait !

Le Chœur : Eh quoi ?

Œdipe : J’ai reçu de ma patrie, hélas ! un funeste présent, pour prix

de mes services !

[…]
 Œdipe : Tu vas comprendre : meurtrier, soit ; mais sans l’avoir
prémédité, et pur devant la loi, puisque j’ignorais tout.

[…]

Œdipe : Tu me reproches mon parricide, mon mariage et mes

malheurs. Mais tout cela, je l’ai subi, je ne l’ai pas voulu. Tel était le
bon plaisir des dieux.

[…]

Œdipe : Si un oracle a prédit à mon père qu’il mourrait de la main

de ses enfants, par quel biais, dis-moi, pourrais-tu me le reprocher,
puisque mon père, dans ce temps-là, ne m’avait pas encore conçu ?

On trouve encore beaucoup de passages pareils, et la réponse

entière d’Œdipe à Créon (quand celui-ci vient offrir la “réconciliation”
à Œdipe puisque, à la suite d’un nouvel oracle, Œdipe devient de
nouveau précieux pour Thèbes) pourrait être appelée “le non
d’Œdipe” : « Non, je ne suis pas coupable, non, votre conduite n’a pas
été juste, et non, je ne vous aiderai pas ! »

Arrêtons-nous à Œdipe déclarant avec persistance qu’il n’est pas

coupable. En entendant ces mots, nous le croyons, et il ne nous vient
pas à l’idée de lui répondre que c’est une mauvaise excuse. En somme,
quand Œdipe dit « ce n’est pas ma faute », cela n’a pas du tout le
même effet que lorsque ces mots sont prononcés par Valmont dans
Les Liaisons dangereuses. Valmont se défend de toute culpabilité en
disant que ce n’est pas sa faute si le projet de séduire Mme de Tourvel
lui prend tant de temps, et que c’est la nature de celle-ci qui l’exige ;
cependant, la marquise de Merteuil, à laquelle il adresse cette excuse,
comprend aussitôt que Valmont supporte volontiers cet atermoiement,
et qu’il a commencé d’en jouir.

On aurait pourtant tort de voir dans cet élément la différence entre

le héros antique et le héros moderne, en ce sens que ce n’est qu’avec
la modernité que nous arrivons à la culpabilité dans le sens strict du
terme. C’est plutôt qu’Œdipe se distingue déjà des autres héros
antiques et que sa non-culpabilité est atypique. La tragédie grecque,
tout en ayant pour horizon la subordination des agents humains aux
puissances divines, a su mettre le doigt sur le noyau de la culpabilité
subjective. On en a un bel exemple dans l’Agamemnon d’Eschyle.
Lorsqu’Agamemnon sacrifie sa fille Iphigénie, il agit ex anankes, par
nécessité ; il doit obéir à l’ordre d’Artémis, communiqué par le devin
Chalcas ; et il ne peut pas déserter une alliance guerrière dont le but –
détruire Troie – est conforme aux exigences de Zeus Xénios.
Agamemnon se trouve alors devant l’inévitable : les dieux veulent
qu’il arrive à Troie et les dieux disent qu’il doit sacrifier sa fille pour
retrouver le vent dont il a besoin pour y parvenir. Il tue sa fille, pour
ainsi dire, “par nécessité”. Et pourtant, il est absolument responsable
de ce meurtre, et le paie cher. Pourquoi ? Ne peut-on pas dire qu’il n’a
été que le jouet des dieux et que, de toute façon, il n’aurait pas pu faire
autre chose ? Non, puisque :
 « Ce qu’Agamemnon est contraint de faire sous le joug d’Anankè
est aussi ce qu’il souhaite, de toute son âme, si c’est à ce prix qu’il
doit être vainqueur. […] Ce qu’Agamemnon proclame religieusement
permis, ce n’est pas un acte auquel il serait contraint en dépit de lui,
mais le désir intime qui l’habite d’accomplir tout ce qui peut ouvrir la
route à son armée. »{68}

Cette situation se répète quand il s’agit de punir Agamemnon –

justice qui passera par Clytemnestre. En dépit du fait qu’il est :

« exigé par l’Erinnys de la race et voulu par Zeus, le meurtre du roi

des Grecs est préparé, décidé, exécuté par son épouse pour des raisons
qui son bien siennes et qui s’inscrivent dans la droite ligne de son
caractère. Elle a beau évoquer Zeus ou l’Erinnys ; c’est sa haine de
l’époux, sa passion coupable pour Égisthe, sa volonté virile de
puissance qui l’ont décidée à agir.»{69}

C’est-à-dire qu’Agamemnon aussi bien que Clytemnestre agissent

sinon volontairement, du moins “volontiers” et, pour cela, sont
irrémédiablement coupables.

Par rapport à la question de la culpabilité telle qu’elle se dégage

dans ce contexte, on pourrait retourner la phrase lacanienne selon
laquelle « le désir est le désir de l’Autre » en la lisant dans le sens
inverse. Le sujet devient coupable à l’instant où le désir de l’Autre
devient le désir du sujet, c’est-à-dire à l’instant où le sujet fait son
profit de ce qui est “objectivement nécessaire” et en tire son plus-de-
jouir. Dans cette perspective, il s’avère que c’est le désir (du sujet) qui
porte la nécessité objective, le “destin”.

Revenons à Œdipe. Qu’est-ce qui fait qu’Œdipe, à la différence

d’Agamemnon et de Clytemnestre, n’est pas coupable ? Quel est le
ressort qui s’oppose à ce que nous disions ironiquement : « il est bien
vrai que tout ce qui est arrivé à Œdipe était la volonté des dieux, et
déterminé longtemps avant sa naissance, mais cela ne l’a pas empêché
d’en faire son miel » ?

Pour répondre, tentons de proposer une définition de la culpabilité.

Nous avons déjà dit que la culpabilité, au sens de la dette

symbolique, naît du fait que le sujet sait que l’Autre sait. Sans ce
savoir, il n’y a pas de culpabilité. Imaginons le drame d’Hamlet qui ne
commencerait pas par l’apparition de cet Autre qui sait (le spectre du
père) et le fait savoir au héros, mais plutôt par Hamlet trouvant
suspectes certaines circonstances de la mort de son père et
entreprenant une investigation. Évidemment, nous aurions affaire dans
ce cas à un tout autre drame, probablement à un whodunit, un roman à
énigme.{70} Or, la différence entre un whodunit et une tragédie comme
Hamlet ne se trouve-t-elle pas précisément dans le statut de la
culpabilité ? Dans un roman à énigme, la question de la culpabilité est
résolue en cela qu’on “explique” le crime et révèle le meurtrier, tandis
que, dans Hamlet, cette révélation ne fait qu’instaurer la culpabilité –
elle met le héros dans une position où il est “coupable sans faute”,
coupable au niveau même de son existence. Or, que veut dire
exactement qu’il est “coupable d’être”, et comment y participe le
savoir ? Le savoir en question ici est double. D’une part, il s’agit du
savoir que Lacan appelle « le savoir du crime œdipien », d’autre part,
de quelque chose qu’on pourrait appeler “le savoir de la mort” –
l’apparition du mort qui sait qu’il est mort et qui apporte le savoir sur
ce que la mort n’apporte pas d’oubli. Ce versant du savoir est lié
évidemment au motif des “comptes non réglés”. L’ancien roi et père
d’Hamlet a été « fauché dans la fleur même de son péché, sans
communion, sans confession, sans onction, sans avoir fait la somme
de ses fautes, on l’envoya en rendre compte ». Autrement dit, la mort a
pétrifié à jamais le père d’Hamlet au moment où elle l’a surpris ; le
trait a été tracé de telle façon dans le décompte final de sa vie que le
père d’Hamlet reste égal à la somme de ses péchés.

Cependant, ce qui est en jeu dans la tragédie d’Hamlet dépasse la

vengeance de la mort du père. La punition du coupable est loin d’être,
pour Hamlet, la tâche principale. La première tâche qu’il doit
accomplir est de faire régler les comptes de son père (sa dette) et de
pourvoir ainsi à ce que sa vie soit enfin achevée. C’est cela qui rend sa
mission si difficile. Dans Hamlet, nous sommes en présence de deux
niveaux différents, qu’on mélange trop souvent et qu’il faut séparer
clairement. Les moteurs du drame d’Hamlet sont en effet deux crimes
différents : le crime de Claudius sur lequel se fonde le nouveau règne
et le(s) crime(s) du père d’Hamlet, dont il n’a pas eu l’occasion de se
repentir. Celui qui sait (le père d’Hamlet) est – comme le formule
Lacan – celui qui n’a pas payé le crime de son existence ; voilà qui est
lourd de conséquences pour la génération suivante, et Hamlet doit
pourvoir à ce que cette dette soit payée. On n’apprend rien de
spécifique sur les crimes du père, les tourments qu’il subit à cause
d’eux sont évoqués de façon d’autant plus pittoresque : il dit à Hamlet
que la seule description du moindre de ces tourments « gèlerait son
jeune sang, ferait jaillir ses yeux géminés comme des astres de leur
sphère, diviserait les nœuds intriqués de ses boucles et ferait dresser
ses cheveux sur sa tête comme des dards sur l’irritable porc-épic ».

L’errance entre deux mondes, le rêve infernal que lui apporte la

mort, le lieu implacable de l’entre-deux-morts : le père d’Hamlet n’est
pas condamné à tout cela simplement parce qu’il est victime d’un
lâche attentat, mais parce que la mort l’a surpris alors qu’il n’était pas
préparé. La seule punition du coupable n’y peut rien changer,
puisqu’elle s’inscrit à un autre niveau. Avec la punition de Claudius,
la dette du père ne sera pas payée – ce qui sera payé, c’est plutôt la
dette de Claudius. Que faire ?, la question qui tourmente Hamlet n’est
pas celle de savoir s’il doit ou non tuer Claudius. La question se pose à
un niveau différent : que faire pour que la dette du père soit payée
avant que le meurtrier n’ait l’occasion de régler sa propre dette ? Cette
tâche est bien plus difficile qu’une simple vengeance. Et c’est cela qui
explique la fameuse exclamation d’Hamlet : « the time is out of
joint », le temps est disloqué.

Avec la mort du roi, le temps s’arrête à un point mort qui ne permet

aucun avenir – précisément parce que l’ancien roi ne peut pas
véritablement quitter son royaume et “reposer en paix”. Le spectre ne
retourne pas à Elseneur, il y habite. Ce n’est pas que le présent
“pourri” soit la conséquence d’un passé sombre et caché, c’est
qu’Elseneur n’a pas de présent et que le royaume est condamné à vivre
dans ce passé même. Les protagonistes, et surtout Hamlet, sont
littéralement captifs de ce passé, de l’histoire inachevée du roi et père.
Les choses suivent leur cours, mais, pour Hamlet, le temps s’est arrêté.
Il est plongé dans le temps de la vie de son père, qu’il doit achever
pour que son propre temps puisse reprendre sa route.

Et il ne peut accomplir cela qu’en un autre temps (« à l’heure de

l’Autre »), à l’heure de la mort : dans cette intemporalité qui s’ouvre
entre le moment où il reçoit le coup mortel de Laerte et le moment où
il meurt. Il ne peut accomplir sa tâche qu’en s’offrant soi-même
comme l’emplâtre qui remettra le temps en ordre, c’est-à-dire en se
déplaçant dans le temps de son père, dans le temps des morts vivants,
dans le temps de l’entre-deux-morts, d’où résonnent ses derniers mots.
Ce n’est que de là qu’il peut, non seulement venger la mort de son
père, mais aussi pourvoir à ce que la dette de son père ici-bas soit
payée. L’histoire du père est accomplie, achevée par la mort d’Hamlet,
dont la vie – à partir d’un certain moment – n’a été rien de plus que la
prolongation de l’histoire du père. C’est cela que vise la thèse selon
laquelle Hamlet est coupable au niveau de l’existence, coupable du
fait même de vivre.

Revenons maintenant à notre problème de départ. Pourquoi Œdipe

n’est-il pas coupable ? Nous avons dit que la culpabilité naît de cela
que l’Autre sait et qu’il le fait savoir au sujet. Or, que sait l’Autre ? Il
ne s’agit pas simplement de l’Autre qui connaît (à l’avance) le destin
du sujet et le lui annonce. Le savoir en jeu n’est pas celui de : « Tu
tueras ton père et tu coucheras avec ta mère » – savoir qui n’est,
Œdipe roi en témoigne, qu’un savoir inutile, une des formes du non-
savoir, de l’aveuglement. Il s’agit au contraire de quelque chose qu’on
pourrait appeler le “plus-savoir” auquel s’attache le désir du sujet. Ce
“plus-savoir” ou, pour paraphraser l’expression de Lacan, ce “plus-de-
savoir”, est lié au lieu où s’annonce le savoir (sur le parricide et
l’inceste). C’est le fait même que le savoir soit disloqué, séparé du lieu
de son énonciation, qui est à l’origine de la tragédie d’Œdipe. L’oracle
révèle à Œdipe son destin au moment où il se trouve à Corinthe, chez
ses parents “adoptifs” qu’il prend pour ses vrais parents. Œdipe pense
avoir pris le train de son destin à Corinthe, sans savoir qu’il y est déjà
monté à Thèbes – ce décalage suffit pour qu’il effectue le voyage sans
être conscient de son caractère scandaleux. Autrement dit, l’être
d’Œdipe se trouve mis en train à Corinthe, tandis que le savoir
d’Œdipe – et avec lui son désir – n’y montent qu’à Thèbes. C’est ce
qui confère à la tragédie d’Œdipe une telle spécificité qu’il nous
semble justifié de la désigner par les mots que Lacan utilise en parlant
de la tragédie claudelienne : « On soustrait à quelqu’un son désir, et,
en échange, c’est lui qu’on donne à quelqu’un d’autre – dans
l’occasion, à l’ordre social », ou, dans une autre formulation, « on
retire au sujet son désir, et, en échange, on l’envoie sur le marché, où
il passe dans l’encan général ».{71}
 Pourquoi Œdipe n’est-il pas coupable ? Parce qu’on lui soustrait dès
le départ son désir, qui seul pourrait le rendre coupable. Et, en échange
on le donne à quelqu’un d’autre, à l’“ordre social” (au trône) et à
Jocaste, ce dont il parle lui-même comme d’un funeste présent qu’il a
reçu en échange de ses services. Rappelons encore une fois le dialogue
entre le Chœur et Œdipe à propos de l’inceste :

Le Chœur : Tu as fait…

Œdipe : Je n’ai rien fait !

Le Chœur : Eh quoi ?

Œdipe : J’ai reçu de ma patrie, hélas ! un funeste présent, pour prix

de mes services !

C’est peut-être par ces mots que le destin d’Œdipe est le mieux
résumé : “le vol du désir et la mère en échange”.

2) LE MEURTRE DE LA CHOSE

Dans son livre, Œdipe philosophe, Jean-Joseph Goux attire notre

attention sur plusieurs éléments curieux du mythe d’Œdipe. Goux
prend pour point de départ le fait que le mythe d’Œdipe est atypique.
Selon son édifice formel, il s’agit d’un mythe d’initiation : le héros se
trouve devant un défi, devant une épreuve (la confrontation avec la
Sphinge), qu’il passe avec succès, s’intégrant ainsi à l’ordre
social/symbolique – gagnant le trône et l’épouse. Cependant, si on
compare le mythe d’Œdipe aux autres mythes qui traitent du même
sujet (la confrontation de Persée avec Méduse ou la confrontation de
Bellérophon et de la chimère, par exemple), on s’aperçoit de toute une
série d’irrégularités que Goux résume ainsi :

a) Dans le cas d’Œdipe, on ne trouve pas le motif d’une épreuve

imposée par un roi ; Œdipe décide de sa propre volonté de se
confronter à la Sphinge.

b) La confrontation avec le monstre féminin présente elle-même les

irrégularités suivantes :

– Œdipe vainc la Sphinge sans l’assistance des dieux (ce qui est,
strictement parlant, inouï), aussi bien que sans l’assistance des mortels
(sans le conseil d’un sage devin) ;

– l’épreuve elle-même n’est pas structurée, échelonnée, divisée en

étapes à travers lesquelles le héros vainc le monstre graduellement
(comme c’est le cas pour les autres héros) ;

– il vainc le monstre sans force physique, en proférant un seul mot.

c) À la fin, il ne se marie pas avec la fille du roi, mais avec sa

propre mère.{72}

Ces écarts vis-à-vis du mythe régulier ne constituent pas, selon

Goux, une variation sur un même thème de base, mais proviennent du
renversement du thème de base lui-même. Autrement dit, Œdipe ne
constitue pas l’une des nombreuses variantes du mythe de l’initiation,
mais plutôt le mythe d’une initiation ratée. Dans cette perspective, le
parricide et l’inceste sont précisément les conséquences du défaut de
l’initiation.

L’initiation typique des héros non œdipiens, et par là leur histoire,

se déroule ainsi : un roi, qui est en même temps la figure de l’autorité
et le rival du héros, impose à celui-ci une épreuve apparemment
“impossible”. L’épreuve inclut la confrontation avec un monstre (qui
est, selon la règle, de sexe féminin). Dans son épreuve, le héros est
assisté par les dieux et les sages – c’est-à-dire que le savoir des pères
lui est transmis – et il ne réussit à accomplir sa tâche qu’après avoir
presque perdu la vie. À la suite de cette épreuve extrêmement difficile,
au cours de laquelle il tue la Femme-monstre, le héros gagne l’accès
au trône et à une sexualité “normale” – il se marie avec une fille qui
est selon la règle la fille du roi.

Ce qui se passe, selon Goux, dans le cas d’Œdipe, c’est que

l’élément crucial de l’initiation fait défaut. Œdipe ne tue pas la
Sphinge, il essaie plutôt de “talk his way out of it”, de “se tirer
d’affaire avec les mots” et, ce faisant, ne fait que remettre sa véritable
confrontation avec la Sphinge à plus tard. Œdipe se veut intellectuel,
“philosophe”, et ne montre pas la “virilité” nécessaire pour entrer dans
l’ordre symbolique – c’est pour cette raison qu’il finit sur les genoux
de sa mère. La culpabilité d’Œdipe se situe, selon cette interprétation,
dans le fait qu’il n’a pas consenti à la perte de la Chose/Jouissance qui
est la condition de l’initiation du héros. La tragédie d’Œdipe, conclut
Goux, c’est la vengeance du désir de la mère : la Sphinge se venge de
ne pas avoir été tuée, mais seulement écartée, par la réponse réflective.

Pour intéressante qu’elle soit, cette interprétation a pourtant ses

limites, dont la principale consiste, à notre avis, en cela qu’elle
applique à l’histoire d’Œdipe une interprétation qui se place en aval de
l’élaboration du complexe d’Œdipe. Ainsi la tragédie d’Œdipe serait-
elle la tragédie du désir incestueux. Mais Œdipe a-t-il vraiment un
désir incestueux ? Rappelons à ce propos la remarque, bien plus
pertinente, de Lacan : Œdipe n’a pas de complexe d’Œdipe, remarque
qui se trouve en outre justifiée – nous y reviendrons plus tard – par ce
que nous avons développé à propos de la culpabilité d’Œdipe. En ce
qui concerne la tragédie d’Œdipe, on devrait donc s’en tenir à la
cellule élémentaire du graphe du désir : Œdipe n’est pas Hamlet. La
tragédie d’Œdipe est celle de la constitution rétrograde du sens, et non
la tragédie du désir.

Pour répondre à l’argumentation de Goux, nous devrions dire ceci :

Œdipe “tue la Chose” bien plus radicalement que ne le font ses
compagnons mythologiques, et cela précisément parce qu’il répond
par le mot et non par la force. Œdipe a nommé la Chose – et il n’est
pas surprenant qu’en conséquence elle se soit “évaporée”, qu’elle ait
disparu sans laisser de traces sanglantes derrière elle. La question se
pose alors de savoir d’où vient la tragédie. Si la Chose s’évapore sans
le reste, si le passage au symbolique se déroule sans difficultés –
qu’est-ce qui entraîne alors la destinée malheureuse d’Œdipe ? On
répond d’ordinaire à ce type de question en disant que la Chose ne
s’est tout de même pas évaporée sans le reste, qu’il y a une portion de
la Chose qui survit toujours à son entrée dans le symbolique, à la
“mortification” dans le signifiant. Or, cette histoire des restes peut être
fourvoyante, puisqu’elle risque de tomber dans le piège de la
perspective “évolutionniste” : d’abord nous avons la Chose (ou une
jouissance pleine), puis le signifiant et le reste de la Chose. Cependant,
la position de Lacan est beaucoup plus radicale : “le reste” (qu’il
nomme objet petit a) n’est pas simplement le reste de la Chose, mais le
reste du signifiant lui-même qui établit rétroactivement la dimension
de la Chose ; il n’est pas le reste d’une matière que le signifiant n’a
pas pu “transformer” en symbolique, il est le reste, le rejet, le
“crachat” du mouvement auto-référentiel des signifiants. Dans ce sens,
il faudrait dire que la mythique jouissance incestueuse constitue, à
strictement parler, le produit du destin d’Œdipe, et non la Chose à
laquelle le héros n’a pas su renoncer. C’est dans ce sens aussi qu’on
doit comprendre la thèse selon laquelle l’opération du symbolique (de
la symbolisation) ne tombe jamais juste, qu’elle produit toujours un
reste : ce n’est pas qu’après cette opération il reste quelque chose de
présymbolique, de “non symbolisable” ou qui “échappe” à la
symbolisation, c’est que la symbolisation, dans sa perfection et sa
complétude mêmes, produit un surplus qui la “corrode” dès lors de
l’intérieur et crée ses impasses. Pour paraphraser Hegel : le reste est
l’os de l’esprit lui-même, et non pas quelque chose que l’esprit n’a pas
pu ronger jusqu’à la fin. Pour cette raison, Lacan, dans son graphe du
désir, inscrit à la place du reste de la chaîne signifiante la voix qui est
le produit proprement dit de cette même chaîne signifiante – du
mouvement/babillage des signifiants – et non pas de quelque chose
d’antérieur. Et c’est là que réside la valeur conceptuelle du mythe
d’Œdipe qui situe le ressort du tragique dans la symbolisation réussie
“à cent pour cent”, dans la parole après laquelle la Sphinge disparaît
sans le reste. Ce qui va “sceller” le destin d’Œdipe n’est pas le reste de
la Chose/Sphinge, mais précisément cette parole et sa suite (son
“reste”). La ruine d’Œdipe sera entraînée par le fait qu’il demeurera
(bien qu’involontairement) à la hauteur de sa parole. Par rapport aux
impasses du symbolique, la tragédie d’Œdipe se déroulera à deux
niveaux. D’abord, au niveau de la divergence entre l’empirique et le
symbolique – divergence qui s’ensuit de ce que les autres (et surtout
son père et sa mère) ne sont pas toujours à la hauteur de leur parole, de
leur fonction symbolique, l’autre niveau concernant le fait qu’Œdipe
deviendra l’otage de sa parole, de la réponse à l’énigme que lui pose la
Sphinge. Abordons ces deux niveaux l’un après l’autre.

3) QU’EST-CE QU’UN PÈRE ?

Le premier niveau est le lieu du drame de l’écart entre le père

empirique et le Nom du père, entre la mère empirique et la fonction
maternelle. Au cours de son histoire, Œdipe ne rencontre ses (vrais)
parents que dans leur fonction empirique. Plus exactement : Œdipe
entre dans le drame et le parcourt, justement dans la section où le
symbolique et le réel (empirique) ne se recouvrent pas. Œdipe
rencontre son père sous la forme d’un voyageur impoli et agressif
(qu’il tue sur la route), et sa mère sous la forme d’une femme – objet
sexuel. À la fin du drame, il est confronté à l’équation cruelle qui n’est
pas celle de « l’esprit est un os » (Hegel), mais plutôt celle d’“un os
est l’esprit” : ces deux créatures sont mon Père et ma Mère.

Dans son écrit Le mythe individuel du névrosé, Lacan montre que le

névrosé répond à ce désaccord en fabriquant le mythe dans lequel il
redouble la figure paternelle ou/et maternelle et “délègue” sur ce
double ce qui dérange cette figure. Ce quelque chose en père plus (ou
moins) que le Nom du père (le bonhomme plus ou moins brave, avec
ses faiblesses et ses désirs) s’incarne par exemple dans la figure de
l’oncle (qui est en même temps le potentiel rival sexuel du sujet). Et ce
quelque chose en mère plus que la mère (la femme avec sa vie
intellectuelle et sexuelle) s’incarne dans une autre figure féminine (la
belle-mère, par exemple, ou l’amie de la famille), qui peut fonctionner
comme objet sexuel du sujet. On doit remarquer que la même structure
opère dans Hamlet : le bon et le mauvais père (le Nom du père et
l’oncle) et la double mère, l’(ex-)épouse du Nom du père, pour ainsi
dire, et la putain de son oncle. Ici se déploie l’autre visage du mythe
d’Œdipe et, si l’on veut, du complexe d’Œdipe : c’est la structure à
quatre coins qui a pour moteur le fait que le père n’est pas à la hauteur
de son devoir. Ceci n’est pas sans conséquences pour le père lui-même
; il existe la version paternelle, la “pèreversion” de l’histoire
œdipienne, dont témoigne le rêve du père que Freud cite dans
Traumdeutung. Dans son rêve, le père voit apparaître son fils qui lui
reproche : Ne vois-tu pas, père, que je brûle ? – Ne vois-tu pas, père,
que tu a manqué à ton devoir ?

Le père qui n’est pas à la hauteur de son devoir est l’embarras

immanent au symbolique. Dans la perpective de ce motif, nous
pourrions définir ainsi la tragédie d’Œdipe : la tragédie de l’homme
qui se trouve, dès le début du drame, dans le symbolique mais ne le
sait pas – il ne sait pas que le rude voyageur est son père et que la
femme qu’il a épousée est sa mère – il ne l’apprend qu’à la fin. C’est
en cela que réside la signification spéculative et la portée du mythe
d’Œdipe : il parcourt la voie de l’initiation (de la “symbolisation”)
dans le sens inverse, et, ce faisant, éprouve et “démontre” la
contingence radicale du Sens qu’apporte le symbolique. Dans ce qu’on
pourrait appeler la “genèse typique de la subjectivité”, le sujet apprend
peu à peu que le Père est aussi un père (l’homme avec ses faiblesses),
il se retrouve devant l’équation “l’esprit est un os”, le Nom du père
n’est qu’un autre sujet, mon semblable, et il se défend contre cette
équation en construisant, par exemple, le “mythe individuel” dans
lequel les deux “aspects” du père s’incarnent dans deux personnes
(différentes).

Ici on a affaire à la dimension du symbolique que Slavoj Zizek

formule ainsi : l’échec même de la symbolisation creuse le vide dans
lequel a lieu le processus de symbolisation.{73} Le sujet est né dans le
symbolique, mais dans un symbolique qui produit son propre
embarras, un territoire qu’il ne couvre pas entièrement (dans notre cas
le décalage entre le père empirique et le père symbolique), et c’est
dans cet espace que se déroulera la symbolisation, l’initiation du sujet.
L’histoire d’Œdipe représente l’envers de ce processus.

Au départ, Œdipe se trouve jeté dans le vide, dans cet espace qui
n’est pas encore délimité par les repères symboliques (il ne sait pas qui
sont ses “véritables” père et mère). Ce n’est qu’après qu’il a parcouru
cet espace vide qui a, pour lui, le statut de l’empirique, qu’il crée
rétroactivement le symbolique et la dette dans lesquels il devrait être
né, mais qu’on lui a “retirés”. On pourrait dire que ce n’est qu’à la fin
qu’Œdipe réalise les conditions de sa propre naissance, les conditions
du symbolique et de sa propre “initiation”. Pour cette raison, Œdipe, à
la différence d’Hamlet, n’est pas “d’entrée de jeu coupable d’être” – il
ne le devient, pour ainsi dire, qu’à la fin.

À ce propos, nous devons nous arrêter à ce que dit Œdipe (à

Colone) par rapport au parricide. Il s’agit de son dialogue avec Créon
qui veut ramener Œdipe, de gré ou de force, à Thèbes (puisqu’un
nouvel oracle prédit la prospérité à celui qui aura son tombeau). Le
dialogue tire son caractère captivant du fait que les deux interlocuteurs
s’adressent à une troisième personne, Thésée (roi d’Athènes), ainsi
qu’au chœur des Athéniens. Créon veut persuader les Athéniens
qu’Œdipe est un criminel tellement répugnant qu’ils feraient mieux de
lui refuser l’hospitalité et de le lui livrer à lui, Créon. Quant à Œdipe,
il doit les convaincre que ceci n’est pas vrai, qu’il n’est pas un
criminel. Autant dire que, du point de vue de la dramaturgie, le
dialogue est très important puisqu’il s’agit, en un mot, de la situation
dans laquelle le grand Autre – le “jury” – doit décider si Œdipe est
coupable ou non.

Bien sûr, Créon n’est pas avare de mots graves ni d’accusations : un

parricide, un impur, un fils dont l’inceste a souillé le mariage. Je
n’aurais jamais pensé, dit-t-il à Thésée et à ses hommes, que vous,
honorables athéniens, accueilleriez un tel salaud. Ce à quoi Œdipe
répond, en s’adressant lui aussi aux Athéniens, par un argument digne
d’un avocat très habile s’adressant au jury : « Posez-vous une question
très simple. Si à ce moment un étranger s’approchait de vous et faisait
mine de vous assommer, vous défendriez-vous ou bien lui
demanderiez-vous d’abord s’il n’est pas par hasard votre père ? » (Le
même argument est également valable pour l’inceste : est-ce qu’avant
de coucher avec une femme vous avez l’habitude de lui demander si
elle n’est pas, peut-être, votre mère ?)

L’effet comique de cette réplique, grâce à laquelle Œdipe conquiert

les cœurs des Athéniens ne doit pas nous détourner du réel qu’elle
vise : Qu’est-ce qu’un père ? Comment reconnaître le père ? Est-ce
que celui en qui je ne suis pas capable de reconnaître mon père (et qui,
de son côté, ne me reconnaît pas) est un père ?{74} À ceci, Œdipe
ajoute encore un argument signifiant : si mon père revenait au monde,
je ne pense pas qu’il eût rien à redire contre moi. C’est-à-dire que le
père lui-même ne se reconnaîtrait pas comme Père dans le voyageur
arrogant qu’a tué Œdipe.
 C’est sur ce point que se révèle toute la portée tragique de l’histoire
d’Œdipe.

— Je n’ai pas tué le père ! Ici, nous revenons à la question de la

culpabilité d’Œdipe, là où apparaît toute l’ambiguïté de la plainte
qu’Œdipe ne cesse de répéter : si j’étais du moins coupable ! Si, d’une
part, résonne dans ces mots la plainte vis-à-vis de l’injustice (Œdipe
paie très cher pour quelque chose dont il n’est pas coupable), on peut,
d’autre part, y discerner une chose encore plus radicale. Si j’étais du
moins coupable – mais on m’a ôté jusqu’à cet honneur, cette place
dans le symbolique (ouvert par la dette) ! Après tous les malheurs que
j’ai subis, je ne suis même pas coupable (ce qui fait ressortir le non-
sens de son destin et non pas son Sens). Vous ne m’avez même pas
laissé la possibilité de participer à tout cela comme sujet (du désir).
Œdipe n’est pas en position de pouvoir (héroïquement) endosser la
culpabilité liée au meurtre du père, puisque « dans son histoire, il n’y a
pas de père du tout » (Lacan), puisqu’il n’a pas tué le Père. Nous
avons déjà mentionné l’observation d’Hegel selon laquelle on ne
pourrait pas offenser plus gravement le héros (antique) qu’en lui disant
qu’il a été innocent dans ses actes. Pour les grands caractères, dit
Hegel, c’est un honneur d’être coupable. C’est cette insulte que subit
Œdipe. Personne ne lui dit qu’il est innocent ; le problème, c’est
qu’Œdipe ne le sait que trop bien. Il sait qu’il n’a même pas le droit de
réclamer ce dernier honneur, si “déshonorant” qu’il soit.

Ceci peut être considéré comme la clef de son comportement

“incompréhensible” à la fin d’Œdipe roi. Œdipe n’est pas le sujet de la
mauvaise fortune (du jeu des Dieux) ; il est, strictement parlant, son
rejet. Il incarne parfaitement le statut d’objet que Slavoj Zizek définit
ainsi :

« L’objet a est précisément cet objet paradoxal que le langage lui-

même produit comme sa “chute” (au sens d’une “chute” de bois ou de
tissu), comme le reste matériel du mouvement purement auto-
référentiel des signifiants. »{75}

Œdipe est en effet “joué” de cette manière. Il est le déchet du

mouvement auto-référentiel des signifiants (de l’oracle), et son
histoire souligne très explicitement cet aspect auto-référentiel. La
prédiction est donnée, les signifiants se mettent en marche, Œdipe
essaye d’échapper à son destin et fait “tout autre chose”, apprenant,
mais à la fin : c’était ça (« cela a été ton père et ta mère ») – parce
qu’en fin de compte, “ça” pourrait être n’importe quoi. En
paraphrasant Kant, on pourrait dire que la loi du signifiant crée elle-
même la réalité à laquelle elle se réfère, et Œdipe est pris dans ce
clivage auto-référentiel. On ne lui laisse même pas la possibilité d’y
participer avec son désir.

4) QUE FAIRE AVEC ŒDIPE ?

Voyons maintenant comment le statut d’Œdipe en tant que

“matériau de rebut” se manifeste dans le drame “suivant”, Œdipe à
Colone, qui immortalise sa vie de déchet. Un des motifs principaux
d’Œdipe à Colone se laisse résumer par la question : où situer Œdipe ?
Le “hors-lieu” d’Œdipe (le fait qu’on ne sache pas où le placer et qu’il
est partout “déplacé”) est accentué avec insistance. Ce fait est lié
évidemment au motif “ni coupable-ni innocent”, mais c’est un autre
motif qui nous intéresse pour l’instant, et qui joue sur l’impossibilité
de situer Œdipe à un niveau bien plus littéral.

Dès l’ouverture du drame, quand Œdipe, accompagné d’Antigone,

arrive aux abords d’Athènes, s’établit entre lui et le premier
personnage qu’ils rencontrent le dialogue suivant :

Œdipe : Étranger, ma fille que voici me signale ton passage, car

elle y voit pour nous deux, et tu viens à propos pour nous éclairer
sur…

Le Passant : Avant de me demander quoi que ce soit, sors de

l’endroit où tu es assis : tu foules un sol interdit.

(Après quelques explications là-dessus, le passant va chercher les

gens du bourg voisin. Quand il revient avec eux, le dialogue reprend.)

Le Chœur : […] Si tu veux que nous t’écoutions, cesse de violer un

sol inviolable. Dans la zone permise à tous, tu parleras. Jusque-là, pas
un mot.

[…]

Œdipe : M’avancerai-je ?
 Le Chœur : Oui, quelques pas, droit devant toi.

Œdipe : Encore ?

Le Chœur : Fais-le s’avancer, jeune fille. Plus près… Tu vois où je

veux dire.

[…]

Le Chœur : Là, ne dépasse pas cet autel adossé au rocher.

Œdipe : Comme je suis ?

Le Chœur : C’est bien ainsi.

Œdipe : Puis-je m’asseoir ?

Le Chœur : Oui, penche-toi vers le saillant du rocher, et baisse-toi

pour t’asseoir.

Il s’agit d’un rituel très étrange, presque comique, dans lequel on

déplace Œdipe pour le situer convenablement – rituel qui met en relief
le caractère élusif du statut d’Œdipe. Il est venu de Corinthe à Thèbes,
de Thèbes à Athènes, il n’est nulle part à sa place et pourtant il est là, à
la vue de tous. Ce déplacement et cet effort pour situer Œdipe se
répètent à la fin du drame, cette fois dans des couleurs plus sublimes.
Il s’agit alors de la transformation du déchet en objet sublime, en
agalma (comme nous l’avons déjà indiqué, le corps – ou plutôt le
tombeau – d’Œdipe devient l’objet d’un enjeu très important entre les
Athéniens et les thébains) et de la “topographie” de la mort d’Œdipe.

Le messager qui décrit la mort miraculeuse d’Œdipe, ou plutôt sa

disparition, s’appuie aussi sur la topographie (« S’étant placé à égale
distance de ce vase, du poirier creux, de la roche Thoricienne et du
tombeau de pierre… ») et conclut son récit par des mots qui donnent à
la mort d’Œdipe une signification très particulière et dont la traduction
anglaise exprime au mieux l’enjeu :

... and Oedipus – we couldn’t see the man – he was gone – nowhere
!

« Il était allé au non-lieu », il a disparu, s’évaporant de la même

façon que la Sphinge confrontée à sa parole. « Nous avons seulement
vu le roi, continue le messager, le visage caché par son bras levé
devant ses yeux, comme à la vue d’une chose effrayante que le regard
ne peut soutenir. » Ici, on voit nettement le mécanisme de restitution
du désir (et de la beauté sublime). Sophocle restaure le manque en
introduisant le miroir de l’Autre. On ne voit plus Œdipe-rejet-et-
réceptacle d’impuretés, on voit seulement l’effet qu’il (ou plutôt que
sa disparition) produit dans l’espace de l’Autre, dans le “miroir” du roi
d’Athènes. Et, au niveau de la dramaturgie, cette représentation de la
Chose per negativum suffit à la transformer de rejet en objet sublime.

Vient ensuite la plainte des filles d’Œdipe : il a disparu, sans

tombeau, seul, loin de tous ; il n’y a pas de tombeau qu’Antigone et
Ismène puissent visiter. Œdipe a disparu sans reste, il n’a même pas
laissé derrière lui de “dépouille mortelle”. Si, à la fin d’Œdipe roi et au
début d’Œdipe à Colone, Œdipe figure comme rejet, déchet, comme
reste, c’est ce reste maintenant qui disparaît sans reste. Or, si le fait
que la Sphinge ait disparu sans reste après la parole d’Œdipe a eu des
conséquences bien palpables pour Œdipe lui-même, la disparition
“immaculée” d’Œdipe ne sera pas non plus sans conséquences pour la
génération suivante.

5) L’OTAGE DE LA PAROLE

Il y a encore une autre composante du mythe œdipien que nous

n’avons qu’effleurée jusqu’à ce point, bien qu’elle soit d’une
importance cruciale : la confrontation avec la Sphinge, la fonction de
l’énigme (et de la réponse à l’énigme), qui redouble en quelque sorte
la fonction de l’oracle. La Sphinge demande à Œdipe quel est l’être
qui est à la fois dipous, tripous, tetrapous ? Œdipe répond “l’homme”,
l’homme comme enfant, comme adulte et comme vieillard (avec son
bâton). Cependant, comme le montre Jean Pierre Vernant, le savoir
d’Œdipe déchiffrant l’énigme de la Sphinge porte déjà sur lui-même.
Sa réponse est, d’une certaine façon, “Œdipe”, puisque l’homme-
Œdipe amalgame en soi les trois générations :

« Par son parricide suivi d’inceste, il s’installe à la place occupée

par son père ; il confond en Jocaste la mère et l’épouse ; il s’identifie à
la fois à Laios (comme mari de Jocaste) et à ses propres enfants (dont
il est en même temps le père et le frère), mêlant ensemble les trois
générations de la lignée. »{76}

Alors, quand Œdipe donne sa réponse, la Sphinge disparaît.

Lacan revient à l’enigme d’Œdipe dans le Séminaire XVII

(L’Envers de la psychanalyse), à un moment très important. Il s’agit
de la partie dans laquelle il traite du statut du savoir et de son rapport
avec la vérité. Lacan part de la thèse qu’il existe deux visages du
savoir : le savoir qui “se sait” et un savoir qui “ne se sait pas”. Le
savoir qui ne se sait pas est celui qui travaille (dans le sujet) et qui est
“le moyen de la jouissance”. Afin d’illustrer ce versant du savoir lié à
la jouissance (ou, plus exactement, au plus-de-jouir que Lacan situe ici
explicitement en rapport avec la plus-value de Marx), Lacan se sert de
la comparaison suivante :

« Je vous défie de prouver d’aucune façon que descendre de 500

mètres un poids de 80 kilos sur votre dos et, une fois que vous l’avez
descendu, le remonter de 500 mètres, c’est zéro, aucun travail. Faites
l’essai, mettez-vous à l’ouvrage, vous verrez que vous aurez la preuve
du contraire. Mais si vous plaquez là-dessus les signifiants, c’est-à-
dire si vous entrez dans la voie de l’énergétique, il est absolument
certain qu’il n’y a eu aucun travail. »{77}

C’est une définition très claire du plus-de-jouir/travail : un travail

qui, du point de vue du savoir “articulé” (savoir qui “se sait”), n’a
jamais eu lieu, mais qui nous a néanmoins fait suer à grosses gouttes ;
le savoir qui ne s’est pas inscrit dans le symbolique, en équations
énergétiques où - 1 + 1 = 0, et dont la seule indication est la sueur sur
notre front. C’est le savoir qui ne se sait pas et dont nous trouvons
l’équivalent dans le problème que pose aux économistes et à leurs
“équations” le travail des femmes (au foyer), le travail “improductif”
qu’on n’arrive pas à “exprimer”.

En tant qu’il produit une perte (que Lacan désigne par l’entropie),
ce savoir qui ne se sait pas et qui travaille constitue le point par lequel
nous avons accès à ce qu’il en est de la jouissance, et aussi de la
vérité : « C’est avec le savoir en tant que moyen de la jouissance que
se produit le travail qui a un sens, un sens obscur. Ce sens obscur est
celui de la vérité. »{78}

À ce propos, Lacan pose la question cruciale : qu’est ce que la

vérité comme savoir ? ou, en d’autres termes, comment savoir sans
savoir ? La réponse se trouve dans une “logique” qui est celle de
l’énigme. La vérité comme savoir est structurée comme une énigme
comparable à celle que la Sphinge pose à Œdipe. La vérité comme
savoir est un “mi-dire” (comme la Sphinge est un mi-corps, quitte à
disparaître quand la solution a été donnée). La Sphinge pose une
énigme à Œdipe ; celui-ci répond d’une certaine façon – Lacan
souligne qu’il aurait pu y avoir beaucoup d’autres réponses à la
question de la Sphinge – et c’est par cela qu’il devient Œdipe.

« Si j’ai longuement insisté sur la différence de niveau de

l’énonciation à l’énoncé, c’est bien pour que prenne sens la fonction
de l’énigme. L’énigme, c’est probablement cela, une énonciation. Je
vous charge de la faire devenir un énoncé. Débrouillez-vous avec
comme vous pouvez – comme fit Œdipe –, vous en subirez les
conséquences. Voilà ce dont il s’agit dans l’énigme. »{79}

Le savoir comme vérité est l’énigme – non pas celle, cependant,

dont nous trouvons la réponse écrite en bas de la page ou dans un
dictionnaire de devinettes. Le sujet qui répond aux devinettes en
s’appuyant sur le dictionnaire de devinettes sait beaucoup de choses,
mais ce savoir n’a rien à voir avec la vérité. Pour qu’ait lieu l’effet de
vérité, le sujet doit donner sa parole en gage, comme le fait Œdipe, à
la différence de ses confrères mythiques que les dieux assistent en leur
soufflant la bonne réponse. Ne pourrait-on pas dire que les dieux de
l’antiquité apparaissent aujourd’hui comme des dictionnaires de
devinettes, confirmant ainsi la thèse lacanienne selon laquelle le
véritable énoncé athéiste n’est pas « Dieu est mort », mais « Dieu est
inconscient » ? Évidemment, le plaisir que nous éprouvons à jouer aux
devinettes ou à faire des mots croisés est antérieur au moment où nous
consultons le dictionnaire et vérifions la bonne réponse – c’est-à-dire
avant que nous recourions au savoir qui se sait.

C’est ce savoir, qu’on pourrait appeler le savoir garanti (par le

grand Autre), qui manque à Œdipe. Personne (aucune divinité et aucun
dictionnaire de devinettes) ne lui garantit à l’avance que sa réponse
sera bonne (ou “vraie”). Et pourtant, il la donne. En cela, il s’approche
plus que ses confrères mythiques de la dimension de l’acte au sens
propre du terme.
 Qu’est-ce que cela veut dire ? Est-ce qu’il s’agit d’une
“transgression”, de la trahison du grand Autre ou de la tradition
(comme le suggère Goux, qui y voit le véritable crime d’Œdipe par
rapport auquel le parricide et l’inceste ne sont que conséquences – la
punition pour ce crime originel) ? S’il y a plusieurs réponses à la
question de la Sphinge, est-ce que cela implique que la vérité
appartient à l’ordre de l’arbitraire ? Est-ce qu’Œdipe, qui n’a pas de
dictionnaire de devinettes à la main, pourrait répondre n’importe quoi
? Un tel relativisme n’obscurcit-il pas la fonction de vérité au lieu de
l’éclairer et de la déterminer ? Ne conduit-il pas à cette conclusion
qu’en fin de compte la vérité n’existe pas, puisqu’il n’y a pas de
critère “objectif” de la vérité ?

La réponse est non ; c’est cela que nous apprend l’histoire d’Œdipe,
sa tragédie. Les deux visages du savoir dont parle Lacan se laissent
résumer ainsi :

a) le savoir comme “savoir qui se sait” est un énoncé qui a pour

appui la garantie anticipée (au niveau de l’énonciation), dans ce sens
que le grand Autre est toujours-déjà là, prêt à offrir une garantie pour
l’énoncé du sujet ;

b) le savoir comme vérité est la parole, l’énoncé pour lequel le sujet

seul se porte garant dans un acte d’anticipation, d’“identification
précipitée”.

Cette définition du savoir comme vérité est cependant encore

approximative car ce n’est qu’avec elle que surgissent les questions
liées à l’absence de critères “objectifs” de la vérité et au “relativisme”
de cette dernière. Il faut donc ajouter la précision suivante. Il est bien
vrai que, d’une certaine façon, le sujet pourrait répondre “n’importe
quoi”, et qu’en amont de cette réponse il n’existe pas de mot qui
serait, à l’avance, établi comme “vrai”. Cependant, en répondant, le
sujet doit donner quelque chose – il doit donner, engager sa parole,
son “mot”, et on peut le prendre à ce mot. Au moment où le sujet
donne sa réponse à l’énigme, le mot de la réponse n’est ni vrai ni faux,
il est l’anticipation de la vérité, qui ne devient la vérité que dans ses
suites. C’est ce que vise Lacan quand il dit que la structure de
l’interprétation (analytique) doit être le « savoir comme vérité » ou
encore :

« Si l’expérience analytique se trouve impliquée de prendre ses

titres de noblesse du mythe œdipien, c’est bien qu’elle préserve le
tranchant de l’énonciation de l’oracle. Et je dirai plus : que
l’interprétation y reste toujours du même niveau, elle n’est vraie que
par ses suites, tout comme l’oracle. »{80}

La fonction de l’énigme dans Œdipe roi redouble la fonction de

l’oracle, puisque – nous l’avons vu – l’énigme demande qui réunit en
soi trois générations. Œdipe répond, et il deviendra l’otage de ce mot
dont il va attester la vérité au prix fort.

Pour cette raison, nous soutenons que Jean-Joseph Goux méconnaît

le point crucial quand il interprète la résolution de l’énigme par Œdipe
comme une transgression (Œdipe offense le “grand Autre” – les dieux,
les sages, la tradition – parce qu’il l’ignore et trouve la réponse tout
seul, provoquant ainsi le châtiment). Ce qui est problématique dans
cette interprétation, c’est qu’elle perd de vue un aspect bien plus
radical et plus important de l’histoire d’Œdipe, à savoir le fait qu’il
s’agit avant tout d’un acte de création. L’acte d’Œdipe n’est pas
simplement un outrage, un défi lancé au grand Autre, c’est aussi un
acte de création du grand Autre (différent). Œdipe n’est pas un
“transgresseur” mais plutôt le “fondateur” d’un nouvel ordre. Après
Œdipe, rien ne sera plus comme avant, et c’est bien cette rupture
qu’articule le syntagme “complexe d’Œdipe” : Œdipe n’a pas eu de
complexe d’Œdipe, mais il l’a créé pour toutes les générations
suivantes.

Pourtant, il faut ajouter que dans cet acte de création,

d’identification précipitée, il n’y a rien d’héroïque ; si on cherche
l’héroïsme, on le trouvera plutôt dans les suites de cet acte. Là réside
la différence fondamentale entre l’éthique au sens strict du terme et ce
qui est l’histoire d’Œdipe roi. Celle-ci est pour ainsi dire “prééthique”,
elle est ce qui rend possible l’entrée en jeu de l’éthique. En reprenant
les termes d’Alain Badiou, on pourrait dire que l’éthique est la fidélité
à cet événement qui la précède toujours-déjà et constitue son “noyau
excentrique”. En effet, nous devons situer le véritable acte (éthique)
d’Œdipe à la fin d’Œdipe roi, dans le moment où il “répète” l’acte qui
a inauguré son histoire et où, en choisissant entre le suicide (qui aurait
eu pour valeur l’identification d’Œdipe à son destin) et la vie de
l’aveugle rejet, il choisit cette dernière, il “choisit l’impossible”. La
différence entre ces deux “actes”, entre ces deux “temps”, est aussi la
différence entre Œdipe (roi) et Antigone. Antigone est une “figure de
la fidélité”, fidélité à ce qui se produit au niveau de l’histoire d’Œdipe
; dans son acte, elle aussi répète le choix de l’impossible. Il n’est peut-
être pas inutile de souligner le fait, d’ailleurs apparent, que la figure
d’Œdipe se dédouble dans son histoire : elle se dédouble en Œdipe roi
(figure de pouvoir) et Œdipe criminel (celui qui “se choisit” comme
rejet). Ce qui se produit au niveau de la génération suivante, c’est que
la double figure d’Œdipe s’incarne en deux fils, tandis qu’Antigone
trouve sa place comme figure qui répète le choix final d’Œdipe. C’est
ce que Lacan formule en ces mots :

« La descendance de l’union incestueuse s’est dédoublée en deux

frères, l’un qui représente la puissance, l’autre qui représente le crime.
Il n’y a personne pour assumer le crime, et la validité du crime, si ce
n’est Antigone. Entre les deux, Antigone choisit d’être purement et
simplement la gardienne de l’être du criminel comme tel. »{81}

Si nous mettons pour un instant entre parenthèses ce que nous avons

défini comme acte éthique d’Œdipe en nous limitant à l’acte inaugural
d’Œdipe roi et en prenant Antigone comme figure de l’acte éthique,
cela nous permet de préciser davantage la différence et le rapport entre
les deux temps de l’acte.

Dans son analyse de la tragédie antique, Hegel – qui vise surtout

Œdipe roi – part de la constatation que le héros, c’est-à-dire “celui qui
agit”, se trouve par là même dans l’opposition du savoir et du non-
savoir, ce qu’il faut comprendre précisément à la lumière de ce que
Lacan appelle le savoir d’un côté, et le savoir qui ne se sait pas de
l’autre. Par la détermination de son caractère, le héros « ne sait que
l’une des puissances de la substance, tandis que l’autre lui est
cachée ».{82} Un versant est le versant de la lumière, le dieu de l’oracle
(ou la Sphinge), le savoir “qui se sait” mais qui est toujours un “mi-
savoir”. Le héros “accomplira” ce “mi-savoir” par ses actes. La
division entre le savoir et le non-savoir se trouve dans la conscience
qui agit. En d’autres termes, en agissant, le héros place la division en
lui-même. En agissant sur la base du savoir qui “se sait”, il entraîne le
mouvement du côté du savoir qui ne se sait pas.

« Commettre l’acte, c’est mettre en mouvement l’immobile, faire

devenir ce qui était encore seulement enfermé dans sa virtualité, et
ainsi rattacher l’inconscient au conscient, ce qui n’est pas à l’être. »{83}

Ceci est une définition très concise de l’acte (inaugural) d’Œdipe.

Que fait Œdipe ? Il profère un mot, un signifiant en tant que signifiant
de la pure potentialité du sens qui doit encore survenir et, par là, ouvre
un espace pour le travail du savoir qui ne se sait pas, met ce savoir en
mouvement. C’est ce savoir qui ne se sait pas qui, à proprement parler,
travaillera, “tissera” son destin. Voilà qui nous permet aussi de mieux
comprendre ce que vise Lacan lorsqu’il insiste sur le fait que
l’inconscient n’est pas une profondeur ténébreuse de l’âme, mais qu’il
est “dehors” et qu’il est “structuré comme un langage”. Ainsi
l’inconscient d’Œdipe se trouve-t-il tout entier dans ce mot qu’il
profère, et non dans un désir obscur de coucher avec sa mère.

Tout ce que fait Œdipe c’est, dans un savoir qui ne se sait pas, de
parcourir un chemin, d’accomplir un travail qu’il relie par cela à l’être.
Et quand, au bout de ce chemin, ce savoir revient à lui-même et
devient le “savoir qui se sait”, Œdipe demeure comme son (seul) reste,
comme l’incarnation de ce travail qui n’a pas eu lieu, mais qui nous a
quand même fait suer à grosses gouttes.{84} Voilà encore un trait qui
lie la figure d’Œdipe au dispositif analytique, et plus précisément à ce
que Lacan articule, dans la dernière période de son enseignement,
comme le statut de l’analyste à la fin de l’analyse : celui de rejet, de
“rebut de la jouissance”. Si l’analyste permet au sujet (de
l’inconscient) de le prendre comme cause de son désir, « c’est de
l’abjection de cette cause en effet que le sujet en question a chance de
se repérer au moins dans la structure »{85}. C’est cette transformation
de l’objet du désir en abject qui marque la fin de l’analyse et
détermine l’impératif éthique de l’analyste.

Mais revenons à la dimension essentielle d’Œdipe roi, celle qui

concerne la constitution rétroactive du sens telle qu’elle se trouve
articulée dans la cellule élémentaire du graphe du désir.
 Nous avons la chaîne signifiante (S S’) croisée par un autre vecteur
qui commence par une mythique intention présymbolique et finit,
après être passé par le signifiant, avec le sujet, $. Le vecteur de
l’intention (subjective) capitonne rétroactivement le vecteur de la
chaîne signifiante : il y entre à un point “ultérieur” et en sort à un point
“antérieur”. Sous l’effet de ce que Lacan appelle le “point de capiton”,
le sujet reconnaît dans une série contingente des signifiants le sens (de
son existence). Ce moment de la reconnaissance du sens est aussi le
moment de la subjectivation. Cependant, le statut paradoxal d’Œdipe,
nous l’avons vu, tient au fait qu’il ne se subjectivise pas – il ne devient
pas le sujet. Au contraire, Œdipe finit comme rejet de la chaîne
signifiante elle-même, et non pas comme point d’achèvement du
vecteur de l’intention (subjective). Conformément à ce que nous avons
développé plus haut – à savoir qu’Œdipe parcourt le chemin de
l’initiation en sens inverse et que ce n’est qu’à la fin qu’il réalise les
conditions de sa propre naissance et crée le symbolique dans lequel il
devrait être né –, le cas d’Œdipe fournit l’unique occasion d’observer
la contingence radicale qui est à l’œuvre dans toute constitution du
sens et qui se trouve toujours recouverte par l’effet de nécessité
qu’introduit la dimension du sens. Autrement dit : la logique de
l’action rétroactive est celle qui produit l’illusion de la linéarité. Une
fois qu’est apparu le point de capiton, tous les éléments jusqu’alors
“flottants” sont liés dans une série consistante et douée de sens, ce qui
crée l’illusion qu’ils ont toujours-déjà été tels, qu’ils ont toujours-déjà
conduit logiquement l’un à l’autre. Avec Œdipe, au contraire, nous
avons affaire à une situation qui rend visible le mécanisme même de la
constitution du sens.

Pour illustrer ceci, prenons le cas suivant : disons que vous êtes sur
la route vers l’aéroport et que vous crevez un pneu. Vous ratez votre
avion, et cet avion que vous avez raté s’abat. Du point de vue de ce
moment ultérieur, le “pneu crevé” gagnera un Sens. Si le pneu n’avait
pas crevé, vous seriez déjà mort. Il semble que le pneu ait crevé
“exprès”, “avec une intention” dont le message est que vous n’étiez
pas encore destiné à mourir.

Le cas d’Œdipe est différent : c’est le cas de quelqu’un à qui on a

prédit que l’avion qu’il a l’intention de prendre s’abattra. Il change
alors ses plans et prend l’avion suivant. Et, bien évidemment, c’est cet
avion “suivant” qui s’abat. Dans ce cas de figure, le sujet prend
toujours le “mauvais” avion, et c’est précisément parce que le sens de
“bon” ou de “mauvais” avion n’est pas encore fixé – il se déplace avec
l’intention subjective. Le sens n’est jamais déterminé à l’avance ; pour
qu’il puisse s’instaurer, “se fixer”, il a besoin de l’acte du sujet. Le
“mauvais” avion est celui que le sujet prendra éventuellement. Nous
sommes en position d’observer l’action rétroactive comme “de
devant”, du point de vue du vecteur du signifiant, et non pas du point
de vue du vecteur de l’intention subjective. L’oracle, la prédiction, a
paradoxalement pour conséquence de révéler la contingence derrière
l’apparence de la nécessité produite par l’effet rétroactif de l’action.
Ainsi Œdipe apprend-il rétroactivement que “ces deux-là” étaient en
fait son père et sa mère. Mais il éprouve aussi la contingence de ce
sens en se rendant compte de sa participation à la constitution de ce
sens car s’il avait quitté Corinthe pour aller vers Athènes au lieu de
Thèbes, il aurait pu subir le même destin : il aurait rencontré deux
autres “inconnus” et, à la fin, on lui aurait dit que “ces deux-là” étaient
son père et sa mère. On observe ici une nécessité absolument
inévitable, mais qui dépend en même temps absolument de l’acte du
sujet. L’histoire d’Œdipe démontre très bien cette relation paradoxale
entre le grand Autre (l’ordre symbolique qui nous “détermine”) et
l’acte du sujet, une relation que Slavoj Zizek formule ainsi :

« L’ordre symbolique en tant que structure subjective “atemporelle”

qui prédétermine la place du sujet dépend d’un acte temporel […] que
l’Autre ne “couvre” pas. »{86}

C’est en ce sens qu’Œdipe nous montre l’inverse (toujours caché

mais toujours présent) de la subjectivation et de initiation : dans le
même acte, il “symbolise le réel, le contingent” (ce qu’implique la
logique rétroactive) et “réalise le symbolique”. Dans le même acte, il
suspend le grand Autre et joue le rôle de vanishing mediator
(“médiateur évanouissant” – pour reprendre la formule de F. Jameson
qui s’applique parfaitement à Œdipe) instaurant le grand Autre.

Avant de quitter Œdipe, arrêtons-nous sur un moment qui illustre

bien la différence des enjeux qui sous-tendent la tragédie d’Œdipe
d’une part, et celle d’Antigone d’autre part. Nous avons dit que ce que
fait Œdipe c’est, dans un savoir qui ne se sait pas, de parcourir un
chemin, d’accomplir un travail qui relie ce “savoir qui ne se sait pas” à
l’être, et en fait un “savoir qui se sait”. Dans le cas d’Antigone, la
situation est différente. Antigone entre dans son acte “sciemment”,
nous dit Hegel, elle connaît à l’avance la loi et la puissance à laquelle
elle vient faire face.{87} On pourrait dire que le travail accompli par
Œdipe, le travail qui produit un (nouveau) savoir “qui se sait”, est la
condition de la tragédie d’Antigone en tant que tragédie du désir. C’est
la raison pour laquelle, chez Antigone, surgit la dimension “héroïque”.

Car les enfants d’Œdipe – la “troisième génération” qui, même si

elle est, à un certain niveau, incarnée, avec les deux autres, par Œdipe,
pousse ses propres rejetons – savent tout. Ils ont lu Hegel, étudié
Lacan, ils savent tout ce qu’il faut savoir sur la fonction de l’oracle, ils
savent même que le désir est le désir de l’Autre.

On le voit très clairement à la fin d’Œdipe à Colone, dans la partie

qui annonce l’intrigue d’Antigone. Il s’agit de l’épisode où Polynice
(en conflit avec son cadet Étéocle qu’il croit usurpateur) rend visite à
son père, qu’il a autrefois “jeté dehors”, afin d’obtenir sa bénédiction
pour une expédition militaire contre son pays, gouverné par Étéocle.
Au lieu d’une bénédiction, c’est sa malédiction qu’Œdipe lui donne. Il
assume lui-même la fonction de l’oracle et prédit : « Que tu ne
reconquières jamais la terre de tes aïeux, sans revoir le val d’Argos,
que tu meures de la main de ton frère l’usurpateur, expirant lui-même
sous ta main ! Voilà mes vœux pour toi. » Quand Polynice, en dépit de
ces prédictions macabres, reste résolu à entamer le combat, Antigone
lui demande : « Ne vois-tu pas que tu l’accomplis, la prédiction
paternelle qui vous annonce votre mort fratricide ? » Ce à quoi
Polynice répond, littéralement, ceci : « Il prédit ce qu’il désire ; à nous
de ne pas céder » – céder sur notre désir, ici explicitement défini
comme le désir de l’Autre.

Par rapport à Œdipe roi, il est clair que nous nous trouvons ici à un
niveau très différent, auquel l’accès a été ouvert par Œdipe lui-même.
Le savoir est entré en jeu, et avec lui le désir, la dette symbolique et
l’héroïsme au sens propre du terme.

Avant de s’en aller vers son destin, Polynice n’oublie pas de dire à
ses sœurs : « Ne me jugez pas indigne d’un tombeau et d’offrandes
funéraires. » À ce moment-là, le destin d’Antigone est déjà tracé, tout
est là, prêt à se dérouler. En effet, alors que l’acte d’Œdipe revêt une
valeur inaugurale, celui d’Antigone aura plutôt la valeur de
l’accomplissement : il met fin à quelque chose.
 SYGNE OU LA JOUISSANCE DU REJET

1) L’ÉTHIQUE ET LA TERREUR

L’année suivant le commentaire d’Antigone, qu’il développe dans

L’Éthique de la psychanalyse, Lacan entreprend, dans son séminaire
sur le transfert, la lecture de la tragédie contemporaine avec la trilogie
des Coûfontaine de Paul Claudel*. La différence entre la tragédie
“classique” et la tragédie “contemporaine”, que Lacan développe à ce
propos, implique – et on ne doit pas l’oublier – la différence entre
deux types d’éthique. Le Transfert tourne aussi autour de “l’éthique de
la psychanalyse” et Lacan amorce le commentaire sur Claudel par la
question du désir de l’analyste. Antigone et Sygne de Coûfontaine se
trouvent en effet dans deux situations très différentes, et nous ne
simplifions pas trop si nous décrivons la situation dans laquelle se
trouve Sygne comme celle de la terreur.

Lacan décrit ladite situation en ces termes : « Le sujet est demandé

d’assumer comme une jouissance l’injustice même qui lui fait
horreur. »{88} Ces mots expriment de façon très concise l’enjeu de la
terreur dans ce en quoi elle se distingue de la tyrannie. Si on définit la
tyrannie comme la forme classique des rapports de domination
poussée à l’extrême, on pourrait dire qu’elle est toujours caractérisée
par une “désubjectivation” radicale des sujets par rapport au maître.
Les sujets ne sont justement pas des sujets : il leur manque la
dimension essentielle de la subjectivation, à savoir le choix. Bref, ils
n’ont pas le choix, c’est le maître qui a toujours-déjà choisi à leur
place. La terreur, en revanche, va plutôt dans le sens inverse. L’acte
ultime de la terreur, la terreur la plus atroce, se présente là où nous
sommes forcés de nous subjectiver, où il nous est imposé de faire un
choix. Ce n’est pas seulement que nous pouvons choisir, nous devons
le faire et montrer ainsi que nous sommes des sujets libres.

Nous trouvons un excellent exemple de ce cas de figure dans

Sophie’s Choice, le film d’Alan Pakula. Il s’agit, bien sûr, de la scène
la plus traumatisante et la plus célèbre du film : Sophie (Meryl Streep)
arrive à Auschwitz avec ses deux enfants (une fille et un garçon). Un
officier allemand s’approche d’elle et lui demande si elle est
communiste, ce à quoi elle répond qu’elle n’est ni communiste ni
juive, mais polonaise et catholique. C’est à ce moment-là qu’apparaît
le retournement pervers. L’officier lui dit : « Tu peux garder un des
deux enfants, l’autre va à la chambre à gaz ; et comme tu n’es ni juive
ni communiste, mais catholique [c’est-à-dire un sujet] je te laisse le
choix… Choisis l’un des deux enfants ! Et si tu ne choisis pas, nous
tuons les deux. » D’abord, Sophie refuse de choisir, pressée par
l’injonction répétée de l’officier : « Choisis ! Choisis ! » Mais quand il
donne l’ordre d’emmener et de tuer les deux enfants, Sophie alors fait
son choix. Elle choisit le garçon, et les soldats emmènent la fille. La
scène se termine sur un gros plan de Sophie, son visage tordu par une
grimace criante, mais muette, alors qu’on entend les cris de la fille en
hors-champ comme s’ils venaient de la bouche de sa mère.
 En ce qui concerne l’officier allemand, on pourrait décrire son
attitude dans les termes du concept psychanalytique de perversion :
comme le pervers, il s’identifie non pas à sa victime, mais à « ce qui la
fait jouir dans sa souffrance »{89}, c’est-à-dire à ce morceau de
pathologique (au sens kantien du terme) qui, pour ainsi dire, anime
Sophie dans son choix. Puisque, plus que la perte de l’enfant elle-
même, c’est ce morceau de pathologique (celui qui lui permet de
choisir un enfant et non pas l’autre) qui est le noyau réel de sa
souffrance.

Nous retrouvons une grimace semblable dans le cas de Sophie,

grimace également accompagnée par “l’absence du signifiant” – le
mutisme, la douleur qui se trouve déjà au-delà du cri.

Il est tout à fait clair qu’au cours de l’épisode mentionné Sophie

perd plus qu’un enfant et que la scène se déroule dans un “au-delà”
extrême. Même si ses deux enfants étaient tués à Auschwitz, on serait
encore loin de ce que Sophie subit dans cette scène atroce. Nous avons
affaire à une situation dans laquelle elle doit sacrifier – pour sauver du
moins un enfant – plus que ce qu’elle a. Elle sacrifierait volontiers sa
propre vie pour pouvoir éviter le choix, mais elle n’a pas cette
possibilité.

Soulignons encore une fois que la terreur de la situation dans

laquelle se trouve Sophie est essentiellement liée au mécanisme de
subjectivation et non pas à celui de désubjectivation. Cela est vrai
aussi, et plus encore peut-être, dans le cas de Sygne de Coûfontaine.
Cependant, la subjectivation coïncide ici paradoxalement avec la
“destitution du sujet”. Pourquoi et comment cela est-il possible ?

On sait que Lacan place à l’origine de la subjectivation le vel

d’aliénation gouverné par la logique du choix forcé. “La bourse ou la
vie” est l’exemple lacanien de ce vel : si je choisis la bourse, je perds
les deux ; si je choisis la vie, j’ai la vie sans la bourse, à savoir une vie
écornée. Le paradoxe du choix forcé vient du fait qu’une des deux
possibilités entre lesquelles nous choisissons est en même temps le
médium universel (et quasi neutre) du choix lui-même ; elle est en
même temps la partie et l’ensemble, l’objet du choix et ce qui génère
et soutient ce choix. C’est pour cette raison qu’on ne peut choisir que
cette possibilité si on ne veut pas perdre les deux, c’est-à-dire le choix
en tant que tel. Dans l’alternative “la bourse ou la vie”, c’est la vie qui
se trouve en même temps en dehors et en dedans, elle est la condition
indispensable du choix lui-même.

Le choix qu’affronte Sygne est d’une nature un peu différente.

Même si, fondamentalement, il s’agit aussi du choix forcé, la logique
de ce “forcement” est cette fois modifiée. On peut l’illustrer par un
autre exemple de Lacan :

« Par exemple, la liberté ou la mort ! Là, parce que la mort entre en

jeu, il se produit un effet d’une structure un petit peu différente. […]
dans les conditions où on vous dit la liberté ou la mort !, la seule
preuve de la liberté que vous puissiez faire dans les conditions où on
vous l’indique, c’est justement de choisir la mort, car là, vous
démontrez que vous avez la liberté du choix. »{90}

La logique de ce deuxième exemple du choix forcé qui est, comme

le remarque Lacan lui-même, lié au phénomène de la terreur, se laisse
résumer ainsi : la terreur se présente là où le seul moyen que vous ayez
pour choisir A, c’est de choisir sa négation, le non-A ; là où le sujet ne
peut rester fidèle à sa Cause qu’en la trahissant, qu’en lui sacrifiant
cela même qui l’incite à faire ce sacrifice. C’est cette logique
paradoxale qui fait que la subjectivation coïncide ici avec la
“destitution” du sujet. Alors que se constitue le sujet comme sujet par
l’acte de choix, la nature de ce choix même le destitue en tant que
sujet.

Par rapport aux deux logiques du choix forcé – celle qui est
impliquée dans l’exemple “la bourse ou la vie” (où je dois, ou bien
choisir la vie sans la bourse, ou bien perdre les deux) et celle qu’on
trouve dans l’exemple “la liberté ou la mort” (où je ne peux affirmer
ma liberté qu’en choisissant la mort) – nous pourrions dire que la
première fonde la logique classique de la maîtrise ainsi que l’éthique
classique. Il n’est probablement pas nécessaire de souligner que le vel
“la bourse ou la vie” résume la dialectique du maître et du valet. Le
valet “cède” et choisit la vie, tandis que le maître insiste sur la maxime
qui est au fond une maxime de l’éthique classique : plutôt la mort
que… ! Cela ne veut pas dire pour autant que le maître puisse
maintenant s’endormir sur le rôti. Tôt ou tard, il se retrouve dans la
situation où il doit prouver qu’il est à la hauteur de sa maxime. Il le
prouve quand il est confronté au deuxième type de choix. C’est ce que
souligne Lacan dans le Séminaire XI en se référant justement à
l’interprétation qu’il avait donnée de Claudel trois ans auparavant :

« La révélation de l’essence du maître se manifeste au moment de la

terreur, où c’est à lui qu’on dit la liberté ou la mort, et où il n’a
évidemment que la mort à choisir pour avoir la liberté. L’image
suprême du maître, c’est ce personnage de la tragédie claudelienne,
Sygne de Coûfontaine, que j’ai longuement commenté à un détour de
mon séminaire. Elle est celle qui n’a rien voulu abandonner de son
registre, le registre du maître, et les valeurs auxquelles elle sacrifie ne
lui apportent, en plus de son sacrifice, que la nécessité de renoncer
jusqu’en son tréfonds, à son être même. C’est en tant que, par le
sacrifice de ces valeurs, elle est acculée à renoncer à son essence, à
son être même, au plus intime de son être – qu’elle illustre, à la fin, ce
qu’il y a d’aliénation radicale de la liberté chez le maître lui-
même. »{91}

Le dialogue entre Sygne et le curé Badilon constitue l’un des

moments les plus captivants et les plus troublants de L’Otage.
D’abord, Sygne refuse avec répugnance la possibilité d’épouser
Turelure et, ainsi, de sauver le pape. « Plutôt la mort que la perte de
l’honneur et la trahison de tout ce en quoi je crois » : ainsi pourrait-on
résumer sa première réaction. Et lorsque Badilon lui fait remarquer
que Turelure tient entre ses mains non seulement sa vie et la vie du
pape, mais aussi la vie de Georges, l’être que Sygne chérit le plus au
monde, elle n’hésite pas à répondre :

« Qu’il meure comme je suis prête à mourir ! Sommes-nous éternels

?

Dieu m’a donné la vie et me voici prompte à la rendre.

Mais le nom est à moi ! mon honneur de femme est à moi seule ! »

Elle dit ensuite à Badilon qu’elle regrette de ne pas avoir tué

Turelure, même si ses compagnons qui attendent dehors auraient alors
massacré tout le monde. « Nous périssions tous ensemble et je n’avais
plus à faire ce choix ! »

“Ce choix”, c’est celui que Sygne formule ainsi : « Dois-je sauver le
Pape au prix de mon âme ? » La logique paradoxale de ce choix n’est
qu’un exemple particulier du dilemme général que nous pouvons
formuler ainsi : dois-je accomplir mon devoir au prix de mon
humanité ? Dois-je accomplir mon devoir même si cela implique la
perte de ce quelque chose en moi qui me rend digne du devoir ? Est-ce
que Dieu peut demander comme preuve ultime de ma foi et de ma
fidélité que je trahisse cette foi et cette fidélité, et que, par conséquent,
je le trahisse lui-même ?

Face à cette attitude de Sygne, Badilon ne lui impose aucun devoir.

Comme le remarque Lacan, « il va plus loin » :

Badilon : Je ne demande pas, et je n’exige rien, mais je vous

regarde seulement et j’attends…

« Ne le faisant pas, je reste sans péché ? » demande Sygne. Ce à

quoi Badilon répond : « Aucun prêtre ne vous refusera l’absolution. »
« Et qui donc alors m’y oblige ? » demande Sygne plus loin. « Âme
chrétienne ! Enfant de Dieu ! – répond Badilon – C’est à vous seule de
le faire de votre propre gré. » Nous trouvons ici quelque chose qui va
plus loin que tout devoir, quelque chose qui ouvre « une trouée au-
delà de la foi » (Lacan) et qui nous montre bien qu’à ce moment précis
Sygne quitte l’abri – car c’en est un, si pénible qu’il soit – de la dette
symbolique. Sygne décide finalement d’aller jusqu’au bout, même si
cela la porte à la négation de tout ce en quoi elle croit, à un choix
“monstrueux” et “inhumain”. C’est là que surgit la question-clé qui
nous conduira dans notre interrogation de l’éthique : la limite que doit
franchir Sygne est-elle la limite de l’éthique et représente-t-elle le pas
dans un champ “au-delà de l’éthique”, ou bien est-ce la limite au-delà
de laquelle – une fois qu’apparaît la « trouée au-delà de la foi » –
commence seulement l’éthique au sens propre du terme ?

On devrait remarquer à ce propos que la configuration de L’Otage

dans laquelle nous avons reconnu un certain aspect de la terreur, n’est
pas unique dans le théâtre du XXe siècle. Comme l’a fait remarquer
Alain Badiou dans sa propre pièce de théâtre, Les Citrouilles{92}, qui
met en scène les personnages de Brecht et de Claudel, on trouve
presque le même cas de figure dans La Décision de Brecht. Cela
confirme la thèse selon laquelle il s’agit là d’une dimension moderne
proprement dite, une dimension qui s’impose à la pensée, qui est une
pensée et qui doit être prise comme telle et non pas forclose comme
une “horreur” qui ne serait liée qu’à quelques positions extrêmes.
C’est toujours aux extrêmes que se joue la vérité, jamais au “juste
milieu”. Pour cette raison, nous soutenons que la discussion
concernant l’éthique “moderne” doit prendre en considération cette
dimension jusqu’alors inouïe.

2) JOUISSANCE, MON PROCHAIN !

Un aspect du “sacrifice” de Sygne (un sacrifice qui est, en quelque

sorte, le sacrifice du sacrifice lui-même) nous amène au cœur de ce
que Freud a appelé “le malaise dans la civilisation”. La chose à la
rencontre de laquelle va Sygne, la chose dont l’horreur lui est
présentée comme un abîme ouvert devant elle, n’est-elle pas
précisément celle devant laquelle Freud lui-même a reculé, à savoir le
commandement de l’amour du prochain dans toute sa rigueur ?

Les remarques de Freud à ce propos sont bien connues, mais son

argumentation mérite d’être examinée de près. Elle opère en effet sur
trois niveaux. Freud commence en soulignant que la logique d’amour
est dans son essence fondée sur l’exclusivisme : mon amour est
quelque chose de précieux et je ne dois pas le prodiguer ; plus
exactement, il est précieux justement parce que je ne le prodigue pas –
si je l’avais donné à tout un chacun, il n’aurait plus aucune valeur. Si
j’aimais tout le monde indifféremment, je commettrais une injustice :
injustice à l’égard des “miens” qui voient dans mon amour pour eux
l’expression d’une préférence ; cela serait injuste envers eux si
j’accordais à un étranger la même faveur.

Le deuxième pas de l’argumentation freudienne introduit l’hostilité,

la méchanceté du prochain. Non seulement cet étranger (mon
prochain) n’est en général pas digne d’amour mais, pour être sincère –
nous dit Freud – « je dois reconnaître qu’il a plus souvent droit à mon
hostilité et même à ma haine »{93}. Ce prochain n’a pas pour moi la
moindre considération. Si cela lui est utile, il n’hésitera pas à me
nuire. Pis encore, même sans profit, mais pourvu qu’il y trouve un
plaisir quelconque, il ne se fait aucun scrupule de me railler, de
m’offenser, de me calomnier. À propos de cette hostilité du prochain,
Freud évoque encore un second commandement qui déchaîne en lui
« une révolte plus vive encore » : Aime tes ennemis ! Cependant,
Freud se corrige tout de suite – c’est le troisième pas – et écrit :

« Mais, à la réflexion, j’ai tort de récuser ainsi “ce second

commandement” comme impliquant une prétention encore plus
inadmissible que le premier. Au fond, il revient au même. »{94}

Bref, mon prochain, l’étranger que je dois aimer est par définition
ou « au fond » mon ennemi.

Si, ayant sous les yeux ces remarques de Freud, nous relisons le
dialogue entre Sygne et Badilon, nous nous apercevons alors du
véritable scandale de ce dialogue.
 Qui est le prochain que Sygne doit aimer, littéralement, à tout prix ?
À un premier niveau, c’est bien évidemment Turelure, son ennemi
mortel, celui qui a tué toute sa famille et qui représente la négation de
tout ce à quoi elle croit. Turelure nous est présenté comme le prochain
le plus méchant qu’on puisse imaginer. Or, on demande de Sygne
qu’elle l’aime sans réserve – c’est ce qu’implique pour une chrétienne
le sacrement de mariage, et Badilon n’oublie pas d’attirer son attention
sur ce fait :

Badilon : Prenez garde et faites attention à ce grand sacrement

qu’est le mariage, de crainte qu’il ne soit profané.

[…]

Et de même il a sanctifié tout consentement dans le mariage, que

deux êtres l’un à l’autre se font l’un de l’autre pour l’éternité.

Ces mots visent à rappeler à Sygne le fait qu’elle va inévitablement

pécher. Les deux personnages savent très bien que, dans son cœur,
Sygne ne pourra jamais consentir et qu’elle mentira en acceptant le
sacrement. Plus encore, Badilon dissipe l’illusion qu’elle pourrait se
faire en croyant que ce mensonge servira la bonne cause : « À Dieu ne
plaise que nous recherchions aucun bien par le mal ! » lui dit-il. Il est
tout à fait clair que Sygne et son âme sont perdues d’avance.

Cependant, et c’est là seulement que nous arrivons à la véritable

source du scandale, si nous examinons de près le dialogue entre Sygne
et Badilon, nous nous apercevons qu’en fait on n’exige pas de Sygne
qu’elle aime Turelure. On lui demande d’aimer comme soi-même (et
bien plus) le pape. L’injonction d’aimer Turelure se situe à un autre
niveau – elle est l’instrument du calvaire que Sygne doit subir en
attestant son amour pour le pape. Et là, on a l’impression que c’est
Freud qui parle par sa bouche. Elle établit d’abord la différence entre
les “siens” et les “étrangers” et place le pape parmi ces derniers, parmi
les intrus qui demandent d’elle la preuve d’amour qu’ils n’ont pas
méritée. Voici quelques extraits :

Badilon : Sygne, sauvez le Saint-Père !

Sygne : Je ne veux pas.

Que Dieu prenne soin de cet homme sien, comme à moi mon devoir
est envers les miens.

Sygne : Georges

Périrait, et il faut que ce vieillard reste vivant !

Badilon : C’est lui-même qui a été le chercher et qui l’a introduit

ici.

Sygne : Ce passager d’une minute avec nous, ce vieillard qui n’a

plus que le souffle à rendre !

Badilon : Si les enfants de votre cousin vivaient encore, s’il

s’agissait de le sauver, lui et les siens,

Et le nom, et la race, si lui-même vous le demandait,

ce sacrifice que je vous propose, Sygne, le feriez-vous ?

Sygne : […] Oui,

Je le ferais.

On discerne clairement dans ces mots le ton de l’argumentation

freudienne. Pour cet intrus, pour « ce vieillard qui n’a plus que le
souffle à rendre », Sygne devrait sacrifier son corps et son âme. Elle
devrait l’aimer plus qu’elle-même et les “siens” – ce prochain qui, à
cause du choix qu’il met devant elle, lui est encore plus hostile que
Turelure. C’est là qu’on doit situer le scandale de ce dialogue : la
terreur de Turelure perd sa couleur à côté de celle qu’exerce sur Sygne
(par l’intermédiaire de Badilon) le Saint-Père.

On doit ajouter à ces remarques que la situation dans laquelle se

trouve Sygne, et qui fait surgir les paradoxes et le “malaise” liés au
commandement « Tu aimeras ton prochain comme toi-même ! », n’a
pas perdu de son actualité. Le commandement en question a trouvé
son chemin dans le discours profane de l’éthique (et de la politique),
où il se présente sous le drapeau des “différences culturelles” et du
commandement qui y est lié : « Respecte la différence de l’autre ». Ce
commandement, il est vrai, ne nous demande plus d’aimer le
prochain/l’autre – il suffit que nous le “tolérions”. Or il semble qu’au
fond, comme dirait Freud, il s’agit de la même chose. Ce nouveau
commandement engendre les mêmes problèmes, les mêmes
paradoxes. C’est-à-dire le même malaise. C’est ce que nous fait
remarquer Alain Badiou :

« Un premier soupçon nous gagne quand nous considérons que les

apôtres affichés de l’éthique et du “droit à la différence” sont
visiblement horrifiés par toute différence un peu soutenue. Car pour
eux, les coutumes africaines sont barbares, les islamistes affreux, les
Chinois totalitaires, et ainsi de suite. En vérité, ce fameux “autre” n’est
présentable que s’il est un bon autre, c’est-à-dire quoi, sinon le même
que nous ? […] De même qu’“il n’y a pas de liberté pour les ennemis
de la liberté”, de même il n’y pas de respect pour celui dont la
différence consiste précisément à ne pas respecter les différences. »{95}

C’est-à-dire que l’on retrouve ici la même conjoncture que dans le

cas du commandement de l’amour du prochain : et si ce prochain est
“méchant”, s’il a une idée tout à fait différente du monde, s’il organise
sa jouissance de façon qu’il empêche la mienne – que faire alors ?

Quand Lacan, dans L’Éthique de la psychanalyse, s’arrête au

commandement « Tu aimeras ton prochain comme toi-même » et à
l’hésitation de Freud à ce sujet, il formule l’impasse qui y est liée en
utilisant quasiment les mêmes mots que ceux qu’utilise Badiou en
parlant du “droit à la différence” :

« Mon égoïsme se satisfait fort bien d’un certain altruisme, de celui

qui se place au niveau de l’utile, et c’est précisément le prétexte par
quoi j’évite d’aborder le problème du mal que je désire, et que désire
mon prochain. […] ce que je veux, c’est le bien des autres à l’image
du mien. Ça ne vaut pas si cher. Ce que je veux, c’est le bien des
autres, pourvu qu’il reste à l’image du mien. »{96}

On sait que Lacan place le ressort de l’hostilité, de l’agression qui

surgit dans mon rapport au prochain, dans la jouissance. C’est la
jouissance qui m’est toujours étrange, autre, dissemblable. Cependant,
Lacan ajoute encore un argument supplémentaire qui s’accorde lui
aussi avec l’interprétation de Badiou{97} : ce n’est pas simplement la
jouissance du prochain, de l’autre, qui m’est étrange. Le noyau du
problème est que j’éprouve comme étrange et hostile ma propre
jouissance, qui surgit avec la jouissance de l’autre et en est
indissociable. Autrement dit, on ne peut pas penser l’altérité radicale,
le “tout autre” (auquel Lacan donne le nom freudien de das Ding),
sans que se pose, avec toute sa force, la question du Même (et non pas
du semblable).

Le semblable (et avec lui la logique du “principe du bien”, du

partage des biens, i.e. du bien qui reste à l’image du mien) se fonde
sur l’exclusion du Même, de la jouissance. De là proviennent deux
images sous lesquelles réapparaît ce qui est ainsi exclu. Premièrement,
il réapparaît sous le mode de la différence radicale, du “tout autre” : ce
sont, par exemple, les monstres qui incarnent la jouissance en tant que
telle, la “substance de la jouissance” qui menace de nous engloutir. Le
deuxième mode, c’est celui du “radicalement identique”. Dans le
premier cas, ce qui est exclu d’une image reste exclu, reste hors de
cette image et prend sa propre image, aussi “inimaginable” et
“informe” que possible. Dans le second cas, l’exclu réapparaît dans
l’image dont il a été exclu. Nous avons ici affaire au phénomène du
double{98}, qui nous est insupportable précisément à cause de
l’absence de toute différence. C’est de notre image spéculaire qu’il
s’agit, mais douée d’une vie autonome. L’autre ne me ressemble plus,
il devient le même (que moi), et ce “même”, en étant déjà au-delà de
la ressemblance, est aussi au-delà de la logique de la reconnaissance.
Je ne peux plus me reconnaître en ce Même. Comme on peut
l’observer dans maintes histoires traitant du thème du double, c’est la
vision du Même qui s’accompagne du plus aigu des sentiments
d’étrangeté.

Si d’une part – gouverné par la logique de l’imaginaire – le Même

se distingue du semblable, il se distingue, d’autre part, de l’identité
comme symbolique. L’identité ou l’identification (symbolique)
présupposent la différence, elles sont liées au signifiant dont la
connotation est la différence à l’état pur. Le Même, le semblable et
l’identité appartiennent à trois registres différents, le réel, l’imaginaire
et le symbolique.

Selon Lacan, c’est précisément la question de la reconnaissance du

Même (de la jouissance) que Freud élude dans son argumentation. En
se détournant du commandement de l’amour du prochain comme le
fait Freud, on passe sur le problème fondamental qui est celui de la
jouissance (et du “mal” lié à elle).{99}

Nous nous sommes arrêtés au moment où Sygne de Coûfontaine se

met à parler avec les mots de Freud et refuse la possibilité de
“prodiguer” son amour, de le donner à chacun, tout Père suprême des
fidèles qu’il soit. Et pourtant, Sygne revient sur sa décision et franchit
la frontière qui existe entre le bien (les biens) et la jouissance. Elle
franchit la frontière qui a, en tant que frontière, “tenu ensemble” son
univers et lui a donné du sens. Qu’est-ce qui l’induit à faire ce pas ?
Comment Badilon la “séduit”-il ? En lui montrant, “ouvert devant elle,
l’abîme de cette acceptation” (Lacan). Il n’essaye absolument pas de
lui faciliter la “bonne” décision ; au contraire, il lui dépeint cette
décision dans les couleurs les plus sombres, il retourne, pour ainsi
dire, le couteau dans la plaie. Il lui dit que le devoir ne lui commande
pas cet acte, qu’elle reste sans péché si elle ne le fait pas et que,
d’autre part, elle péchera sûrement si elle le fait. Il peint devant elle
l’abîme dans lequel l’attend tout ce qu’il y a de plus inouï : il lui fait
contempler cet abîme assez longtemps pour qu’elle soit prise par le
vertige. Et quand elle s’écrie « Père, ne me tentez pas au-dessus de ma
force ! », Badilon lui répond : « Ce n’est pas selon votre force que je
vous tente, mais selon votre faiblesse. » Cela exprime parfaitement
l’enjeu de cette scène. Après l’avoir emmenée si loin, à ce point
extrême, il ne lui demande que de se laisser conduire par le désir ainsi
suscité qui vise sa propre “purification”. Dans le cas où il s’agirait de
la vie de Georges et de ses enfants (la situation hypothétique que
Badilon lui donne à considérer), Sygne aurait besoin de toute sa
“force” pour épouser Turelure et, en même temps, elle aurait un motif
“pathologique” pour son acte. Mais la situation où elle se trouve est
différente, nous sommes déjà “au-delà” de la question de “force”, dans
une configuration qui est, en effet, celle de la “tentation”, tentation de
sacrifier au désir ce dernier objet pathologique qui est, en même
temps, son support ultime. C’est dans ce sens qu’on doit comprendre
ces mots de Lacan :

« Le Verbe n’est point simplement pour nous la loi où nous nous

insérons pour porter chacun la charge de la dette qui fait notre destin.
Il ouvre pour nous la possibilité, la tentation d’où il nous est possible
de nous maudire, non pas seulement comme destinée particulière
(c’est le cas d’Antigone), comme vie, mais comme la voie même où le
Verbe nous engage… »{100}

On pourrait dire en effet qu’à cette limite extrême où la conduit

Badilon, Sygne “succombe à la tentation”, qu’elle est “séduite” par la
possibilité de cette “réalisation abyssale” qui se trouve à l’horizon de
son désir. C’est là aussi que nous pouvons mesurer toute la portée de
la thèse lacanienne selon laquelle la modernité introduit une
dimension dans laquelle nous ne sommes plus seulement coupables
par la dette symbolique, mais que c’est d’avoir la dette à notre charge
qui peut nous être maintenant reproché, que c’est finalement la dette
elle-même – dans laquelle nous avions notre place – qui peut nous être
ravie, nous laissant à ce moment-là totalement aliénés à nous-mêmes.
 3) FAIRE VOIR LE RÉEL

La fascination – bien légitime – pour cette scène dans laquelle

Sygne décide d’épouser Turelure ne doit pas nous éblouir au point de
nous faire oublier que l’acte (éthique) de Sygne ne se situe pas là. Le
véritable acte de Sygne ne consiste pas en effet en ceci qu’elle sacrifie
ce qui lui est le plus cher ; il a lieu dans la dernière scène lorsqu’elle
répète le sacrifice (interceptant la balle destinée à Turelure) et persiste
ensuite, jusque dans la mort, à “afficher” ce « non » qu’imprime à sa
tête un tic nerveux tout au long du troisième acte. Voilà un « non »
bien plus réel que symbolique, un « non » qui n’est pas tant le refus de
la réconciliation et de l’abandon à Dieu que l’expression réelle de
l’impossibilité radicale d’une telle réconciliation et d’un tel abandon.
Quel est donc le statut de ce « non » et, d’abord, quel est le rapport
entre les deux scènes ?

À un moment de son commentaire, Lacan place Sygne dans la série

des femmes claudeliennes “typiques”. C’est “une figure de femme
divinisée pour être encore ici la femme crucifiée”{101}. Peut-être que ce
sont ces mots de Lacan qui ont guidé Philippe Julien dans son
interprétation de L’Otage. Selon cette interprétation, la tentation à
laquelle succombe Sygne est la tentation de prendre sur elle la charge
de restaurer et de sauver la figure de l’autorité, pour qu’ainsi tel
groupe, telle société, telle famille reprenne force et cohésion. Le
sacrifice de Sygne sert à combler le manque dans l’Autre. Sa
“faiblesse”, dont parle Badilon, est celle de vouloir sauver l’image du
Père. La tentation à laquelle elle succombe est celle de se faire, là où il
n’y a plus de garantie divine, le support de cette garantie. Sygne cède
à ce marchandage, elle consent au compromis politico-religieux. Or, à
la fin du drame, Claudel nous réserve une surprise : Sygne fait signe
que non, le non de Sygne bouleverse encore une fois les choses :

« Par ce refus, Sygne sort de la dette et délivre le spectateur de la

culpabilité. Elle nous révèle qu’elle n’a jamais adhéré à cent pour cent
au compromis politico-religieux. […] juste avant de mourir, Sygne,
par sa Versagung, nous dit qu’elle n’a pas vraiment trahi, que par une
part d’elle-même elle n’a pas cédé. »{102}

Julien ajoute encore que l’analyste est le contraire de Badilon,

puisqu’il permet que naisse un jour chez le sujet cette négation.

La faiblesse de cette interprétation est liée à ce qu’elle méconnaît,

ou plutôt refuse explicitement, toute possibilité de reconnaître un
rapport entre les deux événements, entre le “sacrifice” de Sygne et son
« non ». Tout ce passe comme si le non de Sygne était un après-coup
mystérieux qui n’est fondé en rien dans ce qui le précède. La thèse qui
nous semble la plus douteuse est celle selon laquelle nous nous
rendons compte à la fin de ce que Sygne, “par une part d’elle-même”,
n’a pas vraiment cédé ni adhéré au compromis politico-religieux.
Nous soutenons au contraire qu’il faut insister sur le fait que :

a) la figure que représente son acte n’est pas celle de “céder sur son
désir” mais plutôt la figure du désir pur ; c’est la logique du désir elle-
même qui a pour horizon ultime le sacrifice de cela même au nom de
quoi on est prêt à tout sacrifier ;

b) il existe quelque chose qui conduit du “choix de Sygne” à son

« non », c’est-à-dire que, sans le choix du départ, Sygne n’arriverait
jamais au Versagung et – ce qui en découle – que,

c) en dernière analyse, c’est précisément Badilon qui l’amène à

cette “négation”, ce qui veut dire qu’il n’est pas simplement l’opposé
de l’analyste mais que, sous un certain aspect, il “personnifie” la
position de l’analyste.

En ce qui concerne le “compromis politico-religieux”, on devrait

remarquer la chose suivante : le “premier” acte de Sygne, celui où elle
sacrifie cela même qui l’incite à faire ce sacrifice, est peut-être un acte
religieux, mais nullement un acte de compromis. S’il est un acte
religieux, il n’est pas un acte de religion. Lacan définit cet acte comme
quelque chose qui s’ouvre précisément au-delà de ce qu’on appelle la
religion et des repères qu’elle fournit.{103} Le caractère “religieux” de
son acte ne tient pas à cela que Sygne s’offre comme support de la
garantie divine qui fait défaut, mais à cela qu’elle fait ce qu’elle fait
même si la garantie divine fait défaut, qu’elle fait ce qu’elle fait
précisément dans l’absence de toute garantie divine.

Expliquons maintenant notre thèse selon laquelle l’acte de Sygne a

le caractère d’un acte de “désir pur” qui, de ce fait, mène au-delà du
désir. Pour formuler ce qui constitue le pivot de L’Otage, prenons
cette devise de la bouche de Georges : Il y a une chose plus triste à
perdre que la vie, c’est la raison de vivre. Il s’agit, bien sûr, d’une
variante des célèbres vers de Juvénal ; si on préfère la vie à l’honneur,
on perd plus que la vie, on perd la raison de vivre, on perd ce qui nous
rend digne de vivre et qui donne à la vie son sens. Dans “la raison de
vivre” il n’est pas difficile de reconnaître ce que Lacan appelle
l’(objet-)cause du désir ou bien la “condition absolue” du désir. Il
s’agit d’une maxime éthique, et on pourrait ajouter : la maxime de
l’éthique du désir (ou bien de l’éthique du maître). Dans le dialogue
entre Sygne et Badilon, aussi bien que dans le dernier dialogue entre
Sygne et Georges, ce motif apparaît comme le point pivot et, en même
temps, comme cette limite qui sépare finalement les deux
personnages, la limite que Sygne franchit et que Georges, fidèle à
l’éthique du maître, refuse de franchir. Voici les deux passages :

Sygne : Dieu m’a donné la vie et me voici prompte à la rendre.

Mais le nom est à moi ! mon honneur de femme est à moi seule !

Badilon : Il est bon d’avoir quelque chose, pour le donner.

[…]

Georges : Je ne puis céder mon honneur.

Sygne : Qu’avez vous d’autre à céder ?

Dans les deux cas, le dialogue pivote autour de deux points

centraux. Le premier, qui figure comme présupposé, c’est que les deux
protagonistes sont prêts à sacrifier, sans hésitation, jusqu’à leur vie
afin de sauver ce que résume ici le mot honneur et qui est précisément
leur “raison de vivre”. La vie compte parmi les choses qu’on a et
qu’on peut par conséquent donner, alors que la raison de vivre,
l’honneur, n’appartient pas à ce registre, mais a celui de l’être. La vie
ne se situe pas dans le registre de l’être, mais dans celui de l’avoir. Par
contre, l’honneur est quelque chose qui appartient à l’être des deux
protagonistes et qui les détermine au-delà de la vie et de la mort. Or, le
nœud du drame c’est qu’ils ne sont pas confrontés au choix “l’honneur
ou la vie”, mais à un autre type de choix dans lequel la sacrifice de
leur vie n’est pas pertinent. Cet autre choix consiste en ceci qu’ils
doivent, s’ils veulent sauver leur Cause – la cause même qui les
détermine au niveau de leur être – sacrifier cet être même, leur
honneur. Autrement dit, ils ne peuvent pas choisir “la raison de vivre”
sans la perdre dans le même geste. Cela donne le ton à la deuxième
partie des deux passages cités : si l’honneur est la seule chose qui leur
soit restée, s’ils n’ont rien d’autre à donner, c’est bien celle-ci qu’il va
falloir donner.

Nous avons déjà insisté sur le fait qu’au début de la tragédie Sygne
est présentée comme ayant déjà perdu tout ce qui appartenait au cadre
de son monde et de sa Cause – il ne lui reste que le cadre vide et la
fidélité à ce vide encadré. Or, comme le lui fait remarquer Badilon,
même ce reste de rien, même ce cadre vide est quelque chose qu’elle a
et qu’elle pourrait donc donner, sacrifier. Si elle l’a, c’est pour le
donner – ce n’est qu’à ce point, ce n’est qu’en se faisant déchet, qu’il
s’avère qu’on est sérieux avec sa charité. Donner tout ce qu’on a est
plutôt facile, mais donner ce reste (ce qu’on est) est une chose bien
différente. Dans son dialogue avec Sygne, Badilon lui montre que
cette chose inouïe n’est rien d’autre que la conséquence ultime et
l’horizon de sa propre cause, de son propre honneur, de son propre
désir. Ce qu’il lui dit entre les lignes, c’est bien ceci : « Vas-tu céder
sur ton désir au moment où cela, pour la première fois, compte
vraiment ? »

On pourrait donc dire que, même si l’acte de Sygne va

irrémédiablement miner son “fantasme fondamental”, il est en même
temps accompli précisément au nom de ce fantasme. Autrement dit,
l’histoire de Sygne nous fait sentir nettement dans quelle mesure
l’impératif “ne pas céder sur son désir” est lié au fantasme
fondamental du sujet : ne cède pas sur l’objet-cause qui constitue
l’appui de ton fantasme ! Or, même si, par le biais du désir, cet
impératif est lié au fantasme (et à ce que Lacan appelle le
« narcissisme suprême de la Cause perdue »), nous pouvons
néanmoins apercevoir où sa valeur éthique reste incontestable : on ne
traverse pas le fantasme en cédant sur cette cause, mais au contraire en
insistant sur elle jusqu’au bout. La “traversée du fantasme” est un pas
qu’on ne peut faire que de l’intérieur du fantasme. Comme le
remarque Lacan lorsqu’il tente d’expliciter la différence qu’il y a entre
le désir, lié à la structure du fantasme, et la pulsion, liée à la question
de la jouissance, « pour rencontrer la jouissance, le désir ne doit pas
seulement comprendre, mais franchir le fantasme même qui le soutient
et le construit »{104}. Sygne comprend bien cet enjeu, elle comprend
bien qu’en refusant ce sacrifice, elle trahirait son désir. Et elle
comprend aussi qu’en l’acceptant, elle perdra la cause de son désir (la
“raison de vivre”). On pourrait reconnaître dans sa décision finale la
valeur de ce que Lacan exprime par ce jeu de mots : parier du père –
représenté ici par l’honneur et les valeurs familiales – au pire.

Le fantasme est le rapport fondamental du sujet à son désir. Le a, le

support du désir dans son fantasme, n’est pas visible dans ce qui
constitue pour le sujet l’image de son désir. Plus exactement, il est le
support du fantasme précisément dans la mesure où il en est exclu,
invisible dans le champ de son cadre. Nous avons déjà dit que ce qui
constitue le support de son monde, ce qui ouvre sa fenêtre sur le
monde, c’est l’honneur. L’honneur est cet objet, cette cause, voire
cette Cause, qui ne pourrait en aucune manière apparaître dans cette
fenêtre comme un objet équivalent aux autres ou qui se prête à
l’échange et à la substitution. Lorsque, à son exclamation : « Dieu m’a
donné la vie et me voici prompte à la rendre. Mais le nom est à moi !
mon honneur de femme est à moi seule ! », Badilon répond : « Il est
bon d’avoir quelque chose à donner », il fait passer l’objet-support de
son fantasme dans le “champ de vision”, dans le cadre même de ce
fantasme, et en fait quelque chose à donner.

C’est là que s’achève la figure du désir et que s’ouvre la possibilité

de passer à un autre registre : celui du « non » de Sygne. Nous avons
donc tout d’abord ce geste vide par lequel Sygne répète le sacrifice et
intercepte la balle qui allait tuer Turelure, le mari honni. Comme l’a
déjà remarqué Slavoj Zizek, cette scène est absolument dénuée de tout
pathos tragique, et l’héroïne dépossédée de toute dignité tragique.{105}
Mourante, elle refuse la réconciliation (avec son mari) ; en rejetant
l’absolution, elle refuse également de s’abandonner à Dieu ; sa tête,
agitée d’un tic nerveux, continue à faire signe que non. La temporalité
de ce « non » n’est cependant pas celle d’un acte final ou d’un acte
d’accomplissement. C’est précisément la dimension de
l’accomplissement qui est radicalement absente de cette tragédie.
Comme le stipule Claudel au début du troisième (et dernier) acte :
« Pendant tout l’acte Sygne a ce tic nerveux d’agiter la tête lentement
de droite à gauche, comme quelqu’un qui dit : Non. » Pendant tout
l’acte, c’est-à-dire pendant un tiers de la pièce, nous sommes donc en
présence de cette Versagung, de façon que rien de ce qui se passe ne
change quoi que ce soit à cette saccade convulsive. On voit cette
femme qui ne cesse d’agiter la tête de droite à gauche, qui, à un certain
moment, intercepte la balle destinée à son mari et continue ensuite
d’agiter la tête de droite à gauche jusqu’à ce qu’elle meure, comme si
rien ne s’était passé ou, plus précisément, comme si le réel de ce qui se
passe n’était nullement dans l’acte de sacrifice mais dans ce « non »
lui-même.

Qu’est-ce qui nous empêche de reconnaître dans Sygne une « figure

de femme divinisée pour être encore ici la femme crucifiée » ? (On
doit souligner que le commentaire de Lacan est lui-même beaucoup
plus ambigu sur ce point.){106}
 L’image du crucifix a, dans la théorie lacanienne, un statut bien
précis : celui de l’image fascinante qui “bloque” l’accès au vide
qu’elle voile. « Les dieux morts dans le cœur des chrétiens sont
traqués de par le monde par la mission chrétienne. L’image centrale de
la divinité chrétienne absorbe toutes les autres images du désir chez
l’homme, avec quelques conséquences. »{107} Il s’agit de l’image qui
tire sa fascination du vide sur le fond duquel elle apparaît. Il semble
que cela ne fait que justifier l’interprétation de L’Otage que développe
Julien. Le drame commence au moment de l’“écroulement” de la foi
chrétienne, au moment où apparaît le vide derrière l’image divine, et
Sygne s’offre à voiler ce vide par l’éclat de son martyre.

Cependant, on sait que cette interprétation échoue à tomber juste :

au lieu de l’éclat de l’image sublime, nous avons une « grimace de la
vie »{108}, le visage tordu par le tic signalant le non. Comment
expliquer ce déroulement ? Comment expliquer le fait que l’éclat du
martyre de Sygne ne puisse plus empêcher que cette grimace tordue
transparaisse à travers lui ?

Nous voilà revenus à ce que nous avions développé dans le premier

chapitre de cet ouvrage : la différence qu’il y a entre la grimace de la
mort et de la langue tirée qu’on peut évoquer à propos d’Antigone
pendue, et cette « grimace de la vie qui souffre » à laquelle nous avons
affaire avec Sygne. Nous avions dit que, dans le cas d’Antigone, la
mort figure comme la limite entre deux vies, la vie biologique et la vie
inconditionnée, la vie de la cause transcendantale de son désir. La
mort est ici la scène, le lieu, où se cristallise et se localise la différence
entre ces deux vies. L’autre vie (ou bien le réel du désir d’Antigone)
devient visible sur la scène de la mort comme ce quelque chose de la
vie que la mort n’arrive pas à atteindre, à éteindre. Elle est donc
visible per negativum, elle est visible par éblouissement, dans cet éclat
qui est l’image même de ce qui n’a pas d’image. Le fait que la mort se
transforme en lieu ou en scène où nous pouvons voir cette vie qui n’a
pas d’image implique que la mort n’arrive pas à atteindre l’autre vie.
Dans le cas de Sygne de Coûfontaine, c’est précisément cette
présupposition qui change : même l’autre vie peut être atteinte par la
mort, elle n’est pas nécessairement indestructible. La pièce est
inaugurée par une situation paradoxale où la vie biologique a survécu
à la mort de l’autre vie et, dans la mesure où il s’agit de ressusciter
cette autre vie, cette résurrection ne peut plus passer par la mort en
tant qu’élément “cristallisateur”. Plus exactement, l’entre-deux n’est
plus un lieu ou une scène (comme c’est le cas avec l’entre-deux-morts
d’Antigone), il n’est plus ce qui donne à voir, mais ce qui est à voir,
tel le tic sur le visage de Sygne. Au lieu de l’éclat “suprasensuel”,
nous nous trouvons face à autre chose. Et ce n’est rien d’autre que le
réel de la vie inconditionnée et infinie qui se trouve ainsi inscrite dans
la vie biologique et “finie”. Dans le cas d’Antigone, ce réel reste
transcendant et invisible, caché par l’éclat de son sacrifice ; Claudel,
lui, nous le fait voir – et c’est cela qui fait de L’Otage la pièce
moderne par excellence. Ainsi ne pouvons-nous plus dire « c’est
beau », mais seulement « c’est bien ». Comme le souligne Slavoj
Zizek : « Le fait plus qu’évident que L’Otage, dans son excès, frôle
souvent le ridicule du mélodrame, n’est pas une faiblesse ; il
fonctionne plutôt comme l’index d’une impasse subjective qui ne peut
plus s’exprimer dans le pathétique de la tragédie. »{109}

Chez l’une comme chez l’autre de nos héroïnes, nous avons affaire
à une réalisation de l’infini (c’est-à-dire de la mesure infinie qui se
soutient de la condition absolue de leur désir), mais ces deux
réalisations sont de natures bien différentes. Antigone réalise l’infini
sous la forme négative, elle le réalise comme absent. L’infini est
évoqué dans le “tout” (du fini) que lui sacrifie Antigone. La réalisation
s’accomplit en trois pas :

– dans la vie, il y a une chose que nous ne pouvons pas donner (“la
condition absolue”) ;

– pour cette chose, nous sommes prêts à tout donner (même la vie) ;

– nous réalisons la condition absolue en sacrifiant, dans un seul

geste, le tout de ce que nous sommes prêts à sacrifier.

Ici, on voit d’abord comment le tout se constitue dans la référence à

une exception. C’est la constitution même du sujet du désir comme
sujet divisé (divisé entre la condition absolue du désir et toute la série
qui s’ouvre par la mise en exception de cette condition absolue). Dans
ce contexte, réaliser son désir veut dire trouver le moyen de faire un
“tout” de tout ce qu’on est prêt à sacrifier pour préserver la condition
absolue. Autrement dit, il s’agit de trouver le moyen de clore (i.e. de
finir) la série potentiellement infinie des choses finies, afin de faire
valoir le seul infini qui compte, celui de l’inconditionné, de la
condition absolue. Cela est bien visible dans la plainte finale
d’Antigone, dans laquelle elle parcourt la distance qui sépare le
moment où elle parle de la fin, ce moment où tout sera accompli. Elle
se lamente sur tout ce qu’elle perdra par sa mort précoce. En y
regardant de près, on voit cependant que, dans cette lamentation, il ne
s’agit pas de la perte de ce qu’elle a (ou de ce qu’elle a eu). Elle se
lamente sur la perte de ce qu’elle n’a pas et qu’elle pourrait (peut-être)
avoir si elle continuait à vivre. Elle se met à dérouler le reste virtuel de
sa vie, et ce reste n’est créé et accompli que dans ce geste de sacrifice ;
elle le crée en le sacrifiant. Elle réalise ce reste virtuel à travers sa
perte, i.e. en l’établissant comme perdu. Ce geste met fin à la
métonymie du désir en réalisant, d’un coup, le potentiel infini de cette
métonymie. Comme dans le cas du sublime, le “vrai” infini (celui de
l’inconditionné) est évoqué ici dans la violence que fait à notre
imagination la représentation de la totalité de la série (des conditions).
Nous ne voyons pas l’infini, nous ne voyons que l’effet qu’il a sur la
figure d’Antigone qui fait écran à cet infini. D’où l’éclat sublime
d’Antigone. Il vient de ce qu’elle cache et annonce en même temps.

La « réalisation abyssale » (Lacan) que nous rencontrons dans le cas

de Sygne de Coûfontaine est d’un autre ordre. Elle aussi s’accomplit
en trois pas, mais les présuppositions de ces trois pas sont différentes :

– dans la vie, il y a une chose que nous ne pouvons pas donner (“la
condition absolue”) ;

– pour cette chose nous sommes prêts à tout donner (or, ce “tout” ne
tolère aucune exception) ;

– la seule façon de réaliser la condition absolue est de la sacrifier en

tant qu’exception.

Ici, on a affaire à un court-circuit qui, au lieu d’évoquer l’infini en

réalisant le tout du fini, suspend l’infini en tant qu’exception et, ce
faisant, “pas-toutise” le fini, le contamine par l’infini. Cette fois,
l’infini est visible sur un autre mode que dans le cas d’Antigone, i.e.
non pas en tant que l’absence qui illumine la figure de l’héroïne d’un
éclat sublime, mais plutôt comme une présence embarrassante,
“déplacée”, se manifestant dans les distorsions, dans le fléchissement
d’un corps qui n’est pas fait à la mesure de l’infini qui y loge. Pendant
un tiers de la pièce nous voyons l’“héroïne” (mais, peut-on encore
parler d’“héroïne” ?) agitée par un tic nerveux – une image fort
bouleversante de l’infini qui parasite le fini.

***

Si, aujourd’hui, nous sommes des “hommes (et des femmes) qui en
savent trop”, est-ce que cela veut dire que nous sommes confinés, en
ce qui concerne l’éthique, à une nostalgie de l’époque où “cela valait
(encore) le coup” de poursuivre la condition absolue de son désir, ou
bien réduits à la tentative de réaffirmer cette éthique “classique” ? Pas
tout à fait. D’abord, il faut reconnaître qu’un changement de la
constellation symbolique a effectivement eu lieu. Il ne s’agit pas
simplement de ce que « Dieu est mort » – comme l’a souligné Lacan,
Dieu est mort depuis toujours et c’est bien sa mort qui nous a chargés
de la dette symbolique dans laquelle nous avions notre place. Ce qui a
changé aujourd’hui, c’est que la dette elle-même où nous avions notre
place peut nous être enlevée, qu’elle perd son rôle symbolique, sa
valeur d’inconditionnée, le pouvoir dont elle disposait pour nous
engager à quelque chose. Le “relativisme savant” (on a trop de savoir
et d’expérience historique pour tenir quoi que ce soit pour absolu) est
peut-être à regretter, mais il est bien réel. En l’attaquant directement
nous ne changerions pas grand-chose. Le fait est qu’aujourd’hui nous
savons non seulement que Dieu est mort (que “l’Autre n’existe pas”),
mais qu’Il le sait aussi : nous nous trouvons dans une situation
burlesque à la Hamlet, saturée des fantômes des anciennes autorités et
des anciens idéaux qui nous hantent pour nous dire « nous sommes
morts » ou bien « nous sommes impuissants ».{110} Dans cette
situation, on devrait plutôt se demander s’il n’est pas possible de
formuler une éthique qui pourrait faire face à cette réalité, pour ainsi
dire, de l’intérieur. Et c’est là que l’exemple de Sygne de Coûfontaine
prend toute sa valeur.

Au début de notre discussion de la tragédie, nous avons proposé

d’établir une triade entre Œdipe, Hamlet et Sygne – triade liée
justement au changement du statut du savoir. Nous avons dit qu’on
pourrait voir dans Sygne de Coûfontaine un Œdipe qui sait, dans les
deux moments décisifs du drame, qu’il est en train de tuer son père et
de coucher avec sa mère, qu’il est en train de faire ce qui tranche
absolument avec toutes ses convictions, sans pourtant pouvoir être mis
à l’abri de la calamité de ces actes grâce à ce savoir, mais se trouvant
au contraire, et en dépit de ce savoir, contraint de prendre la décision
de les commettre. Œdipe fait ce qu’il fait parce qu’il ne sait pas.
Hamlet hésite, il ne peut pas assumer son acte puisqu’il sait (que
l’Autre sait). Sygne, en revanche, se trouve dans une situation où elle
doit prendre la décision d’agir en dépit du savoir, et de passer à l’acte
même que ce savoir rend “impossible”. C’est dans cette dimension
que nous devons situer l’éthique “moderne” : là où l’impossible n’est
pas la limite ultime contre laquelle butent nos aspirations et nos
projets, mais le réel même de ces aspirations et de ces projets, leur vie
interne, leur vie qui ne peut pas mourir.

Cela ne veut pas dire qu’on devrait insister sur quelque chose alors
même que l’on “sait” que ça va mal tourner ou produire du mal, c’est-
à-dire avoir la force machiavélique de dire “oui” au mal qui
accompagne nécessairement notre engagement et notre lutte. Il s’agit
au contraire de cela qu’une intervention qui se base sur une lutte réelle
peut avoir pour effet de redéfinir le cadre même qui détermine les
notions de “mal” et de “bien”. Autrement dit, ce sur quoi il s’agit de
ne pas céder, c’est précisément « la possibilité de formuler… un autre
critère d’une autre, ou de la même, moralité, en face du principe de
réalité ».
 >
Tous les titres du catalogue
http://www.champsocial.com
 {}Emmanuel KANT, Critique de la faculté de juger, Vrin, 1989, p. 98, (traduction modifiée).

{} -« En effet, le sentiment du sublime se caractérise par un mouvement de l’esprit lié à la

considération de l’objet, tandis que le goût pris à ce qu’il est beau présuppose que l’esprit soit
dans un état de calme contemplation et l’y maintient. » Ibid., p. 87. « L’esprit se sent mis en
mouvement dans la représentation du sublime… » Ibid., p. 97.

{1}
Ibid., p. 85.

{2}
Ibid., p. 94.

{3}
Ibid., p. 100.

{4}
-« Instaurer le supplice comme moment de vérité. Faire que ces derniers instants où le
coupable n’a plus rien à perdre soit gagnés pour la pleine lumière du vrai. […] Le vrai supplice a
pour fonction de faire éclater la vérité. » Michel FOUCAULT, Surveiller et punir, Gallimard, 1975,
p. 47-48.

{5}
Ibid., p. 64.

{6}
E. KANT, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 91.

{7}
Ibid., p. 97.

{8}
Jacques LACAN, Le Transfert, Seuil, 1991, p. 324.

{9}
Gérard WAJCMAN, L’Objet du siècle, Verdier, 1998, p. 166.

{10}
J. LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, Seuil, 1986, p. 280.

{11}
Le transfert, op. cit., p. 324.

{12}
C’est aussi la thèse de G. WAJCMAN, cf. L’Objet du siècle, op. cit., p.45.

{13}
Cf. E. KANT, Critique de la raison pure, PUF, 1990, p. 232.

{14}
Ibid., p. 236.
 {15}
C’est le titre de l’Appendice de l’Analytique transcendantale.

{16}
Cf. Jacob ROGOZINSKI, Le Don de la Loi. Kant et l’énigme de l’éthique, PUF, 1999, p.
138.

{17}
E. KANT, Métaphysique des mœurs. Première partie : Doctrine du droit, Vrin, 1993, p.
93.

{18}
KANT définit la vie comme « le pouvoir qu’a un être d’agir d’après les lois de la faculté
de désirer ». Il définit ensuite cette dernière comme « le pouvoir qu’il a d’être par ses
représentations cause de la réalité des objets de ces représentations » ou bien comme « pouvoir
de causalité d’une représentation relativement à la réalité de son objet ». Critique de la raison
pratique, Gallimard, 1985, p. 26, note.

{19}
Ibid., p. 112.

{20}
Alain BADIOU, L’Éthique. Essai sur la conscience du Mal, Hatier, 1993, p. 71.

{21}
J. LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 129.

{22}
Ibid., p. 131.

{23}
E. KANT, Critique de la raison pratique, op. cit., p. 53.

{24}
J. LACAN, L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 133.

{25}
Cf. Jacques-Alain MILLER, « Des semblants entre les sexes », La Cause freudienne, n°
36, mai 1997, p. 10.

{26}
J. LACAN, L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 118-9.

{27}
Ibid., p. 119.

{28}
G. WAJCMAN, L’Objet du siècle, op. cit., p. 116.

{29}
Citons une remarque de LACAN qui formule cela de manière plutôt directe : « Pour
l’instant, je ne baise pas, je vous parle, eh bien ! je peux avoir exactement la même satisfaction
que si je baisais. [...] C’est ce qui pose, d’ailleurs, la question de savoir si effectivement je baise.
Entre ces deux termes s’établit une extrême antinomie qui nous rappelle que l’usage de la
fonction de la pulsion n’a pour nous d’autre portée que de mettre en question ce qu’il en est de la
satisfaction. » Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, 1973, p. 151.

{30}
Cette différence a été mise en exergue par Jacques-Alain MILLER. Cf. son texte « On
Perversion » dans Reading Seminars I and II, New York, State University of New York Press,
1996, p. 313.

{31}
C’est ainsi que LACAN définit la paradoxe de la sublimation : « ...la pulsion peut trouver
son but ailleurs que dans ce qui est son but, sans qu’il s’agisse là de la substitution signifiante qui
constitue la structure surdéterminée, l’ambiguïté, la double causalité, de ce que l’on appelle le
compromis symptomatique. » L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 132.

{32}
Ibid., p. 191. Dans ce complément au chapitre XII (« Une curiosité de la sublimation »),
LACAN cite aussi un exemple de sublimation qui ne s’exerce pas dans le sens du sublime et dont
l’objet reste crûment sexuel. L’exemple est d’autant plus intéressant qu’il appartient au corpus de
la poésie courtoise. Voici un fragment de ce poème :

-« Puisque seigneur Raimon – uni à seigneur Truc Malec – défend dame Ena et ses -
ordres, je serai d’abord vieux et blanchi avant de consentir à des requêtes pareilles, d’où il
pourrait résulter une si grande inconvenance. Car, pour « emboucher cette trompette », il lui
serait besoin d’un bec avec lequel il tirerait du « tuyau » les grains. Et puis, il pourrait bien sortir
de là aveugle, car la fumée est forte qui se dégage de ces replis.

-Il lui serait bien besoin d’avoir un bec et que ce bec fût long et aigu, car la trompette est
rugueuse, laide et poilue, et nul jour elle ne se trouve sèche et le marécage est profond au-
dedans : c’est pourquoi fermente en haut la poix qui sans cesse d’elle-même s’en échappe,
dégorgée. Et il ne convient pas qu’il soit jamais un favori celui qui met sa bouche au tuyau.

-Il y aura bien assez d’autres épreuves, de plus belles et qui vaudront davantage, et si
seigneur Bernard s’est soustrait à celle-là, par le Christ, il n’a pas un instant agi en lâche pour
avoir été pris de peur et d’effroi. Car si le filet d’eau était venu d’en haut sur lui, il lui aurait
échaudé entièrement le cou et la joue, et il ne convient pas ensuite qu’une dame baise celui qui
aurait corné dans une trompette puante.

Etc… »

{33}
Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, Les éditions de minuit, 1983, p. 234.

{34}
J. LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 155-6.

{35}
Ibid., p. 182.
 {36}
-« La dialectique transcendantale se contentera donc de découvrir l’apparence… ; mais
que cette apparence se dissipe aussi et cesse d’être une apparence, c’est ce que la dialectique ne
pourra jamais obtenir. » E. KANT, Critique de la raison pure, PUF, 1990, p. 253.

{37}
A. BADIOU, « La scène du Deux », dans De l’amour, Flammarion, 1999, p.179.

{38}
Cette dimension du montage est aussi ce qui fait de l’amour une pulsion.

{39}
J. LACAN, L’Angoisse, séminaire inédit, leçon du 13 Mars 1963.

{40}
Cf. ibid.

{41}
J. LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 129.

{42}
-« Comme le souligne admirablement cette sorte de kantien qu’était Sade, on ne peut
jouir que d’une partie du corps de l’Autre, pour la simple raison qu’on n’a jamais vu un corps
s’enrouler complètement, jusqu’à l’inclure et le phagocyter, autour du corps de l’Autre. C’est
pour ça qu’on est réduit simplement à une petite étreinte, comme ça, à prendre un avant-bras ou
n’importe quoi d’autre – ouille ! » J. LACAN, Encore, Seuil, 1975, p. 26.

{43}
Les numéros des pages se réfèrent à l’édition Gallimard, 1972.

{44}
Mladen DOLAR, « La femme-machine » in : Lacan and Love (New Formations nº 23),
Londres, 1994, p. 47.

{45}
-« Ah ! croyez-moi, Vicomte, quand une femme frappe dans le cœur d’une autre, elle
manque rarement de trouver l’endroit sensible, et la blessure est incurable. Tandis que je frappais
celle-ci, ou plutôt que je dirigeais vos coups, je n’ai pas oublié que cette femme était ma rivale,
que vous l’aviez un momemt trouvée préférable à moi, et qu’enfin, vous m’aviez placée au-
dessous d’elle. » (l. 145, p. 412)

{46}
J. LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 370.

{47}
Ibid.

{48}
Il s’agit de cet épisode au cours duquel Valmont (qui sait que la présidente le fait
surveiller) s’en va dans le village voisin et, là, sauve “généreusement” une famille de la saisie.

{49}
J. LACAN, Écrits, Seuil, 1966, p. 825.
 {50}
Nous prenons comme point de départ la version de Molière.

{51}
S. KIERKEGAARD, Ou bien… ou bien., Gallimard, 1995 <1943>, p. 78-79.

{52}
-« La pulsion atteint sa satisfaction sans atteindre son but. […] Si la pulsion peut être
satisfaite sans avoir atteint ce qui […] serait la satisfaction à sa fin de reproduction, c’est que son
but n’est point autre chose que ce retour en circuit. » J. LACAN, Les Quatre Concepts
fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, 1973, p. 163.

{53}
Ibid., p. 153.

{54}
Camille DUMOULIÉ, Dom Juan ou l’héroïsme du désir, PUF, 1993, p. 106.

{55}
Mille e tre, le célèbre chiffre de Don Juan, ne prend donc en compte que ses conquêtes en
Espagne. Si nous totalisons l’ensemble de la liste, nous arrivons à 2065. En examinant le bilan de
chacun des pays et leur somme, nous voyons – c’est ce qu’a déjà fait observer Kierkegaard – que
les chiffres, bizarrement, ne sont pas arrondis, “pas entiers”, qu’ils sont incomplets (231, 91,
1003, 2065). On pourrait relier l’effet de tels chiffres à ce que Lacan désigne par son célèbre pas-
toute. À ce sujet, il est intéressant et drôle que le seul pays dans lequel Don Juan réussisse à
atteindre un chiffre rond (100) soit la France. Ainsi, la France sort-elle de façon tout à fait
manifeste du cadre du véritable esprit donjuanesque, et il a fallu attendre Lacan pour dissiper
l’illusion qu’en France “le rapport sexuel existe” mieux qu’ailleurs.

{56}
M. DOLAR, « Lord and Bondsman on the Couch » in The American Journal of Semiotics,
nº 2-3 1992, p. 74. Dolar souligne que « la lutte ne peut se terminer que par l’abandon, à un point
déterminé, de l’un et de l’autre – avec la prise de conscience qu’il ne s’agit pas seulement de la
vie et de la mort réelles, mais d’une reconnaissance symbolique. Le valet consent à la mort
symbolique pour se conserver la vie réelle, le maître, à la victoire symbolique au lieu d’anéantir
réellement son adversaire ». L’un des traits déterminants de Dom Juan réside justement en cela
qu’il fait fi de la reconnaissance et est prêt à aller jusqu’au bout dans la lutte pour la vie et la
mort. Il rend ainsi impossible le déroulement habituel et l’issue de la dialectique du maître et du
valet.

{57}
S. KIERKEGAARD, Ou bien… ou bien, op. cit., p. 81

{58}
Cf. Jean ROUSSET, Le mythe de Don Juan, Armand Colin, 1976, p. 109-113.

{59}
Ce point a déjà été souligné par KIERKEGAARD : Dans une femme, « ce n’est pas
l’exceptionnel qui fait l’objet du désir de don Juan, […] c’est ce qu’elle possède en commun
avec toutes les femmes ». (Ou bien… ou bien, op. cit., p. 77) Ou encore : « Toutes les différences
particulières s’évanouissent devant ce qui est l’essentiel : être femme. » (Ibid., p. 79)
 {60}
J. LACAN, Le Transfert, op. cit., p. 354.

{61}
Cf. G.W.F. HEGEL, Vorlesungen über die Ästhetik III, Werke in 20. Bd., Frankfurt,
Surkamp, Bd. 15, p. 546.

{62}
J. LACAN, « Hamlet », in : Ornicar ? 1981, nº. 24, p. 15.

{63}
Cf. Ibid., p. 16.

{64}
Œdipe roi, in : Sophocle, Théâtre complet, trad. Pignarre, Flammarion, 1964, p. 137.

{65}
-« C’est entre les deux que se joue pour Œdipe le règne absolu de son désir, ce qui est
suffisamment souligné par le fait qu’on nous le montre irréductible jusqu’au terme, exigeant tout,
n’ayant renoncé à rien, absolument irréconcilié. » L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 357-
358.

{66}
J. LACAN, Le Transfert, op. cit., p. 354.

{67}
Cf. : « Et nous en sommes purgés par l’intermédiaire d’une image entre autres. C’est bien
là que nous devons nous poser la question. Qu’est-ce qui fait le pouvoir dissipant de cette image
centrale, par rapport à toutes les autres, qui semblent tout d’un coup se rabattre sur elle, et
s’évanouir ? […] C’est dans la traversée de cette zone que le rayon du désir se réfléchit et se
rétracte à la fois, aboutissant à nous donner de cet effet si singulier, le plus profond, qui est l’effet
du beau sur le désir. » L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 291.

{68}
Jean-Pierre VERNANT, « Ébauches de la volonté dans la tragédie grecque », in J.-P.
VERNANT et Pierre VIDAL-NAQUET, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Librairie François
Maspero, 1972, p. 64.

{69}
Ibid., p. 64.

{70}
Ici, il peut être intéressant de rappeler que l’histoire d’Œdipe a été justement souvent
placée dans le genre whodunit. Certains vont encore plus loin et voient dans Œdipe roi le
prototype du roman noir. Ainsi, on a vu paraître Œdipe roi en « série noire » chez Gallimard («
traduit du mythe » par Didier Lamaison). Ce qui rapproche l’histoire d’Œdipe de l’“univers
noir”, c’est bien évidemment le fait que le héros – le “détective” – se trouve à son insu mêlé aux
crimes sur lesquels il enquête. On pourrait dire en outre que l’histoire d’Œdipe se situe au plus
près de la « nouvelle vague » du film noir – c’est-à-dire de films comme Angel Heart et Blade
Runner (la version du réalisateur) où il se révèle à la fin que le héros est lui-même le criminel
qu’il recherche.
 {71}
J. LACAN, Le Transfert, op. cit., p. 380.

{72}
Cf. Jean-Joseph GOUX, Œdipe philosophe, Aubier, 1990, p. 24-25.

{73}
S. ZIZEK, Essai sur Schelling. Le reste qui n’éclôt jamais, L’Harmattan, 1996, pp. 201-
202.

{74}
Cf. : « Si Œdipe est un homme complet, si Œdipe n’a pas de complexe d’Œdipe, c’est
que, dans son histoire, il n’y a pas de père du tout. celui qui lui a servi de père, c’est son père
adoptif. Et nous en sommes tous là, mes bons amis, parce qu’après tout, pater is est quem justae
nuptiae demonstrant, ce qui revient à dire que le père est celui qui nous a reconnu. » L’Éthique
de la psychanalyse, op. cit., p. 356.

{75}
S. ZIZEK, Essai sur Schelling, op. cit., p. 201.

{76}
J. P. VERNANT, « Ambiguïté et renversement. Sur la structure énigmatique d’Œdipe
roi », in J. P. Vernant, P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, op. cit., p. 127.

{77}
J. LACAN, L’Envers de la psychanalyse, Seuil, 1991, p. 54.

{78}
Ibid., p. 57.

{79}
Ibid., p. 39.

{80}
J. LACAN, D’un discours qui ne serait pas du semblant (séminaire inédit), cours du 13
janvier 1971.

{81}
L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 329.

{82}
G.W.F. HEGEL, La Phénoménologie de l’esprit, Aubier, 1991, p. 480-481 <687>.

{83}
Ibid., p. 319 <411>.

{84}
C’est seulement à partir de ce moment que commence la dimension éthique. À la fin
d’Œdipe roi, Œdipe assume une attitude éthique qui gouvernera son “comportement” dans Œdipe
à Colone.

{85}
J. LACAN, Télévision, Seuil, 1974, p. 28.
 {86}
S. ZIZEK, Essai sur Schelling, op. cit., p. 198.

{87}
G.W.F. HEGEL, La Phénoménologie de l’esprit, op. cit., p. 319 <412>.

{88}
J. LACAN, Le Transfert, p. 355.

{89}
Formule de J.-A. MILLER.

{90}
J. LACAN, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 193.

{91}
Ibid., op. cit., p. 200.

{92}
A. BADIOU, Les Citrouilles, Arles, Actes Sud, 1996.

{93}
S. FREUD, Malaise dans la civilisation, op. cit., p. 62-3.

{94}
Ibid., p. 63.

{95}
A. BADIOU, L’Éthique, op. cit., p. 24.

{96}
J. LACAN, L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 220.

{97}
Cf. : « La vérité est que, sur le terrain d’une pensée a-religieuse, et réellement
contemporaine des vérités de ce temps, toute la prédication éthique sur l’autre et sa
« reconnaissance » doit être purement et simplement abandonnée. Car la vraie question,
extraordinairement difficile, est bien plutôt celle de la reconnaissance du Même.» A. BADIOU,
L’Éthique, op. cit., p. 25.

{98}
Cf. : « Ce corps dont il s’agit, il s’agit de nous apercevoir qu’il ne nous est pas donné de
façon pure et simple dans notre miroir, que, même dans cette expérience du miroir, un moment
peut arriver où cette image, cette image spéculaire que nous croyons tenir se modifie ; ce que
nous avons en face de nous, qui est notre stature, qui est notre visage, qui est notre paire d’yeux,
laisse surgir la dimension de notre propre regard, la valeur de l’image commence alors de
changer, surtout s’il y a un moment où ce regard qui apparaît dans le miroir, commence à ne plus
nous regarder nous-mêmes, initium, aura, aurore d’un sentiment d’étrangeté qui est la porte
ouverte sur l’angoisse. » J. LACAN, L’Angoisse (séminaire inédit), cours du 9 janvier 1963.
 {99}
-« On trouve ici des remarques de Freud qui sont très justes. […] Toute la conception
aristotélicienne des biens est là vivante dans cet homme vraiment homme, et qui nous dit les
choses les plus sensibles et les plus sensées sur ce qui vaut la peine que nous partagions avec lui
ce bien qu’est notre amour. Mais ce qu’il élude, c’est peut-être que c’est justement à prendre
cette voie que nous manquons l’accès à la jouissance. » L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p.
219

{100}
Le Transfert, p. 354. (Nous soulignons.)

{101}
Ibid., p. 363.

{102}
Philippe JULIEN, L’Étrange jouissance du prochain, Paris, Seuil, 1995, p. 138-9.

{103}
Cf. : « Versagung implique le défaut à la promesse, et le défaut à une promesse pour
quoi déjà tout a été renoncé, c’est là la valeur exemplaire du personnage et du drame de Sygne.
Ce à quoi il lui est demandé de renoncer, c’est ce dans quoi elle a engagé toutes ses forces, à quoi
elle a lié toute sa vie, et qui était déjà marqué du signe du sacrifice. Cette dimension au second
degré, au plus profond du refus par l’opération du verbe, peut être ouverte à une réalisation
abyssale. Voilà ce qui est posé à l’origine de la tragédie claudélienne, et nous ne pouvons y rester
indifférents, ni le considérer simplement comme l’extrême, l’excessif, le paradoxe, d’une sorte
de folie religieuse, puisque, bien au contraire, comme je vais vous le montrer, c’est là justement
où nous sommes placés, nous, hommes de notre temps, dans la mesure même où cette folie
religieuse nous fait défaut. » J. LACAN, Le Transfert, op. cit., p. 353,

{104}
J. LACAN, L’Angoisse, (séminaire inédit), cours du 3 juillet 1963.

{105}
S. ZIZEK, Essai sur Schelling, op. cit., p. 159.

{106}
Cf. par exemple : « La substitution de l’image de la femme au signe de la croix
chrétienne, ne vous semble-t-il pas qu’elle est là non seulement désignée, mais expressément
située dans le texte ? L’image du crucifix est à l’horizon depuis le début de la pièce […], mais
encore, n’êtes-vous pas frappés de ceci ? – la coïncidence de ce thème, en tant que proprement
héroïque, avec ce qui est ici nommément – et sans qu’il y ait un autre fil, un autre point de
repère, qui nous permette de transfixer toute l’intrigue, le scénario – le thème du dépassement, de
la trouée faite au-delà de toute valeur de la foi. » Le Transfert, op. cit., p. 326.

{107}
L’Éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 305.

{108}
-« ... Sygne nous est présentée comme agitée d’un tic du visage, signant ainsi en quelque
sorte le destin du beau. C’est ce qui nous montre que se trouve ici dépassé ce terme que je vous
désignais l’année dernière comme respecté par Sade lui-même – la beauté insensible aux
outrages. » J. LACAN, Le Transfert, op. cit, p. 324.

{109}
S. ZIZEK, Essai sur Schelling, op. cit., p. 159.

{110}
La figure typique de l’autorité publique est aujourd’hui la figure d’un “chef” qui admet
ouvertement son incapacité à décider seul quoi que ce soit : il se réfère aux “experts” ou bien au
sondages.