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Cláudio Manuessa
Jossias N. Moiane
Pedro Nhalidede
Válter
4˚Ano
Universidade Pedagógica
Maputo
2018
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Cláudio Manuessa
Jossias N. Moiane
Pedro Nhalidede
Válter Zacarias
4˚Ano
Universidade Pedagógica
Maputo
2018
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Índice
1. Introdução ....................................................................................................................................... 4
2. Objectivos ....................................................................................................................................... 5
Geral .................................................................................................................................................... 5
Especifico ............................................................................................................................................ 5
3. Metodologia ........................................................................................................................................ 5
3. Conceitos..................................................................................................................................... 5
4. História............................................................................................................................................ 6
5. Leitura da imagem em movimento ............................................................................................... 10
Animação: técnicas e processo Infográfico........................................................................................... 20
Técnicas de animação ........................................................................................................................... 21
Imagem 2D x 3D ................................................................................................................................... 22
Processo de animação ........................................................................................................................... 23
Pré-produção .................................................................................................................................... 23
Produção ........................................................................................................................................... 24
Pós-Produção .................................................................................................................................... 24
Distribuição ....................................................................................................................................... 24
Televisão ........................................................................................................................................... 24
Direct-to-video .................................................................................................................................. 25
Cinema .............................................................................................................................................. 25
CONCLUSÃO ...................................................................................................................................... 26
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................................. 27
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1. Introdução
O movimento em imagem é realizado através da aquisição , em intervalos de tempos
regulares, de vários quadros instantâneos da mesma cena, formando-se assim uma sequência
temporal de imagens. Para além disso , o processo de aquisição pode ser levado a cabo em
diferentes circunstâncias , dando origem a sequências de movimentos com características
diversas cuja análise se destina a fins distintos.
Hoje em dia, entre outras, imagens são veiculadas pelos anúncios publicitários impressos
em páginas de revistas ou expostos nas paredes de edifícios; os cartazes afixados em muros e
murais; a própria arquitectura dos edifícios e das obras de engenharia; os utensílios
domésticos e todas as ferramentas; a moda; os veículos de transporte; as representações
sagradas; todo material impresso e finalmente toda exibição em telas de cinema e
de televisão.
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2. Objectivos
2.1 Geral
2.2 Especifico
3. Conceitos
eleática por sua vez, principalmente através dos paradoxos de Zenão, afirma ser o movimento
ilusório, sendo a verdadeira realidade imutável;
Aristóteles define o movimenta como passagem de potência a acto, distinguindo o
movimento como deslocamento no espaço; como mudança ou alteração de uma natureza;
como crescimento e diminuição; e como geração e corrupção (destruição);
No universo descrito pela física da relatividade, o movimento nada mais é do que a
variação de posição de um corpo relativamente a um ponto chamado "referencial".
4. História
Dickson ignorando experiências de som nos filmes (1894), onde os filmes comerciais
ficaram puramente como arte visual através do século XIX, pois estes inovadores dos filmes
mudos tinham ganhado um poder sobre a imaginação do público. Por volta da virada do
século XX, os filmes começaram a desenvolver uma estrutura narrativa amarrando com as
cenas, para contar a história. As cenas foram posteriormente divididas em várias fotos de
vários ângulos e tamanhos. Outras técnicas como o movimento de câmara foram realizados,
como formas eficazes para retratar uma história em filme. Ao invés de deixar a plateia em
silêncio, os proprietários do teatro contratavam um pianista ou organista ou uma orquestra
completa para tocar música, para colocação do sons de humor do filme a qualquer momento
necessário. Até o início dos anos 1920, a maioria dos filmes veio com uma lista preparada de
partituras para este fim, com total trilhas sonoras de filmes a ser composta por grandes
produções.
Desde o declínio do sistema dos estúdios na década de 1960, as décadas seguintes, foram
introduzidas alterações na produção e no estilo de filme. Vários movimentos New Wave
(incluindo o francês New Wave , New Wave indiano , japonês New Wave e New Hollywood
) e a ascensão da escola de cinema educado cineastas independentes faziam parte das
mudanças a médio experimentado na segunda metade do século XX. A tecnologia digital tem
sido a força motriz da mudança ao longo da década de 1990 e no século XXI.
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Como já foi dito, a associação de outras simbioses. Um exemplo disso é a música, que
provoca uma reacção subjectiva e emotiva nos espectadores, o que a torna um elemento
significativo no processo de leitura desse texto.
É importante ressaltar que um dos objectivos desta pesquisa tem a ver com a
problematização ou questionamento sobre o poder de persuasão que os recursos sonoros e
visuais têm, mesmo quando esses elementos fazem parte dos produtos considerados como
“ficção”, cuja função parece ser apenas a de entreter. Por isso, também é digna de menção a
especificidade que o texto imagético possui: os processos persuasivos e informativos são
realizados de forma bastante singular, pois não há uma fixidez de interpretação. Isso se deve
a vários factores. Entre eles destacamos:
Esse facto torna tais processos bastante escorregadios em termos de uma possível
contra argumentação.
Por isso, as análises propostas por eles são importantes, mas não são suficientes
para analisar o filme, o qual é um texto bidimensional que projecta uma
tridimensionalidade com a progressão de informação por meio da noção de movimento.
Nessa perspectiva, o leitor é “encapsulado” de forma ímpar, o que não é observado em
outros géneros textuais.
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De uma forma geral, isso implica tanto percepções interpessoais como ideacionais (a
motivação geralmente atende a propósitos sociais e ideológicos).
EFEITOS ENQUADRAMENTO
Exigência/ordem Olhar fixo do observador
Proposta/oferta Ausência do olhar fixo do observador
Intimo/pessoal Close
Social Meio busto
Impessoal Corpo todo
Envolvimento Ângulo frontal
Imparcialidade Ângulo oblíquo
Poder do observador Ângulo alto
Igualdade Ângulo ao nível dos olhos
Inferioridade do participante representado Ângulo baixo
Além do enquadramento, há também a escolha do momento da realização do
texto. Isso acontecerá de forma natural, sem mudanças de vestimentas ou outras alterações na
“naturalidade” da imagem, ou se será captado um momento de algo como uma sequência,
conforme mostra a seguir:
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Kress e van Leeuwen (1996) abordam, ainda, a noção de close feita geralmente
para retratar alguém a quem se quer dar algum poder. Esses autores chegaram a essa
conclusão ao analisarem livros didácticos na Austrália e constatarem que o colonizador era
retratado em close; e os aborígenes imersos no cenário, em multidões (efeito que exprime a
noção de habitat e não estabelece intimidade entre os seres retratados e o leitor). O close
acaba por projectar uma simpatia, motivando uma reação interpessoal mais afectiva, pois para
quem a pessoa focada está olhando? O leitor do texto em questão pode partir do princípio de
que o olhar esteja sendo direcionado a ele e se vê como um igual em relação ao fotografado;
ao passo que na fotografia em que ninguém é focado em especial não há essa interação. Na
Figura , podemos perceber o estabelecimento de relações interpessoais mais próximas no
olhar projectado pela personagem.
Essa escolha revela muito mais do que apenas a abordagem do objecto: explicita,
também, a subjectividade do autor e o modo como ele vê a cena. Em termos de construção do
filme, a subjectivação do leitor acontece de forma semelhante à da fotografia, mantendo essas
características de enquadramento, timming e close. No entanto, a forma de persuasão usada
na construção do filme se intensifica quando utiliza a escolha de planos, conforme se
observa na próxima subseção.
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Argumentar, segundo Koch (2005, p. 17), é Ressalto, ainda, que a percepção sobre
essa “orientação para determinadas conclusões/interpretações” também é proveniente do
resultado de determinadas escolhas feitas a partir das estruturas textuais disponíveis, das
imagens e de tudo que envolve o processo de construção de filmes, por exemplo. Segundo
Fairclough (2001), processos de apassivação, relexicalização, nominalização evidenciam
determinados efeitos de sentido que atendem a determinadas orientações para determinadas
conclusões/interpretações.
A argumentação pode ser interna e externa. Argumentação interna aquela que está
voltada para aspectos coesivos e de coerência do filme; ou seja, está na apresentação dos
factos, na relação que eles têm uns com os outros e com a progressão textual. A
argumentação externa estaria voltada para o efeito persuasivo causado no leitor/espectador;
ou seja, é a utilização de determinados recursos semióticos para que a leitura feita esteja
próxima do esperado pelo autor. Nesse caso, não basta a história apresentar verossimilhança,
mas precisa provocar os efeitos de sentido pretendidos. Como Mercado (2011, p. 2) afirma,
esse tipo de plano, você pode pressupor que o público-alvo irá automaticamente deduzir essas
conotações sempre que você usa esse ângulo, a menos que o contexto na história o comporte.
Tem de haver uma conexão directa entre o que acontece na história e o uso de uma
composição específica.
Grafico que se aplica o plano z. Figura 8: Quadro que atenua o plano z, por
causa da parede ao fundo. Fonte: Lula, o filho
do Brasil(Europa Filmes.2009)
Outro aspecto que deve ser considerado é a “regra dos terços”. Para a cinematografia,
o quadro é dividido em três partes ao longo de sua largura e de sua altura, fornecendo
dimensões para o enquadramento do objecto na tela. A regra dos terços agrega certo
dinamismo à cena, pois permite perceber, de acordo coma imagem, a quem é direcionado o
olhar, por exemplo, como pode ser visto na Figura 10.
O denominado plano geral, que, segundo Mercado (2011, p. 59), “inclui inteiramente
os personagens no quadro, junto com boa parte da área circundante”, O autor, ainda afirma
sobre esse plano que, “embora possa haver um tema principal em um plano geral, a
perspectiva é muito remota para que seja possível ver os detalhes emocionais na face”. Em
Eu, tu, eles (Sony Pictures, 2001), o plano geral empregado na cena não permite observar o
abalo emocional da protagonista ao ir se casar sozinha, vestida de noiva e com gravidez
adiantada.
organiza elementos visuais (suástica e o exército) de uma forma que permite ao público criar
conexões significativas com a história (MERCADO, 2011, p. 108).
Na cena, de Eu, tu, eles (Sony Pictures, 2001), foi empregado o plano geral
extremo, que “permite criar composições que enfatizam a dimensão de um local”
(MERCADO, 2011, p. 65). No contexto do filme, o uso desse plano desempenha uma função
dupla: ao mesmo tempo em que mostra a aridez da caatinga, também permite “esconder” na
paisagem o encontro amoroso da protagonista com o seu cunhado.
fluidez do movimento é narrativamente significativo para a história. Deve haver uma razão
convincente para mostrar uma cena específica da narrativa (MERCADO, 2011, p. 161).
8. Técnicas de animação
O desenho animado surgiu no início do século XX, derivado de uma sequência de quadros
feitos à mão. Na animação manual a ilustração é feita com lápis e papel e cada pose da
personagem é desenhada separadamente para a criação de uma sequência lógica que dá a
impressão de movimento. Actualmente, com o avanço da computação, raras são as animações
manuais feitas para comercialização no cinema ou na TV. Surgida na década de 1970, a
computação gráfica possibilitou auxiliar o processo produtivo de animação, aumentando a
produtividade, dado que não é mais necessário contornar e pintar repetidamente todo quadro
à mão, o que reduz o tempo de renderização [Yoon (2008)].
Outras técnicas de animação que podem ser realizadas com a ajuda computacional são
o stop motion e a cutout. O stop motion é a animação feita com objectos reais, como bonecos
de massinha ou qualquer outro objecto registado quadro a quadro (como o longa 3D
estadunidense Coraline). A cutout é a animação feita de recorte de papel, também gravado
quadro a quadro (como a série de animação francesa Charlie e Lola). Esses tipos de animação
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são mais artesanais, sua qualidade artística (e não tecnológica) é privilegiada e carregam
elevado índice cultural, ou seja, possui alto valor artístico ou alta representatividade cultural.
Como exigem mão de obra especializada e como a peculiaridade do conteúdo dificulta o
processo de distribuição e comercialização, as animações artesanais se financiam, muitas
vezes, mediante participação governamental.
Imagem 2D x 3D
Na imagem 2D, não há volume e a representação da realidade depende da percepção
do animador, dificultando a visualização dos detalhes e impossibilitando o
reconhecimento da estrutura real do objecto. Com as imagens 3D, que são compostas
em conjunto, é possível a total compreensão tridimensional do objecto. Há presença de
volume, e a representação da realidade é mais exacta.
ao objecto através de uma janela que representa a “tela”, o que torna essa tarefa
extremamente complexa.
Uma animação CGI tem algumas vantagens. Uma delas deriva do facto de a imagem
ser resultado de um programa computacional, o que cria um acervo de algoritmos e variáveis
de diferentes imagens para serem usados quando necessário, nas próximas animações. Além
disso, como as cenas podem ser tratadas a qualquer tempo, o computador permite que o
artista faça escolhas de forma mais eficiente. E a possibilidade da separação de tarefas de um
processo que não precisa mais ser linear aumenta, teoricamente, a velocidade da produção,
pois, por exemplo, diferentes animadores podem trabalhar ao mesmo tempo com a face de
um personagem específico enquanto outros trabalham com seu corpo [Digital Vector (2014)].
Teoricamente, pois existe a possibilidade de a não linearidade processual resultar em
refinamentos infinitos de imagens.
a) Processo de animação
Etapas de produção de uma animação
b) Pré-produção
Nesta etapa a propriedade intelectual dos personagens , da marca e dos códigos dos
programas computacionais é definida e registada nos órgãos competentes.
4. Produção
5. Pós-Produção
Composição: junção dos elementos visuais que compõem as cores (personagens cenários,
efeitos, etc.)
Inclusão dos efeitos sonoros, musicais e a mixagem de som.
Correcção de traço e de cor (edição de cenas).
6. Distribuição
A animação pode ter uma distribuição direccionada para o cinema, televisão ou direct-to-
video.
A distribuição na primeira janela negociada –cinema, televisão ou direct-to-video vai
depender do tipo de produção. Um filme de longa metragem blockbuster , por exemplo , é
feito para ser exibido no cinema , enquadramento na série , em geral , é feita para ser exibida
na televisão ou em direct-to-video.
7. Televisão
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Processo no qual se converte uma série de imagens em um arquivo visual
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10. CONCLUSÃO
O movimento em imagem é realizado através da aquisição , em intervalos de tempos
regulares, de vários quadros instantâneos da mesma cena, formando-se assim uma sequência
temporal de imagens
Os procedimentos feitos em filmes têm elementos comuns muito anteriores aos próprios
filmes: scripts, jogos, fantasia, a produção, direcção, actores, público, storyboards, e
pontuações. Muito mais tarde, a terminologia usada na teoria crítica de cinema e aplicadas,
tais como mise en cena (grosso modo, a imagem visual todo em qualquer
momento).Anthemius de Tralles usado um tipo primitivo de câmara escura, no século VI.
No tocante ao cinema, não são apenas as imagens que imprimem uma “leitura”, uma vez
que essas não aparecem sozinhas.
Como já foi dito, a associação de outras simbioses. Um exemplo disso é a música, que
provoca uma reacção subjectiva e emotiva nos espectadores, o que a torna um elemento
significativo no processo de leitura desse texto.
É importante ressaltar que um dos objectivos desta pesquisa tem a ver com a
problematização ou questionamento sobre o poder de persuasão que os recursos sonoros e
visuais têm, mesmo quando esses elementos fazem parte dos produtos considerados como
“ficção”, cuja função parece ser apenas a de entreter.
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EISNER, Will. Quadrinhos e arte sequencial . 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
HALLIDAY, M. A. K. Functional grammar. 2a. ed. Saint Martin´s Press Inc.: New York,
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VIDEOGRAFIA
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Filmes.
GOMES, Marcelo. Cinema, aspirinas e urubus. 2007 (Brasil), duração: 104 min. Europa
Filmes. HAMBURGUER, Cao. O ano em que meus pais saíram de férias. 2006 (Brasil),
duração: 110 min. Buena VistaSonopres.
MEIRELLES, Fernando. Cidade de Deus. 2002 (Brasil), duração: 130 min. Imagem Filmes.
SALLES, Walter. Abril despedaçado. 2002 (Brasil), duração: 105 min. Imagem Filmes.