LOS GENEROS CINEMATOGRÁFICOS

(Rick Altman)

Los gnéneros cinematográficos son prolongación de los generos literarios, pero existen
diferencias.

Genero es una categoría. Aportan formulas que rigen a la producción, la interpretación de los
productos del genero dependen de las expectativas del público a su respecto.

Concepto complejo plurisignificante:

Esquema básico o formula
Estructura o entramado formal
Etiqueta para exhibidores
Contrato con el público

Trascienden la película y se configuran en una relación estructural entre cineastas y espectadores.

LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA DEFINE LOS GENEROS Y LA MASA DE ESPECTADORES LOS
RECONOCE. (Esto plantean los téoricos de los géneros, no son instituidos por la crítica sino por un
proceso productivo material).

Los generos tienen identidades y fronteras precisas. Las obras no responden a esquemas, la
hibridación es alto natural, no existe una expresión absoluta del género. (Crítica a la casuística
específica de los teóricos de los generos:
La producción de esos films se hizo siguiendo un esquema básico y reconocible del género)
Todas muestan estructuras básicas de ese genero
Cada película se clasifica según ese genero en la exhibición
El público reconoce de manera sistemática que los films pertenecen al genero y las interpretan asi.
UN CORPUS INCONTROVERTIBLE.

CADA PELICULA PERTENECE PERMANENTENTE A UN SOLO GENERO, por lo que cada film se
muestra como prototipo del género.
SON TRANSHISTORICOS. Trazan analogías y paralelismos entre mito y género. (propósito
aristotélico esencialista).
EVOLUCIONAN PREDECIBLEMENTE y TIENEN AUTOCONCIENCIA desde el BIOLOGICISMO
EVOLUTIVO.>
COMPARTEN CARACTERISTICAS FUNDAMENTALES.

La función de los generos es ritual o idelogica:

El estructuralismo aporta ver los generos como forma de autoexpresión de la sociedad que apunta
directawmente a las contradicciones constitivas. Althussser demostró que la carga ideológicaque
gobiernose industrias depositan en los sitemas simbólicos y represetnacionales que ellos mismos
producen.

LOS CRÍTICOS DE LOS GENEROS ESTAN DISTANCIADOS DE LAS PRÁCTICAS DE LOS GENEROS:
la actitud que adoptan habitualmente los críticos de los géneros. que contemplan los textos como
entidades libradas por un gobierno o industria poderosos y distantes. Aquí el papel del crítico es
pennanecer al margen y observar el efecto de los textos producidos institucionalmente sobre los
confiados espectadores. Siguiendo una larga tradición humanista, posteriormente continuada por
el cartesianismo, la ciencia ilustrada y el positivismo del siglo XIX. se estima que los críticos tienen
el poder de alzarse por encima de los espectadores con quienes contemplaron las películas sobre
las que escriben. SEPARADOS DE LA MASA DE ESPECTADORES y de la construcción activa de los
generos.

DE DONDE VIENEN LOS GENEROS???

Gran parte de lo que se considera historia de los géneros no es, en realidad, más que una
descripción del ciclo de vida putativo de un género. Tras identificarse un género, su primera
aparición en un filme se considera como un prototipo genérico, fruto de la unión entre una forma
preexistente y una nueva tecnología. El nuevo género, entonces, se desarrolla, madura y goza de
una carrera estable, para entrar luego en una vejez reflexiva que desemboca en su muerte.
Normalmente, los críticos dan por sentado que los géneros cinematográficos se toman prestados
de géneros ya existentes en otros medios. EXISTENCIA PREVIA DEL GENERO

pretendemos demostrar que la industria cinematográfica desempeña un papel mucho más

creativo y experimental de lo que hasta ahora se le ha atribuido.

MUSICAL: Aparece con el sonoro y se asocia a una herencia de Brodway. Pero solo se usó el
termino “musical” cuando el género cayó en picada. RETROACTIVAMENTE.
La historia del musical en su primera época pone de manifiesto que los géneros cinematográficos
no siempre se toman prestados, intactos, de fuentes extracinematográficas. El musical tiene
demasiadas fuentes para que pueda prolongarse, sin más, como una forma fílmica única.
Asimismo, el término «musical» como sustantivo independiente no existía antes de la
consolidación del musical cinematográfico.

WESTERN: Asalto y robo a un tren de Porter (1903)

BIOPIC: DISRAELI

LOS PRODUCTORES COMO CRÍTICOS:

los estudios definen los géneros es una operación ex post Jacto que en un plano conceptual no
difiere en absoluto de los métodos utilizados por los críticos. (ACTO DE CRITICA APLICADA).
Debemos abandonar la visión de unaindustria cinematográfica como unaconfiada maquinaria que
crea productos claramente delimitados por lo que respecta al género. BUSCAN GENERAR
IMITACIONES.

CULTURA VISUAL – EL HOMBRE INVISIBLE

Béla Balázs

La invención de la imprenta volvió ilegible el rostro del hombre. El espíritu visible se convirtió en
espíritu legible, la cultura visual en conceptual. El cinematógrafo advierte Balazs tendrá un efecto
a la misma escala. El hombre de la cultura visual no sustituye su forma de comunicarse por
palabras, sus gestos no son conceptos, sino que expresan su ser irracional de manera inmediata,
provienen de un estrato al que la palabra no alcanza. Asi el espíritu se vuelve inmediatamente
cuerpo, inefable, visible. La palabra le negó el cuerpo al hombre. GRACIAS AL CINEMATÓGRAFO EL
SER HUMANO VUELVE A SER VISIBLE. El lenguaje de los gestos es la auténtica lengua materna de la
humanidad. La palabra parece haber abusado del hombre. “La cultura de la palabra es una culura
inmaterial, abstracta e intelectualizada que ha degradado el cuerpo humano a un desnudo
organismo biológico”. El cine devuelve la visibilidad al ser humano enterrado BAJO CONCEPTOS Y
PALABRAS. La gestualidad de los pueblos primitivos es superior a la del occidente europeo. Las
posibilidades de expresión condicionan el pensamiento y el sentimiento. Las palabras no solo
expresan el pensamiento sino que DETERMINAN SU FORMA. LA CULTURA HUMANA SERÁ
CONCEVIVLE SIN LENGUAJE. LA EXPRESIVIDIDAD CORPORAL ES EL ULTIMO RESULTADO DEL
DESARROLLO DE UNA CULTURA.

La Película que no se ve – La desaparición del guion

Jean-Claude Carrière

No puede disociarse un guion de un film. Cuando nace un buen film, el guion no existe más.

Para saber como es el cine primero hay que ponerse en contacto con la técnica. El cine como la
oruga que se transforma en mariposa (La doble vida de verónica). Para escribir un guion hace falta
saber como se hace una película. Pierre Etaix. El guion es el sueño del film. HAY QUE IR HACIA LA
EMOCIÓN VERDADERA. IMAGINACIÓN.

CONTACTO CON LA REALIDAD: BUÑUEL. Pero no basta con la realidad, es necesario que la
imaginación se inserte en ella. El inconsciente siempre resulta fundamental, también al escribir.
Para que un personaje sea completo, siempre hay que dotarlo de un subconsciente propio.
Todo escritor debe conferir zonas oscuras a sus personajes. Y cuando hacen cosas absurdas
o impropias de ellos hay que dejarles tomar ese camino imprevisto».

No hay malos pensamientos FUNDAMENTAL. Matar al padre. Eliminar la castración. Dar pie a la
inmoralidad. Mirar en sus propias tinieblas.

La película está terminada cuando el guion ha desaparecido.

LA CARNE DEL FILM SE SITUA MAS ALLA DE LAS PALABRAS Y LAS IMÁGENES, EN EL TERRENO DEL
SENTIMIENTO, LA RELACION ENTRE LOS SERES.

El guión es lainfancia del film.

En los 50 el cine francés estaba en manos de los guionistas y todas las puestas se parecían. Contra
este formalismo se alzó la nouvelle vague. Que plantearon la marca del autor. Ahí el guionista fue
desplazado. Aparecieron films intimistas, narcisitas, impracticables, sin contacto con el otro. En los
70 el guion se recmpuso y se volvió nuevamente previsible el cine.

Hay que abandonar la inteligencia y todas sus acrobacias.

Desencuadres
Pascal Bonitzer

La perspectiva renacentista como ciencia es equivoca (PANOFSKY) «La historia de la perspectiva es

concebible como un triunfo del sentido de lo real, constitutivo de distancia y objetividad, tanto
como un triunfo de ese deseo de potencia como una sistematización y estabilización del mundo
exterior, y como una ampliación de la esfera del Yo. Messina/Dürer. Las Meninas.
¿Acaso no es el cine el que inventó los campos vacíos, los ángulos insólitos, los cuerpos parcelados
en detalle o en primer plano? El desplazamiento de las figuras es un efecto cinematográfico bien
conocido; se ha escrito mucho sobre la monstruosidad del primer plano. El desencuadre es un
efecto menos conocido, a pesar de los movimientos del aparato. Pero si el desencuadre es un
efecto cinematográfico por excelencia se debe precisamente al movimiento, a la diacronía de las
imágenes de la película que permiten reabsorber tanto como desplegar los efectos de vacío.
Bresson y Antonioni son pintores debido al uso de encuadrees insoluitos y castradores. SUSPENSE
NO-NARRATIVO. Tension transnarrativa en una puesta que NO ESTÁ DESTINADA A RESOLVERSE. El
ojo habituado (¿educado?) a centrar rápidamente, a ir al centro, no encuentra nada y refluye a la
periferia, donde todavía palpita algo a punto de desaparecer. FLORENSKI

La audiovisión
Michel Chion

INTRODUCCIÓN:

AUDIOESPECTADOR – AUDIOVISION

Se concibe el sonido como aditivo a la imagen. Pero en la percepción audiovisual una influye en la
otra.

EL CONTRATO AUDIOVISAL
PROYECCIONES DEL SONIDO SOBRE LA IMAGEN

LA ILUSIÓN AUDIOVISUAL:

Ejemplo del prologo de Persona de Bergman

EL VALOR AÑADIDO: DEFINICION:

Valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen al punto que hace creer
que este se desprende de la imagen, deviene tal asunto en que el sonido es inútil. Funciona en el
marco del sincronismo, que establece una relación inmediata entre lo que se ve y se oye. Pero en
primer lugar, en el nivel más primitivo, el valor añadido es el del texto sobre la imagen. ¿Por qué
hablar ante todo del texto? Porque el cine es vococentrista, y con mayor precisión, verbocentrista.

VALOR AÑADIDO POR EL TEXTO

VOCOCENTRISMO Y VERBOCENTRISMO DEL CINE

El cine es vococentrista porque favorece a la voz, la evidencia y la destaca de los otros sonidos. Voz
como soporte de expresión verbal, al igual que lo es el humano.

EL TEXTO ESTRUCTURA LA VISIÓN

Así, si la imagen cinematográfica o televisiva parece hablar por sí misma, de hecho es una
palabra...

VALOR AÑADIDO POR LA MÚSICA:

EFECTO EMÁTICO Y ANEMPÁTICO:
En uno, la música expresa directamente su participación en la emoción de la escena, En el otro,
muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situación, progresando de manera
regular, impávida e ineluctable. Hay músicas que no son ni empáticas ni anempáticas, que tienen o
bien un sentido abstracto, o una simple función de presencia.
RUIDOS ANEMPÁTICOS:
Este efecto concierne a la música pero tmb a los ruidos. EL REPORTERO DE ANTONIONI.

INFLURENCIAS DEL SONIDO EN LAS PERCEPCIONES DEL MOVIMIENTO Y LA VELOCIDAD

EL SONIDO ES MOVIMIENTO

La percepción sonora y visual son de naturaleza dispar, de lo cual no se tiene conciencia ya que en
el contrato audiovisual ambas se influyen mutuamente. EL SONIDO SUPONE DE ENTRADA
MOVIMIENTO, no asi lo visual. El sonido inmóvil es el que no presenta variación en su desarrollo
(ejemplos teléfono)
DIFERENCIAS DE VELOCIAD PECEPTIVA:
El oído sintetiza mas depisa que la vista. Esto porque ante todo el sonido es el vehiculo del
lenguaje. La vista es mas lenta xq tiene mas que hacer. En un primer contacto con un mensaje
audiovisual, la vista es, pues, más hábil espacialmente y el oído temporalmente.
CONSECUENCIAS: MOVIMIENTOS VISUALES PUNTUADOS O CREADOS COMO UNA ILUSIÓN POR EL
SONIDO:
El fenómeno del MAS RAPIDO QUE LA VISTA
LAS ALMENAS TEMPORALES DEL OIDO
El oído escucha por tramos breves. No se oyen los sonidos hasta algo después de haberlos
percibido.

INFLUENCIA DEL SONIDO SOBRE LA PERCEPCIÍON DEL TIEMPO EN LA IMAGEN:

LOS TRES ASPECTOS DE LA TEMPORALIZCION:

PERCEPCION DEL TIEMPO DE LA IMAGEN influienciado por el sonido. Las imágenes e PERSONA
unas imágenes fijas desporvistas de temporalidad se inscriben en un tiempo real por unos sonidos
de goteo de agua y de ruidos de pasos.