| ANAIS DE TEXTOS COMPLETOS |

| 18 a 21 de outubro de 2016 |
| UTP | Universidade Tuiuti do Paraná |



As teorias de Pudovkin sobre o trabalho do ator no cinema1

Pudovkin’s theories about the work of the actor in the cinema

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Sabrina Tozatti Greve (Mestranda – USP)

Resumo:
Esse artigo resgata algumas reflexões do cineasta V. Pudovkin em relação ao trabalho e a função
do ator no cinema. Partindo da apropriação de elementos da pesquisa desenvolvida no teatro
por K. Stanislavski, Pudovkin cria um método próprio em prol de um estilo de interpretação mais
verdadeiro e na defesa do ator consciente do processo cinematográfico.

Palavras-chave:
Pudovkin, ator, atuação, cinema, montagem.

Abstract:
This article revisits some reflections of the filmmaker V. Pudovkin in relation to the work and the
role of the actor in the cinema. From the appropriation of elements of the research developed in
the theater by K. Stanislavski, Pudovkin creates his own method for a style of true interpretation
and in the defense of the conscious actor of the cinematographic process.

Keywords:
Pudovkin, actor, performance, cinema, montage.

Desde os primórdios do cinema, e sobretudo com o advento do cinema falado, a questão

da “teatralização” na interpretação dos atores sempre foi um problema que gerou (e gera) grande

insatisfação dos cineastas em seus filmes. No inicio do século XX, para além das investigações

relativas a montagem, um grupo de cineastas russos; entre eles o ator e diretor V. Pudovkin,

também se preocuparam em criar um método de trabalho específico para os atores no cinema.

O problema da falta de verdade na atuação dos atores era tão latente que Pudovkin chegou a

cunhar o termo “cinematografização” (em oposição a “teatralização”), na tentativa de diferenciar

e descobrir um novo paradigma de interpretação para os atores no cinema. Sua teoria consistia

em defender que, se no teatro o ator deveria aprender técnicas específicas de expressão para o

1
Trabalho apresentado no XX Encontro Socine de Estudos de Cinema e Audiovisual na sessão: Corpo,
gesto, performance e mise en scène.

2
Atriz, cineasta, e mestranda na ECA/USP no programa de Pós-Graduação em Processos e Meios
Audiovisuais, linha de pesquisa: História, Teoria e Crítica. Bolsista Fapesp.

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palco – como, por exemplo, a projeção vocal e a ampliação dos gestos –, no cinema, o ator
3
deveria aprender as técnicas específicas relativas ao fazer cinematográfico.

Em 1926, paralelamente às filmagens de A Mãe, o diretor russo teria escrito e publicado

seus primeiros manuais: O argumento cinematográfico e O Diretor e o Material Cinematográfico,

ambos fundidos posteriormente no livro Film Technique. Impulsionado pela grande aceitação e

circulação desses manuais, sobretudo na Rússia, Pudovkin também publicou seu terceiro livro,

intitulado Film Acting (1930), que obteve inclusive grande repercussão internacional. É possível

imaginar que esta teria sido a primeira publicação no mundo exclusivamente voltada à

interpretação do ator para o cinema.

Durante as filmagens de seu primeiro longa, Pudovkin experimenta alguns métodos de

trabalho para, em um primeiro momento, apenas subtrair os gestos farsescos e teatrais de seus

atores. Ele descreve que, em certo ponto da filmagem, quando a atriz Vera Baranovskaya

representa determinada cena com forte carga emocional e gestualidade compatível com o palco,

ele sugere que a atriz repita, porém sem fazer nenhum movimento ou gesto. Tal intuição fez com

que ele percebesse que a imobilidade imposta à atriz provocava uma sensação quase física de

sofrimento e, a partir dessa constatação, ele sugere que a protagonista escolha apenas um

gesto, dentre os vários que ela havia feito anteriormente. Esta experiência torna-se parâmetro

para uma das principais premissas de trabalho de Pudovkin:

Cada movimento expressivo do homem está sempre condicionado pelo

antagonismo de dois momentos: a força externa que tenta realizar
mecanicamente o movimento e a constrição da vontade que retém o
movimento; de modo que das duas ações nasce uma determinada
forma. (...) o ator no teatro aumenta o movimento em amplidão,
tornando-o mais claro e visível para o público da sala. O cinema não
requer nada disso do ator. A comoção interior, porquanto contida pelas
constrições da vontade ao máximo grau, pode ser vista pelo
espectador por meio da câmera. (PUDOVKIN, 1956, p.100-101)

A partir de então, para fundamentar as suas experiências, Pudovkin se convence de que

3
Nas palavras de Pudovkin: “Se a teatralização implica num reforço em clareza e eficiência da voz, dos
gestos e da mímica, obrigando o ator a transformar deliberadamente sua voz, gestos e mímica, normais e
não teatrais, no cinema a mesma intensidade de clareza e de expressividade pode ser alcançada mediante
os deslocamentos de câmera, através do primeiro plano, da escolha dos ângulos, a maior ou menor
distância do microfone e, numa palavra, mediante a cinematografização resultante do conhecimento da
montagem e da capacidade de aproveitar-lhe os métodos”. In: PUDOVKIN, Vsevolod. O Ator no Cinema.
Rio de Janeiro: Casa do Estudante, 1956, p. 99.
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“o ator cinematográfico está mais próximo do método de preparação praticado pela escola de

Stanislavski” (PUDOVKIN, 1956, p.131). Ele começa a explorar a importância da interiorização

dos sentimentos para a conquista da total veracidade nas atuações e, assim como Stanislavski,

Pudovkin acreditava que o caminho para esta interiorização e expressão do ator estava no

desenvolvimento do poder da imaginação, pois “ser completamente levado pela imaginação é o

verdadeiro estado de inspiração vivida pelos artistas durante os melhores momentos de sua vida

criativa” (PUDOVKIN, 1956, p.38). O diretor deveria auxiliar o ator a remover qualquer obstáculo

que bloqueasse sua imaginação, criando estratégias que impulsionassem verdadeiramente sua

criatividade. Para tal, ele destaca dois campos de trabalho que devem estar interligados: “um

está conectado com a expressão externa dos pensamentos e sentimentos dos atores, seu

comportamento, e o outro está conectado com o seu estado emocional” (PUDOVKIN, 1956).

Pudovkin destaca ainda que a síntese desse procedimento encontra-se no método de

Stanislavski nomeado como “ações físicas”, onde o resultado da ação é expresso a partir de um

sentimento, sempre relacionando o movimento físico ao pensamento e à emoção.

Sua teoria era que, para se alcançar a completa verossimilhança na atuação, é necessário

dominar o gesto nascido da emoção ou do pensamento. A incapacidade do artista em perceber

e se apropriar do comportamento humano em sua atuação poderia, em suas palavras, “produzir

apenas uma coleção de cópias mortas de processos vivos”. Daí a recusa de Pudovkin em relação

a outras escolas de interpretação e sua preocupação com o Formalismo proposto por elas, pois

este poderia trazer ao palco ou à tela, exemplos de um comportamento humano distorcido.

Assim, a técnica da ‘ação física’, “pode e deve ser considerada como o mais importante e, na

maioria dos casos, o elemento decisivo com o qual o ator e o diretor devem se preocupar desde

o início”.

Como comprovado por ele, a tela de cinema oferecia ao ator a oportunidade em se

reduzir a gestualidade ao mínimo, tornando-a mais expressiva e imprimindo verdadeiramente o

seu estado de espírito. O gesto estaria intimamente ligado à emoção e seria a expressão primitiva

de um estado emocional. Muitas vezes, ele não precisaria nem ser feito, o gesto poderia

permanecer em potencial, e essa vontade reprimida também revelaria a sinceridade da

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expressão. Pudovkin também tinha a consciência do quanto a técnica da “ação física” poderia

parecer paradoxal, uma vez que a busca pela expressão sincera era solucionada através de um

gesto físico, mas ele reitera que o princípio da técnica advém de um processo “de dentro para

fora”; ou seja, o gesto nunca poderia ser repetido da mesma forma, pois seria o resultado de um

pensamento ou de uma emoção. Ele exemplifica essa questão da seguinte forma:

Muitos conhecem as dificuldades experimentadas pelo ator quando ele

tem que procurar a entonação certa: primeiro ele tenta dizer a frase de
uma maneira e depois de outra. Mesmo que, como resultado dessas
tentativas a esmo, ele encontre uma entonação que agrade o diretor,
pode ser bem possível que ele não consiga repeti-la da mesma
maneira. A verdadeira entonação deve ser encontrada não por
métodos aleatórios, mas propositadamente na sequência do
sentimento, gesto e fala. Essa junção complexa, indivisível na vida real,
não deve ser memorizada pelo ator, mas dominada como uma
verdadeira atividade completa. (PUDOVKIN, 1952, p.40)

Além de apropriar-se de algumas técnicas de interpretação de Stanislavski, transpondo-

as primeiramente do teatro para o cinema e ampliando suas possibilidades a posteriori, Pudovkin

também defendia a inserção do ator em todas as etapas do fazer cinematográfico. Dentre suas

ideias de condução de trabalho com os atores, a mais inventiva talvez seja: “a necessidade e a

importância da participação direta do ator na montagem do filme” (PUDOVKIN, 1956, p.85).

O ator montador

Nas conclusões do livro O Ator no Cinema, Pudovkin diz que “a cultura do ator

cinematográfico alcançará o devido grau de perfeição quando compreender um profundo

conhecimento da arte da montagem (...). Até hoje acreditou-se erroneamente que tal exigência

deveria ser própria apenas do diretor”. Ele acreditava que ainda era possível esse afastamento

do ator na montagem no cinema silencioso, pois o ator não tinha, literalmente, voz própria e era

considerado como um objeto manipulado de acordo com as ordens do diretor. Com o advento

do cinema sonoro, esse fato era inadmissível, pois o ator “deve sentir a montagem como o

indiscutível acabamento de seu trabalho de intérprete”.

Partindo da observação do trabalho dos atores no palco, Pudovkin destaca que, quando

o ator inicia seu trabalho de composição da personagem, além da questão da “absorção do

papel”, dois outros elementos são de suma importância: a sua expressão (voz, gestos, mímica)

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e a consciência da unidade ideológica da obra. Sobre o primeiro elemento, em suas opções de

ritmo, modulações vocais e gestuais, o ator no teatro seria, de certa forma, seu próprio

“montador” perante o público. Pudovkin exemplifica que, caso o ator quisesse destacar

determinada fala ou gesto no palco, ele poderia usufruir anteriormente de uma pausa longa a fim

de dar a devida atenção à expressão escolhida, além da ampliação do gesto para ser visto,

obviamente. Em relação às inflexões da fala, o ator poderia acentuá-las ou diminuí-las, conforme

quisesse atrair o público pelo lado intelectual ou emotivo. No cinema, tais procedimentos

poderiam ser simplesmente substituídos por um primeiro plano, por exemplo. Sendo assim, o

ator deve ter consciência das opções da montagem, pois a escolha dos planos pode auxiliá-lo

em suas escolhas de expressão da personagem. Em outras palavras, o domínio e consciência

da montagem, assim como dos movimentos de câmera durante a filmagem, são fundamentais

para a atuação do ator no cinema. Dessa forma:

O ator cinematográfico deve poder sentir a necessidade e a

oportunidade de uma determinada posição da câmera na filmagem de
um dado momento de seu papel, assim como ator teatral sente que
num certo ponto, no decurso de sua representação, tornar-se-lhe
necessário fazer um gesto amplo, dirigir-se para a ribalta e subir dois
ou três degraus da construção cênica. O ator dede compreender que
justamente por tais deslocamentos da câmera cria-se o pathos
indispensável que conduz do naturalismo disforme à obra de arte.”
(PUDOVKIN, 1956, p.69)

Para além da questão da montagem, Pudovkin lembra que a interpretação do ator no

teatro se relaciona de maneira diferente à do cinema em sua representação final. Se a unidade

da obra teatral é construída através dos atores, mediante o diálogo entre eles e a resposta do

público; no cinema, no entanto, o ator não está só em contato com o homem. Seu campo de

trabalho para adentrar na unidade da obra é mais amplo, os trechos de filmagem da interpretação

do ator estão fundidos numa imagem, “cuja unidade e direção são determinadas não somente

pela unidade encontrada pelo ator entre si mesmo e o papel, mas também pela mútua ação dos

trechos que contêm acontecimentos sem a presença do ator” (PUDOVKIN, 1956, p.71).

Ou seja, o ator deve ter consciência da junção de outras imagens que agreguem outros

significados à cena em que atua, já que estas imagens interferem diretamente na sua opção de

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expressividade. A unidade almejada no resultado final justifica a defesa de Pudovkin pela

presença do ator em todas as etapas da execução de um filme, pois o ator no cinema não é

apenas uma marionete, sua interpretação está intimamente ligada à construção do filme como

um todo. Ele destaca também que a relação de confiança entre ator e diretor é essencial, uma

vez que ambos se fundem em determinado momento do processo e, portanto, devem estar

conscientes da criação conjunta do início ao fim.

Pudovkin estava tão convicto de suas afirmações sobre a importância da presença do

ator na montagem que a forma definitiva da representação da personagem só estaria concluída

neste momento:

O ator deve estar tão igualmente próximo da montagem quanto o

diretor. Deve poder referir-se à mesma em cada fase do seu trabalho.
Deve amá-la como o ator teatral ama a forma total do espetáculo,
desejar seu êxito, ou seja, desejar a conexão de cada momento do seu
trabalho com o todo. (PUDOVKIN, 1956, p.86, grifo do autor)

Tal ideia também estava intimamente ligada à questão da descontinuidade durante a

representação no cinema que, ao contrário do teatro, interrompia o fluxo de atuação do ator. Na

tentativa de propiciar melhores condições de atuação para os atores, sobretudo a partir do

cinema sonoro, os diretores escolhiam planos abertos e longos para contemplar o diálogo de três

atores em cena, por exemplo. Tal opção reiterava uma certa teatralização que o cinema já havia

abandonado em sua fase silenciosa, e isso poderia representar um retrocesso a todas as

possibilidades que o cinema ainda tinha a oferecer. A preocupação principal de Pudovkin era a

conquista “da unidade realística da imagem”, definida quando “ela é imaginada com o máximo

de precisão, o máximo de clareza, o máximo de profundidade e com o máximo de plenitude.” E,

reiterando, isso só seria possível alcançar a partir do momento em que o ator participasse de

todas as etapas da construção de um filme.

É curioso observar que, em seu livro Diretor e Ator no cinema, escrito muito antes da

consolidação do cinema sonoro, Pudovkin também chega à mesma conclusão:

O trabalho do ator, na criação de sua imagem cinematográfica, está

limitado, portanto, por um complexo conjunto de elementos técnicos
que são específicos do cinema. Apenas o diretor conhece essas
condições exatamente, e o ator somente poderá participar da criação
cinematográfica de modo suficientemente amplo e profundo quando for
membro da equipe ligado a ela de modo suficientemente firme e

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orgânico, isto é, quando seu trabalho for incluído, de modo bastante
profundo, na esfera do trabalho preparatório do diretor e do
argumentista. Chegamos, assim, mais uma vez, à necessidade de uma
equipe orgânica. (PUDOVKIN, nd, p.91)

Se, por um lado, Pudovkin faz uma autocrítica ao afirmar que, até então, o conceito de

montagem “induzia os diretores ditadores a mutilar e a devastar a obra do ator no interesse de

suas descobertas formalísticas” (PUDOVKIN, 1956, p.86), por outro lado, ele abre um outro

precedente que não chega a desenvolver. A visão de Pudovkin sobre o ator estabelece

necessariamente uma via de mão dupla: se o diretor deveria ter conhecimento das necessidades

do ator no ato de criação, o ator, por sua vez, deveria também ter um olhar de diretor (e montador)

na sua atuação. Ele defendia que o ator poderia dar um acabamento necessário à forma

planejada de sua atuação na montagem, conduzindo o espectador também pelo seu ponto de

vista, não apenas pelo ponto de vista do diretor. Mas para tal, seria necessária uma ampliação

na cultura do ator, e somente através de um processo colaborativo em todas as etapas de um

filme, o ator teria a oportunidade de aprender a essência da criação cinematográfica. Embora

possa parecer inviável, podemos concluir que suas ideias denotam um respeito ímpar em relação

à função do ator em um filme, e talvez sejam as primeiras a elevarem o ator ao status de co-

criador na obra cinematográfica.

Referências

PUDOVKIN, Vsevolod. O Ator no Cinema. Rio de Janeiro: Casa do Estudante, 1956.

PUDOVKIN, Vsevolod. Diretor e Ator no Cinema. Rio de Janeiro: Editora Iris, n/d

PUDOVKIN,V. Stanislavsky’s System in the Cinema, O artigo foi publicado originalmente no

jornal Iskusstvo Kino em 1951 e traduzido em 1952 por T. Shebunina para a revista britânica
Sight & Sound, publicada pela British Film Institute (BFI). Disponível em:
<http://www.unz.org/Pub/AngloSovietJ-1952q3-00034>. Acesso em: nov. 2016

STANISLAVSKI, Konstantin. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989

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