La Imagen

48
Jacques Aumont
Paidós Comunicación
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Jacques Aumont

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Tradu�o:Cilln uc An1011111 l1•pc1 Ru11

1 ntroducción . 13

l. El papel del ojo 17

l. El funcionamiento del ojo . 18
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111.1 ) d lr.¡IJfllll"> flh'
(lllf \u.af•¡UU'I IQ�hlll.t �� pnl\: ,flnl.C'Ill•• \tllnJ'fi."O•Ihl•''\ la u-pn.gt Transformaciones ópticas 18
flfC>IIliJII"'·) IJ <11 uot'IJ,o6n J.: t¡conriJIC> de ella llh:<ILIIIIC al<¡uolcr �>rr6um.. ro""'"'
Transformacionc.\ químicas . 21

("t 1990 h\' Ellitturh \litthan P.u¡,

Transformaciones nerviosas . . 22
1[1 1 YIJ:! J.: toou' Ju, cdtcumc' en cu,t.:llano. 1.2. Los elementos de la percepción: ¿qué se
EJkivu�' Patl.hl> lhcrica. S.A. . percibe? 23
Av l)mgnthll. M:! 6(l-l ll)l!n.l Ourcclona La intensidad de la luL: percepción de la
W\�w.p,tldo' �.:om
luminosidad . 23
ISBN <J7R-H4-7'i09-74-t 1
La longitud de onda de la luz: percepción
Dcpo,uo IC,!!lll 13·.' 1 KHh/:!017
1 del color . . . 25
La distribución espaciaJ de la luz: los bor-
lmpr.:'o en 1 htrnp�.·, '1 1 des visuales . . 27
Luna. l ORinO Bar..:o:lona
EJ contraste: interacción cmrc la lurmno­
sidad y los bordes . 30
8 LA IMAGEN SUMARIO
9

1.3. El ojo y el tiempo . . . . . 32 La «rememoración» 88

Variación en el tiempo de los fenómenos El «papel del espectador» . 90
luminosos . 33 La imagen actúa sobre el espectador . 95
Los movimientos oculares . 34 1.3. La imagen y el espectador se parecen 97
Factores temporales de la percepción 35 Las tesis guestálticas: Arnheim . 98
IJ. De lo visible a lo visual . 38
Pensamiento prelógico, organicidad, éx-
1 l. J. La percepción del espacio . 38 tasis: Eisenstein 99
El estudio de la percepción del espacio 39
Las teorías generativas de la imagen lOO
La constante perceptiva 39 T.4. Conclusión muy provisional 101
La geometría monocular . 40 n. La ilusión representativa . 101
Los indicadores de profundidad diná- TT.l. La ilusión y sus condiciones 102
mlcos . 45
La base psicofisiológica 102
Los indicadores binoculares 47 La base sociocultural . 103
11.2. La percepción del movimiento . 49
Ilusión total, ilusión parcial 104
Modelos de percepción del movimiento 50 Un ejemplo: la bóveda de San Ignacio 105
Movimiento real, movimiento aparente 52 11.2. Ilusión y representación 107
El caso del cine 53 llusión, duplicación, simulacro 107
11.3. Los grandes enfoques de la percepción La noción de representación: la ilusión en
visual . 55 la representación 108
El enfoque analítico 55
El tiempo en la representación . 111
E l enfoque sintético 5,1 11.3. Distancia psíquica y credibilidad 113
¿Qué enfoque es el mejor? . 59 La distancia psíquica . 113
m. De lo visual a lo imaginario . 61
L a impresión d e realidad en el cine . 116
111.1. El ojo y la mirada 61
Efecto d e realidad, efecto d e l o real . 117
L a atención visual . 62 Saber y credibilidad 118
111.2. La búsqueda visual 63 lll. E l espectador como sujeLO descante 120
La percepción de las imágenes . 64 JII.I. La imagen y el psicoanálisis 120
La doble realidad de las imágenes . 65 El ane como símoma . 121
El principio de mayor probabilidad . 69 Inconsciente e imaginería . 123
Las ilusiones elementales 70
Imagen e imaginario 125
La percepción de la forma 72 II1.2. La imagen como fuente de afectos . 126
111.3. Conclusión: el ojo y La imagen 77 La noción de afecto 126
Un ejemplo de participación afectiva: la
2. El papel del espectador 81 Einfühlung 127
r. La imagen y su espectador 82 Las emociones . 128
1.1. ¿Por qué se mira una imagen? . 82 l l l.3. Pulsiones espectatoriales e imagen . 130
La relación de la imagen con Jo real . 82 La pulsión 130
Las funciones de la imagen 84 Pu1sión escópica y mirada . 131
«Reconocimiento» y «rememoración» 85 Diferencia sexual y escoptofilia 132
1.2. El espectador construye la imagen, la El goce de la imagen . 133
imagen construye al espectador . 86 La imagen como fetiche 135
El «reconocimiento» 86 lV. Conclusión: antropología del espectador 136
 LA IMAGEN SLMARIO 11
10

143 Los efectos <;objetivos . 199

3. El papel del dispositivo
144 Los efecws ideológicos . 200
J. La dimensión ec;pacial del disposiLivo .
144 IV. Conclusión: d1sposiuvo e historia . 202
1.1. Espacio plá tico, espacio espectatorial
Espacio concreto, espacio abstracto . 144
de visión 146 4. El papel de la imagen . 207
Modo
El tamallo de la imagen 1 47 l. La analogía . 208
El ejemplo del primer plano 149 l. J. Fronteras de la analog1a 208
1.2. El marco. 152 Analogía: ¿convención o realidad? . 208
Marco concreto, marco abstracto 152 Analog1a y mimesis 210
Funciones del marco 154 Analogía y referencia . 211
Centrado y descentrado 157 1.2. Indicadores y grados de analogía 213

1.3. Encuadre y punto de vista. 159 La analogía como construcción 213

L a pirámide visual 159 Los indicadores de la analogía . 214
E l encuadre 161 1.3. De nuevo el realismo . 218
El punto de vista . 164 Realismo y exactil ud 218

Desencuadre 165 Realismo, estilo, ideología . 220

La dimensión temporal del dispositivo 169 TI. El espacio representado 223
11.
11.1. La imagen en el tiempo, el tiempo en la 11.1. La perspectiva . 224
imagen 169 La perspectiva como «forma simbólica» . 225
Pequei:\a tipología temporal de las imá- El debate sobre la perspecliva . 228
genes . 169 11.2. Superficie y profundidad 230
Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen 171 Espacio abierto, espacio cerrado 230

11.2. El tiempo implicito . 172 Campo y encuadre 232

El arche y el saber supuesto 172 La profundidad de campo . 235
Fotografía, huella, indicador 173 11.3. Del campo a la escena 236
Cine, secuencia. montaje . 177 El fuera de campo 236
11.3. La imagen temporalizada . 180 Escena y puesta en escena . 239
Imagen fílmaca, imagen videográfica 180 La escenografía 241
La situación cinematográfica 182 11 l. El tiempo representado 243
1magen-movimiento, imagen-tiempo 184 111.1. La noción de instante . 243
111. Dispositivo, técnica e ideología . 185 El «instante esencial» . 243
111.1. El sopone de la imagen: impresión versus El «instante cualquiera» 245
proyección . 185 La «imagen-movimiento>) . 247
¿Dos disposilivos? . 185 111.2. El tiempo sime1izado . 247
Imagen opaca, imagen-luz . 186 Montaje y col/age . 247

111.2. La determinación técnica 188 Secuencia e intervalo . 250

Técnica y tecnología 188 La imagen-duración 254
L a imagen aU1omática . 189 IV. La significación en la imagen 257
«Técnica e ideologfa)) . 192 lV.l. Imagen y narración 257
111.3. El dispositivo como máquina psicológica RelalO y mimesis . 257

y social 195 Secuencia y Simultaneidad . 259

Loo; efectos sociológicos 195 El relato en el espacao . 261
12 LA IMAGEN

JV.2. Imagen y senrido . 262 Introducción

Lo percibido y lo nombrado 262
La interpretación de la imagen 26-1
La figura . 267
5. El papel del arte . 275
l. La imagen abstracta . 276
l . J. Imagen e imagen 276
La quereUa del arte abstracto . 276
Historicidad de la representación 277
La imagen <<pura» . 278
J.2. Los valores plásticos 279
Plástica e icónica . 279
La «gramática» plástica 283
La composición 285
1.3. Imagen y presencia 290
Inmediatez de lo visible 290
La vida de las formas . 291
Representación y presencia . 292
11. La imagen expresiva . 293
11.1. La cuestión de la expresión 293
Deliniciones 293
Críticas 297
JJ.2. Los medios de la expresión 299
La materia, la forma . 299
El estilo 303 La imagen: ritulo ambicioso en su brevedad, puesto que pare­
La deformación: el efecto . 306 ce asignar a este libro como objeto un campo vasto y diverso de
11.3. El ejemplo del expresionismo . 309 la actividad humana. La imagen tiene innumerables actualizacio­
El expresionismo como escuela . 309 nes potenciales, dirigidas algunas a nuestros sentidos, otras úni­
El expresionismo como estilo 312 camente a nuestro intelecto, como cuando se habla del poder de
111. La imagen aurática 315 ciertas palabras, de «crear imagen», en un empleo metafórico por
111.1 . El aura artística 315 ejemplo. Hay que decir, pues, ante todo, que, sin ignorar esta mul­
¿Qué es una obra de arte? 315 tiplicidad de sentidos, nos limitaremos aquí a una variedad de imá­
Reproductibilidad técnica y pérdida de aura 319 genes, las que tienen una forma visible, las imágenes visuales.
Il1.2. La estética 321 Esre libro trata, pues, de la imagen visual como de una moda­
Del placer de las imágenes a la ciencia de lidad particular de la imagen en general; su objeto se mantiene,
las imágenes 321 por ello, deliberadamente en un plano muy general: sin olvidar
Problemas estéticos 323 sus diferencias, se trata de hablar de lo com(m a /Odas las imáge­
111.3. El ejemplo de la fotogenia . 326 nes visuales, cualesquiera que sean su naturaleza, su forma, su
Fotogenia y fotografía . 326 empleo o su modo de producción.
Fotogenia y cine 328 Un proyecto así, en la pluma de alguien que ha estudiado an­
111.4.Conclusión: el placer de la imagen . 331 tes, sobre todo, la imagen cinematográfica, no es inocente. Pro­
IV. La imagen: ¿una civilización? . 333 viene, en lo esencial, de dos comprobaciones:
14 LA 11\l'\OcN
Ante todo, y desde un punto de vista en cierto modo inter­
no a la pedagogía de la imagen, me pareció cada vez más eviden­
te, a medida que ensenaba la teoría y la estética del film, que
é ta no podía desarrollarse en un espléndido aJslamiento, sino que
era indispensable, por el contrario, articularla. histórica y teóri­
camente, con una consideración de otras modalidade' concretas
de la imagen vi ual: pintura, fotografía. vídeo. por citar sólo las
más importantes. Me pareció en el fondo casi absurdo seguir ha­
blando de encuadre en el cine sin confromar realmente su con­
cepto con el del marco pictórico, igual que me pareció lamentable
hablar del fotograma sin considerar la instantánea fotográfica. etc.
- Esta primera comprobación, reforzada con el paso de los
ai'tos. proviene, de hecho, de otra comprobación, más amplia, re­
ferente a la !>ucrre de las imágenes en general en nuestra sociedad.
Es banal hablar de una «civilización de la imagen», pero esta fór­
mula traduce bien el sentimiento que tenemos todos de vivir en
un mundo en el que las imágenes son, ciertamente, cada vez más
numerosas, pero también cada ve? más diversificadas y cada vez
más intercambiables. El cine, hoy, se ve en la televisión, como
la pmtura, desde hace bastante tiempo, se ve en reproducción fo­
tográfica. Los cruces, los intercambios, los pasos de la imagen
se hacen cada vez más numerosos y me pareció así que ninguna
categoría particular de imágenes podía ya estudiarse hoy omitien­
do una consideración de todas las demás.
Esta comprobación inicial es la que explica la postura adopta­
da en este libro. Ante todo. pues. permanecer en lo posible en
el nivel de lo!> conceptos más generales, no teorizar nunca a partir
de una modalidad particular de la imagen. Simultáneamente, por
supuesto, conceder un amplio espacio a una consideración efecti­
va -a titulo de ejemplo, de aplicación, de caso particular- de
las imágenes especificas (la imagen fílmica, la imagen fotográfi­
ca, etc.), incluso de las imágenes singulares. Seguidamente, orga­
nizar la exposición alrededor de encabezamientos de capítulos que
encarnasen los grandes problemas de la teoría de las imágenes.
Para atenerme a lo esencial, me pareció que estos problemas 'iOn
cinco:
l. Puesto que este libro está dedicado a las imágenes visua­
les, hay que interrogarse en primer lugar sobre la visión de las
imágenes. ¿Qué es ver una imagen, qué es percibirla. y cómo se
caractcri7a esta percepción en relación con los fenómeno� percep­
tivos en general?
2. La visión. la percepción visual, es una actividad compleja
tNfRODLCClÓN 15
que. a decir verdad, no es posible separar de las grandes funcio­
ne§ pstquicas, la intelección, la cogmciOn, la memoria, el deseo.
Asi la encuesta, comenzada <<desde el exterior» y siguiendo la lut
que penetra en el ojo, lleva lógicamente a considerar al sujeto
que mtra la imagen, aquel para quien se produce. > que llamare­
mos su espectador.
3. Siguiendo siempre el mismo hilo ima�inario, es e"ideme
que este mt mo espectador nunca mantiene, con las imágenes que
mira, una relación abstracta. «pura)>, separada de toda realidad
concreta. La visión efecth a de las imágenes tiene lugar, por el
contrario, en un contexto, determinado de modo mulllple: con­
texto social, contexto institucional, contexto técmco, contexto ideo­
lógico. El conjunto de estos factores <<situacionales>) por decirlo
así, de estos factores que regulan la relación del espectador con
la imagen, es lo que llamamos el disposlth'o.
4. Habiendo considerado así los principales aspcc10s de la
relación emre una imagen concreta y c;u destinatario concreto, se
hace posible tomar en consideración el funcionamiento propio de
la tmagen. ¿Qué relación establece ésta con el mundo real? Dicho
de otro modo: ¿cómo lo repre enta? ¿Cuáles son la formas y los
medios de esta representación? ¿Cómo trata las grandes catego­
rías de nuestra concepción de la realidad que son el espacio y el
tiempo? Pero también, ¿cómo inscribe l>ignificaciones la tmagen?
5. No es posible, finalmente, hablar de la imagen sin referir­
'ie a las imágenes efectivamente existentes. Entre estas imágenes
realc • este libro ha elegido privilegiar a algunas de ellas: las tmá­
genes artisticn . El úhimo capitulo está, pue-, dedicado a un exa­
men de ciertas especificidades de esas imagenes. de sus virrudes
y de sus \.aJores panicularc�
Este plan puede parecer ambicioso, puesto que, potencialmente,
cubre la materia de varios tratados especializados. Soy comcien­
te, en especial, de que el primer capitulo, que expone teorías más
formalizadas, más modelizadas incluso. podrá parecer más técni­
co, y «por tanto» más dificil de leer para algunos. Su lugar en
el umbral del libro me pareció, sin embargo, In solución más lógi­
ca y también la más eficat, puesto e¡ ue introduce cienos concep­
Los fundamentales y generalmente mal conocidos. que los capflu­
los �iguienles suponen adquiridos. Aqu!, má!> incluso quizá que
en otros lugares, me he esforzado en ser claro; a los lectores, sin
embargo, a los que este capitulo pudiera desorientar, les pido un
poco de paciencia. persuadido de que el contexto del libro les per­
mitirá comprender su inclusión.
 16 LA IMAGEN

S1 me pareció, pues, deseable adoptar y mantener este plan, 1. El papel del ojo
correr el nesgo de resumir varios tratados en un pequei'lo com­
pendiO, fue porque, en primer lugar, para mí no se trataba justa­
mente de ofrecer un tratado, sino de exponer sencillamente el es­
tado actual de las concepciones relativas a la imagen en un cieno
número de ámbilos. Este libro sólo es, desde este punto de vista,
una Introducción a enfoques más especializados. Pero, invcrsa­
meme, me parectó indispensable señalar al lector la multiplicidad
misma de estos enfoques. Al escribir este libro, he pensado cvi­
demememe, ante todo, en los estudiames que he conoc1do desde
hace veinte años, en la ensel)anza «del cinc» en la universidad;
a cau�a de lo parcelado que está el saber teórico que se les dispen­
sa he Intentado, no ser exhaustivo (¿quién podrfa?), sino lograr
una cierta perspectiva, permitir a esos estudiantes situar lo que
saben acerca de la imagen fílrnica en una reflexión más vasta, me­
nos contingeme, menos regional.
Me parece evidente que, por poco conseguido que esté, este
libro va dirigido, del mbmo modo, a Lodos los que tienen sobre
tal o cual especie de imágenes, sobre tal o cual fenómeno ligado
a la existencia de la imagen, un saber particular, y que ayudará,
espero, a relativizar este saber al mismo tiempo que a fortalecerlo.
Quiero manifestar mi agradecimiento a los primeros lectores
del manuscrito. especialmente a Anne-Marie Faux, a Jean-Louis
Leutral y a �lichel Marie, que me ayudaron considerablemente
a mejorarlo. Si hay imágenes, es que 1encmos ojos: es una ev1dencta. Las
Este libro está dedicado a quien, literalmente y en todos los imagenes, artefactos cada vc1. más abundantes y cada vez mas im­
sentidos, me ha cnsel)ando a aprender, a Christian f>.letz. portantes en nuestra sociedad, no dejan de ser, has1a cieno pun­
to, objetos visuale como los demás, derivadas exactameme de
·

las mismas leyes perceptivas. Por eso empezaremos por estudiar,

brevemente, estas leyes.
La percepción visual es, de todos los modos de relación del
hombre con el mundo que lo rodea, uno de los mejor conocidos.
Existe un vasto corpus de observaciones empíricas, de experimen­
taciones, de teorías, que empezó a conslituirse desde la Antigüe­
dad. El padre de la geome1ría, Euclides, fue también. hacia el
año 300. uno de los fundadores de la óptica (ciencia de la propa­
gación de los rayos luminosos), y uno de los primeros teóricos
de la visión. En la era moderna, artistas y teóricos (Alberti, Du­
rero, Leonardo da Vinci), filósofos (Descartes, Berkcley, New­
ton) y fisicos, por supuesto, han continuado esta exploración.
En el siglo XIX empieza rcalmen1c la tcona de la percepción
visual, con Helmholtz y Fechncr. En fecha reciente (desde la ulli-
18 LA IM\OL'I/ EL PI\Pil DEL OJO 19

ma guerra). �e han desarrollado los laboratorios de psicofísica, abertura; naturalmente, eso tendría como re.ultado el hecho de
ha aumentado la cantidad de observaciones y de cxpencnctas; se que los contornos de la imagen se d1fummanan (tamo más difu­
ha preci)ado, al mismo uempo, la preocupaCión por formular teo­ minados cuanto m� grande fuese la abenura). Para paliar este
nas de la percepcion 'isual que mtegren y ordenen los resultados defecto, y a partir del siglo X\1, 'iC inventaron la� lentes comer­
de estas cxpenenctas, al mismo tiempo que sugieren otras. En po· gentes: trozos de vidrio especiaJmeme tallado para recoger la luz
cas palabras, el est udto de la percepción visual e ha hecho más en toda su superficie y concentrarla en un pumo único.
ctentifico (estamos, sm embargo, desde Juego, bastante lejos de
saberlo todo <>obre este complejísimo fenómeno). Vamos a empe­
Lar, en e\te capilulo, por describir lo más sencilJameme posible
las grandes línea� de las concepciones actuale� de la percepción
visual.

J. E L foi.JNCIOl'oiAI\IILNIO DEl OJO

/.l. Ojo y sistema visual

La cxperiencm diaria, el lenguaje corriente, nos dicen que ve­

mos con los ojos. Eso no es falso, por supuesto: los ojos son uno
de los tnstrumcmos de la visión. Sin embargo, hay que anadir
enseguida que no '-On sino uno de sus instrumentos, y ')in duda
no el más compleJO. La visión, en cfecLO, es un proceso que utili­
za vanos órganos espectalizados. En una primera aproximación
podna dec1rse que la visión resulta de tres operaciones distintas
(y suceshas): opcrac1one ópticas. químicas y nerviosas.

T. J. J . Tram.formnciones óptica

La figura 1 muestra lo que sucede cuando se quiere formar

la imagen de un objeto en la pared posterior de una cámara oscu­
ra. Los rayos procedentes de una fuente luminosa (el sol, por ejem­
plo) vienen a incidir en el objeto (pongamos, un bastón blanco),
que rcncja una parte de ellos en lOdas direcciones; cierto número
de los rayos rcnejados penetra por la abenura de la camara oscu
ra y van a formar una imagen (invertida) del objeto sobre la pa­ F1gura l. él principio de la cámara o�curu.
red posterior. Debido a la gran difusión de la luz, sólo una pe­
quena cantidad llega hasta esta pared: la imagen es, pues, Este principio de la «captura» de gran número de rayos en
extremadamente débil y, <;i se quisiera por ejemplo grabarla en una superficie y su concentración en un punto es el que utilizan
una placa fotográfica, se necesitaría un tiempo de exposición muy muchos instrumemos ópticos (aunque ho} la mayor parte de ello
largo. Para aumentar la luminosidad, se necesitaría aumentar la tienen objetivos más complejos que utili1an combinaciones de len­
cantidad de lu7 que penetra en la cámara oscura ampliando la tes). E'\le mtsmo principio es el que actú�1 en el OJO.
20 LA 11\11\GEN EL PAPEL DEL OJO 21
El ojo, como <;e c;abe, es un globo más o menos esrérico, de
_ .
un diámetro de unoo; dos centímetros y med1o, cub1erto de una 1.1.2. Transformacion� 'Ju(micus
capa en parte opaca (la esclerótica) y en parte transparente. Esta
última parte, la córnea. es la que asegura la mayor parte de la El fondo del ojo eStá tapizado por una membrana, la retina,
convergencia de los rayos lumino os. Tras la córnea se encuentra
en la cual se encuentran receptores de luz. en número muy eleva­
s mllsculo esfínter regido de modo reflejo, que en su centro
el iri do. Estos receptores, cuyo papel tendremo ocasión de especifi­
i
delim ta una abertura, la pupila, cuyo diámetro va de a 8 míli­
2 car algo más tarde, son de dos tipos: lo bastones {unos mi­
120
metros aproximadamente.
llones) y los conos (alrededor de 7 millones); estos últimos están
sobre todo presentes en los alrededores de la fóvea. una especie
La pupila se abre para dejar penetrar más luz cuando esta es
de huequecillo en l a retina, casi en el eje del cristalino. panicular­
:
�
poco intensa, y se cierra en el caso contrario. Sin embargo Y on­ mente rico en receptores.
_
rrariamente a lo que podría creerse a primera VISta, la dlsmmu­ Bastones y conos contienen moléculas de pigmento (unos
c1ón de la pupila modifica la percepción. no a causa de la varia­ 4 millones de moléculas por bastón) que contienen una sustan­
ción de la cantidad ele luz que penetra en el ojo. sino a causa cia, la rodopsina, que absorbe quama luminosos y se descom­
del efecto producido en términos de profundidad de C..'Ullpo: cuanto
pone, por reacción química, en otras dos sustancias. Una vez
más cerrada está la pupila, más importante es la profundidad de operada esta descomposición, la molécula en cuestión ya no pue­
campo (por eso se ve más nítidamente cuando hay mucha luz:
de absorber nada; por el contrario, si se deja de enviarle luz,
�
la pupila está cerrada). Esto puede verificarse, por ej mplo, en
la reacción se invierte y la rodopsina se recompone (es preciso
las dilataciones artificiales de la pupila por un tratamJCnlo con
permanecer unos tres cuartos de hora en la oscuridad para que
atropina (para examinar el fondo del ojo o mantenerlo en obser­
todas las moléculas de rodopsina de la retina se recompongan,
vación): no se ve «más claro» sino «menos nítido)). El tamaño
pero la mitad están ya recompuestas al cabo de cinco minutos):
de la pupila, por mra parte, cambia, espontáneamente, en fun­ puede entonces empezarse de nuevo a hacer funcionar esta mo­
ción de estados emocionales diversos: miedo, cólera, o estados
lécula.
inducidos por p icotropos. Dicho de otro modo: la retina es ante todo un gigantesco la­
boratorio químico. Es muy importante comprender bien, entre
Finalmente. la luz que ha atravesado la pupila tiene, además,
otras cosas, que lo que se llama imagen retiniana no e sino l a
que atravesar el cri �
stalino. que aumenta o reduce la c nvergen­ proyección óptica obtenida e n e l fondo del ojo gracias a l sistema
cia. El cristalino es, ópticamente hablando, una lente b1convexa,
córnea + pupila + cristalino, y que esta imagen, que es aún de
de convergencia variable; esta variabilidad es lo que e llama aco­
naturaleza óptica, es tratada por el ·iMema químico retiniano, el
modación. Acomodar es hacer variar la convergencia del cristali­ cuaJ la transforma en una información de naturalc¿a totalmente
no haciéndolo mác; o menos abombado en función de la distancia
diferente.
de la fuente de luz {para mantener la imagen nítida en el fondo
del ojo, hay que hacer converger los rayos tanto más cuanto n:ás Es esencial, en particular, advenir que, contrariamente a lo
cercana esté la fuente luminosa). Es también un proceso refleJO,
que ha sugerido a veces el término «imagen», no vemos nuestras
bastante lento por otra parte, puesto que se necesita casi un se­
propias imágenes retinianas (sólo un oftalmólogo podrá percibir­
gundo para pasar de la acomodación más próxima a la más lejana.
las utilizando un equipo especial). La «imagen retiniana» no es
Se ha comparado muy a menudo el ojo con una cámara foto­
más que un estadio del tratamiento de la luz por el sistema visual,
gráfica en miniatura: eso es exacto a condición de adverr1r que
no una imagen en el semido en el que hablamos de imágenes en
esta comparac1ón no puede aplicar e sino a la parte purameme
este libro y en general. Encontraremos de nuevo esta observación
óptica del tratamiento de la luz.
algo más adelante.
 U\ I�A<.iLN
22
1.1.3. Trnnsformacione' nervio a
Cada receptor retiniano �e enlaza con una célula nerviosa por
un relé (llamado sinopsis); cada una de estas células está, por me­
dio de otras sinopsis, enlazada a su vez con células que constitu­
yen las fibras del nerwn óptico. Las comunicaciones emre estas
células son muy complejas: a los dos niveles sinápticos ya men­
cionados c;e al)aden múluples enlaces transversales que agrupan
las células en redes (veremos algo más adelante algunas de las con­
secuencias de ello). El nervio óptico sale del ojo y termina en una
reg1ón lateral del cerebro, el cuerpo geniculado, del que salen nue­
vas conexiones nerviosas hacia la parte posterior del cerebro, para
llegar al córtex estriado.
Podría decirse muy esquemáticamente que esta red, extrema­
damente densa y compleja, representa un tercer y último estadio
del tratamiento de la infonnación, tratada primero en fonna óp­
tica y después química. Por regla general, no hay corresponden­
cia de punto a punto. sino, por el contrario, multiplicación de
las correspondencias trans\ersales: el istema visual no se conten­
ta con copiar información, la trata en cada e1apa. Así, por eJem­
plo, las '>inapsis no son simples enlaces: tienen. por ell.!ontrario,
un papel activo, siendo algunas «excitadoras» y otra!) l<inhibi­
doras».
Esta parte del sistema perceptivo es la más importante, pero
tamb1én la menos conocida, puesto que no se han tenido ideas
precisas c;obre su estructura y su funcionamiento hasta hace ape­
na'> treinta al)os. Sigue sin saberse e:o<actamcme, en panicular,
cómo pasa la mformactón del estadio químico al esradio nervioso
(puesto que no es ab olutamente clara la nalUraleza misma de la
sei\al ner. iosa que sólo metafóricamente es comparable a una sc­
i\al eléctrica). Lo imponante, para los propósitos de este libro,
es retener que, si el ojo se parece hasra cierto punto a una cámara
fotográfica, si la retina es comparable a una especie de placa �cn­
siblc, lo esencial de la percepción visual tiene lugar dec;pué!), a
través de un proceso de tratamiento de la información que, como
todos los procesos cerebrales, está más cerca de los modelos in­
formáticos o cibernético!> que de modelos mecánicos u ópticos (no
pretendiendo al decir 1<más cerca)) que estos modelos sean necesa­
riamente adecuados)
J:L ¡>\I'EI l>EI OJO
23
1.2. Los elementos de la percepción: ¿que w? pnctbe'
La percepción visual es así el tratamiento, por etapas
sucesi­
vas. de una información que nos llega por medmción de la
luz
que entra en nuestros ojos. Como toda mformación, ésta
e codi­
ficada, en un sentido que no es del todo el de la semiología: los
códigos son aquí reglas de tran<;formación naturale
(ni arbitra­
rias ni convencionales) que determinan la actividad nervios
a en
función de la información contenida en la lu?. Hablar
de codifi­
cación de la información visual significa, puc:.. de hecho, que
nues­
uo sisrema visual es capaz de localizar y de interpretar ciertas
re­
gularidades en los fenómenos luminosos que alcanzan nuestros
ojos. En lo esencial, estas regularidades afectan a tres caracter
es
de la luz: su intensidad, su longitud de onda y su distribuc
ión
en el espacio (consideraremos un poco más adelante después su
distribución en el tiempo).
1.2.1. La intensidad de lo luz: percepción de Jo luminosidad
Lo que experimentamos como mayor o menor luminosidad
de
un objeto corresponde, de hecho, a nuestra lnterprctactón, ya modi­
ficada por factores psicológicos, de la cantidad real de luz emitida
por este objeto, si es una fuente lummosa (el sol, una Uama,
una
lámpara eléctrica, etc.), o reflejada por él en todo� Jo� demás
casos.
Esencialmente el ojo reacciona a los flujo lummosos (sobre
la noción de flujo, véase el cuadro 1 ); un flujo muy débil
(1O '
lm., correspondiente sólo a una decena de fotones) puede
ser su­
ficiente para hacerle registrar una sensación de luz. Cuando
este
flujo aumenta, se hace mayor el número de células retinian�
afec­
tadas, se producen en mayor número las reaccione de descomp
o­
sición de la rodopsina, y la sei\al nerviosa se hace más intensa.
El cuadro 2 resume los órdenes de magnirud de las luminancias
de objetos usuales. Exceptuando los objetos muy poco luminoso
s
(un objeto oscuro en un túnel, de noche). que no se perciben
,
Y de los objetos muy luminosos, que emiren nna energía Juminoc;a
tan intensa que provoca quemaduras y puede destrui1 el sis1cma
nervioso: se distinguen tradicionalmente dos tipos de objeros
l. Rccuérd�c la hi\loriu de Jo�cph l'lateau, el �abio belga que, queriendo nll·
\Cl�ar c:l ,oJ. acabó por quedar ciego.
�
LA IMAGEl\ (L PAPEl DEL OJO 25
24

Cuadro 1 luminosos, correspondientes a dos tipos de visión, fundados a su

vez en el predominio de uno u otro tipo de células reúnianas:
La fotometrio es la técmcn que mide las cantidades de luz Define cierto nu­ o) Lo visión jotópica: este modo de visión. el más corriente,
mero de magnitud�. fácilmente medíbles, en especial con ayuda de celulas corresponde a toda la gama de los objetos que consideramos como
fotoelé.:tncas:
normalmente iluminados por una luz diurna. El modo fotópico
pone en juego sobre todo a los conos: ahora bien, estos, como
e t n ujo luminoso es la cantidad total de energía luminosa emitida o renejada
por un obJeto: � expresa en lumtns (abreviado: l m), vamos a ver, son responsables de la percepción de los colores,
y La visión fotópica es cromática. Los conos son densos sobre todo
La tntenstdad luounosa se define como el nuJo por urudad de dngulo sdltdo; hacia la fóvea; es pues, también, un modo de visión que moviliza
�e C.\pre�a en colldtlas (cd), siendo aproximadamente una candela la lntensi­
principalmente La zona central de la retina. Por esta última ra­
dad de la llama de una vela VlSta en plano honzomnl.
zón, y porque La pupila puede, además, en este modo de visión,
l.o tumlnancia, finalmente, es la intensidad luminosa por unidad de �uperfi estar más cerrada (al ser suficiente la cantidad de luz), es una vi­
p
CIC O areme del objeto lurmnoso: se expresa en cd/m·. Notemos que es una sión caracterizada por su agudeza.
mngn hud que no depende del observador, sino de la fuente: as!, la pantalla b) La visión escotópica: es la visión «nocturna» (habida cuenta
de cine ttcnc crcn:u lummancia y aparecerá igualmente brillante, tanto si se de que, incluso por la noche, una Uumjnación intensa da una visión
está semtado en In p rimero como en la úliima fila (¡en cambio, su tamal\o
«diurna»). Tiene los caracteres opuestos a la anterior: predominio
apureme y, por tanto. el flujo luminoso que emite, variará mucho!). En con­
tra,te, in luminancia de la pantalla queda afectada -fuertemente- por todo de Jos bastones, percepción acromática y débil agudeza que afec­
despia.wmtcnto de la fuente luminosa, en este caso el proyector. ta, sobre Lodo cuando está muy oscuro, a la periferia de la retina.
Hemos simplificado, naturalmente de modo deliberado, esta
Estas tres magnitudes -flujo, mtensidad y luminancia- se refieren al obJeto
presemación del funcionamiento del ojo ante flujos luminosos;
embor de la lu1. Tambien puede ser necesario apreciar l a cantidad de lu1
hemos prescindido, en particular, de todas Las variaciones provo­
que 1lega a una �uperficie dada: es la ilUlllUló
llci n, defintda como el fluJO
luminO!>O por unidad de �uperficie iluminada y definida en ltiX (1 lu"C: ilumi­ cadas por la localización en la retina y de la inclinación con la
nación producida por un fluJO de 1 1m dtngtdo a uno superficu� de 1 m·) que Uega la luz, y tampoco mencionaremos sino a título de infor­
mación cienos fenómenos de umbral (por ejemplo, en superficies
Cuadro 2 muy pequeñas, el tamaño de la mancha luminosa no influye en
la sensibilidad). Ocurre que, siendo la visión de las imágenes una
Ordenes de magnnud de las lumin ancias (en cd/m'l visión eminentemente voluntaria, pone principalmente en juego
La zona foveal; igualmente esta visión es, casi siempre, una visión
10 �ol fotópica. El cine, el video, que se miran en la oscuridad, partici­
peligroGJ
10 arco volt :llco
pan también de ella, al tener la pantalla una Juminancia elevada
1 0'
(varios miUares de cd/m'): contrariamente. pues, a lo que podria
10 quizá pensarse espontáneameme, la visión de la pantalla de cine
10 lámpara con filamento de LUngsreno
o del tubo del televisor es una visión «diurna,>, aunque tenga lugar
10' pantalla de cine
en un entorno «nocturno». Los casos de visión escotópica, en Jo
10' papel blanco al sol .:ona fotópica
10' luna (o llama de una vela) referente a las imágenes, son muy escasos y siempre intencional­
10 página tmpreso que permite su lectura mente buscados: por ejemplo. en cierras «instalaciones» artísticas.
10
1
10
10 papel blanco a la luz de la luna 1.2.2. La longitud de onda de la luz: percepción del color
10
(. .. ) zona escotópica Del mismo modo que la sensación de luminosidad proviene
10 umbral absoluto de percepción
de las reacciones del sistema visual a la luminancia de Jos objetos,
26 L\ 1\11\ül:/\
tamb1en la �cnsación dt!l color proviene de sus reacciones a la lon­
guud de onda de las luces emitidas o reflejadas por esos objetos:
contranameme a nuestra impresión espontánea, el color no está
«en los objetos», como tampoco l a luminosidad, sino «en» nues-
1ra pcrcepcion.
Todos sabemos que la luz blanca (en especial la que proviene
del sol y sigue siendo con mucho la principal fuente luminosa para
nosotros) es de hecho una «mezcla)) de luces, que contiene todas
las longitudes de onda del espectro visible, lo que puede fácil­
mente ponerse en evidencia descomponiendo esta luz con ayuda
de un prisma, u observarse en un arco iris. La luz que nos llega
de los objetos es la que reflejan ellos mismos: ahora bien, l a ma­
yor parle de las superficies absorben cienas longitudes de onda
y sólo reflejan las demás. Las superficies que absorben igualmen­
I C todas las longitudes de onda parecen grises: blanquecinas si re­
flejan mucho la lu1., negruzcas én caso contrario; toda superficie
que refleja menos del 10 o¡c, de la luz aparece negra.
La clasificación empirica de los colores se hace conjugando
tr.:-o; parámetros:
- la longitud de onda, que define el colorido (azul, rojo, ana­
ranjado, cyan, magema, amarillo... );
- la o;aturución, es decir, la «pureza» (el rosa es rojo «menos
saturado», al que se ha añadido blanco); Jos colores del espectro
solar tienen una saturación máxima;
la luminosidad, ügada a la luminancia: cuanto más eleva­
da e ésta, más luminoso y cercano al blanco parecerá el color;
el mismo rojo, igualmente saturado, podrá ser más lununoso o
más 0\CUrO.
D�de Newton se sabe que los colores pueden componerse. Tra­
dicionalmente se distinguen estas mezclas:
- aditivas: mezclas de luces. como en el caso del v1deo, en
el que uno!> haces de luz muy pequeños de colores «primarios»
-rojo, verde, az.ul- se mezclan prácticamente en la retina, por­
que so11 demasiado estrechos para ser percibidos separadamente;
en un pnncipio análogo se apoyaba el procedimiento uutocromo
de la fotografía en color alrededor de 1 900, y Lambien, en pintu­
ra, la tentativa pumillista, que pretendía expresar el color mediame
una yuxtapOSición de manchas de color muy pequerlas, que el ojo
«fundía» por adición en un solo color;
- sustractivas: mezclas de pigmentos; como cada pigmento
añadido absorbe nuevas longitudes de onda, se trata desde luego
de una sustracción; es el caso usual de la pintura, así como de
Fl PAPEL DC:l OJO 27
todos los procedimientos modernos de fotograf1u > de cinc en color.
El principio general de la mezcla e� el mi'lmo en ambos casos:
do!> colores mezclados producen un tercer color; con tres colores,
llamados primario , puede obtenerse cualqu1cr otro color dosifi­
cando adecuadamente los tres primarios.·
La percepción del color se debe a la acti\idad de tres varieda­
des de conos retinianos, sensible cada uno a una longitud de onda
diferente (en panicular, para un suje10 normal, no daltónico, es­
ta'l longitudes de onda son de 0,440 J.l, 0,535 1! y 0,565 J.l, corres­
pondientes, respectivameme, a un azul-.,.ioleta, un verde-azul >
un verde-amarillo). No describiremos la codificación del color en
los estadios finales del sistema vi<;ual, por razón de su compleji­
dad; basta con mencionar aquí que ciertas agrupaciones de célu­
las, desde la retina hasta el cónex, están especializadas en la per­
cepción del color, y que éste es, pues, una de las dimensiones
esenciales de nuestro mundo visual.
Notemos que esta dimensión está ausente de numerosas imá­
genes, que son acromáticas, lo que se expre�a generalmente ha­
blando de imágenes «en blanco y negro» (de hecho son imágenes
que no representan los colores, 'ino solameme las luminosidades,
y que implican, por tanto, toda una gama de grises). El tipo más
frecuente ho} sigue siendo, sin duda, la imagen fotográfica, pero
hay que recordar que. mucho antes de la invenc1ón de la fotogra­
fía, circulaban en nuestra sociedad imagenes <<en blanco y negro)),
especialmente mediante los grabados. Es éste, evidcntememe, un
ejemplo destacado de que la imagen representa la realidad de ma­
nera convencional, que corresponde a lo 'lOCialmenre aceptable
(en este caso renunciar al color: por ejemplo, nmguno de los pri­
meros especLadorcs del cinema1ógrafo Lumiere se quejó nunca de
que la imagen fuese acromáuca).
1.2.3. La distribución espacial de Ju luL: lo bordes visuoles
Todo el mundo sabe, al menos conlusamcntc, c¡ue nuestro ojo
esLá equipado para ver la lumino�idad y el color de los objetos;
:!. Por ejemplo, un pigmemo wnanllo ah�orbe el :11ul ) el aLul \O:rt.lo,o: un
pigmento 3/ul do:ja pa\ar d .:�Lul y el H:rdc; 'u mc1cla no dejará pa\ar mas que
el �erdc. de ah1 el reS"uhado práctico: un ptgmento \Crde '" obtiene mc1clando
un pigm�mo :uul y un p1gmemo amarillo.
 El PAPEL DEL OJO 29
28 LA IMAGEN

pero es menos sabido que también lo está para percibir los Hmites 1- 1 milímetro -1
espaciales de estos objetos, sus borde .
La noctón de «borde visual» designa la frontera entre dos u­
perficies de diferente luminancia -cualquiera que sea la causa
de esta dtferencia de luminancia (diferentes iluminaciones, dife­
rentes propiedades reflectames, etc.)- para un punto de vista de­
terminado (por ejemplo, entre dos superficies, una de las cuales
está tras la otra, hay un borde visual, pero si cambia el punto
de vista, el borde ya no estará en eJ mismo lugar).
Hasta 1950-1955 aproximadamente, se concebía la percepción
en términos de isomorffas sucesivas desde el objeto al cerebro a
través del ojo, considerándose la retina como un «relé» bastante
senciJJo que se limitaba a transmiúr información punto por pun­
to, sin interpretarla. Hoy se sabe que la codificación se interrum­
pe desde la retina al córtex, y que, en panicular, algunas células
de los últ irnos niveles retinianos están enlazadas con varias célu­ Figura 2

la!> del nivel inferior, y representan, pues, en conjunto, varios cen­

tenares, incluso millares de receptores. Así: Simplificando mucho, puede decirse que la zona del cónex es­
-cada célula del n1vel retiniano profundo y de los niveles ul­ triado, sede de la percepción visual, está compuesta de células or­
teriores (cerebrales) está asociada a un campo retiniano, es decir, ganizadas en columnas -unas 120 células por columna- corres­

a un conjunto de receptores; un mismo receptor, por regla gene­ pondiente cada una a una región de la retina. Estas columnas están,
ral, forma parte de centenares de campos diferentes. que se co­ a su vez, agrupadas en hipercolumnas, una especie de agregados

nectan mutuamente; de centenares de columnas {de 400 a 1600 columnas por hiperco­
-existen entre las neuronas conexiones de dos tipos opues­ lumna, cuya dimensión es de 0,5 a 1 mm por 3 a 4 mm de al­
tos: si un grupo de receptores está asociado a una célula por una tura, y que contienen entre 100.000 y 200.000 células). Cada célu­

conexión excitadora, la célula estará tanto más excitada cuanto la da una información ambigua por sí misma, que debe combinarse

que lo estén lo receptores (y lo mismo para los enlaces subsi­

guientes entre células): por el contrario, si el enlace es inhibidor,
la actividad del receptor o de la célula inhibirá ( = bloqueará) la
actividad de la célula siguiente.
Por ejemplo, una estructura frecuente en lo relativo al campo
de una célula del nervio óptico es la que representa la figura 2:
excitadora para los receptores situados en el centro del campo,
iohlbidora para los del comorno. Las conexiones ulteriores llega­
das al cónex combinan estos campos de varias maneras, corres­
pondientes a diversas funciones especializadas. Así, existen célu­
las conicales que tienen un campo dividido en dos subregiones,
inhibidora y excitadora respectivamente: estas células son, preci­ (e)
L") (b)
samente, las que reaccionan a la presencia de un borde luminoso;
del mismo modo, la figura 3 presenta otras dos estructuras posi­
bles de campos asociados a células corticales, respectivamente es­
pectali.t.adas en la detección de las ranuras luminosas y de las lineas. Figura 3. {a) rnnum (bl Hnea (e) borde
30 LA IMAGEI' r:t 1' \1'1 1 l>ll 010 31

con la de lru. demas células de la mtsma hipercolumna, sin que

dispongamos por ahora de un \erdadero modelo de Jo� mecanis­
mos de ponderación que implica esta combinatoria: se sabe !>Ola­
mente que los fenómenos de excitación e inhibición desempeñan
en ella un papel importanlc. Cada columna está «orientada>> se­
gún una dirección del espacio (cada 10 aproximadameme), es de­
cir, que está espectalizada en la detección de estímulos luminosos
en esta dirección; las hipercolumnas contienen además células más
especializadas, de campo más o menos amplio, capaces por ejem­
plo de distinguir los estimulas nítidos de Jos estímulos difusos,
o de apreciar la longitud de una ünea, o incluso un ángulo.

Ese es el resultado esencial que debemos retener aquí: el siste­

ma visual está equipado <<por construccióm> con instrumentos ca­
paces de reconocer un borde visual y su orientación. una ranura,
una Hnea, un ángulo, un segmemo; estos perceptos son como las
umdades elementales de nuestra percepción de los objetos y del
espacio.

El mecanismo extremadamente complejo de esta percepción

da buenos resuJtados, puesto que somos capaces de distingUir bor­
des visuales de muy pequei'la dimensión. La medtda de la agudeza
visual, realizada por un óptico, utiliza un tipo de estimulo -las
letras del alfabeto- ya complejo, para el cual los logros del ojo
no son demasiado buenos. En esta situactón, una agudeza de 1
ltgura 4. t0) pequenus lnun¡ulos encerrados tumen wdo� la mJ�mo lumJnancia,
pero �u lumino�idad aparcnlc e.' mu� difcr�nt�. Los tríéngulu" "obre rondo oscu­
ro aparecen como ma� htm1nosos que Jo, 1min¡¡uJos sobre 10nt1o claro.

(lo que se escribe más corrientemente 10/10), correspondiente a

una discriminactón angular de 1 , se considera como buena. Pero
si �e da a percibir, no ya letras, sino una línea negra sobre fondo
blanco, la agudeza puede llegar hasta 120 (correspondiente a un
poder separador de medio minuto de ángulo).
1.2.4. El contraste: interacción entre la luminosidad � lo bordes
Nuestro sistema 'isual está, de hecho, equipado pura delectar
no tanto luminancias como cambios de luminancia; la luminosi­
d.td (psicológica) de una superficie está casi totalmente determi­
nada por su relación con el entorno luminoso; está en función
especialmente de su fondo (figura 4). Dos objetos parecerán tener
la misma luminosidad st su luminancia relatha en relación con
su fondo es la misma, cualesquiera que sean los valores absolutos
de estas luminancias; mversamcnte, un mismo objeto, tdéntica-
mente iluminado (emisor, pues, de la misma lummancia) será jut­
gado más luminoso ame un fondo má� oscuro.
Nuestro sistema vtsual es capaz, por afiadidura, de conjugar
percepción de la luminosidad y bordes visual�. Asi, �ólo se per­
cibe contrru.te emre dos superficie 'isual� si éstas se perciben,
además, como situadas en el mismo plano: si. por el contrario,
se ven como :.ituadas a disrancias diferentes del ojo, sw. luminosi­
dudes serán más difíciles de comparar. Del mismo modo, cuando
un borde visual se percibe como debido a la iluminactón (paso
de una zona ilummada a una zona de sombra en la misma super­
ficie), y no a un cambio de superficie, la diferencia de luminancia
a una y otra parte del borde es �istemálicamente «olvidada», y
las do� 1.onas se ju¿gan como igualmente luminosas.
Lo tmponante es retener que los elementos de la percepción
-luminosidad, borde , colores- nunca se producen atsladamen
te, de manera analítica, sino siempre simultáncamcnre, y que la
32 1A 11\IAGEN
percepción de unos afecta a la percepción de los demás. Conse­
cuencia inmediata: no estamos en condiciones de ofrecer mode­
los, ni siquiera simplificados, de estas interrelaciones complejas
(e, incluso, algunas teorías lo prohiben, como veremos en 11.3).
En cuanto a las imágenes, se perciben evidentemente como
cualquier otro objeto y todo lo que acabamos de decir puede apli­
carse a su percepción. Dan, en panicular, numerosos indicadores
de superficie (véase TTT .2), y los bordes visuales aparecen en ellas
casi sistemáticamente como separadores de las superficies copla­
nanas: como consecuencia importante. el contraste entre estas su­
perficies se percibirá mejor en el caso de una imagen figurativa,
y no tanto en una escena real semejante a la representada.
Los pintores del claro-oscuro, por ejemplo, han utilizado pro­
fusamente esta particularidad: el contraste entre sombra y luz en
el cuadro, en Rembrandt o Caravaggio, es mucho más fuene que
en una escena real; difícilmente un cuadro v1vo podrá imitar La
ronda nocturna (la tentativa de Godard en Pasión está más cerca
del cuadro que de la visión real, puesto que se trata además de
una imagen plana, cinematográfica en este caso).
1.3. El ojo y el tiempo
La vi ión cs. ante todo, en primer lugar, un sentido espacial.
Pero los factores temporales la afectan considerablemente por tres
razones principales:
1 . La mayor parte de los estímulos visuales varían con la du­
ración o se producen sucesivamente.
2. Nuestros ojos están en movimiento constante haciendo va­
riar la información recibida por el cerebro.
3. La percepción mi ma no es un proceso instantáneo; algu­
nos estadios de la percepción son ráp1dos y otros mucho más len­
tos, pero el tratamiento de la información se hace siempre en el
tiempo.
Puede intentarse valorar las duraciones implicadas por diver­
sos procc·os ncurológicos:
- la luz e desplaza muy rápidamente: recorre tres metros
en JO segundos;
- los receptores retinianos reaccionan en menos de 1 milési­
ma de segundo cuando están descansados;
El f>,\Pll Dl:.l OJO 33
- en cambio, pasan al menos de 50 a 150 milésimas de se­
gundo entre la estimulación del receptor y la excitación del córtex.
Se ha podido demostrar que la «pérdida)) de tiempo esencial
se realiza en La retina (alrededor de 100 de las 150 milésimas de
:.egundo en cuestión, o sea una décima de segundo, duracion muy
apreciable).
Vamos a examinar rápidamente estos factores temporales
1.3.1. Variación en el tiempo de los fenómenos lumlno os
Sólo mencionaremos dos fenómenos entre los más importantes:
a) La adaptactón: el ojo, como hemos visto, tiene un margen
muy amplio de sensibilidad a la luminancia (de 10 • a 1 0
cd/m ) , pero e n cada instante, en l a vida real. l a gama de las lu­
minancias que debe percibir excede pocas \ieccs del factor 100 (de
1 a 100 cd/m- en una habitación iluminada, de 1 O a 1000 fuera.
de 0,01 a 1 de noche. . . ). Cuando se enfrenta con una vanación
brutal de la luminancia, el ojo se vuelve «ciego)) durante cieno
tiempo.
La adaptación a la luL es, por otra pane, mucho más rápi­
da que la adaptación a la oscuridad: a veces es penoso salir de una
-;ala de cinc para encontrarse bruscamente a pleno sol, pero se
recupera muy pronto la capacidad de v1sión, mientras que, al en­
trar en la sala, se necesita bastante tiempo antes de ver algo (aparte
de la pantalla, bastante luminosa generalmente). En cifras, la adap­
tación a la lu7 necesita unos segundos (según la amplitud de la
adaptación que se deba operar}; y la adaptación a la oscuridad
es un proceso lento que no se culmina sino al cabo de 35 a 40
minutos (unos diez minutos para permitir a los conos alcanzar
su sensibilidad máxima, y cerca de 30 minutos, seguidamente, para
los bastones).
Estos fenómenos de adaptación sólo están teóricamente expli­
cados en su parte química (reconstitución de la rodopsina). Pero
son muy conocidos empíricamente y han suscitado, por ejemplo,
numerosos «trucos)) destinados a paliar las lemitudes de adapta­
ción a la oscuridad. (He aquí uno: si se quiere leer de noche un
mapa topográfico sin perder la adaptacion a la oscuridad, basta
leerlo con gafas rojas: al estimular la luz roja sobre todo a los
conos, los bastOnes seguirán estando adaptados).
b) El poder de separación temporal del ojo: numerosas ex pe-
34 t\ IMAGEN
rienda� han mostrado que el ojo sólo percibe dos fenómenos lu­
minol>os como no sincrónicos si están suficientemente distantes
en el tiempo: '>C necesitan al menos de 60 a milésimas de
80
segundo para separarlos con seguridad, y esta duración pasa a
l OO m.s. (1 1 0 de segundo) si ha)' que distinguir, además, cual
ha sido el primero. Esta duración, en terminas absolutos, puede
parecer cona: es de hecho muy larga si se la compara con otros
logros <;ensorialcs (¡el sistema auditivo tiene una resolución tem­
poral de unos pocos microsegundos !).
En el mismo orden de ideas, el ojo no es muy rápido al sepa­
rar los estímulos luminosos (más allá de 6 a 8 destello por segun­
do, por ejemplo, ya no percibe sucesos distintos. sino un conti
nuum, por un fenómeno de integración)
1.3.2. Los mo\;rnientos oculures
No sólo nuestros ojos se mueven ca!>i permanememente, sino
que nuestra cabeza y nuc.stro cuerpo son igualmente mó,'iles: la
retina está, pues. en movimiento incesante en relación con el en­
torno perc1bido. Esta movilidad continua parece que debena ser
una fuenre de <<ruido» visual, cuyos efectos habda que paliar: pues
bien, no sólo no sucede nada de eso, sino que, de hecho, la per­
cepción es dependiente de esoc; movimientos. Estabilizando artifi­
cialmente la imagen retiniana por medio de complicados disposi­
tivos, se ha comprobado que si esLa estabilización es efectiva
aproximadamente en 1 segundo (lo que corresponde, en la retina,
al tama�o de, más o menos, tres receptores). se produce una
pérdida progresiva del color y de la forma, una especie de niebla
que viene a enmascarar la imagen poco a poco El movimien­
to de la retina es, pue!>, indispensable para la percepción (véa­
se T I . l ) .
Los mo'imicntos oculares son de varios 1 ipo�>:
- Los movimientos sacádicos, muy rápidos (alrededor de una
décima de segundo). bruscos, voluntarios (con ocasión de una bús­
queda visual, por ejemplo, cuando se vuelve al principio de la
linea en la lectura, o se explora una imagen con la vista), o invo­
luntarios (para 1r a examinar un esrimulo detectado en la perife­
ria de la retina). Su tiempo de latencia (tiempo necesario para
que cmp1ecen) es relalivamcnte largo, del orden de las dos déci­
mas de �egundo.
- Los movimientos de <ieguimiento, por medio de los cuales
H P \1'1.!1. OEl OJO 35
se �1uuc un objeto en mo' 1miemo (bastante lento): mov1mtcnto
mas regular. mas lento. cast imposible de reali1.ar en ausencia de
un blanco móvil.
- Los movimiemo� de compensación (vestibulo-ocularcs) des­
tinados a consef\ar la fijación durante el movimiento de la cabe­
:ta o del cuerpo; o;on enteramente reflejo�.
- La deriva, sin objeto asignable. que atestieua la incapac1dnd
del ojo paru conservar una fijación; es un movimiento de velocidad
moderada } de pequeña amplitud. corregido constantemente po1
microsacudidas que de'uclvcn muy rápidamente el ojo a su fijación.
E�tos m O\imicnto� entrañan. durante su realización. una pér­
dld.t de sensibilidad más o menos importante, pero de la que, e\'i­
dcntcmente, no somos conscientes.
1.3.3. Faclorco; 1cmporale., de In percepción
t\lá., fundamentalmente, pues, el tiempo e
... tá mscrito en nues­
tra percepción Los conocimientos sobre este punto progresaron
constderablemente con el descubrimiento en 1974 de la existencia
de dos tipos de células dél nervio óptico. unas especializadas en
la re<;puesta a estados de cstimulación permanentes. las otra!> a
e.,tados tran itorios.
La'> células «permanenteS>• tienen un campo receptor mas pe­
que�o. corresponden ma., bien a la fóvea y trabajan cuando la
imagen e!) nnida; las célula" «transitorias» tienen un campo bas­
tante grande, responden a los csumulos cambtames, correspon­
den má., hien a Ja periferia y son poco sensibles al difuminado.
Finnlmcmc, las células «tranmorias» pueden inhibir a las células
«permanentes»: lac; primeras serian, pues, más bien, una especie
de Sistema de alarma, y las segundas, un mstrumento analft1co.
Correlativamente, hay dos tipoc; de respuesta temporal del si<;­
tema nsual:
a) La respuesw «lf!llltm: es el conjunto de los efectos de e"ci­
taeión o de integrnción temporal. El primer efecto. la excitación,
'ie produce en el nivel de lo� receptores que. dentro de cienos li­
mites, no distinguirán, o lo harán mal. entre una luz débil y bas­
tante larga, > un destello muy corto e imenso. si la cantidad de
energía total e la mi�ma. El segundo efecto e� el que se produce
cuando ' ario� destellos se �<tntcgran>, en una sola percepción por­
que se 'iuceden mu;, apnsa. m3s aprisa que cicna duración cmica
(produciéndose esta fu!>ión en niveles posrctinianos).
 LA 11\1·\t•EN
36
Pero d erecto mas conocido en este campo � lo que se llama
la per�i,tenciu rctlninnn, que consiste en una prolongación de la
acuvtdad de lo-; receptore" algún tiempo después del ftnal del e'tl­
mulo. Esta durac10n de perc;istencia es tamo mayor cuanto m::b
adaptado está el ojo a la oscuridad, es decir, mas descansado.
más <<frcscO>I: la per,lstencia puede alcanzar vario �egundos para
un destello intenso; cuando el ojo no está adaptado a la oscuri­
dad, será má!-. breve. del orden de una fracción de segundo.
Este efecto está siempre presente en la vida diaria, aunque no
es realmente perceptible sino en circunstancias bastante raras (al
despertar, por ejemplo). Se ha pensado a menudo que estaba tam­
bién presente en el cinc, por la fuerte luminosidad de las im<ige­
nes proyectadas, que provocaban w1a duración de persistencia del
orden de un cuarto de segundo. Por eso, sin duda, durante tonto
tiempo, se creyó poder explicar la reproducción del movimiento
por la persio;tcncia retiniana. Vamos a ver algo más tarde (véase
11 .2) que esta explicación es totalmente falsa y que el cfccto-mo­
vimlemo movili1a mecanismos muy distintos.
Un ejemplo aducido con frecuencia es el del «Circulo de fue­
gon (observado ya en la Antiguedad): i e hace girar con sufi­
ciente rapidez una antorcha en el extremo del bra10, se verá un
ctrculo luminoso, sin poder disúnguir las posiciones uccssvas de
la llama. El>tC efecto, sin embargo, sólo en parte se debe a la per­
SIStencia retiniana: en todo caso. no tiene. e'identemente, rela­
ción alguna con el cinc. que no incluye la percepción de un movi­
miento continuo, sino la percepción de una proyección discontinua.
b) Lo rer;puer;to ccrapido)): es el conjunto de lo efectos de res­
puc�ta a cstimulos que vanan con rapide7. Entre estos efecto!>,
dos son especialmente intcresames para nosotros. porque afectan
a la percepción de las imágenes moviles:
- El ccnrcllco (en inglés, flicker): todo sucede como si al sss
tema visual cele costase trabajo)) seguir las variaciones de una luz
neriódica cuando su frecuencia es superior a unos pocos ciclos
nor 'lcgundo, pero permanece bastante baja. Se produce ClliOilCCS
una sensación de deslumbramiento que se llama centelleo. Cuan­
do aumenta la frecuencia de la apariciones de la luz, este efecto
acaba por desaparecer: máo, allá de una frecuencia llamada fre­
cuencia cn'tico (cuyo valor depende de la intensidad luminosa),
se percibe entonces una luz continua.
La frewenc1a. critica es del orden de los 10 Hz para intcn.,ída­
dcl> rn\!dioo;, pero puede alcanzar los 1000 Hz con intensidade., ele-
EL 1-'APEL DEL OJO 37
vadal>. El centelleo tiene lugar con todo fenómeno luminoso pc­
� �
ri dico. > se roduce en el cine cuando la velocidad de proyec­
clon es demastado lenta. Los pnmcros proyectare. daban a me­
nudo W18 imagen centelleante: para eliminar este efecto, entre otras
cos�. la velocidad de proyección (y por tanto tamb1en de la toma
de \istas), no deJó de aumentar, pasando de unas 1 2 a 16 y des­
pués, progresivamente, a 24 Imágenes por segundo. Cuando
aumentó la intensidad de las lámparas de proyección (especial­
mente con los proyectores de arco), la frecuencia critica aumentó
por encima de los 24 Ht, y, a 24 Imágenes por segundo. reapare­
ció el centelleo. Para eliminarlo sin aumentar más la velocidad
de proyección -lo que hubiese cntra�ado serios problemas
mecánicos- se utilizó un recurso aún en vigor. consistente en «du­
plicar», incluso en «triplican>, el sector opaco del obturador, cor­
tando así el flujo luminoso del proyector dos o tres veces en cada
fotograma proyectado. Todo sucede entonces como si cada foto­
grama fuese proyectado dos o tres veces, antes de que la película
avance hasta el fotograma siguiente. Así se pasa, con 24 imáge­
nes diferentes por segundo, a 2 x 24 = 48, o a 3 .>. 24
= 72 imáge­
nes proyecradas por segundo, por encima, pues, de la l rccuencia
cmica.
- El enma caramienro 'isual: unos e· tímulos luminosos que
�e dan poco tiempo dcspué� uno del otro pueden interactuar, per­
turbando el segundo la percepción del pnmero: es lo que se llama
efecto de máscara. Este efecto reduce la ensibilidad al primer
estimulo: se percibe meno., contraste, la agudcLa visual es menor.
Este fenómeno. explorado con frecuencia desde 1975, parece
directamente ligado a la actividad diferencial de las célula� (<tran­
'>Íloria�» y ccpermanentes». Un caso que se cna a menudo como
particularmente espectacular es el metacontraste: dos estímulos
luminosos se suceden en un cono lapso de tiempo, siendo el c;e­
�
g ndo además �complementario» del primero en el espacio (por
CJcmplo, a w� dtsco luminoso sucede, a 50 milésunas de segundo,
_
un autllo lum111oso cuyo hueco ccmral ticnc exactamente el tama­
i\o del disco: en este caso preciso no se percibirá el disco o c;e
hará muy mal). Orro caso importante de enmascaramiento visual
es el enmascaramiento por el «ruido vi�ual» (estructura aleatoria
de lineamientos): este enmascaramiento C.\ mucho más potente que
cualquier otro.
En el cinc puede enmascararse la percepción del movimiento
por un e tímulo (<vacio» insertando un fotograma en blanco en-
38 1 \ IMAGEN
tre dos fotogramas (en cambio, un fotograma negro -que equi­
vale a una ausencia de e!.tlmulo- no tendrá este efecto). E� posi­
ble. por otra panc. que el enmascaramiento de un fotograma por
el siguiente sea una de las condiciones que fa"orccen la perc;;cp
ción del movimiento. eliminando la per:,i�tencia reuniana. pero
�o está actualmente lejo� aún de �er seguro, al �cr en general
dos fotograma� suce:,ivo� demasiado semejantes para poder real­
mente enmascararse. Por el contrario, hay w1 renómcno de cn­
mascaranuemo (y po1 tanto, recordémoc;lo, cc;encmlmeme tran\i­
torio) en el momento del corte: alguna., película'> experimeruale"
lo han empleado con profus1ón, jU'>Lamentc muhiplacando Jos cor
tes abrupto'!.
1 1 . 0L LO V ISIUI1.! A 1 () VISUAl
Lo que acabamos de t:xponer afectaba a la esfera de lo 'isi­
blc: hemos presentado sumariamente las princ.ipales cualidades del
aparato perceptivo en su relación con la luz..
Ahora bien. incluso las situaciones diarias más scncill.h �on
ya mucho más complejas que la simpl�; reacción a c�llmulos aisla­
dm. Vamos. pues, ahora a describir en linea!-, gc;;nera1e!. la organi­
.IUCión de lo \isible por La percepción, hac.iéndolo acceder a la
categoría prOpiamente humana de lo visual. Lo mas un) para CSlO
es seguir las grandes cKategonas de nuestro entendimiento)> <"am)
y tratar sucesivameme de la percepción 'isual del espacio ) del
tiempo.
11.1. La percepc:tOfl del espacio
Deliberadameme, no digo aquí «percepción 'isuah> del csra­
CIO: hablando con propiedad, en efecto. el istema vi�ual no tiene
órgano espcciali1ado en la percepción de las dbtancias. y la per­
ccrción clcl e�pacio no será casi nunca. en la vida corriente, úni­
camenle visual. La idea del espacio está fundamentalmeme liga­
da al cuerpo y a su desplazamiento; la verticalidad, en panicular,
es un dato inmediato de nuestra experiencia, a truvés de la g1avi­
tación: vemos los objetos caer venicalmcntc, pero sentimos tam­
bién la gravedad pasar poi nuestro cuerpo. El concepto mi�mo
de espacio e">, pues, r..lc origen táctil y kincs1co tamo como visual.
lil PAI'cL DEL OJO 39
11. 1 . 1 . El e ludio de la percepción del espacio
Contrariamente a todos los fcnomenos elementales de los que
hemos hablado hasta ahora ) que podían estudiarse ampliamente
en e.\pcrimemacioncs de laboratorio, la percepción del espacio,
fenómeno complejo, solo muy imperfectamcntt s� estudia en las
cond1ciones quizá demasiado •<ascpucasn del laboratorio. Al me­
nos. siempre subsistirá una duda '>Obre lo resultados logrados en
el laboratorio, en cuanto a u aphcabihdad real a la percepción
<<normal>>, diaria.
Por ejemplo, la convergencia entre los dos ojos es, intrínseca­
mente, una fueme de información potencial sobre la profundi­
dad; en el laboratorio puede ponerse perfectamente en evidencia
su papel pidiendo a un �ujeto que estime la distancia de un pumo
lummoso en total oscuridad. Pero, en las condiciones habnuales
de visión, este criterio de profundidad, no sólo no se uuliza prác­
ticamente nunca, sino que ya no ofrece sino una mformación muy
poco segura en relación con otrO!. criterios más fiables. ¿Se debe,
por tanto. incluir la conve1gencia entre los dos OJOS en una lista
de los (<indicadores)) de profundidad?
Responder a este genero de pregunta� implica tomar panido,
c.:on más clandad que a propósito de los perceptos elememales.
sobre el modelo de análisis adoptado } la concepción que se tiene
del proceso perceptho en su conjunto (\éase 11.3)· la percepción
del espacio es, de entrada, un campo de e�ludio teórico.
Jl.1.2. La constante percepthu
A excepción de los fenómenos que ponen en juego la., panícu­
las elementales (fenómenos que, según se sabe desde las relacio­
nes de indeterminación de lleisenberg, el ob<;crvar..lor modifica con
su simple presencia), las propiedades físicas del mundo no depen­
den de nuestra mirada sobre el. El mundo, grosso modo, tiene
<csiempre» la misma apancnc1a o, al menos, esperamos encontrar
en el, cada dja, cieno número de elementos mvariante�. La per­
cepción de esos aspectos invariantes del mundo (tamaHo de los
objetos, formas, emplazamiento, orientacionc.\, propiedades de
las 'iuperficies, etc.) e lo que se des1gna mediante la noción de
40 LA 11\1\GL·r-;'
El PAPeL DEL OJU 41
constancia perceptha: a pesar de la 'ariedad de las percepcionec;,
nea de loe; hombros, paralela a l hori.wnte visual que hay ante no-
siempre encontramos una� constante�.
otros; la tercera dimensión, finalmente, es la de la profundidad,
Hay que relacionar esta noción con otra idea, cercan , que � correspondiente al avance del cuerpo en el espacio. (Notemos, por
podrfa llamarc;e la Nuestra pcrce
estabilidad perceptiva.
.
Ó e p<.! � supuesto, que esta comprenstón intuitiva no debería confundirse
realiza mediante un muestreo continuo (alternancta de movtmten­
con la geometría misma.)
�
tos del ojo y fijacione breves); ahora bien. no tenemo conc en­ � Ahora bien, el primer estadio (el estadio óptico) del tratamiento
cia, ni de la multiplicidad de esas «\istasn sucesivas, m del dtfu­
de la luz en el sbtema visual consiSte en formar una imagen de
minado que se produce durante los mo.,.imientos oculares, smo
dos dimensiones en el fondo del ojo. La imagen retiniana (ópuca)
que, por el contrario, interpretamos nuestra percepción cor o la t;t es una representación, por proyección, de las luminanctas de las
de una e cena e table y continua. En el mi'>mo orden de tdeas divctsas superficies de la escena vista, y la relación entre un ObJe­
pueden añadirse además otras observaciones: a'\Í, la tmagen ópri­
to y su c<tmagctm tctmiana puede calcularse mediame la aplica­
ca formada en la retina es muy difusa y muy poco coloreada en
Ción de las leyco; de la óptica geométrica. Este carácter proyec:livo
loo; b01des; ahora bien, la percepción de una escena e c;iempre
de la imagen óptica formada en el ojo es, por otra parte, conoct­
panorámica, y cada uno de sus puntos es susceptible de ser vio;to
do desde la Anuguedad. Euclides anotaba, hacia el 300 a. de C.,
(Y conservamos en el espíritu esta posibilidad de modo permanen­
que la 1magen de un objeto en el fondo del ojo es más pequcila
te). Del mismo modo, además, vemo con dos ojos. pero no tene­
. si e'!te objeto esta ma'> lejos. Desde el siglo \.VI (época en la que
mos de la realidad, salvo excepción, más que una sola tmagen
la c:dmam osmru C!>l<tba muy en boga), se ha repeúdo a menudo
(de ahí la noción de un ojo «ciclópeo>>, especie de combinación
la analogía entre OJO y cámara oscura (volveremos sobre ello mál,
ideal de los dos ojos: véase 1 1 . 1 .5). adelante: véanse capitulo 3, 111.2.3 > capítulo 4. 1 1 . 1 .3.). Nót�e.
Está claro en conjumo que la visión del e pacio es una activi­
sin embargo que, en rigor, la correspondencia emre objeto e ima­
dad mucho más compleja que la simple «toma de fotos>) retinia­
gen es geométricamente ba�tante compleja, puesto que la proyec
na de la que vamos a hablar dentro de un mo;tantc. La constancia
dón se hace obre un fondo esférico. La analogía con la cdmaru
y la estabilidad perceptivas no pueden explicaro;e o;i no e admite oscura (cuya pared poMcríor es plana) es, pues, aproximalJI.a; para
que la percepción visual pone en funcionamiento, casi automati­ \isualizar cómodamente la unagen retiniana, se conviene a menu­
l:amentc, un saber sobre la realidad visible. Encoorraremos de nue­ do en dibuJar la proyección de los comornoc; de las c;upcrficies
vo e!>ta idea en el centro de las discusiones o;obre las pnnctpalcc;
de los objetos en un plano perpendicular al eje de visión, pero
teorías de la percepción (véase 1 1.3).
solo se trata de una cómoda convención.

Insistamos una vez más sobre la naturaleza de la (<imagen»

TI . 1 .3. La geometría monocular
A nuestra escala, el espacio físico puede describirse bastante
c�actamentc con ayuda de un modelo sencillo y antiguo, el de
la geometría con tres ejes de coordenadas, perpendiculares dos
a dos (las <<coordenadas canesianas)>). Este modelo procede, por
pcrtcccionam1entos y racionalizacmnes sucesivas, de la geometría
c<cuclidiana>�, la cual se caracteriza, cnt re otras cosas, porque dt's­
cribc el c�pacio como poseedor de tres dimensiones I:.sras tres
dimensiont.'!. pueden fácilmente concebir�e de modo intuitivo por
refcrencta a nuestro cuerpo y a su posición en el espacio: la verti­
cal, ya mencionada, es la dirección de la gravedad y de la posi­
ción de pie: una egunda dimensión, hortzontal, seria la de la li-
retiniana, que no es stno un estadio del tratamiento de la infor­
mación luminosa, y que no �·emos nunca. El hecho de que e!tta
imagen sea plana o curva importa, pue., mu} poco, contraria­
mente a lo que 'le ha pensado a veces de una manera un tanto
apresurada. Para no dar mth que un ejemplo. tomado de un autor
por otra rartc: muy importante. seilalemos el error cometido u
este propósito ror Erwin Panofsky en su libro La perspectiva como
forma simbólica»: Panofsky supone que, al formarse nuestras imá­
genes retinianas en el interior de un esferoide, unas horizontale�
situadas ante nosotros podrán verse conforme a la geometna es­
férica. y aparecerán, puc.,, ligeramente abombadas, de modo que
parecerán converger en loe; lados de nuestro campo VISUal. Eso
es, experimentalmente, talso en lo referenre a la zona mil de ese
 El P\l'U OI::L OJO
42 1 \ lM\Gf,N 43

prO)CCCIÓn sobre un plano a partir de un punto: lo que se Uama

campo (su zona central, hasta 30 o 40" de la tóvea): má'i allá
perspccuva central o per pecliva lineal.
nuestra percepción es demasiado indistinta como para que e 10
La ligura 5 muema, en pcrspecu va lineal. la imagen de
pueda tener, de todos modos. cualquier incidencia sobre nuestra un
paisaje imaginario Se comprueba en ella que Jas lmeas paralelas
manera de percibir el espacio.
en el �je de visión (perpendiculares al plano de proyección) dan,
en la 1magen, una famiha de líneas que comcrgen en un punto
La óptica geométrica monocular es sultciente para proporcio·
(inter)eccion del CJe óptko y de la retina); la anchura de los seg­
nar vanas informactones que nuestro o;i-;tema vtsual interpreta se­
mento� de 1ecta� paralelas en el plano disminuye, en la imagen,
guidamente en términos de espacto: lo que \C llama indicndorc�
de profundidad. El problema del espacto v1sual. en efecto, es esen­
� _
c n su aJejam�_cnto en la realidad; lo), elementos más alejados del
oto dan una unagen más cercano del CJe de vis10n, etc.
Cialmente el de la percepción de la profundtdad, siendo percibi­
das las otras dos dimensioneo; de manera más dtrecta, menos am­
bigua. He aquf los dos principalc., mdtcadorec; de profundidad
monoculares:
a) Gradiente de textura: una escena visual implica unos obje­
tos sobre un fondo: ahora bien, las superficies de estos objetos
tienen una estructura fina. más o menos regular, un «grano)): es
lo que se llama su texturn aparente. Una pared de ladrillo tendrá
una doble textura: una textura basta. correspondiente a las juntu­
ras de los ladrillos, y una textura muy fina, la de la'> micro-aspe­
rezas del ladrillo. l J n prado 'isto desde bastante lejos tiene una
te>.IUra fina, lo mismo que un suelo pedregoso. Naturalmente,
los objctoc; hechos por la mano humana uenen en general h:xtu­
ras más regulare (es, prccic;amcntc, el cao;o de los tejtdos, cuyo
nombre e'oca etimológicamente la idea mt'\ma de textura)
Al estar habitualmente las superficies pcrc.ibtdas tnclinadas en
relación con nuestro eje de 'isión. la proyección de lae; textura
e;

en la retina da Jugar a una \ariación progresiva de la tcxlllra-lma­

gen: e� lo que :.e llama técnicamente un �radu!llte. Para cieno"
autores. en particular James J. Gibson, lo., gradiente. de te,turn
�on los elementos má.<. importantes rara la aprchcn'>ión del espa­
cio: los que dan la información más segura, y también In más
tmportante cualitativamente. sobre la profundidad. Notemo'> cn­
�cguida que las imágenes comunican dos tipos de gradientes de
tcxwra: los de la superficie de la imagen. generalmente tcxturada
(papel, tela), y los de las superficies representadas por la imagen
(vcasc más abajo, l l l .2. 1 , la noción de «doble realidad>>).
b) La perspectiva lineal: las leyes de la óptico geométrica indi­
can que. muy aproximadamente, los rayos luminosos que pasan
por el centro de la pupila dan una tmagcn de la realidad que es
una proyección de centro. En una pnmera aproximación (muy
próxima a la verdad en cuanto a la zona fovcal y sus cercamas),
esta transformación puede dcscribir'ic l!eométncamemc como una
Figuro 5
Las leye:, de la perspectiva lineal son geométricamemc senci­
llas y bien conocida�. Permiten comprender que esta transforma­
ción óptico-geomctrica apona una gran cantidad de informacio­
nes sobre la profundidad de la escena vista: la disminución
nparcnte del tamm1o será interpretada como un alejamiento· el
acercamiento en relación con el CJC óptico \CS decir en relación
con el horizonte). igualmente, etc. Evidentemente, �La informa­
ción no está desprovista de ambigLicdad: no puede pasarse de una
escena de tres dimensiones a una imagen bidimensional sin perder
mformación; en puro ngor geométrico, no es posible, por otra
panc, «rcmomar\c» de la proyección de un objeto en un plano
 tl\1\(j[·:-J
EL PAPEl DEL OJO 45

a c!'.te objeto mismo: la figura 6. muestra que la mi�ma figura

proyectada corresponde. de hecho, a una infmidad de objetos po­
tcnciaJe!. Si el ojo interpreta correctamente las pro)ecciones reti­
nianas en la inmensa mayoria de lo� ca-.m, e� porque añade a
Jac; importantes informaciones proporcaonadas por la pcrspccuva
una gran cantidad de otras mformaciones independientes de és­
tas, que pueden corroborarlas o debilitarlas. En conjunto, pers­
p«tiva } gradientes de textura dan buenos crttcrios para tomar
decisiones en muchos casos dudosos; por eJemplo, c;u combma­
ción permite La mayoría de las veces distinguir fácilmente un án­
gulo o un rincón de un obJeto del borde de una superficie.

Repitamo'i que la perspecti\a lineal no es más que un modelo

geométrico cómodo que da cuenta con una precisión �uficiente,
pero no absoluta. de los fenómenos óptico� reales.
Anadamos enseguida (voheremos sobre ello en lol> capítulo!>
2 y 4) que hay que guardarse mucho de confundir esta perspecti­
va, modelo de lo que sucede en el ojo (v llamada por eso en otros
tiempos perspectiva naturalt
s). con la perspectiva geométrica apli­
cada en pm!Ura y, después, en fotografía, la cual resulta de una
convención represeorativa en parte arbitrana, y debe producirse
nnificaalmente (de ah1 su nombre de perspectiva amfic¡afis): si
bien una y otra saguen el m1smo modelo geomémco, no son de
la misma naturalca.
e) Las �·ariaciones de la iluminación: en eMe apartado pueden
incluirse toda una serie de fenómenos: vanacioncs más o menos
continuas de la luminosidad y de los colores, sombras propias y
sombrru, proyectadas, «perspectiva» atmosférica Ces decir. el he­
cho de que los objetos muy lejanos se vean menos claro!>. a cau::.a
de la interposición de un mayor espesor de la atmósfera, a veces
más o menos brumosa y azulada). Todas eMas variables propor­
cionan una importante información sobre la profundidad, a ve­
ces cnganosa: los objetos luminosos aparecen siStemáticamente más
próximos; inversamente, aquellos cuyo color es semeJante al del
fondo tienden a aparecer más alejados. Una de las má.c; importan­
Les es el grad1enre de iluminación, o variación progresiva de la
Iluminación de una superficae en función de su curvatura, ligado
a la presencia de sombras propias que hacen aparecer los objetos
como sólidos.
d) Criterios «locales»: son los referentes a porciones más lo­
caltzadas de la imagen retiniana. Citemos esencialmente la nocion
lmn�ten
relinlana óptica
hgura 6. Vario' objeto� ulfcrentc' engendran una misma proyección �n In retina
de interposición: unos objetos situados ante una superficie textu­
rada ocultan una parte de esta uperficie (que se verá como un
fondo situado tras el objeto). Este criterio es más importante en
el caso de objetos que ocultan parcialmente otros objetos: permi­
te a menudo, en panicular, determinar las distancias relativas de
objetos poco texturados.
En conjunto, los criterios monoculares estáticos son ya muy
numeroc;os; pero existen adcmas otros, que vamos a enumerar rá­
pidamente.
11.1.4. Los Indicadores de profundidad dinámico
Como ya hemos dicho (véase 1.3), la estimulación de la retina
es. en general. incesantemente cambiante, pero (véase J I . 1.2) no
por e o perdemos la continuidad de nuestras percepciones. En lo
referente a la profundidad y al espacio, puede establecerse como
regla general que los indicadores estáticos tienen equivalentes di­
námicos; dicho de otro modo, los indicadores de profundidad cuya
lista acabamos de dar procuran igualmente, con el movimiento
de la retina, una información �obre la profundidad.
Esta anformación es evidentemente más compleja, pero com­
pleta de manera indispensable la precedente. Así, la perspectiva
lineal está a menudo presente en nuestra percepción en forma de
una per'ipecuva dinámica; cuando nos desplazamos hacia adelan-
46 1\ l\1\Cif'N EL PAPf:l. Uét liJO 47

te {en coche. por ejemplo) la transformación constante del campo

visual engendra una especie de flujo en la retina. un gradiente
de transformación continua. La velocidad del flujo � inversamente
proporcional a la dbtancia (los objeto\ cercano., parecen despla­
zarse más aprisa). v proporciona por consigUiente una 1nfom1a­
cion sobre esta dtstancia. La dtrecc1ón del fluJO depende de la
dirccctón de la mirada en relacion con la del desplazamiento: c;i
uno mira ame si, el flujo c;c dirige pnncipalmentc hac1a ahajo (su­
pomendo que no haya nada por enc1ma del hori1ontc . . ); por el
contrario, si uno mira hacia atras, �e dirige principalmente hacia
lo alto; si mira hacia la derecha, se dinge hacia la derecha, etc.

Existen otros tipos de información ligada al movimiento: por

ejemplo el paralaje de movimiento (información producida por
los movimit!ntos relativos de lru. imágenes en la retina cuando uno
se desplaza lateralmente).
Como muestra la figura 7, el objeto situado más lejos que el
punto de fijación parece despla1arse en sentido inverso al movi­
miento. Naturalmente, si la fijación cambia, este resultado se mo­
difica: por ejemplo, si, en un tren, se mira por la ventanilla y
se fija la mirada en el horizonte, todos lo-; objetos estarán más
cercanos que el punto de fiJacion, y parecerán desplazarse en sen­
tido inverso aJ deJ movuntento del tren.

Los movimientos de rotac1on, lo., movimientos radiah:<, (caso

de un objeto que se desplaza hacia el ojo o que c;e aleja del ojo),
cte., -;on otras tamas rueotes de información sobre el espac1o y
los objetos que lo habitan. Dos observaciones Importantes:
- estos indicadores son de naturaleza geométrica } cinética
a la vez: su tratamiemo no se efectúa. C\idcmememe. en la reti­
na. sino en el córtex;
- estos indicadores e tán totalmente uusen1cs de la� imáge­
nc!. planas; cuando nos desplazamos ante un cuadro en un mu­
sco. no experimentamos en el interior de la imagen nj paralaje
de movimiento, ni perspectiva dmámica; la 1111agen se desplaza
de manera rígida, se perdbe como un ObJeto unico. Esto es ver­
dad incluso para imágenes móviles: no hay que confundir, en efec­
to, la representación de los indicadores dinámico� (mediante una
cámara móvil, por ejemplo) v lo'l md1cadorco; dmllm1cos Induci­
dos por nuestros propios mo'im1cntos de espectador; s1 nos des­
plazamo ame una pantalla de telev1s1ón, por ejemplo. no habrá
ninguna perc;pecnva dmámka, ningún paralaje de mo'imiento 111-
figura 7, \h3J0, el ;
1\p(11) de la Imagen retiniana COrropoodiente 8 la� po�ÍciO­
Oe< ,uce,Í\3' del ojo dt PI a PS.
ducidos por nuesrro deJplazamiento. CSi un objeto oculta a otro
en el plano de una película. no podemos esperar ver el objeto
oculto sino en caso de que la cámara quiera desplazarse: ninguno
de nuestros desplanmicnlos modificará nada. . .)
11.1.5. Los lndlcndorc� binoculares
Hemos actuado hasta aquí como si nuestro sistema visual no
tU\.iera mtls que un ojo. Ahora bien, la binocularidad introduce
algunas complicacionec; en cc;te Sistema. En lo esencial, el proble­
ma de Ja visión bmocular es éste (reconocido ya por Leonardo
da Vinci): dado que, para una fijación dada, nueslras dos imáge-
 f.l P-\J>EL DeL OJO 49
48 IM\Col'-1

boradas para producir este efecto. El principiO de imagen csté­

nes retinianas son diferentes, ¿cómo es que los objetos se perci­
reoscorica ,Se remonta a Whcatstone, inventor ( 1 838) del estereos­
ben como únicos (y «en relieve»)?
copio. dispositivo que permite presemar una imagen a cada ojo:
La respuesta a esta pregunta. no absolutamente completa to­
calculando hábilmente las difcrencJas entre las dos imágenes. se
da\la hoy. descansa en una noción y una teoría:
produce un efecto de profundidad estereoscópica análogo al efec­
a) La noción de los pumos correspondiemes: para un punto
!0 real. Este calculo se hiZo mucho más fácil, } sobre todo auto­
de fijación dado, se demuestra (geométricamente) que existe un
mauco. con la fotografia: un doble ararato lotográfico síncrono.
conjunto de puntos del campo vi'lual binocular que se ven como
cuyos dos objetivos tenían aproximadamente la separación de los
umcos; el lugar geométrico de estos puntos se llama horópter, y
dos ojos, perm111a la realización de placas que tomaban dos vis­
las imágenes retinianas izqUierda y derecha de cada uno de estos
tas ligeramente desfa adas de la misma escena, que bastaba a con­
puntos forman pares de puntos corre pondicnlcs.
t inuacion m1rar en una \ 1s1onadora provi ta de ocuJares con el
Cuando fijamos la mirada en un punto bastante cercano, hay
mismo desfase, para e:\pcnmentar una intensísima sensación de
dc'lacuerdo entre los dos ejes visuales de nueslros dos ojos, nin­
profundidad. Este aparato estuvo muy en boga en la segunda mi­
guno de los cuales está dirigido en linea recta ante nosotros. Aho­
tad del siglo \IX y también a principios del xx.
ra bien, subjetivamente, esle objeto es visto en una sola direc­
Notemos que, a pesar de la diferencia de equipamiento, el prin­
ción, situada «entre» los dos ojos: para designarla se habla de
cipio del cine en relieve es exactamente el mismo: se proyecta en
<<dirección subjetiva», que enlaza el objeto a un <<Ojo ciclópeo»
la pantalla una dobJe imagen -que representa dos proyecciones
fantasmáticamente situado entre los dos ojos . Y es más, todos
los objetos situados en las dos direcciones visuales principales (las
�
r L inianas correspondientes- y .-.e prororcionan unas gafas espe­
ctales que permiten seleccionar la imagen destinada a cada ojo
de los do:. l!jes ópticos) se perciben como situados en la misma
(sea por filtración roJO verde, que produce imágenes grises sea
d1rección subjetiva. Todo sucede, en suma, como si los dos pun­
por ulilización de v1dnos polarizados horizonlal y verticalm nte �
tos correspondientes de las dos retinas tuviesen el ffilsmo valor
direccional.
que permiten produc1r tmágenes en colores). Dicho de otro modo :
las gafas permiten que el OJO ILquierdo no reciba la información
Cuando un pumo del espacio estimula doc; puntos no corres­
destinada al OJO derecho y \íccversa.
rondicmec; en las dos retina (lo que, evidentemente, 1mrlica que
e�te rumo del esracio no es el punto en el que la mirada e fija,
b) La leona: ninguna es umversalmente aceptada. pero la más
> que n1 s1quiera está en el horópter), habrá desfase entre nues­
corriente todavía hoy e� la de la fusión, que supone unos cruces
tras dos 1magenes retinianas, desfase que se llama disparidad reti­
de conexione!> nerv10sas que "fabrican)) una información única
níOIIO. Si esta disparidad es grande, el rumo c;e "erá doble (lo
que apenas molesta, puesto que está, for70'-amente, tejo'> del punto
«fundida)), a partir de la!> do� informacioneJ> diferemes dadas po ;
las dos retinas. (Fusión no es excitación: la teoría prevé cierta <<ri­
de fijación de la mirada); si es relativamente débil. se verá como
validad)> entre los dos ojos y si. en el laboratorio, se presentan
un rumo único, pero a una rrofundidad diferente de la del punto
objetos incompatibles a lo!> dos OJOS, uno de los dos c;e impondrá
de lijación de la mirada: es el importantísimo fenómeno de la
al otro y la imagen que él imponga se ven:i como unica y como
profundidad estereoscópicn. se produce en lodo el camro bino­
vista por los dos ojos.)
cular. tanto con los bastones como con los conos. y da una in for­
mación utilizable sobre la profundidad hasta 1 00 o 1 20 m del ojo;
subsidiariamente, da también una información '>Obre el espacio:
11.2. La percepcion del movuniento
lo que no se ve como <<en relieve» (una pared de yeso muy lisa,
por ejemplo) se vera como plano.
Se trata aqUJ de un problema de múltiples aspectos, puesto
que podemos mteresarnos tanto por la manera de percibir el mo­
VImiento de los objeto como ror la ruon de que percibamos un
También aquí escapan las imágenes a todo efecto de cstcrcor­
mundo estable en el curso de nuc�tros propios movimientos, y
sis, con la excepción, notable. de las imágenes especialmente ela-
50 1 ' 111.11\(,[;.N
' 1t I'AI>H l>l.:l 010
flOr las relac1ones entre pcrcepc1on dd mo\tmiento, oncntactón
> acti,idad motriz. Trataremos estos aspectos de modo desigual ,
pri'ilegiando los que afectan a las tmágene-,.
H.2.1. ModeJos de percepción del movimiento
Existen varias teorías que pretenden C)((llicar la pcrcc(lción del
movimiento; en la actualidad, la má)> ampliamenlc aceptada es la
que atribuye esta percepción a dos fenómenos: la presencia en el sis­
tema '�<isual de detectores de movtmiento, capacc'> de codificar Ja.c;
señales que afectan a puntos cercanos en la reuna y, por 01ra parte,
una información sobre nuestros propios movimientos, que permue
no atribuir a los obje1os percibidos un movimiento apareme debi­
do a nuestros desplazamiemos o a nuestros movimientos oculares.
a) La detección del movmuen to : el principio de estos detecto­
res es bastante sencillo: se tratarla de ctlulas especializadas, que
reaccionan cuando unos receptores retiruanos cercanos los unos
a los 01ros, y situados en el campo de la célula, son activados
en sucesión rápida. TaJes células, de campo receptor relativamen­
te grande, fueron descubiertas en 1962 en el cónc.\ del gato (Hu­
be! y Wie el}; algunas responden a la dirección del movimiento;
otras. a su velocidad. Numerosas e:-.pcriencias han aportado des­
de entonces indicadores que permnen pensar que el hombre posee
este mismo tipo de células.
El más conocido de estos indicadores eo;Lá constiiUido por el
conjunto de los efectos postertores ligados al mo\lmlento: SI se
mua duranre bastante tiempo (un mmu1o) un mov1m1ento regu­
lar -el ejemplo clásico es el de la cascada y se traslada a conu­
nuación la mirada a otro objeto inmóvil, éste parecerá afectado
por un movimiento en senudo inverso. Otra experiencia e<,pecta­
cular consiste en colocar sobre el plato de un tocadiscos un car­
tón con una espiral: cuando el plato gira, se obtiene, según el
sentido de la espiral, un mo\imícnto aparente de contracción o
de dilatación; después de haber fijado en él la mirada durame
uno o dos minutos, si se aparta la vista, la escena mirada parece­
rá respectivameme dilatarse o contraerse.
Estos efectos atestiguan que unas células. cs1 imuladas dura me
ciertO tiempo, siguen funcionando cllgO de!>pués del fin de la C!tti­
muJación, leyendo como movimiento (<al revcs)) el no-movtmien­
to súbito.
51
b) Lo tJI)Ormoáon sobre nuestros propios mol·imientm: dc�dc
1867. Helmholt1 habta notado la necesidad de que e:.tu\it!ranHh
informado' de modo p�:rmancnte -.obre la po::.ición de nuestros
ojos y de nue�tro cuerpo. para no confundir mo,.imientos de lo
real mirado � movimientos de nue::.tra mirada.
Oc he!eho. la información �obre lo� mO\imi<;mos oculares e� poco
preci.,a. y no puede de..cm(lenar e::.ta función Se p1ensa hoy que.
en sus lineas generales. la intuición de llelmholrz era justa. pero
a condición de as1gnar el papel de mformacion no aJ feedback
de los musculos oculares. sino a la señal eferente del cerebro.
Se llama inlo1macíón el e1cmc a la mformación ner\'IOSa que
'a del cerebro a lo!> 01ganos sensorio-motores, informacion aJe­
rente a la informacion mvcrsa (de lo� órganos al \!crebro) e infor
mación reafercnte ct la lacihtada por �ucesos sensoriales produci­
dos mediante 1110\ imicnto� 'olumarios.
Con mayo1 prcci!.ión se construyeron, en los año� �e!>enta,
cuando la cibemétka estaba de moda. modelos de!>tinado� a c.lar
cuenta de la estabilidad del mundo ' isual. basados en una com­
paración entre scr't.tl eferente y scnal reaferente, los cuales postu­
laban que esta comparactón, efectuada en el cerebro, e:. la que
produce la estabilidad '1sual. Esto se ha confirmado en el labora·
torio mediante numerosas c�perienc:ias: por ejemplo, si se parali­
za prO'�<ISIOnalmemc un musculo ocular v se p1dc a continuación
girar el ojo, el rnú..culo no 'ie mueve, pero la <;cñal eferente '\C
emilc ) el ..ujcw, comparando C'ila señal con una senal reaferemc
que no corre'lpondc a un movimiento del ojo, <<\e)) el mundo mo­
\'erse. �las sencillo: bas1<1 comprobar que los mo' 1miemos del ojo
no rcg1dos por el cerebro nos hacen perder la estabilidad del mundo
\Í'iual (un dedo a(lo}ado en uno de lo-. globos ocularc·, flOr cjcm­
[llo, lo hará mO\W'>l' sin intervención de lo� centros cerebrale.,,
provocando no 'iólo la ('érdida dc la C'>tereopsia, sino también la
de la \Crllcalidad ..i,ual).
e) Umbrales dt! percepcion de/ movimiento: como todo fcnó
meno luminoso. el mo' imicnto -.ólo c.� perceptible entre ckrtos limi­
te�. Si la proyección retiniana d�.; un borde ' isual se mucvc dema­
siado lentamente, no se la verá rnO\crsc (sin perjuicio de apcrcibtrsc
:.eguitlamcntc de su dcsplaznmicnto); si :-.e mueve demasiado rrlpi
damcnLe, no M! verá má)> que un difuminado. Los umbrales corres­
pondientes, mferíor y superiot, son función de dhersas va11ublcs:
- las dimensiOnes del ob)e/0: un objeto de gran tamano apa
1ente deberá dcspiULarse ma� para que no� demos cuema de que
se lllUC\e;
52
la ¡/ummaclón y el comraste: cuanto más ele\ados -;on, me­
jor se percibe el mo\imiemo;
- el entorno: la perccpc1on del mo' imiento es en parte rela­
cional ) \iene facilitada por la C\istenda de puntos fijos de refe­
rencia
Es difícil percibir el mo\ imiento de un objeto en un campo
no texlUrado (una nube a elevada altitud. en medio del ciclo. o
un barco en el océano, en el honzontc: �erá mú� fácil ver su mo­
vimiento si se mira por una ven1ana, cuyo borde desempei'tara
el papel de referencia). OTro ejemplo: el mov1m1ento «autokmési­
co», que hace que una lucecita en la oscundad se vea como <<en
mO\imiento esponráueo» a merced de los movimientos del ojo,
porque falra LOdo marco de referencia.
n.2.2. Movimiento real, movimiento aparente
liemos supuesto hasta ahora que habia un movimiento real
que percibir: el movimiento de un ObJeto real sii Uado en nuestro
campo visuaL Ahora bien, desde hace bastante tiempo. 'le ha com­
probado que podfa aparecer una percepcion del movimiento, en
ciertas condicione . en ausencia de todo movimiento real. l::s lo
que se llama el molimiento aparente.
La experiencia fundamental aquí es la misma que puso en evi­
dencia la noción (Wenheimer, 1 9 1 2): -;e dan a percibir a un suje­
to dos puntos luminosos poco alejadoc; en el espacio, haciendo
variar la c;eparacion temporal entre eJios. Mientras el intervalo de
uempo enue los do'> destellos es muy pequeño, se perc1ben como
simulráneos. Si, por el contrario, es demasiado ete..ado, los dos
destellos se perciben como dos !)Uccso dt'itintos y sucesivo . En
la zona intermedia -de 30 a 200 milcsirnas ele segundo entre los
destellos- es donde nace el mo\imicnto aparcme. Se han enume­
rado diversas formas ele éste, e1iquctadas con lc1 ras del alfabeto
griego: el rnO\imienlo alfa es un movimiento de expansión o de
contracción (con dos destellos situados en el mismo lugar, pero
c.Je tamai'ios diferentes). el movimienlo beta corresponde a la ex­
periencia descrita mru. arriba (movimiento de un punto a otro).
etc.; el conjunto de esto fenómeno . ba!>tantc diferentes uno!> de
otros pero relacionados. se llama hoy a menudo «efcrto fi».
Wcnhcimcr planteó la hipótesi!> csencml, aún \alida. sobre el
tema: e trata de procesos posretiruanos. Ll deLalle de la explica-
H PAPI:l Ol!l OJO 53
ción ha progresado ciertamente desde 1912, pero s1guen estando
mal re uchas numerosas cuestiones, en panicular é tas:
a) ¿Afectan movimiento aparente y movimiemo real a los ms­ i
mos receptores? A la luz de Innumerables e"periem:ias, parece que
�tímulos complejos (o muy cercano ) on tratados. en mo\imiento
aparente. por d mismo mecanismo que el movimiento real. mien­
tras que estímulos más «binarios>) (los dos puntos luminosos de
ames) implicarían distinto tratamiento .
b) ¿Qué atributos de un ob¡eto transmiten /a 1mpres10n de mo­
vwllenro? Aparemernemc se da prioridad a la lumino<:idad sobre
el color e mcluso -;obre la forma: o;e perctbina <<primero>) un mo­
vimtento en tcrminos de luz y sólo después se asignaría este movi­
mJento a una forma y, por tamo, a u n objeto.
e) ¿Qué papel desempe11a el enmascaramiemo? El mO\imicn­
to aparente es, de manera general, muy sensible al enma cara­
miento; queda fácilmente <;uprimido c;i se intercala un campo lu­
minoso uniforme entre los dos estímulos que supuestamente lo
originan.
d) ¿Qué relación existe emre percepción de la forma y percep­
ción del movimiemo? Se ha avanz.ado mucho menos sobre e te
punto, cuya experimentación es compleja. Se han podido suscitar
movimientos aparentes con estímulos sucesivos de muy diferentes
formas: se tiene entonces la impresión de que esas formas, no
sólo eMán en movimiento, sino que se transforman l a una en lu
oua (es exactamente lo que se produce en dibujos animados como
los de Roben Breer o Norman \1cLaren). Pero e las experiencias
c;on dific¡Jes de interpretar; se ha supuesto a veces que existe un
waema «duplicado», que interpreta, por una parte, la informa­
ción sobre la localiación del estímulo, y, por otra parte, la mJor­
mac•on sobre la idenudad del objeto, pero esto sigue siendo hipo­
téuco .
n.2.3. El caso del cine
El cine utili1a imágenes inmóviles. proyectadas sobre una pan­
taHa con cierta cadencia regular, y separadas por momentos de
oscuridad resultante!> de la ocultación del objetivo del proyector
por medio de un obturador gira1orio, durante el paso de la pelí­
cula de un fotograma al siguiente. Dicho de otro modo, se pro­
pone aJ espectador de cine un estimulo luminoso discontinuo que
(SI se elimina el centelleo, véase 1.3.3) produce una impresion de
 1\ 1�1\GES
continuidad y, además, una imprc<>ión cle movimiento interno en
)a imagen por movtmtento aparente derivado UC Jos diversO!. tipO!)
de electo fi.
Además, el movimiento aparente en el cinc implica cMímulo!)
suceshos bastante semejantes, al mcm1s en 1!1 imcrior de un mi<;
mo plano; puede, puc'>, pcnsar-.c. conforme con el punto 1 1 2 2
a. que utili1a el mismo mecanismo que la pcrcepc10n del mo••i­
miento real. Las consecuencias de esta htpótc-.is (ampliamente con­
siderada hoy como la má<; probable) son evidente': el movimien­
to aparente en el cine no puede di,lln!!uir-.e, fisiológicamente
hablando, de un movimicnLU real. <ic trata de una ilusión perfec­
ta, basada en una de Jns caractensticas mnatas de nuestro sistema
vbual, y lo-. progrco;o� rcciemes en los co;tudiO., de la percepción
vi.,ual confirman, pues, de manera brillante la., hipótesis, má!) in­
IUlliVao; que cienrificas en la época, de la escuela de Hlmologío
(19-17- 1950), retomadas y 'ii'itcmati1ada., entre otros en los prime­
ros artículos cle Christian \1etz {1964-1965)
Ademá!>, como hemo., observado más aniba. .,i In inserción
Je un fotograma en blanco bloquea el movimiento aparcntc por
un electo de enmascaramiento. el negro entre lo� fotogramas pa­
rece desempeñar otro papel, el de un «cnma�caramiento del con­
torno» Se piensa hoy que la información detollada sobre los con­
tornos quecla suprimida temporalmcnt�.: en cada fotograma en
negro entre vario� de cllo� !>UCCSJVOS, v que e-; c�te cnma-;cara­
micmo. precisamente, lo que exphcana que no haya acumulación
de imágenc..� persistentes debida.c; a la pcrsio;tcncia retiniana: en cada
instante no se percibiría mas que Ja posicion )')re\ente en la panta­
lla siendo la anterior «borrada)) por enmascaramiento.
\lotcmo� para terminar que, desde 1912, ai\o en que se publi­
caron las experiencias de Wertheimer, la teoría del movimiento
aparcmc por efecto-fi fue citada por Fredcrick Talbot en 'u libro
Movml! Picwre�: 1/ow They Are \-lude ami Worl.:ed; } en !916.
por llugo 1\lunsterberg, en <;u libro Tite Plwtoplay· A Psycllolo­
giml ')fudy, que la recogió de nue'o tletall<tdameme Es mucho
más extraño verilicar que, incluso en atllores por otro parte im­
portantes como André Batin o Jean-Louis Comolli, !>t.: hu seguí
do perpetuando, por inercia intelectual, la tcoriu totalmemc erró­
nea, además de intrínsecamente nb�urcla, de la <<pcro;istencia
retiniamm. Nunca insistiremos, puc�. hn'itnntc· la persistencia re­
tiniana c:<i!.te por supue:.to, pcro �¡ dcsempc1larn un papel en el
cinc, sólo podna producir un batiburrillo de unúgenes remanen­
te�. La perccpcion fílmica sólo e.. poo;ible, de hecho, por el efecto
EL P\PEL UH OJO 55
fi. y gracias también al enmascaramiento \isual que nos desem­
baraza rle la persMencia rettmana.
11 3 Los �rondes enjoc¡ues de la percepcton visual
Las cuestione-> que acabamos de abordar en esta segunda par­
te figuran emre las más complejas planteadas por el estudio de
la percepción visual. Al afectar éstas a las categorías fundamen­
tales del esracio y del tiempo, como he señalado, influyen incvi
tablemente en la concepción mi!>ma que uno se forma de lo visi­
ble, de lo visual, y de la relación de lo uno con lo otro. que es
la percepción. Oe!,de hace casi tres siglos. los debates e han ceHi­
do a dos grandes enfoques a través de sus variantes sucesivas:
un enfoque de tipo anal!tico y un enfoque de tipo sintético.
11.3. J . El enfoque onalfllco
Como indtca este término, consiste en parur de un análi i'> de
la estimulación del -;istcma '"i'iual por la luz, intentando hacer co­
rre�ponder los componentes a�1 al'ilados con diversos aspectos de
la experiencia percepll\a real. Esta tendencia quedó reforzada,
entre otras cosas, por la investigación sobre la e tructura del cere­
bro, que evidenció la exhtencia de células especializadas en fun­
ctones «elementales)) como la pcrcepcion de los bord�. de las li­
neas, de lo., movtmiento'> t11reccionales. etc.
Las representantes más tipic:as de este enfoque son las teonas
((combinatoria!.)) o ccalgoritmicas)), muy en boga en lo:. años se­
senta, época en la que pudo creerse, con la aparición de la infor­
mática, que unas combinatorias suficientemente complejas podrían
dar cuenta de lodos los fenómenos naturales {hoy somos más pru­
dentes). Para esta:. tcoria�. el sistema perceptivo engendra per­
ceptos verídicos, es decir, conformes con la realidad del mundo
drcundante, y que permiten cspecialmenre la predicción, combi­
nando unas variables segun ciertas reglas.
Aparte de este carácter combinatorio, la segunda caracterfsti­
ca preponderante de estas tcortas es que constderan que la infor­
mación contenida en la proyección retiniana no es suficiente, por
SI sola, para la perccrc1ón precisa de los objetos en el espacio,
y que ésta necesita recurrir a otras fuemes: hacen, pues, ingresar
a la vez en sus combinacione!), en sus algoritmos, las variable
56 Lo\ 1\IAGEN
intrfnsecas deducidas del análisis de la información retiniana, y
unas variables extrínsecas. ligadas a otro eventos ( e�ale!> eferen­
tes que dirigen los mo'irniemos de lo ojos. memoria, etc.). Las
mismas dos características se encontraban ya en las más antiguas
teorías analíticas. las llamadas a veces teonas empiristas: de Bcr­
keley ( 1709) a Helmholtz ( 1 850), se insisua en particular en el en­
lace y las asociaciones, aprendidas por experiencia, entre daros
opticos y datos no visuales (de ahí el nombre de asoctacionismo,
aplicado igualmente a estas teorías). Estas antiguas teorías insis­
tían mucho en el aprendizaje que llevaba a asociar y a integrar
informaciones heterogéneas.
Toda�o las teorías analíticas se basan en el uc;o de lo que se
llama la hipótesis de invariancla. Para una configuración dada
de la proyección retiniana, existe, como ya hemos destacado, una
infinidad de objetos posibles que producen esta configuración.
La hipótesis de invariancia consiste en suponer que, entre esta
familia de objeto , el observador elige uno de ello!> y uno �olo;
el modelo empirista supone entonce!> una aplicación repetida de
esta hipótesis, en el modo de los <<ensayos y errores>>: si una apli­
cación resulta errónea, el sistema visual «revisa» sus hipótesis de
invariancia y emite otras para hacer coincidir todas la hipótesis
con una configuración posible (segun la experiencia adquirida y
las asociaciones). La hipótesis de i0\ananc1a esta, pues, ligada
al fenómeno de constancia perceptiva antes mencionado: por ejem­
plo, la constancia de orientación, que hace que la orientación de
los objetos mirados siga percibiéndose como constante a pesar
del cambio de imagen retiniana, resultaría de un algoritmo que
implicaría, entre otras cosa , la orien1ación registrada del cuerpo:
la constancia de tamaño se ob1endría por un algoritmo que corre­
lacionase el tamaño relíniano con una información referente a la
distancia (lo que a veces se llama «ley del cuadrado de la� distan­
cias»), etc.
Naturalmente, en estas teona:,. que combinan lo visual y lo
no 'isual, se concibe como importante el papel del observador:
- Hay tendencias propias (las mismas, más o menos, para
todo el mundo), como la tendencia a la equidistancia (cuando los
indicadores de distancia relativa son poco claros, los objetos Lien­
dcn o aparecer como equidistames), o la tendencia a la distancia
especifica (en presencia de una información muy reducida sobre
la distancia absoluta, c;e tenderá a ver los objetos siempre a la
m1sma distancia, alrededor de dos metros). Podría decirse, en ge­
neral, que si el sistema visual no tiene todos los elementos necesa-
EL ¡>\PEL DCL OJO 57
ríos para interpretar lo que se ve, preferirá 1<i0\entar» una res­
puesta a no dar ninguna.
- Los encuentros repetidos con el mundo visual producen,
ademas. háb1tos que �e traducen por txpectatn·os en cuanto aJ
resultado visible de los ac1o� perceptivos (y motores). Eo;tas ex­
pectativa" '>Oil fuente. en gran parte, de las hipótesis de im·anan­
cia emitida� sobre lo) ObJetos del mundo \isual.
Ln ejemplo aduc1do con hc<.:ucncia a este propósito es el de
lo que se llama «colina». La relatl\'3 mdecisión del área semánti­
ca de la palabra, que hace que una <<colina>� no tenga realmente
tamaiiu fijo y, por otra pane, el hecho de que, en la naturaleza,
el tamaño efectivo de las colina� varíe efC\:tivamente mucho, hace
difícil, en ausencia de otra<; rl!lerem;ia., vi-.uales, juzgar el tamaño
real de una colina localitada en un paisaje.
TT.3.2. El enfOCJUe sinlélieo
Consiste, por el eomrario. en buscar correspondencias de la
percepción del mundo \isual únicamente en el estimulo. Para es­
tos enfoque . la imagen óptica en la retina -incluidas por su­
pueMo su modif1cac:iones en el tiempo- condene toda la infor­
mación necesana para la perccpc1on de los objetos en el espacto,
por estar nuestro sistema vi�ual c;uficientemente equipado para tra­
tarla en este sentido.
Este enfoque c�tá representado en el siglo '1" por el «irma­
ti-;mm> (Hering) que. como su nombre indica, se definió por opo­
sición a todas las tconas que supoman un aprendizaje de la vi­
�ión. A pnnc¡p¡os del siglo ''· 'e pondrci ma� bien el acento. con
los teóricos de la forma (Gesta/ttlteorie). sobre la capacidad. igual­
mente innata, del cerebro para organi7.ar lo visual segun leyes uni­
'ersales y eternas. Pero fue a partir de 1950, con los trabajos de
J .J. Gibson } de su escuela. cuando este enfoque volvió de nuevo
a la acwalidad bajo el nombre de teona psicojl
sica y, después.
de teoría ecológica de la percepción visual.
La originalidad de la teoría de Gibson es que cons1dera las
transformaciones de la proyección retiniana como un todo indi­
sociable, no anali1ablc. Para él, los elementos obtenidos por d
análisb sólo existen en el mundo anit1c1al del laboratorio donde
:,e los pone en evtdcnc1a, y no en la percepción diaria, «normal»:
de ahí su propos1C1on de un enfoque «CcologiCO», que rechaza
 58 l\
rawnar sobre experiencias de labora1orio, y pre1endc no conside­
rar sino la pcrccpc10n <<natural». En cs1a 1eoría, cada imagen rc­
timana da una pcrccpcion global única. las \anable<, de cSia per­
cepción, ma.; dif1cilcs de determinar que en la5 Leonas analilica-.,
son 1ambien mas complejas en su estructura; la noción de 1·aria­
blc compleJa e , por o1ra parte, el centro de la teona de Gibson.
y los gradiemes de textura son un ejemplo de ella, constantemen­
te aducido: se representan como correlato\, en el estímulo, de la
percepción de las superficies inclinadas (dicho de otro modo, un
gradiente de textura en la imagen retiniana es el estimulo para
la percepción de una variación continua de distancia). Por consi­
guiente, en e..,t e enfoque, 1� discominuidades luminosa� en la una­
gen retiniana son una información sobre el espacio y nada más
(no �on una imagen del espacio. que t.c deba seguidamente imer­
rretar). Aparte de esto, la proyección retiniana contiene la sufi­
cicnle información sobre la disposición espacial como para que
el o;ujcto no tenga que recurrir (o deba hacerlo muy pocas veces)
a otras fuentes tales como las po!>tuladas por el asoc1acionic;mo
como nece!>arias.
El modo de ra1.0nam.iento en el interior de este enfoque es mu>
panicular, �obre todo en su vanante ecologica. Por ejemplo, lt.l
cxistencta de un suelo. superficie que se extiende en la tercera di­
mensión. pero también proporciona un soporte a la acll\1dad mo­
triz } forma casi siempre parte del campo \lsual, es una de �us
premisas (como la suposición de que la porción superior del cam­
po \ISual es casi c;iempre el ciclo).
La proyección retiniana de un objeto se describe en función
de la. superficies en contacto con este objeto; la constante per­
cepth a es, pues, una consecuencia directa de la percepción nor­
mal de objetos tc\turados sobre superlicief> te\turadas. No es, por
otra parte, necesario conocer la distancia de un objeto para saber
lo que es este objeto, ni haberlo ' isto >a para percibirlo como
dotado de un tamaño y de una forma El flujo retiniano re'istc,
finalmente, en este enfoque una importancia particular, puc�to
que cada variedad de movimiento de objeto o de mo' imicnto del
observador produce un cieno esquema (único) de transformacio­
nes en la rc1ina: por ejemplo, el movimiento de un objeto en reJa-
.l L ,, "��ologlan de Gll>�on c:<.tá rt'iuc:ltamc:ntc: .uJar11auu al atrc: libre:: el cielo.
en 1'·1rtkular, de,empellu en ella un papel imporrante, qwn� porque: Gib�on c:mpc:·
10 u lrabaJO' sobre: la pcrc:c:p.:ión por d c:�t\ldio de la p.:rcep..:ión '1\uul dt
ritniOS de: aVIlii.:IOO,
l\1,\(.of:.N
H PAPel I>EL OH> 59
ción con otros objetos se percibe cuando la proyeCCión ret.ini�na
contiene una transformactOn perspecti\a asociada a una oclustón
oprica cinél iea (un objeto dc�phvándosc cubre } de·cubre pro­
�
resi,amente la textura de la superficie situada tras él).
- Dos rasgos tmponame:.. en resumen. se deben subrayar en este
enfoque:
- supone que pueden apreciarse la" \'ariacionec; de las es­
tructuras de la imagen reuniana refiriéndolas a una continuidad
(la de las superficies) ) a una constancia (la de los obje10�?; los
objetos momentáneamente fuera de la vista s1guen concibiendo­
se, en particular, como ex1sten1es. (Notemos de paso la llamauva
s1militud de esta idea con la creencia análoga que funda, en el
cine, e incluso en cierta medida en pintura, la posibilidad del fue­
ra de campo);
- se basa en la idea de que la estimulación retiniana, com­
pleja y cargada de información. da acceso a los invarianles del
_
mundo visual. es decir. a su� cualidades intrfnsecas más profun­
das. El fin de la percepción. para Gibson. c-. de algún modo una
_
escala de evaluación del mwulo l't!>llttl (que no �e confunde C\1-
demcmcnte con el campo visual momentáneo); el mO\imicnto Y
la secuencialidad y por tamo el tiempo- son esenciales en la
construccion de esta escala espacial, que es la base del mundo
percibido. ('Sotemo�. también aqu1, la anal�gta cinc�atográlica;
por otra parte, Gibson, cuando habla de la tmagen ctnem�tog�a­
_ m­
fica uende a confundirla máo; dl lo razonable con una \l�1on
me
cÚata del mundo, ohidando demas1ado lo que de con\'encionaJ
tiene.)
Para Gibson, perc1bir e�. pue�. percibir las propiedades del
entorno en referencia a la'i criatura� que en él ,i,en. La luz nos
proporciona toda la informactón util para eso, baJO 1� especies
de la perspectha dinámica (relación entre ujeto ) entorno) ) de
las estructuras in,ariantc� (sucesos y objetos en el entorno). El
papel del aparato visual no es, para él. ni eI de <<descodificar»
_ _
uno� inputs, ni el de «construin, perceptos, stno el de e:araer m­
formación. La percepción es una actividad directa.
ll.3.3. ¿Qu� enfoque es el rne.ior'!
Esta pregunta e-; deliberadamente ingenua: ambas rcor�as se
benelictan de la aportación d�.; gran cantidad de datos expenmen­
lo�
tales que \lenen a corroborarla' lla-;ta cieno punto. adcmác;, no
 EL I'APLI f)f t OJO 61
60 LA IMAGEN

guiendo estos do importantes enfoques, es éste: ¿hay o no una pro­

son realmente contradictorias, pue to que sus objeto. no son exac­
piedad nueva (del tipo de la «escala espacial global» postulada por
tamente los mismos. Para recoger lo� término' de lrving Roe�
G1bson) que aparece cuando la informacion vic;ual está presente de
( 1 977), estudian dos modos de percepción diferentes: el modo de
la constancia, dominante en la vida dtnria y objetivo, por estar manera coherente en toda la o;uperficie retiniana? ¿Hay solamente,
por el contrario, una colección oc cvcntO'i puntuales y autónomos?
en rclac10n con el mundo ftsico, y el modo de la pro.\mlldad, que
Seguramente no es posible decidrr en un debate semeJante. Pue­
tiene poca relación con nuestro comportamiento habitual, pero
de. a lo sumo, cxponerc;e una intuición; prácticamente todos los
desempeña un papel mdbpensablc en la percepción global (aun­
progresoo, recientes en la comprensión del funcionamiento del ce­
que sea dific.il de describir)
rebro permiten pen�ar que é<>te no se basa sólo en el enlace en
Cl obstáculo para cualquier comparación entre lo� dos enfo­
serie de muchas unidades e�pcc1ah!ada!., sino en algunos proce­
ques es que toda experiencia tendente a eMudiar una variable com­
sos en cieno modo globales, o de localizados. que suponen apli­
pleja en el sentido de Gibson mediante métodos de laboratorio
caciones en paralelo y/o transversalidad. Se ha descubierto hace
será refutada por los gibsonianos. puesto que, para ellos, aislar
unos anos, por ejemplo, en algunas aves como La lechuza. que
una variable. incluso compleja. no tiene sentido. Así, se ha de­
existía, en el nivel de l<l!> neuronas cerebrales. un <<mapa>l del es­
moMrado por medio de múltiples experiencias que el gradiente
pacio auditivo, que difiere de cualquier proyección punto por pun­
de textura, aislado en las condiciones del labora10r io, es menos
to de la información sensorial. En este sentido, no es imposible
eficaz que la perspectiva: eso 110 inquieta u los discípulos de Gib­
creer que las c<variables complejaS!> de la visión segt:m Gibson im­
son, pora quienes un gradiente de textura no ex1ste en si, sino
pliquen este tipo de funcionamiento.
c;ólo como atribuido a una 'iUperflcJc obJeta! c;obre un tondo, en
Esperando su verificación o su refutación, las dos 1eonas t.ienen
un contexto que proporciona una escala espac1al. Ls como si nos
sus vemajas y su utilidad propia, y nos referiremos en adelante a una
enfrentascmos a un diálogo de sordos
u otra según las necesidades. hac1endo como si, en el estado actual
Al mismo tiempo, las \artantes mac; recientes de los oos gran­
de la ciencia, ambas tuviesen la misma probabilidad de ser verídicac;.
des enfoques («construcuvismo» de Julian Hochberg por una parte
} «leona ecológica» de Gibson, por otra) son menos opue,tas que
las variantes antiguas. Así, dos problemas considerados canden­
111. Oh to VISL\1 A l o JMAGII':ARtO
tes hasta princ1p1o� de siglo están hoy casi oh idados. La oposi­
cion entre mnatismo y aprendizaje de la "isión ya no e' actual;
Al pasar de lo vbible a lo vi ual. ya hemos empezado a tener
G1bson no supone necesariamente el innatismo oc los mecanis­
en cuenta el papel del sujeto que mira. o al menos. que �e sitúa
mos ligados a SU5 «variabl� complejas)). > éMos .,e adquieren pro­
en este lugar. Falta avanzar aún algo más. en dos direccione :
bablement� en parte por una educac1ón «normahl (lo que encaJa
- primero, establecer claramente que el ojo no es la mirada:
por otra pane muy bien con la noción de «ecologta de la visióllll);
hablar de información visual o de algontmos es imerec;antc, pao
inversamente, los algoritmos de los constructivista!> no �uponen
deja en suspenso la cuestión de saber quien construye esos algo­
en modo alguno que, para todas estas consuuccioncc;, se necesite
ntmos, quién aprovecha esta informac1on, y por que;
un aprendizaje específico. En resumen, todo el mundo estima que
- enseguida, recoger y precisar brevemente lo esencial de lo
tenemos de manera innata la capacidad de aprender, o que <<la
que acaba de decirse, pero aplicándolo al caso muy específico que
percepción es innata en el recién nacido y aprendida en el adulto)).
nos ocupa, el de la percepción de las imágenes.
Corrclativameme. la opoc;ición cnt re utilización exclusiva de
información visual > combtnación de información visual y no vi
'lual ha debilitado mucho desde entonces la querella entre Ges­
111. 1. El ojo y la nurada
talllheorte y asociacionismo. Estamos, tarnbicn en eMe [)unto, en
la hora de las reflexiones, si no oc 1.1!> sínt�.:si� (por ejemplo. entre
Con la noción de mirndu. abandonamos ya, naturalmente, la
conceptos como los de grao1ente e indicador� de profundidad).
e fera de lo puramente vic;ual: vohercmos. pues, en el capuulo
El problema oc fondo que �iguc planteado y que sigue dist.in-
 1A I\IAGI!l'
62
siguknte, sobre esta nocion, especialmente con una per�pecth a
p'>icoanalítica. Pero podemolt, entretanto, ofrecer una pnmera de­
finición más limitada de ella: la mirada es Jo que defme la inteo­
cionalidad }' la finalidad de la visión. No e�. si se quiere. más
que la dtmemión propiameme humana de és1a.
La psicología de la percepción 'isual dcdtca capu ulos impor­
lantcs al estudio de la mirada, en algunas de sus mamfestacione:.
(las mas cercanas a la conctcncta -la" má" alejadas, por el con­
trano, del inconsciente-, al ser de fuene oriemactón cognilivista
cast todos los estuclios psicológtcos; \-éasc capuulo 2, 1 .2.4), en
particular al problema de la selccti,idad de la mirada, por media­
ción de la atención y la investigación visual.
111. 1 . 1. La atención vi11ual
Siempre se concede un papel esencial a la atenci<)n , pero sin
definirla con precisión. Son numerosas las experiencias sobre esta
cuesrión, pero fracasan cru.i todas a la hora de dar resultados real­
mente interpretables, por su carácter ca�i tautológico: pata defi­
nir la atención y cxpcrimenrar sobre ella hay que tener }a una
dcfimción de la misma (que corre el peligro. desde ese momento,
de ser la del senudo comun).
Se opera de modo bastante unánime, aunque con palabras dis­
tinta-.. una distinción entre atención central y atencton pcrijenca:
- la pnmera es1á concebida como una especie de JocahLa­
ción sobre los aspecto importante� del campo \isual pucs1os de
manifiesto por un proceso llamado a veces preatcntivo. } que Ul­
nc Net ser (uno de los padres de la psicología cogmuva) describió
como una especie de segmcntactón del campo en objetos y lon­
dm. que permiten a la atención concenlrarse en uno de e�os seg­
mentos cuando él> necesario;
la segunda. más vaga, afecta �obre todo a la atención a
los fenómenos nuevos en la periferia del campo.
Esta distinción delimJta. por ejemplo. In noción de campo vi­
sual, que designa la zona, alrededor del punto de fijación de la
mirada, en la cual w1 sujeto puede regisunt info11nacion en cada
trtstumc dado. La dimcno;iún de este campo útil es del urden de
unos pocos grados alrededor de In fo,ca; depende mucho del tipo
de mancha visual en que se fija la mtrada: el campo (uil es tamo
ma}'or cuanto más simple es el es1ímulo que c:e debe regtstrar o
detectar Se ha podtdo, sin embargo, demostrar que puede <<ex-
t;L t•,\Pl1 DI1 OJO 63
plorarse>� 1oda la superltcie Jd campo ...,¡.,ual situado ha�ta uno�
30° de la fó...,ea '>in lllO\cr lllS lljos, tínic:amente dirigiendo la aten­
don ..ucesi,·amcntc a todas las zona!> de e�til sup\!rficie (el kctor
podra intentar convcnccr�c de ello).
1 1 1 . 1 .2. tu bú.,t¡ucdu 'j.,uul
�e habla de husqucda para designar el proceso que constste
en encadenar varias fijaciones de la mirada seguidas en una mis­
ma escena \Jsual pura explorada con detalle.. Este proceso, evi
demememe, e<>ta tntimamcnte ligado a la atenctón y a l a informa­
ctón, al c;er dctclminado el pumo en el que se detendra la próxima
fiJactón de la mtrada a la vez por el objeto de la búsqueda, la
naturale.t..<t de la iiJactón actual � el aspecto del campo visual. Si
se mira un paisaje desde lo allo cle una colina, la búsqueda visual
no será la misma (ni Jos pu111os de fijación sucesivos, ni el ritmo)
'cgún sea uno gl;ólogo, aficionado a las ruinas romanas o agri­
cultor. E-;tc ejemplo es simpli)ta. apunta sólo a subrayar que sólo
hay bú,qucda 'i-.ual si hay proyecto de bt.h.qucda más o meno'
¡;onsciéme (aunque sea la auscncta aparente de pro�ccto, que con­
siste solameme en espigar l.t informac:•on intcr�ame sin prejUZ·
,gar su posible naturalc1a).
Esta noción e� e..pecialmeme intcrc'iame en el caso de las ima­
gene... Se lw de,tac.tdo dc,de hace mucho tiempo (al menos desde
los ano' ucinta) que nmamos la:. imúgenc'>, no globalmente, de
una \CZ, sino por fijaciones 'ucco;Í\a... Las e\periencias concuer­
dan casi totalmemc: en el caso de una imagen mirada sin ninguna
imención parucular. las fijaciones suce'i�as duran w1as décimas
d�o segundo cada una y se limitan bas1ame estrictamcme a las par­
les de la imagen má� pro'tslas de información (lo que puede dcfi­
nir'>e de modo bastante riguroso como la� panes que, memori.t..a­
das, permitirían re¡,;ono�c• la imagen en um1 s�gunda presentación).
Lo que unpt esionu 111 ucho en e\1 as experiencias es la au�cncia
tolal .h;
¡ regularidad en las senes d1. fiJación de la mirada: no hay
bartido regular d.: la imagen de urriba abajo ni de izqmcrda a
der.:cha, ni esquema visual d1.. conjunto, sino, por el contrario,
\aria!'. fijactones muy �ercanas en �.oada wna fucncmemc mfor­
mati\a y. entre e�a!> zona-., un rcconido complejo (figura 8). Se
ha mtentado pre.,.er lo� 11nyectu' de cxploracion de una imagen
por el ojo, pero, c:u auscucia dl toda constgna explicita, estos tra­
yetto� 'on un indc,ciltablc cmrelatado de !meas quebraJas. El
 LA 11\tAGI!:-.
unico re!>ultado constantemente \erificado e que e te trayecto se
modifica por la introducción dt; consigna� particulares. lo que \!S
normal a la vista de lo que deciamos: una mirada informada se
de plaza de modo ctiferente por el campo que explora.
Fil!uta 8. :'\.1ovinueolos de los OJO' duranre la e'ploración ocular.
Lo imponante, para la intención de e�te libro, es retener que
la imagen -como toda escena \isual obser\'ada durante cierto
riempo- se ve, no sólo en el tiempo, ·ino a costa de una explora­
ción pocas veces inocente, y que la integrucion de esta multiplici­
dad de fijaciones particulares sucesivas es la que produce lo que
llamamos nuestra visión de la imagen.
111.2. La percepción de las muigenes
Vamos a limitarnos aquí a las Imágenes '<isuales planas, aque­
llas que, con la pmtura, el grabado, el dibUJO, la fotograrfa, el
eme, la television e mcluso la imagen de 'ilntesi-;, c;¡gucn 'ilendo
ampliamente mayoritaria<; en nuestra sociedad. Por otra parte,
) a pesar de lo arbitrario de e:>ta divi ión, vamos a limitarnos igual-
el P.WCL DLL OJO 65
mente -eso será mas difícil- a la percepción de estas imágenes
\ no a su interpretación, reservando para lo!\ próximo capftulo
�1 examen de su utilización en un marco subjeth·o y ·ocial.
lll.2.1. Lu doble renlidud de la., imúgenes
Véase la figura 9: reproduce una imagen plana, en la que no
nos es dific1l, sin embargo, reconocer una disposición espaciaJ,
semeJante a la que nos harta percibir una escena real. Dicho de
otro modo, percibimos simultáneamente esta imagen como un frag­
mento de superficie plana y como un fragmento de espacio tridi­
mensional: a este lcnómcno psicológico fundamental es a lo que
se llama doble realidad perceptivo de las imágenes o, más breve­
mente, doble realidad de las imágenes.
La e.xprc�ión abreviada «doble realidad» se ha hecho tan co­
rricnle que es difícil eviJar utilizarla. Hay que tener muy en cuen­
ta, sin embargo, que es potencialmente peligrosa: las dos «reali­
dadesn de la imagen no son de la misma naturaleza en absoluto.
puesto que la imagen como porción de superficie plana es un ob­
jeto que puede tol:ar,e, dcspiULarse y verse, mientras que la ima­
gen como porc1ón del mundo en tres dimensione<: existe tín ica­
meme por la v1sta. Es importante no olvidar nunca el calificativo
«percepti\a» aplicado a la doble realidad de las imagenes, incluso
si está implícito, sm lo cual esta expresión apenas tiene ya sentido.
a) Información ,·obre la reululad 2-D de las imágenes. Para
un ojo fijo y único hay tre"> luemc.s potenc1al� de información
sobre lo plano de la 1magen: el marco > el soporte de esta imagen;
la superficie (texturada) de la imagen misma; y los defectos de
la representadón analógica, en particular el hecho de que los co­
lores están a menudo menos �at uraclos y lo contrastes menos acu­
sados en la imagen que en la realidad.
En visión binoculur y/o móvil, la información sobre lo plano
de la imagen es mucho más abundante: todos los movimientos
oculares re�elnn una ausenc1a total de cambios perspectivos en
el interior de la imagen; no hay disparidad alguna cmrc las dos
imágenes retinianas. Estos resultados sólo <:e obtienen, uno y otro,
con una <�upcrficic plana: por tanto, en visión normal (por ejem­
plo, en el muc;eo, cuando �e miran los cuadros con los dos ojos,
desplazándose ante ellos), las 1mágenes aparecen planas.
 l\ 1!\11\<111" el P \Pf:l OH OlO 67
66

b) Información sobre la realidad 3-D de las imágenes: contra­

riamente a la información «bidimensional)), siempre presente, las
imágenes �ólo permiten percibir una realidad tridimensional si esta
ha sido cuidadosamente constrmda. Se necesita para eso imitar
lo mejor posible c1enos caracteres de la visión natural (cuya lista
potencial es muy larga, como la de loo; caracrer es de la visión).
Leonardo da Vmc1, en su Trarado de la pimura, mcluyó una
lista de pre cripciones en este sentido para uso de los pintores;
a esta lista se la llama a veces las «reglas de Leonardo». He aquí
un resumen, forzosamente incompleto: hay que pintar los obje­
tos próximos en colores más saLUrados, contornos más nítidos,
textura más gruesa; los objetos lejanos estarán más arriba en el
lienzo. serán más pequeilos, más pálidos, más finos de textura;
la¡, líneas paralela� en la realidad deb en converger en la imagen,
etc. Estas reglas permiten que la est:ala espacial de la superficie
pintada reproduzca en la retina unas discontinuidades de lumi­
nancia y de color comparables a las que produce una escena no
pintada. excepto, en todo caso, el difuminado en la periferia.

Notemos cn11cguida que liC trata aquí de una de las mayores

difercnC1as entre una 1magen artificial y una imagen retiniana (óp­
tica): esta úllima sólo es nit1da en su centro, miemras que la pn­
mera, desunada a ser explorada en todas su.<; panes por un ojo
móvil, es uniformemente nhida.

El lector habrá notado que, para todo lo referente a los bor­

des \isuales en cualquier caso, el aparato fotográfico, como la
cámara oscura, sigue las reglas de Leonardo. A estas reglas se
han añadido después, en la historia de la pintura, algunas otras
con la misma finalidad . como la «regla)) de los colores inducidos.
que tiende a imitar el efecto producido en visión natural por la
vecindad de dos colores diferentes y la «contaminación)) mutua
que resulta de ella.
e) La hipótesis de la compensación del punto de vsta:
i es une
de los corolarios mas llamativos de la noción de doble realidad.
La hipótesis, debida a Mauricc PtRJ:N"�H ( 1 970), es la siguiente:
desde el momento en que puede regmrarse la realidad 2-D y la
realidad 3-D de una 1magen, 1 ) puede determinarse el punto de
,

vista correcto sobre esta imagen (el correspondiente a la construc­

ción pcrspecti\'a), y 2), pueden compensarse todas las distorsio­
nes retinianas engendrada� por un punto de vista incorrecto. Di-
68 11\ ll\1/\GEN
cho de otro modo, el hecho de percibir la imagen como una su­
perficie plana es lo que permite percibir más eficazmente la terce­
ra dimensión imaginaria representada en la imagen.
Esta hipótesis puede parecer sorprendente, puesto que parece
ir a contrapelo de la opinión corriente, segun la cual se creerá
tanto más en la realidad representada en una imagen cuanto más
se olvide u naturaleza de imagen. De hecho, no hay realmenre
contradicción: la hipótesis de Pirenne no considera el saber del
espectador, ni los efectos de credibilidad provocados eventualmente
por la imagen; se aplica en un nivel anterior a esos fenómenos
psicológicos. En este nivel, ha recibido numerosas confirmacio­
nes experimentales y se ha evidenciado el mecanismo «compensa­
dor», sin que de Lodos modos haya podido explicarse de manera
absoluta.
La compensación es tanto más eficaz cuanto que el especta­
dor puede desplazarse y utilizar sus dos ojo!. (o sea, confirmar
Figuro 10 Fotograma de Hiroshlma mon amour, de Almn Rc:,nais (1959). Si s.:
i corre.:tamentt: In escena representada.
miro al w;go esta fotografía. ,e �rcibn:l
pero ningún desplazamiento permitirá nunca compcn�r la deformación de las
Jotograrras expuec;tat en el panel central. y lotogrnlladas tambten al ses11o.
EL PAPI:L OH OJO 69
por todos los medios disponibles la existencia y la silUación de
la uperficte de la tmagen). Es tnútil subrayar la imponancia de
esta hipótesi!. para la percepción de las imágenes: en el museo,
en el cine. ame el receptor de televisión, sólo excepcionalmente
estamos situados en el punto de vista exacto previsto por la cons­
tmcción pcr�pcctiva: -.in compensación, no vedamos más que imá­
genes distorsionadas, deformadas
d) Doble realidad y aprendtzaje: si la percepción de la profun­
didad de las imágenes moviliza, al menos parcialmente, los mis­
mos procesos que la percepción de una profundidad real, la per­
cepción de las imagenes entonces debe desarrollarse, corno la otra,
con la edad y la experiencia, pero no forzosamente al mismo rit­
mo. Parece, por ejemplo, que los nillos, hasta aproximadamente
los 3 anos, perciben mal la bidimensionatidad de las imágenes,
y tienden a tratar las proyecciones retinianas que provienen de
ellas como si viniesen de objetos reales.
Un ejemplo particular pero interesante es el de la dirección
de la luz. Un adulto habituado a las imágenes supon'C siempre
que la luz viene de la parte :;upcrior de la imagen, incluso cuando
se la imierte; es lo que hace que, si se mira al revés una fotO
de los crá.tereo; de la luna, se vean no como huecos, sino como
una especie de ampollas de la superficie.
La capactdad de ver una imagen como objeto plano intervie­
ne, en general, más larde que la capacidad de ver la profundidad,
y lodo parece indicar que esa es la razón por la cual los niños
pequeño!> perciben «mal» las imágenes (porque sólo ven en ellas
la profundidad).
111.2.2. El principio de mn)or probabilidad
La!. imágenes son, pues. ob_jetos visuales paradójicos: son de
dos dimensiones pero permiten ver en ellas objetos de tres dimen­
siones (este carácter paradójico está ligado, desde luego, a que
las imágenes muestran objetos ausentes, de los que son una espe­
cie de símbolos: la capacidad de responder a las imágenes es un
paso hacia lo simbólico).
Sin embargo, al obtenerse mediante una proyección de la rca­
ltdad tridimen.sional en sólo dos dimensiones, implican una per­
dida de información por «compresión». Recordemos, en efecto,
70
que. hablando geométricamente, una i� agen en pcrspecliva pue­
_
de ser la imagen de una infinidad de obJeto� que tengan la mtsma
proyección: siempre habrá, pues, ambiguedades en cuanto a
percepción de la profundidad. El hecho de que se reconozcan cast
infaliblemente los objetos representados, o al menos su forma,
Clo, pues, algo notable: es forzoso pensar que, entre
configuraciones geométricas posibles, el cerebro «ehge» la más
probable. La imagen sólo planteará problemas s1 ofrece caracle­
nsticas contradictorias, o si la representación C!> insuficientemen­
te informativa: es el caso de las figuras ambigua!>, paradój1cas,
inciertas, como la de la figura 11.
Aquí, y salvo el parecido for­
mal entre el principio de mayor probabilidad y la hipótesis de in­
variancia, base de la constante perceptiva, empezamos a dejar el
campo de la simple percepción para entrar en el de la cognición:
la selección del obJeto más probable �e opera, ciertamente, según
los mismos procedimientos que en la visión real, pero recurriendo
además a un repenorio de objetos simbólicamente representados
en el cónex visual, ya conocidos y reconocidos.
Figura 1 1 . ¿Pata o conejo? 1� li¡:ura central es
111.2.3. Las ilusiones elcmenlules
Se dice que una imagen produce una ilusión cuando su espec­
tador describe una percepción que no concuerda con un cierto
atributo físico del estímulo. Sólo mencionaremos aquí las ilusio­
nes referentes a la evaluación de los tamaños y de las distancias
(y no. por ejemplo, las ilusiones ligadall al después o
ncncia, como la ilusión de la cascada): la figura 12 da algunos
ejemplos clásicos de ello.
M\GLl'.
LA t El PAI'H. IHl OJO 71
1�
1� diferentes
< )>
)>----<
Fi¡¡uru 12 IJu,hin de llenn¡,o llusJon de Pon.to llusJon de Mullcr-Lycr
l:.sms ilusiones <<clemcmoles)) se refieren, pues, a dibujos no des­
tinados a reprcsema1 csccua� reales, y en los que abundan los indi­
cadores de bidimcnsionalidad. La ilusión provendría entonces, se­
gun una hipótesis de R. L . Gregory, de una interpretación de estos
dibujos en térmtnos tndimensionales y haciemlo intervenir. por tan­
Lo, una constante perccpt iva «dc�plazada», y CloO a pesar de que
estas imágenc'> pocas vece'> dan lugar a una interpretación cons­
ciente en térmtnos de profundidad. Por ejemplo, en la ilusión de
Ponzo, la barra de arriba se ve como «más lejos» en virtud del efec­
to perspectivo induc:ido por la coO\.crgcncia de las oblicuas: aJ es­
tar, pue'>. mlb lejos y tener una proyección tan grande como la otra,
\<se ve» más grande. Del mtsmo modo, en la ilusión de Milller-Lyer.
el segmento de abajo, VISto como un Jincon interior, es <<amplia­
do» para compensar su supucsco mayor alcjamiemo.
El estudio de e�tac; ilusiones (y de muchas otras) se prosiguió
ambigua. muy acthamemc en lo� a1'10 sesenta y setenta, en especial por par­
te de la escuela inglesa <;eguidora de R.L. Gregof) y Béla Julesz.
como objeto privilegiado que habria de dar supueslarneme acceso
a Ciertos mecanismos de la 'i'>ión. Estos investigadores quedaron
impresionados sobre todo por la capacidad del sistema visual para
asociar a unas itm\gencs (aqul muy simplificadas) unas caracteris­
licas no visualc'>, en particular espaciales. Esta conclusión es la que
retendremos también: la imagen se percibe. casi automáticamen­
te. mediante una interpreLación en Lérminos espaciales y tridimen­
a la rema­ sionales. La� ilu�ionc� elementales del tipo de las que hemos men­
cionado no hacen sino manifestar �pcctacularmeme esta capacidad
de un modo particular. que es el de la percepción «obligada>>.
 LA tM"OI�
72
L:t percepción de la forma
Ul.2..S.
La noción de forma e antigua } se ha hecho compleja por
su utilizacion en un gran número de c.ontc,tos diferentes Noso­
tros la utilitaremos aquí en el sentido de «forma globah>, <<forma
de conjumm> característica de un objeto representado en una ima­
gen, o de un <;ímbolo sin existencia fenoménica en el mundo real.
Se trata, pues, aqut, de la pcrccr>ctón de la forma en cuanto uni­
dad, en cuanto configuractón que 1mplica la extstencia de un todo
que estructura c;us partes de manera rac10nal Por ejemplo, se re­
conocerá en una imagen la forma de un ser humano, no sólo si
puede identificarse un rostro, un cuello, un torso, unos braLos,
etc. (al tener cada una de estas m1smas unidades, por otra parte,
una forma caracterfstica), sino si se respetan cicnas relaciones cs­
paciale� emre estos elementos.
Así concebida. la noción de forma es relativamente abstracta,
y en panicular relativamente independiente de las caracterfsticas
físicas en las cuales se encuentra materializada. lJna forma pue­
de, por ejemplo. cambiar de tamano, de situación, cambiar algu­
nos de Jos elementos que la componen (punto� en lugar de una
hnea cominua. . . ). sin verse r�lmente alterada como forma. Es
lo que ha formulado. mas claramente que cualquier otro enfo­
que, la Gesta/11/reorie, al definir la forma como esquema de rela­
ciones invariantes emre cienos elementos.
a) Forma, bordes visuales, ob}eros: todac; las experiencias con­
firman esta idea (sensata) de que o;on los bordes \lsualcs presentes
en el estimulo los que proporcaonan la información necc<:ana para
la percepción de la forma. Numerosos dispo-;1!1\0'i destinados, en
particular. a producir luces homogéneas. sin bordes, demue�tran
bien que se es entonces incapaz, no sólo de percibir formas, sino,
incluso, de percibir sin más. Segunda idea sen ata confirmada por
la experiencia: la percepción de la forma requiere tiempo. Incluso
al presentar una figura muy sencilla (circulo. triángulo, cuadra­
do) a un sujcLo, si la presentación tiene lugar con Ju1 débil y es
muy breve, el sujeto sólo Lendrá conciencia. muy vagamente, de
haber visto algo, sin saber bien qué. En este tipo de experiencia
de JaboralOrio, todo sucede como si hubiese construcción de la
forma por el sisrema visual: asJ, la prolongación de la presema­
cion hace idemificable la forma.
E n una imagen figurativa, la percepctón de la forma es inse­
parable, no solo de la percepción de los bordes, sino de la de los
1!1 PAI'Fl OH OJO 73
objetos figurados: en estas imágenes -en parucular en la inmen­
sa mayoría de la� imáJZene� fotográficas y videográfica - el pro­
blema de la percepctón de la forma es el de la percepción de Jos
objetos vio;uaJes La percepción de la forma sólo se hace más difi­
cil, o menos habnual, cuando la imagen se vuelve más abstracta.
más s1mbólíca (o cuando la profundidad se representa de manera
incorrecta). En todo'> e tos casos, en Jo que está ausente 0 es
pobre la información sobre la profundidad, pueden entrar en jue­
go otros principios de organización formal.
b) La separactón fi�ura fondo: esta doble noción, que ha pa­
sado hoy al lenguaje corriente. fue propuesta por psicologos de
la percepción para designar una división del campo visual en dos
1onas, separadas por un contorno. En el interior del contorno
(borde visual cerrado) se encuentra la figura; esta tiene una for­
ma, un carácter mós o menos objeta!, aunque no sea un objeto
reconocible; se percibe como situada más cerca, como de un co­
lor más visible; en las cxpenencias es más fácilmente localizada
identificada y nombrada, más fácilmente asociada a valores se �
mánticos, estéticos. emoc10naleo;. Fl fondo, por el contrario, es
más o menos informe, más o meno-. homogéneo, y se percibe como
extendido tras la figura.
NOLemoc; que esta c.li-;tinción «'>C origina>> en la percepción diaria
tal como la dco;cribe la concepción ecológica: percibimo� muchas
figurac; (conjuntos de 'iupcrficies texturadas que constituyen obje­
to�) o;obre unos fondos (superficie' texturadas o no, pertenecien­
tes o no a objetos). Fs, incluso. una de las constantes de toda
e�cena perceptiva real l a importancia practica de la distinción
:
lgura fondo s pone bien en ev1denc1a mediante las técnicas que
�
Intentan de trutrla, en espec1al el camuflaje: éste pretende incor­
porar la figura al fondo. JUgando con uno, o preferiblemente va­
rioc;. de los caracteres distintivos de la figura enumerados más
arriba.
La Gesraluheorie ha adelantado la idea de que la separación
figura, fondo es una propiedad organizadora (espontánea) del sis­
tema visual: toda fotma sería percibida en su entorno. en su «con­
texto», Y la relación figura/fondo sería la e'itructura abstracta de
esa relación de contextualización.
Esta concepción guestáltica fue criticada por las teorías analí­
ticas, que observaron, por una parle. que la separación figura/fon­
do no es inmediata (necesita un tiempo); por otra parte, que n i
.
SIQUiera e -, u n proceso primario en relación con otros como la
exploración \tsual, la visión periférica, o las expectativas del es-
 1 \ tMAGI!l'
74
Hgu1u 1 J He aquf un ejem¡1lo que dcmue<�tra la 1 ucrlU úcl cuntC\Ill �obre la pcr
.:cpdOn de la forma. una forma muy �encitln {un cuudrudu), presenrnda con una
mdinuc1on de 45'. �e verá como un rombo Ln l.llmblo. si c�te cua(.hado � in�r­
ta en un mar.:o rectangular, aparecerá como una nguru umda a un fondo. dclim1
tado, enmarcado, y la oncmación de t"Sc fondo dc,crnrenar:\ un napcl
pcctador; y, finalmente, que mucha<; veces los criterio� locales de
profundidad pueden er insuficientes o ambiguos (véase fig 1 1 ).
Para el constructivtsmo, la percepción del fenómeno figura fon­
do en la realidad corresponde al aumento de la dtstancia real en­
tre las dos estructuras visuales cuando se franquea el contorno
del objeto. En lo referente a las superficies visuale!> (> por tanto
a las tmágenes) es, en cambio, un fenómeno totalmente aprendi­
do, cultural.
En e�te punto hay, pues, opostcton clara entre una tcona in­
natista, la Gestalt, y una teoría uel aprendizaje, el constructivis­
mo. En adelante, en este libro, se adopta implfcnamcnte una con­
cepción constructhista y �e supone, pues, que, en lo referenle a
las 1mágenes, la distinción figura/fondo es aprendida. Subraye­
mos, sin embargo, para evitar cualquier malcmcndido, que eso
no convierte en arbitraria esa distinción: si el mundo real está,
como creen casi todas las teorías de la pcrccpctón, es11ucturado
visualmente en figuras sobre fondos, la transposietón clc esta no­
ción a las imágenes no necesita establecer una convenctón suple­
mentaria de las que regulan la imagen figurauva en general; for­
ma pane, en cierto modo, de la noción misma de figuración. (El
vocabulario es coherente: la imagen fi�urativa es la que produce
o reproduce las figuras y sus fondos )
ct PAPI.!L DI.!L OJO 75
e) Estrucluras rel!,u/ore\ de la forma: se trata aquí de princi­
pio'> gencralc.... de percepción de la forma (objetal o abStracta, y
que actúan más claramente en el segundo caso), que fueron Lam­
bien propuestos por la Gesraluheone. La «explicación'> guestálti­
ca está ho� :.uperada (consisua ln atribuir la organización perci­
bida al impacto de los elementos del csumulo sobre «campos de
fuerza)) nervioso-., concebidos más bten segun el modelo de un
campo eléctrico). pero las observaciones que dieron lugar a su
fomlUiación siguen s1endo "alidas.
Una parte de la popularidad de estos pnncipios se debe, qui­
zás, al vocabulario legal de los partidarios de la Gestall, que atri­
buyeron, además, nombrec; llamativos a sus «leyes>>. He aquí las
más conocidas (véase la figura 14);
- la ley de proximidad: unos elementos próximos se perci­
ben más fácilmente que unos elementos alejados como pertene­
cientes a una forma comlln;
- lo ley de similil11d: unos elementos de la misma forma o
del mismo tama�o se ven más fácilmente como pertenecientes a
una misma forma de conjunto;
- la ley de la courmuactou adecuada: existe una tendencia
«natural>> a continuar de manera racional una forma dada, si está
lllacabada;
- la ley de demno común: afecta a las figuras en movimien­
to y afirma que unos elementos que se desplazan al mismo tiem­
po se perciben como una unidad y constll uyen de manera tenden­
cml una forma unica.
Todas estas «IC}CS», elaboradas en lo esencial entre las dos
guerras mundiale�. descansan en una noción central, la de forma
(Gesta//), que implica entre los elementos de la figura una rela­
CIÓn más profunda que los elementos mismos. y que no se destru­
ye por la transformación de estos elementos. Se ha concedido mu­
cho crédito a esta leyes, ampliamente difundidas (eran. por
ejemplo, conocidas por Eisenstein, que se refirió a ellas en varios
textos de los a�o1> 1 reima y cuarenta); después, el carácter rotal­
mente superado de su explicación neurológica provocó su relati­
\0 descrédito. De hecho, estas leyes son combinaciones medio em­
píricas, medio intuitivas que, en esos limites, resultan bastante
exactas, aunque peligran apenas se da una información sobre la
profw1didad. Son, pues, muy interesante para las imágenes poco
o nada rcprcscmauvas, que contengan numerosos elementos sim­
ples y abc;tractos (se la., puede comparar, desde este punto de vis­
ta, con algunas teonas del arte abstracto, de Kandinsk} a Vasa-
 LA IMA<.ic"'' I!L PAPEl 01:.1 OJO 77
76

rely, que redescubren principios de organización. de e�tructura, en general a lo largo de los contornos. y sobre todo en los lugares
de forma. del todo comparable:.: vease el capitulo 5. 1.2). en los que la ctireccion cambia muy rápidamente. 1\ esos puntos,
d) Forma e mfom10cion: desde hace alguna!> década�. la� tcn­ sobre todo, ec; a los que '>C d1ngc de manera pnvileg1ada la aJen­
Clón del c.pectador cuando e le plantea una pregunta de tipo «in­
lalhas para superar la teona de la forma c;e concentraron en gran
formauvo)) (por ejemplo, "1 �e le pide que memorice o que copie
parte alrededor de la noción de información, en el sentido tecntco
una figura).
que le dieron las teorías urgida'> de los celebres trabajOS de Shan­
La noción de intormadón ha permitido reformular los princi­
non y Wcavcr. La idea directriz es que. en una figura dada. exis­
pios guestáhicos de modo má-. general, englobándolos en el prin­
ten partes que proporcionan mucha infom1ación y otras que pro­
cipio del mínimo: de do., organitacione� informacionales posibles
porcionan poca: estas ultimas son las que apenas ccdicen» más
de una figura dada, la má'> sencilla es la que será percibida, la
de lo que <<dice)) ya su vecindad, las enteramente previsibles; acerca
que implica más redundancia o. lo que viene a ser lo mismo, aque­
de éllas -;e habla de redundancia.
lla cuya descripción moviliza meno!. información. Esta generali­
zación es en si intcrcsanJc, aunque no haya respondido hasta ahora
o o o • • • a las cxpccta!ivas de información que había despenado (notemos
o o o o o o que el principio del m!nimo está. cvidemememc. actuando con
o o o • • • gran amplirud en las imágenes de smtesis). En cambio, ha dado
o o o o o o lugar a gran número de desarrollos en el marco del enfoque cons­
(•) (b) tructivisJa, para el cual la percepción de ligurac; y de objetos se
funda en una acumulación de predicciones y de «tests>> sobre lo
• que significan los bordes: predicciones, por su parte, fundadas
• • • • • • •
• • • a la vez en la dec;igual distribución de la información y de la re­
•
•
•
•
• •
• • • • • dundancia en la ligura, } en las expectativas del espectador .

•
•
(r)

fl/.3. Conclusión: el ojo v la una!!en

o
•
• •
•
•
¿Qué se puede retener de esta relación entre el instrumento
• •
más universal, el ojo, ) la imagen. Objeto cultural, histórico por
• •
• • excelencia, infinitamente singulariz.ado en mil formas diferemes?
•
Ante todo, como dcc1amo'> en forma de perogrullada, que no
(el)
hay imagen s1n percepción de una imagen. y el estllctio, incluso
rapido, de los grandes caracteres de la c;egunda, evita muchos erro­
Figura 14. (nl ley de proX1IIln
ld d, (b): lev de stmilitud. le): lc:v de In continuaCIÓn res -algunos convenidos en verdaderos clichés- en la compren­
adecuad<�. (d): le} de: dau,ura. sión de la primera. Pues SI la imagen es arbitrana, invemada, ple­
namente cultural, su visión, por su parle, es casi inmediata. El
En una figura visual, la redundancia proviene de una lOna estudio inlercultural de la percepción visual ha dernoslrado abun­
de color o de luminosidad homogénea, sin rupwra, o de un con­ uantemenle que unos sujetos que nunca han sido expuestos a ella
torno de dirección casi constante, etc. Se introducen otras redun­ tienen una capacidad mnata para percibir los objetos figurados
dancia., por las grandes regularidades de estructura, en primer lu­ en w1a imagen y su organización de conjumo, con tal de que se
gar In simetría, pero también por el respeto de las leyes guestalticas les den los medios de utilizar esta capacidad, explicándoles qué
(y de modo general. todo criterio de im•anancia). La!. parle!) no es una imagen. (Estos estudios se han hecho mucho más demos­

redundames son las partes inciertas, no previsibles. concentradas trativos desde que los etnólogos. por una parte, tomaron conciencia
78 l-\ I\1\Gcr-.. El P;\PEL DEl OJO 79

de su propaa posicaón de encuestador exterior y, por otra parte, Bailble (Ciaudc), « Programmauon du rcgardH ( 1 977), en Caluers du ci­
daspusieron de medios de producción de imágcne� casa amtantá­ nema, 281, 5-19 ) 282, 5-20.
neas, con el vadeo o la Polaroid.) Se ha reprochado a menudo Frais.se (Ciaude) y Piaget (Jean), (comp.), Troue de psycllolugte expén­
a los estudaos sobre la percepción de la'> imágenes el hecho de mema/e T VI: Percepuon, Parls, P U.F., cd. revi�;ada. 1975.
,

Frish\ (John P.), De l'a•ll au ceneuu, op. cil

ser etnocentricos, el sacar conclusiones de alcance universal de
Gibson {James J.). Tite Senses Con.�1dered us Perceptuol Systems, Bos­
experilmcias realizadas en laboratorios de países industnalizado�.
ton, lloughton-\lifnin, 19M: The EcoiO/liCOI4pproach to Visual Per­
eso e" verdad a veces, pero es bueno recordar también que, en
cepiiOfl, ibld., 1979.
principao, la percepción de las imágenes, con tal que se consiga
Gregory (R.L ) The lmelhRent Eye, Londre�. Weidenfeld & Nicolson,
,

separarlas de su interpretación (lo que no siempre es fácil), es un 1970.

proceso propio de la especie humana que sólo ha sido más culti­ llochberg (Juüan), Perception. 2. • edición, Englewood Cliffs, N.J., Pren­
vado por ciertas sociedades. El papel del ojo es el mismo paJa tice-Hall, 1978.
todos. y no debería subestimarse. Kanizsa (Gaetano), Organi�otion in V1siun: Fo;sa1•s on Gestalt Percep­
tion, Nueva York, Praeger, 1979(trad. casi . : Grumatica de la l'tsión,
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sur la signijication a11 cinéma, Klincksicck , 1968, 13-24 ( trad cast .:
.
1 V. BIIH.lOORAfl.-\
Ensayos sobre /u Sllflli}lcat•tón M el cine, Barcelona. Buenos Aires.
1983)
Pnmero, dos obra:. de introducción que permiten profumlizur un poco
Michoue (André), «Le caracr�re de rcahtt!' de� projections cinémato­
�:n lo� problema� abordados en este capítulo: " '

graphiques», en Re111e ilm•matwnale defilmologie, n. J-4 (octubre

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Finalmente, una recopilación de aniculos muy importante 'obre la per­
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of P1ctures. Vol. 1: Alberti's Window: The Projective Model of Píe
torial lnformation: vol. 1 1 : Dürer's Devices: Beyond the Projectíve
:\lodel of Pictures, Nueva York, Academic Press, 1980

Las imágcne están hechas para ser vistas y teníamos que em­
pezar por conceder una pane relevante aJ órgano de la visión.
El movimiento lógico de nuestra reflexión nos ha llevado a verifi­
car que este órgano no es un instrumento neutro, que se comeme
con transmitir datos lo más fielmente posible, sino que, por el
comrario. es una de las avanzadillas del encuentro entre el cere­
bro y el mundo: partir del ojo conduce, automáticamente, a con­
siderar aJ sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen,
y al que llamaremos, ampliando un poco la definición habitual,
el espectador.
Este :;ujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su rela­
ción con la imagen, deben utilizarse mucha'l determinaciones di­
ferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidad percepti­
va, se movilizan en ella el c;abcr, los alectos y las creencias,
ampliamente modeladas a su vez por la penenencia a una región
de l a hisLOria (a una clase soc1al, a una época, a una cultura).
En cualquier ca o, a pesar de las enormes diferencias que se bao
manHcstado en la relación con una imagen particular, existen cons-
82 1\ l\1\GLN
tantcs, en alto grado Lranshtstóncas e mcluso intcrcullurales, de
la relactón del hombre con la imagen en general. Desde este pun­
to de 'isla general 'amos a considerar al espectador. poniendo
el acento sobre los modelo� p icológicos que o;e han propuc 10
para estudiar y comprender esta relación.
l. LA IM.\GE.� y su ESPH'T\DOR
Emendamonos: aqUI no se trata, ni de sostener que la rela­
ción del espectador con la imagen sea sólo comprensible (o eme­
ramcnte comprensible) por los camtnos de la psicologia, ni, me­
nos aún, de proponer un modelo univer<;al de «la>> psicología «del»
espcc1ador. Se trat ará simplemente de enumerar alguna<; de las
respuestas más importantes a eslas preguntas: ¿qué nos aportan
las imágenes? ¿Por qué que han existido en casi todas las socie­
dades humanas? ¿Cómo se observan?
1.1. ¿Por qué se mira una imagen?
La producción de imágenes nunca es absolutamente gratuita
y, en todos los tiempos, se han fabricado las imágenes con vistas
a cierlO!. empleos, indi viduales O colectivos. l.Jna de las primeras
rcs pue tas a nueslra preguma pasa, pul!!> , por otra pregunta: ¿para
qué sirven las m
i ágenes? (¿para qué se las hace servir?) Esta claro
que, en todas las sociedades, se han producido la mayor part e
de las imágenes con vista s a cienos fm es (de propaganda, de in­
formación, religiosos, ideológicos en general), y más adelante di­
remos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento,
y para concentrarnos mejor en la pregunla obre el espectador,
sólo examinaremos una de las razones esenciales de que se pro­
duzcan las imágenes: la que deriva de la pertenencia de la tmagen
en general al campo de lo simbólico y que. en consecuencia. la
sitúa como mediación entre el espectador y la realidad.
l. l . l . La relación de la imagen con lo real
Seguiremos aquí l a ret1exión de Ru dou· ARNIILIM ( 1969). que
propone una sugestiva y cómoda tricotomía entre valores de la
imagen en su relación con Jo real:
El PAPEL DEL ESI'LCIAI>OR 83
a) Un ¡•olor de representaCión: la imagen representativa es la
que representa CO'>as concretas («de un nivel de abstración infe­
rior al de la'> 1mágene., mismas»). La noción de representación
e:. capital y volveremos detemdamemc �obre ella, contentando­
nos de momento con ::.uponerla conocida, aJ menos en sus gran­
de!. hncas.
b) Un \'olor de slmbolo: la unagen simbólica es la que repre­
senta coloas abstractas («de un valor de ab.tracción superior al
de las imagenes nusmas>>).
Dos rapidas observaciones micnlras volvemos a la noción de
s1mbolo, muy cargada a c;u ve; históricamente: en principio, en
estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que e sabe apre­
ciar necesariamente un «nivel de abstracción», lo q u e no siempre
es evidente (¿es un círculo un obj eto del mundo o, más bien, una
abstracción matemática?); seguidamente y sobre todo, eJ valor sim­
bólico de una imagen se define, más que cualquier otro, pragmd­
ticamente, por la aceptabilidad social de los símbolos represen­
tados.
e:) Un ¡•alor de signo: para Arnheim, una imagen s1rve de SJg­
no cu ando representa un contenido cuyos caracteres no refleja
vi sualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aquí el de las seña­
les -al menos de ciertas señale<;- del códtgo de circulación, como
la de fin al de limitación de veloctdad (barra negra oblicua sobre
fondo marfil). cuyo sigmficame visual no mantiene con u signi­
fic-ado sino una relac1ón totalmente arbi1raria.
A dectr verdad, las imágene'>-signo apenas on imágenes en
el senudo corriente de la palabra (que corresponde, grosso modo,
a las dos pnmeras funciones de Arnheim). La realidad de las imá­
genes es mucho má compleja y hay pocas imágenes q u e encar­
nen perfectamente una y sólo una de estas trel> fu nciones, al par­
ticipar la inmensa mayoría de la s imágenes, en grado variable,
de 1� tres a la veL. Para tomar un �encillo ejemplo, u n cu adro
de tema religioso situado en una igle!>ia, pongamos La Asunción
de la Virgen de Ti1iano ( 1516-1518) en la iglesia de Sama M aria
dci Frari en Venecia, po�ec un tnple valor: significa -de modo
ciertamente redundante en este caso- el carácter religioso del lu­
gar. por su inserción en la panc alta de un altar (notemos que,
en este ejemplo, Jo que constuuye el signo, en rigor, es menos
la imagen misma q u e su snuacion); y representa personajes dis­
puestos en una escena que es, adcmas, como toda escena bíblica,
ampliament e smlbo/Jca (�imboUsmos parciales, por otra parte, 1aJes
como el de lo colores, actuan aqut tambicn).
84 1 \ IMAGE"'
1.1.2. La funciones de la imagen
¿Para qué se utiliza la Imagen? \lo es posible aquí, !.in duda,
ser tan radical como Amheim en la dJstinc1ón entre grande� cale­
godas: las «funciones» de la imagen o;on las mismas que fueron
tambien las de todas las producciOnes propiameme humanas en
el cur·o de la historia, que pretendían establecer una relacion con
el mundo. Sin intenciones de exhaustividad, hay documentados
tres modos principale de esta relación:
a) El modo simb61ico: las imágenes si1vieron sin duda prime­
ro, esencialmente. como símbolos. !>imbolos religiosos más exac­
tamente, que, se suponia, daban acceso a la esfera de lo sagrado
mediante la manifestación más o menos directa de una presencia
divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras escul­
turas griegas arcaicas eran ídolos, producidos y venerados como
manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifesta­
ción sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad
mi-;ma). A decir verdad, los ejemplos aqUI son cao;i innumerables,
por lo copiosa y acLUaJ que es todavía la imagincna religiosa. fi­
gurativa o no: algunas de las imágenes representan en ella divini­
dades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente
simbólico (la cruz cristiana, la esvástica hindú).
Los simbolismos no son solamente religiosos, y la función sim­
bólica de las imágenes ha sobrevivido ampliamente a la laiciza­
ción de las sociedades occidentales, aunque sea sólo para tran -
mitir los nuevos valore (la Democracia, el Progreso, la Libenad,
etc.) ligados a las nuevas formas políticas. Hay además muchos
otros simbolismos que no tienen. ninguno de ellos. un área de
validez tan importante.
b) El modo epistenuco: la imagen aporta informaciones (visua­
les) <;Obre el mundo, cuyo conocimiemo permite así abordar. in­
cluso en algunos de sus aspec1os no visuales. La naturaleza de esta
información varía (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, 110
naipe, una tarjeta bancaria. son imágenes, su valor informativo
no es el mismo), pero esta función general de conocuniento se asignó
muy pronto a las imágenes. Se encuen1ra, por ejemplo, en la in­
mensa mayoría de los manuscritos iluminados de la Edad Media,
sea que ilustren la Eneida o el Evangelio, o bien colecciones de plan­
chas botánicas o portulanos. E<;ta función se desarrolló y amplió
considerablemente desde principios de la era moderna, con la apa­
rición de géneros «documentales>> como el paisaJe o el retrato.
EL P-\PEl OEL C'\PI-CT r>OR 85
e) El modo estético: la imagen está destinada a complacer a
su espectador. a proporcionarle sensaciones (aiszes¡s) espec1ficas.
E�te propósito es tambicn antiguo, aunque sea casi imposible pro­
nunciarse sobre lo que pudo ser el senumiemo es1éuco en épocas
muy alejada... de la nue tra (¿se suponía que los bisontes de Las­
caux eran bellos? ¿Tenian sólo un valor mágico?). En cualquier
caso. esta función de la imagen es hoy índisociable. o casi.
de
la nocion de arte, hasta el punto de que a menudo se confunden
las dos, )' que una imagen que pretenda obtener un efecto estético
puede fácilmente hacerse pasar por una imagen artística (véase
la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusión).
1 . 1 .3. «Reconocimiento» y «rememoración»
En todos sus modos de relación con lo real y con sus funcio­
n�. la imagen depende, en conJunto, de la esfera de lo simbólico
(campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de
las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta
abordar más frontalmente la pregunta de la que habiamos parti­
do: ¿por qué -y cómo- se mira una imagen?
La respuesta, en lo esencial, está contenida en l o que acaba­
moo; de decir: sólo falta traducirla a términos más psicológicos.
Plantearemos, siguiendo a E .H . Gombrich, la hipótesis siguiente:
la imagen tiene como func10n primera el asegurar, reforzar, rea­
firmar y precisar nuestra relación con el mundo visual: desempe­
ña un papel de descubnmiemo de lo visual. Hemos visto en el
capítulo primero que esta relación e� esencial para nuestra activi­
dad intelectual: permitirnos perfeccionarla y dominarla mejor es
el papel de la imagen.
Razonando obre las imágenes anisticas, GOMBRICH ( 1965)
opone dos modos principales de inversión psicológica en la ima­
gen: el reconocimiento y la rememoración, presentándose la se­
gunda como más profunda y mds esencial. Vamos a explicar es­
Los do� términos, no sin observar inmediatamente que esta
dicotomía coincide ampliamente con la distinción entre función
representativa y función simbólica, de la que es una especie de
traducción en término psicológicos, encaminándose la una hacia
la memoria y, por tamo, al mtelecto, las funciones razonadoras,
Y la otra hacia la aprehensión de lo vi<;ible, las funciones más di­
rectamente sensoriales.
 LA IMAGI::N E:L PAPLI DI1 lc ·(1.\0<) R
SJit 87
86

Como habiamos 'ugcndo en el capitulo precedente, la con -

tancia percepti\a e�. pue,, el resultado de un trabajo psicofi 1co
1.2. El espectador construye la mwf!en, la tmaf!en constmye al
complejo. Pero e-¡Ja ••estabilidad)> del reconocimiento llega mas
espectador
lejo� aún, pue:;Jo que '\Omos \.apaces no <>olo de reconocer, ino

Este enfoque del espectador consiste ame todo en tratarlo como de identificar los objeto�. a pesar de las distorsiones eventuales

un pamctpamc emocional y cognilivamcmc octtvo de la imagen que les hace sufrir \U reproducc1on por la imagen. El ejemplo más

(y, tambien. como u n organismo pstqutco sobre el cual actua a llamativo es el del rostro· SI reconocemos fácilmente el modelo

su vez la imagen). de un retrato fotográfico (o de un retrato pintado, si está sufi­

cientemente de acuerdo con los códigos naturalistas}, es gracias
a la constancia percept iva; pero si reconocemos también al mode­
lo de una caricatura, hay que suponer que hacemos intervenir,
1.2.1. El «reconocimiento»
además, otros critcnos (nadie se parece literalmente a su caricatu­
ra). El caricaturista capta, para continuar con Gombrich, unas
Reconocer algo en una imagen es identificar, al menos par­
invariantes del rostro, que antes no hablamos necesariamcme ob­
cialmente. lo que se ve en ella con algo que se ve o podrfa verse
las servado, pero que podrán en adelante desempeñar el papel de in­
en la realidad. Es. pues. un proceso, un trabajo. que utiliza
dicadores de reconocimiento (con otro vocabulario se encuentra
propiedades del sistema visual.
la misma idea en lo� primeros trabajos semiológicos de Umberto
a) El trabajo del reconocimiento: ya hemos 'il>to (capítulo pri­
Eco). Del mismo modo, si enconrramos de nuevo a alguien a quien
mero, 1 1 1 .2) que un buen número de las caracterfsticas visuales
habíamos perdido de vista duramc mucho tiempo, lo reconocere­
del mundo real se reencuemran, tal cual, en las imágenes y que,
: mos gracias a invariantes del mismo orden, difíciles a menudo,
hasta cierto punto, se ve en éstas <<lo mismO>> que en la realidad
es de tamaño y de textura, etc. además. de precisar analiticamente.
bordes visuales, colores, gradient
Dicho de otro modo: el trabaJO del reconocimiento utiliza. en
Con mayor amplitud puede decirse que la nodón de constunciu
general, no sólo las propiedades <<Ciemcntale!>)) del sistema visual.
percepn va, base de nuema aprchension del mundo visual que nos
sino también capacidades de codificación ya bastante abstractas:
permite atribuir cualidades constantes a los obJetos y al espacio,
s. reconocer no es comprobar una <,imilitud punto por punto. e. lo­
e también el fundamento de nue'itra percepc16n de las imágene
calizar mvariames de la vi..,ión, algunas ya estructuradas, como
Gombrich insiste, ademas, en que este trabajo de reconoci­
apoya una cspec1e de grande� forma<,.
miento, en la misma medida en que e trata de re-conocer, se
formas de b) Placer del reC'onocuniemo: reconocer el mundo visual en
en la memona, mas exactamente, en una reserva de
la constancia una imagen puede ser útil; provoca igualmente un placer específi­
obJetos y de disposicione:s espac1ales memorizadas:
que co. Está fuera de duda que una de las razones esenciales del desa­
perceptiva es la comparación ince ante que hacemos entre lo
rrollo del arte representativo. naturalista o menos naturalista, nace
vemos y lo que ya hemos visto.
de la .satisfacción psicológica implicada en el «reencuentro» de
una experiencia visual en una imagen, de forma a la vez repetiti­
IEI nombre de «constancias»] «cubre la totalidad de estas ten­
va, condensada y dominable.
dencias estabilizadora!> que impiden que nos dé vucllas la cabeza
Desde este punto de vista, el rcconocimicmo no es un proceso
en u n mtmdo de apariencias fluctuantes. Cuando un hombre avan­
aumen­ de semido t'tnico. El arte representativo imita a la naturale1a, y
za hacia nosotros en la calle para saludarno�o, su imagen
acerca de veime a diez metros. Si tiende esta imitación nos procura placer: pero de paso, y casi tlialéctica­
tará a doble tamaño si se
ésta se hace enorme. No registram os mcme, influye en •da naturalcJ.a>) o, al menos, en nuestro modo
la mano para saludarn os,
de verla. Se ha observado con frecuencia que el �entimiemo del
el grado de esos cambios; su imagen permanece relativamente cons­
paisaje ya no hab1a vuello a ser el mismo de!>pu�!> de haberse pin­
tante, igual que el color de su pelo, a pesar de los cambios de
par tado paisajes sin f•guras; mo\ imicnJo<, pictóricos como el pop arr
lu7 y de reflejos>> (E.I-1. Gombrich, « l a découvcne du visuel
o el hiperreali<�mo nos hacen <ncr)) 1gualmeme el mundo colidia-
le moyen de l"art», pág�o. 90-91).
88 l\ I'\1,\Gc� t!L PAPEL DEl tSI'H"TAl>OR
81)

no, )' su1> objetos. de modo diferente (Gombrich hace la misma ob­
c;ervación a propósito de los colla!!es de Roben Rauschcnbcrg, subra­
yando que siempre nos \'ienen a la mente ante cierto'> anunciOS reate�.
con sus collaJ?es y sus dislocaciones). El reconocimiento que permi­
te la Imagen anistica participa. pues, del conocimiento: pero se en­
cuentra tamb1en con las expectativas del espectador. a co�ta de trans­
formarlas o de suscitar otras: tiene que ver con la rememoración.

1.2.2. La <<rememoración>�

a) Imagen y codificación: la imagen cumple, pues, inu incnda­

meme. estas dos funciones psicológicas; entre otras cosas, aparte
de su relación mimética más o menos acentuada con lo real, trans­
mite, de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre
lo real (tomando esta vez la palabra «codificado)) en un sentido
muy cercano al de la semioliogi.Ihtica).
El instrumento de la rememoración por la imagen es en efecto
lo que, muy en general, podna Uamarse el es<¡uema: cslrucLUra
rclm ivamcntc scnciHa, memorizable como tal más allá de sus dí­
versas actualizaciones. Para permanecer en el campo de la ima­
gen arnstica, no faltan los ejemplo., de estilos que utilinuon tale�
esquemas, a menudo de manera s1 temática y repetitiva (el esque­
ma es, por otra parte, en general, la base de la noción misma
de estilo). Citemos uno, muy conocido: el ane egipcio de la epo­
ca faraónica en el cual una imagen panicular no es más que una
combmac1ón de imágenes parciale que reproducen lo más iteral­
l
mente posible esquemas up1cos (escriba .,entado, ec;cnba en cucli­
llas. divinidades. figura de faraón, etc.), convencionalmente liga­
dos a su vez a su referente real.
b) Esquema y cognición: en cuanto instrumento de rememo­
ración, el esquema es «económico)): debe ser más sencillo, más
legible que Jo esquematizado (sin lo cual no -;irve de nada). Tiene,
pues, obligatoriamente, un aspecto cognitivo, incluso didáctico.
La consecuencia más notable de ello es que el esquema no es
un absoluto: las formas esquemáticas corresponden a ciertos usos
a los cuales eslán adaptadas, pero evolucionan -y ,1 veces
Imagen Y esqut:mu: 1:1 J1luvio. rol corno �e rcpreo;enrn en un man�crito del �lglo '<l.
desaparecen- a medida que cambtan estos usos, y también a me­
dida que �e producen nuevos conocunientoc; que los convienen
en tnadecuados. Para decirlo brevemente. hay un ac;pecto «expe­
rimental>) en el esquema, someudo permanememente a un proce­
so de corrección.
90 F.l 1' o\J>U 1>131 (·SI'!Cl,\llOR 91

Cn los e�tilos de imagen más alejado del naturalismo es don­

de esm presencia del esquema C.'> mas visible: el arte cristiano has­
ta el Renacimiento, por ejemplo. utiliza constantemente las mis­
mas ttfórmulas)) tconograficas, no 'iólo para representar a los
per onajes sagrados, smo tambien Jao¡ escenas canómcas. Pero,
en el intcnor mismo de esta larga tradición, C'\tos esquemas no
han dejado de evolucionar -en parucular. a partir del iglo xli­
para poder integrarse en una escenificación más ostensiblemente
dramati.tada. Para no citar más que un ejemplo (minusculo) de
esta evolución, la aureola colocada tra� la cabeza de los persona­
j� para significar su antidad (esquema iconográlico derivado a
su vez de un simbolismo más antiguo del halo luminoso. del aura),
representada primero por un círculo (o. menos frecuentemente,
un cuadrado) sin ningún efecto perspectivo, va, poco a poco. tra­
u'mdose como un objeto real, sometida, pues, a las leyes perspec­
tivistas (de ahi la fonna elíptica que tomo a partir de los siglos
XIV y XV).
Finalmente, este aspecto cognuivo y, por tanto cxpcrimcnta­
ble y experimental, del esquema, está igualmente prescmc en el
tnterior mismo del ane representativo. Sólo cuaremos un stmo­
ma, y es la importancia concedida, en tamos ttrnétodos)) de apren­
diuje, al esquema (en c;entido lilcra)) como estadto prdinunar del
dibujo naturalista: como ,.¡, ttbajo)) el dibujo acabado. con sus
sombras, sus degradados, su te:-.tura, hubiese una •<osamenta)) que
representara el conocimiento e tructural que tiene el dibujante del
objeto dibujado. Así es, desde luego, como se entendta en cteno�
tratado� de pintura, como el de Leonardo, en el que se insistía
en la nec�idad de conocer la anatomía para pintar la figura: idea
que ha l>Obrevivido mucho tiempo. al menos hasta logres y sus
discfpulol>.

1.2.3. El «papel del espectador))

Fue también Gombrich quien, en su cdcbre obra Ane e ilu­

sión, propuso la expresión de «papel (o función) del espectador»
(be/10/der's share) para designar el conjunto de los actos percepti­
vos y psíquicos por los cuaJes el espectador, al pemb1rla y com­
prenderla, hace existir la imagen. I:sta imagen es, en el fondo, Pint.u ".:umo 'e ve.. /.E'\tll ltt c\uctnud ópltcO·l!eom�trica
má� cer,-a de: e,1e tdc-.:tl
la prolongación directa, más o menos la suma, de lo que acaba­ que la bthqucua tlc un cleclll ..;umo\lcrk-o••'
!
rnos de ob crvar. Arriba: .,¡e pilon Ju roa�>, tlc 1 r.m¡;ot\ \1urtu' li .1nct
(IH-11!1. �lu-.o:o Granel \i:\
a) No ha.Y mirada inocente: en su hbro (cuya primera reclac- �n·Pro\cncc.
,\bajo: •t i t ponl �k l'f M3C.1de il f>ari'l> tlc J.B. Jongkin
g (185�).
92 EL ·SI
PAPEL OH I 'I:lT \DOR 93

c1ón data de 1956), Gombrich adopta, sobre la percepción \1sual,

una pos1ción de tipo consuuctivista. Para él, la percepc1on visual
es un proceso casi experimental. que implica un <;istcma de expec­
'

;i[l) ).)
tativas, sobre la base de Las cuales se emiten hipótesis, seguida­
mente \Cnficadas o invalidadas. Este sistema de expectathas es,
a su vez, ampbamcme informado por nu�tro conocimiento pre­
vio del mundo }' de las imagenes: en nuestra aprehcn!)ión de las
So tC I Df
imágenes, establecemos anticipaciones añadiendo ideas estereoti­ . 1 2..,
padas a nuestras percepciones. La mirada inoccme es, pues. un
mito, y la primera aportación de Gombrich consistió justamente
en recordar que ver no puede ser sino comparar lo que esperamos
con el mensaje que recibe nuestro aparato v1sual.

Esta idea puede parecer tri\ ial, pero la insistencia casi didác­
tica de Gombrich apunta, en lo esencial, a las teorías espomá
ncas em.itidas en el ambiente pictórico, en Id'> que ese milo de
la mirada inocente ha resistido firmemente. Fn el siglo '<1'\, en
panicular, el realismo de un Courbet o. más ev1dcmementc, el
impresionismo, quisieron defender la idea de que habla que pin­
tar «lo que se ve» (o pintar «como se ve»). lnllUldos por la
teona de la difusión de la luz y por el de cubrimiemo de la «le)
de Jos contrastes de colores», los impre!>ionistas fueron (<dema­
siado lejos» en sus cuadros, rechazando el contorno nítido en
favor de pequeñas manchas que deberían, supuestameme. repre­
sentar el modo según el cual se difunde la luz en la atmósfera.
� no pintando ya más que sombras, St<;temálica y excesivamente
'ioletas. Es mu)' evidente que esta manera de pamnr no está más
�
cerca de la \isión real que otra (está, inclu<;o, en c1enos puntos,
más alejada de ella).
\
b) La «re?.la del ere. »: haciendo intervenir su saber prc' io,
el espectador de la imagen suple, pues. lo no representado, las
lagunas de la representación. Esta complemcntación interviene en
todos los niveles, del más elcmt:ntal al más complejo, siendo el
principio de base establecido por Gombrich el de que una imagen
nunca puede rt:"presentarlo codo.
Son innumerables los ejemplos de aplicación de esta «regla
del etc.» (según la llamativa expresión acuñada. por John M. Ken­
nedy): interviene tanto para permidrnos ver una escena realista
en un grabado en blanco y negro (cuya percepción completamos
afladiendo al menos todo lo que falta emre lo<> mum. grabados
y. a veces. una idea sobre los colore ausemes), como para rcsti-
la regla del etc. El \uicidio de Nert,n. dihujn de Ei<en�lein. 1942.
 1,\ IMAGI.::\
tuir las panes ausentes u ocultas de los ObJclo' representado!> (en
pamcular de los personaJes).
Dicho de otro modo, el papel del espectador es proyecuvo:
como en el ejemplo algo extremo. pero farn1har, de las manchas
del LC\t de Rorschach, tcncmo'> tendencia a identílicar cualquier
cosa en una imagen. iempre que ha>a una lorma que se parezca
m1mmamente a esa cosa. En el limite, esta tendencia proyectiva
puede hacerse excesha, :r desembocar en una intapretación erró­
nea o abusi'a de la imagen, por parte de un espectador que pro­
�ccrasc en ella datos incongruente : es el problema. enrre otros,
de cierras inrerpreraciones de las imágenes apoyadas en una base
objetiva frágil y que contienen «mucha,, proyección.
Citemos solamente el conocido ejemplo de lo lectura. por par­
Le de Frcud, del cuadro de LcOJtanlo da Vinci, San/a Ana, la Vir­
gen y el nillo Jesús. En esta imagen, Frcud creyó poder discernir
-ur ilizando por otra pane observaciones hechas antes de él- el
contorno de un ave de presa en La lorma del vesudo de sama Ana:
«observación,, singularmente proycctiva, que él situa en relac1ón
con su tcona obre el uca.c;on psrcológico de Leonardo y. en espe­
cral, con el papel que habrla desempei)ado un milano en la infan­
cra de Leonardo.
En el fondo, el espectador puede Llegar. en cierta medida, hasta
(<inventan,, total o parcialmente. el cuadro, Gombrich recuerda,
además. que cienos pintore se sirvieron deliberadamente de e ta
facultad pro)ectiva para inventar imá!!enc�. bu candolas en for­
mas aleatorias como una� mancha:. de tinta hecha'> al aLar. La
tmagen e�. pues, tanto desde el punto de v1sta de su autor como
de su espectador. fenómeno ligado, tamb1en. a la unag111aC1ón.
un
e) Los esquemas perceptivos: esta lacuhad de proyección del
espectador descanom en la existencia de c.\cauemns pcrceptívoc;. Exac­
tamente como en la percepción corrieme, la activiJad del ec;pccta­
dor anrc la imagen consiste en uuli1ar todas las capacidades del
c;1stema \isual y, en especial. sus capacidades de organrzacion de
la realidad, y en confrontarlas con los datos icón1cos prccedcnte­
mcnte encontrados y almacenados en la memona de lorma es­
qucmatica (véase el capitulo primero).
D1cho de otro modo, el papel del espectador. en e'>te enfoque,
es una combinación constante de (<reconocímientOll y de «reme­
moración)), en el sentido en que acabamos de hablar de ello en
1 1 . 2 . 1 y 2. Gombrich, en particular. no tiene e:,crúpulo alguno
EL PAJ'EL DEL LS r>r:ct \JJOR 95
en conceder un valor casi cienufico a la perspectiva: no es que
estime -sena absurdo- que un cuadro pimado en perspec
tiva
parezca absolutamente real (acabamos de ver que no cree, preci­
c;amenre, en la pos1bílidad de un parecido absoluto), pero,
para
el. lo convencional no es la perspecrha, sino el hecho de pintar
obre una superficie plana. la perspectiva, en efecto,
está en la
vis1on: lo plano de la imagen es totalmente exterior al sistema
"i­
sual. Gombrich e�. por ejemplo, perfectamente consciente
de las
ambigüedades teóncas de la per<;pectiva (dcc;de el pumo
de viMa
geometrico): pero. para él, estas ambiguedade son
las mismas
en la imagen y en la realidad y, sobre todo. la manera en
que
eJ ojo las supera es la misma en la imagen } en la vida diaria:
hace intervenir ottos 111d1cadores, orros saberes. y por encima
de
todo, esquemas ya más o menos sunboli1ados (los que sirven para
la <<rememoración»). I:n resumen, el papel del espectador, seguu
Gombrich, es un papel extremadamente activo: construcción
vt­
sual del «rcconoc1m1enton, activación de los esquemas de
la ((re­
memoracíóm) y ensamblaje de uno y otra con vistas a la
cons­
trucción de una vís1ón coherente del conjunto de la imagen.
Se
comprende por qué es ran central en toda la teoría de Gombri
ch
este papel del espectador: es él qu1en hace la imagen.
J.1.4. La imn�en nclúu sobre el cspectndor
La posición de Gombrich no e., aislada: otras, parúend
o mu­
chas veces de premisas mur dilercnte , han desarrollado
enfoques
iguaJmeme anaüucos, «construcuvistas)> si se quiere. de
la rela­
ción del espectador con la 1rnagen. Sin embargo, la mayor
parte
de c:,tos otros enfoques ponen sobre todo el acento en
los proce­
�>0:, imelectuales que par11c1pan en la percepción de la
imagen y
entraflados po1 la imagen, y no conceden tanta irnponancia al
estadio puramente perceptÍ\o.
a) El enfoque cogmt1vo: la psicología cognitiva es una rama
de la pstcología cuyo desarrollo ha sido e:.pcctacuJarme
me rápido
durante el último decenio. Como su nombre indica, pretend
e es­
clarecer los procesos intelectuales del eonocimíemo, entendi
do en
un sentido muy amplio, que incluye, por ejemplo,
la actividad
del lenguaje, pero también, rná' recientemente, la activida
d de
fabricactón y de consumo de las imágenes.
La teoría cognitivbta, en prácucamcntc todas sus variante
s ac­
tuales, presupone el construcli\'ismo. toda percepción,
todo jui-
96
cio, todo conocimiento, es una construcción, establecida por el
modo general de la confrontación de htpótesis (fundada� a su vez
en e quemas mentales, algunos innatos, nacidos otros de la expe­
riencia) con Jos datos proporcionados por Jos órganos de los sen­
tidos EXIste ya (casi exclusivamente en lengua inglesa) una vasta
literatura «Cognirivista» sobre la imagen, en especial sobre la ima­
gen artística, pero que se presenta sobre todo corno un programa
de desarrollo de la disciplina «psicologta cognitiva», y que no ha
aponado hasta ahora elementos radicalmcme nuevos en la com­
prensión de la actividad espcctatorial. Se trata en el fondo, a pro­
pósito de cada elemento particuJar de la 1magen, de explicitar el
funcionamiemto de modos mu) generales de cognición (inferen­
cias, �olución de problemas, etc.), lo que es, evidentemente, im­
portante y producirá in duda, a largo plazo, un desplatamiento
del enfoque simplemente conslructivista a lo Gombrich.
b) El enfoque pragmálico: este enfoque, a decir verdad, está
en la frontera de la psicologfa y de la sociología. Se imcresa sobre
todo por las condiciones de recepción de la imagen por pane del
espectador, por Lodos los factores. sea sociológicos, sea sernioló­
gicos, que inOuyen en la comprensión. la interpretación, o inclu­
so en la aceptación de la imagen. Volveremos a trarar este impor­
tante enfoque. muy desarrollado desde hace unos años, y no lo
menciOnaremos aqw sino para subrayar la capacidad de la tma­
gen para incluir «señale-;» desunadas aJ espectador y que permi­
ten a é te adoptar una posición de lectura adecuada.
Citemos aquí, en pamcuJar, el trabaJO de f-rancesco Casetti
sobre el mm y su espectador: para Casetti, el film incluye ciertos
procedimientos formales que le permiten «comunicar» a u es­
pectador indicaciones necesarias para la lectura.
e) La influencia de la imagen: con este úhimo apartado intro­
ducimos un problema gigantesco, el de la acción psicológica ejer­
cida por la imagen. para bien o para mal, sobre su espectador.
Esta cuestión, objeto de interminables debates (singularmente
a propósito del cine, sospechoso muy promo de «corromper» ideoló­
gicamente a los espíritus), se aborda generalmente con el mayor dc­
!torden metodológico, a fuerza de estadísticas poco representativas y
de afirmaciones gratuitas. Las únicas tentativas a las que puede con­
cederse algún interés intelectual son las que han imemado precisar
el supuesto modo de acción de la imagen, en general descomponién­
dola en elememos y examinando la acción posible <.le cada elemento.
El PAPEL DEl CSI'ECTi\DOR 97
E"isle, en estado totalmente embrionario, un saber, aparente­
mente aún m u} 'ago. sobre la acción de Jos colores, de cienas
formas. cte .. campo que la psicología experimemal, pura o apli­
cada. ha abordado desde hace mucho tiempo. Los re:.ultados de
esta investigación son demasiado inctertos para registrarlos aqut.
Mencionaremo� rnáo; bien -no porque sea más científica,
sino
porque su grado de elaboración teórica la hace más demostrativa­
la tentativa de Eisenstein, a propósito del cine, en los años veinte.
Concibiendo, de manera bastante rudimentaria, la imagen cine­
matográfica como combinación de estimuJos elementales (defini­
bles a su vez en términos de formas, intensidades o duraciones),
Eisenstein, fundándose en la reflexologla pavloviana, suponía que
cada estímulo entra"'aba una respuesta calculable y que, por con­
siguiente, a costa desde luego de un largo, complejo y, a decir
verdad, improbable cálculo, podría preverse y dominarse la reac­
ción emocional e intelectual de un espectador ame una pelfcula
dada. Naturalmente, Eisenstein fue el primero en darse cuenta
de que ésa era una visión muy simplista: habiendo «calculado>>
meticulo amente la secuencia fmaJ de La huelga -la del montaje
paralelo entre Ja masacre de los obreros por pane de la policía
zarista Y la matanza de los bueyes-, tuvo que rendirse a la evi­
dencia y verificar que esta c;ecuencia. en general eficaz, en el sen­
tido buscado, con respecto a lo espectadores obreros de las ciu­
dades, carecta totalmente de efecto sobre los espectadores rurales
(a los que no asustaba el degüello de los bueyes). No renunció
Eisenstein, por otra parte, a actuar sobre el espectador, como
va­
mos a ver enseguida, pero abandonó esta concepción mecánic
a
de la influencia de la imagen cinematográfica.
1.3. La imagen y el e.'ipectador se parecen
Con el tema teórico de la innuencia de la imagen aparece con
fuerza una nueva relación: entre el espectador y el productor de
la imagen. lmpHcitameme, c�ta relación es la que constituye la
base de toda una serie de enfoques bnstamc radicales del cspecLa­
dor, enfoques muy diferentes unos de otros, pero con la caracLe­
rística común de planLear una especie de paralelismo entre el
Lra­
bajo del especLador y el «trabajo» de la imagen (es decir, en úlLima
instancia, el trabajo del fabricante de la imagen). Es diftcil incluir
estos enfoques en una metodología general; nos conformaremos,
pues, con proporcionar su� más eminentes ejemplos.
98 LA t\IAGE�
1.3.1. La� tcsi guc:.uilticns: Arnheim
En roda l a literatura de inspirac1ón guestáltica sobre la ima­
gen, e encueorra este tema de la aprehcn.,ion de la imagen por
el espectador como descubnmtemo por pane de es1e en aquélla
de ciertas estructuras profundas que so11 las estructuras mentales
mismas: idea, ya se ve, totalmente cohereme con el enfoque gues­
tállico en general, para el cual la pcn:epción del mundo es un pro­
ce o de organización, de ordenación de los datos 'icnc;orialcs para
conformarlos con cieno número de grandes categorias y de «le­
yes)) innatas que son las de nuestro cerebro (véase capítulo 1 ,
l l l .2.4). Proporciona un primer ejemplo histórico de esta con­
cepción Hugo Münsterbcrg y su libro, ya citado, sobre el cine,
al afirmar que los grandes rasgos de la forma fllmica son otros
tantos calcos de Jas grandes funciones de la mente humana (aten­
ción, memoria, imaginación). Pero fue Rudolf Arnheim quien.
pamcndo de una doble Formación de psicólogo y de historiador
del ane, desarrolló mlli. sistemáticamente este tema, a lo largo
de varias e importantes obras Dos nociones, en panicular, se re­
piten de manera sugeslíva en la obra de Arnheim:
a) El pensamiemo wsual: al lado del pensamiento oral, for­
mado y manifestado por medtactón de este artefacto humano lla­
mado lenguaje, ha}' lugar, egún él, para un modo de pensamien­
to más inmediato, que no pac;a, o no lo hace enteramente, por
el lenguaje, smo que c;e organiza, por el contrario, directamente
a partir de perceptos de nuestros órganos de los sentidos: un pen­
samiento ensoriat. Entre estos actos de pensamiento �e concede
un lugar privilegiado al pen amiento vi ual: de todos nuestros sen­
tidos. la ' isión es el rná.<> intelectual. el más cercano al pensamien­
lO (tesis cohercme con lo que dijimos en el capítulo primero acer­
ca de la visión como primer estadio de la intelección). y acaso
el unico cuyo funcionamiento �ca realmente cercano al del pensa­
miento.
Esta noción de «pensamiento nsual» fue bastante bien acogi­
da por varios autores, especialmente entre las dos guerras; sin ha­
ber sido hoy completamente abandonada, se pone, en general,
seriamente en duda. al ser de intcrpretactón ambigua las expe­
riencias que se supone deberlan demostrarla (practicamcmc, nun­
ca e:. posible probar que no haya intervenido el «lenguaJe» alh
donde se supone una a�.:ción del pensamiento vtsual). Se trata, pues,
de una comodidad del lenguaje, que permue destgnar unos fenó-
8 PAf>(l L>lL ESI'lCTr\I>OR 99
menos en los que la tntervcncion del lenguaje es discreta o no
locali1able. mas que de un concepro cienuficameme establectdo
} unánimemente aceptado
b) El cenrramtenro "illb¡etivo: buena parte de las rene,done
de Arnhcim <>obre la tmagen descansan en la idea de que el espec·
tador tiene una concepctón centrada en el sujeto del espacio que
Jo rodea. Arnhetm ha propuesto con frecuencia describir el espa­
cio representativo, no �egún la geometría canesiana. objeLi\a, !;ino
segun una geometría subjetiva, de coordenadas polares (es decir,
defintdas por un centro, el sujeto que mira. dos coordenadas an­
gulares que situcn la dirección mirada en relación con ese centro
horizontal }' verticalmente, y una tercera coordenada que es 1�
distancia desde el objeto mirado al centro). Veremos luego algu­
_
na!> consecuencias de este enfoque sobre la concepción del marc:o;
subruycrnos solameme, de momento, que esta idea deriva de la
nusma concepción «inductiva» de la relacion del espectador con
la tmagcn.
1.3.2. Pensamiento prcU•gico, organicidad, éxtasis: Ei en tein
La metáfora t.lc la organicidad (organización más o meno!. com­
parable a la de lo-. �eres vivos) remue siempre. a fin de cuemas,
al organismo por excelencia, el cuerpo humano. en el que cada
parte no uene senudo �ino en relación con el todo. Se puede Ha­
mar orgánica una obra de anc -en general una produccion de
la mente- si la relación entre lru, partes es en ella tan importan1c
como la' partes mbmas: !li ese parece>> a un organismo naturaL
Fue Eisemtcin quien más decidida y consLruuememe desarrolló
esta idea. aplicándose a acompañarla con teorías <<psicológicas>>
globales que la justificasen.
a) La tmagen se cstruc:/Ura como un lenguaje interior: el más
1mponame de lo� fenómenoo; humanos, para quien se interesa por
la!- producciones 'ignificamc�. es el lenguaje. De ahf la idea, re­
currcmc en H<>cnstcln de formas diversas, de que la obra de arte
rc'>uha del ejercicio de una especie de lenguaje, y que el lenguaje
cmemaLOgráltco, en particular, es mác; o menos comprensible como
manifestación de un lenguaje interior. que no es sino otro nom­
bre del pensamiento mismo.
Eiscno;tc1n, en particular, intentó en los años treinta asignar
como modelo, a C!.C «lenguaje interiorH. modos de pensamiento
mas primithos, ccprelógtcos>) (el pensamiento infantil. el pensa-
 L A IMAGEN
1 00
miemo de los pueblos ccprimithos» tal como lo antropología ha­
bía creído poder definirlo, o el pcnsamiemo psicótico). Estos mo­
dos de pensamiento tenian aparentemente en común el hecho de
establecer una espec1e de <<cono ctrcuito» entre sus elementos, de
apoyarse preferentemente en la asoctacion de ideas más o menos
libre; en pocas palabras. evocar de modo bac;tame inmediato el
proceso central, según Eisenstein, de la e•.�ructura de toda imagen
(sobre todo, pero no solamente, cinematográfica): el montaje.
b) Ex1asis especlalorial, éx1asis de la imagen: unos años des­
pués, Eisenstein recurrió a otro modelo para expresar la misma
idea. el del éxtasis. La comtrucción ccextátiea>> de una obra -sea
filmka, pictórica o incJuso literaria- se basa en una especie de
proceso de acumulación y de relajación brusca (p�ra el cual abun­
dan las metáforas en el tratado de Eiscnstein, La Non inrlifféren­
le Na/Ure: encendido de un cohete, consecución del éxtasis reli­
gioso por el ejercicio espiritual, cte.). Este segundo estadio se llama
«extático» porque represema una explosión, una situación «fuera
de sí» (ek-swsts) de la obra; naLUralmemc, el imcrés teórico es
el de poder aplicar inmediatamente esta ec;tructura a un proceso
psíquico similar supuestamente mduc1do en el espectador: la obra
extática engendra el éxtasis (la salida fuera de sf) del espectador,
lo sitúa en un estado emocionalmente «segundo» y, por tanto,
propicio para permturle recibir la obra.
Es inútil decir que, en cuamo teoría del e pcctador en general,
esta teoría casi no descansa en base ciemífica alguna. Es. en cam­
bio, apasionante como teoría es1elica del espectador y de su rela­
ción con la obra de ane: las obras analizadas por Eisenstein como
estéticas son todas intensamente emocionales y revelan, en efec­
to, un arte culto de la composición; en '>U propia producción, la
teoria del éxtasis acompaña la reali73ción de /van el Terrible, que
debe indudablemente una pane de su fuerza a la búsqueda de roo­
memos «extáricos».
1.3.3. Las teorías gcncra livus de In imugcn
Se propuso finalmente otro tipo de homologfa como el que
permitía describir a la ve7 el funcionamiento de la imagen y la
manera en que el espectador la comprende: una homología entre
imagen y lenguaje (pero, esta vez, en el semido habitual de la
noción de lenguaje > no en referencia a algún hipotético lenguaje
interior).
• t PAPel DEl 1.'<;1'[:( 1ADOR 101
Se trata aquí, en lo esencial, de la tentativa de Michel Colín.
que de arrolla la hipótesis de que «la competencia rítmica y la
competencia lingüística» son homólogas. es decir que «el especta­
dor, para comprender un cieno número de configuraciones filmi­
ca�. utilita mecanismos que ha imeriorizado a propósito del len­
guaje». Su autor ha aplicado eSta hipótesis únicamente a la imagen
en secuencias (cinc, tira dibujada). intentando dar cuenta sobre
todo de los mecanismo'> de comprensión y de integración de una
diégcsís. El carácter deliberadamente hipotético del trabajo de Co­
lin no pcrmilc juzgar, en el estado actual, sobre el alcance de esla
mvestigación, acerca de la cual me conformaré con observar que
descansa en un supuesto totalmente opuesto al de Arnbeim , a sa­
ber: que todo pensamiento, incluso cuando utiliza lo visual, pasa
expllcitamcnte por el ejercicio del lenguaje.
1.4. Conclusión muy provisional
De esta revisión de enfoques. más o menos coherentes, más
o menos teóricos de la relación de la imagen con su espectador,
puede, puc . retenerse al menos esto: el modelo espectatorial va­
ria esencialmente según se focalice sobre la lectura de la imagen
o sobre su producción. En el primer caso. se tenderá a desarrollar
teorías analíticas, constructivistas, que ponen el acento en el tra­
bajo intelectual del espectador; en el segundo caso, el enfoque
�e hara lácílmente más global y más heunstico a la vez y se tende­
rá más a bu<;car grandes modelos antropológicos. que expliquen
upue tamente la imagen de una manera que resulte coherente con
una verdadera concepción del mundo. No se trata aquí de elegir
entre estos dos enfoques, que no son en modo alguno exclusivos
ni siquiera contradictorio..
TI. LA ILLSI()N IU�I'IU!SI.!NTATtVA
Estrictamente hablando, la ilusión es un error de percepción,
una confusión total y errónea entre la imagen y algo distinto de
esta imagen. Nuestra experiencia cotidiana y la historia de las tmá­
gene!> nos en!>ci'an que no es el modo habirual de nuesLra percep­
ción de las imágenes, sino, por el contrario, un caso excepcional,
ya sea provocado deliberadamente o acaecido por azar (véase más
arriba, capítulo 1 , 1 1 1 .2.3). Sin embargo, en nuestra aprehensión
 L\ IMAGE� H Pt\PH Ol:L ESI'ECT\OOR
102 103

mati' a, en­
de toda imagen, sobre todo si es fuertemente represe stón es más electiva cuando es objeto de espera. Recordemos la
tida y conscie nte, de ilusion . aun­
tra una parte, a menudo consen celebre (aunque o;in duda mítica) anécdota de Zeuxis } Parras1o.
que no fue e mas que en la aceptac tón de la doble reahd � per­
d Ambos eran pintare-. en Atenas, y Zeuxic; se hab1a hecho famoso
. segu las epocas,
cepti\.a de las imágenes. La ilu.,ion ha stdo, � por haber pintado. segun se dice, unas uvas tan bien tmitadas que
. el
valorada como objetivo deseable de la represemacton o, por los pájaro� venían a picOtearlas. Parrasio apostó entonces que en­
«mah• objctho , engaños o e muri l. Sin
contrario, criticada como . gañaría a su rival. Un d1a imitó a é te a su taller y le mosrró
detenernos de momento en e�tos jutCIOS de 'alar, vamos a mten­ diversas pinturas, hasta que, de pronto, Zeuxis vio un cuadro re­
tar aclarar algo las relaciones entre la imagen } la iJu,ión. cubierto por una tela y apoyado en la pared en un rincón del ta­
ller. Intrigado por el cuadro que Parrasto parecía ocultarle, fue
a levantar l a tela y se dio cuenta emonces de que todo aquello
11. 1. La ilustdn y sus condtciones :,ólo era una apariencia engañosa :y que el cuadro y la tela estaban
direcramcmc pinrados en la pared. Parrasio había ganado su apues­
0.1.1. La base psicorisiológicu ta y cngat1ado al hombre que enga�aba a los pájaros. Su victoria
ilustra, sobre todo, para nosotros, la imponancia de la disposi­
Habiéndose dicho ya lo esencial en el capnulo sobre la per­
ción para el engaño, pues, l>i Zeuxis hubiese visto aquel efecto
cepción, seremos breve!. en este punto. La posibilidad de i lusión
. de buenas a primeras, ¿quién sabe si éste habrfa stdo tan eficaz?
está, en efecto, determinada en alto grado por las capnctdades
Por el contrario, la verdadera escenificación de que fue víctima
mismas del sistema perceptivo, en la definición extensiva que he­
lo prcdispoma a aceptar como plausible una falsa percepción.
mos dado de él para terminar. Sólo si se cumplen dos condiciones
puede haber ilusión.

11.1.2. Lu bu e sociocultural
a) Una condictOII perc:eptim: el sistema 'isual d�b� ser' en las
.
condlciones en las que c:,tá situado, incapaL de d1sungutr entre
s E\isten toda clase de ilusiones ((naturales», que no han sido
dos o varios perceptos. Ejemplo: en el cine, en las condicion�
ir un movi­ producidas por la mano del hombre. Citemos el conocidísimo
normales de proyecctón, el ojo e� incapaz de distingu
ejemplo de ciertos insectos cuyas capacidades miméticru; -;on asom­
miento real del mo\'lnuemo aparente producido por el efecto li.
brosas· arana<; que imitan a hormigas, maripo as que tienen en
Estando casi siempre '<por construcc10n)) el sistema visual en bus­
o;u panc po�tenor una segunda «cabeza», insectos que �e confun­
ca espontánea de indícadores suplementariol> cuando su percep�
den con las ramitas sobre las que están posados, cte. Estas ilusio­
ción es ambigua, sólo habra ilustón, la mayona de las veces, SI
nes nos afectan poco. a no ser para corroborar rapJdamentc lo
las condiciones en las que �e le coloca son restncti\alo > le impi­
que acabamos de decir: a la !>Orprcndenre perfección, a \eces, de
den conducir normalmente su «encuesta>>.
la imitación puramente visual, se at'iade casi siempre la perl'ecta
comcxtuahzación de esta imitación, que culmina el engaño
b) Una condición psicologtca: como hemos VISto igualmente,
el sistema visual, situado ame una escena espacial algo compleja , Pero la ilusión que nos interesa aquf ante todo es, C\ideme­
se entrega a una verdadera imerpretacton de lo que per:i �· La � mcme, la producida voluntariamente en una imagen. Ahora bien,
ilusión sólo se provocará si produce un efecto de vcros1m1hLUd: además de las conclicionel\ p!>icológicas y perceptivas, esta ilusión
dicho de o1ro modo. si ofrece una interpretación plausible (más funcionará más o menos bien según las condiciones culturales y
plausible que otras) de la escena vista. Los términos mismos que sociales en la� cunles se prodtUca. Por regla general, la iltt<;ión
milizo aqw -«verostmih>. «plausible))- subrayan que se trata será mucho más eficaz si se la busca en formas de imágcne., o;ocia1-
desde luego de w1 juicio y, por consiguiente, que la ilusión de­ mcme admitidas. incluso deseables, es decir, cuando la finalidad
pende ampllamentc de las condiciones psicológicas del espe�ta­ de la ilusiou c�tá codilicada socialmente. Poco importa, por otra
dor, en partiCular de sus e.xpectatll•as. Por regla general, la tlu- parte, la intenc1ón exacta de la tlusión: en mucho casos se trata-
 LA I�IAúEI'-
1 04 EL I'APEI Dll rSPEl.
TAUOR 105
rá de hacer la imagen más creíble como reflejo
que extrae
de la realidad {es
su fuerza de con­ � �
la perc�pdón e onjunto de la imagen filmica. De hecho,
el in
el caso de la imagen cinematográfica, conveniente pnnctpal de esta noción de ilusión
viccion documental, en gran parte,
los
de
contem
la perfect
poráne
a tlusión que es
os, pue de la in­
�
'te? � sugesm ) e!> el de reconducir la viswn
�
parcial (que s1gue
de la pebcula al
el movimiento aparente: para
•

analiSts d.e. �u dtmcnsión perceptiva. descuidando

. esta ilusión fue, recibida , ante wdo, Jos fenomcnos
vención del cinematógrafo de crcdtb.
tltdad que la película provoca, gracias, en particu
smo de la tmagen fílmica) ; en orros ca­ lar, al
como garanua del naturali efecto licctón. De otro odo. Ja tesis de Arnhe1m
ilu ión para inducir un estado imag�na rio pani­ � tiene como prin­
so se buscará la
,
c.'�al defecto el d 'er ms fi�l_entememc histónca,
r la admirac ión más btcn que la credibiH dad, � � pue�10 que no
cular, para provoca uene �n ��ema nt la vanabiltdad .
n no es siempre la misma, ni mucho de la intención tlusionista. ni
etc. En resume n: la intencio
la \3rtabtltdad de las expectativas del espectador.
su inten­
menos, pero la ilusión e!> !>iernpre más intensa cuando
ción es endoxal.

rl.l.4. Un ejemplo: l a bóveda de an lgnaclo

TI . 1 .3. ilusión tolal, ilusión parcinl

Sinteticemo cst s observaciones sobre la ilusión con

La ilusión de la que acabamos de hablar es la ilusión global,

� � � un ejem­
p o. Hay en la tglesta de San Ignacio, en Roma. una interesa
nte
«total», producida por una imagen que, en su conjunto. engaña
pm�ura que �ubre toda 1�
bóveda de la nave principal y que re­
imágenes PIcsenta, de forma alegónca, la obra evangelizadora de
al espectador. Pero esta claro que la mayor parte de las los Jesui­
de la ilu­ t�s, que financiaron esta pintura (l69l-169.J). Esta bóveda
entrai\an elementos que, tomado aisladam ente, derivan con­
las ilusion� llene uno de los efectos de ilusión óptica más célebre
sión . E!> el caso, en un nh el microan alítico, de todas s de su época:
s en no porque pueda uno engañarse so bre su naturaleza de pintura
(<elementales» (en el sentido del capitulo pnmero) presente
las imágenes.
Y. � �
tomarla por a re lidad misma, sino porque esta alegorí
a está
artes �lluada en un ctelo ptntado que se abre en medio de
Más ampliamente, ha podido sostenerse que todas las una arquitec­
represen tativas, en nuestra civilizac ión, se han fundado en una �
t ura de columna y e arcos que, a su ez, parece prolong
�· ar mu}
, �. tamente la arqunccmra real, tang�ble y sólida,
cxa
ilusión pnrciaJ de realidad, dependiente de las condictones tecno­ .
de la iglesia.
llustón p�rctal pu�s. desde todo los puntos de vista: ningún es­
lógicas > físicas de cada arte. E!> en particular la tesis de Rudolf :
que distin­ pectador 1magmara que ve realmente a los per�ona
AR�HEJ\J en su ensayo dedicado al cine ( 1 932), en el jes sagrado.,
representados aht <aun menos a los personajes alegóric
gue al cine de las demás artes reprcscntauvas por producir una . .
os que re­
pres�ntan los conunc ntes, por eJemplo
ilus10n de realidad bastante intensa. fundada en que el cine dis­ ); en cambio. el espectador
pone del tiempo y de un equivalente aceptable del volumen
, la �
medto, tod v1a hoy, dt ícilmente sabe dónde termina
la ilusión � �
dón e empteza la arqunectura de pigmentos coloreados .
la piedra y

�
profundidad. Arnheim sitúa esta ilusión fílmica entre Ilusión
ica, pa�cu1 de In pintura, cuyo medio es singularmente apto
teatral, segun el extremadamente intensa, y la ilusión fotográf para dar
la duston de espacio profundo.
mucho mas debil.
Pero esta tlusión no se da in condiciones previas. Condic
Esta noción de ilusión parcial e!> discutible, puesto que, como io­
a nes cuhurales míni a : hay ue tener una idea, siquiera
ha objetado Christian Metz, puede ju1gárscla autocomradictori � � � vaga,
o o no, y no podría de lo que es un edtflcto de ptedra con columnas, con
�
(la ilusión existe o no existe, uno es engai\ad capiteles
1
serlo a medias). Pero esta objeción me parece excesiva, pues hay �str.uctura o como una iglesia. Condiciones más panicularcr,: 1�
ciertamente «en» el cinc una ilustón pura, el movimiento aparen­ .
�
tlustón óp ttca e San Ignacio es para nosorros un magnCfi
co ejem­
plo de vtrtuommo ptctórico; para sus contemporáneo
te, que no es, sin embargo , sino un rasgo parcial en relación con s era ade­
más un signo visible de la comunicación del mundo de
} el mund � .
�
a uf abajo
� el más allá Condiciones psicológicas, que refucuan
t. C. 1\tctz. Sermnario en la E�:ole de' Haulc\ E1ude� en Scienc� Sodnles. estas condtc1oncs cuh urales: la ilusión e tanto más fuerte
1983-19!14 cuanro
mas '>C cree en este más alla, cuanto más dispuesto se
está a acep-
 l\ li\!AGE:-1 F.l P-\PH IJJ.:l ESPH1\1)01{ 107
106

11.2. !lu\·irí11 y represemucion

lJ.1. 1 . llu ión. duplicación, imulacro

.A!>i, una imagen puede crear una ilusión. al menos parcial,

.m ..cr la repltca e.\acta de un objeto, sin constituir un dup/imdo
..

de el De modo general, el duplicado exacto no existe en el mun­

do f1sico tal como lo conocemos (de ahí. seguramente, la impor­
laJlCia famac;málica y mítica del tema del doble, tal como se tra­
duce, por eJemplo, en la literatura). ni siquiera en nuestra epoca
de re�roducc1ón automá1ica generalizada. Entre dos fotocopias
del nmmo documento, por ejemplo, existen siempre diferencias,
a veces ciertamente ínfimas. que permiten djslingUirlac; sí se pone
�
empefio n ello. A jortiori, la fotografía de un cuadro no podrfa
confundirse con ese cuadro, ni una pintura con la realidad. El
problema de la ilusión es muy dis1into: se trata. no de crear un
objeto que reproduzco a otro, sino un objeto -la 1magen- que
reproduzca las apariencias del pnmero.

En un aruculo célebre, titulado «Ontología de la imagen foto­

gráfica>>, André Bazin parece haber subestimado algo la diferen­
cia cutre la problemática del duplicado ) la de la ilw.ion, por ejem­
plo cuando escribe: «En adelante la pintura quedo de a entre
searrad
Detalle de la bo\c!da de San ll!nncio (Pmtura de P.
pintad a. l.a l�lto.
Anc.lrea Pouo. 16-U). o\mbn
tomuc.l 1.:de un punro de \iSLa
a 1!.
;
dm a<opiraciones: una propiamente e tética -la e.li.p e�ión de Jac;
� abajo. la «arqun edura" e.
realidades espirituale' en las que el modelo se encuentra trascen­
la itu,ton optil:a: la, do� pan� no �e
e'cemñco. 1raduce la fabricación de
dido por el simbolismo de las formas-, y otra que <;Ólo ce; un
nju�tan.
de eo completamente p'>icológico de reemplazar el mundo exte­
finalmente: la tuerza in­ rior por su duplicado. Al crecer rápidamemc con su propia satis­
tar su realidad. Condiciones pen.:epti'a'
de que, ptntada en lacción, esta necesidad de 1lusíón devoró poco a poco las artes
contenible de c.\.ta célebrl! ilu�ión óptica viene
�. la altura de la iglesia plásticas». Al margen de que la últ1ma frase sea mu) di'>culible
una bóveda, es inaccesible al tacto; adcmá
nc de indicadores -pues la «ncce�idad» de ilusión, en la historia del arte occiden­
es tal que esta Jo suficientemente leJO!> y se dbpo
tal, no fue creciendo simplemcme ni de manera unÍ\oca- · Bazin
manifestar que se tra­
de superficie dcmas1ado escasos como paro c ncede. sin duda alguna, demas1ado credito a la ilusión . pare­
perceptivas, la tridimen­ �
la de una pintura. De sus dos realidades Ciendo creer que permite reemplazar el mundo por !.u «duplicado».
al menos SI uno pro­
sional está, pues, inusualmentc acemuada,
to (sei'lalado por un
cura situarse en el punto de ví.,ta correc Hay que dislin�ui1 igualmente la imagen ilusionista del stmu­
pue!., apena� se aparta
pequeño disco en el suelo de la iglesia), lacro. El simulacro no prO\OCa, en principio. una ilusión total,
perspcc¡ivista!., tamo
uno de e!>c punto, aparecen las distorsiones sino una ilU'-IÓn parcmt, suficientemente fuerte como para ser fun­
O que la uuscncia, justam ente. de indicadores
más fuenes cuanL cional; el -.imulacro es un objeto artificial que pretende pasar por
en'>ación del punto de
de superficie, no permite CJCrcer la comp o1ro objeto en un cieno U'>O, sin parecérsele sin embargo absolu­
vista ('éase capitulo 1 , 111, 2). tamente. El modelo del simulacro se encuenrra en los animales
108 LA IMAGEl"
riL PAPE!L Df:L LSI'LCTADOR 109

y o,u práctica del eñuelo (por ejemplo en tu!'. parada!> nu p� iales a esta funcion -y de un modo por otra parte muy ritualizado-.
�
0 guerreras de tas a'es y de tos peces: se sa e que, entre c1enos
podré considerar que Desanhe, por su voz. su cuerpo, u ge tO'I
pece «Combatientes)), su 1magen en un espeJO provocara una ac­
. } sus palabras, me hace ver y entender cieno número de acciones
.
�
titud agresiva idéntica a la que de encadena la v1sta de tro m ­ � ) de estados de alma atribuibles a una persona imaginaria. Esta
cho. por ejemplo), pero, en la esfera humana, la eucsuon del SI­
representación panicular puede. evidentemente, compararse con
mulacro es más bien comparable, como ha obscn-ado Lacan, a
otra representaciones del mismo tema (con la esccnificacíon de
la del enmascarado o la del travestí. Esta cuestión experimenta Antaine Vitez en Chaillot hace algunos años, por eJemplo, pero
hoy una mayor actualidad con la multiplicación de los sim �do­ también con la representación que yo me forJO de HamJet C<Cn
res, en especial desde la invención de las imágenes de sfntes1s. Un
mi cabeza>> si releo la obra original, o con la pelicula de Laurencc
simulador de vuelo, destinado al aprendizaje de los pilotos de reac­
Olivier o, de modo más delimitado, con un cuadro que muestre
tor, por ejemplo, es una especie de cabina cerrada en la cu l se � a Hamlct en el cementerio).
sienta el alumno ante unos mandos semejantes a mandos de a\1ón,
/J) La represenlactón es arbitraria: en el proceso mismo de la
debiendo reaccionar en función de los sucesos visuales fig ados, � representaCIÓn, la institución de un representaJHc, hay una parte
en una pantalla ame él, por síntesis informatizada. �
a tmagen
enorme de arbitrariedad, apoyada en la existencia de convencio­
que se te propone no es ilusionista, nadie la c� nfund1rá con la
. . nes socializadas. Algunos teóricos han llegado a sostener que Lo­
realidad; pero es perfectamente funciOnal al 1m11ar rasgos selec­
dos los modos de representación son igualmente arbitrarios. Que
cionados (en términos de distancias y de velocidades) que basta­
la representación, por ejemplo, de un paisaje no es ni má· ni me­
rán para el aprendizaje del vuelo.
llO) convencional en una pintura china tradicional. en un dibujo
egipcio de la época faraónica. en un cuadro holandés del siglo
\VLI, en una fotografía de Ansel Adams. etc., y que la diferencia
11.2.2. La noción de representación: In Ilusión en lu representación
que establecemos entre estas diversas representaciones, por CJcm­
plo al ju¿gar algunas má!> adecuadas que otras porque son mas
La ilusión. asi, no es el fin de la imagen, pero ésta la ha con
: parecidas. es totalmente contingente en nuestra cultura occiden­
servado siempre. de algún modo, como un honzome \inual, SI
tal del siglo '"'.
no forzosamente deseable. Es, en el fondo. uno de los problemas
centrales de la noción de rcpre entación: ¿en qué medida preten­
Uno de los más extremistas emre estos teóricos es el ftlósofo
de la representación ser confundida con lo que representa?
. americano Nelson Goodman. En su libro Los lenguajes del arte
a) ¿Que es la representocion? A pesar de s� carácter algo reto­
( 1 968-1976), afirma que, estrictamente. cualquier cosa (por ejem­
rico, esta pregunta e<> indispensable. La noc16n de ��representa­
plo cualquier imagen) puede representar a cualquier referente con
�
ción», y la palabra misma, están caJgadas, e� cf cto, de tal � �­ tal de que así se decida. La cuestión del parecido entre el objeto
tratos de significación sedtmcmados por la h1stona, que es dtf1ctl
y lo que representa es así completamente subsidiaria. sin que nada
asignarles un sentido ) uno solo, universal y eterno. Emre una
1mponga a priori su intervención en esa decisión. Goodman, por
representación teatral, los represemantcs dcl pueblo en
.
�1
parla­
otra parte, juzga que la cuestión de la representación misma no
_
mento nacional o la representación fotográfica y p1ctónca, hay
es crucial y que se trata sólo de un subproblema en el interior
enormes diferencias de status y de intención. Pero de todos csLos
del más vasto y más fundamental de la denotación.
empleos de la palabra, puede retenerc;e est : pu.mo común: la re­
Ciertos críticos o historiadores del ane han tomado posicio­
presentación es un proceso por el cual se 111Stltuye un represen­
nes menos excesivas. pero comparables. Citemos, a propósito del
tante que. en cierto comexto limitado, omparú el lugar de lo que
cinc. la serie de artículos de .Tean-Louis Comolli «Tcchnique et
representa. Gérard Dcsanhe ocupa el lugar de Harnlct en la esc: ­
. idéologie», una de cuyas tesis es que la evolución del lenguaje
nificación de la obra de Shakespeare por parte de Patnce Che­
cinematográfico no debe nada a la preocupacion por el parecido
rcau: eso no significa, evidentemente, que sea llamlet, sino que,
o por el realismo, y se explica en ulrimo termino umcamente por
durante unBl> horal> pa adal> en un lugar explícitamente asignado
consideraciones idcológ1cas generales, estando los estilo'i ctnema-
1 10 1 \ 11\1•\GDi
tográficos estrictamente determinados por la demanda social. O,
a propósito de la pmtura, el libro de Arnold Hauser, The social
history of art. que desarrolla una tc<;ls analoga.
e) La representación es motivada: mversamentc, un buen nu­
mero de otros tcórico5 han in.,istido en que algunas técnicas de
represemación son más ((naturales» que mra!i, especialmente en
Jo que se refiere a las imágenes. La argumentación de arrollada
la mayoría de las veces es la que consiste en subrayar que cual­
quier individuo puede aprender fácilmente cienas convenciones,
que a veces ni siquiera necesitan realmente ser aprendidas. Ya he­
mos mencionado los debates o¡obre la pcrspect i'a (y volveremos
más sistemáticamente sobre ello en el capitulo 3): cs. además. uno
de Jos puntos esenciales de este lipo de argumemación. Cuando
Gombrich verifica que la perspecuva artificialis reproduce un buen
número de caracterlsticas de la perspectiva natural, extrae de ello
la conclusión de que <;e trata de un medio de representación cier­
tamente convencional (Gombrich es mu;,. «relativista>> en materia
de estilos). pero más JUStificado, sin embargo, en su empleo que
otras convenciones. En el mismo orden de adcas, Ba1in ha podido
sostener que el plano-secuencia daba una impresión de realidad
tan fuene que se trataba de una representación de lo real de natu­
raleza muy panicular. con vocación mas absoluta que las demás.
d) La cuestion del realismo: �ta� posicione!>, hasta cieno punto.
son e"identemente Irreconciliable�. No puede �o�tener�c a la vez
que la representación es totalmente arbitrana, aprendida. que to­
dos los modos de la representación visual son equivalentes. y que
alguno� modoo; son más naaurales que otros. Sin embargo, buena
parte de las discu iones -a menudo muy enconadas- sobre esta
cuesuón procede de la confus16n entre dos niveles de problemas:
- por una parte. el nivel psícopcrccpt i'o. 1lemos vtsto que.
en este plano. la respuesta a las unágencs por parte de todos los
<;ujetos humanos e<> ampliamente comparable. Nociones como las
de «semejanza>), «doble realidad de las imágenes», o «contornos
visuales» on conocida!. por todo ser humano normal (no enfer­
mo, naturalmente). aunque sea de forma latente;
- por otra parte, el nivel sociohistórico. Algunas sociedades
atribuyen una importancia particular a las imágenes realistas; se
ven entonces inducidas a dcnnir rigurosamente criterios de seme­
janza que pueden variar tOtalmente y que instituirán una jerar­
quía en la aceptabilidad de las divcr\a� imágenes. Para un aFicio­
nado a la pintura europea del siglo Xt\:, una pintura polinesia no
l·t p,\f>J 1 !)(1 [·'il'lC11\UOR 111
era más que un mamarracho primitivo, sin valor anastico; inver­
c;amenre, los pnmcros papue<; de Nueva Guinea a quienes se mos­
traron lmografía'>, encontraron extrañas, difíciles de comprender
;,. poco logradao; estéticamente estas irnágen�. por -.er demasiado
poco esquematizadas.
Es, pues, esencial no confundir, aunque estén a menudo rela­
ciOnadas, las nociones de ilusión, de representación y de realis­
mo. La represenaación es el fenómeno más general, el que penru­
ae al espectador 'er •<por delegación>> una realidad ausente, que
se le ofrece tra!> la forma de un tcprcsentamc. La ilus1ón es el
fenómeno perceptivo y psicológico que provoca la representación
en ciertas condiciones psicológicas y culrurales muy definidas. El
realismo, finalmente, es un conJunto de reglas sociales que pre­
tenden rcgil la relac1ón de la represemación con lo real de modo
satisfactorio para la sociedad que establece esas regla¡;. Ante todo,
es csenc1al recordar que realismo e Ilusión no podrían implícarse
mutuamente de manera automática.
11.2.3. El tiempo en la repre enlación
Hemos hablado de modo implicito hasta aquí, sobre todo, de
la imagen en su dimensión espacial. Ahora bien, evidentememe,
como repetiremos en lm ..iguicnres capimlos, el tiempo ce; una di­
mensión e encial par.1 la imagen, para el dispo iti\O en el cual
e prc ema y, por cons1guieme, para '\U relación con el e pecta­
dor (único aspecto segun el cual vamos a considerarla aquí breve­
mente)
a) El tiempo del er;pectador: existen en todos los animales, y
tamb1en en el hombre, «relojes biológicos» que regulan los gran­
des ritmos naturalec¡, muy en especial el ritmo circadiano (del la­
tín ctrco dtem: en una jornada). Los advertimos sobre todo cuan­
do estos relojes se desajustan, por ejemplo después de un viaje
en av16n y el consiguiente dec¡fase horario. Pero no es de este tiem­
po biológico ni, aún menos. del tiempo «mecánico» medido por
los relojes, del que hablamos al considerar el tiempo del c�pcctador.
F'>c tiemJ10 no ce, un tiempo objetivo, sino una experiencia tem­
poral que es la nuestra. La psicología tradicional distingue vanos
modos de esta experiencia:
-el sentido del presente, fundado en la memoria inmediata.
A. decir verdad, como es fácil advenir, el presente no existe como
un punto en cl tic:mpo, sino c;iempre como una pequeña duración
1 12 LA tMAC..I:� CL f'AI'H DH fSPCC'tJ\DOR 1 13

(del orden de unos segundos en lo referente a muchas funciones encarnado en cambios y as1milado a sus propias acciones»: los
biopsicológicas, por ejemplo la percepción del ritmo); �
conc ptos temporales tluyen de conceptos más fundamentales, que
- el sentido de la durac1ón, que es, de hecho, lo que enten­ refleJan los fenómenos eventuales.)
demos normalmente por <<el tiempo)). La duracton «se stentc)> (no _e) El llempo reP_resentado: la representación del tiempo en las
.
digo. e"identemente, ccse percibe))) con la ayuda de la memoria �
1mag nes (mu;, de�1gual según su naturaleza, véase capitulo 3, 1 1
a largo plazo, como una especie de combinacion cmre la dura­ > capnulo �· 1 1 1 ) se hace, pues, con referencia a estas categorías
ción objetiva que fluye, los cambios que afectan a nuestros per­ de la durac1ón, del presente, del acontecimíemo y de Ja sucesión.
ceptos durante ese tiempo. y la intenstdad psicológica con la que La representación teatral es evidentemente la que imita más de
registramos una y otros; cerca nuestra experiencia temporal normal, de forma ciertamente
- el sentido del jururo. ligado a las expectativas que pueden convencional, puesto que los sucesos se dilatan o contraen en ella
tenerse, y determinado de manera más directamente social que �
seg n las necesidades cscé111cas. Para permanecer en el campo d �
los dos precedentes; enlazado. por ejemplo. con la definición y las 1mágenes en sentido estricto, existen en este plano diferencias
la medida más o menos precisas del paso del tiempo objetivo {la enormes entre la imagen temporalizada (peUcula, vídeo) y la ima­
expectaUva de un espectador occidental, rodeado permanentemente gen no temporalizada (pintura, grabado, foto): sólo la primera
de instrumenros que dan la hora, no es ciertamente la misma que es susceptible de dar una ilusión temporal convincente.
la de un indio de la Amazonia). El campo del futuro es, también,
el de la interpretación (personal, social, intelectual); Notemos que esta ilusión misma está lejos de ser total.
El de­
- el sentido de la sincroma y de la asmcroma: ¿qué es «el sarrollo del montaje «transparente>) en el cine clásico
está eHtera­
mismo momento>>? Cuando dos fenómenos no se producen en mcme fundado en una representación simbólica, conven
cional,
el mismo momento, ¿cuál precede al otro, etc.? � �
el ll. mpo eventual, que omite numerosos mome
ntos juzgad os
.
No hay, pues, tiempo absoluto, sino máS bien un uempo «ge­ 1nstg nificames y prolonga, por el contrario, algunos orros.
Como
neral» {Jean Mitry), que refiere todas nuc'itra experiencias tem­ observó Albert Larfa}. el cine dispone, además, de
medios de sim­
porales a un sistema de conjunto que la'i engloba. bolización del tiempo muy avanzados. por ejemplo el
fundido en­
b) La noción de acomecimiemo: la repre entación de nuestras cadenado, la sobreimpresión y la aceleración, que no
son en ab-
sensaciones de forma temporal es asf el resultado, a menudo com­ oluto transparemes. El tiempo filmico es, pues, en
mu) alto
plejo, de un trabajo que combina estos diferentes sentidos. El en­ : �
grado. un u. mp reelaborado en el sentido de la expresi
'idad (in­
timiento del tiempo no fluye, pue!., de la duración objetiva de �
cluso e el mter�or de la unidad temporal que es
el plano, que
los fenómenos, sino má� bien de cambiol> en nuestra �ensación no es s1empre, n1 mucho menos, una unidad comple
tamente ho­
del tiempo, que resultan, a su vez. del procel>O permanente de in­ mogénea). (Véase capitulo 4, 111.2.)
terpretacion que operamos.
Puede decirse, pues, que, si bien la duración es la experiencia �
La i 1 agcn no temporali1ada, por su parte. no produc
e la ilu­
..
del tiempo, el tiempo mismo se concibe siempre como una espe­ ��on del uempo. No Significa esto, sin embargo. que esté
totalmente
cie de represenración más o menos abstracta de contenidos. Di­ ��
despr v ta de medio� de representarlo. a veces de manera
sugestiva.
cho de otro modo, el tiempo no contiene los acontecimientos, está Descnbtremol> más tarde algunos de estos medios {capitul
o 4, 11 1 ) .

hecho de los acontecimientos mismo en la medida en que éstos

son aprehendidos por nosotros. Asf, el tiempo -al menos el liem­
po psicológico, único que considerábamos aqu!- no es un flujo 11.3. Dis1ancia pslquica y credibilidad
conlinuo, regular, exterior a nosotros . .m uempo supone, según
la fórmula de Merleau-Ponty, «un punto de vista sobre el tiem­ 11.3.1. La dil!lancia psíc1uica
po», una perspec1iva temporal. (E!> lo que conlirman, en espe­
cial, las investigacionC!> de Jean Piaget sobre la psicología infan­ La organización del espacio, ya lo hemos \isto, puede referir­
. .
se genencarneme a una estructura matemática (capítulo 1 , H . 1 .3).
til: para el niño. no hay tiempo en �í. s1no olamcntc «un tiempo
 1 \ IM\Clf"< el f>AJ>EL OH é.SPf:CT\OOR 115
1 14
Incertidumbre que rodea su utilización, tiene la 1,entaja de se�alar
que la ilusión :,; el s1mboJo, SI bien son Jos dos polos de nuestra
relac10n con la imagen repre..�ntati\a, no son. sin embargo. los
dos unicos modo� posible., de e�ta relación. sino má!. bien sus mo­
dos e:\! remo-., "nt re lo., cuales 'on posible� toda clase de distan­
dae; psíqutca... intermedias.
La metáfora de la dbtancia pstquica se ha tomado a veces al
pie de la letra. Citemo-., por su imeresante genealog1a, la teona
emitida en 1893 por el e
...cuhor e hisroriador de ane alemán Adoll
Hildebrand, que distinguía dos modos de vision de un objeto en
el espacio:
- el modo próximo (Nahbild), correspondiente a la v1sión co­
rriente de una forma en el espacio vivido;
- el modo lejano (Fembild), correspondiente a la visión de
esca misma forma según las leyes específicas del arte.
A estos tlo., modos de vis1ón, Hildebrand asociaba dos ten­
dencia'>, dos polos del arte representativo: eJ polo óptico, el de
la vis1ón de lejos, en el cual descmpe�a un importante papel Ja
pcr!.pectiva, y que corresponde a las anes que privilegian la apa­
riencia (el arte helénico, por ejemplo); en el otro e;memo, el polo
haprico (táctil), el de la \lsión de cerca, en el cual c;e insiste mas
en la pre...encia de los objetos, sus cualidades de superficie, etc.,
Lejo>lcerca. En e<.!O) do> cuadro� contemporáneo' uno
del otro, o >-: no' proy�­ de manera event ualmente má� cstili.Lada (como en el arte eg1pc1o,
ta aJ centro de la ac:.:ton (G Belltnt, Cl t'lllttrrn
dC' Crtsto. hac1a 1500). o b1cn a�ociado a este polo). Entre los dos, un modo de visión táctil óp­
se nos mantiene a dtstanCJo (G Bellini,
1� 'ianta Cnm·tnunon, 1505). tico corresponde a toda una sene de escuelas y de epoca., de la
historia del ane que conJugan la vis1ón de lejos y la visión de
más bien des­
Pero una represemación dada (en una imagen) es cerca (a CJemplo del arte griego clásico).
como la organiz ación «de re­
criptible, en terminos psicológicos, Esta teona tuvo en su época mucho éxito y encontramos su
pulsion a1, con una do­
laciones existenciales vhida<; con su carga eco, nub o menos claro, en toda la generación de historiadores
y la organiz ación
minante sensorial afecti\a (táctil o v1sual) de anc de princ1p1os de siglo, Panofsky incluido. La divi ión cn­
«ex isten­
intelectual defensha)) (Jean-Pierre Charpy). La relación Lrc visión óptica y v1sión «háplica>> (o «laCIO \isuah>) se encucn­
espacia lidad
cial>) del espectador con la imagen tiene, pues. una lra Igualmente en varios autores más reciente�. en especial Hcnri
ademá s, una MaJdmey, Gillcs DclcuLe (en su libro sobre Francis Bacon) o Pas­
referible a la estructura cspacml en general; tiene,
y a la estruc­ cal Bonillcr (que aplica la idea de «lacto visual» aJ primer plano
temporalidad, referible a los sucesos representados
las estructu­ cinematográfico). Notemos, además, que coincide, cmiosamcn­
tura temporal derivada de ella. E�tas relaciones con
a. He aquí te, con una de las grandes imuicion� del enfoque ((ecológico»
ras califican lo que se llama una cierta disluncin psít¡uic
esta dis1anc ia psíquic a: <<La dis­ de la percepción, el cual plantea también una diferencia de prin­
como Pierre Franca stel defmc
la relacion entre los objetos cipio entre un modo normal de 'isión que permite girar alrededor
tancia imaginana upica que regula
la relación entre eJ obje­ de los objetos. accrcar�e a ellos. y, si se quiere, <nocarlos)> con
de la representación por una parte, y
Evidem e­ los ojos, y un modo perspeclivo que e� el de la representación
to de la repr�emación y el especta dor por otra parte)),
una distanc ia y e� meno� natural. Sin ser ciemifica, la idea de un doble modo
mente, esta noción no es muy Científica; no se mide
pesar de la de vi�ion y de una doble <<distancia psíqu1ca» a lo visual, c�tá,
p�iquica, sobre todo no con un decáme tro. Pero, a
1 16 LA IMAGEN
EL PAPEl DEl I·SPrCT•\DOR 117

pue , sólidamente anclada en nuestra experiencia espontánea de
lo visible.
He aquí, por ejemplo, lo que pudo escribir Ray��nd Bellour
a propósito de la pclicula de Th1erry Kuntzel y Ph1hppe Gran­
drieux, La Peinfllre cubisre ( 1981 ): ce Parece, pues, que el tacto
e adelante a la vista, eJ espacio táctil al visual. Todo sucede como
�
si nuestra mirada no fuese más que una prolongación de uestros
dedos una antena en nuestra frente>�. Piénsese, en el m1smo or­
;
den d ideas. en la definición de la «Paluche>�, la cámara de víd o � que propu�o cs1a distinción en u n aruculo de 197 1 , quiso se�alar
en miniatura inventada por Jean-Pierre BeauviaJa, como «UD OJO
en la punta de los dedos)) (Jean-André Fieschi , a propósito de
sus Nouveaux Myst�res de Nel"'' York).
U.3.2. La impresión de reulidnd en el cinc
Un ejemplo particularmente importante de regulación de la
distancia psíquica mediante un dispositivo de imágenes es lo � ue
se ha llamado clásicamente la i mp resión de realidad en el eme.
Las peHculas, en efecto, desde que eXJsten, siempre �an sido re­
conocidas -y e:.o, cualquiera que <;ea su argumento, mcluso f� ­
tástico en grado sumo- como ingularmente creíbles. Este eno­ � rica (<<codificadas)), dice Oudart). Pero se trata ya de un efecto,
_
meno psicológico ha retenido muy particularmente la atenc10n de
. e dec1r, de una reacción psicológica del espectador ante lo que
la escuela de Filmología. André Michollc y Henn Wallon entre
otros. pusieron en e'idencia, primero, cierto número de factores
«negativos��: el espectador de cine, sentado en una c;ala oscura,
no puede ser en principio ni molestado ni agredido y es más sus­
•
.
_ lo real. es el que resulta mas onginal. Oudart dice así que, sobre
ceptible de responder p!oicológicamenle a lo que ve e 1magma. Hay,
por otra parte, factores positivo!> de dos órdenes, como ha mos­
trado bien Christian Metz:
- indicadores, perceptivos y psicológicos. de realidad: todos
.
los de la fotografía, a los cuales se añade el factor esenc1al del
movimiemo aparente;
. i
- fenómenos de participación afectiva, favorec1dos, paradó­
jicamente, por la relativa irrealidad {o más bien, la inmateriali-
dad) de la imagen fílntica.
.
La situación del espectador de cinc es, pues, eJemplar de un�
distancia psíquica muy particular: por las razones a la �ez cu�nu­
tativas y cuaJitati' as que acabamos de recordar, esta d1stanc1a es
una de las más débile!o que hayan suscitado las imágenes. Note­
mos bien (es todo el interés de la noción de distancia psíquica)
que eso no s1gnifica forzosamente que el cine sea un arte ilusio­
nbta, ni que engendre fenómenos de credibilidad necesariamente
más fuene� que otros. implemente, el espectador de cinc está
más reclUido psicológicamente en la imagen.
l l .3.3. Ueclo de realidad. efeclo de lo real
Por medio de este semijuego de palabras, Jean-Pierre OUDI\R 1 ,
el luo esencial que une dos fenómenos característicos de la ima­
gen representativa y de su espectador: Ja analogía, por una parte,
y la credibilidad del espectador, por otra.
El efecto de realidad designa, pues, el erecto producido sobre
el espectador, en una imagen representativa (cuadro, foto o pelí­
cula, pm:o importa en principio), por el conjunto de los indicado­
res de analogía. Se trata en el fondo de una variante, centrada
sobre el espectador, de la idea de que existe un catálogo de reglas
represemamas que permiten evocar, imitándola, la percepción na­
tural. El efecto de realidad se obtendrá más o menos completa­
meme, con mayor o menor seguridad, según la imagen respete
unas convenciones de naturaleza evidente y completamente histó­
ve, sin que e ta noción !>Ca fundamemaJmente nueva en relación
con las teorías de Gombricb, por eJemplo.
El egundo «piso)) de esta construcción teórica, el efecto de
la base de un efecto de realidad, supuestamente bastante fuene,
el espectador induce un «juicio de existencia» sobre las figuras
de la representación, y les asigna un referente en lo reaJ. Dicho
de otro modo, el espectador cree, no que lo que ve sea lo real
mismo (Oudan no hace una teoría de la ilusión), sino que lo que
ve ha en<;tido. o Ita podido exstir.
en lo real. Para Oudart, el
efecto de lo real es, además, característico de la representación
occidemal posrenaccn tista, que siempre qujso esclavizar la repre­
sentación analógica a una intención realista. Así, este conccpLo
se forja tanto con una intención de crítica ideológica como con
una intención psicológica. Es, sin embargo, a título de ilustración
de la noción de distancia psíquica como lo citamos aquí: el efecto
de lo real es también interpretable como una regulación, entre
o1ras posibles. de la reclusión del espectador en la imagen.
1 18
L\ I\1\0EN
ll.3.4. aber ) credibllidnd
La noción de impresión de realidad, la del efecto de lo real
designan bien. por su vocabulario mi!tmo. la dificultad de la cues­
tión. En uno v otro caso. se trata de subrayar que. en !>U relación
con la image�. el espectador cree, hasta cieno punto. en la reali­
dad del mundo imaginario representado en la imagen. Ahora bien,
en las teonas de los años cincuenta y �csenta, ese fenómeno de
credibilidad fue visto con frecuencta como masivo, ptedominante
y, a fin de cuentas, engañoso. Para la cmica «tdcológica» de fi­
nes de los anos sesenta, el electo de lo real habria stdo explicita­
mente utilizado por la ideología «burguesa» de la representación
para hacer oh idar la elaboración de la forma, en beneficio de
la reclusión en una realidad ficticia. Poro la problemática de la
impresión de realidad, que no se ha desarrollado con esta inten­
ción crítica, sobreestima en el mismo grado el papel del «engaño»
provocado por esta impresión.
De�de hace algunos años, parece haberse invertido ampliamente
la tendencia con la aparición. en el campo de la rcncxión sobre
el cine, de reorfas cognitivas del espectador. de momento aún de
forma vinual e incluso condicional, pero que dejan pre agiar un
interés creciente, y tendencialmente exclusivo, por el saber del (!.)­
pcctador, mas que por su credibilidad. Aparte del enfoque gene­
rativo de Michel Colín, menctonado más arriba, y que no consi­
dera ese saber del espectador "'"o bastame tndirectnmente, en la
forma de la competencia nece.aria para la comprenstón de la ima­
gen, hay que citar aqw sobre todo las mvcsugactoncs en curso
en los Estados Unidos, en espectal las copiosas ) sistemáticas de
David Bordwell. A decir verdad, Bordwell y sus émulos se han
dedicado hasta aquí a describir el «funcionamiento>> del especta­
dor frente a la narración fflmica, que es tndiscutiblemente más
fácil analizar en términos de procesos cognitivos. Pero, en lo re­
ferente a la aprehensión de la imagen, alguno!> de estos procesos,
de tipo (<constructivista», siguen siendo válido . Por otra parte,
Bordwcll ha predicado igualmente. con vigor. lo que llama el «neo­
fonnalismo», } que recubre. grosso modo. una metodología de
mterpretación de los te,tos anísticm. basada en la definición mi­
nuciosa de su contexto f01mal y estilístico exacto. Así, el especta­
dor de cine (aunque también, potencialmente, el c�pcctador de
cualquier imagen) es el Jugar de una doble actividad racional y
cognitiva: por una parte, pone en lunctonamiento las actividades
El PAPEl. DH l"'ii'H t \t>OR 1 19
perceptt\as ) cognitivas generalt.� que le pennlten comprender la
imagen; por la otra. pone en funcionamiento un saber, )' unas
modalidades de saber. incluidos de algun modo en la obra mtsma
(como una especie de modo de empleo). Cienameme, Bordwcll
nunca ha pretendido que esa -;ca toda la acnvidad espectatorial.
Sin embargo, no ha dejado de subrayar la importancia de esos
momentos cogniti ..os, en perjutcto de los momentos emocionalec,
o subjeti..os (en el 'ienudo del psicoanálisis), que él estima al me­
no� dificilc., o, mcluso, unpoc;iblc� de estudiar científicamente.
Esta divtstón, de momento insuperable, entre teorias del saber
y teonas de la credibilidad, demuestra que la psicología del espec­
tador de la imagen es una mezcla inextricable de saber y de crecli
bilidad. Por otra parte, en este sentido y a este lado del AtJánti­
co, se desarrolla una reflexión (menos fromal. más implicita) sobre
el espectador. Asl, en un trabajo sobre la imagen fotográfica. Jean­
�larie Schacffer hizo resaltar muy claramente que el poder de con­
vicción de la fotografía, considerada a menudo como portadora
en si misma de algo de la realidad misma, depende del saber, im­
plícito o no. que tiene el espectador sobre la génesis de esta ima­
gen, sobre lo que Schaeffer llama su arche. Porque sabemos que
la imagen fotográfica es una marca, una huella. automáticamen­
te producida por procedin11emos físico-químicos, de la apariencia
de la luz en un in<>tante dado, e por lo que creemos que repre:;en­
ta adecuadamente c..ta realidad y estamos dic;pue ...tos a creer even­
tualmente que dice la verdad sobre ella (véase el capímJo 3. 11.2.1 ).
Del mi.,mo modo, estudiando las /tRuros de la ausencia en el cinc,
\.larc Vernet pri..ilegia un obJeto que manifiesta. mucho má., que
el eme diegélico en genetal, el hecho de que, ante una pelicula,
el espectador c;ea tomlnen Hconsciente de la :.eparación infranquea­
ble entre la c;ala en la que e!)tá y el escenario en el que se desarro­
lla la hi�toria,,. «Figura�» como la sobreimprcsión, o lo que Ver­
nel llama «el más acá>, (el fuera de campo del lado de la cámara)
precisan, para ser comprendidas, que el espectador conozca y acep­
te todo un sistema de convencionc" representativas, apoyadas, a
su vez, en un conocimiento del dispositivo cinematográfico. Di
cho de otro modo, frente a estas figuras, frecuentes por otra par­
te en el cinc de ficción. el espectador, para continuar creyendo
en la pchcula, debe poner en <;uc;penso localmente esta credibili­
dad en beneficiO de un saber o;obrc las reglas del juego.
Son solamente dos ejemplos, pero, apane de que se trata en
ambos casos de trabajos tmportames, que renue\ an 1 clarifican
problemas amiguO'i, 'ion stntomáucos de que apenas es posible
120
bo) tratar del espectador 'lin tener en cuenta �u -;abcr, pero que
es decepcionante limitarse a ese saber, al producirse también la
imagen para que se la tome en serio y se le conceda credibilidad.
LA tl\tAOEN
El I'API::l DI::L I'SI•Lt 1 •\DOR 121
pluarmemo ) d e condensación. En lo referente a la imagen, ésta
ha s1do abordada por el psicoanálisis e encialmeme por do5 cau­
ces: en cuanto Interviene en el inconsciente. y en cuanto que, en
_
el Juego de la 1magen arw,tica, constituye un síntoma.

111. EL ESPECTADOR C0\10 SUJETO OESEA'-'TE

111.1.1. El urle como sínromn
1ff. l . La imagen y el psicoanálisis
Los fundadores del psicoanálisis, con Freud a la cabez a sin­
Hasta ahora hemos concedido la mayor importancia a todo
tieron con frecuencia la tentación de tomar en consideraci n laÓ
producción anist ica en su aspeclo subjeúvo, es decir, refiriéndola
lo que, en el espectador de la imagen, deriva del conocimiento,
a su productor, el anista. La obra de arte es entonces estudiada
de la conciencia, del ver y del saber. 1ncluso cuando hemol> men­
cionado esas expectativas del espectador que tan ampliamente in­
esencialmente, como discurso <;ecundarizado (puesto que tiene un �
existencia social y puede eventualmente ser objeto de comunica­
forman su visión de la imagen sin que tenga siempre conciencia
dón, de circulación y de entendimiento por parte de otros que
de ello, hemos privilegiado implicitameme el aspecto racional, cog­
no sean el creador), pero que contiene huella!) sintomáticas de un
nitivo. Ahora bien, el espectador es también, por supuesto, un
discurso primario, inconsciente: la obra de arte ha sido uno de
sujeto, presa de afectos, de pulsiones, de emociones, que intervie­
los objetos privilegiados del psicoanálisis aplicado.
nen de modo relevante en su relac1ón con la imagen.
El prototipo de estos estudios se encuentra evidentemente en
Desde hace una veintena de años, el enfoque de esta cuestión
el mismo Freud, con sus te>.tos !.obre Leonardo da Vinci y sobre
quedó ampliamente dominado por la perspectiva psicoanalitica
el 1\,fosés
i de Miguel Angel. El estudio sobre Leonardo es un ver­
freudolacaniana, obre todo en el estudio del cine.1 El psicoaná­
dadero «estudio de caso>): a través de todos los documentos de
lisis freudiano, como se sabe, distingue dos niveles de actividad
que dispone (lo� cuadros, pero también los dibujos y los apun­
psíquica: el OJ\el primario, el de la organización de los procesos
tes), Freud anahza a Leonardo como hubiese podido anali1ar a
inconscientes (sintoma5 neuroticoo;, ueilos), ) el nivel secunda­
uno de su� pacientes. El análisis, como es casi reglamentario, se
rio, el que consideraba la psicología tradicional (pensamiento cons­
centra en hacer aflorar un <<recuerdo de infancia)), �upuestamen­
ciente). El nivel secundario es, para Freud, el de la formaliza­
te condensador del retrato neuróúco de Leonardo homosexual
ción, el del dominio, eventualmente el de la represión, de la energía
pl)íquica primaria, bajo la férula del principio de realidad; es el ;
reprimido o más bten sublimado, fijado afectham nte a su ma­

de la expresión ¡,ocia!, civilizada, a través de los lenguaje5 y sus

presiones institucionaJe¡,, que engendran represemaciones y dis­
cursos racionales. El nivel primario es, por el contrario, el del
<<libre» flujo de la energía psíquica, que pasa de una forma a otra,
dre. Este r e�
uerdo de mfancia, célebre, e el del milano que ya
hemos menc1onado ames y cuya huella sigue Freud paso a pa 0
en la producctón consciente del Leonardo adulto, atribuyéndole
de paso otros «significantes» (en especial la sonrisa de la Giocon­

de una representación a otra. sin otra presión que la provocada da). El estudio de la estal ua de Miguel Angel es de naturaJeza
por el juego del deseo; es el de la expresión subjetiva, neurótica. difereme, puesto que consiste en interpretar esta obra enigmática

fundada en el <<lenguaje» del inconsciente y sus proccl.OS de des-
2. Se encontrará una exposk16n de ulguno� de los aspecto� m
i ponan1es del
enfoque p)Jconnalltico del cine en dos obra� anteriormente aparecidas en �Ul
misma colección, y a las cuaJe<. me pcrrntto rcrmur, sin repetir aquí sus exphcn·
cione.: úthélique du ji/m ( 1983), capitulo S, .. t e film el 'on �pecleteur•·· >'
L 'uuulv�e di!!> film< {1988), capitulo 6, "P�ychanaly\c ct analyse du filnw (trads.
Esté/lea del cine. Barcelona. Paído�. t'JSS. y tnulim delfilm, Barcelona.
cast
Paidós, t990).
1memando comprender el estado psicológico que se supone e.\­
presa ésta en su personaje, Moisés, bajando del monte Sinai (no
�
Sin uc Freud intente también comprender lo que pudo impulsar
a M1gucl Angel a querer expresar este estado psicológico y no otro).
Pero, aparte de esto dos estudios célebres que abren el camJ­
no, uno a la psicobiografia y el otro a la lectura psicoanalltica
?
de las o ras de arte, la relación de los psicoanalistas de la primera
generac1ón con el arte está en gran parte determinada por <;us en-
122 1.:1 PAPI-1 DlL LSI'ICf\DOR 123

cuentros profes1onale� con artistas. El desarrollo del psicoanálisis
en los paise� de lengua alemana, tra-. la primera guerra mundial,
coincide con la aparición de escudas PICtóricas que, con los di­
\Cr�o� ab�traccionismo� } o;obre todo con el expresionismo, re­
nuncian en parte a la �ecundarización. a la racionalitación, para
dcJ:U voluntariamente emerger en la obra producciones primarias.
No es casualidad que vario'> de esto-. artiStas fueran psicoanaliza­
dos por freud y sus iliscJpulo�. quiene'> encontraron en �tas obras
un mmerial aún mas sensible a lu interpretación que las obra� del
Renacimiento estudiadas por rreud. Citcmo<; solamente un ejem­
plo que dio lugar a una publicación, el del análiSI'> de un artista
expresioni!>ta (que permanece innominado) por parte de Oskar Pfis­
ter, un pastor de Zurich adepto a Freud. En su libro, Plister adopta
un sistema muy revelador en si nusmo. y por otra parte disculi­
ble, que va de l a exposición de elementos del análisi'i del paciente
a una exposición del trasfondo pstcológico y «biológico,> (sic:) de
los cuadros de este paciente, para terminar con una ampliación
al trasfondo psicológico y biológico del expresionismo en gene­
ral. (Las conclusiones de Pftster '>On bastante '!Ombría!>, y sobre
todo, mal deducidas de la tdeología ,lflis1 ica dominante en 1920:
el expresionismo <<desemboca en la introversión. para caer bajo
la innueocia de un autísmo que de�truye todas las relacionell ra­
cionales y volitivas en la realidad emp1rica, condenándose a una
conremplacion ctica e imcltX:tuahncntc eMeril)).)
Muchos otros autores se han arnesgado tambicn a caracteri­
Tar el arte como síntoma. Sólo retendremos aquí una temativa,
por otra parte aislada } original, la de \nton Ehrenzweig en su
libro L 'Ordre coc:he de f'urt. Como indica el utulo, Chrenzwcig
postula que. más alla del orden aparente de la obra de arte -el
que ordena en especial la representación-, ésta se orgamza tam­
bién en profundidad, según un modo artaculado pero no racio­
nal, de tipo primario; correlativamente, la tarea del analista ante
la obra de ane es, pues. la de interpretar no tanto lo representado
como lo reprimido de esa representación, no el producto final sino
las operacion<:.'> inconscientes cuya marca lleva. Los ejemplos pri­
vilegiados están tomados, evidentemente, de la pintura del si­
glo X.\. -más liberada de las prcsionell rcprc.\entativas-, del arte
«primitivo» o de la caricawra. Pero sm a!>pcctos más interesantes
son acaso justamente Jos que demuesmm que csrc enfoque puede
extenderse tambien a la pintuJa cl:isica, en la medida en que con­
tiene algo «no aniculado», en c<;pccial en lo" valores plasucos (idea
con la que nos \Oiveremos a encontrar, véase capitulo 5) En re-
�umen: las obras de anc no deben leer!!e de manera lineal, smo,
por el contrario, de manera «polifónica>>, segun el modo de
la
11oreja horitontal)l que permite o1r varias lmeas melódac
ac; a la
\el, separadamente y junta�. El analista debe explorar las
obras
con la mirada y con el pcn�amicmo (Ehrenzwetg uuhza la expre­
sión sconniiiR inconsdent), y no pretender aplanar su volume
n
' inual . El dcsphuamiento producido por este libro,
en relación
con los estudio� ma, clas1cos de psicoanálisi<; aplicado. es
consi­
derable: la obra ya no es aquí legible como 'iÍntoma que
se deba
referir a un sujeto neurótico, el autor, sino como producción
or­
ganitada según reglas que c;on las del Lnconscieme en general
. En
esto, Ehrenzwetg prefigura muy exactamente la manera en
que
el análisis textual <;e ha apropiado del psicoanálisis.
111.1.2. Jncnnscicnce e lmn�incrín
Una de lao; 1deas fundarncntalc:. que supone el �nfoque psicoa­
nalluco del espectador de la imagen consiste. pues, en subraya
r
la estrecha relación entre inconsciente e imagen: la im
agen «con­
tiene,, algo de anconscicntc. de primario, que puede analizar
se;
mversamente, el inconsciente t<Contiene» imagen, representaciones
.
A decir verdad . es Imposible precisar de qué modo
esta pre­
sente en el incon cient� esta imaginena, puesto que, casi
por defi­
nición. el incon:.ciente es inaccesible a la anvestigación directa,
y
'>ólo indirectamente es cognoscible, a traves de las producciones
'intomáttcas que lo tra1cionan. El hecho de que. en estas produc­
ciones sintomáticas. dc,cmpeñen un papel las 1mágenc
, no dice
e\ldentememe nada sobre <;u cxtstenc1a <<cm> el inconsciente,
> esta
cuestión sigue -;1cndo una de las más especulativas de toda
la doc­
trina freudiana.
No 1rcmos. pues, más lejos, sino para operar fugazme
nte un
acercamiento entre esta imaginería inconsciente y otras
formal> de
imaginería <dnterna)), «mentah). Ya hemos mencionado
el lluma­
do pensamiento visual, pero a lo que se alude aquí es
m<ls bien
a lo que se llama corrientemente las imdgenes mentoles. El
acer
_J. l.a c'prc�ión ••vnlumcn ,·irtuah• e<itd tomada de Raymond Bellour.
qwen
dc,Jgna uproxunudumcntc la nmm¡¡ id�. !..le una l:lttruc.:tura
\Ub)nceme en c:J te\·
lo mamlit-.;to > qut: d nnali)h tlcbc:rfa 'a.:ar a la lu7 sin bn!!aluur.
(\case L 'una/1-
"' du film. Albatrm. 1971! j «i\ bJton' rompu�... en Tll�oril!
tlu film, \lbatro,,
1979. )

124 L \ !�1\GEN
camiemo parecerá e candalo'>o a algunos. puesto que fue desde
una de las ciudadelas del cognitivismo (del antip·icoanálisis, pues),
el MJT (Massachuseus lnstitute of Technology). desde donde se
relanzó hace unos diez aftos el estudio de las imágenes mentales.
Pero nos ha parecido posible, e incluso útil. realizarlo en un übro
que no pretende tomar partido entre diversas verdade!> reveladas
y sus profetas, sino enumerar lo que existe.
El debate sobre las imágenes mentales es más o menos el
siguiente: dado que innumerables expenencias y la introspección
usual ponen en evidencia la ex1stenc1a de imágenes «mternas>l
a nuestro pensamiento, ¿cómo concebir estas imágenes? ¿Son
(posición pictorialisra) verdaderas imágenes, en el senlido de que,
al menos parcialmente y en cuamo a algunas de ellas, represen­
tan la realidad según el modo icónico? ¡,0 son (posición descrip­
cionalista) representaciones mediatas, parecidas a las representa­
ciones del lenguaje? La querella es más c;ut il de lo que dejan
suponer la palabras (<imagen)) y «lenguaje>), pues todo el mun­
do está muy de acuerdo en que no se trataría de imágenes en
el sentido cotidiano, fenoménico, de la palabra. Acaso una de
las maneras más esclarecedoras de exponerla es ésta: es «imagen
mental» lo que, en nuestros procesos mentales. no podría ser
imitado por un ordenador que utilizase información binaria. La
imagen mental no es. pue una especie de ((fotografía» interior
•
de la realidad. ino una repre·emación codificada de la realidad
(aunque C!>tos códigos no can los de lo 'erbal). Pero. por otra
pane, se han provocado. en los laboratonos de psicología, situa­
ciones en las que los sujetos confunden imaginena mental 1 per­
cepción, y que parecen indicar la existencia de una simiütud fwl­
cional entre las dos.
Muchas hipótesis actuales �obre las imágenes mentales (cuya
realidad nunca se pone en duda) giran alrededor de la posibilidad
de una codificación que no sea ni verbal, 111 icónica, sino de una
naturaleza de algun modo intermedia. Sin que nunca haya estado
sometida a procedim1emos experimentales del mismo orden, es
posible, si no problable, que pueda decirse otro tanto de la imagi­
nería inconsciente. No es, en cambio, posible ir más lejos: nadie
sabe, ni siquiera en el enfoque cognitivista, cómo informan y <(en­
cuemran» las imágenes reales a nuestras imágenes mentales, afor­
riori las imágenes inconscientes
H PAPr! UCL i:SI'ECTADOR 125
111.1.3. Imagen e imaginario
La noción de ima�inario manifiesta claramente este encuentro
entre dos concepciones de la imaginería memal. En el sentido co­
rrie �te de la p�labra. lo imaginario es el patrimonio de l a irnagt­
nact�n . entend1da como facultad creaLiva, productora de imáge­
_
ne!> 1ntenores eventualmente e..:teriorizables. Prácticamente' e!>
!>inónimo de (<ficticia>>, de <dnventado», y opue to a lo real (in­
cluso, a �eces, a lo realista). En este sentido banal, la imagen re­
presentauva hace ver un mundo imaginario, una diégesis.
La palabra ha rec1bido un sentido más preciso en Ja teoría lu­
canian� , que ha insp1rado numerosas renexiones sobre la rcpre­
.
sentaciOn, sobre todo cinematográfica. Para Lacan. el sujeto es
un efecto de lo simbólico, concebido a su vez como una red de
significantes que no adquieren sentido sino en sus relaciones mu­
t �as; pero la relación del sujeto con lo simbólico no puede ser
directa puesto que el simbolismo escapa totalmeme al sujeto en
su constitución. Sólo por mediación de formaciones imaginariao;
puede efectuarse esta relación:
- (<figuras del mro imaginario en relaciones de agresión eró·
. en las qu� se realiLam>, es decir los objetos de deseo del sujeto;
uca
-
tdemificactones, (<desde la Urbild [imagen primitiva] es­
pecular ha!!ta la idemificac10n paterna del ideal del yo».
La noción de 1magmario remite, pues, para la teoría latania­
na, <<primero a la relación del sujeto con sus identificaciones for­
madoras 1:··1 Y segundo a la relación del sujeto con lo real, cuya
caractensuca es la de c;er ilusorio». Lacan ha insisúdo siempre
en que, para el, la palabra (<imaginario» debe tomarse como es­
tric�ameme ligada a 1� palabra «imagem1: las formaciones imagi­
nanas del <iUJeto son Imágenes. no sólo en el sentido de que son
mtermediarias, sustitutas. sino también en el sentido de que se
encarnan eventualmente en imágenes materiales. La primera for­
mación imagmaria canónica, la que se produce en el estadio del
espejo, en que el niño forma por vez primera la imagen de su
propio cuerpo. C!!lá así directamente apoyada en la producción
de una imagen efectiva, la imagen especular. Pero las imágenes
que encuentra el sujeto ulteriormemc vienen a alimentar dialécti­
camente su imaginario: el sujeto hace jugar, gracias a ellas el
'
registro identificatorio y el de los objeros, pero inversamente. no
puede aprehenderlas o;ino sobre la base de las identificaciones ya
operadas.
126 1'\ 11\.1<\úi:N
Reducido as1 a sus grandes lineas -de manera ciertamente Sim­
plificadora-, este enfoque 110 c-;ta, cuno-;ameme, tan lejos dcJ
modelo que proponen tcorias mas próx1mas al cognith·ismo. Cuan­
do ArnhCJm habla del cenuarruemo subjetivo como fenomeno fun­
dador de la percepc1on de las imagenes, podria sin demasiado es­
fuerzo traducirse este enunciado con refcrenc1a al e�pejo lacaniano.
Naturalmente, lo que �iempre eparará lo� dos enfoques es la pie­
dra de toque del inconsciente, al que tos cogmtÍ\.istas no conce­
den crédito alguno. ya sea que lo crean completamente incognos­
cible, o sea que nieguen hasta su existencia.
Se ha profundizado en la nocion de imaginario por los trabajos
de inspiración psicoanalltica sobre el cinc, en primer lugar los de
Christian MI:.TL ( 1977). Al no ofrecer el cine presencia real alguna,
esui constituido por representantes, por significantes, imaginarios,
en el doble semido -usual y técnico- de In palabra: <<El cine des­
pierta masivamente la percepción, pero paro volcarla enseguida en
su propia ausencia, que es, no obstamc, el único significamc pre­
sente». Siguiendo directameme el hito del enfoque lacaniano, que
relaciona estrechamente imaginario e identificaciones, Metz ha de­
sarrollado una teoria de la identilicac1ón espectatonal en dos nive­
les: idemilicación «primaria» del sujeto espectador con su propia
mirada e identificaciones « ccundarías», con elementos de la imagen.
La imagen cinematográfica con'>lltU}C una presa ideal para c1
imaginario, y es una de las razones por las cuales se ha privilegia­
do su teona. Pero. en justicia, toda imagen socialmeme difundi­
da en un dispositivo espec1fico deri'a del mismo enfoque, puesto
que, por definición, la imagen representativa actúa en el doble
registro (la <<doble realidad») de una presencia y de una ausencia.
Toda imagen choca con el ima�unario, provocando redes identifi­
catonas, y utilizando la 1dcnuficación del espectador consigo mis­
mo como espectador que nura. Pero. desde luego, las identifica­
ciones secundarias son mu> diferemcs de un caso a otro (son
mucho menos numerosas y �in duda mucho menos intensas ante
un cuadro, incluso una fotografía, que ante una película).
111.2. La imagen como fuente de afectos
rn .2.1. La nocibn de afecto
Con la noción de afecto, no., apanamo-; algo del psicoanálisis
stricto sensu. pue�to que el término mismo se remonta .U meno
1 27
a k.ant, que designaba con él <<el sentimiento de un placer o
de un disgusto ( ... ) que impide al sujeto llegar a la renc.\ión)),
lloy o;e llama afecto al <�componente emocional de una experien­
Cia, hgada o no a una representación. Sus manifestaciOnes pue­
den ser mult1plcs: amor, odio, cólera, etc.» (AJain Dhote) Se
trata, pue , de cons1derar al sujeto espectador. Ciertamente en
�u dimensión subjetiva, pero de manera no analítica, -;in remon­
tarse a las estructura profundas de su psiquismo, permanecien­
do, por el contrario, en sus manifestaciones superliciales, que
son las emociones. No habiéndose elaborado una teoría general
de las cmoc1one!l ame la imagen, c;eremo�; aquf bastante breves
y nos conformaremo' con dos ejemplos de tentativas (muy desi­
gualmeme desarrollada<� y culminadas) de tener en cuenta este
registro.
10.2.2. Un ejemplo de participación afec tiva : la Einfü/Jiung
Nuestro primer ejemplo será tomado de la gran tradición
alemana de la hjo,toria del ane de principios de siglo En 1913
aparece el libro de Withelm Worringer A hstraktion und Emjüh­
lunx, subtitulado <<Contribución a la psicología del estilo>,, y tra­
ducido al francés (en 1 978) bajo el útuJo Absrraction et Ein­
{iihlung.
Cuando escribe c�tc libro, Wornnger pretende de arrollar una
estética psicológica, que se opone a la corriente, entonces domi­
nante, de la e�tética normau\'a (o <<Ciencia del ane>,, concebida
como pre criptiva, que refiere la obra de arte a un ideal absoluto,
eterno v universal). Para eso toma dos conceptos de sus predece­
sores inmediatos:
- por una parte, el concepto de abstracción. tomado de Alo1·s
Riegl. E.te conccbia la producción artística como derivada de un
<<querer)) artlst1co, un Kunstwollen, anónimo y general, ligado a
la noción de pueblo, y había establecido una gran dhisión, a lo
largo de toda la historia universal del arte, entre los estilos realis­
tas, fundados en lu imitadón óptica de la realidad, y las formas
artfsticas concebidas �cgt'm el modo de la estilización gcometrica,
Y fundadas en una relación menos óptica que tactil con la reali­
dad; a estas �t:g undas formas arusticas asociaba el el prim:ip1o
de abstracción.
- por otra parte, el concepto de Einfühlung, que tenia ya
una larga existencia en el campo, emonces naciente, de la psico-
 l\ 1'-IAGE:'l 'i f
L·l P\PI:t OEt t:. >H1\OOR 129
128

atia»,' Y designa, tinguarse estrictamente: estos dos ülLimos término designan c(se­
log1a. Einfülllung se traduce a vece!> por (<emp
de por <11», sobre la base de cundarizaciones>> del afecto, que lo incluyen ya en una serie de
segun Lipps, un ((goce objetivado
una <Hendencia pamebta propi a de la naturaleza humana, de er � repre.,cntaciones. mientras que la emoción conserva un carácter

una sola cosa con el mundo» (esta ulum a fórmula es de VtS­ �- má<� (<primariO>> y, en especial, se \ive con frecuencia como des­

cher, 1873) . La Einfühlung corre spond e. pues. a u a fe tz �

rela­
de naLUraleLa tdenuficado-
ción (que, para un psicoanalista, seria
ra) con el mundo exterior. . .
� pro,ista de significación. Para Francis V\NOYE (1989), uno de los
pocos inveMigadores que han abordado esta cuestión, «Se obscr­
\ J una divtsaón emrc enfoques "neutros" de la emoción, consi­

o de lmtona del ane. derada como reguladora del pa o a la acción, y enfoque\ má¡, bien
Siendo el ensayo de Worringer un en�>ay
una 1coria general de esta ncgmivos, que consideran la emoción como sagno de un disfun­
esta dicotomia se utHiza para producir
má�> o menos regular ent�e cJOnamiemo correlacaonado con un descenso de la capacidade!>
historia, en la forma de una oscilación
do�> polos, d polo de la c<abslracció n»,
caractcri7ado por .u estJ­ � del sujeto».

Io nilido, inorgánico, fundado en In linea

:
recta y la sup�rf1 1e pla­
el polo de la Emjuh/u 1� ,
na, que encarna valores colectivos, y
en el redondeo Y la tndt­
el del naturalismo, orgánico, fundado
y aspiraciones individua­
mensionalidad, y que encarna tendencias
les. Egipto es el paradigma del prime ro; Grecia, del segu do; en­ �
es algun a� épocas (el gónco, � or
tre estos dos polos tienden puent
ejemplo). Esta visión de la histor ia, en la época en la que �ornn­
El segundo enfoque. desvalorizador, que tiende a ver la emo­
ción como una regresión momentánea, domina toda la literatura
�
sobre la imagen espectacular, lo producida con destino a un es­
pectador colectivo. masivo, sin cultura particular. Del espectácu­
lo de feria a la 1elevisión, u11 mismo desprecio teórico rodea las
emociones puestas en .iucgo, tanto más cuanto que se reivindican
como emociones cd'ttencs>) (a costa de una confusión, la mayorfa

ger la propone, no es muy ongin al: coinci de en .

��
� sencta l co � de las \eces, en1re emoción y sensación).

las grandes stntesis de Raegl, y recup era la gran dtvtsa ó �entre va­ 1\l<b imerc�amc� son los sistemas. pocos. que inteman un en­
sión óptica y visión báptica, propuesta
en 1893 por H_
aldebrand, roque posíLi\O de la emoción. En la mayor parte de los casos,
s hablado (más arriba , 11.3.1 ). Es antere ante la� imágcne provocan procesos emocionales incompletos, puesto
y de la que ya hemo
aquí porque Worringer quiere fundarla
�
cnl ramente �o r deter­�� que no hay ni paso de la emoción a la acción, ni 'erdadera comu­
_
afectava: el arte ama tall\o,
minaciones psicológicas de naturalet.a _
nicación entre el cspcc1ador } la imagen. Vanoye ha propue�to,
idenuficación empáuca con
naLUrali ta, e bru;a en e.ta relación de limitandose al caso del cine, un primer estudio, aun esquemático,
contrario. el arte c<abstrac­
el mundo que es la Einfühltmg; por el de la 'iituacaón emocaonal del espectador. Verifica ante todo que
os, en una profunda ne­
to», geométrico, se apoya en otros afect se inducen en el espectador de cine dos Lipos de emociones:
a compensar lo que el con­
cesidad psicológica de orden que intent _ _ _
- emociones C<fuencs», ligadas a la supervivencia, cercana'
ar de angusua. Esta uluma
tacto con el mundo exterior puede suscit a veces al estrés. } que emranan «comportamientos de alerta y
stia cxi!>tencial por el ane
idea de una «compensación» de la angu de regresión a la conciencia mágica»: miedo, orpresa. novedad,
;
ha t nido. por otra pane, una notab le fortun a en diversa� formas ligereza corporal. En c�te caso, hay bloqueo emocional, puesto
de terapia relativarnenae recienlcl>. que el espectadot no puede realmente reaccionar (no puede sino
repetir compulsivamente la experiencia, yendo a ver orra pehcula);
- emociones más ligadas a la reproducción y a la vida social:
IU.2.3. Las emociones 1 risteza, afección, deseo, rechazo. El film juega cmonces, esen­
cialmente, con los registros bien conocidos de la identificación
La noción de emoción, que en lenguaje
corriente se toma co o n: y de la expresividad.
o» o de ((pastón», debe das-
equivaleme aproximado de ((semimiem Estas emociones tropiezan con tres obstáculos: la excesiva co­
dificación. necesaria sin embargo, si la pelicuJa quiere ser com­
prensible; la inhibición de la comunicación y de la acción, y, fi­
4 Lo� traduc:IOrC:' france.•e� del libro de
\\orr!nger evitaron cuttlndo�amente
par� t>VÍiar toda confu�16n nalmente, el semimiento de haber vivido un ciclo emocional
e\lc: ;o!rmino,
prefinendo con�crvar lu pulubru atc:manu.
incompleto o falsamente completo. Vanoye deduce dos condicio-
. en C"pc:dul entre tenos pstcoterapeutas.
e
con lo� empleos de In noción dt> empalia
130 L\ IM.l\GEN
ne� que permiten e:\periencias emocionales más sau-.factorias en
el cine: . rrollo psíquico. a una organización ps1quica colocada por Frcud
·
algunas películas ccadminhtran)) mcj.or el CiclO emoc1ona .
_
ccpem1i1iendo al e:,pectador un acce o a la mtegrac10n o a la ela­
_
boracwn de �u experiencia emocionah,, mcd1amc un domm1o de
la configuración narrativa (por ejemplo. variando lo� punto'> de
v1sta idcmificadores); . .
_ algunas situaciones subjethas 'IOn mas prop1c1a'> que otras
para la participación cmoc1onaJ. . lactón con las 1magencs, aunque esta intervención siga siendo pro­
�
Este primer enfoque es muy clarificador. Ob.,er emos, sm em­
_
bargo, que, en la mayona de los casoc;, Vanoye reh � re la pro uc­ �
_
ción de la emoción en el cine a las C'>ll uct u ras n:nrauvo-dlcgéllcas
y. por tanto, sólo de manera indirecta a la imagen: lo que emo­
ciona es la participación imaginana y mome�tánea en un mundo
.
[iccional. la relación con personajes, la conlr�ntac1ón co 1 sttua­
�
ciones. En cambio. el valor emocional de las 1mdge�es s1gue cs-
1ando, por su parte, muy poco c. t.,udiado, y cas1 s1empre lo es
en el interior de la esfera de la e'>tética. (Volveremos sobre ello
en el capítulo 5.)
/1/.3. Pulswnes espectatonale.\ e imaRt!ll
111.3.1. La pul ión
La noción de pulo;;ión es esencml para la ps1col�gía freudia_n? •
en la que aparece como una e�pec1c de remodelac10n de la vieJa
noción de instinto. Para Freud, la puls1on es ((el represemantc
p íquico de las excitaciones, que salen del imenor del cuerpo Y
que llegan aJ psiquismo»: es. pues. el lugar de encuemr? entre
una excitación corporal y su expresión en un aparato ps1qutco que
apunta a dominar esta excitación.
. .
Como indka la paJabra (viene de un verbo launo que �1gmfica
cci.mpulsan>), Freud pone el acento. con este concepto, en la uer­ �
ta de la pulsión. Pero. aparte de este «impulso>> que es el pnm:r
.
elemento de la pulsión, ésta se define por :.u finalidad (que es
�icmpre la satisfacción de la pulsión). por su obj�to (que es el
medio por el cual puede la pulsión alcanzar !>ti fi �ahdad). Y fi�al
meme, por su fuente, que es el punto de anclaJe de la puls16n
.
en el cuerpo. Al principio, las pulsiones son <�p�rc1ales>,, cn l a.J ­ �
das con fuentes aisladas (puls1ón oral, anal. ló.hca. etc.) � p ersi­
guen un placer aislado, ligado al órgano-fuente. En la teona freu-
El Pl\PEl DEl LSPf:CT\I)OR 131
diana, las pul-;ione'> parciales se subordinan. en el curso del desa­
1
bajo el signo de la genitalidad. Sin embargo, nunca desaparecen
) pueden volver panicularmente al primer plano {retomo de lo
reprimido) en ca'io de fracaso de la represión.
Las pul<;iones son la parte mas enigmática del modelo del p i­
qur,mo cJaborado por Freud. Como en cualquier ituación que
tmplique al ps1quismo humano. pueden intervenir en nuestra re­
blcmatica y mal conoc1da.
111.3.2. Pul Ión Cl-.Cóplcu y mi rada
Lo que se llama pulsión escópien es, pues, uno de los casos
paniculares de la noción general de pulsión, tal como acaba cle
exponerse. La pulsión escópica, que planrca la necesidad de ver.
no es ciertamente una de las grandes pulsiones primarias, que van
acompaftadas de un placer del órgano correspondiente. como la
pulsión oral (nacida de la ncccstdad animal de alimcmarse); es.
por el contrario, característica del psiquismo humano en cuanto
que abandona los instintos por las pulsiones.
Como implica el esquema general, esta pulsión se divide en
un fin (ver). una fuente (el 'ii'itema \tSual) y, Finalmente. un obje-
10. Ec;te último, que C\, rccordémoslo. el medio por el cual la fuente
alcanza 'iu objetivo. ha sido tdemificado por Jacques Lacan con
la mirada. E� comprensible que este concepto de pulsión escopi­
ca, que implica la necesidad de ver } el deseo de mirar, haya en­
contrado una aplicación en el campo de las imágenes. Pero, como
en el caso general de los conceptos psicoanal1ticos, es la teoría
del cine (secundariamente, la de la fotografía) la que más ha de­
'iarroUado esta aplicación. Sin duda porque la tcoria del cine, más
reciente que lo de la pinrura, ha chocado con menos inercia y reti­
cencias t:n la adopción de conccp1os recientes y provocativos, pero
también porque el cine, que conjuga imagen visual y narrativi­
dacl, articula más manilicstamcnte el deseo y las pulsiones. (Re­
cordemos, sin embargo. que fue a propósito de la pintura que
­
Lacan introdujo la idea de la mirada como objeto. en particuJar
destacando que el cuadro es lo que, al dar algo como alimento
para el ojo, al ser objeto de mirada, satisface parcialmente la pul­
srón e'icópica; qu1zás incluso, en ciertos estilos de pintura, e\pre­
o;ionistas por eJemplo, ahmema «cxcesi,.ameme'' esta mirada, de
 l.\ lMAGE.'I EL f>AI'LL Dll PSflECrADOR 133
132

rsa, al culta\arse entonces Sobre esto<; dos puntos, los estudios centrados en la diferencia
una manera que Lacan califica de perve
que yo sé, estos análisis 'exual (y surgidos en gran medida del feminismo) han aportado
ta pulsión por si misma. Pero. por lo
ática por parte de lo una contribución muy amponame, poniendo el acento eu fenó­
nunca se han proseguido de manera sistem
menos como la dic;imeLria emre personajes masculinos dotados
teóricos de la imagen pictórica.)
ra. incluso los más del poder de marar > personaje:; femeninos hechos para '>er mara­
A decir verdad, en todos lo!. U!->OS de la palab
e visión en que emana dos, o como la diferencia esencial, en el juego de la mirada espec­
corrientes, La mirada se dísungue de la simpl
má'> o menos delibera­ tatorial, entre un sujeto masculino «voyeun> por estructura y un
del sujeto que percibe, de manera acuva >
do cómo las psicolo­ 'uje10 femenino di\idido entre «voyeurismo» > ituación-de-!'>er-vi!t­
da. Así, en el capitulo pnmero, hemos señala
gias de la percepción la definen en cuant o acto sensorio-info r_mat.i­ to («To-be-/ooked-at-ness», según la expresión forjada por Laura
en una estrat egaa de �ll.JL\l\ en su brillante articulo de 1975) o, para seguir con los
vo consciente y voluntario, que emra
que es la del sujeto en su en­ términos del mismo articulo, entre La mujer como imagen y el
conocimiemo > de comportamacnto
torno. Pero el enfoque lacaniano, desde luego,
implica otra con­ hombre co �o portador de la mirada, incluso en el sentido en que,
citada a menud o, de sus Semina­ por delcgacaón, es el portador de la mirada del espectador neu­
cepción del sujeto. En una �cric,
rios, Lacan establece que la mirad a es un objero «a>> mimiscula, tralizando el peligro potencial que encierra la imagen de la ujer,�
un objeto parcia l de deseo o, también, como espectaculo tendente a congelar el nujo de la acción para
(o sea, aproximadamente
Si mirar es un deseo del espect ador, éste provocar la contemplación erótica. Para Mulvey, en una película
un objcLO de la pulsión).
un juego intersu bjetiva compl ejo, que ent ra­ narrativa clásica, resulta de ello una contradicción fundamental
quedará atrapado en .
itivo espect atoria l. en cuant o máqua na entre el juego sin restricción de la escoptofilia (perversión ligada
ña, por una parte, el dispos
. .
parte las maradas m­ a la exacerbación de la pulsión escópica) y el juego de las adentifi­
habilitadora y censuradora a la vez; por otra
en el juego de las cuales caciones. En términos p:.icoanaliLicos, la mujer significa la ausen­
tercambiadas en el intcriOI de la diégesis,
me: y, finalmen­ cia de pene, la ca�tración: su figura amenaza, pues, siempre, con
puede el espectador quedar atrapado imaginariarne
sala (siempre ima­ hacer c;urgir la angustia; de ahí las escapa10nas adoptadas a me­
te, las miradas dirigidas desde la pantalla hacia la
lugar a múltiples e - nudo por el film clásico, recscenificando de nue\O el trauma pri­
ginariamente). Todos e tos punto han dado
el centro, en especial, mitivo (bajo forma sádica, por ejemplo, en el cine negro) o con­
tudios: el juego de la'l miradas en la imagen es
un fragmento de La \irtiendo en fetiche la imagen de la mujer (lo que ,iene a ser como
de célebres análisis de peliculas como el de
de El sueño eterno repudiar la castracion que ella representa) .
¡encia por Nick Brov.ne. o la de un fragmento
dili
la al espectad�r es La critica de inspiración feminista ha recogido con frecuencia
por Raymond Bellour; la marada de la pantal
1970 por Jean-P1erre estas te i en lo países de lengua inglesa, sea a propósito del cinc,
objeto del concepto de sutura elaborado en
is más genera l de l\larc sea incluso a propósito de la representación en general. Citemos
Oudan v más recientemente, de un anális
Vernet, q� e ve en ella una de esas «figur a!> de la ausenc ia>) que tras­ aquí solamente, de un modo menos rigurosamente psicoanahtico,
anora r en él lo irrepre sentab le. pero que comparte los mismos presupuestos feministas, el libro
pasan el discurso fflmico dejando
de John Bergcr Woys oj Seeing, que es una critica radical de la
imaginerla dominante de la mujer en la cultura occidemal (cspe­
Ul.3.3. Diferencia scxunl y escoptofilin cialment � en la pintura y en la fotografía publicitaria), y de la
C\plotacaón del cuerpo de la mujer como objeto del «voyeuris­
Se han explorado ac¡i dos grandes direccione!> de estudio de mo)) masculino.
la mirada mediame el enfoque psicoannl!tico, a propósito sobre
Lodo del cine y de la fotografia:
- el estudio de las miradas representadas en la imagen y de 1 1 1 .3.4. El goce de l:t imagen
la manera en que implican la del espectador;
- el e tudio de la mirada del espectador, como satisfacción Si la imagen está hecha para ser mirada, para sati-;facer (par­
.
parcial de su 1•oyeunsmo fundamemal. caalmente) la puJsión escópica, debe dar lugar a un placer de tipo
134 LA IMAGE:\
El PAPI!t Dl'l E
SJ>ECf AL>OR
135
panicular. A esta observactón es a la que ha respondido un texto
mos e>.ce�o�. el acto del fotógrafo del acto del espectador. no stn
importante. Lo cámara lucida, de Roland B<\RntE.<; ( 1 980), teon­
. mostrar de paso que, en el caso de la imagen fotográfica, no hay
zando la relación del espectador con la tmagen fotografica.
lo espectatorial puro, puesto que el espectador se define siempre
Banhes opone dos manerao, de aprehender una (misma) foro­
en eUa por referencia a lo <<creatoriah>, al acto de produccion y
�
grafía, lo que llama foto del fotógrafo ) foto del es ectador. La
aJ dispo itivo en el que éste -;e produce.
.
primera utiliza la información contenida en la foto, stgnos obJell­
vos un campo codificado intencionalmente. dependtendo el con­
�
JUn o de lo que llama el studwm; la segu�da utiliza el atar, l as
JJI.3.5. la imagen como fetiche
.
asociaciones subjeuvas. y descubre en la loto un objeto .
parctal
de deseo' no codificado, no inteoctonal, el punclum. Sin que su trabajo se pre ente expli
citamemc como una pro­
No es ciertamente casual que sea a propó!>ito de la imagen ci­ longación del de Barthes, esta idea de
una cualidad panicular de
nematográfica que Banhes cfectua este 1m portante desplazamien­ la fotografia, que implica efectos subje
livos singulares, e la que
to teórico (a partir de sus postciones más semiológicas de los años recoge Christian J\lrrz ( 1 989) para
demostrar que la foto tiene
sesenta, por ejemplo en el artículo «Rhétorique de l' tmage»). Como que ver con el fetichismo.
hemos visto, la imagen fotográfica, en cuanto huella de lo real, En la lcorfa freudiana, el fetichismo
es una perversión que re­
suscita fenómenos de credibilidad inéditos hasta su invención. Pero sulta de que, al descubrir de modo traum
ático la ausencia del falo
Banhes va más lejos: no sólo creemos en la foto, en la realidad en la madre, el niño se niega a renun
ciar a creer en la existencia
de lo que representa la roto, sino que esta ullima produce una de ese falo y pone «en su lugar» un sustit
uto, el fetiche, constitui­
verdadera revelación sobre el objeto representado. La «foto del do por un objeto que ha caido bajo
su mirada en el momemo
fotógrafo» implica una escenificación igníficativa, que debe des­ de la constatación de la castración feme
nina. Esla teoría ha sido
codificar el espectador, según el modo cognitivo; pero la «foto a menudo cnucada desde vario punto
��
del espectador>> anade a esta primera relación una r l ción plena­ msta, puesto que solo se aplica, práct
s de vista (en especial femi­
icamente, al desarrollo del
mente subjeuva, en la que cada espectador se reciUtra de manera sujeto masculino). Pero, como dice
Metz, y cualquiera que sea
singular, apropiando'ie de cieno elementos de la foto. que serán, el valor intnnseco del concepto en su
campo primero: «Hay con­
para él, como pequeños fragmentos sueltos de lo real. La foto mvencias múltiples e mtensas entre lo
satisface así particularmente la pulsión escópica, puesto que ha �e de papel tan fáctlmeme manejable y
que se llama foto, e e trozo
vibrante de ternura, de pasa­
ver (una realidad escenificada) pero también mirar (algo fotogra­ do y de -;upervivencias imaginarias, }
las ideas frcudianas de ob­
lico en estado puro, que pro\oca al espectador -el punctum. dice jeto parcial, de amputación, de mied
o, de credibilidad minada.»
Banhes, es también lo que me pmcllo- > lo incita a gozar de Christian Metz encuentra, en efecto,
varios caracteres de la
la foto). Banhes mismo analu.a varias fotos, alguna'> célebres, en fotografía que facilitan su fetichizació
n:
su libro, designando cada vez el lugar del puncfllm desd� s1 pun­ - el tama�o: incluso una foto de grand
� es dimensiones tiene
to de vista. Es fácil verificar que este lugar no es nj objeuvablc, siempre algo de «peque�on (este punto
, me parece, es el más dis­
ni universalizable. que sigue siendo algo propio del autor Y que, cutible: en una expo�icion de fotos, éstas
son a menudo muy gran­
si eJ puncwm eJciste en una l'otograffa (no ha de existir necesaria­ des, más cercnna'i a cuadros que a
la foto de carnet):
mente), es propio de tal sujeto espectador. - la detención de la mirada que provo
ca, o al menos permi­
Esta teoría, discutible por naturalela puesto que parte de una te, y que evoca la detención de la mirad
a similar de la que resulta
experiencia subjetiva, sigue siendo interesante aunque no comparta el fetiche;
uno las descripciones de fotografías propuestas por Banhes, aun­ - el hecho de que, socialmente. la foto
tenga principalmente
que Jos pumos que él designa no siempre conv7nzan e, inclu�o una función documental y, �obre todo.
que sea intrlnsecamemc
si de modo mas general. sigue uno siendo escéptico ante una dtS­ un inde\· que «muestra con el dedo lo
�
li Ción fundada en el espinoso cmeno de la intencionalidad de má'i o menos como el fetiche;
que ha sido y ya no es»,

la obra. En efecto, esa distincion separa utilmentc, por sus mis- - el hecho de que la foto no dispo
ne ni del movimiento ni
 LA IMAGEN f'l PAPI!L DEl (.SJ>ECT>\DOR 137
136
ferirle
encia se in'iene para con (55 ai'los) } monolingüe (habitames los siete de una resena india
del onido, y que ec;ta doble aus .tr para enlazar,
idad », es dec en Anzona), fueron observados por Wonb y Adair en el curso
y de inmovil
una ccfuerza de silencio ne. de un largo periodo de familiarización mutua y aceptaron hacer
bólicam ente , la fotografía con la mue
visible y sim no tiene un el papel de SUJetos en la encuesta. Los dos antropólogos les die­
la foto graf ía, que
finalmente, el hecho de que
produzca sin ron únicamente las indicaciones técnicas que les permnieran ser­
_

«rico>) como el del cinc.

fuera de campo intenso,
documenta­ vir e de una cámara y de una encaladora de 16 mm } les conlia­
a de campo �ingula� . «no
embargo un efecto de fuer ctam.ente ron este material con, únicamente, esta consigna: «Haced películas
tanto mas atracuvo)), exa
do, inmaterial. proyectivo, grafico !>Obre lo que quetáis».
, cuyo fuera de campo foto
como el punctum de Barthes el fuera La interpretación de los resultados se centró esencialmeme en
). Ahora bien, mientras que
es su «expansión metOnímica) da para el lenguaje cinematográfico utilizado por Jos navajos en sus pell­
n
que la mirada ha sido apa �
de campo es un lugar del dtad o por
.
culas, en vm ud de una referencia a la famosa hipótesis de Whorf
po fotográlico está case
iempre, y el espacio del cam � e cat ­ según la cual los diferentes desgloses semánticos y sintácticos ope:
entr
. de su borde», esa relactón �
el sentimiento de su exterior r, h c1a rado� por las lenguas naturales reflejan diferentes desgloses con­
esta otra relación �ntre el luga �
po y fuera de campo evoca
neg ada , de la casi ract ón, y el lugar «J US- ccptuale� a propósito del mundo natural. Dicho de otro modo.
el que toda mirada se ve
Wonh y Adair supusieron que la manera espontánea que lo!> na­
del fetiche.
tamente al lado)) que es el .
s aspectos , la ima gen foto grálica se presta eJem­ vajos tuvieron de rodar es susceptible de decir algo !.obre las re­
Por todos esto presentacionc\ del mundo propias de su cultura (algo más de Jo
ues todo
. Con mayor precisión -p
plarmente a la fetichización ra que, que ya dice su lenguaje).
Met z dem uest
so una tmagcn- .
puede ser fetichizado. inclu mpr e una Analitaron ast, por una parte, los contenido.!. de las películas
ral , P ra �
misma, en gene ? � ��
en la empresa fotográfica cual (en panicular sus aspectos simbólicos, o bien miticos) y, por otra
y fcttc hlla cton (la
de la mirada
conjunción enue ejercicio parte, su forma. El análi.!.is formal es conducido con referencia
negativa de lo real ).
supone. recordémoslo, una a u modelo, elaborado anteriormente por Wonh en sus trabajos
�
scmtológtcos, de la <<estrucrura de desarrollo de la organi7.acton
f1lmtca)), que ,e distingue del análisis fllmico en la mayor pane
l V. Cor-.CLUSIÓN: :-ITROPOLO<JI\ l>El ESPECTADOR
de sus demás variantes al tener en cuenta el proceso de fabrica­
re­ ción de la película. Las cuestiones plameadas eran, entre otras,
en negati\O, en este somero
Lo que se dibuja, aunque ea de estas: ¿qué cademas se utilizan en el montaje y cuáles se dese­
t dor
principales enfoque del esp�c �
corrido por algunos de los enes : chan? ¿Dónde se conan los cademas para transformarlos en ede­
adera antropologta de las tmag
la imagen, es. pues, una verd gene ral. mas? ¿Qué edema sinen para calificar o para modificar otrO!>
su relación con el hombre en
un estudio de la imagen en que resul­ edemas? Globalmente. ¿hay reglas estructurales comunes a toda�
mente a una c�nclusión (lo
A ¡ que, más que llegar real las películas producidas por lo-; navajos?
teor ías con­
n y heterogenetdad de las
taría dificil dada la dispersio em­ Las conclusiones de Worrh y Adair siguen iendo prudentes
capitulo mencionando que esta
vocadas aqui), cerraremos este � Y uno sólo puede ser respetuoso ame su deseo de no sobreinter­
o ya y citando a sus rep �esen �tes
presa arttropológica ha empezad Im­ pretar. Uno de los pumos centrales que ponen de relieve es la
trab aJO mas
y John Adair. En su
más eminentes, Sol Worth la arga � importancia, en la cultura navaja, de los conceptos ligados al mo­
Navajo E>:es, é� tos expo nen
portante, el libro Through ia de vimiemo físico (sobre todo al movimiento circular). y a In noción
llevó a ¡nvesllgar, en compañ
encuesta «de cam po»
indios navajos -y con una
que los
preocupación por la 1on ra cz �Y el misma de movimiento, 1 raducida en sus pel{culas de diversas for­
� ersaJidal de mas. Imposible ir más lejos en el detalle sin extenderse demasiado,
mente nota ble- la umv
respeto al prójimo absolllla �
diver­
con la imag en tal como ha sido tan abundante Y
la relación . He
tos occidentale o europeizados
samente estudiada en los suje .5. En panicular, Worth define. como dos entidades �aniológJcamcnic difcren·
investigación : �<C:Il la �ámara». en el rodaJe (lo que llama un ca(/rmtl. y el plano
aqui las grande!> lineas de u . . .
1�. el plano
años, y un sepumo de mas edad �<Cn In pcllculan. de�pué� del montaje (que el llama edema).
Seis navajos de entre 17 a 25
 LA IMAGeN EL f>Af>l1 OU lSPECT\DOR 139
138

Gmllaume (Paul), La Psychologte de la forme (5in fecha, ¿ 1937?). reed.

pero lo que ha mostrado esta experiencta es que, si existe una .
f lammnnon. col <<Champs>•, 1979.
base unher al, muy amplia, en la relación con la imagen móvil,
h.ennedy �John M.). 1 Ps¡•chology ofptcwre perception, San francbco·
es en el nivel de los stmbolismo'l ma fuenememe anclados en
Washtngton-Londre�. Jo!>�t}·Bass, 197-l
una cultura, los menos conscientes, pues, donde <;e producirán
las diferencias en la apropiación de esta imagen, diferencias que
se traducen en la estructuración profunda de la imagen, más que V.2 Lu ilusion rcprescmolt'l!a
en sus contenidos.
\rnhc1m (Rudolf), Ftlms al� Aun.sl ( 1932), reed., Francfort, Fi:.cher Ta!>·
Estos resultados, cualquiera que sea la lectura que de eUos se chenbuch�;:r. 1979 (trad. cast. El cine como orle• Barcelona• Pa'1dó• •
.•
opere, corroboran, pues, esta idea fundamental: la imagen es siem­ 1986)
pre modelada por estructuras profundas, ligadas al ejercicio de BaLio (Andr�> · «Üntol��e de l'ímage phmographique>� (1945), en Qu'estce
.
un lenguaje, ac;{ como a la pertenencia a una organización simbó­ que le cme11w?, ed1c1ón <.lefiniiJVa, Cerf. 1975, 9-J 7 (trad. ca�t.: '·Qué
lica (a una cultura. a una sociedad); pero la imagen es también es el Cllte?, Madrid, Rialp, 1991).
un medio de comunicación y de representación del mundo que Bellour (Raymond), uD'cnrrc le1. corpS>>, en L 'Entre-imuge, La Diffé·
tiene su lugar en todas las <;ociedades humana'l. rence, 1990
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3. E l papel del dispo itivo

Las determinacionc fisiológicas y psicoJógkas, tal como aca­

bamos de exponerla . de la relación del espectador con la tma­
gen. no bastan. evidentemenre. para describir completamente esta
relación . Es1a se encuadra, además. en un conjumo de determt­
nacione� que engloban e influyen en 10da relación individual con
la� imágenes Entre estas determinaciones r;ociales figuran, en
especial, los medio" y tecnicas de producción de las imágenes,
Mt modo de circulacion y, evemualmeme, de reproducción, lo�
lugares en loe; que ellas son accesibles, los soportes que sirven
para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales y orga­
nizacionales, es lo que entendemos por dispositivo. Recuperando
así, pero dcspladmdolo de entrada, el sentido conferido a este
término por importantes estudios de principios de Jos ai'lo selcn­
ta a propóc;íto del cinc, sobre loe; cuales volveremos al final del
capítulo.
144 1\ IM\GE:-.1
l. le\ OIME'>:SIO'I E.'iP\(1 \1 DfL OISPOSITI\O
l. 1. Espacio plasrico. espac1o e<;pecwrorial
Ya hemo insi 1ido, en lol> capítulos prccedemes, en que mirar
una imagen es entrar en con1ac1o, desde el interior de un espacio
real que es el de nuestro universo cotidiano. con un espacio de natu­
raleza fundamentalmente diferente. el de la superficie de la imagen.
La primera función del disposilho es la de proponer soluciones con­
cretas a la gestión de ese contacto contra nawra entre el espacio
del espectador y el espacio de la imagen. que calificaremos como
espacio plástko (justificaremos esle término en el capítulo 5,1.2).
Los elementos propiameme plástico!. de la imagen (represen­
tativa o no) son los que la caractcriLan en cuanto conjunto de
formas visuales, y los que permiten constituir esas formas:
- la superficie de la imagen y su organización, lo que se lla­
ma tradicionalmente su composición, es decir, las relaciones geo­
métricas más o menos regulares emre las diferentes panes de esta
superficie;
- la gama de los 1•alores, ligada a la mayor o menor lumino­
idad de cada zona de la imagen, y el contraste global que hace
nacer el>ta gama:
- la gama de lo c:oloreJ y !>U� relaciones de contraste;
- los elementos gráficos simplt!s. especialmente importantes
en toda imagen {(abstractan;
- la materia de la imagen misma, en cuanto que da lugar
a la percepción, por ejemplo en la forma de la «pincelada,> en
pintura, o del grano de la pehcula fotográfica, etc.
Esros elementos "on los que hacen la imagen; con ellos ha de
habérselas el espectador en primer lugar.
1.1.1. Espacio concreto, cspncio nbstraclo
Ese es, pues, el primer dato de todo dispositivo de imágenes:
se trata de regular la distancia pslquica cutre un sujeto especLador
y una imagen organizada por el juego de los valores plásticos,
teniendo en cuenta el hecho fundamental de que uno } otra no
están situados en el mismo espacio; que hay, para emplear la ex­
presión de André MichoLLe a propósito dd cine. una segregación
de los e.!tpacio!> rl!!>pecmamente plást ko }' espectatorial.
H P,\PH I>E·l lllWOSli iVO 145
Ya hemos considerado esta relación > la hemos descmo segun
uno de sus a�pecto mal> imponame�. el de la percepcion en la
imagen por parte del cspec1ador de un espacio reprcsemado (es
decir. de un espac1o tndimensional ficticio, imaginariO, pero re­
fenble al espacio real por cienos indicio de analogia). Podemos
ahora añadir un eslabón a esta relación: en la imagen, el especta­
dor, en efecto, no percibe solamente el espacio representado. per­
cibe tambien, en cuan/o rol, el espacio plástico que es la imagen.
!lasta cierto punto es lo que expresaba la noción de «doble reali­
dad» introducida en el capnulo primero, pero sólo basta cieno
punto, puesto que esta noción dice que. en la percepción del es­
paciO representado, cuenta también la percepción de la superfi­
cie. Ahora bien, se 1 rata de ai'ladir ahora que, espacio representa­
do o no, el espectador ha de habérselas también con el espacio
plástico. Para comprender mejor lo:. aspectos espaciales del dis­
positivo que vamos a describir a continuación (y cspecialmeme
el marco), habría, pues, que completar el capitulo sobre el espec­
tador con un aspecto suplememario que diese cuenta de esta ca­
pacidad, del sujeto que mira, de emrar en relación directamente
con un espacJO plástico. Es lo que ha Intentado hacer, a lo largo
de 'arias obras, el sociólogo e hisLOriador del arte Pierre I·ran­
castel.
francas1el ha anali.tado extensamente, en la relación con la
imagen, lo que <;e deriva de la construcción activa de un espacio
imaginario, y no msistiremos en ello. Su originalidad consiste en
haber acentuado igualmente el otro aspecto. el de la co�trucción
de un espacio material, «concreto)), en relación directa con los
'aJores plásucos de la imagen. Para él, el espacio imaginario se
apoya en una concepción abslracta del espacio que es la del adul­
to occidental normal. Existen, en cambio. otras relaciones con
el espacio, antes incluso del encuentro con las imágenes, relacio­
nes basadas en una concepción menos abstracta, menos rigida­
mente estructurada por la geome1ria pcrspcctivista, y a propósllo
de las cuales utili7a Francastel la palabra topologla. A decir ver­
dad, la topologia no es otra cosa, en matemáticas, que el estudio
de las relaciones espaciales e incluye, emre otras, la cuestión de
la pcr<;pcctiva, pero Francastel toma la palabra en la acepción es­
pecializada que le habtan dado, en los años cuarenta, algunos pSI­
cólogos como llenri Wallon, a propó ito de la aprehensión del
espacio por parte del niño. Se trataba, para Wallon, de insistir
en que el n1ño aprende a conocer el espacio progresivamente y
que, antes de tener de él una visión global, «perspectivizable)),
146 LA r-.IAGE:"
lo conoce en la forma de relacionel> de vecindad cercana. utilizan­
do relaciOnes como «al lado de». <calredcdor de». «dentro de>>.
. «de­
con preferencia sobre las nociOnes de «cercano». <<lejano»
lante». «demis>l, etc. Para Francastel, estas relaciones primarias
con el espacro concreto que noo; rodea no desaparecenan nunca
del todo, no o;e borranan totalmente por la adquisición uhenor
de un sentido del espacro mas global ) más abstracto. En panicu­
lar, en nuestra relación con la imagen (arustica, pictórica o filmi­
La, por ejemplo), resurgiría esta experiencia primordial del espa­
cio ligada a nuestro cuerpo >, al e.spac:to soc:I(JI de la organización
perspectivista se añadiría, de manera a veces comradictoria, e l es­
pacio genérico de la organización «topológica».
1 . 1 .2. Modos de visión
Esta tesis de Francastel, que hace coexistir en el espectador
dos modos distintos, parcialmente opuestos, de apercepción del
espacro, no es única. Coincide, de manera sintomática, con otra
tem célebre, emitida por el hrstonador de arte alemán Hemrich
WmFfll"', en sus Prutctpios fundamelllules de la historia del arre
( 1 9 1 5), según la cual el arte (�obrecntendido, por supuesto, el ane
occidental) habría evolucionado en función de modo<. de visión
que van de lo «táctil» a lo «visual>>.
Se reconoce, en e te paradtgma de lo tácul y de lo \isual, la
intuición de Hildebrand de la que ya hemos hablado (véao;e capí­
tulo 2, 11.3. J), pero, más rígidamente que sus contemporáneos
Worringer o Riegl, Wólfflin hace de ella un principio explicativo
de la historia del ane. Para él. el modo táctil es también un modo
plástico, ligado a la sensación de los objetol> en una vistón próxi­
ma, y organiza el campo visual según una jerarquía que no está
muy leJOS de la «topología» frnncasteliana. Por el contrario, el
modo visual es el modo propiamente pictórico, ligado a una vi­
•
sión lejana y subjetiva, vio;jón del espacio y de la luL, unificada,
que organiza la relación global emrc el todo y las panes de un
modo geométrico.
Es1a idea ha o;educido, por su apanencia explicativa relativa­
mente elegante, a muchos críticos e historiadores de arte. El gran
crhico espanol Ortega y Ga<;set, en e'lpecial, se adhirió estricta­
mente al modelo propuesto por Wolffhn y propuso leer según este
esquema la evolución del ane representativo, de�de Giouo, con-
EL PAPEl 011 DI"SI'OSI ! 1\ O 147
centrado en la represemacion de las cosas, hasta Velázquez, quien,
dbtanctándose de algün modo en relación con el lieruo. llegana
a representar el e'>pacio; despue� "endrian los impresiorustas, en
Jos que el dtstanctamiento Vt<>uaJ llegaría a su colmo, desembo­
cando en la representacion de la ensación luminosa, y, finalmen­
te, Jos monmtento� pletóricos de principios del siglo xx, expre­
�ionrsmo o cubismo, en los cuaJe� un ctistanciamiento aún mayor
jicameme, a recobrar con ello
lleva a repre!>entar ideas (y, parado
los valores táctiles, rizando ast el rizo de la historia del arte).
Aproximadamente en la misma epoca (principio de los años
cuarenta). Eisenstcin recogtó también e ta tesis, especialmeme en
-;u artículo «Rodin et Rilke. Le problcmc de l'espace, dans les
ans représcnt:.Jiifs», en el que propone una variante de la misma
tesis, viendo no sólo la htstoria del arte, sino la historia de toda
relación con el espacio, como un paso de lo cóncavo a Jo conve­
xo, del uuerior al e:o.terior (de lo táctil a lo visual). de una situa­
ción psicológica c<en hueco», a una aprehensión de lo «pleno».
Es dificil comparttr absolutamente es1a tests en cuanto que pre­
tende dar un prmcipio explicativo, aunque sólo fuese por la con-
11an1a demasiado absoluta que concede a la metáfora de los do
modos <.le \isión próxima } lejana, referidos además a un sujeto
\.!dente que, en el fondo, escaparía a toda historicidad. No ob -
tame, la coincidencia de esta imponame imuictón con las de 1-ran­
castel señala eficazmente la existencia del problema, recordando
que nue tra relación con la imagen no es solameme aquella a la
que nol> ha acostumbrado mac;rvamente el predominio, desde hace
más de un siglo, de las tmágenes fotográficas, sino que se ba!.a
igualmente en la acumulactón de experiencias anteriores. las de
la infanc1a, tambtcn las de la «infancta del ane)), que !)Ub-vieneo
a trave!. de la 'i'itón fotográfica.
1 . 1 .3. 1!:1 tnmuñu dl' la imagen
La imagen, hora es ya de repetirlo. es también y ame todo
un objeto del mundo, dotado como los demás de características
físicas que Jo hacen perceptible. Entre estas características, una
es especialmente importante en térmjnos de dispositivo: el tama­
llo de la imagen.
El juicio /inul de Mtguel Angel, la Gtoconda, un daguerroti­
po, un fotograma de película, pueden hoy figurar juntos, en for-
148 lA IMAGEN
ma de reproducciones de idéntico tamai\o, en un libro ilu-;trado.
Pue:. bien. el fresco de Miguel Angel ocupa un muro entero de
la capilla SLxtina: el cuadro de Leonardo mide alrededor de un
metro; y un daguerrotipo. menos de diel centímetros (en cuanto
al fotograma. en la película mide unos dos centtmetros; proyecta­
do, su altura puede llegar a vanos metrO!>). NucMras principale:.
fuente de imágenes, el libro, la daaposmva, la pantalla de tele\i­
sión, neutralizan totalmente la gama de las damensiooes de las
imágenes, habituandonos andebtdamemc a la adea de que todas
las imágenes tienen una dimensaón media, e implicandonos con
ellas en una relación espacial fundada tambaén en distancias
medias.
Es. pues, esencial adquirir conciencia de que toda i� agen ha
�
sido producida para situarse en un entorno que det rmma su vt_ �
sión. Los frescos de Ma.saccio y Masolino en la cap11la Brancacc1
de Florencia, no sólo son mucho más grandes que las reproduc­
ciones que se dan de ellos. sino que, pintados uno!. por encima
de los otros en los muros de una capilla relativamente estrecha,
dan in sttu, a quien no los conociese más que por los libros de
historia del arte, una impresión de acurnulacion, de amontona­
miento que, entre otras razone disminuye fuertemente su poder
•
de ilusión en beneficio de una especie de lecluro argtamentada.
No fue una de las menores novedades del Renacimiento la de pro­
ducir obras separables de los muros, cuadros, generalmente mu­
cho más pequeños que los fresco. de las iglesias. La relacaon del
espectador con el cuadro, no es sólo ma antima, se hace tambien
mas puramente visual; es curio·o que, cuando en el 'iiglo xvu o
en el XVIII, se produzcan de nuevo frescos en muros o techos,
estarán influidos por la ideología del cuadro e intentaran copiar
esta relación visual, como se ve en la bóveda de San Ignacio (véa­
se capítulo 2, T l . l .4) o en los muros y en lo� techos de los pala­
cios venecianos decorados por Tiépolo.
El tamaño de la imagen está, puc!., enlre los elementos funda­
mentales que determinan y precisan la relación que el espectador
va a poder establecer entre su propio espacio y el espacio plástico
de la imagen. Más ampliamente, la relactón espacial del especta­
dor con la imagen es fundamental: en todas las épocas, los artis­
tas han sido conscientes, por ejemplo, de la fuerza que podía ad­
quirir una imagen de gran tamaño prescmada de cerca, que obliga
al espectador, no sólo a ver su superficie, '>ino a queda� com�
dominado, o incluso aplastado por ella. Este dato espac1al esta
ho;,: en el corazón mtsrno de muchos trabajos, en especial instala-
t!l. P\l'l:L DEl t>ISPOSt iiVO 149
ciones. En la exposición Pussoges de l'imoge. celebrada en 1990
en el cemro Pompidou, la pieza de Thierry Kuntzel conjuga una
imagen gigante ca y una imagen minúscula, fija una, animada la
otra; además, la imagen de pequeño tamaño esrá en primcrísimo
plano, mientras que la de gran tamaño está en un plano general,
y la combinación de estos diversos parámetros produce un efecto
deliberado de perturbación de las referencias espaciales del espec­
tador. Inversamente, el pequeño tamaño de ciertas imágen� -ma­
sivamente, el de la imagen fotográfica en general- es lo que per­
mite entablar con la imagen una relación de proximidad, de
posesión, o incluso de fetichización (véase capítulo 2, 111.3.5)
1.1.4. El ejemplo del primer plano
Al tamaño uc la imagen proyectada. como se sabe, debió su
éxito el cinematógrafo de los hermanos Lumiere (suplantó en es­
pecial al kinetoscopio de Edison, que sólo mostraba una imagen
de pequeño tamaño). Pero este tamaño de las imágenes, percibi­
do como adecuado para la representación de escenas de bastante
amplitud al aire libre. se hizo muy perturbador cuando empeza­
ron a mostrarse. en el cine, cuerpos humanos vistos de cerca, y
despué muy de cerca. Los primeros planos que encuadraban el
busto. o incluso la cabeza, produjeron durante bastante tiempo
una reacción de rechazo, ligada no sólo al irrealismo de estas am­
pliaciones sino a un carácter fácilmente percibido como mon:.­
truoso. Se habló de «cabezudos>>, de dumb gionts («gigantes mu­
dos»), se reprochó a los cineastas que (<ignorasen que una cabeza
no podaa moverse sola, sin ayuda del cuerpo y de las piernas>>;
aquello pareció, en pocas palabras, comra natura. Ahora bien,
poco tiempo de�pués, en Jos ai\os veinte, Jean Epstein podía de­
cir del primer plano que era el alma del cine.
El cine ha transformado asi en efecto estético específico lo que,
en su origen, no era sino una particularidad algo excéntrica del
dispositivo cinemnLogrdfico. El primer plano es una demostración
constantemente renovada del poder de este dispositivo:
- produce efectos de «guUiverización» o de «liliputización))
(según la expresión de Philippe Dubois), al jugar con el tamaño
relativo de la imagen y el del objeto representado; en el cine pri­
mitivo, e suponía que el primer plano representaba un objeto
\isto con lupa, o a travéc; de un telescopio astronómico, ele. Pero
lo grandes cineastas del mudo supieron advertir } utilizar lo ex-
 lA l\IAOEt-: El P \PEI l>Cl I>ISPOSII I\0 151
150

traño de la ampliación. haciendo del teléfono una especie de mo­

numento (Epslein), o de una cucaracha un monstruo mayor que
un elefante (Eisenc;tein);
- transforma el sent1do de la distancia. conduciendo aJ es­
pectador a una proximidad psíquica, a una ((imimidad)> (Epstein)
cxtremas. como en la serie de primeros planos del rostro de Fal­
coneni en la Jeanne d'Arc de Dreyer. Esta imimidad puede a ve­
ces parecer cxcestva, como en el famoso cono de Williamson A
BiJ? f)ll'al/ow, en el que el personaje filmado en primer plano abre
la boca y, acercándose más, acaba por tragarse la cámara:
- ma!eriaJi¡a casi literalmente la metáfora del racro vi
sual,
acentuando a la vez, y cont radictoriamemc, la superficie de la
imagen (porque el grano e� en ella más pcrceplible) y el volumen
imaginario del objeto filmado (que está como ex1raido del espa­
cio ambieme, cuya profundidad queda abolída).
El primer plano fue así muy pronto uno de los objetos teón­
cos más constantes <.le toda rencxióu sobre el cine. Epstein, ya
cita<.lo, pero también Eisenstein y Bela BaJázs, hicieron de él una
de �us principalc� armas teóricas y reconocieron en él una de la'
mayores ba.ta., del cine. si éste no quería limitarc;c a la repro<.luc­
c•ón anodina de la realidad . En e'>re sentido de la expre,i\idad.
El primer plano en el cinc
 LA IMAGEN EL I'APll Dll DISI'OSIT IVO 153
152
en una habitactón de adole�cente, como la imagen proyectada en
la teoria del primer plano ha sido prolongada, más recientemen­
w1 cine e 10cluso la tmagen televisha, tienen también su marco­
te. por Pascal Bonitzer y por Phtlippe Duboi . Para Bonitzer, el
objeto, aunque, de de luego, la importancia que adquiere en e�­
primer plano es un suplemento «del drama, de la escena fílmica
ros diferentes casos está lejos de ser la misma. en especial a mec.U­
cuya primiliva integridad corta», y que «subraya la discontinui­
da que vana el material del enmarque. pero también su grosor,
dad del espacio fílmico y arrastra la visión, la imagen, hacia un
su anchura, incluso su forma (el marco-objeto de la imagen tele­
movimiemo suslitulivo de la escritura». El primer plano e , pues,
"isi'a estaba más preseme en los primeros televisores, cuya ven­
en esta concepción del cine, una especie de figura epónima de la
tana O\alada �altaba a la 'ista y, en cieno modo, ahogaba la Ima­
heterogeneidad del texto filmico, que «arruina» la concepción li­
gen, mientra!> que el televisor de esquinas cuadradas y pantalla
neal del montaje, en beneficio de una concepción del plano como
plana intenta neutralizar en lo posible este marco, hacerlo olvidar).
fragmento, inspirada en concepciones ci!>cnsleinianas. Dubois, por
Pero, ya lo hemos dicho. el marco es también, y más funda­
su pane, insiste sobre los efectos pulsionoles producidos por el
mentalmente, lo que ma11ifiesra la clausura de la imagen, su ca­
primer plano: efecto de focalización, efecto de vértigo («el guija­
rácter de no ilimitada. Es el borde de la imagen, en otro sentido,
rro que se entreabre y se convierte en un precipicio»), efecto-Me­
no tangible; es su límire sensible: es un marco-limite. El vocabu­
dusa, que fascina y repele a un tiempo.
lario es aquí revelador: la palabra francesa <<cadre» (marco) viene
En todos los casos, el primer plano se ve como la imagen por
del latín cuadrarum, que significa cuadrado y, aunque pocos mar­
excelencia que engendra una distancia psíquica propia del cine,
cos sean efectivamente cuadrados, esta etimología manifiesta que
hecha de proximidad, de estupefacción, de irreductible alejamiemo.
el marco se concibe al principio como una forma geométrica abs­
tracLa (la del contorno de la superficie de la m ;agen), �
ant s de
conccbtrse como un objeto. El marco-Límite es lo que detiene la
1.2. El morco
imagen, define su campo separándolo de lo que no es la imagen,
es lo que instituye un fuern-de-marco (que no se debe confundir
Si la imagen es un objeto, si tiene por ello unas dimensiones,
con el fuera de campo).
un tamaño, igualmente no es ilimitada. La inmensa mayoría de
�larco-objeto y marco-limite van juntos La mayona de las ve­
las imágenes se presenta en forma de objetos aislables perceptiva­
ces, pero es importante notar que eso no es obligatorio. Muchas
meme, si no siempre materialmente, ) este carácter limitado, mu­
obras pictóricas. singularmemc en el siglo xx, nunca han sido en­
chas veces separable, o incluso mo...ilizable, de la imagen es tam­
marcadas; más banalmente, las fotografías de aficionado revela­
bién uno de los rasgos esenciales que definen el dispositivo.
das <<en !>erie>> se entregan. no sólo sin enmarque, sino sin borde.
Ninguna noción ha encamado mejor estos caracteres que la de
En un caso como en el otro, la tmagen no tiene más que un mar­
marco.
co-límite y no un marco-objeto. Inversamente, hay imágenes que.
aunque provistas de un marco-objeto, no tienen apenas marco­
limite: puede pensarse aquf en muchas pinturas chinas. presenta­
1.2.1. Marco concreto, marco abstracto
das en rollos venicales u horizontales: en un sentido. pues, <<en­
marcadas», delimiradas por un objeto que las detiene, pero sin
Toda imagen tiene un soporte material, toda imagen, como
que los Hmttes de la 1ona pintada estén marcados en modo algu­
hemos dicho, es también un objeto. El marco es ante todo el bor­
no y, por tanto, sin que la presencia de un marco-limite sea real­
de de este objeto, su frontera material, tangible. Muy a menudo,
mente sensible.
este borde está reforzado por la incorporación, al objeto-imagen,
El marco, en sus dos cspeciel!, es lo que da forma a la imagen
de otro objeto que es su encuadre. lo que llamaremos un marco­
o, jugando apenas con las palabrar.. lo que le da formato. El for­
objeto. Los cuadros expuestos en los museos están casi obligato­
mato se define por dos parámetros: el tamaño absolu1o de la ima­
riamente provistos de ese marco-objeto, a menudo adornado. es­
gen, y el tamai\o relati\oo de sus dimensiones principales. Existen
culpido, dorado quizá, pero la fotograffa-rccucrdo colocada so­
marcos de todas las forma�. hasta las más improbables, pero, con
bre una cómoda o en la repisa de una chimenea, el «pósten> fijado
154 L\ IMi\GEN
la notable excepción de una imponante difustón del marco re­
dondo en la pintura italiana clasica, los marcos eran rectangula­
por
res en su inmensa mayoría, } su formato se dcfimo entonces
la relación de la anchura con la altura. No existen estadtsticas
precisas sobre lo formatos predominantes en las distintas cpo­
cas, pero puede adelantar<;e sm nc go que, st el eme nos ha habi­
tuado a imágenes horizontales (de.,dc el formato estándar hasta
las proporciones de 2.5). toda la fo10grafía de retrato del s1glo
'{]\., recuperando as1 una tradición pictórica muy consagrada,
adoptaba un formato \ertical. En cuanto a las proporciones de
la imagen, siguen siendo con mucha frecuencia cercanas a un rec­
tángulo poco alargado (una estadística antigua afirma que una
relación de 1,6 enue las dos dimensiones, no sólo es la más fre­
cuente, sino también La que <<prefiere» una mayoría de especta­
dores).'
1.2.2. Funciones del marco
El marco dorado. la «moldura>) que vemos usualmente alre­
dedor de los cuadros de nue�;tros museos. lue empleado sobre todo
a parúr del siglo X\ 1, pero la pmtura habia conoc1do sus equiva­
lentes desde la pintura griega anugua; muchas pmturas murales
o mosaicos de la epoca helenística incluyen ast un enmarque pin­
tado, a veces esculpido. Así, pues, en !>U., dos a'ipectos, en nues­
tra ci\ilización. el marco existe desde hace mud11 imo !lempo,
la existencia de una convención así durante más de do milenios
sólo puede explicarse si cumple unas funciOnes consideradas como
realmente útiles. o incluso importantes. Potencialmente, las fun­
ciones del marco son muy numero.,as:
a) Funciones visuales: el marco es lo que separa, ame todo
perccptivameme, la imagen de su exterior. La incidencia de esta
función perceptiva es múltiple: el marco-objclo, al aislar un trozo
del campo visual, singulari1a su percepción, la hace más nilida:
desempeña, además, el papel de una 1ransición visual entre el in­
terior y el exterior de la imagen, de mediación que permite pasar
no demas1ado brutalmente de lo imerior a lo exterior. Los pinto­
res clásicos fueron muy sensibles u esta función de transición. en
particular a la manera en que el marco dorado permiua bañar
1. Esta prorordón e\t:i muy cerca de lo que 'e llama el "mimero áureo••. vea�e
capitulo S. 1.2.3.
1:'1 P\I'EI l>f�l UI'\I'O'iJTI\0 155
la lela en una lu1 suave. algo amarillenta. que se juzgaba favora­
ble para la visión del cuadro. Marco-objeto y marco-limite. jun­
tos. aseguran. además, una e�pccie de aislannemo perceptivo de
la imagen. Contribuyen a conferirle su doble realidad percepuva
(véase cap1tulo 1 , 1 1 1 .2.1 ). creando en el campo ,.isuaJ una zona
particular, que produce indic1os de analogía (véase capnulo 4) al
tiempo que esta omeuda a un <<campo de fuerzac;>> v1sual, a una
orgaruzac1ón en términos plaslicos que es Jo que se llama tradi­
ciOnalmente la composictóll de la 1magen (veac;e 1.2.3 más arriba).
b) runc10nes econónucas: el enmarque, en la forma en que
lo conocemos. aparccio aproximadamente aJ mismo tiempo que
la concepcion moderna del cuadro como objeto separable, inter­
cambiable, que puede circular, como una mercancía, en los cir­
cuitos económico�. Cl marco, pues, tuvo muy pronto a su car­
go la mtsión de significar visiblemente este valor comercial del
cuadro; desde este punto de vista no es casualidad que el marco
mismo luese durante mucho tiempo un objeto precioso. que exi­
gfa trabajo y utilit.aba materialc nobles (entre ellos. frecuente­
mente, oro ) . a vece�. incru-.taciones de piedras preciosas).
e) Funciones smtbtilic:as: prolongando a la vez su función "i­
sual de separación. de aislamiento de La imagen, y su función eco­
nómica de \alorit.ación dd cuadro, el marco vale también como
una especie de mdice, que «dice» al espectador que está mirando
una 1magen. la cual, al estar enmarcada de cierta manera. debe
ser vista de acuerdo con c1enas convenciones, y que posee e\en­
Y tualmcnte c1erto valor.
Como toda función simbólica, esta es distinta segun los sim­
bolismo'> en '>igor. Duramc mucho tiempo, el enmarque de la Ima­
gen tuvo un \alor bastante umvoco, con la significación de que
o;c trataba de una imagen arttsrtca y, por consiguiente, para ·er
amada. Esta 1dea, por otra parte, no ha desaparecido del todo
y puede encontrarse su debilitado eco, por ejemplo, en la multi­
plicación de los cuadrito� montados a la inglesa en los interiores
pequeño bu1gucse., comemporáneo<, (o, hasta 1960, en eJ «enmar­
que» Slstcmálico de la!) foto., de af1cionado por medio de un pe­
queño borde blanco, a veces en ligero relieve). Pero aparecieron
otro valores con las imágenes «nue\as»: el receptor de televisión,
2 Notemo� de pa�o que la palabr.t ••c.:onomía" 'iene oc ralees gric:glb que:
\ignilkun c.rcguladón de la imngc:n». ría. en Bi1.ancto, al JUC·
1n iknnnmío ..e re(e
go normal, adc.:uado, de la' tmtigl!ne,, d..- lo� icarws. conlorme a regla� tdeológi·
�-a' -<n �te ca"l· religiou�- que ddinian itlh la imagen.
156 LA 11\lAGI::'II
que enmarca la trnagen telev1s1"a (encajándola. notémoslo de paso,
en la arquitectura interior de la habirac16n), confiere a esta ima­
gen un sla/us paticular. lo menos anistico posible (desacraliza­
do), dependiente más bien, a la "ez, de la «conversación>) y del
•<flujo)) ininterrumpido (la imagen tcle"i'iiva parece dirigirse a mí
personalmente y, potencialmente, nunca se detiene}.
d) Funciones represen/olivas 1' narrauvas: el índice de visión
constituido por el marco, que designa un mundo aparre, cuando
la imagen es representati"a o incluso narrativa. se refuerza ade­
más con un notable valor imagmano. El marco. en efecto. apare­
ce entonces. más o menos, como una abenura que da acceso aJ
mundo imaginario, a la diégesis figurada por la imagen. Se reco­
noce aqui La célebre metáfora del morco como «ventana abierra
al mundon, repetida a menudo con va1iantcs y que se remonta
al menos a León Battista Albcrti, el pintor y matemático del Re­
nacimiento que fue uno de los codificadores de la pcrspecliva.
Es el marco-límite, sobre todo, el aquí discutido (aparte de
que aJgunos cuadros hayan jugado astutamente con su marco-ob­
jeto para prolongar en él, de manera ilusionista, el mundo diegé­
tico interno del cuadro): en toda la tradición representativa surgi­
da del Renacimiento ) viva aún hoy, los bordes de la imagen son,
ciertamente, Jo que limita la 1magen, pero también lo que hace
comunicar el interior de la imagen, el campo. con su prolonga­
ción imaginaria. el fuera de campo (véase capítulo 4, 11.2).
e) Funciones retóricas: en muchos contexto puede. finalmen­
te, comprenderse! el marco como algo que •<profiere un discurso»
casi autónomo (aunqul! difícilmente separable a vece de los valo­
res simbólicos). En ciertas épocas casi podría hablarse de una ver­
dadera «retórica del marco», con figuras cristal.izadas y recurrentes.
Acaso nunca ha sido tan manifiesta esta retórica como en el
caso en que el pimor d01a a su cuadro de un falso marco, pintado
también como ilusión ópuca, jugando así consciemememc con to­
dos los valores de ese marco. Pero también puede vérsela en ac­
ción de muchos otros modos, por ejemplo en la forma de una
verdadera expresividad del marco en relación con su contenido
representativo. Bastará un ejemplo para hacerlo comprender: en
varias películas japonesas de los ai'los sesenta, rodadas en cine­
mascope (en e�pecial de Shohei r mamura), el marco está a veces
animado por un movimiento autónomo. por ejemplo, una rota­
ción sobre su cje. o un fuerte temblor. que no están en modo
alguno jusúficados por el contenido diegético, sino que «expre­
san» de esta forma directamente visible una emoción que el ci-
El PAJlCl. DEL DISPOSITI\O 157
ncasta ha querido asociar a1 contenido diegético (temblor: «tur­
bación violenta del personaje>>, rotación : «at:mósfera extraña»,
etc.).
1.2.3. Centrado y descentrado
De estas funciones del marco -sus funciones económic�. sim­
bólicas, retóncas- varias son relativamente abstractas, y utilizan
muy ampliamente las convenciones «sociales» que regulan la pro­
ducción y el consumo de las imágenes. En cambio, sus funciones
visuales y representativas se dirigen sin rodeos a este sujeto espec­
tador del que hemos hablado en el capítulo 2.
En su libro El poder del centro (1981), RudoJf Arnbein estu­
dia desde este ángulo la relación entre un espectador concebido
según el modelo de un «CentrO>> imaginario que refiere entera­
mente a sf mismo el campo visual, y una imagen en la que, desde
ese momemo, desempeñan un papel preponderante Jos fenóme­
nos de centrado. [a tesis de Arnheim es interesante por el grado
de generalidad que el le confiere; para él, hay en la imagen varios
centros, de divcr�ao; naturalezas -cemro geométrico, «centro de
gravedad» visual, centros secundarios de la compo ición, centros
dicgético-narrauvos- > la "isión de las imágenes (artfsticas. en
su caso) consiste en organi.a�r estos diferentes centros en relación
con el centro «absoluto» que es el sujeto espectador.
Esta te is es importante: aunque se juzgue que es dudoso el
modelo psicológico smplícito en el que se apoya. ofrece en efecto
la ventaja de proponer una teoría unificada, bajo la noción gené­
rica de centrado, de fenómenos olvidados hasta entonces en el
enfoque más empírico, como lo que tradicionalmente se llama com­
posición, pero también como la relación entre esta composición,
en el nivel plástico, y la organización de la imagen represcmaliva
«en profundidad». Esra teoría de Arnheim es seductora, entre otras
razones, por su carácter dinámico. La imagen se concibe en ella
como campo de fuerzas; su visión, como un proceso activo de
creación de relaciones, a menudo inestables o lábiles. Los análisis
de Arnheim nunca son tan convincentes como cuando trata de
imágenes excentrarlas o descentradas, en las cuales es fuerte y ac­
tiva la competición entre cemros, y correlativamente, importante
el papel del espectador. Casi podria decirse que, más que una teoría
del centrado, desarro11a, a propósito de las imágenes, una verda­
dera estética del descentrado permanente: la imagen sólo es ime-
 1\ 11\IAlol:!'. El PAPEl Drt I>IWO 1 1 1\0 159
158

resame, sólo funciona bten, si algo, en ella, está descentrado (Y

puede, pues, confrontar<;e imaginanamente con el centro absolu­
to pero inqUJcto que omos, nosotros, espectadore<i).

1.3. sru
Encuadre y punJo de vi

1.3.1. Lo pirúmide 'bual

La imagen representati\a, en la forma a la que estamos más

El \:<!nlrado de la reprb�mación. E.'pe.:laculurmente e''e'•�o (n d cuadro de 1•
Guardi (E / dux en San \1arco�. hada 17701. el centrado �e prodUI:e de manera
é
m:h dt>creta en Le d}euner mr l'llerlw de \hmet ( 1 863) duplicadon de lo) bor·
d� •enical� del marco. efecto de �r�pecuva. 1uego de la< mirada�.
habituados, se ha concebido muchas veces como representación
de una porción de un espacio más vasto, potencialmente ilimita­
do (véase la nocion de campo visual, más arriba, y de campo re­
presentativo, más abajo). Ha sido, pues, frecuentemente compa­
rada con la visión «narurnl», en la medida en que ésta ya opera,
por su panc, un desglose, con<;cientc o no, del espacio visual.
A partir del Renacimiento C'ita analogía se hizo más frecuen­
te, con la metáfora de la pirámide visual, derivada a su ve¿ de
La noción de rayo lummoso. En Albeni, el ojo que mira el mundo
ante él se presenta como una especie de faro que barre el espacio
(con la dtferencia de que, si bien la lu.t sale del faro. en el ojo
entra); en el ojo entran una infinidad de rayos luminosos, que
forman un cono cuyo \értice e� el ojo. Este cono se extiende muy
ampliamente por lo'> lados y e�. de hecho, relativamente informe.
La noción de pirámide visual corresponde entonces a la extrac­
cion, por pane del pensamiento, de una porción del ángulo sóh­
do formado por este cono, porcion que tiene por base un objeto
o una zona relativamente restringida, hacia el centro del campo
'isuaJ. La pirámide visual es, pues, en cada instante, el ángulo
sólido imaginario que tiene el ojo como vertice y, como base, el
objeto mirado.
Esta noctón es evtdemementc poco cienlifica. Manifiestamen­
te C') ademas un eco de una vieja concepción de la visión, en vigor
t' la cual los rayos luminosos que permi­
en la Edad Media, y c;cgtn
ten la visión eran emitidos por el ojo para ir a dar en los objeto�.
Sin embargo, con los progresos de la geometría del espacio. esta
noción dio lugar, en especial en los siglos XVI y xvtt, a numero­
sa construcciones que permitieron afinar la elaboración de ta téc­
nica perspcclhista: postcriormemc siguió funcionando como no­
ción implícita en el interior de la pintura, y luego como modelo
famasmático más o meno� confc�ado para la cámara foLOgráfica.
160 LA IMA{JEN H P\PEI l>l'l l>ISPOSlri\'0 161

- , . .
1
,-
.
·¡
1

l3 piramtde �i�unl. Abraham 80\�e. u la i1quierda, la repre:.enta (en 16-18) de

manera demo�trativn con sus Per.peclll'f!urs; a principio< del �iglo \1\.
\U roo'i­
lidad �e mnrufic,ta en C\13 rinlllra ••Jocumemaln de Delacroi�. arriba.

1.3.2. El encuadre

La cámara fotográfica, obre todo cuando se hizo ponálil y

por tamo móvil, es decir, hacia mediados del siglo xtx, fue, pues,
lo que hizo manifiel.ta esta idea, presente en grados variables en
la pintura desde hacía ya siglos, de que el marco de una nnagen
es de aJgún modo la materialización de una pirámide visuaJ parti­
cular (cs. en una forma apena-; diferente, la metáfora de la venta­
na de la que hablábamos más arriba, véase 1.2.2 d). Notemos de
paso que, como ha mostrado bien Pcter Galassi en un artículo
decisivo, esta identificación del marco con la pirámide visual, y
sobre todo la imaginaria movilidad de esta pirámide y, por tanto,
del marco asociado, no había esperado a la fotografía para mani­
festarse: <;e cncucm ran, en efecto, huellas nagrames de ello en
una buena parte de la pintura, en especial paisajística. de finales
del siglo '<VIII, con obras en las que el desglose deJ espacio por
162 L.\ l\1\GI!N

parte de la pirámide 'isual intenta imitar la libertad y lo arbitra­

rio del desglose que operamos espomanea :r permanentemente con
nuestra mirada.
La palabra encuadre y el verbo encuadrar aparecieron con el
cine para designar ese proceso mental y material. pre:.eme :ra en
la imagen pictórica y fotográfica, y por el cual s�.; llega a una ima­
gen que contiene un cieno campo v1sto desde un cierto ángulo,
con ciertos limites precisos (El eme ha institucionalizado. inclu­
so, esta operacíon inventando In profestón de encuadrador: aquel
que aplica, para emplear el título de un libro de Domínique Vi­
llain dedicado a esta cuestión, L 'Oetl iJ la cuméra.) El encuadre
es, pues, la actividad del marco, su movilidad potencial, el desli­
Lamiento interminable de la ventana. a la cual equivale en todos
los modos de la imagen representativa fundados en una referen­
cia -primera o úJtima- a un ojo genérico, a una mirada, inclu­
so perfectamente anónima y desencarnada. cuya huella es la
imagen.

En las películas más primith as. la distancia entre la cámara

y el tema rodado era. más o menos, siempre la misma, y el encua­
dre resultante permitía a la.c; personas fotografiadas ser represen­
tadas de pie. \1uy promo, sin embargo, se tuvo la idea de acercar
o de alejar la cámma, de manera que los temas filmados se hicie­
ron más pequeños, perdtdos en el decorado, o por el contrario,
más grandes y vistos sólo en pane. Para dar cuenta de eStas di­
versas posibiüdades y de la relación entre la dtstancia de la cáma­
ra al tema filmado y el tamaño aparente de e-;e tema, se elaboró
una tipología, empírica } bao;tantc burda, que se llama la escala
de los tamaños del plano. Sobre esta noctón } las dificultades que
engendra, me permito remiur al primer capitulo de Esléiica del
film; ai\adamos sólo que entre distancia y tamaño queda muy de
manifiesto en la traducción inglesa de esta tipología, puesto que,
en inglés, la escala es una escala de distancias. del extreme Ion!{
slto1 (plano muy alejado) al extreme dose-up (plano muy cercano).

Por un dcl.liLamiemo de sentido bastante narurul, la palabro

(<encuadre» ha venido a designar ciertas posiciones paniculares
del marco en relación con La escena representada. También aqut
fue el cine el mas inventivo, al menos en el plano del vocabulario,
imponiendo expresiones como «encuadre en picado>> (cuando el
';obrc.:n,uuúrc en pintura: (\tu;<•r t!ll la �·emano. de C. D. rnednch, 1 li12) ) en
tema se filma desde arriba). «encuadre en comrapicado)) (cuando
c:l .:me (l
u cult•n·wmsra, de E. Rohmc:r. 1967): o.:n C\IO\ do� ejemplo,, c:1 .obrcen·
está filmado desde abaJO), <<encuadre obltcuo>>, <<(-ercano», <</ron- cuudre �tá ..mOti\núou por la utiliTad6n de la ,entunu o del espejo
1 64 t \ IMAGE"
w/)), cte. La imagen cinematográfica. ext'>lenle en el tiempo, está,
por orra parte, idealmente equipada para encarnar la movilidad,
, inual o actual, del marco. que es el encuadre.
Encuadrar es, pues. pa!.ear sobre el mundo visual una pirámi­
de \tsual imaginaria (y a vece� fijarla). Todo encuadre establece
una relacion emre un ojo fictiCIO -del pintor, de la cámara cine­
matográfica o fotografica- y w1 conJunto de objeto� organizado
en escena: el encuadre es. pues, en los térmmos de Amheim, un
asunto de cenlrado descentrado permanente, de creacion de cen­
tro-. visuales, de equilibrio entre divero;os centros, bajo la batuta
de un «centro absoluto», el vértice de la pirámide, el Ojo. As1,
la cue�tión del encuadre coincide parcialmente con la de la c:om­
posici6n. Esto se advierte singularmente en la fotografía, que pre­
tendió durante mucho tiempo !>Cr una práctica artlstica alrededor
de la ideal conjunción de un encuadre documental (por construc­
ción) y una composición geométricamente interesante. Pero la re­
lación entre encuadre y centrado no clt meno!> evidente en el cine;
en la inmensa mayoría de las pelfculas clásicas. 1.1 imagen se cons­
truye alrededor de uno o dos centros visuales, a menudo persona­
jes, hasta el punro de que ha podido caracterizarse el estilo clá!>i­
co como esencialmeme centrado. 'loremos además la frecuencia.
en las peliculas. de técnicas de sobreem:uadre (presencia de un
marco en el marco, espeJO o ventana, por ejemplo), pero también
del reencuadre, pequeño mo\im1ento del marco de<;tinado a con­
sen ar en el centro el tema elegido.
Este cemramiento. por 'iUpue!>tO, heredado por otra pane de
una concepción acadenuca de la herencia ptctorica, no es univer­
:.al en el cine, } existen, a la mversa, C'ltilo fundadoc; en un re­
chazo del centrado, en un descentramicnto activo y voluntario,
con intención a menudo de subrayar ctertos valore cxpre ivo del
marco, como en Amonioni. Drcycr o Straub.
1.3.3. El punto de visto
A través del fantasma de la pirámide visual, la noción de en­
cuadre atrae, pues, el marco al ámbito de una equivalencia, pro­
puesta por el disposilivo de la� imagcne�. emre ojo del productor
y ojo del espectador. E ta misma asimilación de uno a otro es
la que incluye, en sus avatarc�. la nocion de punto de vistn. Si
se exceptúa un sentido, obsoleto hoy («lugar en el que debe colo­
carse una cosa para ser bien vista))}, la lengua corriente da a esta
H r>xrn m1 l>Jst>ostn "o 165
cxpreston tres regtstros pnncipales de significación. El pumo de
vista puede des1gnar:
l . Una situación, real o imaginaria. desde la que se mira una
escena;
2. «La manera panicular de considerar una cuestión»:
3. Finalmente. una opinion o un sentimiemo a propósito de
un fenómeno o de un !>uce!.o.
El primero de e�to� scn1idos corresponde a lo que acabamos
de exponer. la encarnación de una mirada en cl encuadre, que­
dando por !iaber a quien atribuir esta mirada, esta vtsión: al pro­
ductor de la imagen, al aparato, o, en las formas narrativas de
la imagen (especialmente en el ctne), a vece a una con trucción
ya imaginaria, a un personaje. Pero es, por otra parte, interesan­
te observar que los otros doc: sentidos corresponden a otros valo­
res, connotativos, del encuadre: a lodo lo que, en las imágenes
narrativas. le hace traducir una visión subjetiva, «focalizada»: más
ampliamente, a todo lo que hace que un encuadre tradu1ca un
juicio sobre lo representado, valorizándolo. dcs,alorizándolo, atra­
yendo la atención �obre un detalle en primer plano, etc.
El encuadre e�. puc!>, uno de los instrumentos predilectos para
la expre),ión de e te tercer !icmido del punto de vista, pero no es
el único y otros medtos pueden senir para representarlo, por ejem­
plo el contraste de los "alorcs y de los colores, el flou, etc. La
escuela francesa de cine de los ru
1os 'eime, la Uamada escuela «im­
presionista», cullivo ampliamente estos efectos: asi, en El Dora­
do de \larccl L 'llcrbier, un plano de la heroma, perdtda en sus
pensamiento<;, nos la muestra en jlou en medio de sus compru'le­
ras. la cuales se ven nnidas: conjuncion de un punto de vista vi­
<;ualmeme centrado } connotativarnente calificador.
1.3.4. Descncuudre
Hemos insistido hasta ahora en todo lo que tiende a asimilar
un encuadre a la materialización de un punto de vista. siempre
más o menos centrado o. al menos. recemrable. Ahora bien, en
el interior mismo de la tradición representativa. esta asimilación
se 'i\ió a menudo, en el siglo xx, como abusiva e ideológicameme
peligrosa (véase má!> abajo, 1 1 1 .3) y toda una etapa de la historia
de las imágenes desde principios de siglo está caracterizada por
la voluntad de escapar a este ccmramiemo, de desplazarlo o de
!lubvemrlo. [n tctminos de marco, el procedimiento más espec-
166 l \ t'-IAGEN EL PAPeL llH l)JSI'OSIrl\'0 167
tacular en este sentido es lo que Pascal Bonitzer llamó de!'lencua­
dre, � decir, un en1.uadrc deS\iado. señalado como tal y desuna­
do a -.eparar el encuadre de la cqun.alencla automatica a una
mirada.
a) Desem:uadre 1 centrado: la concepción tradictonal de la com­
posicion viene en gran parte, como hemos visto, a ocupar el cen­
tro de la tmagcn. I:.l desencuadre, tal como lo define BoniiLer,
consiste por el comrano en I'Oc:1ar el centro, es dec1r -puc to que
no se uata, evidentemente, de hacer un agujero en la imagen-.
en vac1arlo de todo ObJeto �igniricativo, en asignarle porciones
relal ivamcntc in.igntficantcs de la represemación. El de�encuadre
es, pues, un descentramiento en el sentido en que hemos hablado
de él Siguiendo a Arnhcim, e introduce una fuerte tensión visual
al tender el espectador. más o menos automáticamente, a qucrct
reocupar ese centro vacío.
b) Desenc:uadre y bordes de la imagen: el descemramicmo com­
positivo ·e aprecia a la vez, ya lo hemos dicho, en las dos «reali­
dadC!>)) de la imagen y por trulLO, al mismo tiempo, en relac1on
con el marco-ventana y con el marco-límite. El desencuadre es
una operación mós abstracta, que juega más en el segundo aspec­
Desencuadre en el cine CNon r�cnru:il/�s. de: J.·M. Stroub y D. Huillct. 1965) }
en píntura (Dos t•amponarws t'll Cop;•httugut al uturtk('(!r, úc J. (lau,cn l)aht.
to: desplazando las J'Onas significaLivas de la imagen la menudo
11!251 Jos personajes) leJOS del cemro, acemua correlativamente los bor­
de' de la imagen, > el lado favorecido, vi iblemenle arbnrario }
deLiberado, de esta acentuación, insiste en que estos bordes -.on
lo que separa la 1magen de �u fuera de marco. Dicho de ouo modo,
el de encuadre e un operador teónco que señala implícitamente
el valor d1scursivo del marco (Louis Marin: «El marco C!> lo que
profiere el cuadro como discurso»).
Cn el de�encuadre, los borde del marco parecen cercenar en
la escena representada, subrayandose 11U fuerza conante Por ello,
el desencuadre es una con�ccuenda lejana de la movilización fan­
tasmátiea de la pirámide visual en la pintura de finales del siglo
X\111 y principios del XIX, pues s1 hay descncuadre, e que �e ha
podido. por un movimiento imaginario de esta pirámide VISual,
encuadrar «al lodo», voluntariamente. Cuando Dcgas, maestro
del clescncuadre donde loo; haya, dcctdc mos1rar la Bolsa de París
por medio de uu Lrozo de pilar y un grupo de personajes con frac
y sombrero de copa, relegado a la derecha del cuadro } conado
por el borde derecho, mamfiesta claramente que ha querido en­
cuadra• la e�ccna de este modo, que ha querido dirigir su mirada
<<al lado>> del centro de intercs de esta escena. Desencuadrar es
o;icmprc encuadrar de otro modo.
168 1,\ IMAGI::;-.1
e) Desencuadre y secuencwlidad: la tendencia <<normal» del
espectador, acostumbrado como e!>lá a imágenes centradas. ue � Jl.
imitan su mirada, es la de querer reabsorber el dcsencuadre. v1sto
como una anomalía, potencialmente irrirante. La imagen fija, evi­
dentemente, sea pintura o fotograf1a, �e res1ste a e ta reabsor­
ción. \ el de encuadre siempre tiene en ella \alor esterico. Acaba
�
por a eptar e como marca de un estilo y, al cabo de cieno tiem­
po, el espectador deja de imaginar que recncuadra, para accprar
la imagen desencuadrada como tal, gozando incluso de su com­
posición . No sucede lo mbmo con la imagen mó,il } durativa
(cinc, vídeo), ni con la imagen múltiple (tiras dibujadas}, puesto
que, en estos casos, la tendencia a la «normalitación» puede es­
perar satisfacerse por transformacionel> imcrna'> a la imagen (un
reencuadre por movimiento de cámara. por ejemplo) o por con­
versión en secuencia de las imágenes (viniendo una segunda viñe­
ta a recenl rar lo descentrado en la primera). Consecuencia: él de­
sencuadre es aún más fuerte en estas formas de imágenes. puesto
que debe mantenerse en ellas volumariamcnte contra una posibi­
lidad mayor de recentrado. Es una de las ra..:oncs por las que.
en el cinc. el desencuadre, aun hoy, c;e pcrc1be como más anor­
mal, incluso más escandaloso. que en p1ntura o en fotografía.
«¿Por qué mantener al personaJe en el limite del marco, m�­
dio cortado. cuando seria tan sencillo operar un pequeño movt­
miemo de cámara?»: tal es, en el fondo, la pregunta imphcita
que se hace el e�pcctador. Inútil decir que el de,encuadre .� a�te­
nido es, pues, en el cinc. la marca de una voluntad, c;ea e t1hsuca,
sea ideológica, de escapar al cenLrado represemauvo clác;ico. En
las películas de Jean-Marie Straub y Daniele HuiUet. en las que
es frecuente este desencuadre. se pretende, por ejemplo, estable­
cer una relación intensa entre el personaje y el lugar, «rompien­
do» la relación más tradicional, más esperada. entre este perso­
naje } los demás personajes. o también, excluyendo visiblememe
_ las pruebas
a un personaje del encuadre, hacer el fuera de campo más ambi­
guo, más mitigado en fuera de marco.
E>.hibiendo el marco como lugar e instrumento de relación emre
la imagen y su espectador, el descncuaurc elabora el dispositivo.
Por eso se definió primero como una operación ideológica, des­
naturalizadora. Aunque en ec,te sentido haya perdido mucha fuer­
z
a, sigue siendo un principio que pone en evidencia, de manera
inmediatamente sensible. la relación del espectador con la imagen
v con su marco.
eL P,\P[I !)[ 1 I>IWOSill\ u 169
L\ Dl�lé:'IISIÓ:-J TE\IPOR \t I>Et DISPOSITIVO
11.1. La ima"'e" en el 1/empo, el tiempo en la ima}!en
\l'•imos en ) con el tiempo y en el tiempo es,
también. como
ya hemos dicho. donde se realiza nuestra vision (capnu
lo 1 ) Por
otra parte. las imágenes existen tambien en el tiempo,
c;cgun mo­
dalidades ba.,Janle variables. El aspecto temporal del
dispoSILI\O
es. pue!t, el encuentro en1re estas dos determinaciones.
y las di
versas configuracione!t a la!> cuales dn lugar esre encuent
ro (que­
rríase poder decir «a las cuales da uempo» ).
II. l . J . Pcc¡ucñn flpologío temporal d e las imágenes
El tiempo, como hemos dicho (véase capítulo 2, 11.2.3)
es. ante
todo, psicológicamente hablando, la duración experimentada.
Así,
la primera y más Importante de todas las divisiones e e�lablcc
cra
aquí entre los dispositivos de imágenes que incluyen constiw
ti\-a­
mentc la duración y los que no la incluyen. Esta primera
di\i�1ón
es radical, separa claramente do¡, grandes categorías de imágene
s:
- Las ima{!enes no temporalizadas, que existen idcnticas a
sí mismas en el tiempo, al meno!. si se exceptuan las modific
acio­
ne mu} lenta insensibles para el especLador: una tela
•
pimada
envejece más o meno!� bien, pues sus pigmentos e alteran:
vcase
d ca!lo. e pectacular, de los pigmemoc; negros utilizados en el
SI­
glo ·":.., a base de alquitrane (as1, una tela tan célebre
como el
Emerrement a Omans, de Courbct, está hoy total e irremed
iable­
mente deteriorada); los colores de una fotografía cambiar
an, ba�­
Lante aprisa además, c;obre todo si se la expone a una
lut dcma­
�mdo inteJha (eso es particularmente cierto en
onginalcs, muy frágiles, oblenidas en el siglo \tx).
etc.
- Las imágenes tcmporalit.adas, que se modifican con el trans­
curso del tiempo sin que el espectador tenga que interve
nir, por
el simple efecto de su disposi1ivo de producción y de
presenta­
ción. El cinc, el vídeo. son sus forma� hoy habituales, pero
inclu­
so antes de su invenció n, existieron imágenes temporalizadas,
por
cierto menos complejas: las Hlriacionc� en el tiempo del
diorama
ue Daguerre. por ejemplo, ob1cnid� principalmente
por medio
de cambios de iluminación sobre un gran decorado
pmrado, eran
de pequeña amplitud ...i .,e las compara con la más
msignilicantc
170 LA tMAGE!\
peHcula documental; inverc;ameme. 1magenes mucho mas varia­
bles, como la-, somhrus dunas. eran muy rud1memaria!> en el pla­
no ligurativo, cte.
F�ta división es, sin embargo, dcmac;iado c;imple y, en la prác­
tica. va acompañada por otras que, o;in afectar directamente al
tiempo. influyen en la dimensión temporal del dispo.ltivo:
- Imagen fija ver�u� imagen mówl· si la imagen fija es de
fácil definición, la imagen mó\il puede adqu1rir muchas formas
y, si su especie dominante es la 1magen motora. cinematográfica
o videográfica, de las que acabamos de hablar. pueden imaginar­
c;e muchas 01ras. Pa1a tomar un ejemplo algo simple (pero docu­
mentado en ciertos logros artísticos). si se desplaza un proyector
de diapositivas durante la proyección, la imagen resultante será
móvil sin ser por eUo motora.
- Imagen única versus imagen mtilflple: uuicidnd y multipli­
cidad se definen espacialmente (la 1magen múltiple ocupa varias
regiones del espacio, o la misma regiOn del espac1o en sucesión),
pero no sin incidir en la relación temporal del espectador con La
imagen. No supone lo mismo contemplar una proyección de la
misma diapositiva durante una hora, que dedicar el mismo tiem­
po a mirar una sucesión de cincuenta diapositiVas diferentes. Para
tomar un ejemplo menos tri'ial: la extracción de una viñeta de
tira dibujada de su plancha (por ejemplo para ampliarla y hacer
de ella una imagen artística. aspecto en el que se ha especiabzado
Roy Lichtcnstein) hace de una imagen múltiple una imagen úni­
ca, y la consigna temporal implícita dada al espectador no es la
misma.
- Imagen owónoma versus imagen en secuencia: el criterio
es esta vez mas b1en semántico, por ser In secuencia una serie de
imágenes ligadas por su 'lignificación; y, además, puede concebir­
se esta dicotomía como una variante de la precedente, pues tiene
efecto� temporales comparables.
En conjunto, y si se combinan estos diferente.<; parámetros,
es múltiple el juego de los dispositivos temporales de imágenes.
Ningún espacio social lo demuestra, hoy, mejor que el museo de
arte contemporáneo. en el que las «nicL.as» prc<>cntadas mezclan
deliberadamente todas las familias de imágenes, la pantalla de ví­
deo y la proyección de diapositivas. la imagen hipcrmulliplicada
y la imagen absolutamente única. etc. En el espacio de un mismo
ano, habrán podido así verse en el centro Pompidou una fotogra­
f¡a gigante, expuesta durante meses en la fachada, un <<muro de
imágenesn (varios morutores de �•deo contiguos) sobre la Revolu-
EL I'APLL DLI lliWOSill\0 171
cion francesa, una obra consistente en 5000 fotografias de aficio­
nados dispersas por el suelo, e insralacione que mezclaban moni­
tores de v1deo con toda clase de tmágenes diferentes, por no ha­
blar de las pre�emac1one más clás1cas de películas o de pintura<;.
f i . J .2. Tiempo eo,pectncorial � tiempo de la imagen
Las imágenes mantienen así una relación infinüamcnte varia­
ble con el tiempo. Hablando con propiedad, la dimensión tempo­
ral del dispositivo es la vinculación de esta imagen. variablemente
definida en el tiempo, con un sujeto espectador que existe tam­
bien en el tiempo.
[Jemos hablado ya, en los dos primeros capítulos, de este en­
cuentro entre un tiempo subjetivo y una imagen. Por ejemplo,
la 1magen fija y única da lugar a una exploración ocular, un smn­
ninR (véase capuulo l , 1 1 1 . 1 y capítulo 2, 11.2.3), que mamfiesta
la existencia mcvitable de un tiempo de percepción, de aprehen
s1ón de la 1magen. A este scanning de la imagen única, la imagen
en secuencia al'lade y superpone otra exploración, que también
se desarrolla en el uempo: por ejemplo, una página de tiras dibu­
jadas se lee imagen por imagen, en una yu..xtapo ición ordenada.
pero también, } al mismo tiempo (inclu�o. a \ece�. de manera
contradictoria). dl; manera global. Lo mismo sucede en el ejem­
plo del muro de imágenes. que es una yuxtaposición ordenada
de imágenes móv1les. y que se debe leer unas veces como una sola
imagen de COnJunto parcelada, y otras veces como una scnc de
pequeñas tmágencs conuguas, que necesitan entonces, no sólo una
exploración oculat más rápida, máo; ágiJ, o;ino incluso una imelcc­
Cion má'> agu.t.ada.
En todos estos casos y en todos los demas casos pos1bles, lo
esenc1al es no confundir el uempo perteneciente a la imagen y
el que pertenece al espectador. Si, ante un fotograffa, 'ie es libre
de permanecer tres segundo" o tres horas (como ante cualquier
objeto 'ic;ual que <;e desee mirar), ante una pelfcula, no se podrá
permanecer máo, que el uempo de la proyección: es el primer as­
pecto, el de la naturaleza, temporal o no, de la imagen, y se pre
\enta como una coerción. Pero además, ante una y otra de estas
imágenes, nuestro ojo y nuestra atención podrán dirigirse varia­
blemente en el tiempo: e<o el egundo aspecto. ligado a los deseos,
a la<o expectativa'>, es decir, a la situación pragmática, del especta­
dor. E te cgundo aspecto es siempre vi\·ido de manera menos
172 LA IMAúf:N
coercitiva, pero no por ello es el espectador totalmente libre ame
una imagen, pues el casi stempre mtra en vmud de consigna-; de
\.tsron, impliciuts o explicitas, que rigen su e\ploración. Por no
dar mas que un eJemplo, el de la rmagen mo\.tl muluple del tipo
«muro de imagencs», no se mirara con los mrsmos presupuestos
una instalación de "Jam June Paik, que } U\taponc varios recep­
tores, un muro de imagcnes d1dáctico en un musco, y el muro
de imágene� publicitario del Forum de le� llallc!> en Pam. En el
último caso, por ejemplo, la mirada será más distraída, �ólo las
zonas visualmeme fuertes tendrán la oportunidad de atraer al ojo,
mientras que ame la instalación artística. de la que se espera más
�utileza, uno mismo querrá ser más sur il.
11.2. El Eiempo onpiJcilO
En nuestra tipología, sólo las imágenes pre�emadas en cl 1iempo
-sean móviles o no- tienen una existencia 1emporal intrínseca.
Sin embargo, casi todas las rmagenes «contienen» tiempo, que
�on capaces de comunicar a su espectador s1 el dispositivo de pre­
sentación es adecuado para ello. De algunas de estas imágenes
es de las que \'amos a empezar a hablar.
ll.2.1. El :m:lle ) el saber !!upuc 10
Si una imagen que. por SI misma. no existe en modo tempo­
ral. puede, sin embargo liberar un sentimiento de tiempo, es for­
Losameme porque el espectador parucipa y ai\ade algo a la ima­
gen. Nuestra hipótesis sera que ese «algo» es un saber sobre la
{!enesis de la imagen, sobre su modo de producc1on, sobre lo que
Jean-Marie Schaeffer llama, a propóc;tto de la f01ografia, u ar­
clle (término que extenderemos a 1odas las demás imágenes). Esta
hipó1esis, por otra pane, SI se srgue hasta el final, sólo es un as­
pecto de una h ipotesis más vasta referente al espectador, a la ima­
gen, y a la relación entre ambos, regulada por el dispositivo. En
efecto, en cuanto objeto socialilaclo, convencionalilado, y si se
quiere codificado -y no sólo un objeto visible , la imagen po­
see un modo de empleo supuestamente conocido por su consumi­
dor, el espec1ador. Como todo artefacto social, la imagen no fun­
ciona sino en beneficio de un saber supue.Ho del e:,pectador. Hay
que citar aquí los estudios interculturale!>, en particular los estu-
!'L 1',\J'I.:L l>LL UISPO:,t1 l\ O 173
dios etnograficos: i el aborigen australiano a quien se muestra por
primera vez en u \.ida una fotografía, empieza (admilámoslo) por
manipular, de modo C\tra"o a nuestros ojos, este objeto extraño a
sus OJOS -por ejemplo, haciéndolo girar en todos los sentidos, pal
pandolo, o incluso mordiéndolo-, �. desde luego, porque no sabe
qué es una fotografía. Pero ese saber que le falta está. a su ve1. des·
multiplicado: el aborigen no sabe para qué sirve una foto (en nue'\­
tras sociedades. sirve para representar eficazmente La realidad vi�i
ble), pero, además, no �abe cómo se fabrica (a primera 'i:-.ta no
di fierc tanto de otro trozo de papel, o incluso de tejido). l.a'\ cncue-..
ras etnográficas !>crías (la!> que, desde hace diez o 'cinte años, inten
tan ser menos proycctivas y emocéntricas que a principios de siglo)
verifican todas, por Otra parte. que este segundo saber es como la
clave de los demás: si se hace comprender al aborigen cómo se ha
creado una foto, si se le hace tocar con el dedo, por decirlo así, su
arche, sabrá ipso jtJcto para qué puede servir. Eso ha sido demos­
trado varias veces, gracias a los aparatos fotográficos de revelado
instantáneo, del tipo Polaroid, cuya magia (incluso, hay que subra­
yarlo, para nosotros que no somos aborígenes australianos) reside
precisamente en esta permanente exhibición de la génesis de la foto .
De esta hipótesis mu} general, que reenconlraremo\ en la ter­
cera parte de este capitulo. retenemos. pues. de momento que en
la imagen no temporalizada hay tiempo incluido. a poco que el
espectador entre correctamente en un dispositi\'O que implique un
saber sobre la creación de la imagen, sobre lo que podría llamarse.
tomando la palabra de lo� filmólogos, su tiempo creatorial. No
es, pues, la imagen misma la que incluye tiempo, sino la imagen
i posilivo. Vamos a dar dos imponamcs ejemplos de ello.
en su ds
11.2.2. l<otogrnfía, huella, indicador
Primer ejemplo (sin sorpresa): la fotografía.
Ante" incluso de formar una imagen, la fotografía e!. un pro­
ceso, conocido además desde la Antigüedad: la acción de la luz
sobre ciertas sustancias, a las que hace reaccionar químicamente,
y que se llaman por esta razón fotosensibles. Una superficie foto­
sensible. expuesta a la luL, será transformada por ella. provbio­
nal o permanentemente. Conserva la huella de la acción de la Jul.
La fotografía empiem cuando esta huella se fija más o meno�
definitiv.tmcntc, se finaliza con \istas a cieno uso social. Toda�
la!> historia de la fotografía mencionan -sin extraer :,iemprc �us
174 L:\ 1I\IAOI:N
El dnhle camino de la foto: el da11uerrollpo (conchcu '' jos1les) ) .••
consecuencias- que hubo dos direcciones principales en la imen­
ción de la fotografía: la dirección \/iepce-Oagucrre, la de la foto­
grafía propiamente dicha. de una «C critura de la lun) para fijar
la reproducción de las apariencia . v la dirección fox Talbot, la
de las photo.unic drawings. consistente en producit en reserva la
huella foto-génica de objetos interpuestos entre la luz y un fondo
fotosensible. Se trata desde luego, hasta cierto punto, de la misma
invención, pero sólo hasta cierto punto, pucc; el uc;o <;ocia! de estos
dos tipos de fotografía no es en ab•miUio el mismo: el primer ttpo
sirvio inmediatamente para hacer retratos, paisajes, c;ecundó y des­
pués reemplazó a la pimura en su función reprec;cntativa; el segun­
do tipo, mucho mcnoc; desarrollado por otra parte, dio nacimien­
to a prácticas más originales como la del fotograma • o el
3. l.u pnlabra "fotogroman llt:nc do' �cnrido' que: ímr<�rrn no confundir
- c:n lotograría (t<. de lo que hablamos!. dc,a¡¡mt unu arno�:�cn obtcmdn por
acdon de IJJ luz \Obre una �upcrtidc- �en\lhlc, \in p.l,.ar por un ohjctiHl;
- c:n .:1 dnc t.lc:<.JgnJ la imagen fllmica tal como \e impnmc en In pellcul:a
(�case �obre e�te punto Anúlw< dt'l fi lm. p:lg. �61.
él PAPP.t I>H I>ISPOSIII\O 175
••. d pllowg�:ntc: drOII'Iflg de talbot. ambos de t839.
rayograrna de �tan Ray (en 1989, unos fotógrafos realizan de nue­
\O <<esculturas lwnínosas,> c;egún e te mismo principio de la expo­
sición directa de papel c;enstble a la luz, sin interposición de una
óptica).
Antes de ser una reproducción de la realidad (lo que es, cier­
tameme, su uso soc1al más extendido), la fotografía es, pues, una
grabación de tal suuación luminosa en tal lugar y en tal momento
y, conozca o no la historia de la fotografía y de su invención.
todo espectador (yo diría de buen grado: todo espectador leg!ti­
mo) de la fotografía sabe eso. Para volver ahora a la cuestión
del ltempo, ese saber sobre la génesis fotográfica es esencial. Una
Importante corriente en la rcne'<ión teórica sobre la fotografía de
los últimos ano., (cono;lituida por los trabajos de Henri Van Lier,
de Philinpe Dubois o de Jean-Marie Schaeffer) ha acreditado am­
pliamente la idea de que la fotografía mantiene. con la realidad
176 LA IMAGE:-o �L P.\PI.:t l>l.!l I>ISPO�Ill\0 177

de la que ha nacido, una relacton que es menos del orden del sig­ Doisncau). En fecha reciente, una rama de la fowgrafta <<artísti­
no que del indicador (en el sentido de Charles Sandcrs Peirce, ca», .,e ha especiali1ado en la exhibición deJ poder temporal de
es decir, en el sentido de que el ind1cador resuiLa de una relacion la fotografía. ca pretendiendo o,orprender instantes paniculanncn­
natural con su referente). r:n pantcular, para esto'i teóricos, una tL re\eladore (Roben Franl..) , sea, por el contrario, aceptando
fotografía es indicador también en el plano temporal: en una foto deliberadamente regt'>trar cualquier instante para «encomrar)) en
ha} tiempo incluido, encerrado, la loto embalsama el pasado eJ el uempo en estado puro (q!anse las ConversaciOnes con el ttem­
«como moscas en el ámbar>> (Peter Wollen), <<.,iguc eternamente po de Derus Rache), a costa de hacer seguidamente de ese tnstan­
mostrándonos con el dedo (con el índice) lo que ha sido y )a no te cualqUJcra un instante singular, etiquetado por una fecha y un
es» (Christian �letz). lugar prectsos, baJO la modalidad del recuerdo.
El dispositivo fotográfico, cualesquiera que puedan ser. por
otra parte, sus innumerable� formas (desde el álbum de fotos de Csta inclus10n de una huella temporaJ en La fotografía e!> cspe­
familia a la conferencia ilustrada con 11royccción de diapositi\aS). dalmeme �ensible en un tipo panicular de foto, hasta el punto
descansa siempre sobre algo que el espectador sabe: la imagen de que casi podría dectrse que ese tipo depende de un dispositivo
fotográfica ha captado tiempo para rcstilutrmelo. Esta restitución apane; estoy hablando de la foto instantánea, tipo Po/aroid. El
es convencional, codificada; será, a su vez, muy variable, en es­ modo de producción particular de estas fotos, ligado a otro!� ra!>­
pecial según la foto haya captado una duración, más o menos gos (en es11ccial el enma1que por medio de un ocultador blanco.
larga, o Jo que e llama un instante (véase ca11itulo 4, 1 1 1 . 1 ) , pero producido aulomúlicamcntc), hace de ellas fotos más inmediata­
el saber, por su parte, está siempre ahi. Las dos lotos de la pági­ mente ligadas a un /lic el mmc, a un lugar y a un instante. Esto
na 175 úenen un tema comparable: una figura humana en movi­ st! traduce, entre otra� cosas, por la capacidad, observada a me­
miento. Pero, en una, la nitidez de los contornos, asociada a la nudo, de estas fotos para producir ficción.
imposibilidad de la posición ((en suspenso», me dice que e trata
de una instantánea, de la captación de un instante (que yo no
podría nunca ver <<al natural», y que sólo la foto puede permitir­
me \er): en la otra. por t!l contrario. el difuminado de la :.ilueta
me habla de un registro con una duración má� larga (me hace
ver esta duración tal como yo no podría tampoco verla l!n la rea­
lidad). Tanto en un caso como en el otro. \'l>o ttempo. Mi saber
o;obre el arche fotografico, adquirido y después fortalecido du­
rante un tiempo suficiente como para haberse hecho implícito,
me perrnile leer ese Líempo, experimentar 'us connotaciones emo­
cionales, o incluso, ame ciertas foto" muy expresivas, revivirlo.
La fotografía transmite a su espectador el tiempo del aconteci­
miento luminoso del que es huella. 1::.1 dispositivo se cuida de ase­
gurar esta transmisión.
Muchos estilos fotográficos descansan en esta implícita inclu­
sión del tiempo en la foto. La famosa fórmula de Hcnri Canier­
Bresson , que define la {buena) fotograna como ((el encuentro del
instante y de la geometría)>, puede extenderse a toda la fotografía
documental, � Roben Doisneau la relleja perfectamente, titulan­
do una de sus selecciones fotográricas Trois secondes d'érerniré
(a razón de un cincuentavo de 't!gundo por fmo, tres segundos Foto� de pren�J de Pu!rrnt 11• fmt (J ·1 GodJrd, 1965) > de Buy ml!t'fl Gtrl (l..
el> el tiempo global «conh:nidon en la' fotos seleccionadas por C:tra:o.. t\184).
178 t\ 1\li\GEN
n.2.3. Cine. ecuenciu. montuje
Segundo eJemplo (menos esperado): el cinc.
EJemplo meno" esperado, pue�to que el cinc se basa en una
imagen temporalizada, que rcpreo;enta indisociablemente un blo­
que de «c.pac1o-durac1óm1 (Gilles Deleuze), y del que hablare­
mos de nuevo en U.3. Pero el cine, o más bien el film, e� también
un ensamblaje de �arios de esto-. bloque-. (lo-. plano-.). «en ciertas
condiciones de orden y de duradóm>: fórmula en la que se reco­
noce la definición de montaje, } que recubre una representación
del tiempo que es, por su pane. mucho más implíci ta.
Toda película, o casi, es montada, aunque algunas películas
contengan muy pocos planos y aunque la función del montaje
esté lejos de ser la misma en todas partc1>. Prescindo aquí de LO·
das sus funciones narrarivas y expresivas para �ubrnyar unicamenre
que el montaje de los planos de una pclicula es ame todo la se­
cucnciación de bloques de tiempo, entre los cualeo; ya no hay más
que relaciones temporales implicilas. Todo el montaje clác;ico, re­
sultante de lo que se llama a veces la estelica de la trwapurencia,
supone que el espectador es capaz de ccreorganizar lo<; trozos» de
la película, es dec1r, de re-.rablccer mentalmente las relaciones dle­
geucas }, por tamo, entre otras, temporale!>, entre bloques sucesi­
\0\. Esto sólo puede hacerse mediame un c;aber, por minimo que
'iea, sobre el montaje, o más bien sobre el cambio de plano en
una película. Es indispensable, entre o1rao, co.,a-,, para compren­
der bien una pelicuJa (para comprenderla como su dispositivo
quiere que se la comprenda). \aber que un cambio de plano re­
presema una discontinuidad temporal en el rodaje, que la ca­
mara que ha filmado la escena no se ha desplazado bruscamente
a otro punto del espacio, sino que ha habido, cmre la filma­
ción y la proyección, esta otra opcrac1011 que co, el montaJe. Todo
el mundo posee hoy este sabc1, que puede parecer muy trivial,
pero no siempre ha sido así y los espectadores de las primeras
películ as con pumo de vista variable, protestaron con frecuencia
contra la violencia, visual e imelectual, que representaba esta va­
riabilidad.
Yuri Tsyvianc c1ta a<;í el ejemplo de un cc;pectador que recor­
daba el cinemátografo en su'> comicn1os. en el que c<en un trozo
de tela blanc.:a o;urg1an una tras otra las cabezas del rey de España
y del rey de Inglaterra, pasaban como un relámpago una decena
El l'i\J'EL DLL Dl<;f>OSilJ \'O 179
de paisaJes marroqllles. desfilaban unos coraceros italianos } gru­
ñla un dreadnouglu aleman lanzado al agua)).
Observemos, por otra parte, que Cl>Listen secuencias de •máge­
ne5 lijas ) narratl\ as (en el cómic. en la pintura), que, ha!�ta Cier­
to punto, pueden compararse con la secuencia filmíca por el con­
temdo narrati\O que trammilcn. Pero la<; relaciones temporalc'>
entre imagenes sucesiva... cstan en cUas mucho meno marcadas,
no sólo porque cada imagen sólo conriene tiempo de manera muy
indirecta y muy codificada, sino porque el di'lpositivo es mucho
mcnolt cocrcllJVO. Sólo la secuenc1a fo1ográlica -por razón del
poder de credibi!Jdad ligado al urclle fotográfico- puede, en me­
nol grado, compararse a la secuencia fílmica.
Para volver al �o:•ne, el montaje, la secuenciación, fabrican en
el un tiempo perfectamente artificial, sintético , relacionando blo­
ques de licmpo no contiguos en la realidad. Este tiempo sintético
(que la foto no produce tan fácilmente, 1an <cnaturalmente))) es
sin duda alguna uno de los rasgos que más ha impulsado al cinc
hacia la narrauvidad, hacia la ficción.
Pero es lícito \er e�ta secuenciación de bloques temporales
..:omo una producción original, de tipo documental. En los años
cincuenta, bajo la innuencia de las estéticas realistas entonces do­
minante \ariolt críticos (Ene Rohmer emre otros) emiueron, por
•
ejemplo. la idea de que una película es también c<un documental
sobre su prop1o rodaje»: dicho de o1ro modo que, cualquiera que
sea la historia ficticia que cueme, el film, reuniendo trozo., de
lo fUmado en el rodaJe, da una representación, una imagen -tem­
poralmente, por cierto. a veces extrai'la- de ese rodaJe. Natural­
mente, esto sólo es aprehensible a costa de un esfuerzo intelec­
tual, y una película de ficción no se percibe inmediatamente así;
todo lo más, es efec1ivamcnte visible un efecto «documental» en
las pellc.:ulas antiguas, testimonio de una época pasada, al tiempo
que relato de una h1s1oria (lo que acaba por conferir encanto,
o incluso interés, a ciertas antiguas películas de serie rodadas en
exteriores naturales). Pero son películas pertenecientes a otros ge­
ncros las que han hecho más cvidenrc esta relación de rcmodcla­
do del tiempo de rodujc �:on el tiempo de la proyección. Cilcmos
únicamente el ejemplo la fnmosa pelicula de Michacl Snow La
Ré!lion centra/e, montaje de largos bloques de duracion filmados
por una cámar<J en movimiemo circular alrededor de un punto
fijo. y moltlrando s1emprc la misma reg1ón: a lo largo de la pro­
yección (unas tres horac;), el espectador es inducido forzosamente
180 t\ tr.t.\GEN
a preguntar e sobre lac¡ relaciones temporale:, entre e�to� bloque .
sin poder nunca po eer tndicador alguno c¡obre el orden de su ftl­
mación.
11.3. La imagen temporalizada
11.3.1. Imagen fnmicn, imagen ' ideOArtificn
La imagen temporalizada -la que incluye el tiempo en su exis­
tencia misma- se presenta hoy seg(m dos especie!.: la imagen fil­
mica y la imagen vldeogrcífica. Hay numerosas y radicales dife­
rencias técnicas entre los modos de registro y de restitución de
estos dos tipos de imágenes:
- la imagen fílmica es una imagen fotogralica, la imagen vi­
deográlica se graba sobre un soporte magnético;
- la imagen fílmica !le registra de una vez. la imagen de ví­
deo se registra por medio de un barrido electrónico que explora
sucesivameme unas /meas horiLontales superpuesta� (el inglé� tie­
ne para este barrido la misma palabra. scanmng, que para la ex­
ploración de una imagen por el OJO);
- en la proyección, la imagen fflmu:a resulta de la proyec­
ción sucesiva de fotograma¡, !>eparado' por negros (véase el capi­
tulo primero. 1 1.2.2): la imagen de vídeo, de un barrido de la pan­
talla por un rayo lumino�o.
Estas diferencias son muy reales, pero l>U incidencia en la apre­
hensión que tenemos de las doc; clases de imágenes móviles ha
sido, la mayoría de las veces, demastado sobreesumada. Se ha
insistido, en panicular, en la ausencia de negros entre imágenes
¡,ucesivas en el dispositivo vídeo y en que esta imagen no resulta
de una proyección por medio de arrastre!> discontinuos. De he­
cho, la imagen 'ideográfica no se percibe exactamente como la
imagen fílmica, pero la diferencia esencial entre ella!> no afecta
ni al negro emre los fotogramas, ni al barrido de la pantalla de
vídeo, sino, sobre Lodo, a la frecuencia de la aparición de imáge­
nes sucesivas. En el cine, como hemos visto, esLa frecuencia es,
en general, lo suficientemente elevada como para evitar el ceme­
lleo: en vídeo la frecuencia está '>Upcditada, por construcción, a
la frecuencia de la corriente eléctrica que alimenta el aparato (en
Europa. SO Hz). ) no � posible proyectar imágenes sucesivas a
El PAPEL Df:L DISPOSIfiVO 181
un ritmo mas raptdo. L a luminosidad d e l a pantalla e s e n ge­
neral lo bastante fuerte como para que resulte de ella un centelleo
en absoluto despreciable, e�pt><:ifico por otro lado. puc�to que.
por ra.ton del barrido, parece no alcanzar simultáneamente a toda
la pantalla.
De de el punto de vista percepuvo, esta diferencia es la princi­
pal entre la imagen filmica y la imagen videogralica, al menos
:-.i �e exceptúan las diferencias. con frecuencia importantes, debt­
da-; a los azares de la transmisión televisada (saltos de imágene�.
«rutdo)) visual o «nteve», etc.), asi como al grano más aparente.
a la defintción menos buena. en general, de la imagen de ,{deo.
Es importante subrayar, entre otras cosas, que, si el efecto de en­
mascaramiento debido al cambio de plano queda ligeramente ate­
nuado en vídeo a causa del entrelazamiento de las dos imágenes,
no h�_Y entre vitl�o Y cine ninguna diferencia perceptible cu lo que
_
se reitere al movJmtemo aparente (la persistencia retiniana, en par­
ticular, no intervine aquí ni en un caso ni en otro, comrariameme
a lo que algunos han escrito. En realidad, parece que, en ciertos
teóricos, el supuc�to saber c;obre el disposiLivo haya adquirido,
a propósito de la imagen videográlica (> con un deseo, compren­
"tble, de singulanzación de esta imagen en relación con el film).
proporciones exagerada�. que entrai'lan una sobrevaloración de
este dispositivo en cuanto a sus consecuencias perceptivas.
El o;aber \Upucsto obre el dispositivo se convierte, entre cier­
tO'> artistas que trabajan en cine o en vídeo, en u n saber practico,
técnico, determinante a veces en la concepcion y la realización
de la obra. y que es entonces imposible ignorar. Así, el hecho
�e _que la imagen electrónica se engendre por barrido de su super­
.
ltcJe !le presta a manipulacionec; especificas ligadas a ese barrido
Ctod� la gama de loe; trucaJes de vídeo. boy vulgarizados por la
telcvtstón, procede de ahf); inversamente, el carácter fhicamente
tangible del fotograma fílmico se presta a oLros tipos de manipu­
_
laciOnes (conar, arai'lar, manchar, etc.). y el cine «experimental>,
es sin duda más diferente del video <<experimental» que el cinc
de ficción del vídeo de ficción, al menos en sus modos de hacer
intelectuales y artfslicos respectivo!. pues, una vez más, lo más
4. De hc..:ho, por rn1one> dt comodidad té..:nica, la expluradón de cada ima
gen \C lht�c en �ohl\ ll.:mpu), primero una lmea de cada do� (hncu) «tmparcs>ll.
dc,rlUes la� dcm;h llnen' (linea> «parc,u); In imagen de \'Ideo �e produce, puc,.
al rilmu d.: 2S tmagcne' por 'egundo. dividida cada uno c:n dos «semi·imngenc�•·
emrc:laLadas.
182 lA lMAGEt-.
dificil sigue c;1cndo distinguir, a s1mple "ista, una imagen de film
de una imagen de vídeo.
Trataremos desde ahora la imagen fílmica y la imagen video­
gráfica como do:. \ariames. difícilc� de distinguir fcnoménicamen­
te, de un mismo tipo de imagen. la imagen mó\iJ o, mejor, la
imagen temporalizada, prescindiendo las más de las vece.> de la
diferencia más visible entre ellas, lo debida al centelleo.
II.3.2. La situación cincmato�ráfico
Lo que, siguiendo a A. 1\lichouc van den Berck, llamamos
la situación cinematográfica designa, en el vocabulario adoprado
hasta ahora, el encuentro entre el espectador y el dispositivo de
la imagen temporalizada. Este encuentro, evidentemente, implica
muchos aspectos que no son, por su parte, de naturaleza tempo­
ral. siendo el principal el fenómeno psicológico de segregación
de los espacios que separa el e�pacio percibido en la pantalla del
espacio de la propiocepción.
Sobre el aspecto temporal del dispol>itivo. }O hemos descrito,
a decir verdad, su rasgo esencial: la producción de un movimien­
to aparente, al meno'> en cuanto al papel percepuvo y psicológico
de este movimiemo aparcme {véase capitulo 1, 11.2 }' capítulo 2.
11.2 y 11.3). El papel propio del dic;positivo es aquí regulador, pues­
LO que consiste en actuar de modo que este mo..imiento aparente,
fundamento e enc1al de la 1magen videocinematográfica se perci­
ba adecuadamente. Hay en eso un aspecto técmco {eliminación
del centelleo, ausencia de enmascaramiento indebido), pero tam­
bién un aspecto socioc;imbólico, puesto que el dispositivo es Lam­
bién, en un sentido más amplio, lo que legitima el hecho mismo
de ir a ver imágenes móvile� en una pantalla. Podría resumirse
ese primer rasgo diciendo que el dispositivo cinematográfico (vi­
deográfico) es lo que autoriza In percepción de una imagen móvil.
En cualquier caso, un rasgo secundario de ese dispositivo me­
rece que nos detengamos en él: la imagen fflmica es una apari­
ción. Con más precisión, en cuanto objeto de percepción, está
sometida en su conjunto a un proceso de aparición/desaparición
brutales, no aparece progresivamente, por desvelamiento, como
es el caso de todos los demás objetos visuales. En su artículo de
1948, Michoue destaca que los objetos se nos aparecen, por regla
general, por despla1amiemo relativo en relación con otro objeto
EL I'APLL Dll DISPOSITIVO 183
situado ame ello'i, y que hac1a de pantalla a la percepción: de
�
ah1 a c'prc'>IOn ejeclo-pantol/o que designa ese proceso de dcsve­
lanuento progresl\o de los objetos de percepción. > al cual esca­
pa, prccasamcnte, la imagen fílmica. (Como el término «efecto
pantalla>> podrin inducar a error por confusión con la pantalla de
la sala de cme, es san duda preferible evitarlo, y no lo citamos
sino como referencia a un arúculo históricamente IDlponame .)
En todo ca.,o, uno de los caracteres perceplivos tundamentalec;
dc la imagen fllmica, impicados
l en su dispositivo, es esta aparí­
..
CIOn brusca, la oscuridad que rodea, que ucne, al menos, una con­
scc�encia importante: el contorno de la imagen, sus borde.c; (no
hm1tados, notémoslo de paso, por ningun encuadre <;eparable sino
sólo �or la oscu ridad que rodea la pamalla) • 'ie ven com per­
. d
tenecaemes o lu 1magen, mientras que la imagen misma aparece
como «adherid<��> a su fondo, la pamalla. Dos observaciones:
l . E� de1>de luego un rasgo temporal, y no sólo espacial, pue!l­
to que eMa apanción/desaparición radical implica una sucesión
de estados: sin image1Vimagen !/i magen 2, etc.; hasta <<ya no
1magen».
2 ésta concepc1on, que hace del marco-limite una clau.<.ura
hcrméuca, parece oponerse a la famosa tesis de Baan sobre el
carácter <<cemrífugo>> de la imagen fílmica (véase capitulo 4, 11).
'r es que Ba1in, a diferencia de l\fichotte, toma en consideración
la d1égcsis Y el antenso electo de credibilidad que provoca, hmta
el punto de \Ubc�umar exageradamente el saber, parc1almemc con­
t �adictorío con este electo de credibilidad, que el disposiuvo sus­
ella. Naturalmente, puede hacerse a C\lichoue el reproche mver­
,o. Y el mismo observa que este efecto de aparic10n global de la
imagen filmica .e olvida, durante la proyeccion. en favor de la
�
percepción d lol> obj:tos representados, que se nos aparecen, por
su parte, �eguo modalidad� comparables al «efecto-pantalla>, real '
por ocultación o descubrimiento progresivos.
No obstante, este rasgo del disposilivo sigue siendo importan­
te. especialmente en las películas en las que son frecuentes y bru­
lale!. los cambios de planos, que obligan emonces al espectador
a tomar conciencia de ellos, aunque sea liminalmente o, en todo
caso, a percibirlo!> en forma de salto, de ccaparición brusca» y,
a 'cccs, de enmascaramiento visual.
S. f-n cieno' pa�n.1lla� destinada' a lo� dnea�ta\ aficionado�. d comorno de
la pantilllu c'tobo Jllnlodo de negro, mn1enalizando asi por un �mtllencundre lo
que en genernl é1o npcna\ un marco-objeto.
184 L·\ I\1.\GEN liL PAPLL DLI DISI'OSITI VO
185

bre la duración de los uccsos, el cinc casi consigue hacernos per­

11.3.3. lmugen-mo\ imiento, imaJten-tiempo cibir el ucmpo.

La imagen cinematogniJica apareció de entrada como radical­

mente nue"a porque esra en mo"imiento (y no sólo porque repre­ 111. DISPOSIII\0, ITC"'I(A f IDI:OLOGIA
-;enta un mo"imicnto). E-;ta idea de una imagen fundamentalmente
diferente de las demá imagenes porque posee una cualidad dife­ . Si el disposi!Í\o es. como hemos pretendido definirlo, lo que
rente (ya que no se limita a mcorporar el movimiento a una ima­ ngc el encuentro entre el espectador
} la imagen, tmplica, eviden­
gen). e¡, la que inspiró las pnmitivas rellexiones teóricas sobre el temente, mucho más que una simpl
e regulación de las condiciones
cine. las de Hugo Münsterberg y, después, el enfoque fenomeno­ eo:spacio-temporale!> de este encuentro.
De esta dimen ión que podría
lógico de Miehotte y de sus herederos (hasta los primeros arucu­ denominarse simbóltco del dispositivo
es de la que vamos a ocu­
los de Christian �rctz en 1964). Partiendo de nuevo de esta com­ parnos ahora, primero cxanúnando
cienas consecuencias de la téc­
probación de que la imagen cmematográfica es capaz de nica que Todo dispositivo implica, despu
és intentando situar la no­
«automovimientO>> , fue como Gllles Deleu7c propuso hacer de la ción misma ele dispositivo en el interior
de la esfera de lo simbólico.
imagen-movimiento -que, para él, se encarna en el plano (defi­
nido como «cone móvil de la duración»)- una de las dos gran­
des modalidades del cine. Deleuze distingue tres variedades de ima­ 111.1. El soporte de la imagen: impresión versus proyección
gen-movimiento, que enumera como imagen-percepción,
imagen-acción e imagen-afección, según predomine en ellas el pro­ Tn . l . l . ¿Do!. dispositivos?
ceso perceptivo, el proceso narrativo o el proce:.o expresivo. Para
él, estos tres tipos se encuentran, según distribuciones variables. St imcmamo� pasar mentalmente revi
sta a muchas imagenes,
en las diversa. tendencias del eme clásico. lo mas diferentes posible, desde las
primeras pinturas rupestres
En el segundo momento de su filosoria del cine, Deleuze ha hasta las mue�tra!. de 1.ideo-ane y
las imágenes interacúvas se
proseguido esta renexión proporuendo ademáo; la noción, más ori­ dibuja casi inmediatamente una gran '
división entre imágenes im­
ginal. de imagen-tiempo, para designar la imagen fihnica del pos­ prc�a!>. obtenidas por la aposición de
pigmentos coloreados ·obre
clasicismo. Según él, esta nueva imagen traduce una crisis, una una uperficie-sopone (lo que en franc
és a veces se llama sub¡ec­
«ruptura de los lazos sensoriomotores», al 11t1smo tiempo que el flle) y. por Olra pane, ímligenec; proyectadas,
obtenidas captando
cuidado de explorar directamente el tiempo, más allá del movi­ en una pantalla un haz luminoso.
miento, que había definido primero la imagen filmica. La clasifi­ lndudablcmeme se trata aquí de tipos
de imágene:. diferente!>:
cación operada aquí por Deleuze es menos nítida que a propósito - la imagen tmpresa se imagina
como algo más manipula­
de la imaaen-movimiemo: má!> exactamente, se mezclan clasifica­ ble: puede reconarse una folografía
(para hacer un colla}!e, por
ciones op�radas desde varios puntos de vista d1ferentes, sin pro­ �Jcm�lo), Plteden volver a pintarse panes de un cuadro juzgada�
porcionar un cuadro sencillo. msausfacton.as, etc. Por el contrario,
la imagen proyectada se vive
Volveremos sobre este enfoque l!n el próximo capítulo, pero como un todo difícilmente 1 ransforma
ble, que se toma o se deja.
es importante destacar desde ahora esta idea esencial acentuada Obscrvemo11 que, hablando estricLamem
e, eso es falso, pues siem
por Deleuze de manera muy innovadora: el dispositivo cinemato­ prc se puede, por ejemplo, interponer
un filtro enrre el proyector
gráfico no implica solamente un tiempo que transcurriría, una cro­ Y una parte de la pantalla, o superponer dos
imágenes, pero esta
nologla en la que nos deslizaríamos como en un pcrpeLUo presen­ manipulación, en cieno modo, no
afecta a la imagen primera,
le, sino también un ucmpo complejo, estratificado. por el cual que pcrmanec intacta. recuperable
� después de la manipulación;
nos movemos a la vez en vano� planos. presente, pasado(s), futu­ - corrclattvamcnlc, la imagen impre
sa se concibe como mas
ro(s), y no sólo porque hagamos funcionar aqu1 nuestra memoria mó'i1, como un objeto que puede coger
se con la mano y llevar adon­
> nuestra expectativas, sino tambtén porque, cuando insiste so- de sea. La tendencia, aún actual en
la pintura, a producir obras de
186 LA 1\IAGE:\
!!Tan formato, no imptdc que éstas sean transportadas del taller
; la galena de la colección pnvada al musco Por el contrario, la ima­
gen �roy �
ec ada solo ex1s1c donde se cncucmra la máqwna que puede
proyec1arla y , aunque muchas de es1as maquinac; sean hoy a u 'ez�
.
móvile!), es raro que .,e las desplace durame la proyecc1ón (lo umcos
ejemplos que me Henen a la memoria pertenecen todos al espac1o
del museo de ane comemporanco. donde a veces, en efecto, se hace,
por ejemplo. girar un proyec10r de diapo.,imas sobre su eje, et .);
- la imagen impresa exige luz para ser vi'>ta, puesto que solo
.
es, perceptivarnemc hablando. una superficie reflectame; la ·�a­
�
gen proyectada lleva consigo su propia luz y nece ita, en carnbt ,
que se eliminen en mayor o menor grado l�s dernas . fuentes lumi­
_n
nosas, que vienen n dcbiluar la lu1 prop1a de la u agen .
.
Es licito, pues. preguntarse SI este conjunto de dtfcrcnctas n�
seiialaría la existencia de dos grandes dispositivos de trnágencs h-
gados a estos dos tipos:
. .
- un primer dispostlivo, fundado en la ctrculactón de unagc­
nes impresas, en general de tarnai\o más bien reducido (salvo e�­
�
cepciones, por supuesto), contempladas por un espe�t dor elau­ � tivo de un tercer tipo, y eso tamo más cuanto que combina cier­
varnente libre en sus movimientos (una libertad tamb1en vanable,
desde el espacio del museo a la foto de prensa que puede mirarse
donde se quiera). > C\entuahnente manipulables; . .
- un segundo dispositivo, fundado por el contrano en trná­
genes proyectadas, de tamaño 'ariable pero a menudo bastante
grande, ,istas por cieno numero de �pectadore s a la vez, en un
_.
lugar especialmente preparado para esta pr�entaCJon. 'Jo hay d�da
alguna de que, por ejemplo. la fmografia de aficionado y el eme
encaman, de manera conHnceme. estos dos disposithos.
TTJ.1.2. lmngen opaca. Imagen-luz
Naturalmente, apenas emitida, esta idea debe ser puesta en
tela de juicio, por todo lo que viene a contradecirla: presenra­
ción, en las galería!> y los musco�. de fotografías mmens �, que
dejan estupefacto al espectador, casi clavándolo en su SitiO (en
todo caso. privándolo ampliamente de la libertad de su punto de
.
vista, por no hablar de la líbertad de 1ocar la imagen); proyccctón
de películas de aficionado� en una pantalla pequei1a, en el espa­
cio domcslico. donde la distancia de la imagen y el tamai1o de
ésta son reducidos; (<trampas» perceptivas experimentadas en los
laboratorios de perccptologia. > que llevan al espectador a con-
EL I'AI'L:L DEl DISJ>ClSIT1\O 187
fundir una diaposi1iva con. por CJemplo, una maqueta de cartón.
Y 'obre todo, por supuesto, el caso fromerizo en el que todo
han pensado ya aqUI: la imagen de vídeo.
La imagen de \ideo es a la vez impresa y proyectada, pero
111 es 1rnpresa corno la imagen fotográfica, ni proyectada como
la 1magen cmernatográfica. Lo que vemos es el resullado, desde
luego, de una proyección luminosa. pero esta proyección es sin
� guiar: por un lado, proviene de la parte postctior de la imagen,
} de un lugar que debe permanecer inaccesible (si se abre el tubo
catódico, ya no hay imagen posible); por otro lado, se dirige a
� vario., puntO!> de la pamalla, alcanzados sucesivamente según un
ritmo periódico (no hay flujo luminoso global, ni ha1, o;ino un
pincel luminoso muy fino y móvil). Esre segundo rasgo e� el que
permite imaginar la imagen de vtdeo como impresa, con una im­
pre«ión efímera y constantemente renovada, pero 1arnbién aquí
se ve bien que no se trata realmente de una impresión (corno mu­
.
cho. jugando con las palabras, de una impresión de impresión).
En resumen, la imagen de vídeo aparece casi corno un dispo i­
to� rasgos que habfamos opuesto tendencialmcnte en los dos pn­
meros di.,posittvos: la imagen de \ideo � en general de pequeño
tamaño, pero sigue siendo aún, la mayoria de las veces, inmóvil
(el receptor de tele\isión �<de bobillo>>. de cristal hquido. esuí aún
poco extendido): e dirige, !)egun las circunstancms, tamo a un
e:.pectador indi\idual como a un espectador colectivo, unas veces
en el espacio domés1ico, otras en un espacio �oc1ahzado; no re­
quiere er \ista en la oscuridad, pero un exceso de luz parásrta
!>Obre la pantalla puede alterarla. Sólo el criteno de la rnanipula­
CIOn la alinea clarameme en el sector de la imagen impalpable,
de In imagen proycc1ada: para manipular la imagen de vfdeo, hay
que mten·en1r rcmomandose a su producción.
Poco Importa, a decir verdad, que deban enumerarse dos gran·
deo; dic;poc;urvos de imágenes. tres o más (corno toda tipología,
esta puede perteccionarsc hasta el infinito). Lo que retendremos
de esta discusión es el último punto, que parece representar su
cima. Hay imágenes opacas. hechas para ser vistas por reflexión
y que pueden 10carse: esta�> imágenes están, unfvoeameme. ante
nosotros, ante nues1ra vista; resultan de un sedimento, sobre un
soporte del que ya son inseparables. Y ha) imágenes-luz, que no
rc,ultan de sedimento alguno, sino de la presencia más o rnenoo;
fugitiva de una luz sobre una superficie en la que nunca 'iC mte­
gra: se piensa oscuramente que l'Stas imágenes no son definitivas.
 LA 11\IAG�
188
que están solamente <<de paso)) y, sobre todo, que tienen una fuente
localizable (sea o no Vl'lible). (Notemos que, en estos términos
más generales, la imagen vídeo es, mdudablememe, una imagen­
luz.) Primera -y doble- dimen·1on -;imbólica del dispositivo:
la imagen-luz, la imagen hecha de luz, es recibida por su especta­
dor. no sólo como más inmaterial que la otra (lo que e" evidente­
mente una ilusión. pue!> la lu1 no es ni más ni menos material
que cualquier otro aspecto de la materia). sino como intrínseca­
mente dotada de unn dimensión temporal. sencillamente, porque
es casi imposible pensar la luz sin pensarla en el tiempo (la luz
no es un estado, <;iuo un proceso).
ll/.2. La determinactón técnica
lfl.2.1. Técnica y tecnología
Uno de los debates má-; vivos, y más importantes, sobre la
cuestión del dispositivo ha consistido en evaluar la incidencia de
lo factores técnicos en el valor s1mbólico de este dispositivo, no
solamente porque. durante mucho tiempo, o,c ha considerado im­
plícitamente que estos factores técnicos tenían su lógica propia,
su desarrollo autónomo. y que de unas re\oluciones técnicas po­
dmn provenir re\olucione en los modo de pensamiento o de vi-
ión, sino también porque, más profundamemc. esta cuestión es
la misma que la de los motores de la historia y. por tanto. lejana­
mente, la de tao; causas de los fenómenos !>Ocialc y imbóücos.
De todo modos, ames de describir las lineas basicas de este
debate, es esencial una preci<;ión terminológ¡ca. La palabra técnica
es, en efecto, bastante ambigua en algunos idiomas, puesto que
puede designar tanto tma técmca. es decir, un cieno modo opera­
torio para realizar una acc1ón dada, como la técnica, es decir,
la esfera de la actividad práctica en general (necesite o no instru­
mentos especiali1ados). En las discusiones entre investigadores
francófonos e investigadores anglófonos esta ambiguedad ha re­
sultado a menudo embarvo'>a por 1encr en inglés la palabra «téc­
nica» más bien el primero de estos do<; valores y operar además
la lengua inglesa una distinción entre tec:lmique y teclmology, de­
finida la segunda como el conjunto de los instrumento� materia­
les y de los saberes de que se dispone para una acción dada, y la
primera como la utilización de unos y otros en la práctica. El fran­
ces, por ejemplo, no posee realmente esta distinción (aunque, por
El PAPFL l>l:L l>IWOStIIHl 189
la innuencia gencralízada del inglé , la palabra technologie tienda
a adquirir el o;entido de teclmo/ogy y a perder su primer senúdo
de «discur'>o sobre la técnica))), y no hay que extrañarse de que,
'obre este punto. hayan sido tan frecuem� lo!. diálogos de sordo.,.
En adelante nos esforzaremos. pues. por distingmr entre tres
nivele de naturaleza muv diferente:
- el utillaJe del que se dispone para realizar un acto dado:
por ejemplo. los diferentes estados de los ptgmemos ncccsanos
para pintar (pongamos por caso, con la aparicion de los colores
en tubo, ya preparados, en el c;1glo XIX, despué las pmturas acrí­
hcas en los años cincuenta del -;iglo xx, etc.);
- la técnica de aplicación de este utillaje. Por ejemplo, cuando
en la práctica de lo!. rodajee; cinematográficos apareció el empleo del
zoom (objetivo de focal variable), una técnica corriente consistió en
ul iliLarlo para reemplazar el lravelling (de ahí el nombre dado a ve­
ces al zoom, de «lravelling óptico»), pero se utilizó también para pro­
ducit un nuevo efecto, el «coup de zoonm, que no reemplazaba nada
en absoluto. i producía, por el contrario. una forma ffimica inédita;
- finalmcme. el discurso sobre la técnica en general, y las con­
secuencia obtenidas de él en cienos casos paniculares. Evidente­
mente. es en este últtmo nivel donde se sitúa el envite de la.' discu­
siones alrededor de la detem1inación técnica del dispositivo, pero
indisocioblemente de la existencia de los dos primeros niveles.
liJ.2.2. La imagen aotom:íticn
Entre las novedades tecnológicas que han jalonado la historia
de las imágene�. hay una que e ha considerado a menudo como
una verdadera re\'olución: la que, con la invención de la fotogra­
fla. introduJO la posibilidad de producir imágenes «automáticas».
Ya hemos evocado (véase 11.2) la naturaleza indicia/ de la foto­
grafía, es decir, el hecho de que constituya una e pecie de registro
o de huella de la realidad visible. Pero esta idea ha sido llevado
con frecuencia, en la renexión sobre la fotografía, hacia una apre­
ciación . positiva o negativa. ligada a que, como toma automática
de una marca de lo visible, la fotografía escaparía, aJ menos par­
cialmente, a la intervención humana.
Esta capacidad de la fotografía para superar la intcncionali­
dad del fotógrafo o para escapár-;clc Lotalmcme, fue muy pronto
asimilada por loo; fotógrafo�. ¿No se llamaba The pencil of now­
re, «el láp11 de la naturaleza», la obra de Fox Talbot. en la que
1 90 t.X IMAOEl' EL I'WLL DEl DISPO'ílfl\0
191

relataba su JO\cnc1on? Ahora bien, o;i la fotografía está como di­ perspcCll\a y , por otra parte, el n o interesarse
sino mdirectamen­
bujada por la misma naturale1a, nada tenemos que ver, e..iden­ te por el espectador de la fotografía, en cuamo
po eedor de un
tememe, con ella. Es imposible citar aqut a todos los que han -;aber supuesto (véase capítulo 2. 11.3 y capitul
o 3, 11.2). Durante
dCl>arrollado la misma idea Notemo!-> 'Implemente que las conse­ ma' de un siglo, en suma. nunca se puso en tela
de juic1o la legill­
cuencia.'> que '>e extraen de ella 'an en do!-> direccione-. radicalmen­ madad documental de la imagen fotográfica
( i bien su legitimi­
te opuestas: dad arust1ca, por su parrc, tuvo que esperar mucho
tiempo para
- o bien se concluyó que ex1sten posibilidades propias de la c!ttableccrse).
fotografía. que puede revelarno� el mundo de manera distinta a Ahora bien, e:-. prec1sameme esta legilimldad
de la visión foto­
como el OJO (incluido. y :o.obrc todo, el ojo del pintor) había con­ grafica la que atacó una importante corriente
teórica } critica de
seguido hacerlo hruaa entonces. E� el ca�o de un buen número los años �e'>enta y setenta. En una entrevista de
1969, que es, pa­
de artislas de las vanguardias fotográficas de los años vcillle, po1 rece, !>U primera e\presión globaJ y arúculada,
l'vlarcelin Pleynct
ejemplo Laszlo Moholy-Nagy. en su obra Malere1 f·orograjie Film crilica violemamcn1c el automatismo de la imagen
fotográfica.
( 1925), donde reclama que la fotografia desarrolle lo que la dis­ Pa1a él, este automatismo, y en general la constru
cción de la cá­
tingue de la pintura, anali1ando el movimiento, mostrando el mun­ mara fotogralica, proceden del deseo de produc
ir una perspccli­
do al microscopio, bu cando puntos de vistas inédi1os, etc. Pero va cuyas anomalfas potenciales serian definitivament
e rectifica­
es también el caso de ciertos tcónco!), y pienso aquí ante todo das, Y eso para reproducir indefinidamente ((el código
de In vi!>ión
en la sintomática idea de Sieglried Kracaucr, para quien la foto­ especular definido por el humanismo del Renacim
iento». La in­
grafía tiene por esenc1a el re,clar cosas normalmente bien ocultas vención de la folografia por parte de Nicpce, observa
Pleynet,
(<<things normally unseen»); se produce «en el momento mlsrnon en que Hegel
clausura la his­
- o bien se concluyó, por el conuario, que la fotografía es toria de la pimura, dándole un final; es, pue • en el momento
el arma suprema de la reprc!->entación. que acaba y completa lo en que .e confirma por \Cl primera que la pcrspectha
tiene rela­
que babia emprendido toda la historia anterior de las artes figu­ ción con Cierta estructura cultural, cuando la fotogra
fía viene a
rativas: la imitación de las apariencias. La cámara fotográfica es borrar esta toma de conciencaa, produciendo mecáni
camente la
un relOño de la comoro oscuro. b, pues, como ella, capaz de ideología perspecti'i ta.
producir automat1camente una vbta perspccti\lsta ópucameme pcr­ Se ve dibuJarse aqu1 un tema CrlllCO que será rápidam
ente am­
fecLa, pero, adema\, ofrece 'iobre '>U antecesora la ventaja decisi­ pliado a propósuo del cmc. Volveremos obre él,
pero es util "e­
va de fijar esta construccion. de regiSlrarla. Se reconocen aqu1 ñalar al1ora las pnmeras consecuencias de �ta
teona. J:.n efecto,
las tesis «realistas>> de numerosos criticas. en parucular las de An­ si la fotografía reproduce una ideología. sólo
puede ser por el
dre Bazin, que d1o de ellas una vers1ón Uamativa, apoyada en una wnjumo de su dispositivo y con destino a su especta
dor. La ro­
gran metáfora religiosa: a contrapelo de 1\.racauer, Bazin ve la wgralla, en erecto, en cuanto registro perspectiv1sta
automauco,
«revelación» fotográfica como una realilación de la vocación mi­ lunc10na como una especie de trampa ideológica,
puesto que im­
mética del arte (cuyo ¡1rimer signo era la ado¡1ción de la perspec­ plica a un \ujclo espectador que esté dispuesto de
entrada a acep­
tha en el Renacimiento), y como una de la� manifestaciones más tar la pcrspectha como herramienta legitima de
representación
importames del deseo, implícito en toda representación, de «em­ (nHcntra�o que, para Pleynct, ésta no es sino un código
entre otros
balsamar la realidad>>. muchos y, lo que es má!>, peligrosamente marcado
ideológicamen­
Estas rertexione!> sobre la imagen automática se prolongaron te), y a creer que la fotografía es realmente un registro
de lo real.
ademá!> a propó!>ilo del cinc (por pone de Kracauer. por ejemplo. Insisto: estas tesis son imponantes y han marcad
o toda una
cuya rcnexión sobre la fotografía C!>tá incluida en un capítulo de época. E�> facil hoy criticar una cr!uca de la perspec
tha que con­
su Teona del c:ine. 1960). Pero. a pesar de la oposición entre la funde pcrspcct iva natural y perspecliva artificial
(véase capítulo
tendencia «pcrspectivista» y lo tendencia «exploradora», éstas tie­ 1 , 11.2 Y capnulo 4, 1 1 . 1 ) ; del masmo modo, parece
fácil distinguir
nen en comw1, por una pane, el concebtr de manera emeramente entrt: el registro fotográfico (la foto como hueUa)
} la formaliza­
positiva la invención del 1cgistro uutomáuco de una construcción ción lotogrdfica (la foto como �critura), y
no pensar ya que el
 LA 1\IAGEl'll l!L PAPEl [)[1 DIWO'iiTIVO 193
192

fotográfica le impide o;er elabo­ ción cien1ífica. Esta observación es capital y se había hecho en
carácter automático de la imagen
precisamente lactlitaclas por <;u época indispensable por la existencia de tesis tecnicista ten­
rada. Pero estas distincione., fueron
•

de la critica «ideológica», la denles a negar, en general, cualqu1er \alor ideológico a un inslru­

las tesis -excesi.,as. ciertamente-
primera en evidenciar la idea funda
relaciona la imagen, su modo de produ
mo y, por tanto, la idea de que la técnic
1magenes repercute necesariamente en
genes por parte de su espectador.
111.2.3. «Técnicu e ideologíu))
Sobre estas cuestiones y con c�ta oricm
te�.los más significativo sigue siend
Loui!> COMOL.I I titulada <<Tec hniqu
1971- 1972 en los Caltiers du ciném
onde
un contexto (Comolli ((rc¡,p
polémica, a otras varia!. obra'> o artícu los),
mental de un di positivo que mento tecnico, cualquiera que pueda ser su empleo (véase uno
cción y su modo de consu­ de lo� blancos a que apunta ComoUi. el Cinéma et ideoiO?,Ie de
a de producción de las Jean-Patríck Lmnt. 1970, para quJen la cámara no esta má" mar­
la apropiación de esta imá­ cada ideológicameme que el lápiz o el avión). Puede, como máxi­
mo. notar<;e que, llevado por su ardor polémico, Comolh olvida
tambicn esta dtsl inción, omitiendo totaJmente, en su texto, tener
en cuenta la ((aportación científica>), y no deteniéndose sino en
la ideológ1ca.
b) La im·ención del cine: también en este pumo se apoya la
ación, el conjunto de posición de Comolli en la crítica de textos anteriores: el de Ba7in,
o la �cric de aniculos de Jean­ que tiene ra1.ón al negar a la ciencia el metiLo de la invención
e ct idéol ogic» y publicada en del cine. pero no la tiene al leer esta invención como proccl>o
a. Ese texto , inscr>arable de todo «ideal»: el de Lebel, que rechaza admitir que, en cuanto práctica
», de mane ra intenc ionalmente significativa, el cinc tiene que ver directamente con la ideología.
�
siste atiza c:
la r ne­
.
Para Comolli, la invención del cine ec; una empresa totalmcme

entre la image n. en espec tal fotog ráltca, mdependientc de la ciencia, pues la ciencia siempre ha cswdo re­
xión sobre las relaciones
que C!.te último transmite trasada frente a loe; descubrimientos prácticos, y éstos no han te­
-;u técnica, su dispositivo y la ideología
tre-, cuestiones precisas: nido ninguna tncidencia directa en su desarrollo. rui. la camara
con destino a su espectador, planteando
imagen fotográfica {y oscura fue mventada ames que la óptica cartesiana, la qutmica
- la cuestion de la relación entre la
definida en el Q11a1trocento: de las �uperllcies folo-;emibles quedó muy retrasada ante las pn­
cinematográfica) y la imagen pictórica
ción de la fotogra­ mcras experiencia\ de Ntepce, por no hablar de la percepción del
- la cuestión de la relación emrc la inven
mo.,tmienro aparente, inexplicado cuando se in\entó el cine (y que
fía y la del cine;
papel como modelo. Comolli atribuye, ¡ay!, a la t(pcrsi�tencia retiniana»).
- la cuestión de la cámara y de su
de todo el aparato Si co;ta invenctón nada tiene. pues, de ciemifica, es porque.
a) La cámara como mctonunia del cine:
que más directameme se en \U conjunto, está determinada por una demanda ideológica ema­
cinematográfico, la cámara es la pane
nada del medio social. También aquí simplifica Comolli enorme­
relaciona con lo visible:
cctón y de la recno­ mente Jos problemas y. por orra parte, se contradice parcialmente
- metonimiza la parte visible de la produ
quím ica, el laboratorio); él mismo, pues1o que observa jusmmente que el cine fue in\'enta­
logia (versus su pane invisible, la
y lo '1�ib le; do por artesanos, movidos por motivaciones ideológicas, pero tam­
- trata directamente la luz
a en una parte que es bién por cien11ficos interesados por el análisis del movimiento y
- finalmente. se metonimiza a sí mic;m
more geom etrico , según las modaJi� por el es1 udio de la percepción. Sin embargo, su tesis es impor­
el objetivo. Este trata la luz .
las cuales ha sido const ru1do, Y Comolll tante y es significativo que se haya vislo, después. reforzada por
dades perspectivas para
ivo a la objetividad (en re�b comparables a propósito de la invención de la fotografía (en
destaca el deslizamiento abusivo del objet
él la imposición ideo­ especial el tex1o de Petcr Galassl ya citado, que establece que no
panicular en Bazin), que manifiesta según
fueron los de cubrimientos técnicos, y menos aún científicos, los
lógica de la cámara.
er la conclusión de que que dererm111aron esta invención, sino las modificaciones acaeci­
Todo esto autoriza a Comolli a extra
lo 'isiblc>) Y. por tanto. das a fines del Siglo 'C\'111 en la práctica pictórica: véase capítulo
la cámara «transmite una ideología de
guir cuidadosameme. 4, 11).
que una teoría matcrialisw del cme debe distin
de lo que es aporta- e) La projimdidad de campo: si Comolli trata de la prolundi-
en la cámara. lo que es herencia Ideológica
194 L\ IM\GE� El Po\l'lt DIL DISI'OSIII\' 0
195
dad de campo en las películas. es en cuanto que está ligada a la mente, la historia de esta demanda
ideológica. En particular, sólo
perspecti\a, en especial por la famosas tes1s de Bazin qu � ha�en en razón de esta historia, que inclu
ye por ejemplo la formación
de una y otra los instrumentos de un plus-de-reel. en el •menor del estilo «clásico)) fundado en la
tran parencia -pero tambu!n
de la representación. Para Comolli, estas tesis y, más ampliamen­ la aparición del sonoro, del colo
r, de la pantalla panorámica­
te todas las concepciones de la 1magen rnm1ca tendemes a auto­ �
el me puede ser caractenzado, por
parte de esto criticas de prin­
�
n mizar el espacio filmico (por ejemplo, las de Jean Mitry), deri­ cipiOS de los años setema, como «tota
lmente omelido a la ideo­
van de una ilusión fundamental que �itua la representación fílmíca logm burgue'a)).
bajo la dependencia de la representación renacentista, es deci �, Después de haber sido objeto de innum
erables discuswncs du­
en el interior de una ideolog10, hístoricamcnte determmada Y cn- rante un deeemo, estas tesis están
ho:r aJgo olvidadas, escnc1al­
ticable. mcnte a causa de un olvido gene
ralizado (e injusto) de su marco
Este punto aparentemente menor de la profundidad de campo conceptual (marxismo, althuserismo).
En particular, si bien el de­
adquiere, muy pronto, una imponancia creciente en el texto de bate sobre la historia continúa siend
o cxtremadameme actual la
Comolli, sin duda como reacción a los textos de Bazin. que ha­ noción de ideología se encuemra casi
bían hecho de él la clave de una concepción evolucionista de la )Cntido rclat ivamente preciso que había
�
inutilizada, aJ menos e el
imemado deducir de ella
hisloria del cine. Sobre este punto, pues, Comolli iluwa más si!.­ la critica marxista. A pesar de las
aporías de roda definición de
temáticamente su recurso a una historta marenals
i ta del cine, fun­ esta noción, e� hcito lamcmar csre aban
dono por haber '>ido rápi­
dada en las nociones de prác/tca sip.nific:ante y de temporalidad damente rcinvestido el lugar teóri
co dejado así 'acío por enfo­
hstórico
i diferencial (tomadas respcctivameme de Julia Kristeva ques buñadoo; en bea10 empinsmo, sobre
un fondo de recuentos,
y de Louis Althusser). de cstadi.. Licas y de un tosco buen senti
. . . do, que representan indu­
d) Conclustón pro rüional: inic1ada como una mamfestac1on dablemente una regresión (aunque
C!itán, como por ejemplo los
de la prioridad de la ideología sobre la técnica, la serie de anícu­ 1rabajos de Barry Salt. apoyados
en encuestas objetivamente
los de Comolli se apana mu:r promo de ese pnmcr objetivo (pronto exactas).
alcanzado), para wtentar la redefinición de las condiciones de una
historia del cine que C\idencta'le el papel mayor de la ideología
y el juego de la superdetermmación (en el sentido de Althusser). 11/.3. El dtspositivo como máquina psicológico y social
Para Comolü, el punto de partida crucial, alrededor de los deba­
tes sobre la profundidad de campo, es el de la ideología realista Para terminar, \'amos. pue�. a carac
terizar rápidamente lac; ba­
(que tiende a identificar. a costa de una evideme fluctuación. con zas del dispositivo en el interior de
la esfera social. No e.x1ste,
la ideología de lo visible). hasta hoy, ninguna teona globaJ sobr
e esta cuestión, > lo que SI­
Este debate sobre la histona no es lo que aquí nos interesa gue sólo representa, eVIdentemente,
un intento de elaborar una
directamente y retendremos más b1en todo lo que, en este enfo­ a partir de unos enfoques dificilmem
e compatibles desde sus pre-
que muy cronológicamente localizado (en el semido también de upuestos divergentes: se 1raUl solam
ente de delimitar la cues1ión
que hizo época). ofrece una respuesta, clara y argumentada, a seilalando Jos trabajos mas desta
cados.
la cuestión de la determinación técnica del dispositivo. Para Co­
molli, como para Pascual Bonitzer, para Jean-Louis Baudry Y para
Stepben Hcath más tarde, el dispo!>itivo cinematográfico sólo es IU.3. 1. Los dectos sociológicos
comprensible si se analiza como articulador de la esfera de la téc­
nica y la de la estética (la!> formas fllmicas} con una demanda L a c;ociologla de la imagen no C!., cierta
mente, la más avanza­
ideológica, formulada hacia atrás y hacia adelante, Y que deter­ da de estas ramas. Existen muchos
estudios sociológicos �ohre la
mina, pues, a la vez las tnvcncioncs técnicas y la aceptación del rcccpcion de los medios (y también
sobre Ja recepción de las obras
dispo itivo por pane del espectador, todo ello incluido en u� aní·ucas). rcro C'-ttán centrados
la mayoría de las veces en cucs­
historia de la represemacion y de la., imágenes que es, ampha- uones de «contenidos,), para inten
tar por ejemplo evaluar la mc1-
 U\ tMAOE;'I; l::l I'APll Dl·L DISPOSITIVO 197
196
jóvenes t�lespec­ do, por otra parte, ya que Hauser desarrolla una variante sin ma­
denoa de tales o cuales representac1onc� e? l�s
duda meJOr ���­ tices de la Hteoria del reflejo>>, que pretende que las obra� de arre.
tadores, etc. Alguna de estas encuestas eMan :,m
�e en aná11s1s en su producción y su recepción. reflejan literalmente la d1\ 1sión
ducidas que otras. pero. al fijarse casi exclusi\..ame�
on m1. ma del en clases de la sociedad).
de lo reprcsemado, evitan por regla general la cucsu
disposilivo, que consideran obvia. . No podemos citar aquí toda<; las tendencias de la historia �o­
La gran excepción es aquí, C\ identcmeme, el �rabaJO.
Y� clasl­.
.

cia! del arte y bastaran dos ejemplos para demostrar 'iU imere'l
ca mas1va por para un enfoque sobre Jo.; efectos sociales de la imagen (artística).
co de Pierre Bourdicu sobre la fotografía, su pracu
co que no
pa�te de los aficionado , y su recepción por o) El O¡o del Quaflrocemo: bajo este revelador tftulo se ha
un públi
co aJ que la p1mu ra ((asus­ traducido recientemente un estudio clásico de Michel BA.,ANDAIL
� e"<actamente el de la pintura, un públi
ta)> y que encuentra en el arte fotográfico ese ��� moye n (es el ( 1 972) sobre la pmtura en Italia en el siglo w. La tesis central
tranq ulhL arlo. Se estu­ del libro es que, determinada ante todo la visión de una pintura
titulo del estudio de Bourdieu) apto para entre
l a mitad de camin � por factores soc1oideológicos, es indispensable, para comprender
dia así la fotografía como prácuca socia
es prop1�: pe­
la cliversión y el arte, que define un público que le la manera en que los hombres del siglo X\ vefan las pinturas con­
dario s, cte. Las conclUSiones temporáneas, buscar los factores que inlluian mayoritariamente
queño burgués, con estudios secun
a las que llega el autor, a partir de encue st�s lle •adas � cabo en en su visión. Baxandall enumera varios. cuya relación, más o me­
e muy d1scu �
t1bles , v1sta �a rá­ nos directa, con la concepción dominante de la pintura estudia:
los años sesenta, son hoy cierta ment
arte fotog ráfico en nuest ra s�c1ed ad - la gestualidad de la corte. que da un sentido preciso y co­
pida evolución del lugar del pun­
de su públi co: la f�tog rafía esta a dificado a ciertos gestos representados en los cuadros;
y la evolución correlativa
en todo caso
to de convertirse en un arte plenamente legn1mado, - la retórica del sermón, referencia implícita a numerosac;
a única (O
en términos de mercado, siendo la tendencia la tirad obras que ilustran esa figura clásica, supuestamente conoc1da por
i�a en un
muy limitada), firmada por el artista, expuesta y veud do de todos;
el meto - el texto bíblico, evidememcme;
circuito de galenas copiado al de la pintura. Pero
siendo un mode lo en su géner o por su rigor y, sobre - la danLa y el drama sagrado (que se encuentran, como la
estudio sigue
tanle aJ que los gesJUalidad de la cone, en el origen de las posiciones de persona­
todo, por el cuestionamiemo metodológiCO con
autores ometen su trabaJO. jes pmtados, como en la célebre Primavera de BotticclJi);
ncia �el
Pocos sociólogos han estado tan atentos a la influe - la simbologia de los colores, una superviviente de la Edad
Así que los � abaJOS Media y de una tradición antigua (que pretendía por ejemplo que
disposilivo en la recepción de las imágenes.
cto, no de soc1o logos, e! aLul ullramarino de que estaba hecho el manto de la Virgen
má interesante en este campo son produ todo _
aqui. princ ipalm ente, �1mbollzaba el manto cele te, la bóveda de los cielos):
sino de historiadores. Hay que citar ,
«histo ria socia l d�l arte» - la fascinación de las matemáticas. Los banqueros que de­
¡0 que se ba bautiLado a veces como
his1ór icos, de tende ncia� m�y sarrollaban la comabilidad por parlida doble. pero también los
y que agmpa numerosos estudios
la hl ston�
diferentes, pero que tienen en común el abandono de _ n­
toneleros que aplicaban la geometría de los volúmenes, atestiguan,
las form as) para abord ar hlstó para Baxandall, el gusto de la sociedad toscana del siglo ''" por
tradicional del ane (hiMoria de
las obras.
cameme tos problemas de producción y de recepción �e modelos matemáticos, de los que se sabe, por otra pane, que fue­
mran , a decir verda d, estud iOS de todas ron ocasión para los pintores de innumerables ejercicios, de un
En este conjunto se encue
estud ios de rcpre sentn �ionc s socia les, como �ir�uosismo a veces inaudito, en materia de construccion perspec­
clases: por ejemplo, _ ­
la ¡cono
el notable analisis, realizado por Francis Khngendcr, de es
liVISta;
�cion
grafía de la primera revolución industrial en ciertas produ - el gusto por el virtuosismo en general, aprec1able igualmente
J1zadora
artísticas inglesas; o estudios con vocación teónca globa ! S�­ én música o en pocsJa;
er sobre T�u el simbolismo de los c1nco senlidos.
y modelizadora, como el tratado de Arnold Haus
sobre la htstona
cial Hisrory of Art, que es una especie de vuelo A ec;to factores añade además BaxandaU una lista de \'alorcs
marx ista (poco aflna- propiamente pletóricos (los de los pintores en el ejercicio de su
del arte occidental, desde un punto de vista
198 1\ l�IAGEN l·l PAPI:l DLL l>ISI'OSIII\0 199

oficio), y cuya heterogeneidad mio;ma uene valor teórico general:

sociológicameme hablando. el dlSpo..,irho funciona simultáneamen­ W.3.2. Lo'> efectos ubjethos
te en varios nivel<!!i que imputan -;abere'> c'lpccializados de tipos
muy diversos } el recur-;o a codificaciOnes s1mbólicas muy intensas. �
El disposu i o. lo hemos repetido constanteme
nte. el> lo que
b) Lo «absorción» : con ec;te término designa Michael Fried � .
r gula la relacton del csp<..'Ctador con la obra. Tiene pue¡,,
necesa­
el e tado psicológiCO de ciertos pcrc;onajes pintados, que parecen nameme, efectos sobre el espectador en
cuamo indhiduo. Aca­
(como I'Enfonr au ro1011 de Chardin) concentrados, absortos por bamos ele dar •mphcitamente un ejemplo
de eUo con el estudio
una ocupación o por c;us pensamientO), o por una conversacion dé Michacl rned, puesto que el espectador
al que se «impide))
(con un imerlocULor invisible. como el retrato de Diderot realiza­ mtrar desde la escena ficticia pintada en la
tela está situado a una
do por Fragonard), etc. E l eo,tudio se hace sociohistOrico cuando d1stancia ps1quica especifica, que refuerza. en
este caso, el polo
Fried emite la hipótesis ele que ese e'>tado es característico de una del saber (sin deb1litar forzosamente, por otra
parte, el de la cre­
pane muy elevada de pinturas francesa'> del siglo '-\ tll Y que el dibilidad).

predominio de esta fig.ura de la absorción en las obras de esta Pero ' aun sobre este punto, es la teoria del cine
. . la que mús
época no puede explicarse sin hacer referencia a un sistema de ststemá!lcameme ha estudiado estos efectos desde
una perspecti­
valores implícito, que co; a la VCl el de los pintores y el del supues­ va ampliamente inspirada por el psicoanálisis (aunqu
e muchos de
to espectador. c;us resultados siguen siendo imcrcsantes en término
s absolutos).
El libro de Fried es doblemente inLcrcsame paro nuestro pro­ �
1::.1 t rmino mismo de dispositivo fue introducido en
1975 por Jean­
pósito: no sólo opera (como Baxandall o;obre otro momento de Louls Baudry como titulo de uno de los artCculo
s que dedicó a
La historia) un enlace entre los valores pictóricos y los fenómenos �
la teo ia del espectador cinematográfico. En su
venieme melapsi­
ideológicos o sociales (por ejemplo, el 'alor de loc; diferentes gé­ �
cológlca pues encontraremos de nuevo a Baudry
algo más tarde,
neros de la pintura, la teoría de las pasiones y de su expresión), a propómo de loo; efectos ideológicos), el estudio
de Baudrv está
ino que lo hace a propósno de una figura pletórica que se refie­ centrado en la impresión de realidad } eo sus
raíc�. Baudry veri­
re. ante todo, a la presencia de un espectador ante la tela. En fica que el disposuivo cinematográfico determ
ina un estado re­
efecto. si tamo cuadros franceses del -.iglo \\lit representan per­ gresivo aruflcial, acampanado de lo que él
llama ccuna relactón
sonajes ab!>onol>. e en \inud de una ccsuprema ficción>>: el olvi­ en\olvente on � 1? realidad)) (ausencia de delimitación del cuerpo
,
do del espectador. A tra\és de esta ostentosa esceniiicación de que parece lund1r-;e con el mundo diegético, con la
imagen): c([l
la segregacion de e¡,pacio . Fned lee. en último término, el deseo aparato de simulac1ón consiste [. . . ] en transfo
rmar una percep­
de afirmar la pintura como un ane (un dispositi\o) específico, Ción cas1 en una alucinación, dotada de un efecto
de realidad no
independientemente del dispo�itivo engido emonces como mode­ comparable con el que apona la simple percep
ción)). Baudry pone,
lo, el del teatro. Relacionando cuadro¡, y textos contemporáneos puc.,, el acemo en la parte nostálgica propia
de este dispositivo
que corroboran esta idea, acaba produciendo. pues. un análisis Y q ue especifica en varias direcciones: regresión narcisi
. sta, asimi­
del dispositivo piCtórico en el 'ligio "'lit lación al ensuei'lo, pero también retorno a
un pasado mítico, en
Podrlan citar e otros muchos ejemplm interesantes, tales como este caso el mito platónico de la caverna.
En (<Le dispositif».
el libro de "1ichel Thevoz. sobre el academici'lmo en la pintura Baudry trala a!ol uo largo naralelismo entre la
situación del espec­
francesa del siglo : - "'·los de T1mothy J . Clarke sobre Courbet �
tado de cinc y la de Jo�; esclavos encadenados
en la parábola de
y el realismo nictórico, etc . Lo imponante es o;ubrayar de nuevo Platon. condenados a no ver de la realidad sino
las sombras pro­
que estos trabajo� repre-;entan un enfoque indirecto, via el traba­ yectadas sobre la pared situada ante ellos.

jo histórico. de los efectos c;ociales del dispositivo, y que sena hte Christian MetL quien desarrolló más fronta
l y sbtcmáu­
imponame prolongarlo'> con estudios de la misma calidad sobre camen tc, en Psicoall(i/isis y eme, los aspeetos subjetivo� del dis­
esto¡, efectos en la época comemporánea (entre otros, a propósito posn•vo-cine: ¿porqué se desea ir al cine en genera
l (independ¡en­
de la imagen móvil. cine } 'ideo). t:mcme c.le la pelicula)? ¿Cómo produc
e el dispositivo-eme un
Cieno upo de espectac.lor? ¿Cómo se
comporta el sujeto cspecta-
 1·'\ IMAGEI\ !.:1 PAPI:J O[l DJc;p()<;Jli\'U 201
200
iva ha ma. en Cmetluque, se encuentra alrededor de 1 970 el conjunto
cte. Esta riqursrma perspect
dor durante la proyección?
os c5tudios cemrados en punt os � mas importante de textos �obre esta cuestión. En lo referente es­
sido alimentada por numeros
paniculares (véase, recientemente, \arras imeres mcs comrrbuc� r?­ pecilicamcme al drspositivo, estos textos, a pesar de importantes
rda por Alam disentimientos, convergen alrededor de algunas tests: el cine. en
nes en la antología Cméma et
psychanaii•Se, dmg
su forma dominame. manifie ta una busqueda de la continuidad
Dhote).
) del cemramiemo: una > otra de estas características e ven como
(video. fotografía, pintura) está,
El estudio de OLros disposili\OS
n- consJituJivas del sujeto y la función ideologica del cinc consiste
ctador, claramente menos adela
en esta dirección del sujeto espe
en constiluir en sujeto a un mdividuo situándolo imaginariamen­
todo:
tado. Hay que señalar obre .
han prolongado la tcorra te en un lugar central. En el cumplimrento de esta función, el di-;­
_ por una parte. unos estudio!> que
e positivo desempei1a un papel e.encial: es lo que no es visible, pero
de dispositivo a la reflexrón sobr
del cine, importando la noción
anic ulo�, en los ai'los setenta, que permite ver. En panicular, en este dispositi,o, se pondrá el
os
la fotografía por ejemplo (vari
acento la mayoría de las veces en los instrumentos ópticos: la cá­
en la revista inglesa Screen):
, toda la corriente cognitivist � mara, concebida como instrumemo de una reproducción indefi­
- por otra pane, por supuesto
2, y que. al desarr�llarsc, se v r.a � nida del sujeto centrado de la ideología burguesa, -;iendo su ma­
ya mencionada en el capilulo .
r sobre la influcncra del drsposrtt­
nera de representar el mundo el resull.ado de toda la historia de
necesariamente inducida a trata
ctador, en términos que ya no la «representación burguesa»; el proyector, concebido como un
vo cinematográfico sobre su espe
frcud iana. <<ojo tras la cabeza» (André Creen), que encama también ese ojo
serán los de la metapsicologia
genérico que es la gran metáfora del cine. Tal dispositivo está en­
teramente centrado en d ver: el espectador es un <<omnividente»
(Metl), es decir. a la vez ornnivideme y sin hacer otra cosa que
m. 3. 3. Lo el'ecto ideológico
ver, > en esta rest ricción al ver -que es más a un ver constante­
o, de lo subjeuvo Y lo social, mente recemrado por la óptica per-;pectivista, constamememe pro­
En la frontera, en cierto mod
.

te, por sus electos tdeologtc�s. ducido egún el modo de una continuidad ilusoria- se represen­
el dispositivo se define, finalmen
o, los primeros en ser CS!Udta­ tan los efectos rdcológrcos.
Estos efectos fueron, en efect
fuera n Jos más imponames ni los Esta reflexión ha afectado sobre todo aJ cine, en cuanto apa­
dos no forzosamente porque
ue la nocion misma de dis­ rcera. a causa de la fuerte impre ión de realidad que desprende,
;
má fáciles de comprender, sino porq
!
o mom ento , «en la misma l n�a)), como el vector pmilegiado de una ideología «de lo visible>) (Co­
positho apareció en el mism
mencionado'>, sobre las pracucas molü). Pero lle'aba necesariamente a reconocer que esto efectos
que un conjunto de trabajos, ya
ógrcos «de parle a parte» (Co­ ideológrcos asignados al dispositivo-cine no habían caído del cic­
anrsticas en cuanto fenómenos ideol
jos, como e ha sei'laJado ya, era lo Y que, por el comrario, se inscribian en una larga historia cul­
molli). El envite de eMOl> traba
­
s de arte, la ideología no se trans tural. Para Jcan-Louis Baudry, a i, la producción, por parte del
la afirmación de que. en la� obra
los contenidos, sino tamb ién en dispositrvo-cine, de un sujeJo centrado, ha de leerse en el sentido
mite solamente en el plano de
formal y en el plano técni co. La misma noción de ide lo­ � de conseguir la noción de sujeLo trascendemal tal como se elabo­
el plano
o en c!>a época > puede �onsrd
e­ ró desde Descartes al exisrcncialismo, y de la cual es una repre­
gra nunca se elaboró tanto com
ulo de Alth u!.ser « ldéo logre et ap­ semación la escena del cine (una «teatralización», díce Baudry).
rarsc, por ejemplo, que el artíc
parcils idéologiqu es d'Eta t>> ( 1 970), :
d !.empcñó �n papel de marco Más ampliamcme aún (pero de manera Jodavfa más vaga). Jean­
sene de estud1m. !!Obre los efec­ Pierrc Oudan refiere Joda la historia de la represemación en el
conceptual esencial para toda una
tos ideológicos del cinc. . . . arte occidental desde el Renacimiento a una concepción del suje­
ry, en los Caluers du eme- to: «Lo propio de la representación burguesa será producir sus
Tambien aquí, en Pleynct, en Baud
figuras como reales para la mirada de un sujeto supuestamente
ignorante de las relaciones de producción en las que se inscribira
, que han 'ido t>:\puesrn� t'n r�rtri
ca del
6. No desarrollo ma� esta\ cul..,tione el producto pictórrco, como lodos los demás productos. [ . . . ) Po-
ctne y, parcialmente. en ;l nuiiSil dt!l film
202 t\ IMAGE:" I!L PAPrt Drt Dl'iPO<;J rJ\'0
203
dría definirse así la idcolog1a burguesa como un discurso en el tonco: no hay dispositavo fuera
de la historia. Esta obsel'\iación
que un sujeto (el sujeto del sigmticame. d1cho de otro modo, el puede parecer tri ..ial (¿hay algun
fenómeno humano que esté fue­
sujetO de la producción, en la medida en que el significante con­ � ?
ra de la istona >· pero no es inúti
l formularla explícitamente,
siste en un producto cconómtco, hngUISIICO, etc.) ha articulado al haber sado forJada la noción mism
a de dispositho en el marco
la cuestion de su propia producción. de su advemm1cnto simbóli­ de un enfoque teórico tentado a
menudo por la universalizac1ón
co, segun el modo de la repre ión. siendo lo propio de la burgue- de sus conccpto'>, empezando por
las nociones de inconsciente 0
.
de tdeo .
la, como también Marx ob ervaba. el concebirse como ahis- logaa , de las que nada prueba su apút
ud para explicar unos
tórica». efectos sambólicos producido:. en
todas las sociedades humana.\.
A pesar de su panicular orientación filosófica lY lejanameme No se trata aquí de hacer una
historia, ni siquiera de dar una
.
hsta
política), esta corriente coincide así con una reflexión más anti­ , de los dispositivos de imágenes
. El lector se habrá apercibi­
gua sobre las incidenc1as culturaJes de la imagen y de su recep­ do de que algunos dbpositivos, mejo
r esrudiados, acaso más Jla­
ción. Se piensa, desde luego, inmediatamente, en los trabajos de �
méll iv�s que Ol O!>, se citan de manera
recurreme en este libro que
Pierre Francastel, que, en la bisagra de la historia del arte Y del �
s hmn . .
a a vcrtftear el estado de los lugares teóricos.
Notemos
estudio ideológico, habla desarrollado largamente la tesis de que stmplcmcnre que la cuestión del
dic;positivo es quizás el terreno
los momentos de mutación intens1va en la historia de la represen­ en el cual podrán coincidir más fácilm
ente las diferentes tradicio­
tación (Renacimiento, vanguardias de principios del siglo .\.X) co­ nes teóricas y cmieas sobre el estud
io de las imágenes. El estudio
rrespondian a mutaciones en la manera de ver en el interior de del disposiuvo-cine e�tá muy adela
ntado conceptualmente hablan­
la sociedad entera. Pero podrían citarse tamb1en aquí numerosos do, pero el estudio del disposir i\o
pictórico está mucho más ade­
filó ofos, que reflexionaron sobre la actividad simbólica en gene­ lantado desde el punto de vista de
su historia. A pe ar de la la­
ral (y, en particular. en y por las imágenes). La noc1ón deforma mentable parcelación de las inves
tigaciones, no es. pues, ilícito
simbólica, debida a Errut Cassirer y que ·e aplica a todas las gran­ c-;perar algunos beneficios de los cruce
s que e dibujan aquí 0
des funciones del csplritu humano (arte. mito, religión, cogmción), � _
lla, sobre todo alrededor de las moda
lidades má5 nuevas de la
fue popularizada as1 por la aplicación que hizo de ella En\"in Pa­ 1magcn, como el \Ídeo
.
nofsky a la perspectiva (véase capítulo 4, l l ) , aunque podría ci­
tarse igualmente toda una corriente de la filosofía analítica, que
desarrolla la definición, rcaJizada por Wiugenstein, del ane como
forma de vida (Lebensform), es decir, como comexto complejo \. BIBLIOGR\1·1,\

de u n lenguaje dado, etc.

V./. La dimensión espac10/ del disposilivo

lV. CONCLUStó�· DISPOSITIVO l HISIORIA

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977.
de lo simbólico en general, existen en abstracto, sino que son de­
terminados por las características materialc'i de las formaciones
7. Véase !n rcóenle selección«FI Vfdeou dirig.ída por Raymond Bellnur
sociales que los engendran. ) �nne·Mnne Duguet, en In que�ohre
�arios tt:�tos obtienen un gran benef
iciO de
Así, el estudio del dispos1tho es forzosamente un estudio his- 1fillac1one mutuple�. ,u.,
 LA IMAGCN EL PAPEL DCL l>l''ii'OSJ1 1\O 205
204
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'
ática� de las imágene� auto­
máucas, las de las cámaras de vigila
_ ncia, por ejemplo, se produ­
cen de manera deliberada, cakulada,
con vistas a cieno., efectm
�071ales. Cabe, pues, a priori pregu
ntarse si, en todo e to. tiene
la •magen un papel que sea suyo prop
io: ¿No -;e produce. �e píen
sa v se rectbe todo, con re.,pecto a
la imagen. como momcmo
de un a lO, sea, poco importa, socia
. � l, comunicacional, expresivo
o arusuco?
f:.n rigo1 , el papel de lo imagen es cierta
mente asignable a uno
u otro de lm. actantes de la historia
_ social de las mi ágenes. Si lo
a1slam s aquf, de modo algo artifi
� cial. es, evidentemente, po1 pura
co�odtdad, orque eso permite
� dar cuenta de todo un conjunto
de tn\e.,ttgactoncs sobre la representa
ción que, en mayor o menor
grado, han considerado la imagen como
dotada de valores inma­
nente'>
Cedemos a i, durante un capitulo, a
la tentación de personifi-
208 L\ 1\IAGEN
car la imagen, de hacer de ella la fuente de procesos, de afectos,
de significaciones. Pero limüaremo!l ba�tame estrictamente esta
tentación. no exammando aqua, en lo esencial. sino uno de los
valores de la imagen, su valor rcpresemauvo, su relación con la
realidad sensible, resenándonos para un ulumo capítulo sus va­
lores expresivos, los que pueden consaderarse como aún más «pro­
pios» de la imagen y que, por tamo, han sado retenidos por las
estéticas y las doctrinas arusticas.
l. L" i\NALOGIA
Hemos encontrado ya la noción de analogla, e decir, el pro­
blema del parecido entre la imagen y la realidad. examinándolo
(véase capitulo primero, 1 1 . 1 y capitulo 2, 1 . 1 y 1 1 .2) desde el pun­
to de vista del especrador, y preguntándonos en especial cómo
puede éste percibir en una imagen algo que evoque un mundo
imaginario. Vamos a recuperar la misma pregunta, pero ponien­
do el acento esta vet en la imagen misma o, más bien, en la rela­
ción enue la imagen y la realidad que se supone representa (dicho
de otro modo, vamos a considerar la representación menos como
un resultado, que debe apreciar un espccrador, que como un pro­
ceso, una producción, que debe obtener un creador).
l. 1. Fronteras de la analogi'u
1.1.1. Analogía: ¿convención o realidad?
Una cosLUmbre profundamente anclada como la nucsua, re­
ferente a ver mayoritariamente imágenes fuenemente analógicas,
nos conduce a menudo a apreciar mal el fenómeno de la analo­
gía, refiriéndolo mconsc1emcmemc a una especie de ideaJ, de ab­
soluto, que seria el parecido perfecto entre una imagen y su mo­
delo. Esta actitud, que tiene sus canas de nobleLa teóricas, se
encuentra aún en estado inocente en todo espectador que identifi­
ca absolutamente la imagen vista con una realidad documental,
en todo fotógrafo aficionado que Loma sus clichés por un frag­
mento de realidad, etc. Ni saquicra las conmociones introducidas,
desde hace un siglo, en la visión artística de la realidad han sido
�uficiemcs para hacer vacilar esta costumbre; aún hoy, si bien el
cubismo. por ejemplo, ..:., aceptado por el gran público como un
EL PAPEL DE LA IM\C.rl" 209
estilo autémicamcme artístico. sigue siendo concebido como un
modo de representación deformador, que se aparra de la 1101ma
analógica. siempre más o menos fotográfica.
Hay que empezar, pues, por relativizar, en lo po 1ble, esta con­
cepcaón «absoluusta» de la analogaa, sin por eso renunciar total­
mente, como hacen algunos teoricos, a la noción masma de ana­
logía. Sobre este pumo citaremo� una vez más el trabajo de Ernst
H. Gombrich, emre otros su gran clásico Arle e ilusión, que es
ejemplar por el caractcr mauzado y argumentado de su posición.
La te i central de Gombrich es doble:
l . Toda representación es convencional, incluso la más analó­
gaca {la fotografía, por ejemplo, sobre la que se puede ac1 uar cam­
biando ciertos parámetros ópticos -objetivos, filtros- o qulmi­
cos -películas-);
2. Pero hay convem:iones más naturales que otras, las que jue­
gan con las propiedades Jel sistema visual (en especial la perspectiva).
En otra� palabras, para Gombrich, la analogía pictórica (o,
en general, la analogía icónica) 1 siempre tiene un doble aspecto:
- el aspecto espejo: la analogía duplica (cienos aspectos de)
la realidad visual, y por otra parte, la práctica de la imagen figu­
rativa es quizás una imitación de la imagen especular, la que se
forma naturalmente en una superficie acuática, en un vidrio, en
un metal pulido;
- el aspecto mapa (map): la imitación de la naturaleza pasa
por esquema., m altiplcs:
( esquemas mentales, Ligados a unos uni­
\er aJes > que pretenden hacer más clara la represemación simpli­
ficándola; esquemas arusucos, derivados de la tradición > liJado�;
por ella, etc.
Lo que dice Gombrich, en estos término tan coloristas, Lo­
mados de su artículo Mirror and Map ( 1974), es que siempre hay
un mapa en el e�;pcjo: sólo los e�pejos naturales son puros espe­
jo�. Por el contrario, la imilación deliberada, humana, de la na­
turalcLa, implica siempre un deseo de creación concomitame con
el deseo de reproducción (Y que a menudo lo precede),' y esta
l. r,¡ linico adjetivo directamenle derivado, de In palabrn •dma¡lCD», e� ••imn
ginurio» qul! hn tornndo un )<:nudo e�pcdah.oodo que lo enlaza con la imagina
ctón. Se recurre, pue�. n lt1 rai1. ¡riega lkon, para forJar e�le ••icómcOH qut:, t:n
el U'O
• neutro que hacemo� aquí de él, no .ignifica. nada mru. que: «de la imn¡¡en.
perteneciente a la imagen, propio de La inUlgem•.
2 \�i e' como Ciomhrich imerpreta el famoso «YO no bu'oeo, encuentro» de
Ptcasso: no pretendo rcproductr la naturaleza. pero cncucnlro, e� decir, miro la<
co�a,, lo\ ra)IIO>, cte., animar'le baJO nili mano).
 H f'APfl Df L\ IMAGE' 211
210
naccntista, pero la invención de la perspectiva, «pecado origmal
vocabulario de la pintura (más tar­
imitación pasa siempre por un de la pintura occidentah>, las separó, llevando excesivamente el
es re/ativameme auronomo. As1
de. de la fotografía, del cinc) que arte hacia el aspecto de la ilusión;
mundo no c;e parece nunca del
se explica. por ejemplo, que «el - la fotografía ha liberado a la pintura del parecido. en la
un cuadro puede tomar la apa­
todo a un cuadro. mientras que medida en que satisface mecánicamente un deseo de ilusión: la
e'ita apariencia del mundo está
riencia del mundo>>: en el cuadro.
- fotografta es, esencialmente, omo/6gicamente objeti\a, más cret­
esquemas que intentan hacer com
modelada, v . modulada, por ble. pue!l, que la pintura. La fotografía po ce <<Un poder trracio­
que ensci'la a ven>. .
prender. El arte C!-. también (<lo nal que arrastra nuestra credibilidad».
a exam inar rápid ame nte unos enfoques teónco que
Vamos
teral, sea sobre el aspecto e.s­ Esta �esis es notable por su coherencia: si la imagen fotograli­
han msistido, de manera má' unila ca e� cretble, es por ser perfectamente objetiva, pero no podemo\
cto mapa, el aspecto
el aspecto mimests, sea sobre el a�pc
pejo, � � !
ju garla omo tal s no en vinud de una ideología del arte que
referencia. astgna a este la functón de representar (y eventualmente de expre­
sar) lo real, y nada más. Bazin acepta que haya un mapa en el
espejo, a condición de que tenga efectivamcme la neutralidad de
l. 1.2. Annlogfn � mfme�i.,
un mapa geográfico. que sólo informe sobre el territorio y no so­
fica «imi tacióm> y que bre el topógrafo. Ultimo ajuste de la teoría: Ba¿in estima que,
Mimesis es una palabra griega que signi st es lo real y 'iólo lo real lo que ha de representarse y expresarse,
os, en dos contextos bastanre
se encuemra. en tos ntósofos grieg es porque posee un semido, de origen necesariamente divino (sólo
distintos:
n, en particular, de igna Dios puede dar un sentido a lo real) y, por tanto, necesariamente
- un contexto narratológlco: Plató
forma particular de relato, oculto. Lo importante es, pues, expresar la significación de lo reaJ·'
con ella, la mayoría de las vece�. una
el que el recitador imita a Jo., la ilu!)ión. alcanzable, es una finalidad menor.
el relato (oral) t<por imitación». en \lo es éste el lugar para desarrollar la critica de este texto,
'iU'> modo'> de pensar etc. (\éase
personajes, adoptando su lenguaje. l!xtremadamentc marcado por su contexto filosófico y crítico (Ba­
más abajo, 1 V 1 . 1 ) zin cita en él implicitamente a Sartre, Malraux o Teilhard de Char­
Aristóteles. y más clara­
- un come\to reprcsemacional: en
designa la imitación repre­ din). Recordemos de él solamente el aseno que forma parte de
mente aun en Filóstrato, la mtmesis su título: la imagen rotográfica tiene una esencia, que e. la de
amos en este capitulo.
entatÍ\-a, en el sentido del que habl
bastante adecuado de ser una «alucinación verdadera». la de t<embalsamar» y «reve­
Mtinesis es, en el Jondo, un <;inónimo
destg nar el ideal del parecido lam lo real en todos sus aspecto . incluidos los temporales. Es,
analogía. Lo adoptamos aquf para pues, la encarnación de un parecido ideal, apto para satisfacer
senti do, prec isamente porque
«absoluto)), forzando un poco su la necesidad de ilusión mágica que está en el fondo de todo deseo
analo gía ideal c;e basan en la
la mayor parte de las teorfas de la
postulación de un efecto de credibilid
ad prov ocad o 1�
por imagen de analogía.
relac ion con que estas tmág eocs
analógica y que no deja de tener
o;enti do actua l de la palab ra, es de­
�ean también diegéticas (en el 1. 1.3. Annlo�ín ) referenciu
de ficci ón). La enca rnac ión más ab­
cir, rccordémoslo, cargadas
artículo de André Bazin, ya
solllta de esta teoría e!> sin duda el Sl Ba.lin estima que la analogía «perfecta» responde a unn ne­
ráfica» ( 1945); recordemos,
citado, t<Ontología de la imagen fotog cesidad fundamcnral y eterna del hombre, hay en cambio teóricos
:
esquemáticamente, la tcsb de Bazin que piensan que no es más que un accidente en la historia de las
- la htstorin del arte e la de un conflicto entre la necesidad
�upervivencia de la menta­ producciones humanas. > que la analogía -nunca pen ablc como
de ilusión (de duplicación de/ mundo), perfccra- sólo es una de las modalidades, no más importante
e�ión (entendida por Bazin
lidad mágica, y In necesidad de C\pr que 01ras, de un proceso más amplio. que Uamarcmos la referencia.
del mundo). Estas dos ne­
como expresión c<concreta y esenctal» I.:.ste término está tomado de la obra ya citada de 1\elson Good-
conjugada!> en el ane prerre-
cesidade� e�taban armoniosamente
212 LA IMAGEN 1t PAPI:l L>E 1A IMAGE."'
213
roan. Los lenguaJes del arre ( 1 968. 1 976), que pretende establecer �
a un l po pro io de refe �
rencia. Así, la analogía
los fundamentos de una «teona general de los símbolos>> (englo­ � ente lntervemr en cada uno
puede teónca­
de los úpos de referencia y
.i, histó­
bando este úllimo término, en este caso, todos los artefactos de ncameme, ha estado ocia �
da sobre todo a la represe
ntac ión, para
la comunicación humana: letras, palabras, textos, imágenes, dia­ Goodman, esto es acctdem
al. Dedica, en especial.
bastante largo a demostr un des arrollo
gramas, mapas. modelos. etc.) y de los (<sistemas de símbolos», ar que el parecido {suponie
qu� sea alcanzable, de lo ndo inclu 0
o «lenguajes». cual duda) no es en modo
sano para la representaci algu no nece ­
En esta cmprel>a, conducida segun el modo extremadamente ón y que tampoco es su ficie
palabras, hablando lógicam me. En otra s
abstracto de la tilosofla analftica anglosajona. la cuestión de la ente, no hay relación algu
rcctdo y representación. na entre pa­
analogía y la de la repre entación misma o;on consideradas meno­
res y no se abordan sino por las confusiones que podrían provo­
car. Para Goodman, la noción de imitación casi no úene sentido: El libro de Goodman des
. borda, pues, ampliamente
uón , la cues­
110 puede copiarse el mundo «tal como ec;», sencillamenre po�que de la an logfa. En panicul
. � ar, estudia bastante detenida
. te ltp�s de Imágenes com men­
no se sabe como es. Esta expresión. pue solamente puede slgru­
•
� las imágenes «colectivas» {las que
ficar esto: «copiar un aspecto del mundo, lo más normal posible, 1eprescntan una clase de
objetos, es decir, un objeto
visto por un ojo inocente» . Pero no existe ni normalidad absolu­ �
,a o. supuestameme cara
cterístico, por el contrario,
no singulari­

ta, ni ojo inocente, pues la visión siempre va acompañada de la ObJetos el mts �.

mo �énero), las jmágenes
«fic ticias»
de todos los
(aqu
imerprctación, incluso en la vtda mác; cotidiana. Copiando, fa- denotactón e me .
� �
tente en el mundo real, por
ellas cuya

bricamos. �
� n de un un1corruo) Y lo
que !Jama representation-a
ejemplo la ima­

Así, la construcción teórica elaborada por Goodman incluye �

\:IÓ -como o rcp esemac1ó .
�
n-en (representación de algu
s, representa­
alg�" otro, por ejemplo, una ien como
la analogía en una tipología de ajustes, en la que figura sólo a imagen de Mr. Pickwick com
título anecdótico, como caso panicular del proceso semántico fun­
.
�?
?UijOt · En todos
�tos casos, la analogía eMá presente, pero a
o Don

damental de la referencia: condtcton de d1Sttngu1r dos

denotacione de la imagen
: una deno­
tación concreta, que es su
modelo, y una denotación
que es la del proceso refe abstracta,
representación rencial en su conjunto.
1 denotac10n
referencia expresión
1.2. Indicadores y grados de anal
ejemplificación ogla

1.2 .1. La analogía como constru

cción
En esta terminología siempre se trata de procesos de simboliza­
ción de lo real, es decir, de producción de artefactos «intercam­ �
Es casi imp sible sintetiz
ar unos enfoques tan anti
biables» en el interior de una sociedad. y que permiten referirse ?
c mo los ele Bazm y Goo
dman. Sin embargo, de la
nómicos

convencionalmente a ella . La denotación se distingue de la ejem­

.
�
CIOn pr cedente, puede rete
nerse que la analogía:
breve exposi­

plificación en que la segunda Licne lugar en presencia del referen­ - trene una realidad emp
írica, que está sin duda en
te y la primera en su ausencia: la denotación es definida por Good­ �
g n. La anaJogfa se verifica
perceptivamente, y de esta
su ori­
CIÓn es de donde ha nac verifica­
man como symbolizing without ltaving, simbolizar sin tener. En ido el deseo de producirla;
.
cuanto a la distinción entre represemación y expresión, se define - ha s1do, pues, producida
. . artificialmente, en el curso
h1storra de Ja
como algo que remite a una diferencia de naturaleza del referen­ , por diferentes medios que
permiten alcanzar un pare
do más o menos perfect ci­
te, concreto en el primer caso, abstracto en el segundo: se repre­ o;
sentatl objetos concretos. e expresan valore.� {objetos) abstractos. �
- ha si o pr�tlucida siem
pre para utilizarse con fine
den de lo 'llmbóhco (es s del or­
Desde esta perl>pectiva. el parecido, la analogia, se convierte . deci r, ligados al lenguaje
).
en un fenomeno menor, hasta el punto de no dar lugar siquiera Las Imágenes analógicas han
sido siempre, pues, con truc
cto-
214 1A IMAGE" El PI\Plt D[ 1 A 11\.1>\{rf.._
liS
nes que mezclaban en proporcione'! variables la imitación del
parecido natural y la producción de '>ignos comunicables social­
mente. Ha> grados de analogm. según la imponancra del primer
término, pero la analogta nunca está ausente de la imagen repre-
sentativa.
Es fácil e\idenciar esta gradación del fenómeno de la analogía
confrontando imágenes que tengan el mismo referente, pero pro­
ducidas en circunstancias sociohistóncas diferentes. Un objeto tan
elemental como un árbol da lugar a imágenes que \arfan casi has­
ta el infmito. sobre un esquema de base que sigue siendo aproxi­
madamente siempre el mismo (distinción entre tronco y ramas,
entre ramas y follaje. etc.). Otro ejemplo esclarecedor es el de
escenas enteramente convencionales, tratadas en difcrenrcs esú­
los: una escena religiosa como la Anunciación, abundamemente
representada en la pintura europea de los siglos XII al xvH, con­
serva en lo esencial todos sus rasgos más codificados (símbolo
del lecho con colgaduras rojas que metaforizan la sangre del par­
to, lirios y recipientes de vidrio para la pureza de la Virgen, etc.},
aunque la representación global de la escena se ajuste aJ eslilo
dominante, haciéndose más naturalista en el siglo xv, mas dra­
mática y con más erectos lumino os, en el siglo X\11, etc.
<lnu.Jos de anologia: l rC'\
del ;lpocalt¡I\IJ, nuntalur
modu� d e �er
o� del ,j¡;lo ��-
cabal.
1 1 uqu
·los· a :1 . �
tc:r a . L.m c-.Jhallt•rm
ocricat� l dcrc:.; ha, 1:1 Tt'l fcllpt• 11 Q t'aballo,
a
1.2.2. Lo indicadores de unulog(a de Rubcn': debajo, 1(" O<!rby,
dt:

Durante mucho tiempo se ha cons1dcrado la analogía como

un proceso de «O todo o nada)): una rmagen era analógica o no
lo era y. si lo era. su sentido se agotaba, de algun modo, en su
parecido con la realidad. Contra esta concepción de un «purismo
icónicon (C. Metz) han reaccionado, con medios djversos, la ma­
yoría de los enfoques recientes de la imagen. En parúcular, la
empresa semiológica, tal como se desarrolló en los años sesenta
en Europa, alrededor de Roland Banhes. de Umberto Eco. de
Christian Metz, hilO mucho por separar teóricamente la nocióu
de imagen de la de analog1a.
De un articulo de Mct7 (cuyo título. «Au-dela de l'analog¡c,
l'image>), es lodo un programa) hemos romado la expresión «gra­
dos de analogía��, para designar el hecho de que la imagen contiene,
ciertamente, pero no solamente. «analogía)), y que, además, la
analogía no sirve en ella, la mayoría de las vece!.. sino para trans­
mitir un mensaje que. por c;u parte, nada tiene de analógico, m
siquiera de visual (mensaJe publicitano, religioso. narrativo. etc.).
 LA li\IAGEf' t:L PAPEL DC l\ l\1\vt:N
216 217

Casi en la mi ma época, un articu

� �
lo de B rthes o re la fotogra­ es una construcción, operada por grados y ulihzablc con..encio­

fía (partiendo del análisis de una fotog

_ _
rafta pubücllana p ra una � nalmente, la noción de indicador, y hablaremos de indicadores

marca de pasta). tomaba una pos1ción

comparable: no ex1ste una ?
de an logfa para designar todos los elementos de la imagen que
imagen puramente deno1ada, que se conte
nte con reprcsen ar mo­ � _ _
part1c1pan en esta consrrucc16n global. Dos obscnaciones:
centemente una realidad moccnte; por
.
el contrano, toda 1ma en � l . Hay, entre los indicadore de analogía de los que hablamos
.
dtemes del Juego de Cier­
mmsm.ite numerosru. connotaciOnes, depen ) lo que hemos llamado más arriba indicadores (perceptivos) de

tos códigos (somelidos también ellos

�
a una i eología). profundidad {véase capitulo primero, rr. 1 ) . un e\idemc paralelís­
Pero en su articulo, let7 va más leJOS, y
af1rma que la Ofl?lo­ � o. Esto no es un azar y, desde el punto de vista de la percep­
almeme determma­ .
gío miS/na está codificado y. por tanto, cultur Ción, los tndtcadores de profundidad son una parte, importante'
da de la A a la z. Arras1rado parcialment
e por el impulso de s � de los indicadores de analogía.
pensamiento, llega, por otra parte, hasta
identi ficar como_ c di­ ? 2. Emre estas dos nociones hay, sin embargo. una diferencia
gos las propiedades mismas del :,istcm a visual
:
Con esta úlu a � � �
i u lmcnte evidente, y capital. pues los indicadores de analogfa,
proposición se consigue, indudablem ente. un e �
emplo de las difi­ s1 �•en están destinados a ser percibidos (y a convenirse, pues,
cultades a las que conduce todo enfoq ue de la ur agcn como P ­ ?� .
en mdJcadores perceptivos), deben ame todo ser producidos, fa­
tadora de un sentido inmanente, pues,
.
SI en la v1s � �
� .ón h y c�dlfl­ .
bricados. Nuestra discusión sobre los indicadores de profundidad
la cod•ficac1ón hgada
cación no podría 1ener el mismo sentido que perceptibles por el ojo se refería a cualquier situación visual im­
�
a las c nnotaciones de la image n, por ejemp lo. Igualmente se tra­ plicase o no imágenes, mientras que los indicadores de ana ogia i
Met7, de subra yar que toda imagen, por de los que hablamos aquí son los que se han puesto en imágenes.
taba sobre todo, para
analóg ica que sea, se wiliza Y se compreJ­ E s casi imposible dar una lista de estos indicadores, aunque,
muy (<perfectamente» !
ncione s social es que descan san toda:, , en ul­ por supuesto, todos los indicadores perceptivos tienen sus parale­
de en -.irtud de conve
je (éste es uno de los
Lima instancia, en la existencia del lengua los en término<; de indicadores de analogía. Se encontrarán, pues,
postulados de base de la emiolingUJstica). todos los indicadores espaciales, estáticos como la perspectiva, di­
n � _
cos como el paralaje de movimiento si la imagen incluye el
Notemos que. en el articulo recién citado,
Banhes no compa ­ � mov1m1emo, pero se encomrarán además indicadores que juegan
Para él, la fotograf1a
te el «absolutismo» codificador de MctL. con la luz, con el color, con la expresividad de las materias, etc.,
de la analogía fotográ­
es «UD mensaje sin código»: no hay reglas _
categorías todas que han dado lugar a codificaciones particulares
icamente vanables.
fica, porque ésta no manifiesta códigos_ hislór a lo largo de la historia de la representacion, y sobre todo en
eralmente, sobre la na­ .
Banhes insiste, en cambio. bastante untlat pmtura.
fotogr afía, sobre e1 �aracter
turaleza de registro, de huella, de la . .
mecánico y «objetivo)) de este regist ro, y sobre la credtb1hdad r ­ � Todas las historias del arte dedican un capitulo a las conmo­
allí de las cosas». Posi­ ciones en la repre�entación del espacio en el Renacim1emo
sultante, en lo que llama ((el haber estado (véase
al atribu ir Barthes el mayor pa­ 1 1 , más abajo) . Pero este periodo fue igualmente muy rico
ción también un tanto excesiva, en no­
pel a la analogía fotográfica {sin duda porqu e la c_o p aba � � \edades referentes a o1ros indicadores de analogfa. Las
célebres
ía pictór ica, en la que las codif1cac•one acuarelas de Durero, por ejemplo, que represen tan un ramillet
demasiado con la analog e
aparen tes). En efecto , si l a fotografía es de violeta!>, un manojo de hierba, o un conejo, apuntan menos
son inflnitamente más
una marca. una huella , esta marca es sin embar go model ble Y � a la restitución de un espacio profundo que a la expresión
de tex­
puede intervenirse de manera «codifi_cada»
�
en difer ntcs mveles: turas, según convenciones muy diferentes de lo que se había
reali­
del upo de revela­ zado hasta emonces, cuantitativamente (Durero dibuja más
encuadre, elección del objetivo, del d1afragma, bnz­
nas de hierba, más pelos de conejo) y cualitativamente
do y de positivado, etc. (el color
es «más JUStO», los efectos de luz «más verosimilcli>>). Para
termi­
A la noción de código, marcada siempre por su origen Lingúí ­ � nar una vez más con toda tentación de ver en ello
un progreso
lico, preferimos. pues, para designar esta idea de que la analog¡a absoluto, recordemos que el mismo artista produjo, simultan
ea-
218 L -\ I'IAGEN I!L P�Pr:t [)( 1\ IMAGEI'
219
mente, célebres grabado" que representan un rinoceronte y que
son pcrfectamenh: �<irrealisms)): aplica literalmente los e!>quemas
entoncc en vigor para reprc'ientar a e!>LC animal. en e pecial los
que traducen visualmente la leyenda según la cual estaba re,e.c;ti­
do de placa acorazadas, como una armadura.

1.3. De nue\'O el reuli

smo

1.3.1. Realismo ) cxnelilud

Si volvemos aqUl sobre la noción de realismo, ya abordada

a propósito del espectador (véase capítulo 2, 11.2.2), es porque,
en la historia del ane occidental desde hace varios siglos, esta no­
ción ha tendido a confundirse, más o menos. con la de analogla.
Todavía hoy. en el lenguaje comente, una imagen reaJisla es, la
mayoría de las \Cccs, una amagen que representa analógicamente
la realidad acercándose a un ideal relativo de la analogía (ideal
que encarna bien la fotografía).
Es, pues. importante cmpetar por separar estrictamente el rea­
lismo de la analogía. La imagen realísta no e" forzosamente l a
que produce una ilusión d e realidad (ilusaón por otra pane infini­
tamente poco probable. como hcmo'> \ISLO agualmeme en el capi­
tulo 2, 11). NI siquiera C.'i forzosamente la amagen mao; analógica
posible. y <;e define más bien como la mlugen que da, sobre la
realidad, el ma.Yimo de información. En otra' palabras. st la ana­
logaa se refiere a lo \ÍSual. a las apariencias, a la realidad visible,
el realismo c;e relícrc a la mformación transmitida por la imagen
y, por tanto, a la comprcns16n, a la intelección. En los términos
de Gombrich, podna decarse que la analogía está Ligada al aspec­
to espejo y el realic;mo al aspecto mapa.
Sin embargo, la deftnic1ón que acabamm. de dar no es entera­
mente salisfacloria (en un �cnt ido cs. inclul>o, fácil de refutar).
Puede. en efecto, darse la misma camidad de información utili­
zando convenciones rcp1csemativas muy diferentes, algunas de las
cuales serán percíbidac; como fuertemente irrenlistas. Un sencillo
ejemplo (Lomado del libro de Nelson c.oodman) es el de lo que
se llama perspectil>a inw!rtlflu: en muchas de la.c; iluslracioncs de
fines de la Edad l\1edia, '>C encuentran escenas rCilrec;emadas en
profundidad, pero en las cuales la., rectas supuc<;tamcntc perpen­
diculares al plano de la imagen. en lugar de estar dibujadac; como
convcrgemeo;, dirigiéndo e a un punto de fuga (\éa'ie ! l . l , mas
 LA IMAGEN El PAPl-1 DI:: L\ IMAGE� 221
no

­ te varios decenios, el «neorrealismo>� en el cine italiano de 1945,

di..ergemes. En este sistema pers
abajo), están dibujadas como y lo que se ha etiquetado a veces como «realista» en la pintura
!ocnt do de tal odo que se verá,
pectivo, así, un cubo estará reprc � �
s. holandesa de los siglos XVll y \.\111.
ale!>, smo el extenor de esas cara
no el interior de sus caras la�er i­ Esto!. estilos realistas diferemes están, a u vez. evidentemente
espectadore:. occidentales del
El efecto producido en nosotros, e determinados por la demanda social, en particular ideológica. El
ma parece irrcalista. porque no
glo xx, es complejo: ese siste al realismo soctalista que, de todo los realismos. es el que ha sido
tca, donunante para. � osot ros;
parece a la perspectiva fotográf
os como una convencton eventual­ objeto de la más explicita } más cruda teorización. obedece ast
mismo tiempo, lo com pren dem
con a cieno numero de cánones referentes a Jos tipos de e cenas re­
os más o menos familiarizados
mente aceptable, porque estam
, entre otros, nos ha acos tum b �a­ presentadas (en la pintura: escenas de trabajo (<soctallsta», reu­
la historia del arte, y el cubi!'.mo niones de dirigente conferencias, escenas militares, etc.), pero
«inversión)). Esta claro . en cual q �ter
do un poco a este género de
•

n de la pers pecn
_
. a mve ru a, ? tambtén, y sobre todo, a la figura humana (gestos exprcsivoc;, ca­
caso, que, si se acepta la convenció _
�
tamente la mtsm a mfo rma ctón racterizaciones, vestimenta, actitudes). Las instrucciones a los ar­
ésta transmite. en potencia, exac
que la perspecti va con punt o de f�ga central. Si el realis­ tistas contenidas en varios dlscursos del ministro Andrei Shdanov
espacial _
lemente ligado a la canttdad de en el curso de los a�os treinta, especifican en especial que estas
mo de una imagen no está simp
ue hay que añadir una ctá �u­ figuras deben ser <<más destacadas, más próximas al ideal» socia­
información que transmite, es porq .
en realista es la que da el maxtmo lio;ta: clara con fcsión de que el realismo tiene menos que ver con
la a nuestra definición: la imag
. una información fácilmente la realidad que con el ideal, con la convención.
de información pertinente. es decir
idad de acceso es relativa, depen­ Pero In noción misma de realismo no es pertinente en relación
accesible. Ahora bien, esta facil
de del grado de estereotipia de
las convenciones utiliza as con � •. con rodas las normas de representación. En ciertas épocas de la
inantes. Si «casi cualqwer tma­ historia del arte, la representación no apunta en modo alguno al
respecto a la convenciones dom
r cosa)) (Goodman), entonces, realismo, porque no pretende, en absoluto. representar lo real.
gen puede representar casi cualquie
de la relación entre la norma Citemos el ejemplo bien conocido del ane egipcio, muchas de cu­
el reaHsmo no es sino la medida
a de representación efectivamente yac; figuras representan escenas del más allá, y no del mundo de
representativa en vigor y el o;istem
. aqu! abajo; de modo más general. esto es cieno en las artes sa­
empleado en una tmagcn dada
cras, en el '>Cntido de André Malraux (arte de los citases, anóni­
mo, enteramenre situado en el campo de lo sacro y separado de
la apariencia), desde el arte griego arcaico a las artes de Oceanía.
1.3.2. Realh.mo, e tilo, ideología
de Africa, etc. Lo ideológico es, en el fondo, la noción misma
mente, una noción rel�tha } de lo real, y el hecho de que viviéramos desde hace siglos con
El realismo es, pues, necesaria
siqu iera realismo a secas (stempre este concepto no debe ocultarnos su falta de univer alidad. Sólo
no hay realismo absoluto, ni
hay que precisar de qu� realhmo
�
se habla). A emás, co�o la pa­
_
puede, por consiguiente, haber realismo en las culturas que po­
ufijo en -lSmo, ya mdtca, el �een la noción de lo real y le atribuyen importancia. En cuanto
labra o, con mayor precistón, su
ud, una concepcion, en pocas a las formas modernas del realismo (digamos, desde el Renaci­
realismo es una tendencia, una actit
de la r7presenra ción , q �� se miento), provienen, además, de un lazo, también plenamente ideo­
palabras. una definición panicular _
.
ela Los htstonado res y cnuc os lógico, establecido entre lo real y sus apariencias: encontramos
encarna en un estilo, en una escu
s realismos (varias escu elas aquí In noción de «ideología de lo visible». de la que hemos ha­
de arte han inventariado as! vario
realistas). y pocas similitudes hay entre , por ejemplo, el rea smo � blado siguiendo a Jean-Louis Comolli en el capítulo 3 , 1 1 1 . 2 .
iados del siglo xtx, el «realismo
reivindlcado por Courbet a med
las artes de la U.R .S.S. duran- Hay que observar, <;in embargo, que la imagen nsagrada>) se
socialista» que fue hegemónico en
ha hecho hoy una variedad más rara, y que ningun estilo repre­
<�cntativo relativamente reciente escapa totalmente a la ideología
el co!ntro Pomprdou c:n Pan�. dedicada o
3. A)i, una c:�po\ición rc:cicntc: en de lo real (si no a la ideología de lo visible). En Arre e ilustón,
\'· tenia ror tuulo: Los r�u/tSmos.
cierra� rcndcncias del arte del sislo
 H PAI'rt DI I.A t\1AGEN 223
222
da (las repetitivas e!>tawas de Buda, por ejemplo. sin hablar de
lo-. iconos cristianos onodoxo , en los que la presencia di'tna se
'IUpone infu-.a) descansa en una repre entación parcialmente rca­
hsta de la.. apariencias sensibles, a costa, por otra parte, de re­
chazar estas apanencias en el campo de la ilusión (el «velo de
�taya)) de la religión brahmánica).

Lsta tdeologia de lo visible en la representación se culmina. por

eJemplo, en la pmtura académica del siglo XIX, como ha mostra­
do Michel THLvoz ( 1 980) que ve en ella el «estadio supremo>> de
la hcgcmonia de lo visible y de la racionaJiación de C!ola hegemo­
nía como señuelo. La hegemonía de la mirada, por otra pane, no
es, añade él, más que un efecto del sistema del intercambio genc­
raliLado, fundado en equivalemes generales (el oro en el campo del
valor económico, el rey para el valor político. el falo para el cam­
po de lo simbólico). Se manifiesta además, concretamente en el si­
l.'lo \IX. por una visibilización generaliLada de la experiencia, al
tender el saber sobre el mundo a süuar éste a distancia y a dar mo­
delos progresivamente abstraclOs, cada vez más mntemáucos, hasta
el punto de que lo real se conviene en algo confundido con lo dc-.­
cnptible. Lo que caracteriza la edad académica es que esta visibili­
/ación uene en ella efectos enteramente negativos, de sei\uelo, al
convcmrse el <<efecto de lo rcab, en un sustituto neuróuco y ya no
en una apertura a la realidad: lo visible se hace aqu1 una ilusión
generalu.ada. Para Thevoz, el realismo académico es un idealismo.
Observemos, para terminar, que la reivindicación realista, im­
portante en el arte occidemal, tampoco ha sido universal: ha ha­
bido escuelas que se encuadran en el irreali mo. en el no-realis­
mo, en el surrealismo o, o;encillamente, en una concepción del ane
como «superadon> del realismo. En espera de volver sobre esto
en el último capítulo, citemos solamente esta frase de un fotógra­
fo de fine� del siglo XI'<, Henry Peach Robin!ton, muy revelado­
ra del deseo de ane en la fotografía, al sentirse dcmastado limita­
da en su función de reproducción: «El arte de la fotografía no
está en la exactitud; comienza una vez que ésta ha sido alcan.a�da».
, �:t ilh<'JO' en J'IÍnturn.
\IU: atnbo, en e1 • rw
•

El realbmo �ocinll

ico gran cambio en

Lod� 11. El 1")1>•\(.10 Rt::PRESI;NfADO
. , de•cir quc el ún
en .
Gombnch no duda ag en pr im lll-
e ser ía, fm ahn ent e, e1 pac;o de la im
la histona del art lo) a la im ag en Como hcmo<, dicho ya a propósito de la percepción (véase ca­
como 'do
1
. Ustituto de la coc;a,
va (que va1e como !> has · Pitulo 1 , 1 1 . 1 ), el espacio es una «categona fundamental de nues­
� llegar necesariamemc
lt a lo VISII'bl ' Sin
ilusionista, que rcm s codif ica ­ tro entendimiento» (Kant), aplicada a nuestra experiencia del mun-
e mclulio a un , nena religiosa má
c.agt
ta ah í. está claro qu
224 LA lMAGEl'- El �AI'LL Dl l\ IM \GloN
225
do real. Desde el punto de vi�ta perceptivo, el espacto afecta so­
bre todo a la percepción visual } a la percepción «háptican (per­
cepcion ligada al tacto y a los mo'imiento del cuerpo); de e as
do percepciones, es adcmas la segunda la que nos da lo esencial
de nuestro «sentido del espacio,, y, ya lo hemo� dicho, la vista
aprecia siempre el espac1o en función de su ocupación por un cuer­
po humano mó"il.
La representación del espacio en imágenes planas (pintura. fo-
tografía, cinc) no puede e\'iclentcmente reproducir más que algu­
nos ra gos de la visión del espacio, en panicular, como también
hemos visto (véase capitulo 1 , 1 1 1 .2), los referentes a la profundi­
dad. Pero, en lo que sigue, conservaremos siempre en scgw1do
término esta idea de que el espacio es una categoría más compleja
que la represemación icónica.
l :l pcr,pe,rh•a. a In i1quierda
. perspccuvu con punto tl�
fugll cemrnl; ¡11 do:re­
chn. pcrspeCll\'O en c.�pmus •1
de pet.
11. J. La perspectiva
�
Cilc os solameme la perspect
iva llamada «en espina de
tambrén «con CJC . pez)) (o
ll.l.J. La perspectiva geométrica de fuga »). en la que las rect
as perpendiculares
al plano del cu�dro converg
en bacia un eje central y no
punto. En su ltbro sobre la hacia un
La perspectiva es una transformación geométrica que consiste perspectiva, Envin Panofsk
_
meroso. CJcmplos de ella en y da nu­
en proyectar el espacio tridimenc;ional sobre un espacio bidimen­
sional (una superficie plana) según ciertas reglas y de modo que � ra, sm que pueda decirse, por
la pintura romana y de La Eda
otra parte, que se trate alh
d Me­
de un
transmita. en la proyección, una buena información sobre el es­ w;tcma tan riguroso como
los que hemos citado preceden
te; el grado de comergencia tem en­
pacio proyectado; idealmente, una proyección perspectiva debe es en parúcuJar bastame arbi
permitir la reconstitución mental de los volúmenes proyectados �
}: s bre todo, e�te �iStema
regula muy mal el caso de
trario

y de su disposición en el e pacio. Las reglas de esta transforma­ �

drsum� de a!> perpendicula
res al plano del cuadro: pod
las rect a�
ción son eminentemente variables y C.\isten, pues, geométricamente blarse as �1
.
bren, pues, a proposito de
ría ha­
él, de pseudo-sistema 0 de
.
quas1-srstema.
hablando, un número muy elevado de c;istemas perspeclivos, al
menos potenciales. En la práctica, e han utilizado dos tipos prin-
cipales:
1 . Las perspectivas con centro. En estos sistemas perspecti- U· 1.2. La per
...peclivn como «for
ma simbólica»
vos, unas rectas paralelas entre sf en el espacio de tres dimensio­
nes se transforman en rectas (o en curvas) convergentes en un pun­ �
Cual uicra �ue sea el sistema considerado, el problema de la
to . La variedad más importante de este tipo es, evidentemente, perspccuva emp1eza con su utilización. Algunos sistemas se tllíli­
la perspectiva con punto de fuga central, inventada en el Renaci­ �n de manera deliberadamente muy convencional: es el caso, por
miento con el nombre de perspectiva arfijiciali
s, pero a veces se �Jemplo, de la xonomerría de los arquitectos y de los topógra­
�
ha preconizado también el empleo de perspectivas «curvilíneas>); �
fos, q e es un s1stema no centrado, de rectas paralela . Los siste­
2. Las perspectivas �<a vista de pájaro)), en las cuales las para­ �
mas hrstórica cnte utilizados en la representación pictórica, des­
telas siguen siendo paralelas en la proyección. .
�
pués tot gráf1ca, tienen todos, por supuesto, c�e mismo valor de
convenc1�n. � nunca se r �petirá baslante que un sistema perspcc­
Es posible siempre, sin embargo, definir otros tipos y algunos
han sido efectivamente utilizados en la historia de las imágenes.
uvo podna srempre �er v1rtualmeme sustituido por otro sin que
.226 LA 1\IAOEN
la información dada por la 1magen quedase sustancialmente alle­
rada. Pero los sistemas elegido., lo han sido todos por otra razón
.
distinta a �u simple capacidad de información y, consc•entem nte
.
0 no, cada �is1cma ha sido destinado a expresar una c erta 1dea � tamos en ello. nada de arbitrario; se explican, por el
del mundo y de su rcprc.,entación, una cierta concepc1ón de lo
visible.
Hemos Yisto algo más arnba (véase 1.3) el ejemplo de la p rs­
�
pectiva llamada invemda. Ahora b1en, está claro ue l a elecctón
de tal sistema (que es 1ambién, por su parte, más b1en un pseudo­
sistema) corresponde a la preemmcncia concedida a cienos valo­
res simbólicos sobre el realismo visual; según Jean WlR:m ( 1 989),
sirve, resuellameme, para abolir el espacio y la distancia, rayen­
do el fondo hacia el primer término del cuadro y confinéndole
una escala mayor que la del primer plano (lo que resulta coheren­
�
te con el gran tamai'o, determinado simbólicam me, de los pe ­
�
sonajes del fondo). Del mismo modo. la pers ect1va coball�ra uti­
lizada por la casi rotalidad de lao, eMampas Japonesas clásicas, Y
en la que no hay punto de fuga, corresponde a una negauva a
jerarquiau lo próximo y lo lejano, etc.
. superde­
En cambio, en el sistema para nosotros dommante. el que se
�
impuso en la p1ntura occademal a partir de �rincipi s del siglo w
con la perspectivo ortif ictaltS, se ha pretendtdo cop1ar la erspec­
tiva natural que actua en el OJO humano. Pero esta cop1a no es
inocente y, al hacer esto, se da a la vision el papel de m delo
de toda representación. As1, la perspectiva cemrada, fotográfica,
es también t�timonio, aunque lo hayamos oh1dado la mayor p e
del úempo, de una elección ideológica o, más ampliameme, sun­
bólica: hacer de la visión humana la regla de la represemac1 n.
�
E lo que Panofsky qu1so expresar al de nir la perspecuva
� .
como la ((forma simbólica» de nuestra relac1ón c n el espa 1o.
La noción de forma simbólica, que ya hemos menc1onado vease
capítulo 3, 1 1 1 .3.3), se debe al filósofo alemán Ernst Cass1rer, Y
. mundo y
designa las grandes construcciones imelecLUales y soc1ales por las
cuales entra el hombre en relación con el mundo (para él: el ! n­
�
guaje como forma sunbólica de los obj tos e� la comuucac1ón
_
verbal; la imagen arustica como forma !;tmbóh a d las � :
�tdeas en
la comunicación visual; los mitos, y después la ctencta. com f r­
ma simbóhca de nuestro conocimiento del mundo natur l). 10�1 -
tiendo sobre la rcla11va autonomia de esta esfera de lo s1mbóllco
que se desarrolla y se construye <;cgun sus propias reglas. Al re�o­
ger esta noción pretende Panolsky mostrar, no que la perspec va
. .
�ca una convención arbmana, smo que cada penodo h1stónco
1:'1 PAPH DE lA 1\IACoE:'I/
227
ha tenido «su, perspectiva, es decir, una forma simbóli
ca de la
aprehensión del espacio. adecuada a una concepción
� > del mundo. Estas diferemes perspeclivas no tienen,
de lo v1sible
pues, insis­
contrario,
con referencia al marco social, ideológico, filosófico.
que les dio
nacimiento.
� En cuamo a la perspectiva artificiali
s en panicular, se hizo
posible (incluso necesaria) por la aparición en el
Renacimiemo
<.le un «espacio ststemático)), matemáticamente ordena
do, infini­
to, homogéneo, isótropo, aparición a su vez ligada al
espíritu de
e\plorac•ón que iba a conducir a los «grandes descub
� rimientos»,
pero 1ambién a los progresos de la matemática en o1ros sectores
.
Lo impor1an1e es que esta forma de perspec1iva apareci
ó, no en
relac1ón con una verdad absoluta, sino como un medio
� cular racionalmente el espacio, correspondicme a la óptica
de cuadri­
métrica, es decir, para sus inventores, Leon Bauista Albcrti
geo­
o Fi­
lippo 13runelleschi, a la manera divina de m¡•estir el univers
o. l:sta
perspectiva es, pues, una forma simbólica porque respond
e a una
demanda cultural espec1fica del Renacimiento, que está
ll!rminada políticamente (la forma republicana de gobiern
rece en Toscana), ciemificamente (desarrollo de la óptica)
o apa­
� lógicamente (invención de las ventanas acris1aladas, por
, tecno­
ejemplo),
�stilisticamemc, estéticamente y, por supuesto, ideológ
� icameme.
Sin duda, esta manera de pre entar la perspec1iva renacen
tista
como producto puro } simple de una (<tendencia de la
� telectual o cultural es demasiado esquemática y no hace,
epoca)) in­
por o1ra
parte, justicia a Panofsky. En su libro L 'Origine de la perspet:
� li1•e
( 1 987), al que aquí hemos de remitirnos necesariamente, lluben
Damisch demuestra que la perspectiva no tiene una historia
� \e concibe la historia según el modelo lineal que llevaría
, si
� el nacimiento hasta la muerte, sjno hstorias
i
desde
, y que, a través de
cs1a� hislori�. pone siempre en evidencia la visión del
el ejercicio del pensamiento.
� En el fondo, lo que descubrieron entre otros Alberti y Brune­
llcschi, es (para decirlo evidentemente en términos
que lo visto, «ecológicameme», en el <(mundo visual»
anacrónicos)
� � exprcsarl>c geomérricamente sin renunciar a la ilusión
, no puede
� didad. Es1e descubrimiento, secundario en el Renacim
de profun­
iento (ya
que, una vc7 más, lo que pretendfa simboli1ar la perspec
tiva um­
(icia/si era la mtrada de Dios), permitió seguidamente al mismo
� ·islcma ser investido por otros valores simbólicos Como
vere­
mos (11.3, más abajo), la perspectiva influyó en el
teatro para
 UL PAPEL DI: 1 \ I�IAGEN 229
l.'> 1\IAGEN
228
car enormemente la perspecti"a (aunque sólo fuese con focales
ayudarle a jerarquizar las mirada!> alrededor de la del �ey, mien­ muy largas o muy cortas), no ha habido uno ideología burguesa
rras que, en la pintura, se vino progresivamente a co� s1derar que
del siglo \\ al siglo "· sino varias formaciones ideológicas su­
la perspectiva centrada «repre�e�taba» el modo prop1amente hu­ cessvas que fueron otras tantas manifestaciones suyas. La visión
mano de apropiacion de lo VISible. de la hi toria que tiende a �<aplastar)), unos sobre otros, diversos
valores imbólicos de la perspectiva, que son los que tuvo duran­
te varios siglos. no puede ser, pues, muy rigurosa. (Añadamo!>
11.1.3. El debate sobre la per pectlva que. para DAMISC!t [ 1987). que critica vigorosamente estas tesis,
1<el humanismo [toscano u otro] no podfa acomodarse a la pers­
así, en
Por construcción, la imagen perspectiva (designaremos pectiva llamada cenrraJ, como tampoco a la definición puntual
leyes de
adelante, para abreviar, la imagen construida seg� n las del sujero [ . . j que es su corolario)).)
de las líneas
la perspectiva artificialis) produce una convcrgenc1a
rectas per­
en un plano: en particular, las lineas que representan Inversamente, la posición académica tradicional, que veía en
en un punto, el punto
pendiculares a1 plano de la imagen convergen . la perspectiva el único sistema cienlfricamente legítimo, ha encon­
. vtsta. No podría ma­
defuga principal, llamado tamb1én punto de trado nuevos defensores que, conlra el relativismo histórico de
nifestarse mejor que la pcrspecriva es un sist7ma centrad o, cuy ? Panofqky, han mantenido la idea de una cientificidad, y por tan­
ucame nte, a la posi­
centro corresponde, en cierto modo amomá to de validez absoluta, intemporal. del sistema invemado en el
ción del observador humano. Renacimiento. Es a veces el caso de ciertos teóricos de la percep­
s de­
Este rasgo es el considerado como m:b notable en mucho ción, que distinguen insuficientemente la perspectiva Optica de su
tiva. Alrede dor de 1970, en par­
bates del siglo xx sobre la perspec representación en las imágenes, y no ven que romar el ojo como
perspe ctiva un sistem a entera mente ade­
ticular, se quiso \'er en la modelo de la visión es un ideología como cualquier otra (aunque
cuado para la emergencia de un sujeto «centrad
?)) en el nos parezca más natural).
humanismo (y totalm ente dererm mado por esta emer � encm). Como
Han de ponerse estos debates, de hecho, en relación con las
ar, hubo efectiv amente , en la h1ston a del �te
acabamos de observ profundas transformaciones de la repre entación en el siglo '"·
occidental, un encuem ro entre el centram sento de la � onc ��c� on
Pierre Francastel, en Pintura y sociedad ( 1950), ha mostrado bien
en el sujeto human o y un sistema percep uvo msclal­
del mundo que las �<revoluciones)) formales en el interior de la pintura tradu­
meme inventado para dar cuenta de la presencia d.e Dios
�n lo Cian un profundo cambio de sensibilidad ante lo visual y el naci­
pmtor
visible (en AJberti, el rayo cemral, el que une el OJO del miento de un nueva concepción del espacio. Como dice de modo
al punto de fuga principal, se llama aún rayo divmo). Pero
�ste cxcelcmc Mansa Dalai Emiliani: 1<la crisis de la perspectiva en
la constJt u­
encuemro fue muy progresivo como, por otra parte, la cultura moderna ha de ponerse en relación con la nueva con­
ción misma de la noción de sujeto: ésta. iniciad a por el � umams
_ ­
cepción del espacio, Introducida por la!> geometrías no euclidia­
sa d� las
mo, prosigue con Descartes y el co�ito, con . la filosof na-; y en el campo científico por la teoría de la relatividad; coinci­
medsda , el cemrarru emo
Luces con el Romanticismo. Así, en c1erta de, ademas, con la crisis de la función tradicional del arte como
de la ;epresentación y su asimilación a la visión human a. son fe­
mtmes1s, a la que la estética idealista opone una vissón nueva del
más bien característicos de la pintura de alreded or de
nómenos arte concebido como conocimiento y lenguaje».
1800 y, por supuesto, de la naciente fotografía. Si bien estos debates son la parte más visible de la rertexión
reciente sobre la perspectiva, son Lambién su parte más especula­
Conviene en particular relativizar las tesis des�rrolladas (por tiva y es justo mencionar que, al mismo tiempo, la investigación
Jean-Louis Comolli, Marcctin Pleynel o Jcan-LOUJS Baudry, véa­ histórica �obre la perspectiva ha progresado enormemente en una
se capflulo 3, 1 1 1 .2.3) sobre la cámara como máquina de ela�orar djrección generalmente muy «panofskyana». Así, Miriam Suuw
perspectiva, y «por tanto)) como mstrumcmo marcado por la Ideo­ Bt.NIM ( 1940) ha descrito la historia de la repre entación del e:.­
logía humanista y la ideologla burguesa denvada_ de ella. Aparte pacio. desde el ane paleocristiano hasta el Renacimiento. dando
de que la cámara cinematográfica, como la fotográfica, puede tru-
 L \ !M·\GEN El Pi\PI t Oc LA JM'\GI·I\ 231
230

con las concepciones filosó­ da a la geometría perspccuvista, a la perfección de la ilus1on de

a cada «etapa» una correspondencia �rofuodidad. Contra este imperio de la geomema, que ellos sen­
to� técnicos y culturales; Jobn
ficas y marematicas y los conocimien
lada, no -,ólo de la pers­ �
uan como gob1amc,_
es contra lo que reaccionaron algunos teóri­
WHJTE ( 1957) ofrecía una historia detal
de lo que llama per:.pecti­ co�. A. 1, P1erre Francastel, en su ya citado estudio Pintura v So­
pectha lineal en el Renacimiento. smo
ineo, mas emp1rico y me­ ciedad ( 1950), pero tamb1én en algunos de los ensayo reumdos
va ••sintétican, a aber, el sistem a curvíl
se encue ntra en Fouquet, en La realtdad figurativa ( 1965}, propone interesarse por el espa­
nos riguroso geométricamente, que
Samu el EDGERTON (1975) CIO repre�entado, no sólo desde el punto de vista de lo visible y
Uccello. y a veces incluso en Leon ardo;
emíst a con 'arios factores socia­ de �u ge �
ometría, s no desde un pumo de vista múltiple, fundado
ha enlazado la perspectiva renac _
.s en la noc1on
la carto grafía ; Michael BA­ adema de •<espacio socíah> de Durkheim y en la no­
les e históricos como los progr esos de
a la retóri ca humanista CIOn de l<espacio genético subjetivo» de Piaget y Wallon. Para
XANDALL (1970 y 1972) la ha acerca do
etc. Todos estos autores Y él, el espacio figurativo es pues, una verdadera síntesis de la geo­
y a los desarrollos de la marem ática; . �
ndo a Pano fsky, en metrfa y de lo mnos prop1os de una sociedad y. si el Renacimien­
muchos otros, han insisti do, de pa�o. siguie
Cl> un redesc ubrim iento to valora la geomerria euclidiana, la pintura moderna tenderá a
que la invención de la persp ectil•a art¡fic ialis
ción geom é1 rica que en reproducir una concepción más «topológica» del espacio.
cuya novedad consis te meno s en la perfec
itamente, puesto que Ya hemos encontrado más arriba, en forma de famasma del
el valor simbólico que se le concede explfc
empíricamente, la pers­ �
espectador (véas capítulo 3 , 1 . 1 .2), esta idea de que la represen­
la Antigüedad griega y romana conocía, _
tal valor. Aparecido des­ tación del e�pac10 puede ser más o menos racionalizada, más 0
pecúva, pero sin haberle conferido nunca
Damisch ya citado, que menos visualizada. En sus trabajos. Francastel opone, al arte pu­
pués de todos estos trabajos, el libro de
las discute}, representa rameme v1sual surgido según él del Renaci.miemo, lo que llama
imegra sus aportaciones (y en este caso
más acabado de la refle­ un arte ob¡etivo, fundado en una concepción realista del objeto
finalmente, en su complejidad, el estado
sch, la perspecriva ar­ que no resulta solo de la especulación intelectual sobre las per­
xión actual sobre la perspectiva; para Dami
cuya historia puede con­ cepciones vtsualc sino de la combinación de estas percepciones
s es. ciertamente, una invencion
•

tificiali
aplica cione s en la pinLUra), con las sensacione:. táctile:.. El espacio de este arte objetivo es •<po­
tarse (al mismo tiempo que la de U'>
la manif estaci ón histórica lLSensonal ) operatorio», l<práctico y experimental»; se encuentra
pero también es. más profundamente,
ficos presen te:. de entrad a desde en el arte de la Edad Media, pero también en el cubismo. en el
de un conjunto de problemas filosó
y aún actual es hoy, ya que son arte egipcio, en los dibuJOS infantiles. Es un espacio abierto en
la invención de la perspectiva,
ser y del pensa r. el semído de que. fundado en la noción de objeto y en una geo­
los problemas mismos del
metría de la \ecmdad, es, en SI, ilimitado. En relación con este
espacio •<abieno», Francastel lec el dominio de la perspectiva so­
bre cinco siglos de histona de la pintura como una clausura del
l/.2. Superficte y profundtdad
espacio, que deviene limitado, imaginariamente, pero de forma
coercitiva, por el marco de la tmagen, el cual se identifica total­
0.2.1. Espacio abierto, espacio cerrado
mente con los bordes del cubo perspectivo y significa, pues, con­
Ni la perspectiva, ni siquiera la profundidad, son el espacio. crcramente, la imposición de la <<rejilla» geométrica sobre el es­

Ante todo, porque éste, ya lo hemos repetido, se dirige de mane­ pacio real de la experiencia y de los objetos.

ra coordinada a nuestras sensaciones visuales y táctiles; luego, por­ Prosiguiendo la renexión de Francastel, Jean-Francois LYO­
que incluso en el interior de lo VISible, la cxpres1ón icóníca del TARD gura ( 1970) el a�­
ha acentuado también, en su Discurso, fi

espacio movilia muchos ractores distintos de la pcrspccúva (en pccw ncgati vo de la construcción perspectiva. Para Lyotard, el
.
panicular, todos los efecto-; de luz y de colores). cspac1o sens1ble 'iC organiza según el modo de la diferencio, y no
Lo que pusieron en C\idencia las alleracionC'i de la representa­ de la oposición: ahora bien, la historia de la pintura sólo e� una

ción pictórica en el siglo \\ es, entr� 01 ras cosa!>, la excesiva pre­ perpetua represión de la diferencia en favor de la racionalización

ponderancia que se había concedido. por la importancia atribui- geométrica, Y Lyotard pone de relieve, como momemos pOSitivos
 t\ JM\GE'i
232 El I'AJ'J:L l>l t \ 11\1 .\C
• f·� 233

que la realidad no se da a ver � �

de esta hhlOna. aquellos en lo\ pte�. la lra ucci � de lo que hcmo'i observado má arriba. a pro­
'le da a \er a <;Í mi�;ma «como !
segun la optica geomctrica, sino que po,Ho dd dt�posHI\'O Y de su dimens10n e:;paciaJ, al definir el en­
en Cczanne por ejemplo, pero
se ve el paisaje ame� de mirarlo)), cuadre �.:omo ac.llvidad imaginaria de la pirámide visual dd pimor
s de la cap11la Brancacc1.
tambtcn en el �lasaccio de lo., fre:;co (vease capuulo 3. 1 3 2): el campo � el resultado del encuadre.
..

muy precisa, la de
LJ libro de Lyotard defiende una estética Sobre e!ite pumo prec1so, se ve que difícil es eparar c1
papel de
lo figura!. en cuanto que la figura
está ligad a a la emergencia del
� �
la m agcn e aquellos del di�;posiuvo ' del e p�.:'Ctador: si la ima­
deseo en la representación (véase más
abajo . 1 V .2.3), estética por
gen llgurauva nos ofrece a la vista un campo \isual, es que somos
el «freu do-m an.l mo>, en
otra parte fuertemente dominada por earaces de referir é'te a un desglo:.e dd c:.pacio por una mirada
boga en 1970,y en cuyo marco intent ó '>Cgui dame nte Lyotard de­ .
�
1110\ ti. en llh t rmino'> del eneuadrt pcrJ>pecflvo.
ización
sarrollar una «economia libtdmal>� Su lectur a de la organ
pero parci al.
�sla opcrac16n �e nos ha hecho completamente familiar con
pues, apasi onant e,
perspcctivista como represiva es. el e1 �c. en el cual se manifiesta el encuadre como esencialmente
e, a la idea de que, igual que .
No limitaremos, mác; simplemem mó\ 11. scgtm la� varicdauc!. del «movimiemo de cámara)). La mo­
cualquiera que sea- ate:.tigua
la perspectiva -toda pcrspecuva, '1hdad d� In ca�1ura se eon!Sagro casi desde los pnmeros balbu­
una elección simbólica, tamb ién la clausura del espacio figurativo �
c��s del eme, pnmcr�. -.iruá� ola en un vehículo (barco, coche);
resulta de la institución de un desgl ose de lo visible por una mira­ después, cuando se htzo su f1c1cntememe ligera, llevándola sobre
da, de la definición de lo que llama remos un campo, y da testi­ ti hombro. Desde cnrouces, la mdustria cinematográfica ha in
lico, del privilegJO con­
monio con ello. de modo igualmente Simbó 'en! ádo numerosos aparato<; desunados a facilitar esta movilidad
(contra la «pasividad))
cedido a esta mirada y a su actividad (grua. dolh o. mas recicmcmt!nte, steadycam). Hace, pues. mu­
uJa de Merlcau-Pomy).
exaltada por Lyotard. recogiendo una fórm cho ru:.mpo que lo� �peradores y los cineastas han e.xplorado toda
de origen cinematográ­
La palabra campo. en C!itC c;enlido. es la gama de poo;lbthdades de los movimiento� de cámara.
de e!ipacio imaginario de
fico: design a. en el cine. esa fracción
imagen fílmica. Se sabe
tres dunens10nes que se percibe en una L� ��
s cámara.. n s reciente'> permiten movimiento:. de una gran
.

e tá ligada a la forusima
que esta nocion. de origen empírico. am �htud �
flextblhdad. Al mhmo tiempo tienden a subravar la
1magen fflmica. ) que lle­
impresión de realidad produc1da por la cqul\alcnc1a entre encuadre } mirada: es el ca!lo, espl.
>cial�eme
espacio profundo. }
va a creer factlmemc en la rcaltdad como dC: la sreadycam, la cual. por con:.�rucción (se trata de un arne �
el espac io visible real. no _
también a creer que este cspac1o. corno liJad � al operador). e:.tá destinada a traducir los movimiemo' de
que se prolo nga indefini­
se deuene en los bordes del marco. <;ino un OJO que se del>pla..za libremente.
de cam­
damente más allá de estos borde s. en forma de un fuera
abierta aJ
�
En cierta'> pocas anteriores, en las que se diSponía de cámaras
marco como «\cnt ana
po. E!. la famosa metáfora del n�enos perfecCIOnada.,. \C utilizó muchas veces el mo\imicnto de
sigml lcauv o qu�.: esta mctaf ora, uti­
mundo>>; ahora bien. es muy camara de manera meno� CMIictameme ligada a la mirada humana.
la image n cinem atogr af¡ca. �ambi én
lizada por André Bazin para Es el cas?. �n csp(."Clal, de varias película" europcaJ> de los años veinte
os térmi nos. Albcr ti a propo sito de la pin­
la milizara, en los mism (pront? unnado" por llollywood). En su Baller mecanique, Fernand
imponer un centro al espa­
tura per:.pccthista. La perspectiva. al Légcr msralu ast una cámara en el extremo de un columpio, y Ja llacc
s. lo orga11 1za como el campo visto por una
cio, le impone límite .
acercat se Y aleJarse nherna1 hamente del objeto filmado, -.in que
emplear el nombre sin­
mirada (como una 1•edura. una vista, por puedo auJbutr�c este movimiento a ningún ojo c.Jicgt!tico. Fn algu
paisajes pintados).
tonullico que se dabu a los primeros nas pcllculas alemanas de la misma época, el guslo por el virtuosie.­
mo de la cámara originó lo que se llamó la «cámara c.ll!Sencadenada))
(enrjesseltt' Kamera). como en aquella escena de El ti/tuno de 1\lur­
11.2.2. Campo ) cocundre nau (19�6).'
en la quc 1?
embriague/ del personaj�.: :.e expresa por
.
un mo' lrtuento gtratono c.Je la cámara a su alrededor o como en
toda la historia de
Esta definición del campo, que amplía a �
vanas c�cenas de una película que jugó sistemáticamellc cou este
a por ) para d cine, e:..
las imagenes ligurathas la noción torjad ccdc�encadcnamicnto''· Vuriéré. de EwaJd·Andre Dupout (1925).
234 t\ tMi\GE:'l EL P\PLL IJL: t \ 11\1 \<•l.:'
235

Refiriéndose a estas últimas utilizaciom:�. Edward BRA.,túAN do del decorado? ¿Ni lo uno 01 lo otro
'! Es tanto más dificil rcs­
(1984) propuso distinguu los mo"im1emos «funcionales» -que � �
pond r cuamo ue tal plano pued
e producirse de variru. maneras
:
pretenden construir el espaciO escenográfico. seguir o anticipar sea fiJando la camara en una verdader
a diligencia que avance real­
un movimiento, segu1r o descubrir una 1111rada, seleccionar un de­ mente por un paisaje; sea acompaña
ndo el mo�imiemo de la dili­
talle significativo, revelar un rasgo c;ubjetivo de un personaje - gencta por una cámara montada
en un vehículo que avance a
de todos los demás movimientos de la cámara, los gratuitos, dis­ �
m1s a velocidad; sea, incluso. roda
ndo en estudio una falsa dili­
la

tinción útil para el análisis de las pehculas, pero muy discutible gencia ante una transpan:ncia.
en el plano teórico.
La expresión «mO\ imiemo de cám
ara» es, pues, ame todo una
Así, si bien la noción de «mo"imiento de cámara» está empí­ comod1dad de lenguaje, aunque
demasiado imprecisa como para
ricamente muy perfeccionada, es de poca con'listcncia teórica y
.
�
pertenecer al vocab lario teórico.
La hemos expuesto aquí por­
reveladora de la complejidad de la relación entre imagen, espec­ que pone en ev1denc1a de modo insup
erable, a la vez, la diferencia
tador y dispositivo. El espectador, que se enfrenta con la película entre el campo y el encuadre, y el lazo
imaginario extremadamen­
terminada, no tiene medio alguno de saber realmente cómo se ha te fuerte que establece entre ellos el dispo
sitivo, y, por consiguiemc
componado la cámara que h�1 producido un plano dado: está obli­ el espectador. '

gado, pues, a reconstrui1 ese comportamiento de manera imagi­

naria y aleatoria, pero apenas puede evitar esa reconstrucción,
al referirse casi aULomáticamente el movimiento del marco en re­ n.2.3. La profunditJnd de campo
lación con el campo a una pirámide "isunl imaginaria. Reciente­
mente, algunos teóricos han propuesto, preocupados por el rigor, �
L1 camp es un espacio profundo
, pero representado sobre
redefinir los llmovimientos de camara>� únicamente a panir de lo una supcrfi�:rc plana y, en esta repres
emacion, la profundidad que­
visto en la pantalla, como Dav1d BoRD\\nt ( 1977), sugiriendo da lnevuablemente modi ficada ya
� que no puede expresarse, por
•

med1o e un punto de \lsta . . .

utilizar para eso un modelo descnpuvo inspirado en las teonas umco, la movilidad esencial del
constructivistas de la percepción. Esta tentativa es interesante a <��
• ológ1co». Entre la mampula
cione que 1mplica esta modirica
ojo
­
priori, pero poco convinceme, ya que, aunque se llegue a descri­ CIOn hay una que e� tan corrieme
. que pasa inadvertida: es la que
bir los movimientos de las manchas luminosa<; sobre la pantalla, consiste en produc1r una 1rnagen
uniformemente nitida, mientra�
eso deja intacto, de todos modos. el problema esencial de asignar que en la pcrccpc1on real, sólo enfo
�: �
camos una pequei\a zona e¡,­
�
_.
a algo ese movimiento. Para el espectador es e�encial saber, en P �at. qucdand el resto ifummado (véase
particular, si es la cámara o el objeto filmado lo que se ha despla­ �
n1L1dez onvenc10nal ha •ado, prác
capitulo 1 , 111 . 2). Esta
ticamente, la de toda la histona
zado, ya que, aunque el carácter relativo del movimiento del marco de la Pmtura. con pocas excepcion
e!� (la llamada perspectiva at­
hace dificil a veces saberlo, esta asignación forma panc de la in­ mosfén.ca en el fondo de los paisa
� �
jes, por ejemplo) y hasta el inl­
presJOrusm.
terpretación normal de la imagen filmica. , q c QUISO, JUStamente, reacciona
r contra ella cuhi­
\ando el d1fummado. Ha estado
de igual modo omniprescme en
La ambigüedad de los movimientos percibido!> en la pantalla la fotografía, en la que resulta de
lo que se llama la profundidad
ha sido puesta de relieve a menudo por los teóricos del cine. Jean de campo del objetho.
Mltr} ha discutido largameme la noción de «movimiento de cá­ �
También sobre c te punto ha sido
la teoría del cine la que ha
mara)) sobre ejemplos cuya interpretación es particularmente in­ �
atrafdo más la atcn 1ón. de manera
por otro lado muy particular,
segura. Asf, un tipo de plano que aparece a menudo en las pelícu­ enlazando profundidad de campo
y realismo. Para André BAZJN
las del Oeste consiste en mostrar al conductor de una diligencia en su arlfculo «La evolución del
lenguaje cinematográfico» (aire �
} a su acompañante, nuemras la diligencia a"anza: ¿debe consi­ dedor de 1950). el rod j con una �� gran profundidad de campo
derarse \!Se plano como plano fijo en relación con los dos perso­ en Or�on Well�s o \V11lram
Wyler, por ejemplo, produce
un
najes? ¿Como un mo..imiento <.le cámara en relación con el fon- aumento de reahsmo, un plus-de-r
éel, porque el espectador es así
236 l\ l'li\GcN
11 PAPE 1 t>l: l\ 1\IAGf:N
237
libre de mirar cualquier porción de la imagen (como ce; libre de
mirar cualquier porción del espacio en la realidad). Esta te''" fue
vi'an1emc discutida. c!.>pedalmentc por Jcan-Louts Comolll, quaen
puso de relieve que la profundidad de campo, presente ya en el
cine primiti,o, no habia sido. sin embargo. utilizada en él como
tacmr de realismo.
De hecho. habria que ir aun m:h lcjo!l y -.cparar claramente
cxpre�tón de la profundidad v nitidez uniforme de la imagen . En
efecto. por una panc. puede muy bien producirse una sin la otra
(la profundidad puede �ugcriro;e muv bien por un fondo difumi­
nado y una imagen muy clara pucdr;; componerse de modo poco
legible en profundidad) v, por otra parte. lu nnidcz uniforme jue­
ga también con la ocupactón de la c;upcrficic de la imagen. En
la imagen fotográfica, que no es necesatwmclltc tlltidu, resulta
de una elecctón estilblica deliberada, histórica, cuyo uso no está
cicnamente determinado \ólo por el deseo de mayor o mcnot rea­
lbmo, sino también, por �jcmplo, por un de!>eo de composición
más segura de la tmagcn. Rcpitámuslo: la profundidad de campo
no es la profundidad del campo

11.3. Del campo a /u esc:entl

IJ.3.l. .El Juera de campo

La noción de campo. en el :,cmiuo en qu..: la hemos d�fini­

uo: no es plenamente adcwada má� que para un tipo de imá­
genes histórícamcntc dehrudo: las quc dcri"un del fama�ma de
la pirámide visual, ftJa (como es má� bien el ca�o en la!l c�pecula­
cioncs del Renacimiento sobre la perspcctiv.t) o mó\11 (como es
el caso a parur de finalco; del �iglo \.\111, al dc�arrollarse el estu­
dio del natural). Solo debe. pues, <;u impononcw a que c:.ll.: tipiJ
de imágenes es, aún hoy, con mucho, el más extendido. De cllá!o
e� de las que vamos a hablar príncipalmcme en estas últímns indi­
caciones sobre la represcnlactón del cspacao.
Como decíamos hace poco, fue el cinc el que dio la forma
mas vi ible a la� reladoncc; del encuadre y tld campo. Fue tam-

.t. J..:\1 ten otras llcl'suktonc' postble,. en espednl �¡ '>C rcrmtc fu a!.:a Jc �-.mtpo,
uo al "''pacio trldimc:n,ion.tl rtprc�cntado ¡lor la imagen, 'IIICI ni esp.ICI<' bidtmen·
<tonal de la �u¡�erficie de la tmn¡zcn: �e hablaru, pnr eicmpln. de ••.::lmp<l> fllásuro E! lucra de campo en d ctnc (Non rrknndliés. de Strnu
b y Hutlle
t. J96S) y eo
de la Imagen como «C8nlJ10•• de: �ÍI!Il<l� ('l.lc)cr Schapiro), cte. r•murtt CLi lurriflcw dr Abrahom de Camvng¡to hacia
• 1600)� ftemrre cue ·.
,
�llun
de mtr<tda, de entrada o de
'allda
238
bién el que llevó a pensar que, si el campo e un fragmento de
e:.pac.:io recortado por una mirada }' organizado en función de un
punto <.le vista, no es más que un fragmento de este espacio y,
por tanto, que es posible, a parttr de la imagen y del campo que
representa, pensar el espacio global del que ha stdo tomado este
campo. Se reconoce aquf la noción de fuera de campo: noción
también de origen empfrico, elaborada en la prácuca del rodaJe
cinematográfico, en el que es indtspensable c;aber lo que, del es­
pacio profilmico, se verá o no a través de la camara.
En la misma medida de su doble movilidad (movimiento apa­
rente, movi1iz.ación del encuadre), la imagen fílmica da acceso en
efecto, al menos potencialmente y de manera más constante, a
esas parte!> no vistas del espacio diegético que consthuyen el fuera
de campo. Es la observación fundamental realizada por André
BAZtN en su articulo «Pcimure ct cinéma)) ( 1950). en el que defi­
ne la imagen fílmica como «Ccntrffuga)) y su marco como un ocul­
tador móvil (y no como una fromera infranqueable y definitiva).
Seguidamente, esta obsc1vación se prolongó, en especial por par­
te del examen sistemático de las posibilidades prácticas de paso
del campo al fuera de campo: sobre este punto, fue Noel Bt.RCH
quien dio, en Praxi
s del cine ( 1969), la tipología má<;
distinguiendo 'ieis segmento del ec;pacto fuera de campo, segun
su localización en relacton con el campo (a la tzquicrda, a la dere­
cha, delante, etc.), y tres upos pnncipales de paso.
El articulo de Bazin imphcaba una comparactón emrc la ima­
gen fílntica } la imagen pictónca y tendta a concluir que el fuera
de campo, natural } e:.encial para la pnmera, estaba casi prohibi­
do en la segunda. Stn embargo, puede ser muy productho hacer
funcionar, en cierto modo rctroactivamente, la noción de fuera
de campo a propósito de la tmagcn ftJa, pictórica o fotográfica.
Ya hemos hablado (\éase capítulo 3, 1.2 y 1.3) de las imágenes
(<descentradas» o «desencuadradas)> producidas por cienos pin­
tores o fotógrafos. y que implican una consideración de los en­
tomos de la imagen. del fuera de campo. Si Oega�. o Caillebotte,
cortan también con frecuencia sus personajes por el borde del mar­
co, es porque pretenden sugerir al espectador que prolongue ima­
ginariamente el marco más alió de ese borde ' A�i. cienos au-
S. No es indiferente ob,enar que e'to' uc,cn�uaürc' le' fueron.
lulumo cuarto dcl �i¡lo xtxl. violentanu::mc rc:prm:hados, como .:ontaminucsun
de la con..,c:nción pictóri"J dominante: ucl encuadre por un enfoque: \t�iblem.:nu:
lotografico.
LA IMAGE:'-1 él I'APfl {)[ 1\ 11\1 \{,l'J
239
torce; han llegado a poner totalmente en tela de juicio la idea de Ba­
zm: para Jean Mitry, por ejemplo, l a pintura puede producir per­
fectameme un efecto de fuera de campo comparable al del cinc, sobre
todo si se acercan las condiciones de su visión a las condicione:. de
la visión de la película, por ejemplo poniéndole un contorno negro.
De hecho. y cualquiera que sea en efecto la gran pertinencia
de la noción de fuera de campo para la imagen fija. existe una
diferencia irreductible entre ésta y l a imagen móvil. En la imagen
fija, en efecto, el fuera de campo permanece para siempre fuera
de la vista, c;ólo es imaginable; en la imagen móvil. por el contra­
rio, el fuera de campo es siempre susceptible de ser desvelado,
sea por un encuadre móvil (un «reencuadre))). sea por el encade­
namiento con otra imagen (por ejemplo en un campo-contracam­
po cinematográfico}. Es lo que Noel Burcb afu·ma mediante su
distinción entre fuera de campo L'Oncrero (en el fuera de campo
momentáneo se encuentran elementos que ya se han visto y que
pueden imaginarse má� concretamente) y fuera de campo imagt­
norio (el que implica elementos que no se han visto todavfa}. Asf,
los efectos <<localc.<.)> de fuera de campo están más desarrollados
y son más eficaces en el cine; la mirada hacia el exterior del mar­
detallada, co. en especial, es en él un medio banal de (<interpelación>) del
fuera de campo que suscitará fácilmente la idea de que se mira
algo o a alguien, mientras que, en pintura, tal mirada se recibirá
como algo que afecta más bien al espectador.
En 'iU discustón del artículo de Bazin, Jean Mitry
adelanta la
idea de que la tendencia de la imagen filmica
al fuera de campo
\iene esencialmente, o incluso únicamente, del
hecho de que esta .
tmagen no se produce nunca sola. Así, dice,
la pintura secuen­
cial, de Imágenes multiples, produce un fuera de
campo del todo
comparable al del cine (da el ejemplo de los via
crucis, sccuenctas
de una quincena de cuadros colgados en cienas
iglesias, y que
representan la pasión de Cristo). Pero esta idea
sólo es a medias
convincente y ese «fuera de campm> queda muy
lejos de la efica­
cia y de la inmediarcz del fílmico.
U.3.2. E'lcenn y puesta en escena
m �u �poca
Si el fuera de campo cinematográfico remite a la idea de una
pirámide vtsual móvil (inscrita, pues, en una historia de la \isión
que excede con mucho a l a del cine), también tiene otro origen,
 LA 1\IAGEN
240
ligado por otra parte al pnmero: el teatro. Práctic�ente en to­
das sus formas. al menos en Occidente, el teatro .tmphca un doble
espacio: el de un área de aciUación. en la cuaJ e uponc que los
actores representan a per onaje y el de una «reserva>>. en la que
•
los actores vuelven de nuevo a ser actores en espera de reencarnar
al personaje.
La segregación entre esto'> dos espacio como por otra parte
•
emre el espacio de actuacion y el de la sala, llegó bast.ante tarde
(en Francia, no se suprimen hasta 1759 las banquetas mstaJ�d.as,
incluso en el mismo escenario, para algunos espectadores pnv lle­
giados), y puede decirse que fueron necesarios casi tres siglos, del
X\'1 al xv111, para codificar de manera más o menos est�ble la for­
ma de representación teatral hegemónica en el XIX baJO et nom­
bre de «teatro a la italíana>> y, en particular, para codt. f.tcar la
ilusión teatral. En Jo referente a la representación del espacio, es
notable que el esfuerzo de los grandes escenógrafos, sobre todo
italianos (Torelli, los Delia Bella. Servandoni), imenta reforzar
esta ilusión por medios paralelos a los de la pintura, tales como
la perspectiva, por supuesto (vol\.eremos s.obre ello): per� tam­
. o pintor.
bién la institución de un morco de escenano o la uuhzación del
telón que materializa la superficie de este marco, y que las enor­
mes maquinarias movilizadas por la ópera y el teatro barrocos
siguen pretendiendo hacer pasar de un cuadro a otro.
.
Seria evidentemente absurdo c;oldar, unao; sobre otras, la hiS­
toria de la pintura. la del teatro y la del cinc. Lo que aqui se
sugiere es una cierta convergencia de estas tres historias, entre,
digamos, el Renacimiento y la invención del cine, alrededor de
una noción central, la de escena. La palabra escena es por ot�a
parte ambigua donde las haya, pues designa a 1� vez un e pacto
.
real, el área de actuación; por exten.ión metonímica, el lugar Ima­
ginario en el que se desarrolla la acción: y � ue�o un fragmento
de acción dramática (por tanto un trozo unnano de la acctón). . del patio de butacas» y concluye: «Es que la perspectiva frontal
por consiguiente cierta unidad de duración. En su compleja rela­
ción con el teatro, del que es heredero, defendiéndose al mismo
tiempo de él, el cine ha recogido casi todos estos sentidos, acen­
tuando unas veces uno, otras otro; la pintura, por su parte, ha
seguido más de cerca todavía la historia del teatro y la concc�­
ción escénica del espacio empezó a aparecer en eUa con la orgam­
zación perspectivista. En las artes figurativas, la escena sería, en
el fondo, la figura misma de la representación del espacio, mate­
rializando bien, con la institución del fuera de campo (de los bas­
údores teatrales), el compromic;o emre abertura y cierre del espa-
l!L 1'•\Pcl 1>[! L\ 1'1\GLN 241
cio que es el de toda la representación occidental moderna, al mis­
mo tiempo que stgnifica que no hay representación del espacio
c;in representación de una acción. sin diégesis. Sobre todo, en el
cinc } en pintura como en el teatro. la noción de escena transmite
la idea misma de la unidad dramátic<! que es el fundamento de
esta representación.
Si el c'pacio se representa, es, pues, siempre, como espaciO
de ww ac:ctón, al menos vinual: como espacio de una puesta en
e...cena. La función de escenógrafo sólo muy tardiamente apare­
ció en el teatro, pero se ha convenido hoy en algo percibido como
una función creadora, anística, considerada a veces al mismo ni­
\el que la del autor o de los actores. Esto es aún má� cierto en
el cinc. donde la equtvatencia entre director, melfeur en sc:ene y
creador de la obra es moneda corriente desde la famosa «política
de los autores» de los años cincuenta. La creciente importancia
atribuida a lo que no era al principio sino una función técnica
de montaje y de coordinación no se explica, de hecho, sino con
referencia al modelo escénico del espacio, cuyo carácter profun­
damente unitario suscita la idea de un capataz absoluto, director
11.3.3. La e cenogrnffn
Fl escenario teatral moderno, lo hemos dicho. apareció como
un espacio en perspectiva y, como la pintura perspectivista, que·
dó inicialmente marcado con fuerza por el cemramiemo. En un
capttulo (titulado «fabrique de l'itlusion») de la Histoire du tlteá­
tre en Frunce, Jean-Jacques Roubine cita este texto de 1699: «Cam­
biad de lugar cuanto queráis en la ópera; tendréis que confe!>ar,
dcspué" de haberlos ocupado todos. que el mejor es el del cemro
estaba destinada a la mirada del príncipe y sólo a él». El ane
del decorador ha consistido, pues. desde el siglo AVIII, en conci­
liar esta perspec1iva central con «una multimd de miradas ordi­
narias 'liluadas en diferente puntos de la sala>) .
<ie reconocen tos mismos problemas que se plantearon en la
pintura del Renacimiento (cómo subordinar la representación a
un centro; después. cómo escapar a la tiranía de ese centro) y,
de hecho, hay entre pintura y 1eatro un lugar de encuentro má-;
visible que otros, a saber, la escenografía. Como <iu etimología
exprc a. C!>te término técnico destgna el arte de pintar (en pcrs-
242 LA tMAGE'\
pecuva) los decorados de la escena a la italiana: luego, más am­
pliamente, el ane de fijar los decorados y, finalmente, la manera
de repre:.entar los lugare . En un libro de 1970. titulado precisa­
mente Scénografie d'un tableau, Jean-Louis Schéfer. invirtiendo
La filiación histórica. analizaba una tela del siglo X\1 como una es­
cenificación teatral; la noción de escenografía <;e tomaba aqui en
su más amplio sentido abarcando la representaciÓn de los lugares
e incluyendo también las relaciones entre los personaje y la arqui­
tectura. Esta tendencia se acentuó con la recuperación del término
por una parte de la critica de cine (en especial Alain BergaJa y Pas­
cal Bonitzer), en la que el término ((escenografla» designa de he­
cho el aspecto espacial de la escenificación, mientras que la expre­
sión de «puesta en escena» e ve cada ve1 más restringida sólo al
aspecto dramático. en particular a la «dirección de ac1ores)). Pueden
evidentemente lamentarse estas confusiones terminológicas, pero
tienen aJ menos el interés de subrayar el profundo parentesco en­
tre la escena teatral y su escenografía por una parte, la puesta en
escena pictórica por otra y, finalmenrc, la construcción, en la es­
cena filmica, de un espacio diegético unificado dramáticamenre.
Resulta evidente desde hace mucho tiempo esta naturaleza mix­
ta del espacio cinematográfico, y Pierre I·rancastel, por ejemplo,
ya le había dedicado un anículo (complejo, incluso algo confu­
so). Más recientemente, Eric RoiiMI:R ( 1 977) ha intentado distin­
guir tres tipos de espacio en la pellcula:
- el e:;pacio pictórico, o la imagen cinematográfica como re­
presentación del mundo:
- el espacio arquitectónico, correspondiente a las partes del
mundo, naturales o fabricadas, dotadas de una existencia objeti­
va en lo prorílmico:
- el espacio/t1mico. «e�pacio virtual reconstituido en [el] es­
píritu [del espectador] con ayuda de los elementos fragmentarios
que la película le proporciona».
Esta distinción, que confirma ampliamente la distinción entre
espacio plástico, espacio profllmico y espacio diegético, es des­
graciadamente más dificil de sostener de lo que parece, como mues­
tra el propio ensayo ele Rohlllcr, en el que, cu especial, resulta
a menudo dificil establecer la separación entre lo arquitectónico
y lo filmko.
La escenografía ha sido la apropiación, por parte del teatro,
de una tecnica piCtórica de expresión del espacio desde un punto
I::L PAPI:.I Ol L>\ I�IACil:.'-.
243
de vista, la perspectiva; en el film, que posee la perspe
ctiva por
construcción, la expresión del espacio es un proces
o Sintético, en
el que la actividad escenográfica se desplaza y debe
procurar pre­
servar la coherencia de las imágenes sucesivas. Entre
el teatro clá­
sico } el cinc, puede leerse toda la historia del espac
io en pintura,
su descemramiento, su ilimitación, su explosión.
1 1 1 . EL TIEMPO RFPRES�ADO
Si el e�pacio da lugar a una representación altamente simbóli­
ca, ¿qué decir del tiempo? La imagen misma, en efeero, se des­
pliega siempre en el espacio, pero sólo ciertas imágenes rienen tam­
bién una dimensión temporal. Ahora bien, las imágenes tienen
también casi siempre a su cargo, aunque a veces muy secundaria­
mente, el dar una información sobre el tiempo del suceso o sobre
la situación que representan: fue, pues, preciso que esta informa­
ción se representase de manera enteramente convencional, codifi­
cada. Son numerosas las tácticas utilizadas para eso y no podre­
mos sin duda examinarlas exhaustivamente, sino indicar sólo las
principales entre las que ha registrado la historia de las imágene1..
11f. l. La noción de instame
Como ya hemos dicho a propósito del tiempo
espectatorial,
el modo normal de aprehensión del tiempo es el
de la duración,
aunque sea cona. St se imagina aconar esta durac
ión a los lfmiles
de lo sensible, se convertirá en lo que se llama,
con un término
difícil de definir exactamente. pero comprensibl
e, un instnnte. La
imagen fija ha tenido, evidentemente, una relació
n privilegiada
con la noción de instanre, en cuanto que ésta persig
ue precisa­
mente extraer imaginariamente, del flujo tempo
ral, un <<punto»
singular, de extensión casi nula, próxima, pues,
a la imagen (que
tiene, a su vez, una dimensión temporal intrínseca
totalmente nula).
111.1.J. El «inslanle esencial»
Con l a aparición de un esLilo mayoritariamente naturalista en
la pintura a partir de la Edad Media, la mayor parte de las esce­
nas representadas por la pintura se convirtieron en escenas con
 1 '\ 11\!AG(;!.;
244 fl PAPEL DE 1-\ IMA<JI:" 245

consis1e en considerar que no hay comradicción entre las dos exi­

gencia-. de la pintura rcprcsematíva, y que puede representarse
válidamenre todo un acontccllliemo no representando sino un ins­
tante de el, o c:ondtcton de elegir ese instame como el que expresa
fa esencta del acomecinuento: es lo que Gouhold-Ephraim Lec;­
sing, en su tratado Laocoonte ( 1766) Uama el instante eencial.
El instante esenctal (o «instante más favorable») se define, pues,
como un instante perteneciente a un suceso real que se fija en
la representación. Esta noción ha sido muy util para la pintura
-tanto mas útil cuamo que. en la práctica, había sido aplicada
mucho antes de que se la preconizase teoricamente- pero se apo­
ya en un presupuesto apenas defendible. No hay razón alguna,
en efecto, para que un instame panicular de un suceso real resu­
ma toda su significación, como permitió verificar la invención de
la fotografía, demostrando que no había «puntos» temporales.
Por otra parte, la filosofía ha insistido a menudo en la idea de
que suponer que pueda existir una fracción de tiempo inmóvil,
por pequeña que sea, hace inexplicable la noción de movimiento.
De hecho, el instame esencial es una noción de naturaleza plena­
mente estética, que no corresponde a ninguna realidad fisiológi­
ca, y representar un acontecimtento por un \<instante» sólo es po­
sible apoyandose, mucho más de lo que pensaba Lessmg, en lac;
el instante dc:.;ht\O?l codtficac10nes semántica!) de los gestol>, de las posruras, de toda
i tantc oenc.al (¡,o hny que dedr aqu1
El ru.
la e cenificactOn. Para volver al ejemplo dado al principio, las
Anunciaciones de los siglos .w y 'v¡ están hechas, como ha de­
como la Anunciación
referente real; incluso las escenas religiOsas mostrado Michael Baxandall, para representar un «momenro» par­
realmente o,
fueron pintadas como si '>e hubte<,en dc.,arrollado ticular del acontecimiento (ficcional) en cuestión, pero la elección
por figurantes de
mas bien, como si hubiesen sido interpretadas y la definición misma de ese momemo o;e operan con referencia
carne y hue o, «escenificadas». . . a una codificación de naturaleza retOrica, que distingue tradicional­
sentillltcmo de
Se experimentó, cada vet en mayor grado, el mente entre cinco momentos sucesivoc;, correspondientes a cinco
nto de un a:on­
que \!! cuadro representaba. deteniéndolo, un mome eMados de alma de la Vtrgen. Ciertas Anunciaciones e tán muy dra­
este acon­
tccimiemo que se había desarrollado realmente, aunque _ matizadas (la de Boticelli, por ejemplo), y puede parecer que fijan
repres entaCI Ón. se­
tecimiento, por su pane, no rue�c más que la «fotográficamente» un in�1an1c real; no por eso han dejado de fa­
ta, sobren aturaL
gun cJ modo teatral, de un acomccimicmo irreaüs bricarse con refercncta a un sentido, delerminado por un texto, y
Se planteó emonces la cuestión de la rcl ctón � cmr �
ese mome nto
infinitamente poco probable que unos figurantes de carne y hueso
�
Cl>
a mcdtd a e� que pro­
y este acontecimtemo. I:n efecto, en la mtc; encarnaran nunca c'itas posturas, ni siquiera durante un instante.
de la reahdad, más
grc�aban o;us medioc; técnicos de rcproducctón
dos extgcnctas comra­
apri-;ionada se encontraba la pintura entre
o, que se enten­
dktorias: representar todo el ac·ontec mllelll
r>ara 111.1.2. l<J «instante eual<¡uicrU>>
instante>>, para �er fiel a la ve­
diese bien, 0 representar «Sólo un
'"11 no se dio una respuesta
rosimilitud perceptiva. Hasta el siglo Esta discrepancia entre la voluntad de fijar el iOSlanLe real y
respue sta. notabl emente astuta,
teórica explícita a ese dilema; esta las necesidades del 'emido. que pretendta acabar con la doct rina
246 !.A IMAGEN
t¿( P\PI:.! m: t·\ IM\<lEN
247
del instante esencial, reapareció, por el contrario, cada vez con tes esenciales tal como los entendía
Lcssing, y el sentido de sus
m¡b fuerza a medida que, con la fotografía, se desarrollaron los fotografías 'igue siendo mucho más
ambiguo que el de las pintu­
medios de fijación del instante. La instantánea fotográfica, que ras de suceso: no es, por otra parte
. raro que exploten esta ambi­
se hizo posible hacia 1860, permitió finalmente acceder a una re­ gucdad misma, por eJemplo med
iante el semido del humor.
�
presentación auténtica de un instante, tomado de u suce.o re J . �
_ _
Como acabamos de decir, fue a parur de esta posrb1lidad de fiJa­
ción de un instante cualquiera como se advirtió que los pretendi­
111. J .3. La «imngen-mo' imicnto,,
dos instantes representados por la pintura habían sido enteramente
reconstruidos.
Si la imagen-movimiento aparece aquí, es únicamente porque
De hecho, lo que se juega en la pareja instante esencial/i ��­ su invención trastornó los datos de la reprcsemación del instante,
Lante cualquiera es menos la posibilidad técnica de detener lo VISI­
ble, que la oposición entre dos estéticas, dos ideologías �e la re­ al menos en dos sentidos:
- por una parte, permitiendo la representación del tiempo
:
�
presentación del riempo en la imagen fija El gu to por el mstante
de un suceso, sin la obligación de recurrir a la traducción más
cualquiera apareció, incluso antes de la mvcnc1ón de la fotogra­
. o menos arbitraria de ese tiempo a través de uno de sus instantes;
fía, en ciertos géneros pictóricos en los que se procuro a veces
- por otra parte, multiplicando los instantes cualesquiera,
dar la ilusión de que no se habla elegido el momento representa­
pues el fotograma fflmico fija un instante (alrededor de 1/50 de
do. Un pintor como P.-H. de Valcnciennes se especializó, hacia
segundo a la actual velocidad normal de la toma de vistas) no
1780 en la realización de pequeñas pinturas ele paisajes, del natu­
determinado por ningún a priori r.emámico, ni siquiera incons­
�n los cuales concede una gran importancia a los fenómenos
ral,
cieme.
meteorológicos; en un librito de consejos a los pi�tores �ublicado
El film {en sentido material: la película) es, desde luego, una
en 1800, precisa que hay que pmtar lo más apn a pos1ble, para
colección de instantáneas, pero la utilización normal de ese film.
�
intentar, de algún modo, ganar al tiempo en velocida : he aquí
la proyección, anula toda� esas instantáneas, todos esos fotogra­
algo que prefigura curiosamente la instantánea. También se en­
mas, en favor de una sola imagen, en movimiento. El cine es,
cuentra el mismo gusto por la representación de los estados de
pue , por su mismo dispositivo, una negación de la técnica de
La atmósfera (lluvia, tormenta. nube ) en muchos otros pimo�es:
la instantánea, del instante repre entativo. El instante sólo se pro­
GraneL, Constable, por ejemplo. En todos ellos, el gusto del m ­ � duce en él según el modo de lo vivido, incesantemente rodeado
tante cualquiera remite al semimtento má) amplio de lo outénu­
de otros instantes {véase capitulo 3, ll).
_
co, que se convirtió a fmes del XVIII en un valor estético, me r ��
al principio, cada vez más imponante después, incluso en perJUI­
cio del sentido de la imagen.
111.2. El liempo siflletizado
La fijación, técnicameme c;encilla, del instante cualquiera por
� �
parte de la fotografía no resolvió, ni mu ho me os, el proble1 a. � 111.2.1. Monluje ) c·ollngt
�
Es por el contrario notable que la estética del n!>tantc e enc1a�
l,
es decir, del instante signilicativo, fuese en cambto persegUida por
La reprcc;entación, pues, de un instamc de un acomecimiento
la fotografía artística. Podría fácilmente agruparse a toda una fa­
compele en el fondo, prácricamemc, a la utopía: a excepción de
milia de fotógrafos alrededor del gusto por el instante expresivo
instantáneo. que registra, asf un instante auténtico, a priori cu ­ a� ciertas imágenes en las que se cuhiva Jo aleatorio (tomas de vistas
forográfil.:as automáticas. a intervalos regulares, por ejemplo). ese
quiera, pero expresivo. apuntando, pues. al senr ido, al redoml­� mstante se elige siempre en función del sentido que se quiere ex­
nio. Todo el arte de estos fotógrafos {pensemos en Caruer-Bres­
presar, compete a la fabricación. La doctrina del instante esen­
son. por supuesto, en Doisneau. en Roben Frant.. . en Kertesz)
dal, por su insistencia sobre la significación de conjunto de la
consiste entonces en captar al vuelo ese instante, en saber encua­
imagen, pone bien en evidencia e�c carácter fabricado, reconsti­
drar y disparar con seguridad. No obtienen, sin embargo. instan-
tuido, 'intetico. de dicho «instante>> reprcsemado, que no se ob-
 ljl P\Pil Ul t,\ l\1 \<.iE:-; 249
248

�n un lragmemo de �u tratado sobre el montaje, Eiscnstcan

tiene, de hecho, sino por la yuxtaposación más o menos hábil de
analiza casa� del mi,mu mo<.lo un grabado de Daumier, Ratapoi/
fragmentos pertenecientes a diferentes instantes. Tal es el modo
offrant le bra!t ir la République, pero para poner en él más <.larcc­
habitual de la representación del tiempo en la imagen pintada:
extrae, por cada una de la lonas significativas del espacio, un
�
tm�entc en cvi encia un montaje temporal: la poo;ición del pcr<;o­
naJC de Rawpoal se desmonta alla, miembro a miembro, para mos­
momento («el momento más favorable))), y opera seguidamente
trar que la!> diferente� punce; del cuerpo representan momento
por síntesis, por collage, por montaje
\UCesÍ\OS de Ull lllÍ'\mO ge. tO global.
Esta síntesis se ha hecho mas visible en forma-; de pintura que,
renunciando a pretender captar el instamc único, han exhibido
por el contrario el proce o de yuxtaposición de una pluralidad
!
1 m ·mili is de [ scn..tdn pueden parecer a veces algo forza­
�
do'>; -.oto llenen c;cnudo, en �:;fecto, si se admite u posLUiado se­
de insrames en el interior de un mismo marco. Las primeras obras
sistemáticas en este sentido fueron sin duda las del cubismo analí­
�
�un el cual la mtona de la represemación incluye � sobrepasa
ra } el cine, en beneficio de grandes pnnctpios
tico (aunque no fuera ése su propósito), y los principio del cu­ �gua�mente la l)llll �
tcl'lnleos que atrav1esan todas las época-; y todos los tipos de imá­
bismo consisten en lo esencial, como �e sabe, en sacar las conse­
gcnc-.. Pero, de manera muy coherente, es el mismo pmtulado
cuencias de la lección de Cé1.anne según la cual toda figura natural
el que Informa su concepción del montaje, compleJa y generaliza­
puede descomponerse en volúmenes simples (esferas. cubos. etc.)
da ha<>ta el extremo. Para Ei!.enstein, el montaJe es un fenómeno
y, por otra parte, en desmultiplicar los puntos de vista diferentes
sobre el mismo tema en el interior de un solo cuadro. Este segun­ �mniprescntc (tanto en la �oesia como en el cinc o las artes plas­
ucas), que dc!-.cama en ulflma instancia en un calco tormal del
do principio lleva a construir el cuadro como un col/age imagina­
funcionarnknto del e�pamu humano, por análiSJS y 'lintesis (Eiscns­
rio de fragmentos poseedores cada uno de su lógica espacial, y .
también, con frecuencia, de su lógica temporal. �ean (;.) uno de lo� grandes defensores de la tesis segun la cual la
Pero, desde luego, fue el eme el que, con la prácuca, y des­
amag�n �s
comprensible porque <tse parece», en <;u organitación,
al ps1qmsmo del cc;pectador, 'case capitulo 2, L3).
pués con la teona del montaje, permauó, ante todo, ampliar a
Esta tcona del montaje canematográfico tiene el inconvenien­
la imagen móvil la nocion de tiempo sintetizado y, seguidamente,
volver sobre la simesis del uempo en la imagen fija para rccon i­
�
t � <.le conce >ir el montaje exclusi,ameme como un proceso expre­
SJ\O Y semanraco, en perjuacao de su aspecto percepti\o y rcpre­
derar sus posibilidades. Esta empresa fue ampliamente llevada a .
�emntavo. Aplacada al cinc, lle\Ó a su autor a relanzar, de una
su culminación por S. M. ErSEI'STH"', en c;u tratado sobre el mon­
forma apenas difercntl, la cue<,rión deJ «cine intelectual» (un eme
taje ( 1937-1940) y en varios textos de la selección Le Cinématisme
en el cual el monta1c estaría enteramente determinado por la bus­
(recopilación de artículos del período 1938-1946).
queda de relacione'> ":mánticas. como un puro juego del esp1ritu)
�' en comecuc�c;;aa. tcndencialmente, a olvidar que un plano nt­
Eisenstein analiza así el retrato de la actri1 ru�a Ermolova rea­ .
maco no 'ólo t acne un sentado, sino tambicn una durac:ton. En
lizado por Valemin Sérov como un caso tfpico de «cinematógrafo
cambiu, Y paradójicamenh:, rc1>11ha extremadameme sugcc;riva aph­
en potencia», afirmando que ese retrato está construido como un
eada a IJ� imágcne., fija�. Aunque no campana uno estrictamente
collage de cuatro parres. visiblememe delimitadas por sobreen­
los análisb ele Eisenstein, su principio es aplicable a muy numero­
marques en el marco principal, y que permiten ai!.lar retratos en
�os cuadro� de acma e"emuul, que es fácil muchas veces analilar
el imerior del retrato, definiendo cada vez un nuevo punto de vis­
corno yu\.tapol>ición, al modo de un collage im isible' de momen-
ta; ahora bien, estos cuatro puntos de vista corrco;ponden a cua­
tos clisrinto' del mismo acomectmrcnro.
tro encuadres diferentes (y a cuatao di�tnncaas de <<toma de vis­
tas» diferentes) y son, puc._, incompatible�. 1lacerlos coexistir en
Es cvidcmemcme el caso <.le nuestro ejemplo letidle de la Anun­
el mismo cuadro dcnva, por tanto, del vinuosJsmo, y o;u yuxta­
ciacion. en el que, ca'>i todo el uempo, la actitud de la vargen
posición descansa en el mismo principao que el montaje cinema­
no �onco;pondc, temporalmente, a la del ángel. por no hablar de
tográfico, principio que, para Eisenstein, está mas cerca de la uc:u­
loo; mnumcrahlc-. ca.,os en los que la mi!)ma Virgen esrá represen-
mulación que de la secuenctalidad.
250 LA tMAC..E:'\
tada a base de un montaje de manos. de un busto, de una cabeza
que no son estrictamente contemporáneos los unos de los otros.
Es también el momento de �ei'alar uno de los ejemplos favori­
tos de Ei enstein, L 'Emharquement pour Cvthere de Watteau, que
lee, con motivo de una observación del escullor Auguste Rodin,
como un verdadero decoupage cmemmográfico, mostrando va­
rios estados sucesivos de una pareja tiptca de enamorados, senta­
dos primero en la hierba, levantandosc después, dirigiéndose lue­
go hacia el barco.
El collage temporal serfa, pues, el modo más frecuente de re­
presentación del tiempo en la pintura. incluso cuando ésta tuvo
la pretensión de representar un instante único, ya que, como he­
mos visto, el instante esencial es ca�i '>iempre equivalente a un
pequeño momaje.
Pero se puede Llegar at'm más lejos y preguntarse si la fotogra­
fía misma, cuando el tiempo de exposición excede al de la más
breve instantánea, no funciona del mismo modo. La acción de
la luz sobre la superficie fotosensible se produce durante toda la
duración de la apertura del obturador, cualquiera que ésta sea:
apenas es algo larga (pongamos, a pattir de una dccima de segun­
do), la foto fija la huella de pequei'as modificactones temporales,
en especial pequei'os movimientos (pero no solamente eso: es, por
ejemplo, la luz la que ha podido cambiar), de manera continua.
Esta huella no aparecera, pues, tan articulada como lo collages
o montajes de los que hablábamos ante • puc to que es de un
olo acto, de una sola pieza. No por e o deja de ser cieno que
la imagen, de algún modo, habrá acumulado tiempo, desplegán·
dolo espacialmente (véase capitulo 3, 11.2.2). Esa podría er, pu�.
la fórmula más general de la simesi� temporal en la imagen: a
puntos diferentes en el espacio de la imagen corr�ponden puntos
diferemes en el tiempo del suceso representado.
lll.2.2. Secuencia e intervalo
Aparte de este modo de la sommation, el montaje, tal como
lo define el cinc, atrajo tambicn la atención sobre otro modo de
relaciones temporales en la imagen (móvil o fija, pero, esta vez,
necesariamente múltiple). Este modo es el del salto entre dos pla­
nos sucesivos, es decir, de un montaje de dos planos en el cual
se pone menos interés en lo que une los dos planos (su interac-
251
ción) que en lo que los separa y que designaremos como el inler­
v:llo cm re ellos
Fn musicología, un intervalo es la separación entre dos notas,
medible por la relación de sus frecuencias; un otdo algo entrena­
do consigue fácilmente reconocer } apreciar estas separacione� y,
así, la música juega, concreta y posithamente, con lo que en sí
no e' "ino una relación abstracta. Esta última observación es la
que dto lugar a la utilización metafórica, por parte del cineasta
ruso Dz.iga Venov, del termino mtervalo para designar la separa­
ción entre dos tmágenes fílmicas. Naturalmente, esa separación
no es medible; Vcrtov, sin embargo, propuso hacer de ella el fun­
damento de un lipo de cinematógrafía deliberadamente no narra­
tiva e incluso no ficcional, en el cuaJ la signiricación y la emoción
nacerían de la combinación de tales reJaciones abstractas (entre
formas, duraciones, encuadres, cte.). La «teoría de los interva­
los» apenas está esbozada por Venov, pero la confromactón en­
tre sus cscrilo!> y �u!> pelfculas hace destacar que él pretendía am­
pliar la metáfora y aplicar la noción de intervalo tamo a planos
�ucesivos (intervalo <<melódico» en música) cuanto a imágenes si­
multáneas (imenalo <<armónico»), como en las famosas sobtcim­
presiones múltiples de El hombre de la cámara (1929).
Cn �u tntctador en la teoría deJ cine, la noción de intervalo
no es, pues, explicttamente, de orden temporal, y el intenato en­
tre do� planos puede ser, para Venov, por el contrario, totalmen­
te a-cronológico. Pero esta noción puede extenderse provechosa­
mente a nuestro tema, la representación del tiempo, para designar
todos los ca�os en lo!> cuales, entre dos imágenes diferente�. tem­
poralizadas o no, hay un hiato temporal, el paso brusco de un
estado temporal a otro, sin que pueda restablecerse ninguna con­
tinuidad. En el cine. los ejemplos son bastante numerosos, con
lo que se llama salto (o a veces, con un término inglés, jump cut,
que se define como un cambio de plano en el cual se mantiene
el punto de "ista, pero se produce una elipsis temporal).
En un aruculo de 1984, David Bordwell mostró que el sallo
es una figura estilística cuyo uso en una película debe referirse,
históricamente, a las normas formales en vigor para esta película.
Por ejemplo, los saltos en A l final de la escapada, de .Jean-Luc
Godard ( 1959) están hechos para ser visibles, conforme a las nor­
mas de lo que Bordwcll llama cinéma d'art; en cambio. los saltos
en Méliés están hechos para ser, si no invisibles, �í al menos anu­
lados en beneficio del efecto fantástico: del mismo modo, los sal-
 ll P,\1'131 t>l- 1 \ IMMol.!:-. 253
252 Lo\ 1\IAGE:-.;
rm•. numcrO!>O'>, en las películas mudas de Pudovkin, pasaron de
sapcrcibidos porque se comcmplaron dentro de una práctica gc
neralizada del momajc cono y discontinuo.

El alto c.• pues, algo ac;i como el aspecto percep1 i\o deJ in
tcr\'alo (que seria mas bien de orden cognitivo): si cJ primero solo
está presente en la imagen temporalizada, el segundo es concebi­
ble en casos más amplios. Puede asi hablarse de imervalo (tem­
poral) cn1rc dos imágenes fijas peneneciemes a una m1sma serie
o una mi.,ma secuencia. La imagen insrautanea y, especialmente,
la fotograf1a, es la que mejor �e presta a la consm ución de series
en las que el tiempo está marcado (y que pueden lomar la forma
má.s rígida de la -,ccucncia), pero pueden encomrarse ejemplos de
ello hastu en la pinwra. Podna decirse incluso que el imervalo
es UUIIO más interesante de considerar, tanto más poteme en el
plano estético, cuamo menos narrativas son las imágenes emre
las cuales se produce. En una secuencia fotográfica de Duane Mi
chnls, por ejemplo, que cuenta una historieta, gcncraJmeme de
tipo ranlébtico o sobrenaiUral (apariciones. de doblamientos, cte.),
la �eparacíón 1emporal entre las fmos sucesivas es referida inme­
diatamente a un tiempo diegético coherente, que permite llenar
mentalmente esta separación. Del mismo modo, en las o;ccucnctas
pictOncas tradicionales. cuyo prototipo es el vía cruc:ts, cada ima­
gen representa un sketch 3Cmiaurónomo, y La separación entre las
imágene\ �uccsiva!l !le llena i melect ualment e mediante el conoci­
miento que se tiene de la historia relatada: es muy d1l tctl experi­
mentar el paso de un episodio aJ siguicme como un saJto temporal.
J:n cambio, la produccion de varias fotografías, o de 'arias
pinturas, de un mismo paisaje en intervaJos de una!> horao;, por
e;emplo, dara lugar a obras que, poco cargadas narrativamcnre.
insistirán sobre el paso del tiempo entre momentos sucesivos. Es
el ca•;o, bastantes 'cces, de los pintore!> aJ aire libre como Valcn­
dcnnc'i, del que hablábamos hace poco; es el caso, con un pro
vcc1o mas imelectualtzado, de artistas «conccpiUales>> de lo� a�os
setenta ) ochenta que ul ili1an la serie de fotografías. jus1ameme,
para repre'>entar el tiempo.
La representación del tiempo según el modo del intervalo es,
pues, stcmprc bastante intelectual, aunque se apoye en la scn�a­
ción d� in..,t.mtaneidad proporcionada eventualmente por las irna­
gcnc'> unitarias que el i mcnaJo separa. El intervalo const'lle "•cm­
l:l mtervnlo: entre c!itO\ do� fotut�rumn.s �ucest�u� de' 11)mu/ dt'/u C'�cupatlu (J- Luc
\bual, c.¡uc no nnul.t ni 1.1 conc:,ion rnctunimi.:a (tle la pre en mantener una dbtanc1a, una scparacion, una d1lcn:nc•a
GodMd, 1959), un ,,thu
(la mnnu
mano que ,omene el re,ólvcr al revól\cr), m In cone:m\n mc:tntonco \isual entre do!l tmágcncs, y en signilicar el tiempo medtante esta
.umo revolver).
254 LA II\1AúE
diferencia. El intervalo es así aún má!. turbador perceptivamente
en la imagen móvil. Hablábamos de Vertov y de sus sobreimpre­
siones, pero habría que mencionar también los numerosísimos
ejemplos de intervalos visuales en la obra reciente de Jean-Luc
s­
Godard, sobre todo en sus produccion� en video, tales como Puí
sonce de lo paro/e ( 1 988) o Histoire(s) du cinema ( 1989). El inter­
valo tal como Godard lo practica es bastante exactamente seme­
jante a lo que Venov querin: tensión mantenida entre dos imágenes
o más, con fines expresivos. El uempo, puc., no se significa en
ellas sistemáticamente; pero la gama explorada por Godard es vasta
y el imervalo temporal es en ella, entre otras cosas, bastante fre­
cuente.
III.2.3. La imagen-duración
Hablando estricJamenle. lo que llamaremos imagen-duración,
es decir, la imagen temporalizada en la cual se inscribe un regis­
tro del flujo temporal, no depende de la síntesis temporal. Si un
plano de película dura veintidos segundo�. la mayoría de las ve­
ces es que el suceso cuya huella soporta ha durado veintidós se­
gundos, y sólo se puede repetir aquí una vez más la formula ma­
ravillada de André Bazin: el eme «embalsama el tiempo>), lo
preserva tal cual. El tiempo, pues, apenas está representado eh
la imagen-duración, está más bien presentado, prescmificado, re­
producido idémicameme. Y esto, en el fondo, sobre un aspecto
parcial de la realidad, uno de los raros casos en los que puede
pensarse el duplicado perfecto. Esta idea ha sido reforzada, ade­
más, por la televisión, con la práctica de la retransmisión en di­
recto, en la cual el tiempo del suceso y el de la imagen coinciden
absolutamente, con apenas un desfase infinite imal, el del tiempo
de recorrido de las ondas hert1ianas, uno� poco� microsegundos.
Sin embargo, es1a perfecta representación del tiempo pocas
veces ha sido :.ulicieme para el arte del cine (y aun menos para
el del vídeo) y cineastas y \ideoartistas no han dejado de reelabo­
rarla -para hacer de ella un medio expresivo más- al menos
en tres direcciones:
a) La f/ocu/ación evenwal: como hemos senalado más arriba
(véase capitulo 2, 11.2.3), el tiempo cspectaJorial no es un flujo
unifom1e } neutro, un rcccptaculo en el que vinieran a inscribirse
acciones; por el contrarío, está determinado por estas acciones
mismas. La imagen-durac1ón no escapa a esta ley y su representa-
El PAPEL OC t i\ 1\1/\Gl/'. 255
cion dcl uempo <;e modula estrictamente por su contenido d1egéu­
co. Las <<\istas» realizadas por los operadores de Lumiere, con
su durac1ón uniforme de alrededor de cincuenta segundos (corres­
pondiente a la longuud de película impresionable en una sola
toma), constituyen un excelente corpus para verificar esta modu­
lación: algunas, hormigucantes de microsucesos, como La place
des Cordeliers en Lyon o L 'orrivee d'un train en gare de la Cio­
tat. parecerán rápidas y relativameme cortas, mientras que otras,
que muesJran una sola acción realiLada en toda su longitud por
un único figurante, como el Marécllo/-ferrant o las Brüleuses d'ller­
bes, parecerán mucho más lentas y claramente más largas.
Todo sucede, en el cinc narrat i'o, como si el tiempo pudiese
«floculam, condensarse en granos alrededor de los acontecimien­
tos, y tamo más fácilmente cuanto que este acontecimiento es fic­
ticio. Asf, la mayorfa de los cineastas han sabido que podia mo­
dularse el tiempo de esta manera (lo que se !Jama impropiamente
<<JUgar con el ritmo de la imagcm>}.
Un ejemplo demostrativo se encuentra en el primer plano de
la película Em:ore, de Paul Vecclúali ( 1 988). Como todos los pla­
nos de la pelfcula. se trata de un plano largo, de unos diez minu­
tos. que representa al principio los acontecimientos «en tiempo
reah). Pero, hacia el final del plano, la camara e queda repenti­
namente fija, durante bastamc riempo, en una puerta tras la cual
acaba de desaparecer un personaje. Cuando -siempre en el mis­
mo plano- reaparece el personaje, se comprende (por el diálogo,
por la acción en general} que han pasado supuestamente varias
horas al menos entre su desaparición y su reaparición. Brusca ace­
lcracion del tiempo dicgético, que no deja de actuar por otra par­
te sobre el tiempo cspectalorial (los casi veinte segundos pasados
frente a la puerla cerrada parecen largos y .'>e queda uno mucho
más sorprendido al comprender, muy pronto, que reprcsemaban,
por un virtuosismo de la narración. un tiempo mucho más largo).
b) La deformación: hemos ncruado hasta aquí como si la ima­
gen-duración no pudiese sino reproducir idénticamente el úempo.
Evidentemente es falso y Jodo el mundo sabe que es técnrcamemc
posible ralcmizar o acelerar esta reproducción, más generalmente
deformarla. Como toda deformación (véase capítulo 5), ésta se
ha practicado, La mayona de las veces, con fines expresivos, y
lo!> primeros teóricos del cinc mudo habían reconocido ya el inte­
rés de estas alteraciones. El ralenti, en particular, fue mu} uúliza-
256 LA lMAG�
fL P\P[ 1 DI 1 A IMAC
rl:� 257
do por el eme «de arte)) europeo de los años veinte. Conocido
«SU pa.,ado contemporáneo>>, el pasado en el presente. Ve sus ejem­
por los cineastas alemanes con el nombre de Zeirlupe (l�pa tem"
poral), fue importado baJO el m1smo nombre por Pudovk.in y Ver­
plo� mayores en el cinc de los años cincuenta y sesenta, des c �
Or.,on Wclle� y Alain Rco;nais, explorando el Lema de la memona
tov; aproximadamente por las m1smas fechas, cineastas como Jean
) encontrándole formas film1cas, a Alain Robbe-Gnllet, cuyo cine
Epstein o Maree! L'Herbier, en Francia, lo uc;aban abundante­
rcch;va dic;ungutr entre futuro, pasado } presente. y produce to­
mente. Lo notable es que el ralcntí haya podido 1ener valores muy
dos los acontecimientos sucesivos «como un solo y mismo acon-
variables, según lo conte>aos: medio deliberado de investigación
1ccimiento>� v, finalmente, a Jean-Luc Godard. que trabaja el ticm
de la realidad por parte de un Veno' ('véanse las secuencias dc­
po como opc1.1dor del devemr, de la aparición. de la metamorfosis
porúvas en El hombre de la camara, que prefiguran el slomo de
m trabajo de Deleuze excede con mucho a un simple estud1o
las retransmisiones televisadas), -;e comicnc en instrumento de
de la r<.presemación del tiempo. Es. entre otras cosas, una rcnc­
una dramaturgia de la expresión fisionómica en El hundimiento
\ión .,obre el tiempo mismo, cuya comprensión, demuestra justa­
de la casa Usher, de Epstein ( 1 928). Después se ha reutilizado pc­
mente, ha 1 rastornado el cine. En lo referente a nuestro propósi
riódicameme, como una figura sin significacion impuesta a prio­
to, la sinte�b temporJI de la imagen. apona una luz suplcmemana
ri, pero siempre connotada como «artística)), micmras que la ace­
<1 lo que dcciamos del collage temporal, pues la imagcn-crtstal no
leración ha tomado más bien un valor cómico bastante consLame,
se. presenta. formalmente, como un collage, un momajc. smo que
ligado a su utilización frccucme en el género burlesco.
está dividida por el doble juego del Liempo en el interior de st
Puede además mencionarse, como procedimiento frecuente,
misma. tas ampliamente, cs1a metáfora del cristal. que rc!racHl
la «reversión del tiempo fiimico)) ( J .J. Riniéri), consistente en mos­
.

la rcalJdnd desmuhiplicándola, es seguramente la más <1ugest1va

trar un acontecimiento desde el fin al principio. Se encuentran
de la'i rórmulas que puedan aplicarse a la representación en gene­
ejemplos de ello desde el Cinematógrafo Lumiere, con a famosa � ral del 1icmpo en la 1magen: refractado, detenido, de�multiplica­
Démolicion d'un mur, toma de 1895, que se pasaba pnmero ha­
du. cst:indtdo, } '>icmpre proyectado sobre un presente.
cia adelante y después hacia atrás, mostrando así el muro como
elevándose de nuevo y urgiendo del polvo. En fecha más recien­
te' Cocteau lo usó abundantemente. con una intención poética
1\ l 3. SJ(i:-;JFIC\CIÓ'I E'\ LA IMA(,E'I;
-.. ramástica. a veces combinándolo con otros 1rucajes (véase el
�ollar de perlas que se forma en la mano de Jean Marais, en La
fV. l. fmaf.!l!tl l' lltlrract6n
bella y la bestia, por ejemplo). Hoy se trata generalmente de un
procedimiento de connotaciones com1cas, 1ncluso burlescas.
Como hemos obscnado en varias ocasiones, la representación
e) La imagen-cnstal: finalmente, de modo más radical y esen­
del espacio y In del tiempo en la imagen esrán ampliamente deter­
cial, el cinc ha sido instrumento de una imerrogación sobre eJ ca­
minadas por 1!1 hecho de que ésta, la mayoría de las vece�. repre­
rácter fundamentalmente extrai\o del tiempo vivido en presente.
senta un �uceso, situado a su vez en el espac1o y el tiempo. La
Decir que el tiempo pasa implica, en efecto, que sentla�os ya
imagen represcmativa es, pues, con mucha frecuencia una ima­
la vinualidad del pasado en el presente: el presente no eXIste, o
gen norrauva, aunque el acontecimiento contado sea de poca am­
aJ menos no existe solo, pues cada momento presente no cesa de
plitud. Puesto que se quiere ahora prestar interés a lo que repre­
deslizarse hacia el pasado, y el presente está hecho de ese desliza­
sCJI!n la 1magcn, es lógico, pues, empezar planteando su relación
miento perpe1uo, y también de los efectos de memoria y de ex­
con la narratividad en general.
pectativa que él produce. Se reconoce aquí el tema de la reflexión
de GiUes DELLULE, en La imagen-tiempo (1985): «El pasado no
sucede al presente que ya no e�. coexbtc con el presente que ha
JV.I.l. Relato ) mime i
sido)). DeleuLe propone sobre el tema la noción de imagen-cris­
tal. para designar metafóricamente la coexistencia de una imagen
El re/aro, ya se sabe. es definido bastante estrictamente por
actual y de una imagen 'inual, una en presente, y la segunda.
la narratologia reciente como conjunto organiJ:ado de �>ignifican
258 LA 1\IAGEN
tes, cuyos significados constituyen una historia. Además, este con­
junro de signiticames -que transmite un contenido, la historia,
supuestamente desarrollada en el tiempo- tiene, al menos en La
concepción tradicional, una duración propia, pues también el re­
lato transcurre en el tiempo. Tal es, pues, la pregunta central que
se plantea de entrada: si el relato es un acto temporal, ¿cómo
puede inscribirse en la imagen si é ta no está temporalizada? Y,
sí lo está, ¿cuál e la relación entre el tiempo del relato y el úem­
po de la imagen?
Siendo nuestro propósito hablar principalmente de la m i agen,
y no del relato, más bien reformularemos esta pregUJHa, plan­
teándonos si, y cómo, puede una imagen contener un relato. Pero,
ames, hay que recordar brevemente que la definición misma de
la noción de relato se ha investigado, desde muy antiguo, en rela­
ción con la de representación o, mejor, de mfmesis. Como ha de­
mostrado André GAUDREAUIT ( 1 988), en Platón se encuentra la
definición de tres tipos principales de relato:
- el relato que excluye la mtínesis: relato exclusivamente ver­
bal, en eJ cual ninguna parte es analógica (en panicular, no se
transfieren literalmente las palabras de un personaje). Es el modo
de la epopeya, el que Platón preconiza:
- el relato que sólo incluye mimesis: constituido, pues, por
un analogon de las accione y de las palabras de los personajes.
Es, en lo esencial. el teatro;
- el relato mh.to, que incluye a la vez una pane verbal y una
pane mimética. Es el relato ho} mayoritario en literatura, con
sus descripciones, por una pane, y sus diálogos «citados», por
otra pane.
Esta distinción entre verbal y mimctico (o analógico) es fun­
damental a toda narratología, y se encuentra en formas variables
en casi todo los teóricos, desde Pcrcy LLanoc¡.. (1947), que opo­
ne, a propósilo de la literatura y del relato escrilo, showing y te­
lling, hasta Gaudreault, que recoge y aplica al cine esta oposi­
ción. Para este úhimo, la narración propiamente dicha, cualquiera
que sea su soporte (literario, teatral, cinematográfico), se limita
al te!ling, al decir, y propone distinguir rigurosamente de la na­
rración lo que llama la mostrad<JII (traduciendo literaJmenre el
showing de Lubbock). Así. en la pelfcula, que es su objeto privi­
legiado, Gaudreault dbtingue un nivel mostrativo que se encar­
na, para él, en el plano aislado, mientras que el nivel narrativo
está en la actividad de montaje de los planos entre si. En térmi­
nos [emporales, el plano e�ui, pues, para él, en presente (un pasa-
FL PAP[L DE- 1•\ 1\IAGEN 259
do prescmificado), siempre del orden de lo simultáneo y de Jo
sincrooo, y sólo el montaje permite escapar a ese preseme per­
petuo.
Gaudreault no dice, por otra parte, que el plano cinematográ­
t�co n� contenga ningún relato (seria absurdo). Para él, el plano
uene cierta autonomía narrativa, pero es un relato producido so­
bre el modo de la mostración, que no podría acceder a la verda­
dera narración: ésta sólo aparece en el transcurso de una lectura
continua. que anule la autonomía de los planos. Jnsistamos en
dio: para Gaudreault, todo plano, incluso el más largo plano­
secuencia, que implica los más elaborados movimiento de cáma­
ra. está en presente de la mostración, puesto que hay isocronla
entre el mostrador y lo mostrado.
Retendremos, esencialmente, de esta discusión, la aserción de
la posibilidad de un modo narrativo de tipo mimético, lo que Gau­
dreault IJama la mostración. Es, en el fondo, el problema de la
mostración el que vamos a abordar rápidamente ahora.
JV . l .l. ecuencin ) simultaneidad
Lo que dice, entre otras cosas, la distinción emrc mo tración
} narración, es que existen dos niveles de narratividad potcnciaJes
ligados a la imagen: el primero, en la imagen única: el segundo,
en la ccuencia de imágene:-.. Es desde luego lo que habíamos ve­
rificado, a panir de otras premisas, en nuestra discusión sobre
el e pacio y el tiempo representados, pero, evidentemente, a con­
dición de no quedarse en una concepción demasiado limitada de
la unagen «única)).
Un ejemplo muy sencillo permitirá explicarlo mejor. Sucede
a menudo que unas imágenes, físicamente perceptibles como imá­
genes únicas, representen varios episodios de una misma historia.
Es el caso de numerosos cuadros de temas bíblicos de los siglos
'<\ Y XVI, como La Pasión de Cri sto, de Memling, en el cual el
personaje de Cristo está representado una veintena de veces, en
Jugare y en posturas diferentes, correspondientes a las «estacio­
nesn del Vfa Crucis, o como, más sencillamente, La adoración
de los Magos, de Gentile da Fabriano ( 1 423), donde se ve, en la
parte 'uperior del cuadro, bajo las (<arcadas>) formadas por la
moldura dorada y e culpida, tres epi�odios que precedieron al de
 LA IMAGEN
260
la adoración propiamente dicha. TaJes cuadros equivalen a secuen­
cias de imágenes. como ha subrayado Rudolf ARNHEIM (1954),
quien añade además que es preciso no confundir secuencialidad
y movilidad: hay imágenes secuenciales aunque inmóviles, y obras
móviles que no son realmente secuenciales.
Esta comprobación es la que ha llevado a veces a ciertos auto­
res a considerar que los procedimientos narrativos propios del
cine (articulación de dos niveles narrativos, el del plano y el de
la secuencia de planos) no eran sino la recuperación y la prolon­
gación de procedimientos narrativos existentes desde toda una
eternidad en las demás artes. Esta observación no es falsa, pero
puede deplorarse que se haya emitido la mayoría de las veces
de la forma inversa: las demás artes sólo habrían sido una prefi­
guración del cine, un «pre-cine», término que estuvo muy de
moda hacia 1960, hasta el punto de que se le dedicó un número
entero de la revista L 'Age IIOtH•eou (en la que se analizaba como
ccpre-cinematográficas» tanto Lo Odisea como el tapiz de Ba­
yeux). Bajo esta forma teleológica, que quiere hacer del cine el
fin y la suma de las demás anes, la idea apenas es aceptable,
aunque sientan esa tentación autores tan importamcs como Eisens­
tein o Francastel.
Resumamos: lo que ind1can las tesis de Gaudreault o las ob­
servaciones de Arnheim, es que el relato (e, incluso, ese embrión
de relato que es el acontecimiento) se inscribe menos en el tiem­
po que en la secuencia. Hay ciertamente una duración del relato,
pero éste se define también por el orden de sucesión de los acon­
lejos
tecimientos. Nelson GOOD\1.1\N (1981) ha ido, incluso, más
afirma que, en un relato (en imágene s), ni lo enunciad o ni
y
que
la enunciación están necesariamente temporalizados, y que lo
pueden
más importa es el orden del relato, cuyas modificaciones
(un
llegar incluso a transformarlo en algo distinto a un relato
«estudio» o una «sinfonía», por ejemplo). En lo referente a la
el criterio de narrativ idad
imagen, y sobre todo a la imagen fija,
orde­
será, pues, el más poderoso: la imagen narra, anrc todo,
ya se haga esta represem ación se­
nando sucesos representados,
gún el modo de la instamán ea fotográfica, o según un modo
más elaborado y más sintético, tal como lo hemos considerado
en lii.2.
EL PAPEl OE LA IMAGEN 261
r" . 1 .3. El relato en el e pacio
También es Arnheim quien observa que, si el acontecimiento
es la unidad fundamental de nuestra percepción (inclu o visual)
de la reabdad, eso no quiere decir, sin embargo, que lo perciba­
mos necesariamente en el tiempo. Existen, dice, «acontecimien­
tos en el espaCIO», aunque su aprehensión requiere el tiempo. As1,
Ja exploración de una gruta, el paseo por un entorno arquitectó­
nico, necesitan tiempo, pero el suceso que resulta de eJio es de
naturaleza espacial. De modo más general, un acontecimiento ten­
drá una dimensión espacial, para Arnheim, si su percepción pre­
cisa la aprehensión de un conjunto. Por ejemplo, ciertas formas
fflmicas insisten más en la espacialidad que en la temporalidad.
Así es como puede llegar a decir que la música, arte del tiempo
por excelencia, tiene a veces una existencia espacial, pues una sin­
fonfa clásica se aprehende por secuencias. y todo Jo que ha pasa­
do es en ella constantemente modificado por lo que pasa; la idea
de conjunto que se forma uno de la sinfonía no se funda en las
sensaciones instantáneas, sino en la organizacion del conjunto,
en su e tructura (la memoria, para Arnheim, tiene una estructura
más espacial que temporal). Jnversameme, el espacio es, pues, un
receptáculo potencial de acomecintiemos, y el espacio represema­
do actualiza casi siempre esta potencialidad. Es lo que han obser­
vado varios autores de la corriente emiológica: el relato se inscri­
be tamo en el espacio como en el tiempo; por consiguiente, toda
unagen narrativa, incluso toda imagen represemativa, está mar­
cada por los «códigos» de la narratividad, antes incluso de que
esta narratividad se manifieste eventualmente por una secuen­
ciaclón.
Asf e como Alain BERGAIA (1 977) anaJjza, en secuencias de
fotografías. ese marcaje narrativo del espacio como patente en
el uso codificado de la profundidad de campo, de los encuadres,
de los ángulos de toma de vistas. Cada foto extralda de las se­
cuencias que analiza cuenla ya una pequeila historia embrionaria
-porque ha sido escenificada con esa intención- pero puede ex­
tenderse su observación a la fotografía en general, ya que el arte
fotográfico consiste muchas veces, justamente, en definir esos pa­
rámetros técnicos de la toma de vistas en función de una inten­
ción narrativa.
Igualmente, Gu:y Gauthier ha dedicado un capfrulo integro de
262 LA IMAGEI'>o
us Vingl le�ons (plus une) sur l 'unage et le sens ( 1989) a «L 'or­
ganisation de l'e!lpace, élément narratif», sobre un corpus consti­
tuido por cubiertas ilustradas de revistas sensacionalistas del siglo
>.eL\.. Muestra en él cómo la tmagen fija aislada intenta remitir a
un ames y un después (un (<fuera de uempo)), un fuera de campo
temporal), y cómo condensa, en un espacio restringido, todos lo
signos convencionales de la e cena a ilustrar, jugando con la pro­
fundidad del espacio representado .
IV.2. Imagen y sentido
rV.l.l. Lo percibido ) lo nombrado
La representación del espacio y del ttcmpo en la imagen es,
pues, la mayoría de las veces, una operación determinada por una
intención más global, de orden narrativo: lo que se trata de re­
presentar es un Cl.pacio y un tiempo diegéticos y el trabajo mismo
de la representación está en la transformación de una diégesis,
o de un fragmento de diégesis, en imagen.
La diégesis, como se sabe, es una construcción imaginaria, un
mw1do ficticio que tiene sus leyes propias, más o menos semejan­
Les a las leyes del mundo natural, o al menos a la concepción.
cambiante tambicn, que uno se forma de ellas. Toda construc­
ción dtegética, en efecto, esta determinada en gran pane por su
aceptabilidad social y, así pues, por convenciones y códigos, por
los simbolismos en vagor en una ociedad. Eso es e�.ideme en es­
pecial, por ejemplo, en las representaciones de la Amiguedad, so­
bre las que se ha observado a menudo que informaban mas sobre
la época en la cual e habían realizado que sobre la Antigüedad
misma (\'éanse las numerosas versiones cinematográficas de la vida
de Cristo, ampliamente inOutda� por modas, estilo , vestimentas.
fisonomías, etc.: apenas hay puntos comunes entre los Cristos sul­
picianos de las Passions de Pathé, a principio de siglo, el Cristo
tercem10ndista de El Evangelio segtín San Mateo, de Pasolini
( 1 964) y el Cristo decademista de La ti/tima temación de Cristo
de Scorsese ( 1 987).
Toda representación es, pu<!l., referida por su espectador -o
más bien, por sus espectadore!t hiMóricos y sucesivos- a enun­
ciados ideológicos, culturales, en todo ca!to simbóücos. sin los cua­
les no tiene sentido. Esos enunciados pueden estar totalmente im­
plicilos, nunca formulados: no por eso son menos formulables
Cl PAPfl Uf t•\ IM,\GE:>." 263
verbalmente, y el problema del semido de la imagen es, pues, ante
todo. el de la relacaón entre las imágenes y las palabras, entre
la imagen Y el lenguaje. Este pumo ha sido a menudo analizado
y aqua no� limitaremos a recordar, despues de otros muchos, qu�
no hay imagen c<pura)), puramente iconica, pues, para ser plena­
mente comprendida, una imagen exige el dominio del lenguaJe
verbal.
Sobre este punto, todos los enfoques están de acuerdo. La se­
mtologaa, por supuesto, para la cual el lenguaje es el modelo
y
la base de todo fenómeno de comunicación y de significación :
"éanse los lumino!'>OS artículos de METz (J 970) demostrativos no
s?lo de que existen numerosos códigos no icónicos cu la ima en, �
.
smo de que los cód1gos icónicos mismos no existen smo con refe­
rencia a lo verbal; véase Emilio 0ARRONr (1973) plamcando, aún
más cautlamente, que «exiMe una relación de interdependencia de·
fimtoria entre una imagen y una definición verbal». Pero. igual­
mente, el estudio de la percepción visual, cuidadoso por una vez
de no olvidar el campo simbólico: véase el celebre estudio de Ju­
lian Hc>eiiBER<.í y Virginia BROOKs ( 1962), verificando empírica­
memc que la comprens1ón de la imagen visual interviene, en el
niño pequefto, al mismo tiempo que la adquisición del lenguaje
verbal y en relación con este.
El problema es, pues, comparar la manera en que la imagen
Y el lenguaJe transmiten las informaciones. y en la que son rec;­
pccuvamcme comprendidos. Las diferentes e.scuelas sem10lógica.
se dedicaron mucho a e.sta cuestión:
- sea para poner en evidencia las diferencias fundamentales
entre la significación por imágenes y la significación por palabras;
por ejemplo Sol WoRTH ( 1 975), mostrando que la imerpre1ación
tle las imágenes es diferente de la interpretación de las palabras
porque los aspectos sintácticos, prescriptivos y vcndacos de la gra­
mática verbal no pueden aplicarse a ella; las imágenes, cnlrc otras
cosas, no pueden ser ni verdaderas ni falsas, al menos en el senti­
do que tienen esos témlinos a propósito de lenguajes verbales;
no pueden expresar ciertos enunciados, en especial un enunciado
negativo («Pictures can'! say ain't)), como dice el título del ar­
tículo);
- sea para ins1slir, por el contrario, en las similitudes, o las
necesanas relaciones entre ellas. Ya hemos citado a Garroni y a
�lctl. (cuyo aruculo «Le Percu et le Nommé» ( 1975] e!> sin duda el
264 LA 1\.IAGEN
� � �
que más claramente plantea la necesidad e un in erretación en­
. . .
tre la dimensión v1s1ble de la imagen y su d1mens1on mtelig�ble, c�n
la noción de «Códtgos de nominación icómcos»). Podnan aiiadir-
e otros varios autores, desde Umbeno Eco y Roland Banhes as­
ta las temauvas recientes de fundar una sem10log1a «generauva>)
��
de la imagen ·obre la hipótesis de un parentesco entre o mecanis­
mos (<profundos)) de dominio de la imagen y de �omm1o det len­
.
guaje (véanse sobre todo los trabajos de M1chel Cohn sobre el eme .
.
Retendremos esencialmente de esto que la imagen uene una dJ­
mensión simbólica tan importante sólo porque es capaz de ignifi­
car, siempre en relación con el lenguaje verbal. Hay que obs.ervar
que aquí romamos posición, implícitamente, en contr.a de c1enos
filosofas de la imagen que quieren ver en ella un medto de expre­
sión «directo>> del mundo, que estaría en competencia con el len­
�
guaje pero no pasaría por él, lo conocircuitaría. Citemo por ejem­
plo el Contre /'image de Rogcr MuNIG.R {1963, rec1ent meme
reectitado), para quien «la imagen sustituye a la forma cnta �or �s
.
un modo de expresión global, de gran poder de sugesuon)), e <<m­
viene la relación tracticional del hombre con las cosas: el mundo
no es ya nombrado, se d1ce él mismo en su pura y c;implc repeti­
ción se hace él su propio enunciado». Munier concluye de ello que
�
la i agen es peligrosa. y que hay que <<transcendcrla integrándola
en una forma nueva, aún in precedente. del dcc1r, ordenando a
un lenguaje la autoenunciación del mundo que la imagen ». Esta � saturar, muchas veces. esta necesaria facilidad de interpretación.
. . .
posición, cuyo origen parece evidente (el sen11m1ento de mvas1ón
por unas imágenes cada vez más arrogantes, cada ve� menos .con­
troladas), es sin embargo tngenua. Sobreesrima en pamcular la Iden­
tificación de la imagen con el mundo real olvidando que las «es­
trategias simbólicas» (WORTll y GRoss, utilizadas p�a con
1�74)
la una o el otro no son en absoluto las tn1smas, y sobreest1ma la
�
presencia «en profundidad>) del lenguaje e la imagen, de la que
.
acabamos de hablar. En cuanto al <<lenguaje)) al que, segun Mu­
nier habría que subordmar la imagen, se trata de una 1dea de la
� � �
que a existen act ualiaciones efectivas, ;por jemplo e cine! (Par­
tiendo de una idea comparable a la de Mumer, Pasohru propone
justamente ver en el cine «la lengua escrita de la realidad».)
IV .2.2. La interpretación de In lmn�en
Si la imagen contiene cntido, éste debe «ser leído» por su des­
únatano, por su espectador: es todo el problema de la interpreta-
El PAPI!L 01: LA IMAGEN 265
ción de l a imagen. Todo el mundo sabe, por experiencia directa,
que las imágenes. que son v1sibles de manera aparentemente in­
mediata e mnata, no son por eso fácilmente comprensibles, sobre
� rodo si han sido producidas en un comexto alejado del nuc tro
(en el espacio o en el tiempo, y las imágenes del pasado son a
menudo las que más interpretación necesitan).
a) Lo 'il'miologta: la empresa semiológica, con su distinción
? emre diferentes niveles de codificación de la imagen, da una prt­
mera respuesta a e ta pregunta: en nuestra relación con la ima­
gen, se movilizan diversos códigos, algunos casi universales (los
que dependen de la percepción); otros, relativamente naturales pero
ya más formalizados socialmente (los códigos de la analogía, por
ejemplo. véase 1, más arriba); otros, además, totalmente determi­
nados por el contexto social. El dominio de estos diferentes nive­
les de códigos será, lógicamente, desigual según los sujetos y su
� situación histórica, y las imerpreraciones resultames diferirán en
proporción.
Esto puede comprobarse diariamente en un campo en
el que
la scmiolog¡a se aplica corrientemente, el de la publicidad.
La ima­
gen pubhcnaria, concebida por definición para ser fácilmem
e in­
terpremda (sin lo cual es ineficaz). e:. también una de las
más so­
brecargadas que hay de códigos culturales, ha<11a el punto
de
De hecho, el trabajo de los creativos consiste en fabricar
image­
nes que puedan leerse aplicando diferentes estrategias, segun
el
numero y la naturaleza de los códigos movilizados, y
en hacer
compatibles estas cstraregias; asr, el espectador más culto
o más
�<al dia)), captará alusiones, citas. metafon.ts, que escapar
án a una
lecLUra más rudimemaria, pero en todos los casos ha de
estar pre­
sente un signjficado común, si no se quiere fracasar.
h) Lo iconolo¡:10: pero el problema de la interpretación es tan­
Lo más crucial cuanto que la apuesta de la imagen se siente como
impo1tame. Por eso la mayor parte de las reflexiones sobre este
tema afectan a la imagen artística, considerada en general como
provista de una intención más noble. más digna de inten!s, y como
mucho más conscientemente elaborada y, por tamo, más diffcil
} a la vez más interesante de mirar.
En este campo, la empresa más importante, por su coherencia
)- su mllucncia, sigue siendo la de la escuela alemana desde Aby
Warburg y us discfpulo5, de Erwin Panofsky a E. H . Gombrich,
266 LA IMAOI:.N
pasando por Fritz Saxl. Rudolf Wiul..owcr y alguno!> otros. A PA·
..;of<it.'Y ( 1 932-1933) se debe la expo�1ción más sintética del méto­
do propuesto, con el nombre de iconolo�in. Para él, todo fenó­
meno social implica varios niveles de sentido (y ha de ser, por
tanto, leído en varioo; niveles). Un gesto d1ano -cruzarse con al­
guien que se levanta el sombrero, por CJemplo- posee así varias
significaciones:
- una significación primaria o natural, escindida a su vez en
significación puramente factual (referencial: comprender que un
ser humano ha levantado un elemento de su vestuario llamado
sombrero) y en significación expresiva (comprobar que el gesto
sea más o menos amplio, más o menos violento):
- una significación secundaria o convencional, consistente en
atribuir a ese gesto un valor en función de una referencia cultural
(levamarse el sombrero 'lólo tiene el sentido de saludo cortés en
cienas sociedades: por otra parte, esta convención está desapare­
ciendo por la tendencia recieme de esta prenda a permanecer un­
perturbablemcnte atornillada sobre la cabeza;
- una significación intrínseca o esenctal. que es la de ese ges­
to referido a un individuo que lo ha efectuado y cuyo tempera­
memo. conesía, etc., permitirá inferir.
La lectura de las imágenes artísticas se efectuará segun la mis­
ma división:
l . El motivo primario. o natural. en otros términos el de la
denotación: la 1magen repre enta a un hombre, él ríe, tiene los
brazos colgando, etc. Esta identificación e:, lo que Panofsky lla­
ma el estadio pre-iconográfico;
2. El mouvo secundario. o convencional. el que e compren­
de poniendo en relación elemenros de la reprcJ>entación con temas
o conceptoc;: «entender que una figura de hombre con un cuchillo
representa a san Banolomc. que unu figura de mujer con un me­
locotón en la mano es una personificnción de la veracidad, que
un grupo de figuras sentadas a la mesa en cierta disposición y
en ciertas actillldes representa la Santa Cena, o que dos figuras
combatiendo de cierta manera represeman el Combate del Vicio
y de la ViriUd». Es el estadio iconográfico, que supone el conoci­
miento de los código tradicionales (y, subraya Paoofsky, inten­
cionales):
3 . Finalmente. la significación intrfn!.eca, que es «aprehendi­
da definiendo los principios subyaccmes que revelan la actitud
fundamental de una nación, de un período, de una clase. de una
convicción religiosa o filosófica, especificada por una personali-
U 1'\PI!L l>li 1 \ 1\1-\(,f:N 267
dad } condensada en una obra11. Es el ni\'el del anáh i tconolog1-
co, } Panofs l..y subraya que esas significaciones pueden ser' y son
..:n general. no intencionales.
La <<revolución>� iconológica consiste, pues, en considerar a con­
trapelo de los análisis anteriores, que todos lo. elemento de ia obra
de arte son simbolicos, en senudo amplio, es decir. que constituyen
s1momas cul.turale!. rc..cladorcs del espíritu, de la esencia de una épo­
ca, �e un es11lo. o de una escuela. Se ha criticad
o a menudo este esen­
cmhs�o de la :�ncepc1ón panofskiana y, más recientcmeme, se la ha
rec.og1do mod1f1cándola para evitar las aporías de la noción de «es­
pmtu de una época)) (Zeilgetst). La interpretación de la obra de arte
hoy, pr��ende ame todo leer esta obra históricamente, poniéndol�
en relac1on de la manera más precisa y más verosímil posible con su
contexto filosófico, ideológico, pero también material y político. Por
1� qu�, de Norman Bryson a Svetlana Alpers o Daniel Arasse, los
h1ston�dorcs d�l arte practican casi todos la iconología."
La 10n�enc1a de este enfoque fue incluso suficiente para al­
canLar rcg1ones de la imagen tradicionalmente
muy distintas de
las que Panofsky estudiaba, en particular el cine. El mismo PA·
"OF'il\ ' ( 1 934) había propueslO, por otra parte,
.
una comparación
entre el c1ne de 1910 y el arte de la Edad Media, basada en que
uno Y otro Clitaban buscando una iconografia estable, que ayuda­
se a la comprensión. Pero fue en fecha mucho más recient
e cuan­
do pudieron leerse verdaderas interpreLaciones de obra:, cinema­
tográfica:,. que igualan en rigor y en erudición a las imerpreLaciOne5
de la:, obras pictóricas (véanse en especial los análisis de Nosjero­
tu de Mumau por Michcl Bouvier y Jean Louis Leutrat.
y de Cen­
taur�s del desterto de Ford, por J .L. Leutrat, a los que
podrían
ai)adlrse, con intenciones diferentes, mucha:, páginas de Oa\id
Bor�well sobr� Dreyer y <;>zu, o de Gérard Legrand sobre Lang).
La mterprctacJOn de las 1111ágenes artísticas e� hoy, la mayoría
de las veces Y en todas sus regiones, una imerpreLación
iconológica.
IV .2.3. La figuru
I lcmos considerado esencialmente b.asta aquí el sentido
. de la
1magen como algo contenido en los elementos representalivos, Jos
tí Vense, ���� embargo, una impugm1c1ón intcre5anre de
lO$ funcJam!:nlo� mi�·
nto\ de la andadura iconológica (\O�pcchosa de no ser
un merodo cienrlfko > de
no obrcner de una obra �1oo lo que a elm �e apona
inidalm�ote), en el libro de
Jean Wmh. L 'tiiiiiJif' m�di1h·alr (1989)
268 LA I�IAGEN
!!L PAPEl 01 L\ IMAGE"l
269
que representan visiblemente objetos Imaginarios. Pero la com­ de lo más puramente visual a lo más
puramente abstracto (inclui­
paración. implícita pero obligatoria, con el lenguaje verbal, a la da-.. en el caso de Vcrnet, figuras que
afecran al dispositivo cine­
que hemos sido Ue\ados. sugiere que debe existir también en la matográltco mismo).
imagen un segundo nhel de significación, correspondieme a lo J\s1, en la ma}'oría de los casos. es
la figura una l'ez realizada
que se llama, en los enunciados verbales, un sentido figurado. la que se pone en evidencia, y no su
«figuralidad)), el proceso
La fjgurn, como se sabe, en el enunciado verbal, es una confi­ de gcnes1s de las figuras en la imagen.
Paradójicamente todo su­
guración más o menos única, diferenciándose de la regularidad cede como si ese proceso semántico
del discurso en que pretende producir sentido de un modo más co)), más directamente relacionado
supuestamente m s l<gráfi­ á
con un «pensamiento vbuah>,
original (las figuras se consideran a menudo tanto más inter�an­ no pudiera describirse sino en referencia
estricta, no sólo a lo ver­
tes cuanto más nuevas o más inéditas son; por el contrario, las bal, sino a lo literario. Hay que ver
sin duda en ello un signo
figuras «gastadas>>, convenidas en clichés, uenden a pasar al len­ de que, en nuestra tradición cultw·at. las
obras representativas han
guaje corriente, a perder su valor de ligura}, más «gráfico)). Este estado, en todos los tiempos, impre
gnadas por lo literario, lo fi­
último término, y el de «figuran incluso, indican que, tradicio­ losófico, lo verbal en general {no cs.
evidentemente, indiferente
nalmente, se considera la ligura, o más bien el principio figural, aqul que la tradición cristiana, tanto
tiempo dominante, sea una
como una especie de contaminación de lo verbal por algo icóni­ tradición de lo escrito, del Libro).
co. Así. los teóricos de la figura han pretendido muchas veces
fundar este principio figura! sobre' la intervención de un modo Una de las pocas tentativas para salir de las categorfas litera­
de pensamiento distinto del activado por el lenguaje verbal «ordi­ rias tradicionales es la del grupo «J.l>>, que pretende definir una
nario)). Arnbeim, pero también, a veces, Francastel, han puesto retórica de la imagen fundada en categorías e�pecificas, en parti­
el acento en la importancia, en esta materia. del l<pensamiemo cular en una distinción rigurosa entre el nivel icónico, ya investi­
visual>>; LYOTARD {1970}, que hace de lo figura! una pequeña má­ do por sentidos predeterminados, ligados a elementos representa­
quina de guerra contra la primacía del lenguaje, ve en él el lugar dos, y el nivel plástico, constituido por elementos (formas, colores,
de la emergencia del de eo, de lo primario (en sentido freudiano); contrastes, cte.) desprovistos de sentido en si mismos, pero capa­
esta misma idea es transformada por Claudine Eyzikman, que la ces de adquirirlo por su combinación, sus permutaciones; más bre­
aplica al cine; Paul Rtcoeur ve en la mctafora «viva)) el motor vemente. u entrada en un �ístcma. Esta tentativa, teóricamente
mismo de la poesía, una concepctón recuperada a propósito del original (la reencomrarcmos algo más adelante), no se ha ,isto
cine por su discípulo Dudley Andrew { 1 984); ere. de:,graciadamente acompañada de análisi concretos que habrían
No obstante, si no faltan teoricos que han constderado la fi­ 'erificado y precisado su alcance.
gura como un principio significante original, que representa el sur­
gimiento permanente de nuevas formas de expresión, hay muy En gran parte, la retórica de la imagen es algo aún pendiente.
pocos trabajos analíticos dedicados a figuras efectivamente pro­
ducidas en imágenes. Sobre todo, la mayor parte de estos traba­
jos calcan literalmente sus definiciones de lo que enseña la retóri­
ca del lenguaje verbal {lo que es comprensible, dada la fuerza de
V. BillliOCiRAI-l\
la tradición retórica), y procuran extraer metáforas, metonimias,
V. /. La analogt'a
sinécdoques, incluso lítotes o cabOS de énfasis, en las obras anali­
zadas. Señalemos algunas afonunadas excepciones: los análisis de Ban���� (Rolnnd), <<Rhétorique de l'imageH, en Communicotions. n. 4,
películas efectuados por Dudley Andrcw, y reunidos bajo el lltu­ 1 964, 40·5 1 .
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Koléidoscope ( 1 988), o por Marc VLRNLl en Figures de l absen­ 7. S.: !rata de un ¡¡rupo de universitarios
'
belgas, especializado� en el estudio de
la retóflt:il (de lo verbal v, aqul, de lo
ce (1988), análisis que intentan localizar, describir y hacer com­ no verbal). Al ser este grupo de compo
sicion
•u�able, .rred\emo� que estaba constituido.
prensibles tiguras inédllas, situadas en todos los niveles de la obra. para este articulo, por Jacqul:) Du­
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5. El papel del arte

Como se habrá captado por los ejemplos aducido� en el curso

de los capítulos precedentes, este estudio de la imagen se ha em­
prendido princtpalmeme pen ando en la imagen artística. Se ha
convertido en algo perfectamente banal quejarse de que estamos
invadidos, sumergidos por las imágenes de cualquier naturalet.a
que pueblan nuestro entorno, y nosotros no repetiremos e ta can­
tinela. Dtgamos simplemente que, desde nuestro punto de vista,
hemos privilegiado las imágenes producidas en la esfera del arte,
considerando impHcitamente que eran más interesantes (más ori­
ginales, más intensas. más divertidas, más duraderas). Es ése un
prejuicio que deberemos justificar al menos parcialmente (véase
U J , más abajo), pero. de momento, basta para hacerlo con atri­
buir a la imagen artística una virtud de inventiva claramente su­
perior a cualquier otra imagen. Si la extensión de la esfera anísti­
ca, sus Hmites y su definición, han cambiado enormemente desde
hace cien a�os e inclu�o desde hace treinta años, oo por eso deja
de seguir siendo, como mínimo, la esfera de la invención, del des­
cubrimiento, no '>iendo la mayoría de las demás imágenes sino
216 LA tMAGtN
EL I'AI'El !)['[ \RTC
271
el plagio, la rcpctíc1on más o menos conscient�, la aplicación. Em­ Pollock, �lark Rothko): } aún hubo
�
pezaremos, pues, por habla1 de algunas cu hdades de la 1m gen
.
� .,iblcmente aprectatho (<dirico»).
que añadtr un epitcto osren­

que van parejas a su «anic;licídad» y, en pnmer lugar, de la 1ma- El ane abstracto no tiene. pues, sino
definición negativa: es
gen «pura». el ane de las imágenes no represemativas
(·e dtce má., bien «no
ftgurativa.s>>), el ane de la pérdida
de la representación. Como
la mayor panc de los episo<lios anislicos
, éste ha sido hoy am­
l. LA L\lAGtN AHSTRMl \ pliamente recuperado, banalizado por
diversas an� aplicadas (te­
jido, decoración. ambientación). Conserva,
sin embargo, en el gran
J. l. lmafl,en e imagen publico, una imagen de extrañeza algo
sulfurosa, como toda pro­
ducción que está o ha estado fuertemen
te ligada a prácucas van­
J.l.l. La querella del arte abMrncto guardistas.

Hemos insistido, hasta aquí, en que la imagen s: defin a co� ��

un objeto producido por la mano humana, en un Cierto �
pOSil ­ � 1 . 1 .2. Historicidad de la representación
vo, y siempre para transmitir a su espectador , de forma Simboli­
zada. un discurso sobre el mundo real. En pocas palabr s, hemos� La primera consecuencia que se puede
� :
querido considerar toda imagen como una r pres mac1ón de la del arte abstracto es de orden histórico,
extraer de la ararición
y hace por ol ra parte mu­
realidad, 0 de un aspecto de la realidad, y sena fácil hacer obser­ cho tiempo que se concluyó que, si
� �
var aquf que eso no es absolutamente coheren te con el es o, afir­
la representación podía �er
evacuada de las imágenes artísticas, signi
.
�
mado hace un instante, de privilegiar las tmage es arusucas . En cialmente, «ontológicamcnte» incluida
fica que no estaba esen­
. . en la imagen en general,
efecto, las imágenes que transmiten una referencta dtrecta, de upo sino que se había asociado a ella por una
documental, al mundo visual se encuentran sobre todo, hoy, n � terminada. Incluso para autore poco
evolución histórica de­
interesados por el arte abs­
esferas distintal> de la del arte :t todo el mundo sabe que la mas tracto, o que aún lo rechazan, éste tiene
al menos una uulidad,
visible de las transformaciones que han afectado al arte de .Las la de obligar a interrogarse más radicalme
nte sobre las razones
imagenes en el siglo '' es la imención de lo que se denommó del ane no abMracto, del arte representa
tivo (si es posible y acep­
muy pronto abstracción. table un arte abstracro, ¿porqué se
.� ha trabajado tan obsunada­
¿Qué es la abstracción? Desde hace mucho u mpo. la palabra mente para desarrollar un arte repre
sentativo?). Asi, es a pamr
designa un alcjamiemo de la realidad : Una relactón ab tracta con del iglo X\ cuando los historiadores
del arte empezaron a preo­
el mundo es lo contrario de una rclac1ón concreta y, m.u } pronto. cuparse por explicar el nacimiento del
Ane por necesidades psi­
esta ausencia de concreción llega a significar la. p érd 1da de una coló!!icas disLintas de la imitación o
referencia dtrecta, una pérdida experimentada s1empr � �
co o la­ do principalmente una necesidad de
del ritual religioso, anadicn­

mentable, según atestigua el valor claramente d: spect1vo gado

li volveremos en 1 1 y cuya idea aparece
expresión, sobre la cual

a la palabra desde el perfodo clásico {ser abstratt, en el r �

ancés la Einfuh/ung (véase capitulo 2, 1 1 1
en el cambio del siglo con
. : lo .2.2). Paralelamente, el :me
del siglo 'XVII, era ser tncomprens ible a fuerza de abstracc10n abstracto ha llevado a Lomar una conc
iencia más aguda de la re­
abstracto es siempre demasiado abstracto). En lo referente al arte lativa autonomía de las formas arris
�
pictórico, fueron, puc.), los adve•sarios de.l a e abstracto los q c � dros se nutren de cuadros»), al mism
Licas (Gombrich: <<Los cua­
: � �
Jo bautizaron así, para cstigmat 11ar la p rd!da e lo que habm institucional de lo que se llama el ane.
o tiempo que de la fuerza
Si algunos artistas, a con­
sido erigido en valor universal, eterno e 'ndtscuttble, a saber . la tracorriente de las ideas dominames,
. pudieron inventar el arte abs­
referencia al mundo visual, la representación: Solamente despues tracto, es que existe ciertameme un lugar
de la guerra -al cabo. pues, de varios dccemos u: arte «abstrae­ tución, productores de sus propios
(un ambiente, una insti­
valores ideológicos) en los que
ron- la palabra pudo ser utilizada sin connota�•ones peyorau­ esta invención ha podido ser
legitimada.
vas. por ejemplo a propó�ito de lo� <<abstractos hncos)) (Jackson Desde ese momento, la representa
ción no podia ya aparecer
278 LA IM.\GE."' EL J>AP(t Df1 •\Rlc
279

como c1 valor absoluto en que lo había convenido la Academia nomía absoluta en relación con la realid
ad visible. Pero esta mis­
y tenía obligatoriamente que referirse a la existencia de esta his�o­ ma idea c1rcula incluso entre autores no
especiahzados en la Ima­
ria y de esta insútución. Se ha afirmad� much� vece� que la In­ gen abstracta aunque ampliamenre influ
idos por ella.
vención de la forografta v, despuc�. del eme hab1a. en eteno modo, Citemos aqui una vez más el caso de
Pierre Francastel, que de­
canalizado drenado la neccs1dad de imitacion que es siempre la dica todo el primer capítulo de su obra
La Figure et le lteu ( 1 967)
raíz de la �ctividad artística, y la hab1a evacuado as1 de la pintu­ a demostrar que la obra figurativa no
es equi\'aleme a su traduc­
ra la cual podía desde entonces arriesgarse en la aventura de la C.:IOn en lenguaje verbal. que los elem
entos de la representación de­
b
a stracción. Se encuentra esta idea, con diversas variantes, en la rivan en ella de un sistema original,
<<que nada debe a la Jingüisti­
mayoría de los autores que hemos citado anteriormente a propó­ ca)), que, en conj unto, las anes desem
pe�an. en la sociedad, un
sito de la fotografía, de André Bazin (recogiendo tesis de André papel especffico, paralelo al de los demá
s lenguajes. y que, por con­
1\lalrau>.) a E. H. Gombrich, y está lejos, además, de ser absu�da. siguiente, en el análisis de obras antig
uas, que <<eran acaso oscuras
Las reacciones de lo� pintores ante la invención del daguerrotipo, para sus mismos contemporáneos» no
hay que dejarse engai1ar por
desde la fascinación a la repugnancia atectada, atestiguan bien una sobreestimación de la intención repre
sentativa.
lo que percibieron inmediatamente como un peligroso com�eti­ Estas tesis son a veces excesivas. como
si el descubrimiento,
dor en el terreno de la imilación, que era hasta entonces patnmo­ con �1 arte abstra to, de valores intrín
� secos a la imagen <<pura»,
nio suyo. Hasta cierto punto, e lógico, pues. pensar que, para unpltcase la negac1ón de que la imagen
_ posee también valores «cx­
poder definirse aún como arte, la pimura tuviera que diferenciar­ uinsccos», Y que éstos fueron prepondera
ntes durame mucho tiem­
se claramente de una práctica, la fotografía, a la que se negaba po. Retenemos �obre todo la idea, que vamo
s a desarrollar, de que
la categoría de arte. Si no era en modo algun� obligatorio que la imagen tuvo, en efecto, una vida prop
ia a la cual, sin duda, lo�
esta voluntad de diferenciación fuese en el senttdo de la abstrac­ arústas fueron más sensibles que ouos
, ames incluso de que se afir­
ción, al menos institucionalmente era inevitable. mase teóricamente, aunque sólo fuese a
través de los ((trucos» de
oficio y de las prácticas de taller (hay
más relaciones entre los es­
critos técnico-teóricos de Leonardo da
Vinci, de Paul Klee, de An­
1.1.3. La imagen <<pura>> dré Lhote, que entre sus prácticas respe
ctivas de la pintura).
La ima�cn representativa fue siempre
1ambién una imagen abs­
La imagen representativa, tal como la hem s co�derado en tracta.
�
los cuatro primeros capítulos, se define por su mtenc1ón refe!en­
cial: designa, muestra la realidad. Al mismo tiempo profie�e Siem­
:
pre un discurso. al menos implícito. sobre e ta reahdad (v�ase ca­ 1.2. Los valores plaslicos
_
pítulo 4, IV). EMa referencia e� la que, ev1dentcmcm�, la 1magen
. _
abstracta pone de nuevo en tela de juicio Fue tam�1én a partir 1.2.1 . Plti.lica e icónica
.
de la difusión socialmente atestiguada de un arte p1ctónco abs­
tracto cuando se hizo posible, o al menos tentador, elaborar teo­ a) Las orles plasticas: al mismo tiempo que se
desarrollaba
rías de la imagen que minimizaran la relación entre la imagen. la preocupación por una imagen ((pur
a», separada de su referen­
incluso representativa, y la realidad . cia a la realidad , apareció la noción
de plasticidad de esta ima­
Ha habido, pues -infinitamente menos especta:ular qu� l.a gen. En su uso corrieme, cxr raantstico
, esta noción significa la
quereUa del arte abstracto, que estuvo en buena med1da �ed1au� nexibilidad, la variabilidad, la «mod
elabilidad», podría decirse.
zada, pero fue estrictamente paralela a ella-, una polémtca te�­ La imagen será, pues, concebida como
plástica si es modelable
rica, centrada en el srams de la imagen en relación con la reali­ de manera nexible, según un mode
lo siempre implicito del ane
dad. Citaremos algo más adelamc a unos autores que tomaron más plástico que existe, la escultura
(en panicular, e e estadio de
posicione extremas, incluso excesivas, sobre �ste tema, para de­ la escullura que pugna con un
esbozo de arcilla, en modelación
fender e ilu ·trar la idea de una «pureza)) de la 1magen, de su auto- incesa nte).

280
1a i<cineplá\1ica..: fotograma�
Fausro (Mumau, 19:!6).
lA IMAGE'
de 1'om{lifl'�U\ 1936 (Busby Berkele). 19�5) > ú&:
t:L P\l'll DEl ARTE 281
Muy pronto, la 1dea primera de la flexibihdad se perdió un
poco en beneficio de un segundo senúdo que el u o tendió a con­
fundir con la 1dea de ab tracción. En efecto, la plasticidad de la
imagen, d1gamos, pictórica (el ca o de la imagen fotográfica es
bastante d1feremc en este punto), depende de la pos1bilidad de
man¡pulacíoncs olrecida por la materia de la que se extrae y, si
el arte de la Pintura ha podido ser considerado como un arte plás­
tico (comparado con el del escultor modelando su masa de arci­
lla), es en primer lugar pensando en los gestos del pintor que cx­
uende la pasta sobre la teJa, la bosqueja, la trabaja con diversos
instrumentos } en último recurso con sus manos. Pero innegable­
mente, d tipo de imagen en el cual ese trabajo es más cvideme,
má� sensible en el cuadro terminado, es la imagen abstracta. o,
retrospectivamente, las imagcnes pictóricas en las cuales se ha­
bían trabajado los valores de la imagen absLracta, del color a la
pincelada (la plasucidad de los cuadros de Velázquez. de Gaya
o de Dclucroix, aparecerá asf más evidente que la de los cuadros
de Durero o de logres).
lloy se habla corrientemente de las «artes plá!>tica�» para en­
globar todas las artes de la imagen no fotográfica. las artes de
la m
i agen «hecha a mano)). El eco de la metáfora del escultor
resuena aún, débilmente, en e te u o. pero la locucion se ha en -
isión institucional (pues las anc tradJ­
tali7.ado, remite a una di\
cionaJc de la ima�en se «defienden>) contra la 1magcn fotografi­
ca, desvalorizada por razón de su automatismo) más que a una
significación absoluta.
El caso de la imagen fotografica o videografica es complejo
} !�U tratamiento ha stdo vanabJc según las intenciones. Se les nie­
ga en general e! status de artes plásticas, es dcc1r, en el Fondo,
d status de nne a o;cca<;, y ha Sido desde luego en el terreno de
la anisucidad donde han tenido lugar las principales batalla�.
As1, una de las pocas tentativas para hacer del cine un arte
plástico, la de Elíe Fft.UIU: ( 1922), se funda en una oposición en­
tre lo que es el eme, a saber, el cinemimo, el cinc dramatizado,
somelido a la narratividad, ciertamente interesante en sus mejo­
res exponen1es (Faurc cita a Chaplin como ejemplo), pero esen­
cialmente limitado, y lo que podría (¿deben'a?) ser, la cineplásti­
ca, fundada en el juego más o menos libre de formas visuales,
que <;e supone e�tán intrínsecamente más próxm1as al Arte: «El
cinc eo.; ante todo plástica: representa, de algún modo, una arqui­
tectura en mo\imicnto que debe estar en acuerdo con<;tamc. en
282 LA 11\lt\úl::l'.
equilibrio dinámico continuado con el medio y los pa.i
sajes en los
. iamente
que se eleva y e derrumba». El mismo accmo se pcrcrbe en algu­
nos arúculos, generalmente escrito �
por artistas plásticos, t lc
como el breve ensayo de rernand Léger �obre el valor plásuco
de Lo medo de Abel Gance, declarando: «El adverumiento de esta
película es tanto má interesante cuanto que va a de e � �ina� un
lugar en el orden plástico para un arte que, hasta aqu1, s1gue sien­
do, salvo matices, descriptivo, sentimental y documentah>. La lle­
gada del sonoro, por supuesto, iba a relegar a un segundo plano
estas preocupaciones, en beneficio justamente de la dramalicidad.
b) L o plástico en lo imagen: así, aunque esté muy extendida,
la expresión «artes plásticas» no dice gran cosa aparte de lo que
ya decía la noción de «arte de la imagen». Cuando se quiso refle­
xionar sobre la imagen a partir de la imagen abstracta, hubo, pues,
que empezar por definir teóricamente ese campo de lo plástico
en la imagen.
Esa empresa fue, durante mucho tiempo, patrimonio de los
docentes de las escuelas de arte (casi siempre pimores). No es sor­
prendente así que las primeras obras teóricas dedicadas a la ima­
gen abstracta, y en general a los valores plásticos, fueran editadas
.
por la Bauhaus, esa gran escuela interanísuca que reuntó, n la �
Alemania de los años veinte, a una buena pane de los mejores
artistas de vanguardia en pintura. en escultura y en arquitectura.
Diremos algo más tarde unas palabras, en especial, sobre los tex­
tos de Paul Klee y de Wassily Kandinsky, que son apasionantes
y marcaron época.
Sin embargo, estas obras escritas por pintores no se presen­
tan, en general, como construcciones verdaderamet�te tcóric �:
P?r­
que cada uno de los sistemas propuesto" es arnplr � ente IW? Sul­
crásico y dificilmeme extensible más allá de la pracuca prop1a de
su autor. Aún hoy, aparte de estas obras, sólo hay muy escasos
enfoques racionales e intencionalmente universales de la dimen­
sión plástica de la imagen. En su ya cnado articulo de 1979 (véase
capítulo 4, IV.2.3), el grupo 1-1 verifica que «en la medida en que
ha intentado conslituirse hasta ahora una semiótica de las imáge­
nes, ésta no es, de hecho, sino una semiótica tcónica», por lo cual
los autores entienden una semiótica de la imagen como mtínesi
s.
Los autores siguen proponiendo definir. en la imagen, signos
icónicos y signos plásticos, poseyendo éstos, como todo signo.
un plano de la expresión y un plano del contenido } transmitien­
do significados de denotación y de connotación. El articulo es
1:!L P\PEt DIl \R 11:: 283
rápido } los ejemploc, de aplicacion que da no son necesar
muy comincentcs. Decir por ejemplo que el signific
ado plastico
de denotacion de un circulo es el concepto de circular
idad es exacto
(a pe·ar de la tautología), decir que su significado
plástico de con­
notación es «el electo de �emido/perfección formal
o Apeles» es
en cambiO bastante arbitrano: el nombre del pintor
griego Ape­
les. de quien casi nada se sabe. y que fue en efecto
el emblema
de la perfección lormal hasta el siglo .xrx, no es1á hoy
asociado
mmediatamcnte con el circulo como figura perfect
a. Del mi mo
modo, atribuir al color amarillo un significado de denotac
ión /gal­
binlcidad/ (neologismo que significa «el hecho de ser amar
illo»)
es trivial; darle como significado de connotación el lcalort
remi­
te a una tipolog1a mal fundada (véase más abajo).
Retendremos. pues, sobre todo, el principio de este artículo
,
en particular la proposición de dos «dimensiones» del signo
plás­
r ico, su graduolidad y su maumalidad, que permite
n dar de él
interesantes tipologías. La primera noción, la de gradua
ción, es
importante, puesto que apunta a paliar una de las dificulta
des
mayores de la tcoda de lo plástico, el hecho de que no
tiene que
ver con o,istcmas compuestO!) de elementos discretos,
discontinuos,
sino con un commuum, con elementos que varian progres
ivamente,
de manera gradual : no puede hacerse un catálogo de
todas las
clases de aLUI, pero ((pueden graduarse los matices de
azul en una
obra dada v atribuirles valor� el uno en relación con
el otro»
(otro tanto podría decirse, por ejemplo, de la escala
de tamaño
de planos en el cine o en fotografía). En cuanto a la
segunda,
permite distinguir las obras que solo ricnen una materia
de e\pre­
'ion (las fotografías no retocadas, por CJemplo) de la
que tienen
'arias (los collag�. entre otrac;). Se espera, pues, con
interés, la
continuación. en curso, de este trabajo.
1.2.2. Ln «Arnmtilica» plástica
A falta, pues, de poder apoyarnos en teorías constituidas
de
la dimensión plástica de la imagen, recordaremos rápidam
ente su
enfoque más empinco. que ha sido el de los práctico
s:
a) Los elementos: de los tratados pedagógicos de la Bauhaus,
de algunos otros redactados posteriormente, puede sacarse
una
lista Implícita de elementos que serian los de toda
plástica:
- la superficie de la m
i agen y las graduacione:, del desglose
de esta imagen en elementos más o menos finos;
284 LA IMAGEN
- el color, dado también segun el modo de una gama conti­
nua {cuyo paradigma es el arco iris);
- la gama de los 1•olores (negro/diferemes matices de
gris/blanco).
Esta lista, como se ve, es breve y coincide, de manera llamati­
va, con la de los elementos de la percepctón visual: luminosidad.
color, bordes.
b) Las estrucwras: el trabajo del anista plástico consiste en
fabricar. a panir de estos elememos simpleo;, formas más comple­
jas, combinando, componiendo los di,ersos elemento�. Así. KAN­
Dt'>�SKY dedica un libro entero. Punto y ftitea sobre el plano ( 1926),
a la cuestión de la superficie, a la� encarnaciones de este valor
plástico fundamental en el punto, en la línea o en unD porción
de superficie, y a las relaciones mutuas entre estas tres entidades.
El �imple examen de la relación entre el pw1to y el plano en el
cual aparece permite asi a Kandinsky definir las <<resonancias fun­
damentales» de todo punto, a subcr, 'lU letJSión concéntrica, su
estabilidad (no tendencia espontánea al movimiento) y su tenden­
cia a «incrustarse en la superficie>>, resonancias fundamentales que
se modifican por otras resonancras, dependientes de factores más
comingenres, la dimenstón del punto, su forma, su situación en
la superficie.
Esros análisis se multiplican a propósno de todos los casos
posibles de interacción punto Hnca/superficie, } quedan integra­
dos en un gran objetivo que es el de la expresión. Lo que interesa
a Kandinsk}, en efecto, es atribuir un 'alor expre ivo a cada con­
figuración analizada. Su texto abunda en metáforas. sobre todo
la del frío y el calor. y metáfora� mu�rcale . de!.tinadas todas a
caracterizar el valor de las configurationes plásticas en el interior
de un .sistema global, fundado a su '<e7 en una estetica panicular­
mente idealista, que pretende para las formas una vida propia,
una «pulsación», una «resonancia>> imnn'ieca, que hay que des­
cubrir. (Este modo de descripción y de evaluación ha ejercido una
innuencia notable en ciena.<; teóricos, en especial en Amheim quien,
sin suscribir toda la filosofia de Kandinsky, sí adopta su manera
de correlacionar análisrs plástico y análisis de la expresividad).
En la misma época se encuentra en Ktcr: una reflexión com­
parable, en sus Esq/1/sses pédagogiques ( 1925), considerando las
relaciones de la linea con la superficie en términos de actividad/pa­
o;ividad de la una y de la otra, por ejemplo en forma de «vertical
en marcha». El texto de Klce, ma'> o;ucinto. aborda además do�
temas importantes: el UCI <<ritmO>> visual (con la oposición entre
H t•\PE! ULL \R rE 285
estructura dividua! y e'tntctura individual); y el de la organicidad
de la forma, tema clásico del origen natural de las forma:. artísti­
ca-. (la planta, el organismo humano -por ejemplo su aparato
circulatorio- se toman como modelos estructurales <<en profun­
didad>> de la imagen artística, de una manera que no habria de­
sautorizado leonardo)
e) 1a eslrucwracton: la reflexión sobre el campo de lo plásti­
co Lleva, finalmeme, a aislar el momento del trabaJO sobre lo�
elementos para fabricar una estructura, el momento de la estruc­
turación activa de la materia. Varios pintores, en sus escrito'>. in­
srsten así sobre el papel de la mano que traza y deposita el color.
sobre el papel de la pincelada. No obstante. más aún aquí que
en otros lugares, la reflexión sigue siendo empírica y la mayoría
de las veces bastante vaga.
En conj unto, puede hoy albergarse el sentimiento de que el
campo plástico ha sido en cieno modo catalogado, que <;e cono­
cen alguna�> de �u� categorías fundamemales, sin tener por eso
un enfoque verdaderamente teórico. La tendencia a la «grnmati­
calitación» del enfoque empírico se ha acentuado aúp, por ejem­
plo. en escritos como los de Vasarely, sin representar con todo
un gran progreso en este cammo. Incluso una obra de síntesis,
intencionalmente mas 1eonca, como la de René PA<;sr:Rol\ ( 1 926),
'>i b1cn es rnfinitamente mas precisa. sigue tratando los \aJores
plásticos como dependientes en gran parte de lo rnefable.
1.2.3. Ln compo.,ición
Este trabajo de estructuración que acabamo de evocar es lo
que tradicronalmente se designa como la compo ición de la obra,
de la imagen. �lás arriba ("éase capítulo 3, 1.2) hemos asignado
la composición a las funciones del marco, en cuanto superficie
organi1ada, estructurada, y eso sigue siendo verdadero. Se trata
ahora de insisl ir un poco más en la concepción tradicional de ec;ta
estructuración.
a) Composición y geomerrla: una idea extendida y regularmen­
te reforzada por análisis de cuadros clásicos pretende que la com­
posrción sea ame todo cosa de distribución, geométricamente ar­
moniosa, de la c¡uperficie de la tela (o, más en general, de la
superfictc pimada, de lo que se Llama en francés sub)ectile). l a
compoc;rción <�ería un arte de la!:> proporciones o, para recoger el
titulo de un libro del pintor :r escultor \1atila Ghyka. habría una
286 LA t\1\GEl\
Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts (J927).
Esta 1dea ha suscitado, desde principios de siglo. innumerables
aniculos y obras; pueden cncomrar e, entre otros. docenas de aná­
lisis más o menos dcmoMrativo . destinados a probar que tal o
cual cuadro está cons1ruido �egtin proporciones geométricas sim­
ples, > alguno� han llegado incluso a dar modelos de alcance «uni­
versal» de desglose del rectángulo del marco según proporciones
«armoniosas».
En cs1e cspíri1u hay que mencionar al menos toda la literatura
producida a propósito de lo que se llama la sección áurea. rela­
ción emre dos dimensiones en la cual «una es a la otra como ésta
es a la suma de las dos» (en término'> matemáticos: a/b = de Arnhcim; no es incliferente observar aqu( que uno y otro, por
b/(a + b), lo que da una relación, fácilmente verificable, de J .618,
llamado «número áureo», enire lo'> lados). La sencillez de la ecua­
ción que define esta relación, cierta:, llamativas propiedades ma­
temáticas derivadas de ella, moti\aron la atención dedicada al nú­
mero áureo desde las especulaciones del Renacimiento (fue un
matemático, Fibonacci, el primero que puso en evidencia esas par­
ticularidades matemáticas y, en especial, que el número átLreo es
el limite de la �cric llamada «armónica>>). Es probable que estas
especulacione<. fueran conocidas por ciertos pímorcs - el Rena­
cimiento en general no dcsdel)aba el vmuosismo geometrico- pero
no es menos probable que la búsqueda desenfrenada de «Seccio­
nes aureas» en la composición de todos lo. cuadros sea, al me­
nos, incongruente. Es, pues, en referencia a un mito como hay
que comprender las alus1ones a la 'iección áurea en teóricos saga­
ces, de Eiscnstem a Jcan \-Jitry
Coincidiremos en este punto con la pos1tión de Passcron. que
ve en la sección áurea una proporción ciertamente imeresante por­
que es <<atraída en sentidos diferenti!.'> por dos form� fuertes [...]
el cuadrado y el rectángulo prolongado)), pero para quien «debe
ser suficientemente deformada, interpretada, para no quedar nunca
fijada del todo en una aburrida perfección». Más ampliamente:
no debe. sobre todo, sobrecstimarse e�ta «geometría secreta de
los pintores» de la que tanto caso se ha hecho. La multiplicación
de las construcciones geométricas en un cuadro ha podido, en cier­
tos casos, pocos por otra pallc, servir de <<arquitectura)) prepara­
toria, pero, en la mayor parte de los casos, sólo las proporciones
más masivas son percibidas por el espectador, y muy escasas telas
revelan, en un anáhsís detenido, una estructura geometrica a la
vez compleja y regular. En resumen, las matemáticas no son sino
las muletas de la compoSICIOn.
l!t PAPEL. UI:L ARrE: 287
b) Compos1cion y plastica: la idea de una geometría de la com­
pOSICión parece relativamente reciente, pues los tratados acadé­
micos del -;iglo '\t\. enseñaban más bien que ésta dependla. dire'-­
tameme, de la matena pláStica del cuadro o. incluso. de su materia
1cómca. El arte de componer se entendió durante mucho tiempo
como el ane de disponer adecuadamente la<o figuras del cuadro
(personajes, ObJetos, decorados). y sólo a medida que la pintura
se alejaba de la imitación. quedó incluida la disposición de los
elementos plásticos, valores, colores, lineas y superficies. Esta do­
ble concepción es la que se encuentra clas1camente, tanto en los
recorridos históricos de Passeron como en los anális1c; de cuadros
otra parte admirables analistas, conceden, en la obra visual, un
valor en si al ámbito plastico que, para ellos, deriva de una apre­
hensión clirecta por pane del «pcnsamienlo sensorial>>. Hemos di­
cho más arriba que era dudosa la existencia real de este modo
de pensamiemo: hay que ver acaso en él, simplemente, el ind1cio
de una scn�ibilidad particular, reforzada además por el ejercicio
de unos valores plásticos que pueden parecer más (<inmediatamen­
te» '1suales que otros.
e) lnterartisticidad de la nocidn de composíc1ón: en cuanto or­
ganización visible de la materia plástica de la imagen, la composi­
ción puede estar actuando en toda imagen. La extensión más no­
table de la noción C.'>. evidentemente, la que la aphca a la tmagen
automática, en primer lugar a la fotografía. liemos n
i sisudo sufi­
cientemente sobre la naturaleza de huella de esta úluma como para
que haya quedado claro que lo que en ella llamó la atención en
primer lugar, fue la ausencia de mrencionalidad: el «ojo de buey»
de la foto no hace más que grabar tal cual lo que está ante el
objetivo
La composición, en fotografía, se refugió, pues, durante mu­
cho uempo, ame el objetivo, adquiriendo el sentido clásico de
la palabra, el de una escenificación. Un retratista tan discreto como
Nadar, no omite, sin embargo, disponer su modelo de unu mane­
ra exprcc;iva, colocarlo a veces en un decorado, al que olroll, de
Disdéri a Rejlander, darán aún más irnponancia. Hubo que espe­
rar al episodio conocido con el nombre de pictorialismo, n f'iuale�
de siglo, para que la rmografia -por el cauce contra natura de
una copia de la pincelada pictórica- afirmase su vocac1on de com­
poner, también ella, elementos plásticos. Se encuentra ahi, de he­
cho, lo que con tituyó el nudo de internunablcs discusiones alre­
dedor de la definición de la fotografía y del ane fotográfico:
288 LA 11\'U\GEN I!l PAP(I DI 1 ARTE 289

¿e� la foto una huella, o más bien es una formalización? Aunque,

desde hace mucho tiempo, hayan respondido implfcitameme los
fotógrafos que �:ra la formalización de una huella, y que en esta
paradoja re�1dia la esencia de su ane, el debate resurge constante­
mente, incluso en el terreno teórico.
La cue taón es aún más compleja en lo refereme a la 1magen
automárica mó\il, cine o video. A la composición en scnudo plás­
tico se a"aden, en efecto, las resonancias musicalt.>s de la palabra,
que permnen percibir que la organización temporal de una pelt­
cula puede calcularse en función de cienas regularidades, de cier­
tos rilmos. Ese pudo, en efecto, ser el caso de cienas películas,
singularmcnre en el interior del (mal) llamado <<cine experimen­
tal», y que constiruye, de entre todas las instituciones cinemato­
gráficas. la que más dclibcradnmeme se acerca a la institución
<<artes plásticas» (hasta el punto de presentarse hoy en los mis­
mos lugares, esencialmente el musco de ane moderno). El OptiS
1 de WaJter Ruttmanu, la Diagonalsymphonieu de Viking Egge­
ling, las pchculas de llans Richter, pero también ciertas obras del
underground americano de los ru1os cincuenta y sesenta, y por
supuesto una gran pane del cinc llamado «estructural», se basan
en cálculos de duración a veces extremadamente precisos, foto­
grruna más o menos, que son perfectamente asimilable� a una com­
posición.
llay que recordar, '>in embargo, que, si el ojo, :.obre todo el
ojo ejercnado del profesional o del críLico, es susccp1iblc de per­
cibir una composición plástica en el espacio, es en cambio casi
mcapaz, «por conMrucción>,, de percibir relaciones temporales
(vease capírulo 1 , 1.3 y capítulo 3, Il.l). como han dicho clara­
mente gran numero de teóricos del cine, desde Eisenstein, una
vez más (ridiculizando el «momaje métrico'' ya en 1929), a Jean
\1111 R' . que dedicó a esra cuestión uno de los capítulos má. con­
' incentes de su Estética y psicología del cine (1 963 y 1965). Así
que la noción de ritmo, más aún que la de composición, es de
aplicación incómoda en el cinc, metafórica en el mejor de los ca­
sos y completamente fuera de lugar en el peor.

1 Véase por ejemplo la obra de Jean-Marie Aoch. Lt>s Formes dt' l'empremu:
(1986). ded1cada a una delinit:ión de la fotograffa como compo�ición } con I:J
imención, mu) polémica, de oroner e a la corriente tt:órica de la que hemo� ha
Comf'Osición en la ima�en fotográfica Ralrh Ciibson. Cerdena, 1980. blndo varias vece� v que la ddine o;obre todo comC\ huella.
 El PAPEL 0[l AR ll! 291
290

sar que la idea de que puedan existir encuentros «inmediatos»,

«espontáneos)> con lo visible, que preexistan de algún modo a la
1.3. Imagen y presencia
mirada, es un mito.
Este milo, in embargo, tiene sus títulos de nobleza y no podría
1.3.1. Inmediatez d e l o v i lble
negársele cterta eficacia. Se encuentran \ariantes de él en toda una
corriente filosofico crílica, emanada del existencialismo, y para la
La aparición de una pintura abstracta llevó, como hemos di­
cual nuestra relación con el mundo visual puede tambtén insutuirse
cho, a pensar el ane pictórico en general como menos ligado a
segun el modo de la inmediatez. Uno de los autores más influyentes
la representación de lo que lo había estado durante siglos. Este
es aquí Maurice Merleau-Pomy, quien. a propósito en especial de
nuevo enfoque ha mmado, bastante a menudo, la forma de valo­
la pi mura de Cézanne, ha evocado el aspecto <<pasivo» de la síntesis
ración de una presencia, concebida como real, actual, efectiva,
perceptiva, un modo de relación con lo visible que consiste en acep­
y no como un <;ustituto representativo, imaginario, vinual. Esta
tar la «donacióm> sin pretender reducirla a una organización geo­
idea sólo es, en el fondo, una prolongación de lo que acabamos
métrica conceplllalit.able. Para Merleau-Pomy, Cézanne represen­
de exponer: cada vet. más sensibles a lo valores propios de 1�
. ta un momento capital en la historia de la pintura occidental porque
materia pictórica y de su organización plástica, pmtores Y teón­
sustituye una visión en primera persona, Lmplicada por la perspec­
cos han llegado a ver, en esta materia plásticamente elaborada,
tiva, por una visión impersonal, la del mundo «tal como es antes de
la única realidad de la pintura, quedando entonces relegada la
ser mirado». Cézanec «hace pasar la pintura del Yo al Se».
representación al rango de !>ubproducto, considerado a veces como
También se encuentra este tema en Jean-Fran�ois LYOTARD
radicalmente indeseable.
( 1 970), que prosigue este movimiento y busca en la pintura, no
Quizá la exposición más espectacularmente polémica de este
sólo la aparición impersonal de un Se, sino la más radicalmente
enfoque se haya dado en una serie de ensayos escalonados entre
impersonal del Ello (en el sentido freudiano). del espacio del de-
1920 y 1960, escritos por el critico Georg.es Duthuit. Para Dut­
eo. Se encuentra de nuevo en Henri Maldiney, para quien, a causa
huit lo condenable es todo el ane representativo emanado del
de <<demasiada perspectiva», el mundo real se ha vuelto demasia­
�
Ren cimiento italiano -es decir todo el arte occidental hasta el
do claro, demasiado fotográfico, haciendo enigmático el SUJeto
impresionismo-, como algo que somete a una absrrac:cion ina­
de la pintura; para Maldiney igualmente, el hombre moderno ca­
ceptable por inhumana, la de la geometría, todo encuentro hu­
rece de ensaciones porque queda aplastado bajo las percepcio­
mano con lo visible. El argumento es repetido a menudo por los
nes. y la tarea de la pintura, desempeñada ante todo por la pintu­
defensores del arte abstracto: la abstracción, dtcen en sustancia,
ra abstracta, e la de restablecer ese contacto indecible con la
no está donde se cree, el arte «abstracto>> es de hecho mucho más
realidad, que no pasa por la simbolizacion intelectual.
concreto, puesto que trabaja una materia más directa, más in �e­
diatamente tangible, mientras que el arte representativo canómco
sólo puede existir en virtud de convenciones intelectuales. mate­
1.3.2. La vida de las formas
máticas en último extremo y. por tanto, nos aleja del verdadero
camino, el de Jos encuentros espontáneos con el mundo.
Otro avatar de la ideología de la presencia consisLe en sentir,
La ideología que impregna Jo� textos de Duthuit puede pare­
en la obra de arte, no ya la presencia directa del mundo visible,
cer ingenua, pues el pintor, para él, trabaja guiado sólo por liU
sino la de la Forma. La forma, ya lo hemos dicho. es una abs­
intuición. sus sensaciones inmediata!>, pero también su gusto, su
tracción que hemos identi ficado precedentemente (véase capítulo
generosidad, su amor a la vida, y son esos valores los que el es­
1 , 1 1 1 .2) con la estructura de los elementos visuales que compo­
pectador recibirá de la obra. <<He aqui w1a pinturadice del arte
� . nen un objeto visible. Pero puede llegarse aún más lejos en la
renacentista- que a panir de fragmentos de percepcrón reconstJ­
abstracción y definir la rorma como un principio aún más general
tuye la apariencia, cuando lo rmponante es dar vida». Ya hemos
que ya no tenga necesariamente que ver con los objetos, smo sólo
insistido demasiado (véanse Jos capítulos 1 y 2) en la verdadera
con la apariencia vssible de la obra de arte.
imclecLUalización que es la percepcrón visual, como para no pen-
292 L\ IM\OEN 1 1 f' \PI:L l>rl \K 11:
293
Esta tentación. evidentemente acentuada por la evolución de da, de ver en la fotografía,
o má'i aún en el cine, una pres
la pintura, no se encuentra solamente en loe; teóricos del arte abs­ sobrenatural que sobrepasa la encia
representación al Liempo que
tracto El título Vie des formes, con 'u metáfora evocadora, esta se fun­
da en ella. Se reconoce aquí
el tema de la presencia divi
tomado de un esteLa e historiador del arte mu} clásico, Henri fo­ e:.pec1al, que inc;p1ró a varios na. en
imponames crnico de cine
CILLON. e pecialista en la Edad Media. En su obra, aparecida en �
dre ULin a Amédée Ayfre }'
de An­
�
1943. Focillon «per onaliza>� la forma, para leer sus encarn cio­ de 'ISla menos metafísico. tam
Henri Agcl. Pero, desde u � punto
bien se reconoce el tema, frec
nes en la materia pictórica, pero también en el e:.pacio y el uem­ te, del poder de presemificación uen­
de la fotografía, ligado a la
po. La forma, dice, «tiene un sentido, pero que ei) todo suyo. genia (\'éasc más abajo, 111.3 ). foto­
un valor personal y pan1cular que no hay que confundir con los El dispositivo fotográfico y el
dispoSilivo cincmatográfJco,
atnbutos que se le imponen. Tiene una significación y recibe acep­ construcción, están hechos para por
delegar una efigie de la realidad.
ciones. ( . . . ) [Tiene] una cualidad fis1ognomica que puede presen­ Querer sentir en ellos una pres
encia actual -aunque, a men
tar vivas semejanzas con las de la naturaleza, pero que no se con­ esto vaya acompailado de impo udo,
rtantes intuiciones criucas
funde con ella». puede, pues, depender sino del no
piadoso deseo. del fa111asma,
Esta idea se encuentra, con diversas formulaciones, en mu­ de la convención. A pesar de sus 0
poderes. entre otros el de ense
chos crfticos o artistas prácticos, sensibles a la «vida» de las for­ ñar a ver mejor, ni el cinc ni ­
la fotografía revelan nada del
mas a lo largo de la historia del arte, como Focillon, o a la vida mun­
do en el semido literal y esot
érico de la palabra.
de las formas llic et mmc, en el espacio del lienzo. El liell/.o es
una superficie viva, animada de una vida propia, la de las formas
y los valores plásticos. Ese es el fondo de la enseñanza de Kan­ 11. l A 11\1>\(il'' f'\f>JU::SJ VA
dinsky, que tuvo el mérito de explicitar sin temor los presupues­
tos filosóficos, eminentemente idealistas, de tal tesis. Pero ése es 11 1. La cuestion de lo expresión
también el sentido de innumerables declaraciones de pintores de
la primera nutad del s1glo, de �tatis'>e, de losfauves, de los «abs­ La imagen abstracta. <<pura»,
ha replanteado, pues, mas cru­
tractos)) como Manessier o Estcve, e1c. La imagen, o la presencia damente, una cuc:.tión amjgua,
pero que \e hab1a olvidado con
de las formas vivas. frecuencia a propósito de la imag
en figurativa: la cucsJ•on de la
e'pre Ión. Pocas palabras del voca
bulario crítico han dado lugar
a tantas aproximaciones, a tamo
s malemendidos como la palabra
1.3.3. e·entación l pre'>cncia
Repr •<e:\presióm>. tanto mas, prec
isamente, cuanto que su emp
leo se
ha hecho más frecuente desde
hace un siglo. La etimolog1a mdic
Finalmente, la idea de la presencia e ha manifestado también, claramente que se trata de «pre a
sionar», de forzar a algo a salir
desde otra perspecliva, a propósito de la imagen fotográfica (en como se exprime el zumo de una ,
naranja, pero todo el problema
un sentido, pues, a priori, opuesto al primero). Se considera que e' �aber qué es ese ((algo»,
de dónde sale y a dónde -.a. Emp
ésta. lo hcmo!> repetido varias veces, lleva consigo un rastro de ela­
remos, pue�. por uatar esta
cuestión como una verdadera
reaJjdad. y varios críticos han prolongado esta idea, llegando a pre­
gunta: ¡,que es la expresión?
suponer que podfa transportar con!.igo un 1ro1o, no sólo de la
reaJjdad, sino de lo real mismo.
Esta idea sigue siendo a menudo muy difusa, inacabada. y ha­ 11. J . l . Definiciones
blar de presencio de un actor (o a veces de un decorado) en una
pelicula no compromete a grnn cosa, sino a reconocer �n ella la
Son numerosas las teorías de la expresión, pero, excepto pun­
existencia de un efecto expresivo importante puesto en pnmer pla­
•os de vic;ta teóricos y críticos recientes que pretenden abarcar to­
no, de un efecto de presencia. Más interesante, a pesar de sus
talmente la noción. son todas parciales, a la vez porque. ponen
presupuestos particulares, es la teruativa, muchas veces rcnovu-
el acemo, más o menos exclusivamente, en un aspecto de la no-
 LA 1�1'\vi::N
294
a una, y
c1ón de cxpresion y porque re pondcn implicitamente
as esenciales, la pregum a del qué
sólo a una, de las do5 pregunt
la obra caracterizada como
y la pregunta del cómo. ¿Qué expresa
expresividad? ¿Por que medios se hace
expresiva, que expresa la
expresiva una obra, qué le confiere su exprCSI\ 1dad? Y s1empre,
en el horizonte, esta pregunta imphcua: ¿quién garantiza la ex­
presividad, quién la verifica? En definitiva, para simplificar, po­
drían distinguirse cuatro grandes definiciones de la expres1ón:
a) La definición especraroriul o pragmática: es expresiva la obra
que provoca un cieno estado emocional en su destinatario. El ejem­
plo mayor al que se aplica esta definición es sin duda la música,
reputada como productora de emociones más directa5. incluso más
brutales a través de su componente rftmico. Es cierto que el ritmo
musical -al que nuestro modo de vida nos expone cada vez más,
con o sin nuestro consentimiento- 1ienc sobre nosotros efecws
más físicos, más inevitables, más inmediatamcme comprobables,
que cualquier elemento de la imagen. Incluso en el cinc, el ele­
meneo más emocional ha sido siempre la música. utilizada por
otra parte, de modo consciente, para eso. Asi, Jas teorías de la
expresividad como eficacia emocional, cuando se las aplica a la
imagen, están muy a menudo calcada5 sobre un modelo musical,
explicito o no, como veremos entre otras cosas a propósito del
color.
La definicion de la expresión por la emoción del espectador
pocas veces aparece aislada; e combina. por el contrario, la ma­
yoría de las veces, con una de las que vamos a dar :.eguidameme.
Aislándola, dice, en efecto, muy poco sobre lo que produce la
emoción; las teorías basadas en esta concepción tienden así ram­
bién a ser teorfas de la expresividad de la materia, antes de su
conformación. Lo que se juzgará expresivo en la música es el rit­
mo o los timbres de los instrumentos, sobre todo la manifesra­
ción de ese timbre (una voz rota, o al menos velada, se pretiere
en general entre los cantantes y las cantantes de blues, por ejem­
plo}; se buscarán igualmente en la imagen elementos que emocio­
nen con seguridad a su espectador, elementos por tanto universa­
les, sencillos, fáciles de subrayar (el color, por supuesto, pero
también el contraste: el claro oscuro �e uliliz.a siempre para un
efecto emocional fuene).
b) La de.finictÓII realista: es expresivo lo que expresa la reali­
dad. Para esta teoría, los elementos de la expresión son, pues,
elementos de sentido: el sentido de la reaJjdad. Así, sólo ha teni­
do vigencia en contexto� que conced1an a la realidad un sentido
r.:t PAPH 111t ARIE 295
profundo al menos potencial . Combinada con una preocupación
:
por emociOnar al especrador, es, por ejemplo, la concepción de
.
la pmtura que se encuentra en el siglo '\VTII en un Dider01: e1 cua­
dro debe ser visualmente notable, debe «atraer, detener, cauu
var> al espectador, pero sólo lo caurivará si pinta visiblemente
�
pas1ones reates, si hace vibrar aJ espectador por medio de una
.
��
rcah a que el .
reconoce. En estilos menos espectaculares, esta
-
defimc1on e asocia con obras aparentemente más transparentes
_
que c;óto emoc1ona
. n al espectador si acepta transferir emoción a
la rcahd d represe tacla: se supone al especrador de las películas
� �
,
ncorrea hstas emoc1onado por la desdicha del Ladrón de bicic:le­
tas, Y se supone que la pelicula de De Sica expresa la realidad
del paro en la llalia de 1 950_
e) La definición subjetiva: es expresivo Jo que expresa a un
.
SUJCIO. en general el sujeto creador. Esta definición es relativa­
.
mente rccrent� en sentido histórico, pues supone, 110 sólo que se
hay reconoc1do la categoría de sujeto, sino que se te haya reco­
�
nocld� el derecho a la expresión singular. Los gestos y la m1mica,
por eJ�mplo, fueron considerados durante mucho tiempo como
cxprcstv?� cuando reproducían un código de la conversac16n y
. .
de la CIVIliZaCIÓn, cuando se conformaban con un cierto catálogo
.
umver<:aJ de gestos. La 1dea de que puede uno expresarse, expre­
c;ar. s� �o, apenas se remonta más acá del romamicismo y no se
JOSISttra ba!>tante en s brayar esto en una época en la que, por
. �
el contrano, la expres1ón de la subjetividad se considera normal
e mcluso deseable. hasta eJ pumo de integrar.e en tos objetivos
de la escuela.
En 1� medida misma en que esta concepción es dominante
no necesita mucha �:xphcación e, incluso antes de reconocer cual�
.
qu1er cosa en una obra, vivimos hoy con el prejuicio de que ex­
pre a a su autor. Eso es cieno acerca de la pintura, de Van Gogh
a �� .
auv1smo (expresiva, por otra parte, egún casi Lodas las dcfi­
�
mclones), �ro 'ie extenderá igualmente a las producciones del cinc,
�
e las vancdadcs, de la pub icidad, incluso a la vida cotidiana:
CJO aquí a cad � uno produc1r sus propios ejemplos y expresarse
un poco a �¡ mtsmo al hacer eso .
d) �a definición formal: es expresiva la obra cuva forma es
cxpres1va. Este enunciado, aparentemente simple, oc�lra, eviden­
temente, un problema mayor: ¿cómo saber si una forma es o no
expres1va? En la mayor pane de los casos, será necesario referirse
además a una de las deftniciones precedenres. Pero esta defini­
Ción «formal>> es in duda más interesanre, más demostrativa, allf
296 LA lMAGE:-1
donde es pura, e.) decir entre los teórico� que creen en una ex­
presividad de l a forma. Hay (ha habido) do� manera� de creer en
ella:
- según se refiera la forma de la obra a un catálogo conven­
cional de formas que csupule cuáles son cxpresh·as y cuáles lo
son menos: la expresividad está emonce' totalmente regulada en
el sentido social. El Egipto laraonico cs. qu1za • un ejemplo de
ello (aunque 'iC 1gnore si los artistas poscran allí la noción de ex­
presividad); el siglo de Luis XIV, desde luego, sl que lo es, como
la U . R.S.S. del realismo socialista;
- según se prense que la forma eo, un campo «vivo». «orgá­
nico», cuya expreshidad será comparable a la de todo organismo
vivo: es una concepción qu� s� ha vi'>to florecer en el siglo x.x ,
en la consecución de la abstracción pictórica > en su culto de los
valores plásticos «puros».
La estética pictórica del �iglo X\ ha desarrollado a menudo
esta úllima idea, sintiendo la tentación de uutonomizar, a veces
excesivamente, la ((\.ida de las formas» cuyo concepto hemos evo­
cado algo más arriba. En los anos cmcuenta, por ejemplo, la filó­
sofa americana Suzannc Langcr desarrolla un enfoque del ane
como algo definido por una finahdad rdeal y transhistónca, que
es precisamente su valor expresivo. Para ella. la expresividad está
no sólo presente, sino idcnucamentc prc'iente, en todas las obras
de arte: lo que se cxprc�;a son -;cntunrcnto� (feeling), > la ewre­
sión es la encarnación de una forma abstracta, es lo que da forma
simbólica al jeeling. De de esta perspecti\a, si el arte no imitati­
vo, el arte que transforma la realidad, �e concibe como más fuer­
temente expresivo. el ane imitativo puede \erlo también a condi­
ción de evitar la copia pura y simple de las apariencia!>, para
dedicarse a <<renejar formas naturalmente expresivas». La emo­
ción no simbolizada resulta huidiza, y la realidad no se transmite
sino abstracta y simbolizada: as1 el ane implica siempre un proce­
so de abstracción. Existen aún OLras del"inicioneo; po'libles. por su­
puesto, y las mismas que acabamoc; de da1 se cncucmran la ma­
yoría de las veces combinadas unas con otras. Un historiador del
arte como Gombrich insistirá asf en que la expresividad se desa­
rrolla en el plano formal � que, si tiene componemes naturales
(colores, formas gráficas) que remiten a la realidad, tiene sobre
todo componentes hiStóricos, contextualcs, que remiten a la his­
toria de las formas y de ahí a la situación histórica del especta­
dor: para él, la expresividad es principalmente C\tnn�e<:a a la obra.
Inversamente, para un critico como Duthuit. la expresividad de
EL f>AJ>I!t Of:l AKJI 297
la� formao, Cl> imeparable del deseo del sujeto pintor, y atesugua
<.icmprc un encuentro logrado con lo real; es ampliamente tnlrln­
seca a la obra cuyo caracrer vivo marufiesta.
T l . l .2. Críticas
bl recorndo por eo,tas principales defmiciones permite com­
prender por que es tan problemática la noción de expresión: su
definición no cesa de variar según los 'alares e téticos reconoci­
dos por la sociedad; en cuanto función simbolizadora. siempre
está relacionada con la significación. sin confundirse, sin embm­
go, con ella; aparece siempre. poco o mucho, como un suplemen­
to en relación con una función primera (de representación en es­
pecial): está a la ve¡ en la obra y en el exterior de la obra, eterna
e hi�t6rica.
A�i. no han faltado las críticas, sea para imcntar dar final­
mente una definición racional de la exprcsion, sea para recusar
totalmente la noc1on. Uno de los eJemplos más impresiOnante�
de las primera!) e� el de Rtchard Wol lheím : en el marco de un
enfoque estrictamente anahuco, emprende una completa redefi­
nicion. no o;olo de la noc1ón de C\presión, sino de la de arte, que
él Juzga inseparable de ella. Opuesto a la teoría instuucionaJ del
arte hoy dommante (el arte es lo 'ocialmcnte reconocido como
arte y nada mao,), Wollhcim intenta dar de él una definición em­
plrica: el arte, para el. es un campo de producciones humanas
comparable al lenguaje, que tiene. como el lenguaje. un ...alor sim­
bolil.ador y, como él una «Vida» propia (por otra parte, Woll­
hcim retoma el término de WiHgcnstcin. Lebensform, fom1n de
v1da), tamo desde el punto de vista del artista como desde el pun­
to de vi'ita dd espectador. Resulta de ello que hay, desde luego,
inll!nc:tol/e.s artht icas y que el ane exige un aprendizaje.
Wollheirn examino la noc1ón de expresión a titulo de ejemplo
de la� propiedades especificas del ane, las que obligan a superar
toda concepción material, «presemacionah>, de la obra de arre.
El proceso mental, dcliberad<tmente complicado, no se puede re­
sumi• fácilmente. Wollhc1m, por una parte, refuta las definicio­
nes que hemos llamado �ubjcuva y espectatorial, porque suponen
la cxpresr.,.idad extenor a la obra; por otra parte, verifica de�pué�
de Gombrich que la e-.presividad tampoco puede estar contenida
en la obra en cuanto algo dado. En e e punto en el que parece
rechazar todas las deliniciones po�ibles. e propone la solución
298 !...\ 1\IAG[¡N
como una especie de dialéctica entre un componente <<natural>,
e «mmediato» de la expresión (que la enlaza por ejemplo al Yo
artista), y un componente <<cultural, y l<arbitrario)) (que la enlaza
a la historia de las formas), careciendo de emido el conJunto ex­
cepto cuando se relaciona con su definicrón de arte como «forma
de vida,.
Pero la noción de expresión en general, } especialmente las
definiciones que la enlazan a la subjetividad, han sido objeto de
una critica más radical, en los años sesenta, por pane de filóso­
fos de la «desconstrucción» como Jacques Derrida, y de críticos
como Julia Kristeva. La crítica recae sobre el modelo de signifi­
cación implícitamente subyacente en la noción de expresión: ésta
Sllpondria, en efecto, que se privilegm la producción de un signi­
ficado, descuidando los efectos propios de la elaboración del sig­
nificante. Correlativamente, lo rechazado es la idea de un sujeto
centrado, conscieme, «lleno», con el que la obra se encontraría
a plena luz. Derrida, Kristeva, y muchos otros, recogen, por el
contrario, la concepción freudiana (a veces, en la revisión de La­
can}, según la cual el sujeto sólo existe en un proceso intermina­
ble de constitución por el juego de significantes de cualquier na­
turaleza, juego del que él nunca es dueí\o y que se juega
ampliameme en el subconsciente. Hablar de «expresión» de un
sujeto no puede er, pues, para ellos. sino un señuelo que remiti­
ría a una concepción falsa del sujeto. Recusada en cuanto pro­
ducción de significados, recusada en cuanto producción imencio­
nal de un sujeto, la expresión se ve -una vez más- reducida
a la expresividad formal codificada. Estas criticas apuntaban so­
bre todo a la esfera de la literatura, en general al Juego del len­
guaje (un aspecto imponantc de los primeros trabajos de Derrida
es su critica de la preponderancia de lo oral en las filosofías del
lenguaje, y su valoractón de la escrttura). Han ejercido, sin em­
bargo, una influencia nada despreciable en la teorfa de las artes
visuales, especialmente en el cinc. Por ejemplo, en los Cahiers
du cinéma (alrededor de 1970), tras la pluma de Pascal Bonitzer.
de Jean Narboni o de Jcan-Pierre Oudan, se encuentran conde­
nas sin mal ices de la noción de expresividad en las peliculas, como
perteneciente a una concepción superada, centrada en el sujeto
y en el logos de la obra de ane, y son elogiados cineastas como
Bresson o Straub por haber realitado obras, no inexpresivas, sino
liberadas de la voluntad de exprc�ión. En fecha más reciente y
de manera má sistemática, �larie-Ciaire Ropars ha proseguido
la critica del modelo «logocéntrico,, procurando, en numerosos
EL PAPEl [)["'( \IU1:' 299
análisis de peliculas, poner en evidencia unos procesos de «escri­
tura)) (en el semido de Derrida).
11.2. Los med1os de lo expresión
No pretenderemos, evidentemente, dar una definición unifi­
cadora de la expresión, tentativa convenida en demasiado utópi­
ca por la larga exposición de definiciones contradictorias que
acabamos de dar de ella. Conservamos, a título de definición fun­
cional, la idea de que la expresión apunta al espectador (indivi­
dual o más anónimo), y que transmite significados exteriores a
la obra, pero movilizando técnicas particulares, medios que afec­
tan a la apariencia de la obra. De estos medios es de los que va
a tratarse ahora.
11.2. J . La materia, l a forma
Las definiciones actualmente dominantes de la noción de ex­
presión ponen todas en evidencia, como hemos destacado, una
especie de autonomización ostensible. y a menudo de hipertrofia,
del trabajo formal. Unas veces es la forma misma lo acentuado,
lo subrayado, lo deformado a veces {volveremos sobre ello ense­
guida}; otras veces es el tratamiento de la materia lo que e in is­
tente, lo que se hace visible.
El pnmero de los medios para crear una imagen reputada como
expresiva, es, pues, muchas veces, incluir en ella «más, materia
o, más bien. hacer aparecer en ella un trabajo de la materia (con
toda la ambiguedad de esta última fórmula: el artista trabaja la
materia, pero tratando de dar la impresión de que, en la obra
terminada. es la materia la que trabaja). Los ejemplos se refieren
evidenremente aquí, en primer lugar, a utilizaciones marcadas por
los valores plásticos más elementales.
a) La superficie de la 1magen: los aí\os setenta y ochenta vie­
ron a.�i producirse gran número de pinturas de muy gran forma­
to, productoras de un efecto específico (expresivo, si se quiere)
por el simple hecho de c;u gran tamaño. Citemos los rerratos gi­
games de Chuck Close, ampliación meticulosa, en una tela de más
cle dos metros de altura, de fotografías voluntariamente inexpre­
sivas en términos fisionómicos, y que extraen una parte de su po­
der de fascinación de su desproporción, incluida la despropor-
300 L\ 11\IAGE:-1 El I'AI'El. 01L -\RTE 301

ción entre la neutralidad de la loto original y el exceso de la su­

perficie que ocupan en la tela.
Pero la <;uperríc1e puede trabaJarse tamb1en en su espesor, }
o¡e la hara e\Presi\a hac1endo sens1ble<: en ella la cantidad, la soli­
dez, la materiahdad de lo que se deposita en ella. Capa<> de pig­
mentos, pasta apena� salida del tubo, conservando su espesor. mo­
delada por la pincelada del pintor: a eso ya estamos habituado:.
desde hace al meno' un '>íglo. Pero la idea ha variado indefinida­
mente de�de hace algunos decenios. con la utililación de toda cla­
se de materiales más o menos imprevisto�: arena, tierra, fragmen­
tos de objetos (un joven pintor neoyorquino, J ulian Schnabel, se
creó una celebridad rápida utih1ando como sub}ecrile una tela a
la cual se hab1an pegado rc.s1os de platos de porcelana). El lazo
entre presencia f1sica de la mtttena y expresión se vive como tan
fucnc que ho determinado a c1cnos cineastas a intentar producir
algo equivalenre. P1enso aquí, smgularmentc, en Patrick Boka­
nowsky, puuor y cineasta, cuya� películas intentan muy delibera­
dameme escapar a lo que �icntc como la maldición de la imagen
fotográlica, el hecho de que sea documental, y multiplicar las tác­
ticas de «matenaluaclón» de su 1magen: en Le Déjeuner du ma­
lln, por ejemplo, e-.to va desde la construcción de decorados a­
pcrspectivistas hasta la interposición, ame el objeúvo. de sustan­
cias diversas, más o meno� tran�paremes. y con la hueUa \isible
de ctertas monipulaciofle!>.
b) El color y lo.\ valores plasticos: todas las teorías de la pin­
tura desde el arte ab•i!racto. todas la� teorías del cinc «absLrac­
tO», •<pictorico)>, han subrayado el papel expresivo del color, �
la mayor parte de los an1sta� del s1glo '<\. preocupados por la ex­
presión v1sual han jugado con él, de\de las grandes bandas negras
de las telas de Soulagcs (que Juegan por otra pane tambien con
l
la igera inegularidad superficial produdda por las pinceladas)
basta el trabajo del color en la secuencia de la orgía de Nan el
Tem/Jie.
Es Lamo más sorprendente tcnc1 que verificar, una vez más,
la casi mexistcncia de unu teorra del color. Este valor. acaso el
más importante para el pintor, el más fácil en todo caso de domi­
nar conscientemente, sólo ha suscitado, en Jo esencial, discursos
melafóricos. Metálora musical, fundada en pretendidas equiva­
lencias de '>cnsaciones entre tale� colores )' tales :.onidos, y que
tO\ !lll'dio' tlC' 1.1 c:'rre-.ic\n cinC'matogmli�a d marw ' d �ri� moncxrorno: m.1roo
da lugar a la elaboración de si�tcm� caprichosos. Metáfora fisio­
relleno. tc\tura J!ranuhNl de la' carnee; c:n 1/tro.�/uma mon amour(/\ Kc<>nal\, IIJ5!11;
lógica, y en primc1 luga1 la del calor. que todos conocemos: el IIIUIW \UCI.IUU, IC'\(UIU llliiiC'IUl C'll flun\/tl/11 JPritn.t\C:I.l IIIUI.ll l'f 0111, l'l.tiJ)
rojo es un color <<Cálido», el altll es «fno», etc. Metáforas sim-

302 LA 1\.fAGEN
bólicas, que recuperan, a veces sin saberlo, equivalencias antiguas
emre el rojo y la sangre, el oro amarillo y eJ poder, eJ azul y el
cielo, etc. Todas estas metáforas, y otras, pueden reencontrarse,
incansablemente reproducidas y combinadas, en la mayoría de lo
enfoques creatorialcs del campo plástico, desde Kandinsky en sus
lecciones en la Bauhaus, hasta Eisenstein en sus ensayos sobre
el momaje. No se trata, Ciertamente, de despreciar el interés po­
tencial de tales comparaciOnes. Simplemente, no podrían tener el
valor de teorías, ni siquiera balbucientes (son de muy otra natu­
raleza).
e) Finalmente, las formas mismas: su catálogo es infinito, su
teoría aún más inexisteme que la del color. Las explicaciones de
Klee o de Kandinsky sobre la lfnea y sus aventuras son fascinan­
tes, pero derivan de la ficción {una linea que pasea, que se
apresura, que está desequilibrada, etc.). Queda la práctica, que
ha demostrado hasta la saciedad que las formas, elementales o
complejas, son consideradas como elementos expresivos impor­
tantes. En lo referente al cinc, el inagOLable Eisenstein quiso in­
cluir los contrastes gráficos en el nllmero de los parametros deter­
minames de las relaciones entre planos sucesivos en una de sus
primeras teorías del montaje. Pero es la pmtura la que tiene el
registro más extenso, desde las geometrías de Feininger o de Kup­
ka hasta las de Sonia Delaunay o de Vasarely, desde los colores
de Sam Francis a los drippings de PollocJ.. , desde las tachaduras
de Hartung hasta los traz.adoc; «salvajes>> de André Masson, des­
de el tachismo hasta el arte informal, etc.
imposible intentar aquí n1 s1quiera la más simple de las tipolo­
gias, salvo acaso para d1!>l1nguir entre una e:-.presividad «intrínse­
ca» de las formas, que hana que el triángulo, mruo puntiagudo
que el círculo, fuera también experimentado como más agresivo
(se encuentra en Kandinsky ese género de !lentimiemo, pero tam­
bién en Arnheim, en Gombrich o en Eisenstein. para limitarnos
a autores que hemos citado), y una e>.presividad \<extrínseca», que
dependería más de su carácter de huella de un gesto, que conser­
varía, pues, una especie de dinamismo ligado a ese gesto: la mis­
ma línea sinuosa puede haber sido meticulosamente dibujada {en
Kandinsky) o, por el contrario, lanzado furiosamente sobre la tela
(en Masson}, y su expresividad relntiva quedará con ello evidente­
mente tran!lformada.
l.!l J>,\J'I.!L DU -\RTE 303
Jl.2.2. El e tilo
S1 bien la lista de los elementos expresivos no ce; excesivamen­
te larga, se ve. pues. que las configuraciones pos1bles son, por
!>U parte. casi infinitas, y que estamos lejos de un enfoque racio­
nal de la expresión partiendo de sus elementos. Y es que, lo he­
mos dicho, la expresión nunca e absoluta, sino referida siempre
a un conjunto de convenciones, a un sentido comun de lo admisi­
ble, normal o extraordinario: en pocas palabras, a un estilo. La
noc1on de estilo no es por otra parte sencilla, puesto que puede
remitir a dos realidades semicontradictorias:
- la del individuo: «el estilo e!> el hombre»; en este scnt ido
es, por ejemplo, como lo entiende Roland Barthes, al oponer en
Le Degré zéro de f'éc:riture el ruvel individual del estilo al de la
escritura; y en ese sentido también es como lo entienden muchas
expresiones del lenguaje corriente;
- la del grupo: el estilo se define emonces como caracteriza­
dor de un periodo o una escuela, como en «el estilo barroco»,
«el estilo Luis XVh> o «el estilo logres».
A decir verdad. estas dos defiruciones no son totalmente in­
compatibles; el estilo individual nunca hace otra cosa 'lino tradu­
cir la elección que un individuo ha hecho refiriéndose a un estilo
en el segundo sentido, a un estilo constituido como marca de un
grupo o de una época, ciertamente transformándolo a veces un
poco. El estilo gótico fue así objeto de numero as reapropiacio­
nes en el s1glo \IX, dando lugar por otra parte, vbto desde hoy.
mucho menos a esrilos individuales que a nue..os estilos de época
(lo prerrafaelitas, por ejemplo). Del mismo modo, en el siglo X.\,
se reivindkó un estilo más difuso. el de los dibujos infantiles, por
artistas tan diferentes como Klee o Dubuffet; pero, si el estilo
de uno y otro se define hasta cierto punto como «infantil», se
refiere además a movimientos en los que ellos han participado,
la Bauhaus y el arr bntt, respectivamente.
Pero, cualquiera que sea la definición adoptada, el estilo que­
da siempre definido por cierto número de elecciones, que afectan
no sólo a lo que acabamos de mencionar, la materia, la forma,
sino también a todos los elememos de la figuración, de la «csce­
njficacióm>. Es además una de las razones de la dificultad para
definir el estilo: afecta a roda la obra. En cuanto a su poder ex­
presivo, depende de un principio sencillo: un estilo es tamo más
expres1vo cuanto más nuevo es. Eso vale para los estilos indivi-
 L� 11\lAm:�
duale�. } la bú�qucda de 01iginalldad, de la sensación incdila. co,
uno de lol> ObJell'us confesados del ane desde, al menos, el s1glo
:>;;r\ (recientemente, Chrisuan Boltansky lo decía mu} bien: ((El
fin de la pmiUra es la emoc1on y lo que la ... uscua es lo inespera­
do))). Csto \'ale, acaso mas todavía. para los estilos colectÍ\·O .
que sólo e definen prcci-.amente como estilos al oponerse a lo�
estilos que lo'> han prectd1do: el neoclasicismo en rcacc16n al ro­
cocó, el romantiCISmo en reacción al d.tsicismo, e1c.
Lo ejemplos en los que aquí se piensa podnan e\iJdentememe
repeur los del apartado prcccdemc. pues un estilo se define tam­
bién en relación con Cierto lratamiento de la materia, con un gus­
to por cierta� fornuts o cienos colores, etc. Pero la mayoría de
las veces �on lo!> elementos de puesta en escena los preferidos en
la constitución de los estilos. Ejemplo: la luz. llabría, pues, toda
una historia por hacer de la reprcsemac1ón pictórica de la lu1.,
desde la represemación, incvuablememe dorada, de los rayos de
La luz celeste en los cuadro'> italianos de los siglos \111 o XI\. has­
ta las temativas de princ1p1os del siglo xx, para reproducir la luz
elcctrica, en lorma de una salpicadura de nan!culas luminosas.
pintadas una a una, en cierto!. cuadro'> de los futuristas. Esta his­
toria pasaría por di\crsas manera� de representar la «materia,,
luminosa misma y su color, unas veces amarillento. como en Ra­
fael, otras a1ulado, como en Constable. otras incluso, blanco o
rojo. �fostraría la huella de diversas concepciones sucesivas de
la lu1, como irradiación, como ondulacion, como atmosfera; de­
mostraría. sobre todo. la� variac10ne� de la puesta en escena lu­
minosa. desde lO!> pmtore� del claro-oscuro como Caravaggio y
Rembrandt, en quienc� la luz destgna vtolcntamente zonas signi­
ficativas, ha�til los puuores lummlSlas, de Velá/quez a Vermeer,
en quienes la luz baña Jos objetos, los rodea, los enlaza uno con
otro. En cada etapa de esta htstoria, el c�tilo de la luz apona con­
sigo una impresión de conjunto, v si la., brechas luminosas en la
sombra de Rcmbrandt son dramá11camente expresivas. los paisa­
jes nebulosos de Constablc lo son atmosféricamentc.
La fotografía, el cinc, incluso el vídco, han tenido también.
a su vez, r;us estilos de luz. Eso es singularmente evidente en el
cinc «institucional», en el cual lu lu1 �e conffa a un especialista,
el operador jefe (el mejor pagado y el más prestigioso de los téc­
nicos: muchos rcali1adores podrían ho) cm 1diar la rcpmación de
un Néstor Almendros) y donde ésta se fabrica únicamente por
las exigencias de la cau<,a. Los estilos de luz cincmatografica han
sido \ariado�. y ciertos opcradore� jefe, cienos directores (Uvie-
1·1 P\Pl1 DEL �tUl 305
ron el suyo: citemos solamente, porque fue una y otra cosa, el
caso de Josef 'on Stcmberg. cuya antepenuhima película. The
Sa�a of Anatuhun, �e apoya igualmente, para produc1r la impre­
�ión de ahogo y locura creciente<; que exige el guión, en un deco­
rado opres1vo, en una dirección de actores muy extravertida, y
en un desglo�e constante de la imagen entre sombras y luce� orga­
ninlda� en rcde�. en enrejados, en una e pecie de rejilla que en­
cierra y devora a los personajes. En el cine, más aún que en pin-
1 ura, el estilo de la luz rige la expresividad de la imagen (porque
�e trata de una imagen-luz, de una imagen en la que la luL no
sólo esta representada, sino presente: véase capítulo 3, f f l . l).
Otro ejemplo: el primer plano. Hemos hablado ya de él (véase
capitulo 3, 1 . 1 .4) para ilustrar la segregación de lo� espacios plás­
tico } cspectalorial. y habíamos advertido entonces que había sido
reconocido muy pronto como una de las bazas mayores del arte
del cine en su búsqueda de la expresividad. Puede añadirse ade­
más que ha habido estilos de primer plano. El rostro humano fue,
como hemos dicho, el primer objeto privilegiado del primer pla­
no y sigue siendo, para filmar rostros, para acentuar su mímica
en un momento especialmeme dramático, para lo que lo ut1hza
un cineasta como Griffith. Pero, a partir de los anos vemte, el
cine d'art europeo quiere extenderlo a la figurac1ón expresiva de
siognomia, lo hace pcn­
lo� ObJetos: cuando Béla Balázs habla defl
�ando tanto en un paisaje, en una naturaJeza muerta, en un pri­
mer plano de objetos. como en un ro tro; cuando Jcan Epstein
escribe su famoso texto de Bonjour ciném(J, yuxtapone. en su apo­
logía del pnmer plano. las lágrimas que nuyen del ojo > el telcfo­
no, la expresión de una boca y un reloj de pulsera . . . El primer
plano ha podido parecer que agota, en e�ta década de los veimc,
roda la gama de sus potencialidades expresivas, cuya apoteosis
debía ser. en cierto modo, la Jeunne d'Arc de Dreyer. Sin embar­
go, muchos cineastas han seguido utilizándolo con éxito, sea pun­
tualmente (piénsese en el primcrísimo plano sobre la boca y el
bigote de "-anc pronunciando ((Rosebudn, al principio de la pclf­
culo de Wclles), c;ca más sistemáticamente, por ejemplo conju­
gándolo con la pantalla ancha (y aquí es el nombre ue Scrg10 Lcone
el que se impone).
No desarrollaremos estos ejemplos, que cubrirfan toda la his­
toria de las arte figurativas. Una última co a, simplemente, so­
bre estos medioc; de la expresión: en La imagen-mol'imiento, Gi­
llcs Delcu.�c agrupa. bajo el nombre de ima�e-affection. las
represcntacione� del rostro humano } las de lo que llama «c�pa-
 •

306 LA IMAGEN
Lt PAPéL Dl.!l \RIT: 307
cios cuaJe qutera,,, espacios inconexo . vaciados. presa de La luz,
de la sombra, del color. La imagen-afección, en el cine, es aque­
lla en la que la expresividad se ha hecho invasora, preponderante,
exclusiva; en cuanto al espacio cualquiera, es el de la tela, la pan­
talla, la imagen. ese espacio plástico del que el especrador está
siempre fundamentalmeme separado. Lo que apuma Delcuze a
propósito del cine, y que podna extenderse a la imagen en todos
sus avatares, es, pues, la tmponancia, la imposición expresiva de
los elementos de la tmagen ames de su conformación (cuando si­
guen siendo cualesquiera, no especi ficados).

11.2.3. La deformación: el efecto

Lo decíamos hace poco: un estilo tendrá tantas más oportuni­

dades de pasar por expresivo cuamo más nuevo sea. Este princi­
pio vale para la expresión en general y es una de Las variames
más frecuentes de su definición formal: La obra expresiva es la
que llama la atención porque no se parece a nada·conocido, por­
que innova, porque visiblemente inventa.
La innovación formal, en la historia de las artes, ha imerveni­ Lu dclormadón. En e;re dihuJO de: bscnstein ((da captura del peón», e<.lxl/O
do siempre en un cierto contexto estilístico, en relación con el cual de: un epi\llt.ho de ¡Qu� l'i1·a �lb:im1, 1931 ). a�i como en la foto d e \\illiam Klein
ha producido una ruptura. Es ése sin duda uno de los rasgos de (R�1·o/1·�r 1954). )On la desproporctón entre el primer plano v el trn,londo, y
la eu�teradón de la pt'r\pc.:ti\a, la� que provocan el elecro de def,mn:Jclon.
la historia de la pimura al que más habituados estamos hoy, y
todos recordamos los escándalos desencadenados en su tiempo por
comcnctón representativa (o no). No insistiremo pues, en las
el impresionismo, por el fauvismo, por el cubismo. porque rom­
•

acusactoncs que se han dirigido contra casi todos los estilos mlli.
pian con tradiciones esulísticas bien establecidas. Ahora bien. !m­
o menos intensos. por «deforman> algo (y prioritariamente, lo
pres.sion, solei/ levan/, el cuadro de Monet que valió su nombre
habitos); desde principios del siglo x\1. ha habido gentes que han
al movimiento, habla sido ciertamente concebido como una obra
reprochado a Miguel Angel su exceso de violencia inhabitual, su
particularmente expresiva, porque proponía una solución radical­
mente nueva a la representación de la luz del amanecer, insistien­
tembilitlr. La idea de deformación. en cambio, es imercsame si
�e evita convertirla en normativa.
do especialmente en su difusión en la atmósfera. Del mismo modo,
Puede también comprobarse que ciertos estilos deforman las
se suponfa que las primeras descomposiciones cubistas expresa­
imágenes de una manera sistemática en relación con una versión
ban más y mejor una cierta «objetalidad» de sus modelos, etc.
realista de lo visible. Hemos criticado abundantemente la idea de
Lo que imemamos subrayar aquí es el lazo establecido casi
un absoluto, de una objetividad de la representación, y no se tra­
siempre emre novedad y deformacion. La obra expresiva es, muy
ta de un cambio de criterio en este pumo, sino de <;eguit aqul
a menudo, la que sorprende por el frescor de su trabajo formal,
uno� trabajos que se han imeresado por el semido de algunas de
a costa de lo que aparece como una deformación. La noción mis­
c!ttas «dcformacioncsn. Es el caso, en particular, de cstudioc; como
ma de deformación, por supuesto, es sospechosa, pues no podría
los de Jan Deregowsky sobre lac; artes «primitivas>), en los cua­
haber deformación absolutamente, sino sólo en relación con una
les hay el esfuerzo por explicar el estilo de representación •<late­
forma supuestamente legitima; estamos, por otra parte. acostum­
rab> de lo" indio" de América del Norte, o las enormes simplillca­
brados hoy a encontrar intere ante y legilimable casi cualquier
ctones gráficas que o;c encuemran en ciertas imagcnes africana'>.
308 LA li\1AOE.._
r:L PAPEl DEL \RTJ: 309

refiriéndolas a grandes esquema� simbólicos. Hay, tal seria la te­

11.3. El ejemplo del expresionismo
sis de Deregowsky, deformaciones expresivas (convencionalmen­
te expresivas, de manera además muy ngida), porque violan la
Si hemos dedicado estos razonarruemos más bien largos a la
objetividad visual para inclu1r en las representaciones una inter­
cuestión de la expresión es, evidentemente, porque es una de las
pretación de lo visible: los estilos deformadores son siempre esti­
que más han alimentado los debates estéticos, obre todo en el
los esquemalizadores.
siglo X.\.. Que una imagen sea expresiva. y que haya sido incluso
Hay siempre, por otra parte, en el origen de lo concebido glo­
hecha para ser expresiva, parece obvio hoy. Y es más, como se
balmente como deformación, una especie de hipertrofia local de
ha recordado de paso, todos tenemos, de la expresividad. una con­
tal o cual aspecto de la tmagen, un efecto, que hace expresiva
cepcióo «espontánea», más o menos tipificada, una especie de mez­
la imagen. El impresionismo deforma la realidad visual tal como
cla de La teoría subjetiva y de la teoría formal, y la imagen expre­
la percibía el pintor académico, porque exagera Los efectos de luz·
el fauvismo, porque exagera los colores. y uno y otro, con ello : siva es para nosotros la que expresa su autor a través de una
forma-impacto. Ahora bien, esta concepción comodin no ha caí­
ganan en expresividad. La noción de ane negro hizo pasar, hacia
do del cielo: se constituyó en gran parte con ocasión del desarro­
191 O, una estatuilla Ashanti de terracota o una máscara Baulé
de la categorfa de fetiche primitivo a la de obra podcrosament ; llo de un gran movimiento artlstico de principios de siglo, lo que
se llamó el expresionismo. Este mismo termino, y más aún el epi­
expresiva, porque una y otra fuerilln , según fórmulas por otra
teto <<expresionista», vieron ampliarse considerablemente su cam­
parte muy codificadas, los efectos fisionómicos. Los efectos de
po de aplicación y su definición a lo largo de los años, y vamos,
montaje hipertróficos de loo; que abusó a veces el cine mudo eran
pues, a intentar trazar sus limites, sacando de él, al mismo tiem­
una grave deformación de la realidad documental, pero fueron
po, algunos ejemplos de imágenes expresivas.
también, durante algún tiempo, una fuente expresiva inagotable.
La expresividad se origina así, acaso fundamentalmente ' en
la deformación. Pero lo que dice este examen, por rápido que
11.3.1. El expresioni mo como ecuela
sea, de la noción de «deformación», es, una vez más, que la ex­
presividad tiene dos aspectos:
Se atribuye a Wilhelm Worringer, el critico e historiador de
- un aspecto histórico, ligado a la vida de los estilos a su
deterioro, a su suces1ón por desplazamiemos, acentuaciones 'n-aos­ arte, autor por otra parte de Abstraction et Einfiihlung (véase ca­
pitulo 2, 111.2.2), la paternidad de la palabra «expresionismO>>,
formaciones sucesivas (y deformación, pero relativa); '

forjada por él en 1 9 1 1 para calificar un conjunto de obras pictó­

- un aspecto a-histórico, puesto que cienos elementos cier­
l
tos contrastes, cienos valores, parecen conservar su potenc al ex­
ncas, especialmente de losjouves -Dcrain, Dufy, Braque, Mar­
quet-, expuestas por entonces en Berlín, y para oponcrlas al im­
presivo a través de tod� sus activaciones históricas. Sólo citaré
presionismo. La palabra obtuvo de entrada una fort una
aquí el ejemplo, divertido y esclarecedor, dado en varias ocasio­
�
ne� por Go brich a tftulo de metáfora gencrica de aquella expre­
extraordinaria y e aplicó, con significaciones variables, a la poe­
sfa (antes de 1 9 1 4), al teatro (en la posguerra) y finalmente al cine
.
SJVtdad, el eJemplo del ping-pong. Decenas de encuestas, repeti­
(a partir de El gabinete del doctor Co/igari, 1 9 1 9). He aquí lo
das en las más variadas circunstancias, corroboran el hecho de
que escribía de ella Y van Goll en 1921: <<Un estado de espíritu
que estas dos silabas, casi desprovistas de sentido, se sienten como
�
opuest s en el plano de la expresividad, siendo ping más agudo,
que, en el campo intelectual, ha afectado a todo como una epide­
mia, no sólo a la poesía, sino también a la prosa; no sólo a la
.
más fno, mas azul, etc., mientras que pong es más redondo, más
pintura, sino a la arquitecLura y el teatro, la música y la ciencia,
cálido, más rojo, cte. El ejemplo vale lo que vale y sólo nos servi­
r� com� emblema de una expresividad natural, otras de cuyas ma­ la Universidad y las Reformas escolares». Ese es desde luego el
sentimiento que tenemos setenta años más tarde, el de que toda
mfcstaclones habríamos, por supuesto, podido convocar, desde
una generación de artistas y de intelectuales alemanes, alrededor
la mueca al maquillaje.
de 1920, fue expresionista (y no fue más que eso).
 I!L I'AJ'l:l Del Alt 1 E 311
310 L-\ 1\1.\GE!'I

Ese c;entimicmo esta en pane JUSilficado. Pocos artistas hay

que no <;e hayan definido en relac10n con este movimiento, aun­
que c;ca para recha1arlo (como Bertoh Brecht tras SU\ dos prime­
rae; obras, como Fritz Lang). \lucho tiempo d�pués del final de
i telec­
cualquier «escuela» e\prestonic;ta. en lo. años treinta. los n
tuales alemanes exiliados en �IO'>CÚ juzgaron aún imponante de­
batir la naturalelét del expresionismo. en término:. directamente
ideológtco. (¿habla sido un movtmiemo revolucionario o, en el
fondo, había facilitado el ascen�o del na7tsmo?): es el ramoso Ex­
pressionismus-Debutw, en el que participaron llrechr, Lukács,
Feuchtwanger. Hcrwarth Walden, Béla BaJázs y muchos otros.
Notemos sin embargo que, para los nusmos alemanes, lo cuestio­
nado es en general el expresionismo literano, poetico y teatral,
en la medida en que coinctde con ternas filosóficos como los de
la utopía, la esperanza (El principiO de esperanzo y E.spfritu de
uropla, de Ernst Bloch, están entre los libros más influyentes del
período), que evidentemente encuentran una más difícil manifes­
tación en las artes plásticas.
Pero, para ltmitarnos a la pintura, la tendencia expresionista
tiene una cxic;tencia mu)' real, duradera e influyente. En1908. �la­
lis.e publicaba su Carecllisme fuuvisre. en el que declaraba: «Lo
que persigo ame todo es la expresión. [ . . . ] 1\o puedo distinguir
entre el scmimicnto que tengo de la vida y la manera en que lo
traduzco.11 Proc:lamacion expresionista donde las haya y que de­
sembocará mu} pronto. después de la Sezession (exposicton) de
Berlín en 1911, en una elaboracton de ese tema por parte de los
críticos más innuyentc�: Worrin!!cr, Walden, Hcrmann Bahr. El
expresionismo ..e opone cmonccc; a las escuelas que lo precedie­
ron inmediatamemc, el imprcstonismo y el naturalismo, como el
arte de la necesidad inlerior opuesto al arte de la realidad exte­
rior, como el ane de la proyección del Yo opuesto a la imitación
de la naturaleza. luy pronto agrupa, según la crítica, todas las
tendencias pictóncas importantes del decenio, a costa de mezclar
todo. En un libelo aparecido en 1914, Bahr cataloga como exprc­
sionistas a Matissc, Braquc, losjmll'es, por supuesto el Blaue Rcitcr
(Kiee, Kandinsky, Fran1 Marc) y die Brückc (Nolde, Schmidt-Rot­
tlul), pero también a lo� futurista�. al Picasso del primer cubismo
y, para completar la lista, el arte negro y el arte gótico.
Este imperialismo del expresionismo alcanzó quizá su apogeo
1
despues de la guerra, cuando se empezó a soñar. fugiUvamemc,
con una arquitectura expresionista, y sobre todo cuando se quiso tfl!/ tluctm Calls:art, R. Wic:ne.
l!xpreioni,mo y cine: el pro1o1ipo (F/ guhtnt!te
IIJ!lll).
hacer cinc expresionista. CaliRan, se sabe, fue un «golpe)) prcme- 19211) � el ptWidtl' 1P1trro1 /unmrl', de Sh:Jfh Work.hop,
 •

312 1\ IMJ\úE:-1
El I'AJ>I:l Dl·l \RTI 313
ditado por pane del astuto productor Erich Pommer para explo­
Hemos \ isto (más arriba) que la pérdida de la referencia óptj­
tar la celebridad del movimiento. Triunfó más allá de sus espe­
ca, e tncluso de la referencia representativa, era sin duda el fenó­
ranzas ) fueron etiquetada� como <<e\presJontstas)) "arias pelicu-
meno mavor de toda la historia reciente de la imágenes. Lo que
1� de tema ;,: decorados fantástico legendarios, ya se confundiera
la ideolog•a expresionista añade es la idea, precisamente, de un
sinceramente el abigarramiento \lsual con los principiOS del mo­
más alld de la represcmación. Si la imagen empieza allí donde
vimiento pictórico, o se busca.e c;implemente un slogan publicita
­ acaba la vulgar función representativa, no tiene interés, ni siquie­
rio fácil. En 1926, Rudol f �urtz publicó un librito 1itulado Ex­
ra e\istencla, �mo en relac1ón con ese más alta. El rechOLo expre­
pressiomsme e1 cinéma, en el cual tampoco lemla las amalgamas,
sionista de la imitación no es, pues, una uegati\idad, sino por
pues en él se encuentra tanto Gerwine o Raskolmkow (realizadas
el contrano un de eo positivo de llegar «más lejos)), de permitir
expresamente para prolongar el éx1to de Coligan) como las pelí­
a la 1magen alcanzar la repre<;entación de lo inVIsible, de lo inefa­
culas abstractas de Ruttmann o el Bolle/ mécanique de Fernand
ble. de lo trascendente. Desde este punto de vista, el expresionis­
Léger.
mo está en la trayectoria de movimientos estéticos del siglo '<IX
En resumen: muy pronto reinó la confusión terminológica. la
que. del romanticismo al simbolismo. habían preparado a los pin­
aparición, tras la segunda guerra mundial, de la obra de Loue
tare!. (y a su público) para la idea de que el cuadro podía, a través
Eisner, La pantalla diabólica, no contribuyó a clarificar las co­
de la representación, alcanzar el mundo divino (como en Caspar
sas. Mal leido, ese libro pareció querer decir que el expresionismo
David 1-riedrich). el mundo del ensueño y de la pesadilla (como
había sido la tendencia característica del cine aleman de los
años en Füssli), el mundo de lo fantasmal {como en Odilon Redon)
veinte (lo que ciertamente no dice), y hacia 1 960 empezó a for­
o el de las mitologías (como en Boklin).
marse, y después a solidificarse, el mno segun el cual viven mu­
chos todavía hoy, el del c<cine-expresion•sta-alcmán)), que mezcla
b) 1 a exacerbación de la sub¡e1Mdad; Casimir Edschmid
(1918): «Cs preciso que la realidad sea creada por no�otr�s. Hay
confusamente Caligari, Me1rópolis o Jo-. Mabus·e de Lang y hasta
que buscar el �emido del objeto más allá de la apanenc1a. [. . . 1
las obras de l\lurnau. No es este el lugar para abordar la crítica
Hay que dar un reneJO puro, inalterado, de la imagen del mun­
detallada de este mito; como todo m1t0, tuvo efectos simbólic
os do. Y ésta solo se encuemra en uosotro mismos».
imeresames, incluso benéficos. Simplemente, sólo tjene una rela­
Este es acaso el punto más importante: a travcs de este credo
cion muy lejana con la verdad hmórica.
subjcuvma algo ingenuo, el expresionismo ha fijado la conc�p­
La escuela expresiomsta, si queremo-. 'cr prcci�o�. no tuvo.
ción de la C\presión en general, y no debena subcsumaro;e la 1�1-
pues, en lo referente a las ancs \ii�ualcs. �ino una verdadera
en­
nuencia que ejerce aún hoy. Seria aquí muy revelador el e tud•o
camación: en la pintura {y algo �n la escuhura). y antes de
la de un campo algo menor (al menos instituc.ionalmeme) como el
guerra. Fue la repre entame más agresiva de la expres1\tdad
for­ c.:órnic. No sólo supo muy pronto adoptar y adaptar, en algunas
mal y subjetiva ) a ese titulo y según ese a�pecto vamos a detallar
de su� producciones más hábiles, las formas cxprcsiomstas (ayu­
algo más sus principios .
dado en eso desde 1906 por algunos passeurs como Lioncl Feinin­
� �
ger), sino que !.U impre ionante desarrollo en los ai\os set nta f c
acompañado, en general. por una absoluta complacencia hacm
ll.3.2. El expresionismo corno cstilu
la idea de los «fantasmas personales» que habría que expresar,

Para limita•nos, pues, a lo esencial, el expresionismo se carac­

�
y de la valoracióu casi sin limites de una subjeli idad supu �ta­
mente tamo más rica cuanto más se confesaba (vease, por ejem­
teriza por Lres rasgos:
plo, la obra curiosamente megalómana de un Philippc Druillet).
a) El rechazo de la imilación: Herbcrt Kuhn ( 1 9 19): <<Con el
e) La importancta concedida a Jo mareria: aquí cada uno pen­
expresionismo [. . . J, la represeutación ya no e') lo representado.
sará sin duda en lo que nos dice hoy una ciena divulgación: el
Esta representación (lo concreto) no C'> sino la invitación a emen­
expresionismo sería el ane de los comras1es acentuado�. el arte
der lo representado. En cierta med1da, lo representado t!mpieza
de la linea quebrada e inclinada, el anc de los colores puros lan­
más allá del cuadro, del drama. del poema>>.
zado'> -;obre la tela con despreCIO del naturalismo . Evidentemen-
 •
314 1\ IM\GE.'
te, este cliché no e'> totalmcmc falso, ;. estos valores, más ligados
por otra parte a la materia que a la forma propiamente dicha,
fueron cultivados por expresíonístas convencidos como Kirchner,
o mas evtdemememc aun, Ludwi11 1erdncr. Fue sin duda alguna
esto lo que pcrmllró leer como ((cxprcsioni tas)) producciones como
la pehcula negra hollvwoodicnse (a causa del blanco } negro acen­
tuado) o como tamos cómrcs, tambten muy 1<negros».
Pero se trata, desde luego. de una visión muy simplificada de
la estética exprc.,ionista que no e�. prácticamente nunca. la de los
artistas mismos. ni la de lo!> crfticoll de la época. En 1919, en un
librito de síntesis, Wilhelm llausenstein caracteriza el expresio­
nismo por la desaparición de las categorfas de la luz, de la atmós­
fera, del tono y del matiz, la desaparición del «culto gozoso de
la Stimm1111gJ>, en favor de un acemo situado en el testimonio
de la cosa, del entusiasmo por las formas de base, de un fanatis­
mo po1 lo dinámico. Para él, el expresionismo es un arte de lo
«céntrico)) (comra el «acéntríco>) impresionismo), de la esenciali­
dad, de la simctrfa, de lo estático; deriva de una afirmación con­
fiada y aventurada que, plásucamente, se traduce por un ac;pecto
extremadamente cmuc1 urado. calíi gcomél rico.
Este texto, > otros de la misma época, pueden parecer vagos:
pero es infinitamente diftc:il dar una lista de las formas esencial­
mente expresionistas. El peligro del catálogo es, por otra parte.
dem�iado claro en todas las 'ersiones aproximativas del expre­
_
sromsmo que no cesamos de criticar. Es bueno. pues. repetir que.
si el expresionismo obtuvo el culto de la forma fuene. si quedó
totalmente preso en la ideología de las vanguardias abstractas,
se define con más frccucncta por el conocircmtado de la forma,
por el enlace \Oiuntariamente directo entre una matena y un sen­
timiento, incluso entre los pimores más próximo� a la experimen­
tación abstracta más pura.
Kandinsky ( 19 10): «Fno cálculo, manchas saltarinas sin pre­
meditación, construcción matcmdttca exacta (mamfiesta u ocul­
ta), dibujo silencioso, llamauvo, acabado meticuloso, fanfarrias
de colores, su piamssimo de violln, superficies grandes, tranqui­
las, pesadas, desbordadas. ¿No es eso la forma? ¿No es eso el
medio?)) Pero además, a esta enumeración deliberadamente hete­
róclita, at)adía esto: «Almas dolientes, en búsqueda, atormenta­
das, con el profundo dc-.garro causado por el choque de Jo espki­
t �al y de lo material. Lo encontrado Lo que de vivo bay en los
vrvos, y la naturale7.a «muerta>>. El consuelo en las apariciones
del mundo: exterior. interior. Idea de la alegria. La llamada. El
m PAI'lL Dl:l \IU L 315
dectr del secreto a uaves del secreto. ¿No � e-.o el contenido?,
No podna decrr-;c mejor: el expresionb.mo no tiene una forma
umca, pliega c;u forma a -;u doble deseo de expre'>ión. expresión
del alma, e.xpresíón del mundo, indisociablememe. Hausenstein:
1<Sc enfrentan pmtor y objeto, ambos <;e abren juntos, desplegan­
do como al3!, su envoltura externa > fu'iionan sus intenoridadcs
puestas al dec;nudo».
d) El exceso: con este término supernumerano ( ólo habramoc;
anunciado tres rasgos para definir el expresionismo), no se pre­
lendl! llegar a una conclusión. Simplemente, acaso, aislar el mi­
deo de lo que, sigue fascinándonos del expresronismo. Los expre­
sronístru, combaticron lo que les parecía una demasiado tranquila
«objetualidad» en la pintura; buscaron desencadenar los poderes
expresivos de la materia y de la forma, hasta producir la vir.ión,
la imerpretación más arbitraria, la má!> individualmente exacer­
bada. No hay duda de que este exceso, este desencadenamiento
es lo que pareció enseguida ran deseable que no se ha dejado de
querer 1gualarlo. Debido al expresionismo, la e>.prcsividad artísti­
ca habrá quedado durante mucho tiempo ligada a la emoción,
en su brutalidad y su malienabilidad. Desde ese punto de vtsta,
todof> somos todavfa un poco expresionrqas.
1 1 1. LA tMAGI!� ,\URATICA
/11.1. El aura artística
111. J . J . ¿Qué es una obra de nr1e?
Al dedicar las dos primeras panes de este capítulo a la cuc\­
tión de la abstracción y a la de la expresividad de In imagen, he­
mos querido atraer la atención sobre dos momentos mayores de
la historia de las imágenes en el siglo xx. Sin embargo. al hacer
esto, hemos puesto de algún modo la carreta delante de los bue­
yes, ya que hemos supuesto, en todas estns discusiones, que no
se cuestionaba el valor anistico de las imágenes, y por consiguiente,
que era conocido y estaba bien definido. Ahora bien, si cada uno
de nosotros sabe aproximadamente, por experiencia, Lo que es o
no es una obra de ane. sucede muy a menudo que su defrntctón
precisa, sus Límites. su área de exten�ión '>e nos escapan h aun
más a menudo, que nos perturban ciertos de)pla.tamremos de es­
tos limites, ciertas alteraciones de esta delinicion .
 •

316
L o\ lM-\GEN
317

lla habido muchas maneras diferentes d e definir e l ane, co­

rrespondiente cada una al reinado má o menos indtviso de una
u otra ideología. El academicismo. ese eptfenómeno puramente
idcologico del que ya hemo hablado un poco veta el arte de la
ptntura contenido en dos \atores C!ienciales:
- el arte e<,tá en relación con 'atores c:.piritualcs, cu}a puer­
la abre para el espectador y que el creador debe culthar. En el
siglo \:1\., estos -.atores son los de una Grecia eterna y bastante
tmaginana: belleza. armorua, equilibrio. etc. Correlativamente,
el arte no tiene (y no debe tener) intención utilitaria, «bajamen­
len malerial, y debe mcluso evitar escrupulosamente toda rela­
ción demasiado directa con una realidad contemporánea que sólo
podrfa ser contingente (véase la condenación de los primeros rea­
lismos);
- el arte es el campo de ejercicio privilegiado de la «perfec­
ción formal», y el artista es aquel que, capaz de demostrar que
domina la forma. que es un virtuoso de la técnica (es el fin confe­
sado del concurso del premio de Roma), <iabrá además superar
este 'inuosismo para ponerlo al servicio de la forma perfecta ,
cuya definición mism\1 se busca en una lectura ideali1ada del arte
anttguo
Podna igualmente resumirse esquemáticamente la concepción
del arte en el Renacimiento por estos dos ra-;gos:
- el amor por el 'tnuosismo técnico: pero un virtuosismo
que no se disunulará, porque es lugar y signo de una experimen­
tación permanente de la que no ha) que avergonzarse, al comrario;
- el la10 establecido entre arte y conocimiento, entre arte y
filosofía: pintar e de cubrir el mundo, sus leye�. su sentido pro­
fundo; pmtar es pensar.
Podría continuarse este pequeño JUego v catalogar así tantas
concepciones del arte como época<; y sociedadc . Lo que caracte­
riLana a eMe catálogo, serian, en el fondo, dos cosas:
a) La arbitrariedad: lo que falla en todas estas definiciones,
implícitas o expresamente codificadas, es la idea mtsma de su re­
latil'idad. Eso, por supuesto. no es extrai'lo, por ser lo propto de
la idcolog1a el hecho de disimularse, incluso ante si misma, y ha­
cer creer que se legisla en lo absoluto. Desde este punto de vista
-y 'lin que por eso, desde Juego, podamos nosotros crecrno� cxen-
10� de prejuicios ideológicos- la rencxión sobre el arlc en nues­
El ane de la pmturo: Rennctnltento v uc-Hlt:mki..mo: arriba. tra epoca ha progresado al registrar ese carácter relativo de la de­
f.o m11erte dt 4dn­
niJ. de S. del Piombo ( 1 512); abajo, Jet�m
·� CT?n j01.1ont bollre des coqs. de
_ finictOn del ane. Si e'<iste hoy una concepción dominante, e�
Gerome ( 11146).
probablemente lo que se ha llamado a veces la definición insritu-
 •

Pi PAP[l Dll ,\RTI'd 319

318 lA 1\J,\(rl"1

cida del pintor, a su talen­

c1ona/ del arte, según la cual es obra de arte lo �ocialmeme reco­ un aura ligada a la superioridad recono
genio) ; el aura de la pieza expuesta
nocido como tal, al menos en el intenor de un ambiente especia­ to (más tarde 'iC hablara de
deriva, ame todo, del hecho mis­
lz
i ado, cualesquiera que sean, por olra parle, la!> cualidades in­ hoy en una galería o un musco
que la consa gra como obra de arte (confi­
tnnsecas supuestas del objelo-c;oporte. Con esta concepción se mo de esta exposición,
un valor merca ntil del que el arte e
enfrentan, diariamente, los VIsitantes del centro Pompidou, algo riéndole al mismo tiempo
asombrados a veces aJ ver que se les proponen como obras de ha hecho inseparable).
institución social. muy
ane un montón de carbón, manzanas en descomposición, un con­ El arte aparece, pues, hoy como una
función conferir el status
�
glome ado de televisores, en resumen, «cualquier cosan, segun la 'ariable hi'ltóricamente, y que tiene por
es materiales (entre
exprcs1ón (por otro lado in1encionaJmeme positiva) de Thierry de aurático de obra de arte a cienas produccion
de imagenes). Queda evi­
OU\f.; ( 1 989). ellas, singularmente. un gran número
del carácter relativo de esta
Esta actitud algo cínica tiene, por otra parte, su acta de fun­ dentcmeme por subrayar que, a pesar
arias que ha podido LO­
dación, con la inuoduc<:ion del readl•-mude por parle de 1\,farccl mstitución, a pesar de las formas arbitr
ciertamente arbitraria. como
Duchamp: si un urinario o un botellero pueden considerarse como mar, su ex1stencia. por su parte, no e�
exic;tido en ca'>l todas las
�
obras de arte, es que han esta o e\pueslos en galerías (y ahora, lo indica el hecho de que el arte haya
respo nde a una necesidad
en muscos), comemadoc; como huellas de una renexión, de un �ociedades humanas conocidas. El arte
a la neces idad religiosa, a
gesto artístico, y además, firmados, pueden referirse a un artista. de las sociedades, inicialmente ligada
un deseo de ••supe ran> la condi­
Duchamp no ha sido superado en eMa dirección. } de Duve ha lo agrado, pero siempre ligada a
iencia . a un conoc imiento,
mostra o bien que el arte entero e define hoy en primer lugar
� ción humana, de acceder a una c.\per
. .
por la ansutucaón (con el nesgo de que é!>ta. en un segundo mo­ de orden trascendente.

mento, delina � imeme imponer criterios de aceptabilidad, emi­

nentemente vanables, todo hay que decirlo).
b) �� �ura: invcr amente, si ha habido una tal mult1plic1dad
m. 1 .2. Reproductlbilidnd técnica y pérdida de aura

de defanac1one.s del ane, quiere decir que todas esas definiciones

El término de «aura)), que acabamos de utilizar, se impuso,
tenían ulgo en común. Ese «algo», que e�; la especificidad misma
para designar e e atributo clásico de la obra de ane, por un céle­
de la actividad artística, no es sencillo de calificar. Se trata, en
bre artículo de Waher Benjamin, a través de «La obra de arte
el fondo. de verificar que, en pracucameme todas las sociedades
en la época de su reproduclibilidad técnica>> ( 1935), cuya tesis vaJc
que han conocido un desarrollo anistico, el arte está dotado de
la pena recordar. Benjamín quedó impresionado, como muchos
un valor especial, que confiere a sus producciones una naturaleza
de '>us contemporáneos. por la multiplicación de las imágenes, y
fuera de lo común, un prest1g10 particular, un aura
especialmente de las imágeoe automáticas ;y reproducidas mecá­
La palabra <(aura» des1gna, por otra parte, el nimbo luminoso
nicameme, cuyo prototipo es la fotografía de prensa. Pero con­
más o menos sobrenatural que 'ie supone emana de ciertas perso­
trariamente a los críticos del siglo \IX, para quienes el fenómeno
nas o de cienos objetos. La metárora es, pues, clara: si una obra
importante había s1do la automnticidad de la 10ma de vistas, Ben­
de ane uene un aura, es que irradia, que emite vibraciones partí
jamín insiste sobre todo en la reproducción, en la serie: la obra
culares, que no puede ser vista como un objeto ordinario. Es ésta
de arte difundida en ejemplares multiples. ¿e� aún realmente una
una concepción tan general, tan inscrita en todas las definiciones
obra de arte? En panicular. esta muJtiplicación, esta masifica­
del anc, que es inútil insistir, si no e!> para observar que, contra­
.
�
na�ente a lo ue podría qui1á pensarse en primer lugar, la defi­
_
ción, ¿no va fol7o'!amcnte unida a una pérdida de aura y, por
tanto, a una desaparición de lo que había constituido la e encía
.
niCión mc;tuuc1onal de arte no ha abolido el aura de la obra de
misma del arte?
arte, leJOS de ello: esta aura habra cambiado simplemente de na­
� uraleza_. �o
co �
hab a cambiado ya en el curso de los iglos. El
TaJ es la cuestión planteada por Benjamín, a la que responde
por otra parte positivamente: para él, hay efectivamente pérdida
ICono bJ.zanlano tenaa un aura sobrenatural, que emanaba de su
de aura a partir de la invención de la fotografía. que no sólo per-
función religiosa; un cuadro clásico, pongamo. un Poussan. tenfa
 ...
320 LA lMAGEN
mite la reproducción infinita e mmediata, sino que acaba por ha­
cer pasar a segundo plano el valor cultual de las obras en favor
de su 'alor de exposu:ión. Ese tema ha sido recogido con mucha
frecuencia, de formas apenas diferentes. y se ha converúdo
en
banalidad deplorar que el libro ilustrado, el cine o l a televisión
,
al reproducir diariamente millones de imágenes anislicas, habi­
tuándonos a ver cada vez más reproducciones y cada vez menos
originales, hayan tenido sobre nosotros una influencia nefasta
haciéndonos insensibles al aura de las obras de ane, incapac
� naturaleza. sus poderes, sus funciones. Este discurso es lo que
de verlas realmente. Es por oua parte exacto que la difusión
cada
vez más masiva y cada vez más rápida de las imágenes nos
habi­
túa a no ver sino sus caracteres más destacados, en perjuicio
de
rasgos más suriles que son a veces lo esencial: juzgar Ordet
de
Dreyer por el baremo del cinc americano de 1990, o los cuadros
de Vermeer según el baremo de sus utilizaciones por parte
de la
insistencia publicitaria, conduce inevitablemente a no entender
nada de ellos, e incluso a no ver en ellos lo que en ellos
se en­
cuentra.
Pero estas lecturas de la tesis de Benjamín son en exceso uni­
laterales. Olvidan, por una pane, que el ane de la época de la
reproducción masiva ha encontrado otros valores auráticos {que
pueden siempre discutirse, por supuesto: es cuestión de aprecia­
.
ctón), y por otra parte y más ampliamente, que la noción de
aura no debe entenderse bajo una luz demasiado ceñida a la
<<eternidad». Lo que valió a Miguel Angel o a Rembrandt la
admiración de sus contemporáneos no es cicnamente Jo que fun­
da su gloria actual, y obras que vemos como particularmeme
dotadas de aura. como las de Vermeer o de Georges de La Tour
fueron vistas en su época como relativameme banales. El an � das a dar cuenta de la «experiencia estética» en general, centrán­
en general sólo tiene sentido si se está dispuesto a aceptar el
valor aurático de las obras de arte, pero la naturaleza de esta
aura, y las obra en las que se la reconocerá, son cosas que no
han dejado de cambiar desde que hay arte. Nuestra época ha
asociado el aura artística por una parte a la institución {a la
firma), Y por otra parte al carácter «históricamente importante»
de las obras del pasado; no hay duda de que esta doble defini­
ción está destinada a ser desplazada en el futuro. En todo caso.
no vale ni más ni menos que las concepciones que la han pre­
cedido.
EL PI\P[L OI:L ARTE 321
111.2. La estética
111.2.1. Del placer de las imágenes a la ciencia de las imágenes
La imagen artística, así, ha existido en todos lo tiempos, y
en todos los tiempos, al menos en todos los tiempos historicos,
ha suscitado un discurso, un interrogante fundamental sobre su
se designa usualmeme por eJ término de estética. Forjado, a me­
diados del siglo XVIII, a partir de la raíz griega i sensa­
aiszess,
ción, sentimiento, la palabra designó al principio, precisamente,
el estudio de las sensaciones y de los sentimientos producidos por
la obra de arte. Este sentido ya no es hoy el sentido dominante,
pero perdura en ciertos trabajos, en especial de orientación psico­
lógica, que se interrogan sobre el porqué y el cómo del placer
específico ligado a la contemplación de las imágenes {artfstic�
o no, pero más frecuentemente artísticas, por razón de su mayor
carga sensorial y afectiva).
En un texto de 1978, publicado como uno de los capítulos del
monumental Handbook ojperception, lrv1n L. Child declara así,
como pumo de partida inicial, que «la cuestión central de la teo­
ría estética es la siguiente: "¿Por qué encuentra la gente agrada­
ble o parece encontrar agradable la actividad perceptiva misma?")>
Naturalmente, el autor adviene bien que es la existencia misma
del arte la que más claramente plantea esta cue tión, pero las «teo­
rías estéticas» que él propone no por eso dejan de estar de tina­
dose expresamente en «el valor hedónico de la experiencia y de
los actos del espectador o, como se dice a menudo, el valor hedó­
nico que supuestamente tiene el objeto o el acontecimiento perci­
bido, por ralón de sus consecuencias para el espectador». En esta
dirección parúcular, se trata por otra parte de una tentativa muy
útil de tipología de las teorías del placer estético, que reali7a, en­
tre otras cosas, un desglose entre teorías «extrínsecas» (el placer
no es asignable a la percepción misma, sino a algo distinto), «in­
trínsecas» (el placer está ligado a cienos rasgos de la imagen, por
ejemplo sus proporciones armoniosas), o «interactivas» (el placer
está ligado a la interacción entre la imagen y las características
de la persona o de la situación).
 •
322 L<\ lMAGEN
Pero, muy rápidamente, la palabra tomó un sentido bastame
diferente } designó má!> bien el estudio de la supuesta fuente de
las sensacionc:-'> agradables productdas por la obra de ane: lo Be­
llo. En toda!> �us actualizaciones en el cur<;o de la historia del arte
desde hace dos s1glos, la eMcllca e<; una teoría de lo Bello, muchas
veces pretendidamentc Científica, que desemboca igualmente a me­
nudo en prescripciones normauvas, } o cilando casi entre la obje­
tividad y la normauvidad. Mucho� de los grandes filósofos del
siglo \.1\. tuv1eron su esteuca, haya s1do o no publicada con ese
tilulo. La d1stinc1ón kantiana entre sensibilidad y entendimiento
lleva a una consideración privilegiada del ((juicio del gusto», que
encierra la estetica en la problemática de la belleza, de la creación
y del genio. Para el rtegel de la Fenomenología del espíriru, que
quiere escapar a las aporías del juicio del gusro, la estética debe
estudiar, no lo Bello en sí mismo, !.ino la función del arte (que
para Hegel es. igual que la de la religión o de la filosoffa, una
función de descubrimiento del espíritu por sí mismo).
No hemos «salido», ciertamente, de estas filosofías idealistas;
las cuestiones planrcadas por Hegel encuentran su eco en Sartre,
por ejemplo. y -'>ll vulgarimc1ón sigue Siendo el fundamento más
C\.ideme de la concepcion más corrieme del arte como «creación)).
Sin embargo, la estética del siglo '--' ha trabajado sobre otras ba­
se:., esencialmente en do dírccc1ones, que podrían llamarse. por
el nombre de sus mic1adores, la dirección Riegl y la dirección Cro­
ce. Aloi"s Ricgl, historiador del ane \ienés, es sobre todo conoci­
do hoy por er el inventor del concepto de Kunsrwol/en (<(querer
anistico»). Si unos artista!> de un período dado de la historia del
ane, en panicular de eso� períodos que se consideran tradicionaJ­
mente como menore� o decadentes, han producido lo que han pro­
ducido, dice en '>UMancia Riegl, no e� porque no hayan podido
hacer algo mejor, es porque han tenido un proyecto anistico deli­
berado diferente del de la época anterior. Una época de clasicis­
mo puede aparecer ame nuestros OJOS como l<mejor», como en­
gendradora de obras más logradas, más duraderas: pues bien, dice
Riegl, esto sólo es verdad desde nuestro punto de vista, que es
ilusorio, y cada época produce obras logradas si se las refiere,
no a nuestra definición de ane, sino al Kunsrwol/en que la!. ha
determinado. Este credo relativista e historicista ha tenido una
enorme innuencia en toda una generación de historiador� del ane,
de los que ya hemos hablado, y Panofsky es sin duda quien ha
deducido de él las leccione'> más claras: la (!.)!ética no es una cien­
cia de lo bello eterno } abc;oluto, ec., una evaluación de la adecua-
el I'AI'l:l OH ·\RTE 323
ción entre un proyecto artistico, una delinición <docaln de ane,
y la producciones emanadas de esta dclinicion.
Muy distinto es el proyecro de la Esreuco (primera edic1ón:
1901) de Bencdetto Croce. Este refuta todas las divisiones Lradi­
cionalcs entre anes de la vista y anes del oído, anes del espacio
y artes del tiempo, anes del reposo ) artes del movimiento, etc.,
para afirmar la posibilidad de una estética general (e incluso la
impOSibilidad de estéticas paniculares). Naturalmente, tal <(estéti­
ca», deliberadamente lo menos específica posible. susceptible de
tratar tanto la pintura como la música. no podría ser ni un estu­
dio de la� diferentes estéticas particulares que se han sucedido en
el curso de la historia. ni, o jorriori, una estética en el sentido
normativo. Se trata. para Croce, en el fondo, de establecer una
teoría general de los símbolos, más o menos desprovista de todo
juicio de valor (por otra parte, él mismo afirma que la estética
cuyo proyecto concibe se confunde con la linguistica: diríamos
más bien, hoy, <cla serniologia»). Este ahisroricismo absoluto puede
parecer embarazoso, pero en ese (>royecto se reconoce una parte
Importante de la reflexión sobre el ane, la que se interroga sobre
la significación de las obras de arte y la comprensión que tene­
mos de ellas (véase Jo que hemos dicho de los trabajos de Nclson
Goodman Lvéase capitulo IV, 1 . 1 . 3] o de Richard Wollheim [este
capítulo, 1 1 . 1 ]).
111.2.2. Problema eslélicos
Como puede deducirse de lo que acabamos de decir, la estéti­
ca no es una ciencia, ni siquiera una disciplina. En cambio, cons­
tituye un campo de estudio vasto y siempre muy activo, aunque
muchas investigaciones sobre La imagen se han conducido recien­
temente a partir de perspectivas diciplinariao¡ más determinadas
(c;cmiológicas o históricas en especial), o por el contrario de pers­
pecLivas filosóficas más amplias (el trabajo de Deleuze sobre el
cine, que es una ruosofia del cine, implica, a pesar de todo, un
aspecto estético).
Uno de los problemas más debatidos ha sido, indiscutiblemente,
el de la especificidad de las diferentes artes: ¿hay, o no, leyes es­
téticas particulares de cada forma social e históricamente docu­
mentada de la acuvidad artística'? Acabamos de ver que la ten­
dencia de los teóricos era a menudo el estudio de los fenómenos
«profundos», comunes a todas las manifestaciones artísticas (por
 w

324 LA IMAGEI\
El. PAPI:L DEL ARTE 325

ejemplo, al estudio de la imagen en general, como, por otra par­

ins1i1ucionalmeme del cine comercial (aunque fuese 11cine de ane»),
te, hemos intentado hacer parcialmente, en este libro); pero la
n�itó en cambio delimitar más cuidadosamente su territorio para
aparición, desde hace dos siglos, de nuevas prácticas artísúcas fun­
acotarlo frente al campo del «cine experimental>), al que lo acer­
dadas en la imagen automática -foto, cine, vídeo-, ha reaviva­
can su publico, sus lugares de proyección y buen numero de us
do repetidamente el debate obre la especificidad. Ya hemos di­
procedimientos e�tilisticos y formales. En esta (necesaria} tentati­
cho cómo la pintura, en competencia con la fotografía en el terreno
va de defmición especifica, entre otras, ha venido a utiliLar e con
de la exactitud óptica, se ba desplazado rápidamente para ocupar
frecuencia un criterio récnico, el del modo de proyección de las
otro terreno (véase 1 1 1 . 2 . 1 , más arriba).
imágenes, sobre el que ya hemos dicho más arriba (véa·e capítulo
Se han reiniciado los debates con el cine, primero para hacer­
3, 1 1 . 3 . 1 ) que no era sin duda tan firme como a veces se ha creído.
lo aceptar como un arte; después, más difícilmente, para dar de
En relación con estos debates, reavivados a menudo, sobre la
él, en cuamo arte, una defimción diferencial. Es bien conocida
especificidad, otras cuestiones, importantes sin embargo, han sido
la fórmula de Ricciouo Canudo, afirmando en su libro L 'Usine
objeto de una atención mucho menor. Puede extral'ar. entre otras
aux images ( 1927), no sólo que el cine era un arte. al menos po­
cosas, que haya habido tan escasa preocupación por reelaborar
tencial, sino que, al aparecer después de las artes tradicionales
el concepto de poética, en el sentido aristotélico del término (es
(en número de sci� para Canudo), era el séptimo. Esta idea del
decir. el estudio de la creación de las obras, de su fabricación}.
cine como «Sfntcsis de las demás artes» ha gozado de una gran
O más precisameme, puede extrai'lar que los teóricos se hayan ocu­
difusión. Es evidentemente absurda si se la toma literalmente y
pado tan poco de ello. pues, por otro lado, muchos anistas, so­
manHiesta sobre todo la dificultad que hay para definir una esté­
bre todo en nuestro siglo, han consignado por escrito, de manera
úca adaptada a una forma de arte completamente nueva.
muchas veces apasionante, sus concepciones relativas a la activi­
El debate sobre la especi ficidad del arre del cine ha conocido
dad de creación y a la poética de las imágenes. Ilemas citado va­
varias fases. Se buscó primero una definición deJ arte mudo que
rios nombres de pintores al principio de este capítulo. pero la co­
lo distinguiese clarameme del teatro, al que parecía cercano. He­
secha seria igualmente rica en cine, ya que una elevada proporción
mos evocado, algo más arriba, a loo; criticas que reclamaron con
de grandes cineas1as, de Dreyer a Bergman o Tarkovsky. han ofre­
sus deseos una cineplásttca (Elle Faure} que pudiese hacer del cine
cido obras de reflexión «creatorial» sobre el arte del film; el fe­
un arte comparable al noble ane de la pintura, pero se buscaron
nómeno se ha acentuado más con el arte del v1deo, cuyas obras
otras definiciones, unas veces en equivalencias musicales, dudo­
van acompañadas casi siempre de largos comen1arios, declaracio­
sas por otra pane (Abe! Gance: «El cine es la música de la luz))),
nes de intención, modos de empleo (que acaban. a decir verdad,
otras veces, más enciltamente, en la adaptación al cine del arte
por formar parte de la misma obra, como es cada vez más el caso
menor de la pantomtma (fue el caso de muchos admiradores de
con el arte contemporáneo en general).
Charlot, como Louis Deltuc). Pero, con la llegada del sonoro,
Hay que sei'lalar de todos modos la tentativa, expresamente
estas definiciones potenciales se fueron a pique; con todo, el de­
situada bajo el signo de la poética, de David Bordwell, en sus
seo de distinguir el cine del teatro no había desaparecido y es in­
importantes estudios sobre Dreyer y Ozu. Este 1rabajo de análisis
teresante verificar que fue en el terreno mismo de los conceptos
filmico, en efecto, se ha realizado con referencia constante a la
teatrales donde se buscó, sobre todo en los aftos cincuenta, una
creación de las películas, explicada principalmente por su contex­
definición de la especificidad cinematográfica, con la defensa e
to cultural general, y por el contexto formal y estilístico particu­
ilustración del concepto de la mise en sc�ne por pane de la escue­
lar que esos cineastas se han constituido a sí mismos en el imerior
la de los Cahiers du cinémo y sus epígonos (véase capítulo 4,
de cada obra. Se trata aquí, evidememente, de una poética pani�
1 1.3.2}.
culnr, que refiere la creación de las obras de arte esencialmente
La historia se ha repelido en cierto modo con la aparición más
a las circunstancias de su producción y no, casi, a la intencionali­
reciente de un «vídeo-arte» que, para existir socialmente, ruvo que
dad de <;U autor, pero en esta dirección, remotamente derivada,
empezar por distinguirse de las artes «establecidas)), y principal­
por otra parte, de los trabajos de la escuela formalista rusa de
mente del cine. Si al video-arte no le ha sido dificil diferenciarse
lo� años veinte, los estudios de Bordwell son con mucho los más

i

326
convincentes por la extremada exactitud de su documentación, y
ello a pesar del carácter a veces algo mecánico de los sistemas
estilisucos que propone
111.3. El ejemplo de la Jotogenia
La imagen automática es, acabamos de decirlo, la que más
cucstionamientos estéticos ha provocado desde hace un siglo. A
la fotografía, primera en ser inventada de esas imágenes automá­
ticas, y vista inicialmente como una técnica de duplicación ópti­
ca, le ha costado mucho imponerse como imagen arristica. En
esta empresa ha desempeñado un papel importante una noción:
la fotogenin, noción tanto más inTeresante cuanto que ha desbor­
dado enseguida el campo fotográfico para alcanzar al cine.
L O .3.1. Fotogenin y fotogrnfin
La fotografía reproduce las apariencias visibles registrando la
huella de una impresion lummoc;a: tal es el principio de su inven­
ción. Ahora bien, muy promo 'ie adivinó que este registro, si en
el plano puramente óptico acercaba la tmagen fotográfica a la
imagen formada en el ojo, la distmguía de ésta al fijar un estado
fugitivo de esta amagen, un estado que escapa a la visión normal
(véanse nuestras discusiones sobre el tiempo, capítulo 3, I J y ca­
pítulo 4, I I J), y, al hacer esto, daba acceso a una manera inédita
de ver la realidad. Es el conoddisimo tema de la «revelación))
fotográfica: la fotografía nos permite ver el mundo de una mane­
ra invisible a simple "ista. no'> pcm1ite ver �<cosas normalmente
no vistas» (Kracaucr).
He aquí lo que c!)cribfa en 1896 Henry Peach Robinson, fotó­
grafo inglés del siglo XI\: «Los que sólo tienen un conocimien­
to superficial de las posibilidades de nuestro ane pretenden que
el fotógrafo es un simple realistn mecánico, sin el poder de aña­
dir nada de sí mismo n su producción. Sin embargo, algunos
de nuestros críticos, no sin inconsecuencia, se inclinan a declarar
que algunas de nuestras imágenes no se parecen en nada a la na­
turaleza. Eso los traiciona, pues, si podemos añadir algo no ver!-
2. Esta cita. como la\ 'iguiente\, \C da �egún la 'lclección de Tr.:tchtenbefll,
C/asu: E.ssa1·s on Phom�rapln, 1980.
..
LA IM'\GI:I' !·1 PAI•H 0[1 ARTE 327
dico funrruthf, podemos idealizar. Pero nosotros vamo!. más le­
jos y pretendemos ser capaces de añadir algo de;. \erdnd ftrutllj
a los hechos desnudos)>. Este anadido es, literalmente, el poder
fotogénico; se encuemra constamemenre su mención, y su defim­
ción, durante todo el período constitutivo de una fotografía artís­
tica, es decir hasta finales de los años veinte.
La fotografía, lo decíamos, ha necesitado mucho uempo para
convertirse en un arte. Puede ai'ladirse, además, que ella se ha
buscado como arte en varias direcciones contradictorias. Asf el
pictorialismo, alrededor de 1 900. quiso producir obras que fue­
sen visiblemente artísticas multiplicando las manipulaciones, los
retoques, los raspados, posiúvando las fotografías sobre soportes
de grano visible, de materia aparente, como las famosas «gomas
bicromatadas». Es una dirección interesante, que licne sus cartas
de n<>blew y cuya tentación, por otro lado, resurge periódicamente
(en particular en los años ochcma). Sin embargo, el pictorialismo
ve la expresividad fotográfica esencialmente en los medios plásti­
cos que son los tradicionales de la pintura: materia, color, pince­
lada. Así fueron violentamente combatidos sus principios por parte
de todo los que, rotógrafos o críticos, querían que el anc de la
fotografía se fundase en lo que es la «esencia» de la forografía,
el regastro sin retoques de la realidad. Edward Weston ( 1 965):
«Gentes que no pensarían ni un segundo en coger un colador para
-.acar agua de un pozo. no logran ver la locura que supone coger
un aparato fotográfico para hacer una pintura>).
Fue la corriente realista, sin discusión. In dominante entre el
final de la escuela pictoriaJista de Camera Work (hacia 1910) Y
la aparición de nuevas tendencias con respecto n la mnnipuJación
en los dos últimos decenios. No por eso se ha unificado en ella
la concepctón de la expresividad fotográfica, ni mucho menos.
Por no citar más que dos posiciones bastante extremas. �e ha
podido:
- Sea considerar que el ane de In fotografía era un arte de
la escenificación, de la valoración de lo real por la ciencia de los
encuadres y de las iluminaciones, y que sólo a ese precio {el de
la maestría) era posible la fotogenia. Franz Roh, 1929: «La foto­
grafía no es una simple huella de la naturalea, puc�to que e� (me­
cánicamenle) la transformación de lodo valor cromátu.:o, e mclu­
so de la profundidad del espacio, en estructura formaJ. [ . . . ) rara
Uegar a ser un buen fotógrafo, ¿es suficiente con dommar. los .Ins­
trumentos de la fotografía? De ninguna manera: como en otros
campos de expresión. aquí se necesita per onalidad. ( ...] Esta cua-
328 LA lr.L\GEI\ lt f>APEt DEL -\RfE 329

lidad indil•ídual constante que. como en la!> anes, es notablemen­

te duradera, basta para mostrar que una buena foro esta rambten
fundada en un princtpto de organizacton y de indtvídualizacíón)).
El arte del forografo es, pues, saber mostrar la naturaleza en su
mejor aspecto, descubrir, imcnctonal y voluntariamente, sus ele­
mentos potencialmente forogcnicos: e-;;presur fu realidad.
- Sea, por el contrarío, pensar que el fotógrafo debía desapa­
recer en lo posible, ol\'idar su maestría, ) dejar advenir (la pala­
bra es de Roland Banhes, en su ensayo La cámara lúc:idu). siem­
pre casi como un pequeño milagro. una fotografía que nos revelará
algo que no hab!amo� percibido y que nunca babríamos percibi­
do sin ella. Ese milagro de la fotografía es sin duda hoy la defini­
ción más corriente de la forogenia; en ella pensamos cuando deci­
mos que alguien «es fotogénico», lo que significa sencillamente
que él (ella) será «más hermoso (más hermosa)» en fotografía que
al natural, que la foto revelara un encanto eventualmente ausemc
de la persona real. Sin llegar forzosameme hasta ese extremo, es
una concepción expresada por muchos fotógrafos: la foLOgenia
es, en la foto lograda, lo que nos afecta, lo que me afecta (un
«yo» indeflnidameme singularimdo, variable con cada uno de no­
sotros). Con su noción de punctum, Barthe no ha hecho sino
culminar esta definicton, dándole una expresión deliberadamente La foto¡c:nia en el cinc: de: lo' 31\o� odumtn: urrlbn, 1ilwrtcl la llu/1 <Phtltppe Ga·
subjctivizada. rrc:l, J9l!3); abaJo. Lu .\lort d'Empedocle CJ.M Strauh � O. tiUillct, t987).

Lll.3.2. Foto�enin l cine

Si la fotogenia no C!. fácil de definir en fotografía, ¿qué decir

de su definición cincmmografica? No es extraño que haya sido
aún más flotante, aún más cambiante.
Fue ame todo, por supuesto, la epoca muda la más sensible
a las posibilidades fotogénica� de la imagen filmtca, y la palabra
«fotogenia>) misma se encuentra, en lo c�cncial, en los escrito'>
de dos cineastas y critico<¡ franceses de los años veinte, Louis De­
lluc y Jcan Epstcin. El primero veía en ella, a decir verdad, el
secreto mismo del cinc, hasta el punto de dar ese título a uno
de sus primeros ensayos sobre el tema ( 1920). He aquí un extrac­
to úpico de Photogénie: «Nuestras mejore.. películas son a veces
demasiado feas por deberse a una excesiva conciencia laboriosa
Y artificial. Cuántas VCCC.\ [ . ) lo mejor de una \elada ante la pan­
. .

talla está en los nouciarios [en los cuales] unos pocos segundos
nos dan una impre ión tan fuene que los consideramos anísticos.
 330
No se pued e decir otro tanto d e l a pel!cula dramática [. . . ] que
'iene d�pués. Poca gente ha comprendido el interés d e La fotoge­
nia. Por lo d emás, ni siq uiera sabe qué es. M e encamaría que
se supusiera un misterio�o acuerdo entre l a fotografía y el genio.
¡Ay! El público no es Jo bastante tomo como para creer en eso.
Nadie lo persuadirá d e que una foto pueda tener n unca lo impre­
visto del genio, pues nadie, que yo sepa, está persuadido d e ello,>.
Está claro: Delluc no cree en el « milagro>� d e l a fotog rafía y, para
él, la fotogenia debe adq uirirse, cienamcnte «con el máximo d e
elegancia>>. En otros términos, s u definicion del arte del cine no
es otra que una definición del arte del di rector, del cineasra (fue
él, no lo olvidemos, QUien inventó esta palabra e impuso su
empleo).
Para su amigo Epst ein, la s cosas están algo menos dcfinidru..
L a fotogenia es, t ambién para él, un prod ucto cicnamente raro,
que define una estética, la misma que él defiend e e ilustra, en
especial po r ciertos uso� del ralcn tí y del primer plano, vistos hoy
como las marcas estilísticas más caracterfsticas d e sus pelicu las.
Epstein. sin duda alguna. pensaba también que el arte del cinc
era el arte del cineasta, que la foLogcnio se obtcnia, yo diría casi:
se merecía. Sin embargo , sus textos dejan traslucir una concep­
ción más « m i l agrosa)), más próxima a la t emacion d e d ej ar que
l a fo tog rafía cree sola, d e dejar a la naturaleza desvelarse sola.
Epstein, 1923: «¿Qué es l a fotogenta? Llamaré fotogénico todo
aspecto d e las cosas, d e los seres ) d e las almas que incremente
su calidad moral por l a reproducción cinematográfi ca. Y todo as­
pecto que no se incrementa por su reprod ucción cinematográfica
no es fotogénico, no forma parte del arte cinematográfico».
Es evidente lo que supon e esta declaración: menos una defini­
ción d e la fotogenia, que nunca se anicula claramente. que una
defensa, fácilmente po lémica en ocasiones, d e cierta estética fíl­
mica. Contin uación del texto d e Epstein: <<Hace poco d ecía yo:
es fotogénico todo aspecto cuyo valor mo ral resulte incrementa­
do por la reproducción cinematográfica. Ahora digo: sólo los as­
pectos móviles del mundo, de las cosas y d e l a s almas, pueden
ver incrementado su valor mo ral po r la reproducción cinemato­
gráfica. [. ] L a mo vilidad fotogénica es un a movilidad en [el] sis­
..
tema espacio-ti empo, Utla movilidad a la vez en el espacio y en
el tiempo. Puede, pues, decirse que el aspecto fotogénico d e un
objeto es una resultante d e sus variaciones en el espacio-uempo».
Esta estética que Epstein propon e pued e parecer plana: ¿no pare­
ce decir que la especificidad del ane fílm1co está en el movimien-
El !>,\P[1 DEL ,\RTl- 331
to! Este t e xto, y 1odos los que recogen sus temas. son igualmente
con más frecuencia alegatos pro domo que verdadero � manifiestos.
El pod er fotogénico del cine ha sido pueMo en evid encia por
l a mayoría tic los cnucos d e la época muda, a menudo �in que
se pronunciase la palabra, y l a forog enia fue, para tod a una gene­
ractón de cnticos, de cineastas y de cmeftlos, l a con s1gna, corr es­
pondiente al «no-sé-que>> d e Didcrot para defimr la pmtura. Cn
fecha má� reciente ha vuelto a aparecer. más o menos subrepti­
ciamente. en el di scurso d e críticos rcdescubritlor es del ane del
mudo. como Claudc Ollier, mostrando su fascinactón po r las aven­
turas d e la llll en el cinc de anteguerra, o J ean-Andrc Ficschi,
ancsano, con Noel Burch y André Labarthe, d e una reevaluación
tic la premiere vague francesa.
bl la práctica de la realización d e películas, los d esarrollos
recientes son menos interesantes: la fotog enia. la mayorl a d e las
veces, se ha aplauatlo, banal izado, fijado en fórmulas estereoti­
pad as, y los considerables progresos técn icos en materia d e so­
port e y d e iluminación, l a impresion ante destreza d e numeroso�
operadores-j efes sólo s1rven con demasiada frecuencia para al i­
mentar electos sin gran originalidad. Lo <;aben alg unos cineastas,
como Eric Rohmer, quien ha manifestado a menudo su añoran za
d e lo que con sidera perdido, un estilo visual y lummoso no este­
reotipado, como J ean-Marie Straub y DanjeJle Hutllet, que tra­
bajan concienzudamente para eliminar todo efecto vtsual sobrea­
ñadido. para dejar advenir la realidad en la imagen. Tanto en
uno como en Jos otros, la fotog enia se ha hecho extremadamente
di screta, más fría que la d e Epstein, como si, hoy, l a fotog enia
no pudiese ya pasar má que por el f/ou.
111.4. Conclusión: el placer de la imagen
Este capitulo que quería establecer el papel de la imagen ha
repetido con stan temente que no hay más im agen que la vista, con ­
sumida, apreciada, apropiada por un espectador en un cierto con­
texto in stitucion al (entre otros, el del arte). Acaso en el no se haya
insist ido bastant e -aunque, espero, haya quedado claro- en que
ese consumo de la i magen no se da sin placer.
Que la imagen, objeto visual, d estinado a ser registrado por
el ojo. órgano d e la percepción a distancia, órgano frío, pueda
procurar placer, no es cosa evidente a priori. H emo tl1cho ad e­
má� d e paso que las teorías estéticas int eresadas por Jo valores
 H PAI'lt DEL ARTE 333
332 LA 1111,\GEN

pre, en ultimo extremo. el placer de haber anadido un objeto a

hedónicos ligado� a la imagen tienden más b1en a buscar la fuente
los objetos del mundo.
del placer fuera de la percepCión misma, por eJemplo en las cir­
cunstancias de la comemplación, en �us mouvos o en us resulta­
dos. Lo que sugiere la imagen artiSllt:a es que el plat:er de la ima­
1V L\ IM\(ji·N: ¿U o\ .\ IOr-.?
(JVILI/.C
gen es indisoc1able de unu c'téuca, s1quiera rudimentaria, de un
saber en todo caso sobre el arte, u producción, su intención. Pue­
En la introdut:ción de este libro se expoma la importancia so­
de decirse lo que se quiera sobre la alegna de vivir que emana
cial de la-. imagenes, de c;u multiphcacion aparentemente infinita,
de los dibujos de Picasso, de e�a., series venigino as e innumera­
de �u intema drculacion, de su carga 1dcologica, de su innucncia;
bles de sus úJtimos años. pero es evidente que el placer experi­
en conjunlo, de todo lo que hizo hablar del nacimiento, en el SI­
mentado ame esas imágenes es in-,eparable de otra imagen. más
glo X:\., de una ci1•ilizuc:ión de la imagen (es el titulo de un libro
o menos difuminada, la del mismo Picasso dibujando y ;xpresan­
de Enrico 1 ulchignoni, aparecido en 1969). Ahora bien, termtnal
do su júbilo de creador. Las telas de Bonnard, imágenes donde
con un examen de la imagen artística nuestro panorama de los
las haya de la felicidad en pintura, deben quizá su efecto a las
!:11ancles problemas ligados a la imagen visual obhga a relat
ivi1ar
armonías coloreadas, a los naranjas y a los azule�; �on igualmen­
�
esta idea. Las imágenes. es innegable, c;c han mulliplicado cuami­
te iodisociables de una idea de lu <.:rcación, 1ranquila, día tras día.
tativamcmc desde hace más de cien a�os. en proporciones impre­
Y si la pin�.:elada bonnard1ana es tan eficaz, es sin duda también
sionnmes y progresivamente crecientes. Tenemos fácilmente, ade­
porque se sabe que era capaz de volver sobre una misma tela du­
más, la impresión de que estas imágenes adquieren en nuestra vida
rante años para modificar un minusculo detalle.
cotidiana, en nue�tra vida sin má�. un lugar invasor. que <;u nujo
En resumen, el placer de la imagen -entiéndase el placer del
apenas es comenible. De ahi eJ scn1imiento. extendido, de que
especLador de la imagen- e� sin duda imcparable de un supue to
vivimos realmente la era de la imagen. hasla el punto de que pro­
placer del creador de la imagen. Que este placer creatorial haya
fetas, más o menos in'>pirados, anuncian regularmente, para ale­
revestido las más diversa'> lorma.'>, e., algo cieno. Entre Rubens,
grarse o deplorarla. la muerte de lo escrito.
produciendo má!> de dos mil cuadros en el entusiasmo de un ,ir­
Pero ese sentJmien to, que nos exalta o nos opnmc, no' impide
tuosísmo y una facilidad sin par. y Leonardo, que no debió de
ad,ertir que esta mulúplicación de lao; 1magenes sólo es, en el fon­
terminar más de una docena de telas en todél u 'ida. hay un abis­
do. un epi fenómeno, si se la compara con otra conmoción que, ope­
mo: uno y otro, sin embargo. fueron impul ado� a pintar por un
rada a lo largo de lo'> siglos, } la mayoría de la' 'cces de crisis en
deseo que no los abandonó (todo� lo pintare.'> que hao habla­
cri�is, afecto. a su \Cl. al sraws mismo de la-. imágenes, para hacer
do de su arte podrían haber avalado el mulo del libro de André
pasar de la imagen c!Sptrituul a la imagen 1'/Sual. La imagen medic­
Masson. Le plaisir de pemdre). La fascinación de la obra de ane
"al (por no hablar m siquiera de la imagen en otras c1vihzacionc más
no tiene sin duda otra fuente, al menos en nuestra epoca, herede­
lejanas) era fundamentalmente diferente de la imagen de hoy, al me­
ra en esw del romanticismo: se s1eme en ella el deseo de un indi­
nos en que no tcllla necesariamente manifestación sensible } que,
viduo.
'\1 poseía una. esta manifestación sensible, considerada como pura
La imagen en general es vista a menudo como una especie de
. apanenc1a terrestre. no tenia "alor alguno frente a entidadcs inma­
extensión de la tmagen artística. él placer que procura es asimis­
tcriale�. celestes, a las que daba acceso la imagen. En una cultura
mo, muchas veces, del mismo orden, aunque sea en otro registro
fun­
que establecía como paradigma de la noción de imagen, y como
(�aródico, irónico, ludico como en la imagen publícitaria, por
ión
ejemplo). lncluso la imagen documental, que extrae su valor de damento mismo de la posibilidad de las imágenes, la encarnac
de e!>­
�
most ar el mundo sólo como es, participa de ese prestigio de la de Dio� Padre en Cristo, es evidente que la apariencia \isual
tas imágenes emanaba de Jo conungcntc, que su apuesta era muy dis­
c�eac1ón y del placer de la invención: lo grandes fotógrafos o
sensible y. por g
consi uíen­
tinta a la de una simple reproducción de lo
cmeastas documentales, de Haheny a Depardon. son los que nos
t�. que su papel -ideológico, intelectu al, social-
excedía con
muestran su mirada al mi!.mo tiempo que nos muestran el mun­
mut:ho al mismo que parecen tener ante nuestra ..,¡�ta.
do. Se tome por uno u otro lado, el placer de la imagen e� sicm-

J
 334 L\ IM\GEN EL I'AI'I.!l D! 1 ARtE 335

Asi, la verdadera revolución de las Jmúgcnco;, sí la hay, está 1cgcr (Fcrnand), Fonctwns de la petnture. Gomhier. col. «M�diariomm,
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u lmegen
Jecquea Aumont

Convertida ya en una materia de

ensel'\anza tan importante como la
letra Impresa, y a la vez terreno fas­
cinante y parcialmente enigmático,
la imagen en cuanto tal plantea cier­
tas cuestiones a las que Jacques
Aumont -coautor de Estética del
cine y Análisis del film, ambos textos
publicados también por Paldós­
pretende responder con este libro.
Por ejemplo, qué es ver una imagen
y cómo se caracteriza ésta en cuan­
to fenómeno perceptivo: quién mira
la Imagen y qué tipo de espectador
supone esa mirada; cuál es el dis­
positivo que regula la relación del
espectador con la Imagen: cómo
representa la imagen el mundo real
y cómo produce significados; o
cuáles son los criterios que nos
llevan a considerar algunas de estas
Imágenes como artfsticas, como per­
tenecientes a la esfera social del
arte. Originallsima slntesls de los
distintos saberes contemporáneos
sobre el tema, el texto no está diri­
gido únicamente a estudiantes y
profesores, sino también a todos los
Interesados en los distintos aspec­
tos de la materia, ya se trate de la
imagen fllmlca, de la pictórica o de
la fotográfica, por mencionar sólo
algunas de las posibilidades.

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