Conservatorio de Música de Puerto Rico

Departamento de Teoría y Composición

Manual para el curso

TMUS3002 – Teoría I-2

José Rodríguez Alvira

Armando Ramírez

© 2002 Conservatorio de Música de Puerto Rico

Agosto 2002
I Acordes de séptima
a) Formación en escalas mayores:

b) Formación en escalas menores - debido a las variantes creadas por la alteración del VI y VII
grado en las escalas menores, podemos tener dos tipos diferentes de acordes de séptima sobre
cada grado. A continuación presentamos los que podríamos considerar los más comunes. Note el
uso de la sensible alterada en los acordes con función de dominante (V y VII):

No obstante podemos encontrar estas variantes:

c) resumen de tipos de acordes de séptima:

Acorde Triada Séptima Origen del nombre

7ma mayor mayor mayor triada y 7ma son mayores
Major 7th
7ma menor menor menor triada y 7ma son menores
Minor 7th
7ma disminuida disminuida disminuida triada y 7ma son disminuidas
Diminished or fully
diminished 7th
ma
7 de dominante mayor menor se produce sobre el grado de la dominante
Dominant 7th
7ma de sensible disminuida menor se produce sobre el grado de la sensible
(semidisminuida)
Half diminished 7th

1
Cifrados de acordes de séptima
a) armonía tradicional:

Acordes Inversión Cifrado Cifrado simplificado

7
Fundamental 5 7
3

6
6
Primera 5
5
3

6
4
Segunda 4
3
3

6
4
Tercera 4 2
2
2
ma
NOTA: Algunos teóricos (especialmente de la escuela francesa) usan un cifrado especial para el acorde de 7 de
ra
dominante: en posición fundamental añaden un '+' debajo del 7 (indica que la 3ra es la sensible); en 1 inversión
da
añaden una '/' al 5 (indicando que la 5ta es disminuida); en 2 inversión usan la cifra 6 solamente precedida de un '+';
ra ma
para la 3 inversión usan solamente la cifra 4 precedida de un '+'. En los acorde de 7 de sensible y disminuida
tas mas
acostumbran preceder la cifra de la sensible de un '+' y añadir una '/' a los intervalos disminuidos (5 y 7 ). La '/'
tiende a confundir ya que en el cifrado barroco era utilizada para indicar que esa nota debería ser alterada
ascendentemente.
b) cifrado moderno:

Acordes Cifrado
Do 7ma de dominante C7
CMaj7
Do 7ma mayor C
7
C

Cm7
Do 7ma menor
C-7
Cdim7
Do 7ma disminuida
CO7
C∅7
Do 7ma de sensible (semidisminuida) C∅
Cm7(b5)

2
 Acordes de séptima

Identifique los siguientes acordes de séptima:

& # wwww # www # # ## wwww b b wwww # # # wwww

# w

b bb wwww b b b wwww www

& # ## wwww # wwww #w

& b wwww w # # wwww

# # wwww www # # wwww

& # wwww b # wwww # wwww # www # www

b w w

b www
& w b wwww www
#
# w b b b b wwww www
bw

b b b www # # wwww b b wwww

& w b b b wwww # # # wwww

3
 Acordes de séptima
Identifique los siguientes acordes de séptima de acuerdo a la tonalidad:
#### #
& b b ww
ww nn wwww # www b b b wwww
w
Mayores:

ww # # # ww #### w
& b # w w www bbb www
# ww w
Menores:

www # #### # ww
& bb w wwww # www ww
w
Mayores:

b #
& b bbb bbbb wwww bbbbb
www
w # wwww ww
ww
Menores:

#### ## # # # # # # ww
& www wwww b wwww # ww
w
Mayores:

### #### w # www # # # # www

& www # www w w
w
Menores:

4
 Acordes de séptima

Construya los siguientes acordes de séptima:

& #w bw #w
w w
7ma dominante 7ma mayor 7ma menor 7ma sensible 7ma disminuida
Pos. fund. Pos. fund. Pos. fund. Pos. fund. Pos. fund.

& w w bw w bw
7ma dism. 7ma mayor 7ma menor 7ma dominante 7ma menor
1ra inv. 2da inv. 1ra inv. 3ra inv. 1ra inv.

& w bw w
w bw
7ma disminuida 7ma de sensible 7ma disminuida 7ma mayor 7ma de sensible
3ra inv. 1ra inv. 2da inv. 3ra inv. 2da inv.

& w #w w bw bw
7ma menor 7ma mayor 7ma disminuida 7ma dom. 7ma de sensible
3ra inv. 1ra inv. 1ra inv. 2da inv. 3ra inv.

& bw w w w bw
7ma dom. 7ma dism. 7ma menor 7ma mayor 7ma de sensible
3ra inv. 3ra inv. 2da inv. 2da inv. 1ra inv.

5
 Acordes de séptima

Construya los siguientes acordes:

B 7 b Cmin7 D 7b b
G Maj7
o
E 7

&

#
F min7 # b
F m7( 5) b b
A 7/G EMaj7/G # #
D m7/A #

&

C 7/G
o b BMaj7/A # # b
F m7( 5)/A C #o 7/G D7/A

&

b
E 7/G b
D Maj7 Dm7( 5) b C #o 7 Cmin7/E b

&

6
 Acordes de séptima

Construya e identifique los siguientes acordes de séptima:

## ### #
& b w bbbb w
w w #w
7 4 7 4 7
3 2

# w ### w
& bbb w bb w
7 6 4 6
n 5 3 5

# ####
& w bbb # bbbbb w
w w
4 4 4 6
2 3 3 5

# ####
& w b w w bb w
6 4 4# 6#
5 2 2 5

#### ####
& bbb
w w w
6# 4 4
4 2 3
3 7
II Enlaces de séptimas de dominante

˙ ˙˙
Posición fundamental:
& ˙˙ ˙ ˙˙ # ˙˙ ˙ 3ra (sensible) sube
˙ 7ma baja.
Estos movimientos de voces
˙˙ ˙ ˙ ˙ aplican a todas las

? ˙
˙ ˙
7 7
˙˙ ˙ inversiones. Si el acorde de
˙ 7ma está completo, el de
tónica estará incompleto o
7 viceversa.
#

& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ Primera inversion

˙˙ ˙˙
? # ˙˙ ˙˙
6 6
5 5

Segunda inversión: En

&˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ tonalidades menores es

˙ ˙˙ necesario escribir el cifrado

completo (6/4/3). Es posible
˙ ˙ ˙˙
resolver a un acorde en 1ra

? ˙˙ ˙˙ ˙˙ inversión. En este caso, es

˙ ˙ común reolver la 7ma en forma
ascendente por encontrarse
como voz interna y por buscar
43 4 6 64 #
3 3
una mejor sonoridad por la
duplicación de la 5ta.

& ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ Tercera inversión:

Resuelve a un acorde en
1ra inversión. En

˙
tonalidades menores es
˙ ˙ ˙
?˙
necesario usar el cifrado
˙ ˙ ˙ 4/2.

2 6 4# 6
2
8
 Enlaces de acordes de séptimas de dominante
Ejercicios
1
## #
& b bb

? ## œ œ # œ œ
œ b œ bb œ œ
7 6 4 4
5 2 6 3

### ##
& bbb b

? ### œ œ bbb œ œ ## œ œ
œ b #œ
7 4n 6 6# 6
# 2 4 5
3
2 3
b 3 # 3
b
& 4 4

? b b 43 œ œ œ # 43
˙. œ œ œ ˙.
7 6 7
4
4 5
####
& c b b 43

? #### c œ œ œ œ w b b 43 œ œ œ ˙.
6 7 7
4
#
9
 Enlaces de acordes de séptimas de dominante

#### c
6
# 7

&

?# œ œ œ ˙. #### c œ œ œ w
œ
6 7 6 7
4 # 4
#
8 9

b ## C
& b

? bb œ œ œ ## C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
œ w 6
˙
6 6 6 4 6 7
4 7 5 3 4
10
11
bb C ## 2
& b 4

? bb C ˙ ˙ ˙ ˙ w # # 42 œ œ œ œ ˙
b
4 6 4 4 6 6
2 3 2 5

12
### 3
& 4

? # # # 43 œ œ ˙
œ œ ˙.
6 6 6
4 7
10
 Enlaces de acordes de séptimas de dominante

13

&b C

?b C w ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ w
6 6# 6 6 64 7
4 4
3 #

14 15
# 3
& 2 b b b b 43

? # 32 w ˙ w ˙ w b b b b 43 œ œ œ ˙ ˙.
# 4# 6 6# 6 6 7
n œ
2 4 6 4 n 65
3
16

b bb 2
& 4

? b b 42 œ œ œ œ œ
b œ ˙
6 n 4n 6 6n
2 4
3
17
## 2
& 4

? # # 42 œ œ œ œ œ
#œ
# 6
5
11
 Enlaces de acordes de séptimas de dominante

Bb Cm/E b B b/F Bb
18 19
D G A7 D F7

&

20
Ab B bm
21
Cm Fm G7 Cm Fm Fm/C C7 Fm

&

22
E E/G # F #/A B7 E 23 E b B b7/D Eb E b/B b B b7 Eb

&

24
C7/B b F/A F #7 F #7/A # Bm
25
F C C7/G F Bm Bm/D C/E

&

12
 Enlaces de acordes de séptimas de dominante
26
# C
&

?# C ˙ ˙ w w
˙ ˙
4 6 6 7
2

#
&

?# w w w w
6 6 6 7
4

27
b
& b bb c

? bb b c œ œ œ
œ œ œ œ œ ˙ ˙ w
b
6 6 6 4 6 6 5 6 7 6 5
5 2 4

b bbb
&

? bb b œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
b w
6 6 6 6 6
56
13
III Dominantes auxiliares (secondary dominants)

Una dominante auxiliar es un acorde que se altera para convertirse en un acorde mayor o de 7ma de
dominante y que va a actuar momentaneamente como dominante de algún otro grado de la tonalidad
principal. En una tonalidad mayor podemos usar dominantes auxiliares de todos los grados con
excepción del I, ya que su dominante es la dominante de la tonalidad, y del VII por ser un acorde
disminuido.

Acostumbramos referirnos a estos acorde como quinto del segundo, quinto del quinto, etc. También
usamos términos como dominante de la dominante.

En el análisis, cuando escribimos V / II, queremos indicar una dominante auxiliar del II grado.

Algunos ejemplos:
V del V o dominante de la dominante

32 ˙˙
& C ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙˙ ww ˙˙ ˙˙ ww ..
˙˙ ˙˙ #˙ n˙ w ˙ ˙ ˙ w.
?C ˙ ˙ w 32 ˙ # ˙ n ˙ w.
7 7 6
DO M I VI V /V V I DO M I 64 V 65 / V V 42 I

V del II
˙ ˙˙
& C ˙˙ # ˙˙ ˙ ww C ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ww ˙ ˙
?C ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ww
C ˙ ˙ #˙ ˙
7 7 7
DO M I V / II II V I DO M I V 65 V / II II V 65 I

V del III

& C ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙w ˙ ww C ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙ ˙ # ˙
˙ ˙ ˙ ww

˙˙ ˙ ww ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? C ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙
w
w C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
w
w
DO M I IV V 65 / III III II V V7 I La m I
6
VI V 42 /III III V 42 I
6
V 43 I
14
 Dominantes auxiliares
V del IV
˙˙
& C ˙˙ b ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
w C ww ww ww ww
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
?C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
w C
˙ b ˙˙ ww ˙w ˙ w
w
˙
7 6 7 6 6
DO M I V / IV IV II I 64 V I DO M I V 42 /IV IV V V 42 I

˙ œ C ˙˙ œ˙ œ b ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙
V del VI

& C ˙ ˙œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww ww
˙ #˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ w ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ww
?C ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w C #˙ n˙ ˙ ˙ ˙
7 6 7
I V/ VI VI IV II V I I V V 42 / VI VI IV V I

Séptimas disminuidas auxiliares - Por tener funciones armónicas similares, podemos substituir
un acorde de dominante auxiliar por un acorde de 7ma disminuida (ó 7ma de sensible) auxiliar:

& C ˙˙ b ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
˙˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙ w
˙ b˙ ˙˙ b˙ ˙˙ w
? C #b ˙˙ ˙˙ #˙
˙˙ ˙ #˙ w
7 7 7 7 7
DO M VII /II II VII / III III VII / IV IV VII / V V I

Estos acordes pueden resolver a otros acordes que no sean la tónica esperada:

& ˙˙ # ˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙
˙
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙
˙˙ # ˙˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ b ˙ n ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
7 7
V /V I 64 VII / V I 64 V/ VI IV

Es muy común el uso del V/V o VII/V resolviendo a I en 2da inversión V/VI haciendo
cadencia rota al IV
15
 Dominantes auxiliares

Análisis

Mozart - Sonata K. 281

œ œœœœœœœ
b b C œ œ œœœœœ œ œœœœœ œ œ œ œ nœ œ œ
&

b nœ
& b C Œ œ ˙˙ Œ œ ˙ Œ œ
œ
˙ œ
œ œ œœ œ
œœ œ Œ ? n œ
nœ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿ
b œ œ œ œ˙
&b œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ ˙œ œ
? bb œ œ Œ œ œ Œ œ ˙ œ
œ œ œ

Beethoven - Sonatina en sol mayor

# 6 œ œ jj j j
& 8 œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ
œœ œœ œœ œœ œ œ ‰ œœ œœ ‰ # œœ œœ
?# 6 Œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ. œ.
8

#
‰ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ J J œ ‰
œ œ œ œ n œ œœ œ œ œ œœ
? # ‰œ . œ œ Œ ‰ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ

16
 Dominantes auxiliares
Tchaikovsky - Oración de la mañana

# 3 j œ j
& 4 œœ œœ .. œœ œ ˙˙ œœ œœ œœ ˙. œ œ
#˙ . n œ # œ˙ .
œ œœ .. œ œ ˙˙ œ œ
?# 3 œ œ œ œ œ œœ ˙ .. œ ˙œ
4 J ˙ #œ nœ

6
# j œ œ. j j
& œ œ œœ œ œ œ ˙ .œ œ œ œœ œœ .. œœ œœ œœ .. œœ
nœ œœ . œ œ
œ œ œ. œ œ œ nœ
?# œ ˙œ œ œœ # œœ ˙.
˙ œ œ. œ œ œ
œ œ œ J

# œ œœ # ˙˙˙ .. œ œœ . # œj œ
11
œœ # œœ œ œ œœ n œœ œ. œ œ
& œ œ œ ˙ œœ œ
œ œ
?#
œ œ œ #˙ . n œ # ˙œ n œ œ
œ
œ
œ œ
œ ˙˙ œ

16
# œ œœ .. œ œ œ œ
œ
& œ Œ œ œœ œ œœ Œ œ œœ .. œ œ ?
œ œ
?# œ Œ œ b˙ . œ Œ œ b˙ .
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ
? # œœ œ œ ˙˙ ...
20

˙ Œ Œ œ œœ ˙
&
# ˙˙ n œœ ˙ œ ˙˙
?# œ œ œ Œ ˙ ˙ .. ˙ ..
œ œ œ œ œ œ b œ˙ œ œ œ œœ œ ˙ . ˙ ˙

17
 Dominantes auxiliares
Ejercicios

# 31 ## 2

& 4

? # 43 œ ## œ œ œ
œ œ ˙. ˙.
7 7 7 7
# 5# #
#
3

& b 42

? b 42 œ œ #œ œ œ œ
œ œ
6 6 7
5 5 6 46

#
## # 2
4

& 4

? # # # # 42 œ œ œ #œ œ ‹œ œ ˙
œ
6# 6 6 6 6 7
4 5 5 4 #
#
# # # # c5
&

? #### c œ œ œ #œ ˙
˙ w
6 6 6 7
5n 5 4

18
 Dominantes auxiliares

# # c6
&
œ nœ œ œ œ
? ## c œ œ œ w
4 6 6# 4 6 43
2 4 2
3
7

b b c
&
œ
? bb c œ œ œ w
7 7
n
8

b bbb 2
& 4

? b b b 42 œ b œ œ œ œ nœ œ nœ œ
b œ ˙
4 6 6n 6
2 42 n 6 5 6 6
5 5
9
b
& b 42

? b b 42 # œ œ œ œ œ
nœ œ #œ œ
6 6 6 6 6 œ n
5 5b 5b 5 4 #
n

19
 Dominantes auxiliares

Elabore las siguientes progresiones armónicas usando inversiones y dominantes auxiliares:

10 D G A7 D 11 Eb Cm Ab Fm B b7 Eb
##
& bbb

? ## bbb

12 13
###
A B7 E7 A Em Am B7 Em
#
&

? ### #

14 Gm Eb Cm D7 Gm 15 Bm D ˜
C # /E F #7 Bm
b ##
& b

? bb ##

20
IV Modulaciones a tonalidades cercanas (Modulation)
El proceso armónico mediante el cual un compositor cambia de tonalidad en el transcurso de una
obra se conoce por modulación. Las modulaciones más comunes son aquellas que se realizan a una
tonalidad vecina o cercana (related keys). Toda tonalidad tiene 5 tonalidades cercanas o vecinas:
1. Aquella del mismo modo que se encuentra una 5ta más arriba
2. Aquella del mismo modo que se encuentra una 5ta más abajo
3. Los relativos mayores/menores de la tonalidad original y de las dos tonalidades anteriores
Las tonalidades cercanas tienen una diferencia de una alteración más o menos entre sus armaduras
de clave. También podemos encontrarlas pensando en los grados II, III, IV, V y VI de las tonalidades
mayores.
Tonalidades cercanas a do mayor:
# www www www #
& b n www b www
Sol mayor (V) Fa mayor (IV)
La menor (VI) Mi menor (III) Re menor (II)
5ta más arriba 5ta más abajo
relativo menor relativo menor relativo menor
de do de sol de fa
Son los acordes con función de dominante los que con su tensión armónica hacen posible el
redefinir el centro tonal. En muchas ocasiones, este acorde de dominante viene precedido de un
acorde comín a ambas tonalidades. Es por eso que algunos teóricos denominan estas modulaciones
modulaciones por acorde común o acorde pivote (pivot chord).

Veremos a continuación ejemplos de modulación a las tonalidades vecinas de do mayor. Note el uso
de acordes pivotes para preceder las dominantes de las nuevas tonalidades.
De do mayor a sol mayor:

& 32 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ww ..
˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
? 32 ˙ #˙ ww ..
˙ ˙
Do M: I IV V I VI
7
Sol M: II V 65 I IV V I
De do mayor a la menor:

& 32 ˙˙ # ˙˙
˙˙ ˙˙
˙˙ ww ˙˙ # ˙˙ ww ..
˙˙ ˙˙ ˙˙ ww ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ww ..
? 32 ˙ ˙
6
Do M: I IV V I
7
La m: III V 43 I IV V I

21
 Modulaciones a tonalidades cercanas

De do mayor a fa mayor:

& C ˙˙ ˙˙ ˙w b˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙ ww
˙ ˙ w ˙ ˙
?C ˙ ˙ b˙ ˙ ww
˙ w ˙ b˙ ˙
Do M: I V 65 I
7 6 6 7
Fa M: V V I I II V I

De do mayor a re menor:

˙˙ b ˙˙ b ˙˙ # ˙˙ ˙˙
& C ˙˙ ˙˙ ww ˙˙ # ˙˙
˙ ˙˙ w ˙ ˙ ˙ b ˙˙ ˙ ˙ ˙
?C ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Do M: I V I IV
7
Re m: III V 43 I VI IV V I

De do mayor a mi menor:

& 32 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ # œ˙ œ ˙˙ ## ˙˙
˙˙ ww ..
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙
? 32 ˙ ˙ ˙ ww ..
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
6 7
Do M: I II V I VI
7 7
Mi m: IV V VI IV V I

22
 Modulaciones a tonalidades cercanas
Análisis

b œ œ
J. S. Bach - Minueto de Suite Francesa
œ œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ
3 œ œ nœ œ
&b b 4 œ œ
œ œ œ œ nœ œ
? b b 43 œ œ œ œ œ œ œ nœ nœ
b

b œ œ œ œ œ œ œ ˙.
œ œ .. ˙ .
1 2

&b b œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ œ
? bb
b Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ
œ

œ œ œ œ œ œ
10

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
& b b .. œ œ œ

? b b .. œ œ œ œ œ œ œ œ
œ Ó œ œ œ
b œ

œ œ n œ œ b œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ n œ Ṁ œœœœœ
14

b œ
&b b œ Œ

œ bœ œ œ œ œ
? bb nœ Ó œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
b
23
 Modulaciones a tonalidades cercanas

œ œ œ
19

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&b b œ œ œ œ œ

? bb œ œ œ œ œ
b œ œ œ œ

22

b bb œ œ œ œ nœ nœ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ
& œ œ nœ œ œ

? bb œ œ œ œ œ
b œ nœ œ œ Œ
œ œ

26
Ÿ̇. ˙. œ œ œ œ nœ œ nœ bœ œ œ œ œ
b
bb
&

? bb œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ nœ œ œ
b œ nœ nœ

œ œ œ œ œ œ
30

b œ œ œ œ œ œ œ ˙. ..
&b b œ œ œ nœ

? bb ˙ Œ ˙ Œ œ œ œ ..
b œ œ œ
24
Indique las tonalidades cercanas a:
1. Fa mayor 6. Re mayor
2. Do menor 7. Mib mayor
3. Si mayor 8. Fa# menor
4. Lab mayor 9. Do# menor
5. Fa# mayor 10. Sib mayor

Indique si estas tonalidades son cercanas o lejanas:

1. Do mayor y la menor
2. Mi mayor y do menor
3. Re menor y fa# mayor
4. La mayor y do# menor
5. Si mayor y fa mayor
6. Do menor y sol mayor
7. Sib mayor y fa menor
8. Mib mayor y lab menor
9. Fa mayor y la menor
10. Solb mayor y mib mayor

Construya el acorde de 7ma de dominante y 7ma disminuida que permitiría

modular a:
1. Re mayor 6. Fa menor
2. Sib mayor 7. Si menor
3. Lab mayor 8. Do menor
4. Mi mayor 9. Mi menor
5. Sol mayor 10. Re menor

Indique la tonalidad a la que podríamos modular usando los siguientes acordes:

1. Bb7 6. F#7dis
2. D7 7. C#7dis
3. E7 8. A7dis
4. Ab7 9. B7dis
5. F7 10. G#7dis

Realice las siguientes modulaciones:

1. De re mayor a la mayor
2. De fa mayor a re menor
3. De sol mayor a do mayor
4. De mi mayor a fa# menor
5. De la mayor a do# menor
6. De re menor a fa mayor
7. De mi menor a do mayor
8. De sol menor a do menor
9. De fa menor a do menor
10. De si menor a sol mayor

25
V Notas de adorno (Nonharmonic tones)

a) Nota de paso (passing tone) - La nota de paso sirve para llenar el espacio entre dos notas de
una melodía. Podemos usar grados conjuntos o notas cromáticas. En los ejemplos a continuación
aparecen señaladas por la abreviatura NP:

& œ˙ œ ˙ #œ œ œ ˙ œ˙˙ # œ ˙˙˙

˙ ˙ ˙ NP
NP NP

Las notas de paso se dan en las partes rítmicamente débiles de los compases o tiempos.

b) Bordadura (neighbor note) - Nota cercana por grados conjuntos o cromáticamente. Puede ser
ascendente (superior) o descendente (inferior):

& œœ œ œ œ # œ œ œœœ œœ œœ œ œ œ œ.
˙˙ ..
.B œ . B . B B

Las bordaduras ocurren en las partes rítmicamente débiles de los compases o tiempos.

c) Retardo (suspension) y apoyatura (appoggiatura): - Sonido perteneciente al acorde anterior que

se prolonga en el siguiente acorde antes de resolver. La diferencia entre el retardo y la apoyatura
estriba en el hecho que en el retardo la nota no debe atacarse nuevamente, mientras que en la
apoyatura la atacamos nuevamente y puede no estar preparada:

R AP R AP AP AP
œ
˙˙˙ ˙ œ œw œ ˙
& ˙˙˙ œ˙ œ ˙ œ œ
˙˙ ˙ ˙ œ˙ œ
˙˙ ˙
˙ œ˙ œ
˙˙ ˙ w
˙ ˙ ˙
El retardo y la apoyatura ocurren en las partes fuertes rítmicamente de los compases o
tiempos.

d) Anticipación (anticipation) - Esta nota de adorno anticipa notas del próximo acorde:

AN AN

œ ˙ œ œ ˙
& œ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙

26
 Notas de adorno

e) Escapatoria o anticipación indirecta (Escape tone, echappé) - luego de moverse por grado
conjunto, brinca en sentido contrario a una nota real o apoyatura del próximo acorde:
E E AP
œ œ œ œ
E

& œ˙˙ œ ˙˙ œ œ ˙
˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙
f) Notas de cambio (reaching tone, cambiata) - al contrario de la escapatoria, se mueve por saltos
y luego por grado conjunto en dirección contraria al salto:

& œ˙ œ ˙ œ œ ˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
NC NC

g) Nota pedal (Pedal) - Nota pedal es una nota que se mantiene en una o más voces a través de
varios cambios armónicos. Normalmente, comienza y termina siendo parte de la armonía, pero
puede en momentos convertirse en una nota ajena a la armonía:
Tchaikovsky - Oración de la mañana - Ejemplo de pedal en el bajo. Sobre un pedal de I,
vemos el uso del acorde de VII.

# 3 œ œœ .. œ œ œ œ
œ
& 4 œ Œ œ œœ œ œœ Œ œ œœ . œ œ ?
œ œ .
F
? # 43 œ Œ œœ œ b ˙œ . œ œ œ œ œ œœ œ Œœ œ œœ œ b ˙œ . œ œ œ œ œ
œœœœ
Sol M: I VII I VII

œ œ œ
?# œ œ œ Œ œ œœ ˙˙˙ ..
˙ Œ
&
# ˙˙ n œœ ˙ œ ˙˙ .
dim. π
? # œ œ œ b˙ Œ ˙˙ . ˙˙ .
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙ . ˙ . .
I IV I VII/V VII I
27
 Notas de adorno

Beethoven - Sonata op. 109 - Ejemplo de pedal en voz interna. En el 2do compás, encontramos
las armonías de II y IV sobre un pedal de dominante:

j
# # # # 3 . œ œ . œj œ j œ
& 4 . Œ œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ œœ ‹ œœ œ
Œ Œ œ
œ
? # # # # 43 .. œŒ œ # œœ
œ
œœ œ œ
œ œ
œœ œ
œ
œ #œ
œ œ œ
œ œ
Mi M: V V/II II IV V I

####
& œ œ. œ
J
œ. œ œœ œœ œœ . œ œœ . œj ˙˙ œœ ..
J œ ˙˙ œ
? #### œ œœ œœœ ˙˙˙˙ œœœœ œœœ Œ œ œ œ ..
œ ˙ œ œ
œ

28
VI Motivos, figuras, frases y periodos

a) El motivo (motive) - El motivo es un patrón rítmico-melódico corto que se repite y reutiliza - a

menudo con transformaciones o variaciones - en una frase. En el siguiente ejemplo, el sujeto de esta
fuga de Bach es construido por variaciones del motivo inicial:

bb c ‰ œ n œ œ œ œ œ œ œ
& b œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œr

Son muchos los recursos de que dispone un compositor para variar un motivo. A continuación,
ilustramos algunos de ellos:

j
&œ œ œ œ œ œœœ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
motivo original disminuición aumentación movimiento
retrógrado

&œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
inversión transformación variación desarrollo
melódica melódica de una parte

b) La figura (figure) - En ocasiones encontramos acompañamientos en que encontramos patrones

rítmicos-melódicos como en el siguiente ejemplo (mano izquierda). Por su menor importancia
melódica, damos en estos casos el nombre de figura:
Beethoven - Seis variaciones
# 6 œ
& 8 J œ œ œ œj œ œj Œ œJ œ œ
jœ œ
J
J

? # 68 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ

29
 Motivos, figuras, frases y periodos

c) El periodo (period) - Dos o más frases pueden combinarse para formar un periodo. Para esto
deben cumplir con las siguientes condiciones:

1) La 1ra frase debe terminar con una cadencia más debil que la última. Generalmente una
cadencia a la dominante o una cadencia imperfecta seguida en la 2da frase de una cadencia
perfecta.
2) Se debe establecer la relación pregunta-respuesta o antecedente-consecuente entre las frases.

Dependiendo de varios factores, los periodos pueden dividirse en paralelos, contrastantes,

extendidos y dobles.

Periodos paralelos - En los periodos paralelos, las frases son melódicamente similares. Ejemplo:
Schubert - Impromptu op. 90, no 1

b bb c n œ . œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ. œ nœ nœ. œ œ œ. œ
& J
1ra. frase

b bb ˙ . n œ . œ œ œ œ œ . œ œ .. œR œ œ . œ n œ n œ . œ œ œ . œ ˙ .
&
CD 2da. frase CAP

Periodos contrastantes - El contenido melódico de la frases es diferente. Ejemplo:

Bach - Wer nur den lieben Gott läBt walten

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ # œ . # œ œj n œj
Adagio

&c œ œ œ œ œ œ. œ œ œ

CD

& œ œ œ œ œ. ≈ œ œ œ œ œ œ œ #œ. œ œ ..
œ œ
CAP

30
 Motivos, figuras, frases y periodos

Periodos expandidos (enlarged periods) - En ocasiones encontramos periodos con más de un

antecedente y/o consecuente. Algunos teóricos dan el nombre de expandido o alargado a estos
periodos. No se deben confundir con los periodos dobles que describimos más adelante. A
continuación un periodo con dos antecedentes y dos consecuentes:

Bach - Herr Gott dich loben alle wir

U̇ œ ˙ œ
b
& 4
b 3 œ ˙
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ U̇ œ
CAI CD

b ˙ œ ˙ œ U œ ˙ U
& b œ ˙ ˙ œ ˙ œ œ ˙ ˙
CAP CAP

Periodo doble - El periodo doble se forma de 4 frases. Las primeras tres frases terminan con
cadencias no conclusivas, reservando una cadencia auténtica perfecta para la última frase:

j œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ
Mozart - Cuarteto en Sib mayor, K. 458, 4to movimiento
b
& b 42 œj œ. j œ.
œ œ J J
3
CD

b œ nœ œ #œ œ bœ œ œ œ œ j j j j
& b œ œ œ n œ œj œ œ œ œJ œ œ
CD

bb œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ n œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& J J œ œ
3

CD CAP

Grupo de frases - Llamamos grupo de frases a una serie de frases en las que no encontramos el
efecto de antecedente consecuente anteriormente descrito. Un ejemplo es dos frases diferentes en
que ambas terminan con cadencia auténtica perfecta. Si las dos frases son iguales, nos referiríamos
a ellas como una sola frase repetida.

31
 Motivos, figuras, frases y periodos

Análisis
Schumann

6 œ œ œ œ œ
1 & 8 œj œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj
J
CD

œ œ œ œ œ j
&œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ‰
CAP

Beethoven - Seis variaciones

# 6 œ œ œ j j œ œ j œ œ j
2 & 8 J J œ œ œ œ Œ J œ J œ. Œ œ
CD

# œ œ œ œ œ
j
œ. œ œ œ
j
jj
œ œœ œ œ œ.
œ
& J J œ œ
CAP

Schumann - Pequeña pieza

q»¡£•
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ œœ œœœ œ ˙ œ œ œœœ œ œ
Non presto

c œ œ
3 & œ œ œ
CD CAP
Schumann - El pobre huérfano
Lento . .
e»¡º•
. . ..
œ . œ. œœ. œ . œ œœ
œ œœ œ . œ. œœ. œ . œ œœ
œ œœ œ j
4 & œ œ œ # œœ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ # œœ œ œ œ œ œ œ .
#œ. J œ
p CD CAP

Bach - Minueto
# 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œœ œ j
5 & 4 œ œ œ œ œ œ œ˙ .
CAP CAP

32
 Motivos, figuras, frases y periodos

œ œœœœ œ
Bach - Minueto
# 3 œ œ
& 4 œœ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœœœ œ œœœœ ˙.
j
6 œ œ œ

CAI CD

# œ œœ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
& œœ œ œ œ œ œ
CAI CAP

Bach - Minueto

bb 3 œ œ œ œ œ œ œ . œ œœœœ œ œœœœ œ œœœœ ˙

7 & 4 œœœœ ˙ .
CD CD

bb œ œ œ œ œ œ œ . œ œœœœ œ œœœœ œ œ œ
& œœœœ ˙ ˙.
CD CAP (Sib M)

Mozart - Andante

b b b 2 œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ .b œ œ œ œ œ œœ œœœ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ . b œ œ œ œ œ œ œ œ œ
8
& 4
CD CAP

œ œ œ ˙ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ Œ œ. œ ˙. œ ˙.
Mozart - Adagio

œ œ œ œ œ œ œ. œ œ
9
c
& ˙ J Œ
CAI CD

œ œ œ œ ˙ œ œ. œ ˙ œ œ œ œ Œ œ. œ ˙. œ ˙. œ œ œ œ œ. œ œ
œ
&˙ J Œ
CAI CD

33
 Motivos, figuras, frases y periodos

Beethoven - Bagatelle Op. 119, #5

. . .œ . .œ .
bb 3 œ .œ œ œ. œ.
Allegretto
. # œ
& 4 œ< Œ œ . œ œ œ œ # œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ Œ œ .
œ
< œ
10

p CD CD

b œ œ œ œ Œ œœ œœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ Œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ Œ
5

CD CAP

Tchaikovsky - Sinfonía #4, Op. 36, 2do movimiento

bb b b 2 ‰ œ œ œ n œ œ œ. œ œ œ œ œ n œ œ œ. œ . œ œ œ œ .
Andantino

n œ œ œ œ œ
11 & b 4 œ œ nœ
CD

b b b b n œ œ n œ œ œ œ n œ œ œ. œ œ œ œ œ n œ œ œ. œ œ œ œ. œ
& b œ nœ œ œ nœ nœ
CD
CD

b b b b œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ
& b œ J
CAP
Haydn, Cuarteto de cuerdas Op. 76, # 3, 2do movimiento
Poco adagio; cantabile
# C j œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ j œ œ œ
12 & œ . œ œ œ œœ œ œ . œ œ œœœ œ œ
CD

# U œ. œ œ œ œ œ. œ
& œ œ œ œœ ˙ œ œ œœœ œ œ œ. œ #œ œ œ ˙
J
J J
CD CD

# œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ ˙
& œ. œœ œœ ˙ J J œ œ . œ
CAP CAP
34
J. S. Bach - Preludio del Preludio, Fuga y Allegro para laud

b 12 œ œ
& b b 8 ‰ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
œ œ œ œ nœ œ nœ œ
œ œ

? b 12 ‰ Œ . Ó. ‰ Œ. Ó. ‰ Œ. Ó. ‰ Œ. ‰ Œ.
bb 8 œ œ œ œ œ

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5

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10

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b œ ‰ Œ. œ ‰ Œ. œ ‰ Œ. œ
‰œ ‰ œ ‰œ ‰ ‰œ ‰ œ ‰ œ ‰
œ

bbb
15

& œœ œ œ œ œ œ œ œj œ n œ œ œ b œ œ n œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ
nœ nœ œ œ nœ œœœœ œœœ
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b œ ‰ œ ‰ œ ‰n œ ‰
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&bb œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ nœ nœ
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#œ
b œ ‰ Œ. nœ ‰ Œ. œ
‰ Œ. œ ‰ Œ.
35
 bb
20
bœ
& b nœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ bœ œ œœœœœœœœ
œ œ œ nœ œ œ œ œ

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b œ œ œ ‰ Œ. œ ‰ Œ.

bb
25

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œ œ œ nœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
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& b b ‰ œ bœ œ œ œ œ bœ nœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ nœ œ œ

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b œ ‰ Œ. Ó. œ ‰ Œ. Ó. œ ‰ Œ. œ
‰ Œ.

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30

& œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
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b ‰ ‰ ‰ œœ ‰ œ ‰ Œ. Ó. œ
œ ‰ Œ. Ó. œ
œ œ œ
36
 b
35
j j j j ‰‰ j j j j
&bb œ œ
œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œœ œœ œ œœ ‰ œ œœ œœ œ œœ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ b œ œ œ œ

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b ‰ Œ. œ

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& b œ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ
J bœ œ œ œ œ œ œ

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b œ ‰ Œ. Ó. œ ‰ Œ.

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40

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. œ œœœ œ œ

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b œ. Œ. ‰ Œ. ‰ œ ‰ œœ œ œ‰ ‰ ‰ Œ. Ó.
u œ œ œ œ

b
45

& b b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ ‰ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ

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b œ ‰ Œ. Ó.
œ
‰ Œ.
œ
‰ Œ.
œ
‰ Œ.
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‰ Œ.

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œ œ œ œ œ bœ
U
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b œ ‰ Œ œœ œœ ‰ œ ‰ œœ ‰ Œ œj œ ‰ œœ ‰ œœœ .. Œ . Ó .
.
37 u
Pequeña pieza - Robert Schumann

q»¡£•
œ œ œ œ ˙
Non presto
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& c œ œ
p
& c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ

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5

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
&

&œœœœ œ œ œœœœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ

œ œ œ
10

œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ
F
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ

15
˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
&
p
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ
20

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
&

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ
œ œ œ œ œ œ œ
38
Canción del segador - Robert Schumann

qk»¡™º
j
Allegro ma non troppo 5

6 œ œ œ j j
œœ .œ œ œœ . œ œ œœ .œ œ œœ . œœ .œ œ œœ . œ œœ .œ œ œ ‰ .. .. œ .œ # œ œ .œ œ # œœ œœ œ œ œ .œ # œ œ .œ œ
j j
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œ œ œ œ J œ œ
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8 œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ . . œ. œ.

15

j ‰.
10
j
œ œ œ œ j œ œœ
œœ .œ œ œœ . œ œ œœ .œ œ œœ . œœ .œ œ œœ . œ œ œœ œ. œ œœ œj œ œ œ œ œ
j
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œ œ œœ œ œœ œœ œœ
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œœ . œœ œj œ œ œ œ œ œ
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œœ . œœ .
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œœ . œœ .
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œ œ œ œœ œ œ œ

j
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20

œ œ œ œ œ œ œ b œœ œ œ œ
j
œœ œ œ œœ
& œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ. . . .
p
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œ œb œœ œ œ
25
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j
œœ œ œ œ ‰ œ . œ œ œ . œ œ œœ œœ œ œ œ . œ œ œ . œ œ œœ œœ œ j
& œ . . . œ œ œ œ J œ œ œ œ
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... . . ... .35 . .œ

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30
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& œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ ‰ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰œœ œ ‰‰ œ ‰‰ œ ‰‰
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.œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ .œ p. .œ .œ .j
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J ‰ ‰ œJ J ‰ ‰ Œ ‰ Œ œJ J ‰‰ J ‰‰ œ ‰‰
39
Ronda - Robert Schumann
Moderato, legatissimo qk»¶™ 5

# ## œ œ œ j œ œ
& œœ . œ œ œœ œœ œœ .. œœ ‰œ ‰œ œ œ‰ ‰œ œ œœ œœœ . œ œœœ œ œ œ œ.
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10
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20

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& j
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# œœ .. œ # œ‰ œ œ .. œ œ œ .. J
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25
a tempo
# ## œ . œ œ œ œ œj
Più lento

& œ. œ œ œ œ œ œ œ œœj.œ œœ œ œ . œ œjœ œ œ œ œ œ œ œœ

œ œ œ œ. œ #œ nœ. œ ‰ œ. œ J
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 30

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35

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‰ œ œ œ œ œ œœ # œ
J
40

### œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œj
Più lento a tempo

œ œ œ œœj.œ œœ œ œ . œ œjœ œ
& œœ .. œ œ n œJ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ #œ nœ. œ ‰
j . J
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45

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œ #œ œ. œœ .. œœ
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J

41
Recuerdo - Robert Schumann
q»∞§
Moderato e cantabile assai
j 5
# ## 2 œ .. œ œœ œ œ œœ œœœ œ .. œ œ œ œ
& 4 J œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ
œ ‰ œœJ œœ œ œ œ œ œ
p
? # ## 2 ‰ ..
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42
VII Formas musicales

a) Forma ternaria compuesta (compound ternary)

La forma ternaria compuesta difiere de la forma ternaria en que al menos una de sus
partes puede ser divida en dos o más secciones. Un ejemplo común de esta forma lo
encontramos en las suites barrocas donde en ocasiones aparecen dos danzas
(minuetos, gavotas, bourrées.) que deben ser interpretados en forma consecutiva
volviendo a tocar la primera al terminar la segunda. En estos casos, cada danza tiene
forma binaria y al tocar danza I – danza II – danza I, estamos ante una forma ternaria
(A-B-A) donde cada parte es divisible en dos (A-B). El esquema formal se puede
resumir de la siguiente forma:

A B A
(danza I) (danza II) (danza I)

A B A B A B

Otros ejemplo son el Minueto da capo (minueto seguido de un trio y de la repetición del
minueto) y muchas Arias da Capo.

Esta forma no se limita a música barroca ya que la encontramos en muchas obras de

otros periodos posteriores: movimientos lentos de sinfonías, obras para piano y música
de cámara.

b) Rondó (rondo, rondeau)

El rondó es otro desarrollo de la forma ternaria. En el rondo encontramos una parte A

que se repite alternando con nuevas secciones. A continuación vemos el esquema
formal del rondó:

A–B–A–C–A

Este esquema puede ser ampliado añadiendo nuevas secciones que alternen con la
sección A. Por ejemplo:

A–B–A–C–A–D–A–E–A

Notas sobre estas formas:

• Las repeticiones de la sección A, no tienen que ser idénticas. En ocasiones son
más cortas en el caso de la forma ternaria compuesta, transportadas a otras
tonalidades en el caso del rondó o variadas en el caso de ambas.
• Generalmente el compositor busca contraste entre las diferentes partes.
• La forma rondó, también puede ser compuesta si alguna de sus partes puede
ser subdividida.
• Ambas formas musicales, ternaria compuesta y rondó, pueden ser ampliadas
por el uso de introducciones o codas

43
J. S. Bach - Gavotte, Suite No 4 para laúd en mi mayor
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J. S. Bach - Menuet y Trio, Suite francesa no. 3 5

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Menuet da Capo

49
J.S. Bach: Minuet I y II / Suite No.1 en Sol Mayor para Violoncello Solo
5
Minuet I
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Minuet II
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Menuet I.
50 da Capo.
VIII Enlaces de acordes de séptimas no dominantes o séptimas de especie
Séptima disminuida - Su función armónica es similar a la del acorde de 7ma de dominante con el
que comparte 3 notas. Se puede utilizar además como 7ma disminuida auxiliar (en forma similar a
una dominante auxiliar) y en las modulaciones.
Posición fundamental

& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
La fundamental es la sensible
˙˙ ˙
y debe subir. 7ma y 5ta
resuelven descendentemente.
Se debe tener cuidado con la

? ˙ ˙ # ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙˙
5ta que se forma entre la 3ra. y
la 7ma. Para evitar 5tas
#˙ ˙ paralelas, debemos mover la

7 7 3ra ascendentemente (1er ej.)

7 o poner la 3ra sobre la 7ma
(2do ej.)

& # ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ˙ # ˙˙ ˙˙ Otras inversiones

Movimiento similar de las
voces.

˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ˙
˙ ˙ ˙ ˙
6# 6 4# 6 4# 6
5 3 3 4

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3 4 7

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&C ˙ w Usado como 7ma
disminuida auxiliar (VII/V).
˙ ˙ ˙ b˙ N˙ ˙
˙ w Note que resuelve a un
?C ˙ ˙ ˙ #˙ w acorde de tónica (6/4)

6
˙ antes del acorde de V7.
6 6 7b 4 7
51
 Enlaces de acordes de séptimas no dominantes

Séptima de sensible - Cuando se usa como VII grado de escalas mayores, su función armónica
es similar a la del acorde de séptima de dominante con el que comparte 3 notas. En el caso de
tonalidades menores funciona como un II grado.
La fundamental es la sensible
˙˙ ˙˙
& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
y debe subir. 7ma y 5ta
resuelven descendentemente.
Se debe tener cuidado con la

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
5ta que se forma entre la 3ra.

? ˙ ˙˙ y la 7ma. Para evitar 5tas

˙ ˙ ˙paralelas, debemos mover la
3ra ascendentemente (1er ej.)
o poner la 3ra sobre la 7ma
6 6 4 6 (2do ej.).
5 3
Séptimas sobre el II grado - En tonalidades mayores, es un acorde de 7ma menor. En tonalidades
menores, es una 7ma de sensible. En ambos casos la función armónica es similar (subdominante):

1) Tradicionalmente se prepara la 7ma, o sea, el acorde que precede el II7 tiene la nota de la
séptima en la misma voz.
2) La 7ma resuelve descendentemente.

Tonalidades mayores:

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w. . w. .
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˙ ˙ ˙
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w. w. ˙ ˙ ˙ w.
6 4 7 4 6
7 7 5 3 2 5
Tonalidades menores:

& ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ww . ˙˙ ˙˙ # ˙˙ ww . ˙˙ ˙˙ # ˙˙ w . ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww .
. . w. .
˙ ˙ w. w. ˙ ˙ ˙ w.
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙ w .
˙ w. ˙ ˙ ˙ w. ˙ ˙ w. ˙ ˙ #˙ w.
7 7 6 4 7 4 65
5 3 2

52
 Enlaces de acordes de séptimas no dominantes

Séptimas mayores y menores - El funcionamiento de estos acordes se puede resumir en dos

puntos:

1) Preparación de la 7ma.
2) Resolución descendente de la 7ma.

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7 7 7 7 7
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resolver ascendentemente:

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w ˙ ˙˙ ˙˙ ˙w ˙
w ˙ w ˙˙ ˙ w
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w w
7 7 7

Es común el encadenamiento sucesivo de acordes de 7ma en progresión de 4tas y 5tas. En estos

casos, alternamos acordes completos e incompletos (sin 5ta):

& C ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww
˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ w
?C ˙ ˙ ˙ ˙˙
˙ ˙ w

53
 Enlaces de acordes de séptimas no dominantes
Análisis
Bach, Preludio en do mayor
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54
 Enlaces de acordes de séptimas no dominantes

20

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25

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55
 Enlaces de acordes de séptimas no dominantes
Ejercicios
1

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4

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˙ ˙ w
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7 7 7 7
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˙ ˙ œ œ œ
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7 7 6 6 7 7 6
5
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4
5

b bb
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? bb œ œ ˙ œ œ œ nœ œ œ œ œ ˙
b
4 7 6 4 7 7b 4 6 7
2 5 2 2 5
56
 Enlaces de acordes de séptimas no dominantes

3 b A b b E b7/G A b D bMaj7/F
B m7/A b b
Dm7 5 B 7 E b b
E /G G 7 bo
b bbb 2 œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
& 4

? b b b 42
b

b D /F b
D /F
o
E 7 b Do7
Cmin/E b b
A /E b
E 7 A b
b bbb ˙ œ œ œ œ ˙ œ
& ˙

? bb b
b

4 A7/E DMaj7 G Maj7/D C #ø 7 #

F m7/C # Bm7 Em7/B A7 DMaj7/A
## 2
& 4

? # # 42

GMaj7 C #ø 7/G #
F m7 Bm7/F # Em7 A7/E D
##
&

? ##
57
IX Terminología

1. Acordes de 7ma.
a. 7ma de dominante
b. 7ma de sensible
c. 7ma mayor
d. 7ma menor
e. 7ma disminuida
2. Dominantes auxiliares
3. 7mas disminuidas auxiliares
4. Modulación a tonalidades cercanas
5. Notas de adorno
a. Notas de paso
b. Bordaduras
c. Apoyaturas
d. Retardos
e. Anticipaciones
f. Escapatoria, echapée
g. Notas de cambio, cambiata
h. Nota pedal
6. Formas musicales
a. Motivo
i. Transformaciones
1. Interválicas
2. Inversión
3. Movimiento retrógrado
4. Variaciones
5. Aumentación
6. Disminución
b. Figura
c. Periodo paralelo
d. Periodo contrastante
e. Periodo doble
f. Grupo de frases
g. Forma Ternaria compuesta
h. Forma Rondó

58
 Indice

I Formación de acordes de séptima ----------------------------1

Ejercicios ----------------------------------------------------3
II Enlaces de séptimas de dominante--------------------------8
Ejercicios ----------------------------------------------------9
III Dominantes auxiliares---------------------------------------- 14
Análisis ----------------------------------------------------- 16
Ejercicios -------------------------------------------------- 18
IV Modulaciones a tonalidades cercanas ------------------- 21
Análisis ---------------------------------------------------- 23
Ejercicios -------------------------------------------------- 25
V Notas de adorno ----------------------------------------------- 26
VI Motivos, figuras, frases y periodos------------------------ 29
Análisis ----------------------------------------------------- 32
Análisis de obras----------------------------------------- 35
VII Formas musicales-------------------------------------------- 43
Análisis de obras----------------------------------------- 44
VIII Enlaces de acordes de séptima no dominantes------ 51
Análisis ----------------------------------------------------- 54
Ejercicios -------------------------------------------------- 56
IX Terminología --------------------------------------------------- 58