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• ,, La fotografía, considerada durantit muchó'itt,m~ 11; ttttl10 m,s
fiel de lo real, tal como afirma Roland8erthtstn L• Ch•mbre
, 'e/aire,se nos muestra aquí cClmo un~ ~,_ l111g.bl d fintas•
magoría~, capaz de todo (ahf radica $'-4r\qu•) txe;tptode fldell •
dad (tal su privilegio y a la vezsu llmttaclón),lo ml1moocurr con
la reprodl,lcción sonora y con la pintura.

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 PRÓLOGO

La fotografía, la reproducción sonora, la pintura son

productos del arte, es decir, !>-ªlidades com_pleias
que, en consecuencia, no tendría sentido diferenciar
de la realidad en general, cuyos privilegios compar-
ten. Por tanto, es aparentemente imposible instruir
un proceso contra ellas con el fin de establecer que
son duplicaciones imaginarias (e ilusorias) de lo real,
contrariamente a lo que sugiere un famoso aforismo
de Pascal: <<¡Qué vanidad la de la pintura, que atrae
la admiración por el parecido de cosas cuyos origina -
les no se admiran!>>. Además , pueden alegar ser deri -
vaciones directas de los dobles <<de proximidad >>o
\ -
 ro FANTASMAGORÍA~

dobles <<menores>> que mencioné en mis Impressíons l. LAS REPRODUCCIONES

DE LO REAL
fugitives.En efecto, la fotografía entronca con el reflejo
como la reproducción sonora entronca con el eco y la
pintura con la sombra. Pues mi tesis en Impressíonsfugi-
tíves pretendía demostrar que reflejo, eco y sombra
constituían una categoría aparte del doble, que daba
testimonio de lo real en •lugar de disuadir de ello,
como es la función más habitual del doble.
/ Queda por ver, sin embargo, si la fotografía y lo
que le está asociado siguen siendo fieles a los dobles
. de los que derivan, que rinden justicia a lo real, o si l. LA FOTOGRAFÍA
por el contrario pocas veces comparten la suerte
habitual del doble, que pone en duda lo real. Es sorprendente, al menos a posteriorí, que la fotogra-
Espero acabar, así, esta vez para bien, el largo fía se haya considerado frecuentemente, y desde su
periplo iniciado en 1975 en torno a la cuestión de la nacimiento hasta una énoca relativamente reciente,
t--------· --·-·--·---····- ·-·-·- :.C - ·- ...-·"""'··~-------- ···--·---
....··-·--
realidad y sus dobles. Un segundo capítulo aportará e~~-~~~ e&pecie _de r ep roductor .au_~EE, co __ e infali-
las últimas precisiones que he creído útiles sobre estas ble de la realidad 1 algo _así co.mo 1J.P.a .pintura que _por
dos nociones. fi n~ ha_!i:ech? <?bj~.t~".~_y__f,ie~.El objetivo fotográfico
se reconoció inmediatamente como <<objetivo>>, en
1 sentido técnico y filosófico del término: 1º---~
grababa era la ver<:lad o la reagda4_mism ~~ da
independientemente de todo parasitismo s~bjetivo o
rtís tico. Donde uno se contentaba con ver lo r~al
pintado o dibujado, a falta de otros medios y con
 12 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 13

todo lo que el resultado debía al estilo y a la persona - Fontcuberta, Warren Neidich, AlisonJackson. Entre
lidad del artista, se obtenía, por fin, la realidad mis- los innumerables ejemplos de fotografía trucada pro-
ma, autentificada por el hecho de que ninguna per- cedente de los países del Este, entonces bajo la domi-
sona había podido intervenir en su proceso de nación soviética, me contentaré con mencionar la
grabación: la máquina sola había decidido. Por fin se primera página, terrible y chistosa, del Livredu rireet de
podía ver el mundo en persona, en directo, de ver- l'oubli de Milan Kundera: <<En febrero de 1948, el
dad. Parecía ignorarse qu~ una máquina no graba si dirigente comunista Klement Gottwald salió al bal-
no es bajo condiciones tan restrictivas, aunque sea cón de un palacio barroco de Praga para arengar a los
· por otras razones, como las de un pintor o un dibu- cientos de miles de ciudadanos ~oncentrados en la
jante. Se olvidaba también que una máquina sólo plaza de la Ciudad Vieja. Fue un momento crucial en
-funciona bajo las instrucciones de un fabricante y de la historia de Bohemia, un momento fatídico. Gott-
un operador. La máquina había hecho que se olvida - wald estaba flanqueado por sus camaradas y, a su lado,
ra al maquinista. Funcionaba como un deusex machina, muy cerca, se encontraba Clementis. Nevaba, hacía
capaz de reproducir el mundo bajo las órdenes de su frío y Gottwald tenía la cabeza descubierta. Clemen-
creador. Esta concepción simplista de la fotografía tis , muy solícito, se quitó el gorro de piel y se lo puso a
pervive aún, al menos entre algunos, a pesar de que Gottwald. El aparato de propaganda reprodujo cien-
se conocen desde hace tiempo los trucajes políticos tos de miles de ejemplares de la fotografía del balcón
más desvergonzados, sobre todo los que proceden de desde el que Gottwald, con un gorro de piel y rodea-
los Estados comunistas o de América del Norte. Ade- do de sus camaradas , habla al pueblo. En ese balcón
más, también desde hace mucho tiempo, artistas es donde empezó la historia de la Bohemia comunis-
dotados del sentido de lo peregrino y
han realizado ta. Todos los niños conocían esa fotografía porque la
divulgado los trucajes más toscos y más evidentes . habían visto en los . carteles, en los manuales o en los
Entre los fotógrafos voluntariamente falsarios, de los museos. Cuatro .años después, Clementis fue acusado
más recientes y con más talento podría citar a J oan de traición y ajusticiado en la horca. El aparato de
 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 15

propaganda lo hizo desaparecer inmediatamente de de difuntos, o de hechos considerados habitualmente

la historia y, por supuesto, de todas las fotografías.
Desde entonces, Gottwald aparece solo en el balcón.
Donde estaba Clementis sólo queda la pared desnuda
d~l palacio. De Clementis sólo queda el gorro de piel
en la cabeza de Gottwald>> r.
No es necesario decir que el trucaje fotográfico no
siempre persigue una utilidad política ni tiene por
única finalidá'd falsificar la historia. En otros casos,
pasa de la ocultación al ocultismo al proponer foto-
grafías pretendidamente de objetos irreales e inmate-
riales; fotografías que se supone que establecen la
realidad de estos objetos haciéndolos visibles y casi
palpables. Durante bastante tiempo (aproximada-
mente de 1870 a 1930), las personas atraídas por lo
sobrenatural, generalmente de origen americano o
inglés, esperaban que la fotografía proporcionara a que capturara objetos igualmente inmateriales
los incrédulos una prueba material.de lo bien fun-
dado de sus fantasmas. Entonces vimos aparecer,
durante la edad de oro de la fotografía ocultista,
innumerables fotografías de fantasmas, de espíritus,
l Trad. de F. Kérel, Gallimard , 1979; reed. col. <<Folio>>,pp. 13s.
[ed. esp.: Librode la risayel olvido, Seix Barral , 1996].
como alucinatorios, como la levitación o la danza en
el salón de mesas giratorias guiadas únicamente por
su fantasía. Connan Doyle, muy propenso él mismo
a estas divagaciones, a pesar de la aparente lógica del
héroe de una parte de su obra, Sherlock Holmes (al
que decía detestar, y, desde luego, no sin razón, por-
que Holmes quiere encarnar una racionalidad abso-
luta), poseía una pequeña colección de fotografías de
hadas, con garantía de estar libres de trucaje y con
negativos como apoyo, que daban testimonio, según
él, de la innegable existencia de las mismas. ¿Cómo
dudar de lo que se ha podido fotografiar igual que se
fotografían, incluso todavía hoy, marcianos, ovnis y
otros platillos volantes?
En un segundo momento, se pidió a la fotografía
pero
más abstractos (como el soplo de vida, los pensamien-
tos o las emociones de X o de Y). Los trucajes eran
tan variados como ingeniosos, siendo los efectos de
superposición los más simples y los más corrientes.
Incluso se podía prescindir, llegado el caso, de cual-
quier verdadero trucaje. Bastaba, por ejemplo, con
situar a espaldas del sujeto a fotografiar un cómplice
16 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL

algo mayor que el modelo, recubierto con una sábana ces difunta. Éste es el eminente privilegio de la foto-
blanca, para obtener sin retoque alguno la fotografía grafía, según Barthes, que lo repite a cada paso: mos-
de un personaje aureolado de su emanación espiri- trar algo de lo que es imposible dudar que <<ha
tual; como Paul Nadar, que hacia 1896 fotografía a un sido>>. Ontología en pasado, fundada en la imagen
ta). Albert de Rochas en compañía de su fantasma. para siempre dudosa (suponiendo que invoque la
Dicho sea de paso, estas diversas alucinaciones realidad cuya imagen pretende ser, la cual, por lo
descansaban en el mismo crédito extravagante que se demás, es totalmente real en sí). Cuanto más avanza -
otorgaba a la ~otografía, idéntico al que comentaba al mos en la obra, más nos sorprendemos. <<La foto-
empezar: se tendrá por real todo aquello de lo que grafía da testimonio de que esto que yo veo efectiva-
consigamos mostrar una fotografía, es decir, una mente ha sido>>. La fotografía es <<la autentificación
pretendida prueba por la imagen. · misma>>. <<Toda fotografía es un certificado de pre-
, Esta apreciación hiperbólica de la objetividad de la sencia>>. <<Quizá tengamos una invencible resistencia
fotografía fue ratificada tardíamente en una obra de a creer en el pasado, en la Historia, si no es bajo la
Roland Barthes, La Chambree/aire,notesur laphotographie
•, forma de mito. La Fotografía, por primera vez, vence
publicada en 1980 por Éditions du Seuil. Resumiré, esta resistencia: el pasado ya es tan seguro como el
sin duda un poco rápidamente, el contenido de esta presente, lo que se ve en el papel es a partir de ahora
obra con la tesis siguiente, de orden casi ontológico: tan seguro como lo que se toca >>. Excepto, natural-
la fotografía es la única garantía de la existencia de lo mente, si la fotografía está trucada , según concede a
real. Barthes funda su tesis en la emoción qu sinti ó la ligera Roland Barthes en un paréntesis cuya breve-
ante la visión de una fotografía de su madr , nton- dad muestra el poco caso que hace de esta hipótesis y
la poca importancia que le otorga. Próximo durante
mucho tiempo al partido comunista francés, Barthes
* ·0 lúcido,nota
Existe edición en español: Roland Barth s, Locd1nc11
sobrelafotografía,trad. deJoaquim Sala anohujn, Po1d R, Bor - quizá consideraba, por otra parte, que las fotografías
lona , 1995. [N. de la T.] pretendidamente trucadas en el Este y que entonces
 18 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL
19

se exhibían en la prensa no eran de hecho más que sa, por muy absurda que pueda parecer esta duda.
odiosos montajes del Oeste. Nada permite afirmar que esta historia de Napoleón
Estas singulares afirmaciones, que dan testimonio no sea una inmensa fantasmagoría inventada y perpe-
de un desconocimiento tanto de la fotografía ordina - tuada por millones de personas, incluidas las que la
1 ria como de la fotpgrafía en tanto que arte, permiten imaginaron (¿con qué objeto? Eso quedaría por
poner en duda el simple sentido co1?-ún de su autor. establecer) y las que la transmitieron -algo así como
Son tan evidentemente insostenibles que se destruyen un error de copista, que puede transmitirse durante
por sí mis~as sin que sea necesario refutarlas. Basta siglos hasta llegar, a veces, a ~o tener ya la más míni-
con la página de Kundera citada más arriba para des- ma posibilidad de ser corregido-. ¿Es necesaria una
pojarlas: irónica y cruelmente, de todo crédito. Sin prueba de esta hipótesis opuesta al sentido común?
embargo : a partir de estas afirmaciones pueden Podremos encontrarla en la obra de un historiador
hacer se algunas observaciones curiosas respecto al contemporáneo, Hubert Monteilhet, autor también
problema de la credibilidad de la fotografía y, más de deleitosas novelas mitad policíacas mitad fantásti-
generalmente, respecto a la credibilidad de la realidad cas. Una de estas novelas, Les Queuesde Kallinaos2 , cuya
llamada <<histórica>>. acción se sitúa en 1827, no es que ponga en duda la
La idea de que una realidad atestiguada por la existencia de Napoleón sino que, al contrario, la exa-
fotografía no puede ponerse en duda conduce a pen - gera en cierto modo haciéndolo ganar en Waterloo y,
sar que una realidad atestiguada por miles de docu - de victoria ulterior a nueva victoria, acabando por
mentos puede considerarse incierta si ninguno de confer irle casi el dominio del mundo. Podríamos
estos documentos es de orden fotográfico. enredar más el asunto con la observación de que la
De esto se deduce el primer absurdo: que toda existencia de Napoleón es una cosa y la afirmación del
realidad histórica tenida por verdadera, si es anterior reino universal de un Napoleón muerto hacía seis
a la edad de la fotografía, por ejemplo la realidad de
Napoleón I, puede perfectamente considerarse dudo- 2 Livre de póche , 1982; 1ª ed. J.-J. Pauvert / Ramsay, 1981.
 FANTASMAGORÍAS
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 21
20

años, otra. Sin embargo, en ambos casos se trata del colosales capaces de desanimar a cualquier productor
mismo fenómeno: la negación de una realidad histó- de películas madein Hol]ywood. Pero veamos la historia.
rica atestiguada por todos y cuyos innumerables testi- Sir Randolph Melrose, lord inglés originario de
monios están a disposición de todos . Esta no vela de Irlanda , sería el feliz pad r e de una adorable niña
, Monteilhet hace caso omiso de la historia tal como ardientemente deseada y nacida en Londres en 1809,
· nos la han enseñ~do, un poco como en la novela de Parthénope, si no tuviera la desgracia de haber per -
ciencia ficción de Philip K. Dick titulada Le Maitredu dido a su mujer, muerta durante el parto, y, sobre
hautchateau*, donde los al~manes y los japoneses son los todo, la de constatar que Parthénope tiene de naci-
que fi~al~ente vencen a las fuerzas aliadas al final de miento, como continuación de su columna vertebral
'
la Segunda Guerra mundial. Es verdad que Les Queues un rabo, al modo de un cuadrúpedo o un mono.
deKallinaosno va tan lejos con el cuestionamiento de la Consultados, teólogos y cirujanos desaconsejan for-
realidad de Napoleón, puesto que la duda que siem- malmente una intervención quirúrgica que, asegu -
bra la novela no es universal sino que está localizada ran, podría matar a la niña. Enloquecido de dolor
en una determinada isla griega y destinada, como ante la idea de los tormentos que esperan a su hija
veremos, a una sola persona (ningún otro personaje a partir del momento en que ésta tenga edad para
de la isla sufre el engaño) . Sin embargo, la puesta en constatar su anormalidad, ese rabo que crece al tiem -
escena de esta nueva versión de la realidad napoleóni- po que Parthénope lo hace en gracia y belleza, sir
ca, incluso aunque se proponga a la credulidad de una Randolph imagina un extravagante plan inspirado,
única persona y esté limitada al pequeño territorio de dice, en una divertida página de Suetonio, que en
una isla, requiere igualmente poner en marcha medios realidad es un remedo debido a la pluma de Monteil-
3
het y concebido para la necesidad de la causa • Puesto

* Existe edición en español : El hombre en el castillo, tr a d. de Manuel

Figueroa, Minotauro, Barcelona , 2002. Título original en inglés: Para que el lector pueda apreciar su comicidad, incluyo est a
página como ap éndice (cfr. infra, p. 85 ).
Themanin thehighcastle. [N. de la T.]
22 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 23

que Parthénope no debe descubrir bajo ningún con- instalación de la superchería será Kallinaos ( <<lugar
cepto que es el único ser humano que posee un rabo donde brotan bellas fuentes>>) , isla griega imaginaria
de animal, su padre fabricará toda s las piezas de un lo bastante grande como para vivir en ella cómoda-
mundo ficticio en el que todos los se r es humanos o mente y lo bastante pequeña como para que se pueda
rrepresentaciones d~ seres humanos que ella pueda ver vigilar de cerca. Naturalmente , habrá que alejar de
·;estarán provistos de un rabo artificial ~Tarea inmensa allí, con dinero, a los pocos habitantes originarios de
y, aparentemente, irrealizable, que , sin embargo, la la isla, que no aceptan en absoluto que se les obligue a
obstinación irlandesa de sir Randolph acabará por llevar un rabo tan poco gracioso y tan molesto . Tam-
llevar a ~ab~; hace falta tiempo (pero la tierna edad bién habrá que borrar de la isla toda traza de humani-
de Parthinope, que va por sus tres años, lo concede) dad desprovista de rabo; destruir, pues, cualquier
y dinero (pero a sir Randolph no le falta). Se trata, retrato, escultura o dibujo comprometedores. Ade-
· en primer lugar, de encontrar y acondicionar un más, habrá que acumular objetos propios que sugieran,
lugar lo suficientemente aislado como para no temer en la mente de Parthénope, la idea de una humani-
la llegada de intrusos, pero suficientemente cerca de dad provista de rabo: muñecas falsas , libros falsos ,
algún lugar habitado como para poder asegurarse el periódicos falsos , evangelios falsos , etc . Resulta inne-
avituallamiento y recibir algunas visitas <<organi- cesario añadir que también estarán prohibidas las
zadas>>, con ayuda de gente segura y debidamente imágenes de lugares de fuera de la isla que pudieran
provista de rabo. Todos sus habitantes, hombres y descubrir el pastel; por ejemplo, un periódico cuyos
mujeres, tendrán que estar pertrechados de un rabo dibujos pudieran provocar el asombro de la joven
que parezca natural, sujeto a su parte posterior pro- (porque en Kallinaos el rabo se lleva por fuera de la
bablemente con una cola lo bastante fuerte como r opa, como las manos o los brazos, y, por tanto,
para que no haya riesgo de que se funda con el sol , de bería ser visible) . Sin embargo, la joven necesita
circunstancia a temer considerando la latitud del 1 cturas y periódicos, noticias del mundo. Y se le
lugar finalmente reservado. El marco eleg ido para la da rán. Para '~llo, se imprimirá un falso Times,redacta-
24 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 25

do y editado en Corfú, que todas las semanas una y alterar mis deseos antes que el orden del mundo>>.
chalupa secreta entregaría a los habitantes de Kalli- En Jo/ata, una ópera de Tchaikovski cuyo libreto se
naos. Por supuesto, este periódico no tendrá ningu- inspira en un cuento de Andersen, encontramos ya
na imagen de nadie sin un rabo sobresaliendo de su una empresa similar. Iolanta, hija del rey de Proven-
pantalón, como la de Napoleón, que, después de za, René, es ciega de nacimiento. El rey, no pudien-
haber vencido a los aliados en Waterloo, toma pose- do decidirse a revelarle este infortunio a su hija, deci-
sión de Inglaterra y reina actualmente en Europa y en de protegerla por medio de un subterfugio similar al
el mundo. L,,a idea de hacer del Imperio francés el que emplea sir Randolph para proteger a Parthénope:
vencedor,, que, repito, recuerda a la novela de Philip crea alrededor de ella un entorno de falsos ciegos,
K. Dick, tiene aquí una utilidad incluso indispensa - con vistas a hacerle creer que la humanidad entera es
ble puesto que impide a sir Randolph y a su hija: salir naturalmente ciega. Iolanta no deberá sospechar
de Kallinaos, ya que el resto del mundo (que sería nunca la existencia del sentido de la vista o de la per -
fatal visitar puesto que la humanidad vive allí sin cepción de la luz. También en este caso habrá que
rabo) está supuestamente bajo el imperio de Napole - estar constantemente en guardia: el más mínimo des -
ón. Y explica, además, su huida y posterior instala - cuido podría ser fatal.
ción en una isla perdida. Volviendo a Queuesde Ka/linaos,a lo largo de todo el
La empresa de sir Randolph, que se obstina en libro se observa un ejemplo del carácter necesaria-
crear todos los elementos de un mundo ficticio en mente inflacionista de la mentira, que, para poder
lugar de intentar adaptarse a la realidad, sustituyendo mantenerse, exige inmediatamente una segunda men -
así el reino de lo que existe por el reino de lo que no tira, después una tercera y así sucesivamente hasta que
existe, es evidentemente una contravención capital a un hecho verdadero venga de golpe a desestabilizar el
la tercera máxima de la moral provisional de Descar- amontonamiento de supercherías, que se derrumban
tes, enunciada en el Discursodel método: <<procurar como un castillo de naipes. Y eso es precisamente lo
siempre vencerme a mí mismo antes que a la fortuna, que sucede · en la novela de Monteilhet cuando un
 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL

joven náufrago, completamente desnudo, desem- comprar el silencio, asegurarse el silencio, ya que este
barca en la isla ante la asombrada mirada de Parthé- tipo de intercambio no lo es en realidad, puesto que
nope, que busca en vano ver su <<rabo>>. Circunstan- se trata de dar algo a cambio de nada-, pronto habrá
cia agravante: se trata de Charles Darwin, que, si bien que entregar el doble, después el triple y así sucesiva-
sólo tiene enton .ces dieciocho años, ya no se traga el mente. Por tanto, es más <<rentable>> no pagar, pues
engaño. Después de algunas perip ~cias cómicas, a sir la revelación con la que se amenaza costará necesaria -
Randolph no le quedará más remedio que confesarle mente menos que la tentativa de impedir esa revela -
la maqui1;-ación. ción. En resumen, sir Randolph habría hecho mejor
Este desarrollo, por decirlo así, coralino, o cance- aceptando la verdad, por penosa que fuera para él y
rígeno, de la mentira sugiere la idea de que la confe- para su hija, en lugar de inventar un mundo imagi-
sión de la verdad, por perjudicial que pueda ser, lo es nario, en el que sólo puede empeorar y complicarse
en todo caso menos que recurrir a una mentira que, todo hasta la inevitable catástrofe final.
para que pueda ser creída, tendrá después que conso- El joven Darwin, en la pluma de Monteilhet, se da
lidarse con infinidad de otras mentiras. Evidente- cuenta de esto un poco tarde, hacia el final de la
mente , no tendría sentido condenar la mentira en novela: <<Una situación aberrante de partida sólo
nombre de consideraciones morales, pues éstas siem- puede acarrear, poco a poco, más y más inauditas
pre son inciertas o engañosas. Hay que excluir la berraciones>> 4 •
mentira sencillamente porque nunca, o muy rara - Señalaré, por último, que estas malas reacciones, la
mente, es rentable. Exactamente lo mismo sucede de sir Randolph, la del mentiroso, la de una víctima de
con el chantaje, o más bien con la opción, siempre han taje , tienen en común el ser dictadas por el páni-
enojosa, de ceder al chantaje tratando de comprar el o, provocado a su vez por el sentimiento asfixiante,
silencio del chantajista. Si se paga una cantidad a
cambio del silencio -pero es justamente ahí donde
4, LesQueuesrieKallinaos,op. cit., p. 242-
aprieta el zapato, pues es imposible , materialmente,
 FANTASMAGORÍAS
aunque a menudo ilusorio, de una falta de tiempo que
anula la menor sangre fría; hay que tomar precaucio-
nes a toda velocidad, es decir, hay que mentir o pagar
inmediatamente-el resto lo veremos más tarde-. Maquia-
! velo y Baltasar Gracián, y sin duda algunos
entendieron a la perfección que el p.ominio político
o psicológico , como de hecho cualquier forma de
dominio ,.,,era ante todo un dominio del tiempo.
Pero vuelvo a mi tema después de esta pequeña
digresión de orden ético-político.
Vuelvo, pues, a la realidad pretendidamente
tiguada por la fotografía. Cambiemos al emperador
Napoleón, del que nadie ha tomado un negativo, por
el general de Gaulle, al que muchos han podido
fotografiar y filmar. ¿Diremos que la existencia
de Gaulle no puede ofrecer dudas porque ha sido
fotografiado y una fotografía es un testimonio inco-
rruptible e <<intratable>> 5? Todos los que trucan y
manipulan fotografías saben, sin embargo, que nada
hay más <<tratable>> que una fotografía. Muy a menu-
do , la fotografía no es más que un material
5 R. Barthes, op. cit., p. 120.
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL
sobre el que se puede trabajar. Basta con pensar en el
arte del trucaje fotográfico practicado por todas las
6
dictaduras del siglo XX • Pero, puesto que he elegido a
de Gaulle como ejemplo, me limitaré a las fotografías
otros , que publicaron de él los periódicos anglófonos
durante su visita a Quebec. Fotos asombrosas que,
por otra parte, no tienen por qué sorprender a los
que conocen las costumbres de la prensa anglosajona.
Algunas fotografías mostraban a de Gaulle pronun-
ciando su famoso <<¡Viva Quebec libre!>>, pero ante
ates- una plaza vacía: apenas se adivinan en ella a unos
basureros y a algunos paseantes que la atraviesan des-
cuidados leyendo el periódico. Esta mentira evoca
una estructura en abismo, pues podríamos imaginar
de que el periódico que están leyendo es precisamente el
mismo que el de la foto trucada cuyo comentario ase-
gura que no había ningún quebequense escuchando
al general de Gaulle. Otra fotografía muestra a de
Gaulle bajando del avión que acaba de aterrizar en
Montrea1; pero el aeropuerto está desierto y no hay
bruto nadie sobre el tarmac para recibirlo .
6 Para este t1;pia, se puede consultar AlainJaubert, Le Commissariat
auxarchives. Lesphotosquifalsifientl'histoire
, ed. Bernard Barrault , 1986.
 FANTASMAGORÍAS
De todos modos, nada garantiza que de Gaulle,
filmado y grabado en todas las situaciones y en todas
las ocasiones, haya sido real con más seguridad que
Napoleón, de quien nadie ha hecho una fotografía.
Las fotografías .de uno me lo convierten en real, la
ausencia de fotografías del otro m~ hacen dudar de su
existencia : <<¡popular forma de pensar!>>, que diría
PascaL I,?e Gaulle muy bien podría haber sido siem -
pre splo un fantasma, un fantasma que Francia nece-
sitó en 1944. Pero entonces, ¿qué pasa con las foto-
grafías, los discursos, las filmaciones? Podrían ser
obra de geniales ilusionistas. Evidentemente, se pue-
de decir que, para crear completamente la ilusión de
la existencia de de Gaulle, hace falta una técnica y una
maquinaria cercanas al prodigio y que superen en
mucho los procedimientos artesanales de lord Mel-
rose. Pero ¿de qué prodigios no era capaz la técnica
contemporánea de de Gaulle , suponiendo que
hubiera un complot cuyo objetivo fuera crear el fan-
tasma de un general salvador de la Francia de 1940 a
1945? Es imposible probar que todas las fotografías,
los documentos sonoros, las cintas de actualidad, los
artículos de los periódicos no hayan sido producto de
falsarios o de personas engañadas. E incluso si pudie-
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 31
ra afirmar, al m~do en que André Frossard decía de
Dios que existía porque se había encontrado con él ,
que de Gaulle existe porque lo he visto y lo he tocado,
¿quién me aseguraría que no se trataba de un actor
maquillado? En la Segunda Guerra mundial, los ale-
manes llegaron a creer durante un tiempo que esta-
ban en presencia del general inglés Montgomery,
cuando en realidad se trataba de un sosias que obe-
decía las órdenes del ejército británico .
Del carácter fantasmagórico de las fotografías tru -
cadas no se deduce necesariamente que toda fotogra-
fía sea engañosa, sino solamente que no hay ninguna
fotografía cuya autenticidad pueda garantizarse. Por-
que ninguna verdad fotográfica puede autofunda -
mentarse: le faltará siempre el apoyo de un elemento
exterior que la valide, de acuerdo con lo que enuncia,
creo, uno de los dos teoremas de Godel. De ahí la
necesaria revisión a la baja de la autoridad fotográfi-
ca, muy bien resumida por unas conocidas palabras
deJean-Luc Godard: <<No es una imagen justa, es
jus to una imagen>>. Nada me asegura que el viaje a la
luna de los astronautas americanos no haya sido gra -
hado en los subterráneos del Pentágono, ni que las
piedras pretendidamente traídas del planeta Marte no
32 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 33

procedan del Estado de Colorado. Desde luego, yo testimonio más seguro y fiel, como pretende Roland
no dudo ni un segundo del viaje a la luna ni de la Barthes, si es incapaz de expresar el movimiento y el
autenticidad de las piedras de Marte. Pero estoy obli- rumor? Zenón de Elea puede ser considerado el gran
gado a confesar que el único fundamento que tengo precursor del negativo al demostrar que nada se mue-
para estar seguro de ello es un argumento expuesto ve, que la flecha no vuela, que a Aquiles le ataca la
por Hume en su ensayo Sobrelosmifagros:que es posible parálisis cuando la tortuga le desafía a la carrera. Sin
conceder credibilidad a hechos cuya verdad es infini- duda, esta inmovilización fotográfica tiene sus pro-
tament~ más probable que la suma de los testimonios pias virtudes y permite, en la instantánea de un nega -
que ,tenderían a invalidarla. Pero no en fotografías, tivo, sugerir toda una vida y un movimiento poten -
cuyo carácter dudoso está hecho para alimentar la ciales. Sin embargo, la vida sigue pareciéndose a
desconfianza de muchas personas naturalmente incli- cualquier cosa excepto a lo que de ella inmoviliza un
nadas a manifestar en cualquier ocasión, retomando negativo. Toda parada es una parada de muerte. La
las palabras deJacques Dutronc: <<nos ocultan todo, madre que emociona a Barthes en un antiguo negati -
no nos dicen nada>>. vo no es una madre todavía viva, sino una madre ya
Si tuviera que añadir una objeción, en mi opinión muerta y, además, <<mortificada>> por la fotografía.
más decisiva que las que he mencionado anterior- El hecho de fotografiar (no me refiero a las fotogra -
mente, a la concepción de la fotografía como testi - fías con finalidad estética o experimental) se parece a
monio de lo real, señalaría que la realidad es esen - un asesinato, a la cuchilla de la guillotina que, gracias
cialmente moviente mientras que la fotografía es un a un ingenioso sistema de cuerdas, nos retrata de una
despiadado <<fijador>>. En estas condiciones, no veo vez por todas - de hecho, al ayudante del verdugo que
en absoluto cómo la una puede ser reproducción de durante la ejecución mantenía la cabeza del condena -
la otra. El mundo de la fotografía es el mundo de lo do fuera del luneto de la guillotina se le llamaba
inmóvil y también el mundo del silencio. Entonces, <<fotógrafo>> - . Siempre le he encontrado mucho
¿cómo puede evocar la realidad y, más aún, ser su sentido a~~ episodio de El lotoazul, de Hergé, donde
34 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 35

un bandido chino, con el pretexto de fotografiar a opinión, y mucho más favorable, si se considera la
Tintín y a su nuevo amigo Tchang, lanza desde su dis- fotografía como un arte capaz de producir imágenes
positivo fotográfico , en lugar de un flash , una ráfaga de mayor o menor valor estético . Imágenes que, si
de metralleta: <<Arriba las manos, bandido -replica bien nunca podemos tomar por copias exactas de la
Tintín , que solamente está herido y tiene un revol- realidad , pueden despertar a menudo , como todo
ver-, o te "retrato" a quemarropa>>. arte, lo que llamaré, a falta de algo mejor , un intenso
Es bastante destacable, dicho ; ea de paso, que, al <<sentimiento de lo real>> . Por otra parte , los cons-
menos en el ámbito de la pintura , los ingleses llamen tantes progresos de las técnicas de la fotografía hacen
stilllife ( « todavía la vida>>) a lo que nosotros llamamos hoy posibles nuevas y cada vez mayores formas de
natur~lezamuerta. Quizá haya que entender aquí que el manipulación , ofreciendo al arte de la fotografía un
objeto inerte o convertido en inerte (cántaro, flores, campo de experimentación casi ilimitado.
caza, peces) pintado en la naturaleza muerta escapa El hecho de que la fotografía decepcione, es decir,
en cierto sentido a la muerte, puesto que escapa , por escape al objetivo y traicione al objeto que enfoca, me
su propia inmovilización en la tela, al proceso de des- parece que está en estrecha relación con la decepción
composición y de anulación. Por eso está , a su mane- constitucionalmente ligada a la perversión del v01eu-
ra, <<siempre vivo>>. A veces hay un cráneo o un par rista. Conocemos la tendencia de éste a espiar escon-
de gafas, recordándonos, como en las <<vanidades>>, dido, a pretender captar imágenes consideradas como
la inminencia de la muerte a la que, sin embargo , <<verdaderas>> por el hecho de que la persona espiada
escapa la naturaleza muerta. se cree a solas y no observada. Imágenes verdaderas e
Si, al paralizarla, la fotografía mata la realidad viva imágenes privadas que únicamente verá el que las
y temporal, entonces resulta que toda fotografía es recoge y, en cierto modo, roba. La más mínima con -
fatalmente una fotografía fallida (si es que el fin que ciencia de ser observado por el v01eur arruinaría el
se persigue es <<mostrar >> la realidad mejor de lo que acecho voyeurista, que pretende hurtar una imagen y
puede hacerlo, por ejemplo, la pintura). Otra será la no que se Ta ofrezcan, por esa razón general de que
 FANTASMAGORÍAS
toda perversión no pretende una relación sino una
ausencia de relación con el otro. Por eso le importa
tanto al vcryeur,como también al ladrón, no ser visto
mientras actúa. La vergüenza de ser sorprendido,
generalmente alegada en tal circunstancia, pesa
menos aquí que el temor al restablecimiento de un
contacto entre él y el otro, que el voyeurista intenta
por todos los medios romper. Todos los psiquiatras
que han estudiado el caso de <<escoptofilia>> saben
que Ún componente importante de esta perversión es
el sentimiento de angustia tenaz, fundado en el hecho
de que el vcryeurestá persuadido de antemano de que
nunca verá nada, bien porque no tendrá nada que ver
(la mujer espiada que cierra la persiana en el
momento preciso en que por fin empieza el espectá-
culo), bien porque lo que habría de efectivamente
observable coincidirá siempre, en la mente del vcryeur,
con el momento en que por un instante ha dejado de
acechar, sorprendido por una llamada telefónica o
una necesidad imperiosa. Un ejemplo destacable de
esta decepción, a la vez vcryeurísta
y fotográfica, lo pro -
porciona el célebre Gaetan Gatian Clérambault,
incansablemente ocupado en fotografiar los pliegues
de túnicas de mujeres marroquíes, siempre al acecho
LAS REPRODUCCIONES OE LO REAL 37
y siempre volviendo a hacer nuevos negativos, persua-
dido como está de no haber conseguido captar la rea -
lidad y, yo diría, atrapar el pliegue. Un suicidio pon-
drá, por fin, término a esta angustia voyeurista (tanto
más extraña cuanto que no pretende ver cuerpo s de s-
nudos, sino telas que velan el cuerpo) . E l objetivo
(objeto enfocado) se esconde por sortilegio al objeti-
vo (fotográfico). ¿Debo añadir que la misma angustia
oprime al vcryeuryal fotógrafo, la de saber que eso que
se quiere captar no se captará nunca? Quien dice
fotógrafo dice vcryeur,con el mismo fracaso asegurado.
La diferencia está en que el fotógrafo, si tiene talen -
to, puede transformar su falta de fidelidad en inter-
pretación existosa; mientras que el vcryeur,la mayoría
de las veces, ha perdido el tiempo, incluso aunque le
queden, como a Clérambault, una acumulación de
extraños negativos.
La mitología griega, cuando habla de sus vcryeurs,
tiene menos en cuenta la angustia de no conseguir ver
que la de una prohibiciónde ver; prohibición que, si se
transgrede, generalmente se castiga con la muerte.
Como Acteón, el más famoso de todos , convertido
en ciervo y devorado por sus propios perros por
haber sorp~endido a Ártemis bañándose. Como
 FANTASMAGORÍAS
Sémele, su tía, fulminada por haber visto a Zeus <<en
todo su esplendor>>, en un deseo imprudente del que
nacerá, sin embargo, Dioniso. Como Penteo, su pri-
mo, que se sube a un árbol para observar cómoda-
mente los jugueteos de las bacantes y que perecerá
despedazado por su propia mé:}dre Agave (según
cuenta Eurípides en las Bacantes). Todos estos V<!)'eurs
pertenesen a la misma familia tebana del héroe Cad-
mo . .Otro héroe tebano, Tiresias, tiene las mismas
inclinaciones escoptofílicas y, primer V<!)'eurista
de la
historia, será castigado -al menos de acuerdo con una
de las dos versiones del mito - por haber sorprendido
accidentalmente la desnudez de Atenea. Pero castiga -
do sólo con la ceguera, pues la visión de Atenea des-
nuda deslumbra a Tiresias hasta el punto de dejarlo
ciego. En todos estos casos, el V<!J!eurismo
está prohibi-
do y se reprime. Pero me parece que esta prohibición
de ver, al menos de ver lo que no debe ser visto, a la
que se refiere la mitología griega gana si se interpreta
en un sentido simbólico, premonitorio del sentido
propuesto por el análisis moderno de la escoptofilia;
la prohibición de ver es probablemente la expresión
arcaica de la imposibilidad de ver que caracteriza la
angustia V<!)'eurista.
De hecho, hay que señalar que al
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 39
menos un texto de finales de la Antigüedad griega
sugiere explícitamente el paso del primer sentido al
segundo. En los Dionisíacosde Nonno de Panopolis,
epopeya tardía (siglo V d.C.) de un griego de Egipto
que se convertirá al cristianismo al final de su vida,
encontramos una observación muy interesante. En el
canto V de esta inmensa obra, que cuenta con cua-
renta y ocho cantos (como la Ilíada y la Odisea puestas
una detrás de la otra), Nonno, que se extiende más
que ningún otro en la historia de Acteón, escribe de
éste que es, cuando está contemplando la desnudez de
Ártemis, un <<insaciable contemplador de la diosa, a
quien no se debe contemplar>> 7 • Lo que llama la
atención en estos versos es, evidentemente, la palabra
<<insaciable>> (akórestos).Si es insaciable, aun teniendo
el placer de observar a su anchas el cuerpo desnudo de
Ártemis, es porque Acteón es incapaz de encontrar
satisfacción en la visión que le está prohibida, incluso
aunque ésta se le haya ofrecido accidentalmente a su
contemplación. Dicho de otro modo, el V<!)'eur se sien-
te insatisfecho incluso cuando se le muestra , en carne
y hueso, lo que desea ver. Precisamente por no pres-
7 V, verso 305, trad. de Pierre Chuvin, Les Belles Lettres, 2003 .
 40 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 41

tar atención a los objetos que se le presentan, incluso está ahí porque ha aceptado la hospitalidad de un
cuando el objeto presentado es, digamos, el bueno, es automóvil con el que se encontró en el patio del alber-
por lo que resulta imposible aplacar al vc_ryeur
y por lo gue; automóvil que, sin embargo, todavia no ha salido
que éste es incurable. Esta disposición paradójica del del albergue y que, por tanto, va con retraso respecto a
1 vc_ryeur
determina el círculo vicioso que provoca. Al no la carreta del campesino. La intercepción del bandole-
poder contentarse con las imágenes gue se le ofrecen y ro no produce, por tanto, ningún resultado : ni som-
al no pensar más que en imágenes hurtadas, el v01eurno bra de Tintín en la carreta. El paisano se ve conmina-
podrá nu1;ca contemplar imágenes que, precisamente, do a explicarse: ¿por qué no está Tintín en la carreta?
se ocul ,tan de verdad y que, por tanto, es imposible ver. Pero el campesino es tartamudo y tarda en dar sus
De manera que el ladrón de imágenes es necesaria - explicaciones; mientras se embarulla con sus fone-
mente un ladrón robado. Incluso aunque la imagen mas, pasa un automóvil. El bandido lo deja pasar, des-
sea róbada de verdad (en el sentido de que la persona pués vuelve con más intensidad y, apuntando al ombli-
vista pueda no saber que la ven), el vc_ryeur no sacará go del tartamudo, le pregunta: <<Dónde está (Tintín),
provecho, pues la imagen pasa demasiado deprisa y no mil truenos?>>. El campesino puede, por fin, expli-
hay tiempo para hacer una <<parada de imagen>> que carse, pero ya es demasiado tarde: <<¡En el. .. en el. ..
le aseguraría la posesión y el disfrute de dicha imagen. auto .. . to ... tomov ... tomov ... to móvil q ... q . .. q ... que
8
Lo que había que ver se conjuga en imperfecto: había, aca ... que acaba de pa ... de papa ... de pasar!>> •

efectivamente, que verlo, lo que significa que ya no La razón más profunda vc_ryeurista
de este desengaño
está. Un divertido episodio de un libro de Hergé, El viene, de hecho, como ya he dicho más arriba, de que
cetro de Ottokar, resume la esencia del desengaño que el vc_ryeur
sueña con inmovilizar un objeto vivo y todo
acecha al vc_ryeur.Un bandolero que ha recibido la objeto vivo es necesariamente móvil. El vc_ryeur
es ante
orden de eliminar a Tintín detiene una carreta con - todo una victima de la estructura del tiempo, que hace
ducida por un campesino sildavo y en la que se supo-
ne que se encuentra Tintín, que no obstante ya no 8 LeSceptre:?Ottokar,p. 27.
42 FANTASMAGORÍAS LAS REPROOUCCIONES DE LO REAL 43

de todo objeto un objeto cambiante y de todo momen - sediento, que ve cómo se alejan de él los alimentos y la
to un momento inaprensible. Por eso Clérambault bebida cada vez que acerca a ellos su boca 9 •
rechaza, uno tras otro, todos los negativos que ha En un pasaje particularmente abucheado en el
hecho; igual que el v~eur de PeepingTom•, película de estreno de PeleasyMelisanda, aunque, desde mi punto
Michael Powell (1950) que cuenta la historia de un de vista, es uno de los más conseguidos de esta ópera
joven v~eur y a la vez asesino que está empeñado en de Debussy, Golaud pone en marcha un dispositivo
filmar el rostro de las jóvenes a las que mata para de voyeurismo que le permitirá, eso espera, observar
gozar después en solitario. Pero no es posible: el lo que ocurre en la habitación de Melisanda -¿está
momento-preciso en que la mujer pasa a mejor vida sola allí o está en los brazos de Peleas? - gracias a su
siempre se escapa, al menos según el gusto del v~eur, a hijo Ynidld, que es encaramado a sus hombros, pues
la mirada de la cámara. <<Fallido>>, <<Otra vez falli - Golaud no puede alcanzar la ventana de esa habita -
do>>, gime a lo largo de toda la película, a semejanza ción ( <<Está demasiado alta para mí, aunque sea yo
de un personaje sudamericano de La orejarotade Her - tan alto>>) sin el complemento de la talla de Yniold.
gé, que falla siempre con sus puñetazos, cierto que por Este voyeurismo por poderes es un tipo de voyeuris-
poco, y no consigue nunca herir a nadie, como pone mo desesperado. Sé que no veré nada, pero quizás él
de manifiesto un loro que disfruta exasperando al sí vea, hazlo por mí. <<¡Mira, mira!, Yniold. Mira,
poco atinado lanzador repitiendo, tras cada tentativa mira. Mira>>. Evidentemente, el niño no ve nada (de
vana, <<¡Fallido, otra vez fallido!>>. Este psitacismo es, lo que podría interesarle a Golaud). Este fracaso del
de hecho, muy apropiado aquí puesto que se trata voyeurismo indirecto ·es una réplica irónica y dramá-
siempre de la repetición del mismo fracaso. Tal como, tica del voyeurismo directo. Lo que yo nunca podré
por último, el suplicio de Tántalo, hambriento y
9 Sabemos que el sentimiento de haber fallado por poco, la impre -
sión de que sólo estábamos a un centímetro del fin codiciado, que
* En España esta películ a se estrenó con el título de E/fotógrafodel es la angustia del V'!)'eur, constituye también la inquietud habitual
pánico.[N. de la T.] del obseso.
/
44 FANTASMAGORÍAS
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 45

ver, tú lo verás todavía menos. Es intere,ante
por otra parte, que este momento de angustia voyeu-
rista corresponde al pasaje más dramático de la parti-
tura de Debussy.
En todo caso, y para volver a mi tema, la búsqueda
del cazadqr de imágenes siempre <<robadas>> que
caracteriza al V(!Yeurse parece en todo ~ la búsqueda del
cazador de fotografías <<verdaderas>>. Tanto para el
uno co~o para el otro, la captura es imposible porque
la presa siempre huye. El objeto codiciado se ofrece y
rehúye, hasta el punto de llevar a uno inevitablemente
, a preguntarse a qué se parece ese objeto incansable-
mente buscado y, en primer lugar, a preguntarse si ese
objeto es algo.Suponiendo que ese objeto no sea nada,
es decir, suponiendo que el objeto verdadero que el
objetivo intenta fijar, así como el objeto que quiere ver
el V<!)ieur, no sea más que una fantasmagoría o, al
menos, una realidad contradictoria, inmediatamente
se llega a pensar que este objeto es inaccesible sencilla-
mente porque no existe y porque no hay nada que tan
atinadamente sepa desaparecer como aquello que no
es. Por eso, no creo que haya que interrogar durante
mucho tiempo a un V<!)ieuro a un fotógrafo, cuando
intentan atrapar la imagen <<verdadera>>, para que
señalar confiesen, uno que no sabe lo que quiere ver, el otro
'
que no sabe lo que quiere fotografiar. E ignorar lo que
se desea atañe a la pasión, que con preferencia escoge
s~s metas en el conjunto inmenso de objetivos lo sufi-
cientemente vagos como para que ninguno de ellos
tenga la más mínima posibilidad de ser alcanzado.
Mencionaré aquí de nuevo un lema que debo a mi
antiguo maestro Joseph H¿urs: <<Si no sabes lo que
quieres, seguro que no lo consigues>>.
Este deseo de nada, tan vano ,como pertinaz, no es
sólo propio del fotógrafo utópico, del V<!)ieur, del apa-
sionado o del obseso, sino que caracteriza también,
como he señalado a menudo, al ideal romántico,
atraído siempre no por algo sino por <<otra cosa>>. La
búsqueda romántica, por no tener un fin real o defi-
nible, está también abocada al fracaso, yo diría inclu-
so <<programada>> para el fracaso. Miles de páginas
podrían ilustrar esta gran contradicción del romanti-
cismo, que ataca con una prohibición casi histérica
toda posibilidad de satisfacción. Me limitaré aquí a
una balada del poeta polaco Adam Mickiewicz, La
Ondinadel lagoSwitez, que narra las desventuras de un
joven que persigue incansablemente a una criatura
inalcanzable, fantasma en la tierra y ondina en las
 FANTASMAGORÍAS
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 47

aguas del lago en el que el cazador acabará ahogándo- restituye a la fotografía fija el movimiento (cine viene
se10. El poeta describe así a la joven perseguida: <<De del griego kineí:n,<<poner en movimiento>>). Pero el
la joven, no sé nada>>. <<¿Quién era? No lo sé>>". movimiento del cine es completamente distinto al
Era previsible . Q u ien habl a de objeto d eseado ignora movimiento de la vid a. Recompone el movimiento a
generalmente aquello de lo que habla . Por eso lo que partir de imágenes fijas que hace desfilar siguiendo
/,e llama habitualmente <<idea fija >>se refiere muy a un ritmo apropiado que, aunque evoca más que la
menudo a una idea vaga. Para conven cerse basta con fotografía la realidad moviente, no consigue nunca
releer a Balzac o a Zola. Con frecuencia se advierte que coincida con ella, por la sencílla razón de que
una contradicción similar entre la defensa encarniza- nunca se hará nada móvil con lo fijo, como demues-
da de una causa y la inconsistencia conceptual de esa tran las paradojas de Zenón y los análisis de Bergson.
misma causa; contradicción que está, como sabemos, De manera que la idea de <<cine-realidad>>, en boga
en el fo:i;ido de todos los fanatismos. en otro tiempo, es de orden tan alucinatorio como la
Para terminar, señalaré que todos estos argumen - de fotografía verdadera y no es más que el desarrollo
tos, que pretenden sugerir el carácter utópico de la de la ilusión criticada a lo largo de estas páginas: la
idea de fotografía verdadera, son también válidos, idea de <<fotografía-realidad>>.
naturalmente, para el cine. Es cierto que el cine le

*
* *
IO Muy distinto, aunque comparable, es el conmovedor final de
Tabu, película de Murnau y Flaherty (r93 r) en la que un joven
maorí intenta en vano alcanzar a nado, antes de quedar agotado y Este rápido examen de la fotografía nos lleva así a
ahogarse, a una amada muy real. pensar que la fotografía, como el voyeurismo y el
II Ballades,romancesetautrespoi!mes,tr . fr . de Roge r L egra s, Lausanne,
ed . L'age d'homme , 1998, pp . 3r y 35 . E ste p o ema , que, por
cine, fracasan en su pretensión de capturar algo . Si
otra p arte, es muy h ermoso, sería la fuente de i n spiración de todo se mueve, es imposible atrapar nada, o, mejo r
Chopin para su Tercerabalada.
dicho, es imposible capturar algo tal como es, captu-
 FANT ·ASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 49

rar algo sin cambiarlo. Se puede atrapar un conejo tiene mucho mejor aspecto que su equivalente vulgar
que corre, pero para matarlo (y, eventualmente, en francés: <<nos hemos comido el conejo>>. Eviden-
comérselo); pero entonces lo que se ha capturado no temente, se puede capturar un animal vivo, bien para
es ya el objeto al que se ha conseguido dar caza, sino intentar convertirlo en animal de compañía, bien
, otro objeto desde entonces inerte, que se ha vuelto para protegerse de él; pero con el que, entonces, ya
comestible a condición de no estar ya vivo. Sin duda, no se sabe qué hacer ... como con el lobo al que se
Hegel diría aquí que el sí mismo no ha renunciado a tiene cogido por las orejas: si lo sueltas, te comerá
su ser más que en la medida en que ha consentido antes de huir; si lo mantienes sujeto por las orejas, la
alienar~e é'n su ser sí mismo en tanto que otro. Hei- esperanza de una comida asegurada hará al lobo más
degger, por su parte, probablemente aprovecharía la paciente que a su poseedor, a la espera: de que, cansa-
ocasión para proponer un sentido completamente do pronto del peso que sujeta, éste no tenga otra
nuevo del concepto de <<sobrecogimiento>> -algo elección más que soltar a la bestia, con el riesgo de ser
parecido a como hizo con el concepto traducido al inmediatamente devorado por ella.
francés por la palabra <<arraisonnement>> •-, afirman- Por otra parte, cuando nada se mueve, como un
do que este sobrecogimiento no hace referencia a algo objeto paralizado mediante una instantánea que lo
que de golpe se apodera de nosotros (emoción, senti- inmoviliza, la fotografía es más incapaz que nunca de
miento), sino que debe entenderse en un sentido a la capturar nada (excepto negativos que, repito, no
vez activo y pasivo, pues el <<apoderarse - coger>> no es pueden reproducir el objeto fotografiado más que
más que una expresión del <<de-sobrecogimiento>> por la fortuna de una expresión cuyo verdadero sen -
del ser sobre el horizonte del nadear. Expresión que tido sólo sería descifrable en el contexto de una
secuencia moviente, de la cual el negativo está artifi-
cialmente aislado). De manera que, en fotografía,
* El término francés <<arraisonnement>> corresponde a la traduc-
ción del término alemán Gestel/, que en español viene siendo tra - sólo puede <<capturarse>> un objeto aparentemente
ducido por <<estructura de emplazamiento>> [N. de la T.] vivo o verdaderamente paralizado en la muerte. Con-
50 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 51

secuentemente, un ser vivo o en proceso -es decir, ofrecerse a nuestra percepción, concediéndonos de
finalmente, toda forma de ser- se sustrae, por defi- este modo una especie de <<segunda oportunidad>>.
nición, al intento de captura fotográfica, o, simple- Que la sensación sea incapaz de apoderarse de
mente, de captura. aquello de lo que tiene la sensación quizá no sea sino
¿Y lo que es válido para la fotografía no lo es, de un ejemplo de una verdad más general : la incapaci -
hecho , para todo intento de captura perceptiva? dad del hombre de poseer cualquier cosa. No creo
Hemos visto que la fotografía, el cine, el voyeurismo, (o al menos ya no creo) en las famosas palabras de
no conseguían acorralar al objeto que, bajo una u Pascal en las que convierte al hombre en un <<prínci-
otra f~rm'.'a, les preocupa: lo real. Probablemente, lo pe desposeído>>. Príncipe, no sé; pero desde luego
mismo suceda con la mirada, con el gusto, con el tac- desposeído, no. Porque es un inepto para la posesión
to, etc. Sin duda, los sentidos aprovechan, al paso, los y, por tanto, nunca ha tenido verdaderamente nada
objetos, de los que tienen una sensación presente, de lo que se le pueda privar. Lo cual, seamos since-
pero no pueden apoderarse de lo que solamente ros, no arregla en absoluto las cosas.
rozan con mayor o menor brevedad. Las sensaciones
no dependen de nosotros sino que somos nosotros
los que dependemos de nuestras sensaciones. Es 2. LA REPRODUCCIÓN SONORA Y LA PINTURA
prácticamente imposible invocar un olor o un sabor
sentidos en el pasado. En realidad, sólo es posible Debido a la facultad de duplicación y repetición del
reconocerlos, y ello con frecuencia no sin esfuerzo eco, forma primigenia de la reproducción sonora,
(como en el caso de la magdalena de la que habla éste, lejos de hacer dudar de la realidad de la que es
Proust al principio de su Recherche)
y únicamente cuan - indicio, puede considerarse sin lugar a dudas como
do, digamos, nos toman la delantera, haciéndonos el una <<resonancia>> de la misma. Un sonido algo fuer-
<<favor>>-para retomar la palabra exacta que emplea te que no fuera devuelto por el acantilado vecino no
Proust en el pasaje citado- de volver por sí mismos a sería un so~ido real, sería tan irreal como un cuerpo
 52 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 53

que no se reflejara en un espejo o que no produjera en peor disposición, se negará con cualquier pretex-
sombra expuesto a la luz. Este modelo arcaico de to a certificar vuestro documento, presintiendo, qui-
reproducción sonora, podríamos incluso decir pre- zá sin saberlo, esa verdad filosófica de que la opera-
histórico, puesto que había eco en la atmósfera de ción que se le pide (garantizar que el A que se le
f nuestro planeta antes de que hubiera en él hombres presenta es idéntico al B que se le reclama) compete
que lo percibieran, ¿puede ser garantía de la autenti- a la superchería.
cidad de los procedimientos posteriores, principal- La primera de estas razones es, evidentemente, la
mente actuales, de la repetición sonora? Es evidente eventualidad de la falsificación siempre posible,
que n~. Las técnicas de reproducción sonora, naci- siempre fácil e incluso cada vez más fácil a medida que
das más tardíamente aún que la fotografía, están bajo progresan las técnicas de reproducción sonora. No
la misma sospecha de infidelidad a lo real. La mismas supone ningún problema hacer pasar cualquier <<gra-
razones que hacen dudar de la fiabilidad fotográfica bación>> de un discurso o entrevista por una repro-
se aplican a la reproducción sonora (una y otra son ducción fiel de unas palabras que, sin duda, se han
cada vez más sospechosas a medida que progresan sus pronunciado, pero que sirven sólo de base a una afir-
medios técnicos y, en consecuencia, su facultad de mación que, por arte de las tijeras del preparador o,
falsificación). Sólo mencionaré aquí dos razones mejor dicho, del maquinador de su difusión por las
principales que impiden, tanto a la reproducción ondas, no es, a menudo, más que una versión carica-
sonora como a la reproducción fotográfica, preten- turesca y mentirosa de lo que realmente se ha dicho.
der algo más que una conformidad a lo real, compa- Volveré sobre esto. Naturalmente, se puede proceder
rable, en el mejor de los casos, a las fotocopias que de igual manera con todo tipo de sonidos. Cualquier
un sello y una firma oficiales ·nos garantizan como sintetizador transforma a voluntad el sonido de una
<<conformes al documento real>>, al no poder demos- flauta en el de un corno inglés, o el bramido de un
trar que son idénticasa éste. Y eso si el empleado del elefante en un grito de león marino, hasta el punto
ayuntamiento está de buen humor; su colega, si está de que est~ -juego de posibilidades infinitas puede
 54 FANTASMAGORÍAS
descarriar el talento del compositor al permitirle
abandonarse a un puro juego de timbres que le dis-
pensa de componer. Esta plasticidad de los timbres
evoca en cierto modo los misterios de la cocina china,
una de cuyas cualidades principales , parece ser, con-
_/siste (o consistía) en transformar el material de base
empleado en un alimento diferente ' y difícilmente
·identificable, de manera que el comensal ya no supiera
si come carne o pescado, dorada o pollo ahumado.
Veamos ahora la segunda de las dos razones prin -
cipales que condenan la reproducción sonora (al igual
_que la fotografía) a diferir del sonido (o de la imagen)
que se esfuerza en captar. La reproducción sonora es,
por definición, algo que re-produce. De este modo
marca .una distancia temporal con respecto a un so ni -
.do que repite. Exactamente igual que el eco, aquélla
viene después del sonido inicial; a veces, mucho des -
pués. Por otra parte y sobre todo, difiere de ese soni-
do por el hecho mismo de repetirlo y de que toda
repetición implica una diferencia (esta diferencia ya es
muy sensible en la forma arcaica de reproducción, el
eco). Si consideramos la repetición como la repro-
ducción rigurosa de lo que se repite, es evidente que
toda repetición resulta imposible, como apuntó Kier-
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 55
kegaard en su <<novela>> titulada La Repetición, y como
brillantemente analizó Gilles Deleuze, que, en Difjé-
renceet Répétition, demuestra una rotunda verdad bajo
forma de una aparente paradoja: <<En último térmi-
12
no, solamente se repite la diferencia>> • La reproduc-
ción sonora es, así, la reproducción de un sonido que
necesariamente difiere de él. Por ello, es incapaz de
captar un sonido <<del natural>>, del mismo modo
que la fotografía es incapaz de captar una imagen en
su realidad moviente. Se diría que cuando un oyente
escucha la grabación que se ha hecho de un concierto,
una especie de cortina de gasa lo separa de los sonidos
que percibió directamente en el mismo. Lo que per-
cibe puede ser bello, a veces más perfecto que lo que
percibió en directo, pero falta algo de verdadero, de
inmediato, en resumen, de real, que sólo se deja
aprehender aquí y ahora, hicet nunc. Sin duda, es pre-
ferible una excelente conserva a un producto fresco
pero de calidad mediocre. Pero nunca valdrá lo que
un producto que sea a la vez fresco y excelente.
12 Presse Universitaires de France, 1969, p . 158 [ed . esp.: Theatrum
philosophicum.Repeticiónydiferencia
, trad. de Francisco Monge , Ana-
grama, Barcelona, 1995].
 FANTASMAGORÍAS
Volviendo al poder de mentir que posee la repro-
ducción sonora, señalemos que éste sup er a a veces los
poderes de la reproducción fotográfica , pu esto que es
capaz, no sólo de deformar unas palab ras , sino inclu-
¡so de hacer que digan lo contrar io de lo que fue
dicho. Proeza de la cual la fotog r afíq. es in capaz; es
difícil, por ejemplo, entender en qu é p o dría consistir
una fotografía que representara lo <<contrario>> de la
madre d~ Roland Barthes. Sin embargo, el manipu-
lador de sonidos tiene en su mano esta hazaña supre-
ma, y ello sin tener que añadir el más mínimo soni -
·do al material bruto recogido. Puede, a partir de un
discurso hostil hacia el mariscal Petain, fabricar a su
gusto un elogio incondicional hacia el mismo maris -
cal; y viceversa . Yo mismo he sido víctim a de una
deformación de lo que había dicho, o más bien escri -
to, al habérseme atribuido frases que no eran de mi
cosecha y que yo mismo había citado como ejemplos
notables de sandez en una obra, escrita sin duda
demasiado deprisa, que se proponía catalogar las más
flagrantes imbecilidades escritas por los filósofos
franceses contemporáneos . Es verdad que en este caso
no se trata de reproducción sonora ~ino de repro -
ducción escrita. Sin embargo, el procedimiento de
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 57
falsificación es análogo, lo que muestra que se puede
amañar una reproducción de texto escrito con la mis-
ma facilidad que una reproducción de texto hablado.
*
* *
Según Plinio el Viejo y otras fuentes antiguas que,
hasta donde yo sé, nunca han sido rebatidas respecto a
este punto, el origen de la pintura es la sombra; más
precisamente, el hecho de perfilar la sombra de un
personaje proyectada, por ejemplo, en una pared:
<<La cuestión del origen de la pintura es oscura [. . . ]
pero todos afirman que se empezó por siluetear la
sombra humana>>' 3 • Este origen legendario parece
plausible y, en todo caso, ha tenido una larga vida
puesto que una bellísima pintura de Murillo, que data
de los años 1660, llamada El origende lapintura' 4 , repre -
senta a un hombre que dibuja en una pared el perfil
13 HistoireNaturelle,XXXV , 15. Tomo esta información, al igual que
las siguientes en este párrafo, de la obra de Víctor l. Stoichita,
Brevehistoire de l'ombre, Ginebra, Dro z, 2000 [ed. esp.: Brevehistoria
de la sombra,.tr. de Anna María Coderch, Siruela, Madrid, 2006].
14 Museo de Arte, Bucarest.
 FANTASMAGORÍAS
de la sombra de otro personaje que está de pie e
inmóvil, con la mirada fija, a fin de interceptar los
rayos del sol poniente y provoca r la aparición de su
sombra, de forma totalmente se m ejante a un modelo
(!Ue posa. Naturalmente , la pintura ab an donó pronto
·este método rudimentario en prov e c;ho de técnicas
más elaboradas, sin las cuales, señala Quintiliano,
contemporáp.eo de Plinio, <<lapintura seguiría redu-
cida para .siempre a trazar la silueta de la sombra pro -
yectada por los cuerpos expuestos al sol>>15• Es bastan -
te curioso y no menos interesante que la pintura, en
sus primeros balbuceos, haya tenido una relación de
casi identidad con la sombra. Es fácil imaginar que
los contornos de la sombra hayan servido de <<patro -
nes>> que guiaran a una mano todavía insegura en la
ejecución de un dibujo. Habría que admitir entonces
que los autores de las pinturas rupestres del paleolíti -
co tenían un dominio del dibujo totalmente olvidado
por sus lejanos descendientes. Sea como fuere, esta
relación que nos aseguran original entre la pintura y
la sombra conserva un cierto misterio. Misterio que
muy bien resume Murillo cuando, en el interior de
15 Intítucíónoratoria,X, II, 7.
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 59
un medallón situado abajo y a la derecha de su lienzo,
inscribe el texto: Tuvode la sombraorigenla que admirasher-
mosuraen la célebrepintura.
Después y hasta el siglo XVIII, de acuerdo con la
doctrina platónica y ar istotélica de la mímesis,la pintu-
ra, al igual que las otras artes, será apreciada en fun-
ción de su mayor o menor parecido con los objetos
que se supone que <<imita>>. El aforismo de Pascal
que he mencionado en mi prólogo es un eco de esta
concepción clásica del arte: <<¡Qué vanidad la de la
16
pintura, que atrae la admiración por el parecido de
cosas cuyos originales no se admiran!>>. En el siglo
XVIII, exceptuando el caso de Diderot, que a través de
los conceptos de <<verdadero>> y <<natural>> sigue ape-
gado a la teoría de la mímesis, la pintura se considera
cada vez más como un arte independiente y completo
en sí mismo, cuyo valor le viene dado por su propia
belleza y no por su parecido con lo real. De manera
que ya no tiene ningún sentido discutir sobre su fide -
lidad o no fidelidad a una realidad por la que progre -
sivamente se va advirtiendo que nunca se ha preocu -
pado. Una pintura falsa es una <<falsificación>> que
16 La cursiva es mía.
60 FANTASMAGORÍAS
miente respecto a la firma del pintor , n o r especto a la
conformidad con la realidad qu e su giere o puede
sugerir. Por último, a partir d el siglo XIX los proble-
mas de proximidad o de rivalidad d e la pi ntura ya no
~e plantean en relación con la r eali d ad , sin o en rela-
'Ción con lo que empieza a p r esen t a_rse como una
temible alternativa, la fotograf ía . Al gu n os tipos de
pintura est~b,an, por sus propios temas, más inmedia-
tamente expuestos que otros a la rivalidad fotográfica ,
como el paisaje, campestre o urbano (por ejemplo , las
vedute de Canaletto y de Guardi); como el retrato,
también. Sin embargo, seguía habiendo una autono -
mía de la pintura (probablemente más quebrantada
en el caso de Canaletto que en el de Guardi). Una
fotografía puede producir efectos de luz sobrecogedo-
res, pero no exactamente de la luz que emana de las
telas de Canaletto o de Vermeer, por citar dos pintores
que rozan antes de tiempo procedimientos que más
tarde serán incumbencia de la fotografía . Y un retrato
firmado por Tiziano o por el Greco dice mucho más y,
al mismo tiempo, mucho menos de lo que podría
decir una fotografía del mismo personaje. En nuestros
días, pintura y fotografía siguen caminos paralelos,
sembrados de intrusiones frecuentes de la una en el
LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL 61
terreno de la otra. Podemos citar el caso de fotografías
que sirven de base a pinturas (procedimiento muy del
gusto de Gérard Fromanger) , o que representan
directamente pinturas, como las fotografías de Rineke
Dijkstra, una de las cuales, particularmente consegui-
da, rivaliza -durante mucho tiempo sin que la propia
fotógrafa tuviera conciencia de ello- con el Nacimientode
Venusde Botticelli 17 • O igualmente el caso de la pintura
<<hiperrealista>>, cuyo objetivo es reproducir lo más
minuciosamente posible cualquier objeto, mejor de lo
que podría hacerlo el más preciso de los negativos
fotográficos, y que a menudo provoca en el espectador
una reacción de rechazo, un efecto de saturación cer -
cano a la indigestión y a la náusea (lo real, vale; pero
esto es demasiado, demasiado). Y puede citarse tam -
bién el caso de pinturas que, a la inversa, sirven de
punto de partida a los fotógrafos, como las <<fotogra-
fías - cuadro>> deJeff Wall o algunos negativos sobreco -
18
gedores de Georges Mérillon y de Harry Gruyaert1 9 •
17 Su título es: Kolobrzeg. Polonia,26 dejulio de 1992.
18 Cf . la fot o gr afía ll am a d a la Pietade Kosovor ea li za d a en 1990 (en
Michel Poiv ert, La Photographiecontemporaine, Flamm ar ion , 2002) .
19 Cf. RegióndePicardía. BahíadelSomme,1991.
 FANTASMAGORÍAS LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL

Recordemos también la existencia de la corriente de Se podrían ofrecer aquí muchas otras consideracio -
la fotografía <<pictorialista>> de principios del siglo nes, pero hay que concluir . En estas páginas prosigo
pasado. con una controversia que se prolonga mucho, puesto
En resumen, a pa r tir de ahora, pintu r a y fotografía que la abrí hace ahora una treintena de años. Es ya
,~e alimentan una de la otra . Del mismo modo que los hora de cerrar los debates . Declaro pues definitiva-
cómics, que durante un tiempo se i:qspiraron en el mente al doble como ilusión principal del espíritu
cine pero que pronto llegaron a influir en él. humano (puesto que, naturalmente, el doble se pre-
El distanfiamiento de la pintura respecto a lo real senta como rival fantasmal de lo real, como compen -
- es decir ~ a lo real exterior, a la realidad pictórica - se sación, sutil e irrisoria a la vez, de los sufrimientos
acentuó con el advenimiento de la pintura llamada ligados a la asunción de la realidad). De hecho, no sé
<<abstracta>>, que terminó por dejar en el olvido el fal - si esta refutación de las reproducciones que emanan
so problema de la capacidad de la pintura de represen - de lo que he llamado los <<dobles de proximidad>>
tar la realidad. La pintura abstracta, pero también y en (reflejo, eco, sombra), y descrito como garantes de lo
primer lugar la idea, que poco a poco se impuso, de real, no repercute de alguna manera en los originales
que toda pintura, incluso la llamada <<figurativa>>, era de los que emanan. Después de todo, si la sombra es
ante todo y esencialmente una pintura abstracta, es un signo de lo real, en ningún caso es su reproduc -
decir, un juego de formas y colores: nada más que pin - ción. Lo mismo es válido para el eco: es cierto que
tura tirada sobre una tela, como dijo Baudelaire, creo. repite un sonido real, pero siempre tardíamente y
De manera que nunca ha habido razón para confron - degradado. En cuanto al reflejo, es necesario para lo
tar lo real a la pintura, puesto que ésta es un arte que real, pero no es suficiente para garantizarlo. Lo
constituye, igual que la música, una realidad <<aparte>>. demuestran los falsos reflejos, a los que a veces llega
ese colmo de lo falso que es parecer que refleja, como
* en el famoso gag de Max Linder, posteriormente
* * robado por los Hermanos Marx. Un jefe se acerca a
 LAS REP,RODUCCIONES DE LO REAL
FANTASMAGORÍAS

más engañoso cuanto que todos sueñan con él, pero

un gran espejo para arreglarse la barba. Pero ese
nadie ha podido nunca alcanzarlo. Es incalculable el
espejo había sido roto accidentalmente por un ayu-
número de víctimas que se ha cobrado, atraídas por
dante, el cual, mientras espera la llegada del nuevo
lo que tomaban por la realidad misma , aunque nunca
espejo solicitado , debe actuar como el reflejo del jefe
haya sido más que, en los dos sentidos del término
f mientras éste se afeita , si no confesar la pérdida del
(espectro y obsesión), una aparición , un <<fantasma >>.
primer espejo Así pues , se coloca al otro lado del
espejo, que ya no existe, y reproduce a la inversa, gra-
cias a un milagro de precisión y a su gran capacidad
de anti~ipación, todos los movimientos y gestos de su
jefe, qu.é resulta ser un perfecto <<maestro barbero>>.
A veces, este último duda de su reflejo y lo pone a
prueba, queriendo engañarlo con movimientos ines-
perados para descubrir por velocidad a su adversario.
Pero el <<reflejo>> no se deja engañar y devuelve siem-
pre el golpe. En resumen, cuando hay espejo, el
hombre se refleja en él. Lo raro es que, cuando no
hay espejo, el hombre también pueda reflejarse en él.
Esto arroja una sombra de duda sobre la fiabilidad
del espejo, capaz de funcionar incluso cuando no
existe.
En suma, no concibo doble alguno -excepto los
dobles del miedo y de la risa, sobre los que volveré en
el capítulo siguiente- que merezca ser filosóficamen-
te salvado. Hace las veces de último salvavidas, tanto
 11.ACLARACIONES

1. SOBRE LO REAL

Igual que los fantasmas desaparecen al amanecer,

también las fantasmagorías desaparecen en el umbral
de lo real: <<el sol lo disipa como si fuera niebla>>,
1
escribe Maupassant refiriéndose al miedo • De esto se
puede inferir una primera definición, un poco vaga,
de lo real: diremos que lo real es lo que disipa las fan -
tasmagorías, los dobles, el miedo. Naturalmente, la
aparición de lo real, aunque ponga término al reino
de las <<apariciones>>, no significa, sin embargo, el
fin obligatorio de todo peligro, a veces terrible. Evi -

I La peur, en Cantes de la bécasse, p. 88 [ed. esp.: Cuentos de la Becada,

trad . de Mar ía d el C ar men Friart , Juventud , Barce lona, 199 4 ].
 68 FANTASMAGORÍAS
ACLARACIONES 69

dentemente, es menos temible un peligro imaginario que excluía la idea de 1!Jpokeímenon.La realidad es su
que un peligro real. No obstante, tal como señala propia fantasmagoría, y la única manera apropiada de
Maupassant, el peligro imaginario es el que produce tratarla es redactar un <<Compendio de apariencias>>,
más espanto. La percepción confusa de un peligro lecci6n que tendrá en cuenta Baltasar Gracián para
vago impresiona más que la percepción precisa de un llegar a las consecuencias más extremas. ~: _:1:?do _que .
/ peligro real, aunque esta percepción pueda conllevar
~~: -la,_:re~ .i~lQ§_pari§Ü .Q§__ q}!.~Jl:LY..~1~,
en ocasiones reacciones de pánico analogas a las reac- corremos ~l' riesgo __de, faencilla }lli'.nt~, -~_1.!JJlar_lo ..r.eaLy_
ciones engendradas por aquella otra. <<tirar al niño con el agua sucia del baño>>; como esos
Lo real es, por tanto, en primer lugar aquello que criados mallorquines que limpian con tanto empeño
queda c'uando las fantasmagorías se disipan . Como un mapamundi rarísimo, estropeado por haberse 1

dice Lucercio: <<cae la máscara y queda la realidad>>\ derramado encima tinta negra, que acaba por no
, Algo t~ene que quedar, evidentemente. Lo real quizá quedar en él ni rastro de las manchas de tinta, pero
sea la suma de las apariencias, de las imágenes y de los tampoco del mapamundi (según cuenta Georges
fantasmas que falazmente sugieren su existencia. Ésta Sand en un divertido pasaje de Un inviernoen Mallorca).
era ya la tesis, a grandes rasgos, de los escépticos grie-
~J.g_¿~l podrja e~~:S2 -~~-tg _1:1i4_9 __p9_:r:
_el
os (aunque éstos mantuvieran la hipótesis de un ~~ u ~ o dejQ _§_.do.bl@s--y
- :~gJver_ala .n..ada..e.n..caso ..de
1 º?orte material de las apariencias que llamaban 1!Jpo- s. §~doble de lo real es J_o ún jc o
_ desa_E~~<;;_i,Q¡ule.,.i..s_t,9
~
/ ezmenon, soporte que desde luego era imposible ver ~~g:-2._gue se puede_percibir; lo real
pero cuya existencia nadie ponía en duda). También "sin doble no es nada. Encontramos una deducción
fue ésta la tesis de su precursor Pirrón, el cual, según intelectual totalmente similar, aunque en sentido
3
Marcel Conche , predicaba un fenomenismo puro inverso, es decir, que va desde la tesis de los escépti-
2 De rerumnatura,III, v. 58. cos a .la de Pirroón, en dos frases clave de la película
3 P~rrhon ou l'apparence,1973; reed. P. U .F., <<Perspectives criti- de J ean Marboeuf Le Pt'it Curieux (2003). <<La
titulada
ques>>,1994. realidad es·lo que no se ve>>, declara al principio el
 FANTASMAGORÍAS
librero d·e la ciudad donde transcurre la película, el
cual vende, entre otras, revistas de desnudos y ha
tomado clases de voyeurismo, cuyo triste lema se sabe
de memoria. Mejor aún, su declaración va dirigida a
un chaval -Clément, el <<pt'it curieux>>- que se pasa
el día fotografiando justamente lo real. El librero,
ayudado un poco por Clément, pre~isará más adelan -
te su comentario: <~~ -~ida~ _Io que n~te>>.
Nuestro aprendiz de filósofo, eÜib~ro de la pelí-
cula de' Marboeuf, podría precisar aún más su pensa -
miento y decir que, si lo real es lo que no existe, lo
que es real nunca se percibe (o se percibe de manera
indirecta y tardía, a menudo demasiado tarde para
que esa percepción sea útil o utilizable; como les
sucede a las víctimas de las maquinaciones imaginarias
de Boileau-Narcejac en sus novelas, que a menudo
entrevén la realidad cuando ya no es momento de
sacar partido de ella). De hecho, los argumentos
generalmente esgrimidos contra la noción de real se
parecen mucho, excepto en el genio filosófico, a los
que emplea Berkeley en su crítica de la noción de
materia, que él considera la principal ilusión de la
filosofía . Esseestpercipi, <<ser significa ser percibido>>,
repite bajo una u otra forma este filósofo para quien la
ACLARACIONES 71
percepción es la marca de lo que existe y la no percep -
ción la marca de lo que no existe y sólo puede ser
designado por una pseudo-noción, vaga y fantasmal.
El genio de Berkeley consiste en haber elegido como
ejemplo emblemático de una pseudo-idea, que no
corresponde a ninguna cosa real, la noción de materia,
que es considerada universalmente como real incluso
por los filósofos más idealistas (Aristóteles, Descartes).
En TresdiálogosentreHilasyFilonús, Filonús, defensor de la
bandera del idealismo contra Hilas, que no puede
renunciar a la pertinencia de la noción de materia,
combate la idea de materia eliminando cada una de las
falsas concepciones de las mismas que sucesivamente va
proponiendo Hilas, al modo de un campeón de aje-
drez que desbarata todas las jugadas y obliga al fin al rey
adversario, guía de las tropas de la matería, a declarar-
se vencido. Pues no ha podido establecer que la materia
pueda ser nunca perceptible o inteligible. Lo mismo
sucedería, evidentemente, si yo tuviera que defender la
noción de real ante los violentos ataques de Berkeley.
De manera diferente, aunque bastante análoga, lo
que se ha llamado <<realismo>> medieval, por oposi-
ción al nominalismo, consistía en negarle toda reali-
dad a las c;;sas reales y concretas y no concederle exis-
 72 FANTASMAGORiAS
tencia más que a las esencias y a las ideas abstractas. El
árbol no es real, sólo es real la idea de árbol. Esta
concepción del realismo privaba de existencia, por
tanto, a toda cosa existente y no acordaba el privilegio
, de la realidad más que a aquello que, precisamente, se
veía privado de cualquier tipo de realidad. Este extra-
ño <<realismo>> no prefigura, sin embargo, al menos
no exacta~ente, lo que sería la doctrina de Berkeley.
Sólo ot?rga realidad a lo que se concibe, mientras
que Berkeley sólo otorga realidad a lo que se percibe.
Así pues, nada más ambiguo que la noción de real,
. que tan fácilmente se deja entender en sentidos dia-
metralmente opuestos. Ejemplo de esta ambigüedad,
entre otros infinitos, es una recopilación de poesías
de un autor persa del siglo XIII que, seducido por su
título, Le Soleildu Réel4 [Elsoldelo real],adquirí reciente-
mente. Por fin alguien a quien lo real no produce
náusea, imaginé ingenuamente, creyendo descubrir
una nueva recopilación de Ornar ·Khayan cuando en
realidad se trataba de un <<real>> que, como dice
Gérard de Nerval en Eldesdichado, <<lleva el sol negro de
la melancolía>> . Lo Real en cuestión era en efecto una
4 Tr. fr. de ChristianJambert, Imprimerie Nationale,
ACLARACIONES 73
mezcla de Idea platónica y Unidad plotiniana, y el Sol
que lo ilumina, la facultad de interrumpir todo con-
tacto con el mundo sensible. En resumen, Le Soleildu
Réel consistía para su autor en permitir acabar con
cualquier clase de realidad, exactamente como el rea -
lismo medieval autorizaba a tener por irreal la totali-
dad de los objetos concretos y reales. La primera frase
de la presentación del texto por su traductor debería
haberme prevenido: <<Todo empieza por la pérdida>>.
A falta de argumentos, señalaré tímidamente que
lo que no se puede percibir ni concebir no deja por
ello necesariamente de ser. Sé muy bien que este
pensamiento puede autorizar la superstición, la creen-
cia en los espíritus y otros fantasmas. Pero también
autoriza una intuición fulgurante de la realidad, que,
en mi opinión , prescinde de percepciones y de razo-
nes. En un pasaje de su novela El Vl!)leur,
Alain Robbe-
Grillet describe pormenorizadamente el dique de un
puerto, deteniéndose en cada morrillo, en cada parte
de cemento que une una piedra con otra. Durante
una emisión difundida por Radio-France, un crítico
preguntó a Robbe-Grillet el porqué de tantas frases
para describir el detalle de :un dique que, aparte de su
1999. falta de in'ferés y de importancia para la intriga de la
74 FANTASMAGORÍAS
ACLARACIONES 75

novela, el lector apenas consigue visualizar. Respuesta 2. SOBRE EL DOBLE

de Robbe-Grillet: si me extendí tanto describiendo
este dique era precisamente para demostrar que era Si he sido insuficientemente explícito en la defini-
indescriptible . Sin embargo , ese dique existe. ción -o más bien en la ausencia de definición- de lo
Lo mismo sucede con lo real. Siempre supera las real, lo he sido igualmente en mi definición del
descripciones intelectuales que se puedan hacer de doble , exponiéndome así a confusiones que habría
ello. Puede superarlas para bien, co~o cuando Mme evitado muy fácilmente si hubiera tenido la precau-
de Renal, en Rojoy Negro,descubre que el futuro pre- ción de precisar desde el principio que el doble aluci-
ceptor dé sus hijos no sólo no es el eclesiástico austero natorio y fundador de ilusión en el que pensaba era
y repul;ivo que se teme, sino que se revela como un bastante diferente del doble tal como se entiende en sus
joven y encantador laico. Desgraciadamente, también acepciones más habituales. Lo expliqué un poco en
puede superarlas para mal. Proust tiene esa amarga un breve pasaje de Philosophe et lessortileges(págs. 54s.) ,
experiencia cuando hace saber por boca de Fran~oise que excluye de mi concepción del doble, por una
que <<mademoiselle Albertine se ha ido>>. La idea de parte, todo lo que compete a la imitación o a la copia
esta ruptura, que seducía a Proust algunos instantes (las cuales dan lugar a efectos no ilusorios sino más
antes, era un pensamiento agradable. Pero el hechode esta bien de orden extravagante o lúdico, desde siempre
ruptura provoca un sufrimiento atroz. Así, la llegada usados por el teatro cómico); por otra parte, todo lo
de lo real desbarata las anticipaciones que uno haya que conlleva de inquietante la percepción de un
podido imaginarse, mostrándolas generalmente como . doble cuyo original sabemos que se encuentra en otro
erróneas. De ahí que yo haya sugerido en repetidas lugar, por ejemplo la aparición en el jardín de una
ocasiones que lo real era la única cosa del mundo a la persona a la que acabamos de dejar en casa (la duda
que no nos habituamos nunca . sobre la identidad engendra, en esos casos, efectos
que son más propios del espanto que de la comici-
dad). Per 'ó a esta precisión le faltaba una distinción
 FANTASMAGORÍAS
esencial, la que hay entre los dobles de duplicacióny los
dobles de sustitución.Me explico. Sólo son duplicantes
los dobles que remedan los modelos pero sin atentar
en absoluto contra la integridad de los originales de
los que son copias. Éste es el caso de los dos tipos de
dobles que acabo de evocar (aunque el segundo tipo
pueda provocar una duda de quién es el doble y
quién el modelo; pero en ningún caso habrá duda
respect? a que hay un doble y un modelo). Todos los
demás son dobles de sustitución, cuya función es eli-
minar el original haciéndose pasar por él gracias a un
efecto • de alternativa que afirma su existencia por
medio de la supresión de su modelo, como una célu-
la orgánica que reproduce una célula fagocitándola.
Como también, hoy en día, esos altermundialistas
cuyo sueño, como indica la propia palabra <<alter -
mundialismo>>, no tiene otra consistencia más que la
eliminación del mundo. La utilidad psicológica del
recurso al doble fantasmal de sustitución sería nula si
éste no eliminara en la operación a su doble y peli-
groso rival, lo real. El tipo de dobles de los que hablo
pertenece a la raza de los asesinos, cuya función
secundaria es la de reflejar una realidad artificial,
pero cuya función principal es la de hacer desaparecer
ACLARACIONES 77
la realidad real. Dobles asesinos, pues; y cuando digo
dobles quiero decir que matan dos veces. La película
Pleinsoleil*de René Clément, entre otras muchas, des-
cribe la victoria de un doble asesino : Tom Ripley
(Alain Delon), después de haber borrado a Philippe
Greenleaf (Maurice Ronet) convirtiéndose en su
doble, se ocupa también de eliminar el original asesi-
nándolo y haciendo desaparecer su cuerpo en el fondo
del Mediterráneo. Al menos eso cree él sin poder ima -
ginar que el cuerpo ha quedado enganchado al casco
del yate donde ha sido asesinado y que reaparecerá
cuando, al final de la película, se saque el yate a dique
seco 5 • De hecho, casi siempre es así como suceden y
terminan las cosas: por más que el doble entierre lo real
el mayor tiempo posible, éste siempre acaba saliendo
a la superficie, a menudo de manera espectacular.
Así sucede con los tres ejemplos que propongo al
principio de Le Réelet sondouble(págs. 28-31): la leyen-
da de Edipo en Edipo R9 de Sófocles , la historia de
Segismundo en La vidaessueñode Calderón y el cuento
Esta película se tituló en España A plenosol. [N . de la T.]
* Encontramos una secuencia análoga al final de una película de
5
Franfois'Laterrier, Projectionprivée, que mencioné en LeRéel (p . 128) .
 FANTASMAGORÍAS
árabe 6. Me limitaré al caso de Edipo, en cuya histori
está el origen de mi reflexión sobre el doble. Resume
por última vez esta historia para que se entienda1
perfectamente mis palabras. Un oráculo, como casti-
1 go por una falta del pasado, ha prohibido al rey d4
Tebas, Layo, concebir un hijo, anunciándole que, s
llegara a nacer, éste lo asesinaría y ;e casaría con st
madre Yocasta (esposa de Layo). Nacido <<accidental-
mente>:, Édipo será abandonado a los lobos por sm
padres, pero finalmente lo adoptarán los soberanrn
de Corinto, que no tienen heredero. Enterado, poi
su pa11te, Edipo del oráculo que pesaba sobre él-pri-
mer gesto fatal-, huye de Corinto y de los que consi-
dera sus verdaderos padres para refugiarse en Tebas,
donde cree que estará a salvo. En el camino, se
encuentra con el que no sabe que es su padre, Layo,
y, como consecuencia de una riña, lo mata. A la
entrada de Tebas, consigue resolver el enigma que le
plantea la Esfinge, liberando a_sí a la ciudad de ese
monstruo que devoraba a los viajeros. Como recom-
6 Se conocen cientos de versiones de este cuento, varias de ellas
judías, en el que se basaJacques Deval para el argumento de su
obra CesoiraSamarcande.
ACLARACIONES 79
pensa, le ofrecen el reino de Tebas y el matrimonio
con la reina Yocasta, viuda del difunto rey Layo. Así se
cumple el oráculo y el destino de Edipo. Pero parece
ser -sólo parece ser- que por una vía indirecta y con
ardides, debido al gran número de lamentables coin-
cidencias que favorecen el suceso, siendo la más
inquietante de todas el hecho de que el propio esfuer-
zo de Edipo por evitar su destino coincida finalmente
con su realización. Sin embargo, ese sentimiento de
que Edipo ha caído en una trampa es totalmente ilu-
sorio. Reflexionando sobre ello, vemos que el modo
de proceder de Edipo -precipitarse hacia sus padres
gracias a un malentendido, matar al primer viajero
que le pone un obstáculo y que no es otro que su
padre, verse llevado después a casarse con la viuda de
éste, su madre- es la vía más rápida y más sencillade
cumplir el oráculo. Es sabido que un problema de
matemáticas, igual que una partida de ajedrez, admi-
te a menudo varias soluciones posibles que van de la
más rápida a la más larga. Se dice que la solución más
corta es también la más elegante. Pues bien, Edipo ha
encontrado la manera más elegante y más expeditiva
de darle la razón al oráculo, aunque sin saberlo y cre-
yendo hacer todo lo posible por contrariarlo.
80 FANTASMAGORÍAS ACLARACIONES 81

Sin duda, imaginar otra versión más verosímil de ir derecho al objetivo, no entretenerse en el camino,
cómo Edipo podría cumplir la predicción del orá- darse de bruces con uno mismo>>.
culo, versión que yo asigno al doble, no anula la ver- Dicho de otro modo , y no volveré más sobre esto:
sión real y, por otra parte, más plausible relatada por lo que le sucede a Edipo es lo que le sucede a todo el
la mitología griega y la obra de Sófocles. Pero no por mundo , un ejemplo perfecto de todolo quepasaen la rea-
eso deja de estar encaminada a descalificarla, presen- lidad. Pensar que el destinó le ha tendido una trampa
tando la versión real como el resultado de una tram - a Edipo, que el destino, en cierto modo , ha hecho
pa que no debería haberse tendido, dejando entre- <<trampas>> con lo real, es muestra de alucinación, es
ver otras versiones aparentemente más creíbles o más decir, de la percepción patológica de hechos u obje-
sencillas del cumplimiento del drama. Pero, repito tos que no existen. Como lo es la percepción, frente
una vez más, no hay ninguna versión que sea tan a un solo y único hecho real, de una miríada de
plaus_ible como la de la leyenda ; de hecho, es imposible dobles posibles (que actualmente se llamarían <<solu-
imaginar otra versión de los hechos que no sea ciones alternativas>>).
menos directa y menos sencilla que la de la leyenda. Volviedo a la distinción propuesta más arriba
Como escribí en Le Réel et son double (pág. 38): <<si la entre el doble de duplicación y el doble de sustitu -
palabra del oráculo puede calificarse de 'oblicua'7, la ción, mantengo, pues, que si bien el doble que se
vía por la que Edipo realiza su destino es, por el con- contenta con duplicar, como el doble de quidpro quo o
trario, la línea recta por excelencia: no ha dado nin- el doble inquietante, tiene una función que no es ni
gún rodeo, y es posible que sea precisamente esto lo alucinatoria ni ilusoria y no pone en peligro la inte-
que se denomina el carácter o 'vueltas ' del destino: el gridad del original que copia, sucede de modo total-
mente distinto con el doble fantasmático, que impli-
ca la eliminación del original al que mata, o intenta
7 Apolo, cuya predicción ha sellado el destino de Edipo , tenía el
sobrenombre de El Oblicuo( <<Loxias >>)debido a la ambigüedad de matar, al pretender sustituirlo. Matar es , sin duda,
sus oráculos. un término · excesivo; sería más acertado decir que el
 FANTASMAGORÍAS

doble fantasmático generalmente se contenta con

echar un velo sobre lo real, como el que Susana, en
una famosa escena de LasBodasde Fígaro,echa precipi-
tadamente sobre el asiento en que está Cherubino
para ocultar la presencia del paje a la vista del conde
Almaviva. A veces, la estratagem q dura un cierto
tiempo; pero la mayoría de las veces no tiene más que
un efecto/breve que sólo concede, pues, un pequeño
respiroal inminente reencuentro con la realidad.
APÉNDICE
 1
UN PASTICHEDE SUETONI0

En aquel tiempo, Calígulatuvo quejuzgar un hechoque era objeto

de todas las conversacionesen elforo,y que resolviócon esa mezcla
de lógicacruel, desmesurainsensataydespreciodel derechoque sólo
a élpertenecía,dispuestocomo estabasiemprea insistir aún más en
las extravaganciasvergonzosaso criminalesde las que hablabatodo
el mundo.
El únicoy amado hijo de ciertocaballerollamadoPubliusVerus
Ofellavolviótuertoy desfiguradode lasguerraspárticas.El dolordel
padrefue tan inmensoque llegóa nublarlela razón,pues eljoven, que
habíaperdido en el campo de batallaelgusto de vivir, era conocido

l Hubert M:onteilhet, LesQueuesdeKallinaos,op. cit., pp . 133-135. Véa-

se supra, p . 21, n . 3.
 86 FANTASMAGORÍAS

por su bel/ezaysu éxitoentrelasromanasmáscoquetas.En un acceso

defuria malsana,Ofellasesaltóa sí mismoun ojo, comosí esesacri-
ficiopudieradevolvera su únicohijo la integridadde su vístay eldul-
ce encantode su mirada.Y losdostuertosse consolaron juntos duran-
te un tiempo, en el silenciode una casaestupefacta. Pronto Ofella
buscóen el mercadode esclavosalgunostuertospara el servicioparti-
cular de su desgraciadohijo, que tenía la debilidadde encontraren
esteacomo,,do una especiede morosadelectación . Perocomolostuer-
tos no,abundaban,Ofella,aun a riesgode desencadenaruna revuelta LO REAL,
y deprovocarla reprobaciónpública,comenzóa dejartuertosa todos LO IMAGINARIO
losesclavosdesu villa,desdeelfilósofoestoico,que lanzóenormesgri- Y LO ILUSORIO
tos, hastalosjardinerosligures,quese aguantaronsin más.Despuésle
tocóel tumo a lasconcubinascharlatanas,quepadre e hijose repar-
tieronpara buscaren su regazoel olvido de sus desgracias.El día en
que Ofellapretendíadejartuertoa uno de susclientes,venidoimpru-
dentementea buscarsu espórtula,elpretor alertadotuvo que interve-
nir. En definitiva,el desgraciadoOfellase habíaesforzadoen consti-
tuir alrededorde un hijo tuerto un mundo ciclópeo.Esta ternura
paternal conmovió a algunos,pero espantó a la m<91oría, que la
encontraronexcesiva.
La mañanasiguientede una nochede orgía,Calígularequirióla
presenciadeljoven, al que devolvióciegoa supadre, demostrandode
esemodo que la locuramismadebetenersus límites.
 11¡

1/1

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1111

1111

1111

Los dostextosaquí reunidospretendensosteneruna tesisml!Ysencilla:

111¡
que lo real no se definepor su relacióncon lo imaginariosinopor su
/11 relacióncon lo ilusorio.En otrostérminos,que lo imaginarioes una
de las manerasde aprehenderlo real, mientrasque lo ilusorioes la
manerapor excelenciade negaciónde lo real.

P.S. Agradezco cordialmente a Fréderic Schiffter , propietario de

éditions Distance, su autorización para reproducir este texto, en el
que he incluido algunas modificaciones.
 l. MEMORIAE IMAGINACIÓN

El tiempo real no se limita al tiempo presente, ni el

espacio real al espacio del aquí. Señalemos, sin
embargo, que la realidad del tiempo pasado, así como
la del lugar situado en otra parte, no es exactamente
tan <<real>>como la que puedo experimentar ahora y
aquí, puesto que ésta la percibo y aquélla no puedo
percibirla. El ahora y el aquí son los dos <<emplaza-
mientos modelo>> de la r<;:alidad. Cuando considero
como real algo que no existe ni ahora ni aquí, traigo
del pasado y de otro lugar esos dos modelos de lo real
que son el ahora y el aquí, asimilando el instante
pasado a un instante en otro tiempo presente y el
lugar o el objeto alejados a un lugar presente, es
92 FANTASMAGORÍAS MEMORIA E IMAGINACIÓN 93

decir, a un aquí. No obstante, esta asimilación no es utilidad tanto privada como pública. Sin este auxilio,
obvia, pues ninguna percepción la autoriza. Si soy sería imposible concebir una identidad, cualquiera
capaz de considerar de este modo la realidad de lo que sea , del sujeto, ni siquiera la de uno mismo, que
que soy incapaz de percibir , es porque dispongo de únicamente se capta gracias a una idea de su perma-
dos medios de percepción extraordinarios , uno para nencia en el tiempo, idea que no se justifica con nin -
el tiempo y uno para el espacio. Estos dos medios guna percepción (como demuestra Hume en su Trata-
extraordinarios son la memoria y la imaginación, o do sobrela naturalezahumana) y que sólo se puede sostener
sea, dos sucedáneos de la percepción o percepciones con el apoyo de la memoria (como demuestra Leib-
de sustitu~ión que toman entonces el relevo a la per - niz en su Discursode metafísica). Tampoco sería posible
cepción propiamente dicha. Por ejemplo: estoy en concebir la cohesión de sociedad alguna sin la base de
París, pero puedo imaginar que estoy en Londres armonía que ofrece una comunidad de recuerdos e
(según las descripciones que me han hecho de esa imaginaciones, comunidad que es lo único que hace
ciudad o de los recuerdos personales que tengo, es posible los elementos constitutivos de todo consenso:
decir, interfiriendo la imaginación con la memoria). como el acuerdo sobre la hora, o la imaginación con-
Del mismo modo, estoy en el 2005 pero puedo acor- vergente de un príncipe que gobierna.
darme de lo que me sucedió en el 2004. Pero, naturalmente, la presencia de lo que está
Memoria e imaginación denotan una irradiación ausente no puede tener el mismo valor que la presen -
de la percepción del tiempo y del espacio más allá del cia de lo que está presente. Ésta es simple e indubita-
estricto terreno de su propia realidad. Podemos ble; aquélla, necesariamente incierta y ambigua. De
decir, de manera general, que denotan una cierta pre- ahí que las funciones de la memoria y de la imagina;-
senciade lo que está ausente. Inmediatamente nos damos ción, que no son más que sucedáneos de la percep-
cuenta de que el auxilio de la memoria y de la imagi- ción o, si se quiere, facultades <<semi perceptivas>>, sean
nación, en ausencia de toda percepción posible, tie- tan frágiles como útiles y hayan sido consideradas
ne un poderoso efecto, que puede considerarse de siempre como <<poderes engañosos>>. Poderes enga-
 94 FANTASMAGORÍAS MEMORIA E IMAGINACIÓN 95

ñosos porque están sujetos a in,evitables flaquezas:
puedo embrollarme con mis recuerdos, o la imagina-
ción puede extraviarme cuando me presenta un obje-
to como otro totalmente distinto de como se me pre-
sentaría si estuviera efectivamente presente . Pero si
los fallos de memoria son , a grandes rasgos , compa-
rables a los de la imaginación, no sucede exacta-
mente lo ~mismo con sus respectivas manifestaciones.
Memoria e imaginación no son poderes igualmente
engañosos . Porque, ciertamente, la memoria puede
<<equivocarse>> , confundiendo fechas y lugares de un
acontecimiento cuya singularidad y carácter propios,
sin embargo, rememora perfectamente; pero cuando
no se equivoca, consigue encontrar con toda preci-
sión el objeto que buscaba. La imaginación, en cam-
bio, incluso cuando da en el objetivo , se revela siem-
~re incapaz de evocar exactamente el objeto que
intenta representarse. Si quiero imaginar una ciudad
lejana o a un amigo ausente, la imagen puede ser evo-
cadora, pero es borrosa; por el contrario, si intento
rememorar una estancia en esta ciudad o una conver-
sación con aquel amigo, y lo consigo , encuentro exac-
tamente, como en carne y hueso, el recuerdo buscado.
Por eso, puede suceder a menudo que la memoria,
pero nunca la imaginación, proporcione todo lo que
se espera de ella.
En algunos aspectos, la memoria es , efectivamen-
te, una función infalible : es verdad que a veces puede
no encontrar lo que busca, pero también es capaz de
dar en el clavo. Y en eso es en lo que es infalible, en
que, hablando con propiedad, nunca engaña : anun-
cia siempre, y siempre con total seguridad , si ha
encontrado o no ha encontrado lo que buscaba.
Cuando no encuentra lo que busca, nunca propone
una solución alternativa: se contenta con indicar que
no ha encontrado nada (reconocimiento de una nada
que resulta ser, pues , el indicio más seguro de la rea-
lidad de un algohacia lo que se dirigía). <<Pensamiento en
fuga, queyo queríaescribir;yescribo,en cambio,quese me ha esca-
pado>>(Pascal). Todos los analistas de la memoria ,
desde san Agustín a Williamjames y Marcel Proust,
han insistido precisamente en esta infalibilidad de la
memoria, en la incapacidad que tiene, cuando está
sobre la pista de un recuerdo cierto, de dejarse enga-
ñar por otro recuerdo, por muy próximo que esté de
aquel que ella busca. La memoria nunca se confunde,
y rechaza sin dudarlo · a todos los pretendientes a ser
reconocidos como el que ella busca, hasta que al fin
96 FANTASMAGORÍAS MEMORIA E IMAGINACIÓN 97

se presenta (a menos que no se presente nunca) e a. Y la visión de otros becerros en los pastos no ·
recuerdo buscado . po d r ía distraerla ni aliger~r su pena: t_an propio _Y
Esta infalibilidad de la memoria (excepto, de nue on ocido es lo que busca>> . La memoria no se deja
vo , si fr a casa en su objetivo, fracasando entonce nga ñar porque busca un objeto singular y éste , pre-
también en ser memoria) autoriza a atribuirle m isa mente por no poder ser confundido con otro, es
conocim iento instintivo, una especie de conocimientod n ci erto modo inolvidable por naturaleza . Con esta
la diferencia -es decir , un conocim i ento de lo real n sideración gana peso la tesis de Bergson que afir-
siendo toda realidad esencialmente singular. Lucre- ma , en Matiere et Mémoire, que nunca se olvida nada y
cio des;ribe de la siguiente manera este carácter sin· ue la <<memoria pura>> conserva la integridad de las
gular tanto de lo real como del recuerdo que se tiene xperiencias pasadas.
de ello: <<Ante el templo de los dioses magníficamen- Al igual que la memoria, la imaginación dirige sus
te adornado, al pie de los altares donde arde e sfuerzos hacia un objeto singular -el rostro de un
incienso , a menudo cae un becerro inmolado, exha - amigo, el sabor de un vino, el color de una piedra-
lando de su pecho un río caliente de sangre . Sir al que intenta dotar de una casi presencia sugiriendo
embargo, la madre desconsolada recorre los verde: su re-presentación (esto es , una vuelta de lo ausente
pastos, intentando reconocer en el suelo la huella d( al presente y al aquí). Pero este esfuerzo de la imagi -
sus hendidas pezuñas, escudriñando todos los paraje: nación sólo puede llegar a buen término si lo real se
con sus ojos, esperando quizá encontrar al pequeñc entrega, es decir, si aparece en persona el objeto
que ha perdido: inmóvil en la linde del bosque fron - imaginado (que en ese momento, puesto que se
doso, lo llena de quejidos y vuelve una y otra vez al ofrece a la percepción, deja de ser un objeto imagi-
establo con el corazón taladrado de pesadumbre poi nado). En todos los demás casos, la imaginación no
su hijo. Ni los tiernos sauces , ni la hierba reverdecida
por el rocío , ni esos amplio s y caudaloso s ríos pueden
De rerum natura, II , w . 351-366 (h ay trad . del Ab ate Mar chena ,
deleitar su espíritu ni desviarla de la tarea que la ocu- Madrid, Cátedra , 1983, PP· 152 s.)
 98 FANTASMAGORiAS
llega al final, encontrándose siempre en un perpetuo
~o-d _esenlace por el que se consigue entrever el objeto
1mag1nado , pero no como si fuera éste o aquél, sino
únicamente en tanto que es diferente a todas las imá-
, genes precisas que pod r ían proponerse de él. Si la
memoria implica un conocimiento de la diferencia
la imaginación se resume en una impresiónde lootro qu~
no consigye ninguna captura, puesto que , en lugar
de enfqc.ar un objeto preciso, mira en dirección de lo
que es distinto a todo objeto: la única consistencia del
esto que intenta evocar es la de ser diferente a todos
los esos que se le ofrecen -exactamente igual que en
el caso de la memoria, ciertamente, sólo que en este
caso no habrá ningún recuerdo . Así, Esseintes, el
héroe de la novela de Huysmans Á Rebours,cuando se
imagina, por ejemplo, la ciudad de Londres no lo
hac~ yendo allí (porque entonces habría percepción y
no 1~aginación) sino yendo a París un día brumoso y
lluv10so de otoño y limitando sus idas y venidas a
barrios qu~ puedan evocar vagamente este o aquel
lugar de Londres. A medida que se va desdibujando la
presencia de París, donde está, se va perfilando en
filigrana la imaginación de Londres, donde no está .
La imaginación de Londres revela de esta manera no
MEMORIA E IMAGINACIÓN 99
tanto la evocación de una ciudad real como el senti-
miento seguro de que esta ciudad es distinta a aquella
en la que se está. Y , de modo general, éste es el caso
de toda s las imaginaciones.
A la relativa seguridad de la memoria se opone así
la incertidumbre constitutiva de la imaginac ión. Ésta
se limita a lo otro, mientras que la memoria es capaz
de llegar a una re-presentación del pasado , o sea , a
una reactualización de lo otro en tanto que ello mis -
mo. Por eso los autores clásicos recomiendan fiarse a
veces de la primera pero en ningún caso de la segunda
( <<la loca de la casa>>, como la llamaban Montaigne,
Pascal y Malebranche). La memoria tiene como meta
un otro según el tiempo; la imaginación, según el
espacio. Si la memoria es más precisa que la imagina-
ción, es porque el orden del tiempo es más propicio
que el orden del espacio a una casi-percepción de lo
que está ausente -tal como subraya Proust con insis-
tencia en las últimas páginas de El tiemporecobrado.
Comparada con las incertidumbres ocasionales de
la memoria, la imprecisión de la imaginación puede
apreciarse de dos formas contradictorias, y ha dado
lugar, a lo largo de la historia , a dos interp r et ac ione s
principale ·s y divergentes. Las manifestaciones de la
 IOO FANTASMAGORÍAS
MEMORIA E IMAGINACIÓN IOI

imaginación aparecen, efectivamente, bajp una luz

muy diferente según que lo que se espere de ella sea
esencialmente una evocación, la más precisa posible,
de percepciones y sensaciones de la vida cotidiano
por el contrario, una sugerencia de imágenes sin '
'
1
relación directa con las que ofrece la percepción de lo
real. En el primer caso, lo que la imaginación puede
hacer se limita a lo que es capaz de conservar de la
percepción; y ya hemos visto que, en esta función
conservadora, su éxitos eran bastante menores que
los de la memoria, ante cuya comparación queda
como , la pariente pobre. Ésta es, en lo esencial, la
concepción de la imaginación que podríamos llamar
clásica: la imaginación es una sensación no sólo
menoscabada (como sugieren todos los análisis de la
imaginación, que oponen la palidez de la copia a los
vivos colores del original), sino también y sobre todo
una sensación encogida o limitada, algo así como una
sensación mutilada o una reducción de sensación
-porque lo que queda de la sensación está intacto,
pero eso que queda es también muy poco-. Si, por el
contrario, consideramos la imaginación como un
poder de sugestión de imágenes libres y emancipadas
con respecto a lo real, ajenas al conjunto de imágenes
que se ofrecen a la percepción cotidiana, la func~ón
de la imaginación ya no consiste en evocar las percep-
ciones, sino más bien en distraer de ellas mediante la
o producción de <<representaciones>> tanto más pre-
ciosas cuanto que no representan nada de lo ya cono-
cido, es decir, no re -presentan nada. Lo nuevo que
sugieren procede precisamente de que no presentan
nada de nuevo, no repiten ni reproducen nada , evi-
tando así la trampa del de nuevo que implica siempre y
necesariamente un nada nuevo. La mala calidad de estas
<<reproducciones>> no es, entonces, el indicio de un
defecto sino el de una cualidad de la imaginación, a
saber: la de producir algo nuevo (de lo que es incapaz
la memoria) y ofrecer un aspecto de lo otro (a lo que
ninguna percepción está en condiciones de respon -
der). Ésta es la concepción moderna de la imagina-
ción, opuesta a la tesis clásica: la imaginación no es
una sensación encogida o limitada sino, por el con -
trario, excesiva, desbordando todas las imágenes que
la realidad puede ofrecer a la percepción. La frontera
histórica entre estas dos concepciones de la imagina -
ción pasa por la ruptura que separa, a finales del siglo
XVIII, la filosofía sensualista (de Locke a Condillac) de
la sensibilidad romántica.
102 FANTASMAGORÍAS MEMORIA E IMAGINACIÓN 103

Podemos encontramos un testimonio ejemplar, El debate entre estos dos statusde la imaginación lo
entre otros muchos, por supuesto, de este paso de la reabrió en el siglo XX el psicoanálisis con relación al
imaginación clá sica a la imaginación romántica en tema del fantasma; y es interesante señalar en este
vario s textos de Baudelai r e, sobre todo en las página s punto la divergencia entre la concepción de Freud,
de Salan de 1859 consagradas al poder de la imagina- que se atiene a la definición clásica, y la _de L~can: _que
ción, que es saludad a en el subtítulo del capítulo III invoca la concepción romántica de la 1mag1nac1on e
como la <<reina de las facultades>>. Allí marca preci- incluso hace de ella el punto central de su teoría de lo
samente Baudelaire la articulación entre la imagina - simbólico y de la oposición entre esto y lo imagina -
ción en sentido limitado -es decir, -la imaginación río . Según Freud, la imaginación que se practica en el
reprodu'ctora de los clásicos, la fanry, derivado inglés fantasma O en el sueño despierto es siempre sólo un
de la phantasíade los griegos, como la fantaisiede Mon - derivado de la sensación, exactamente como en el
taigne o la Phantasiede los alemanes- y la imaginación sensualismo de Condillac: los sueños de grandeza, de
en el sentido amplio y romántico, es decir, la imagi- poder, de amor consisten en un conjunto de sensa-
nación constructiva y creadora, que tiene toda la ciones cuya percepción inmediata está, ciertamente,
razón en desdeñar la reproducción de lo real, pues lo excluida (provisionalmente o para siempre), pero
que ella se propone es, precisamente, sugerir una que no son menos perceptibles tanto por dere~ho
imagen totalmente distinta de ello. De esta manera, como por realidad, a poco que ésta venga por fin a
lo que aquí se oponen son dos statusfilosóficos de la sonreír al soñador. Mientras que, según Lacan, lo
imaginación: la imaginación-creación, que tiene a lo esencial del fantasma consiste en tener por objetivo
real como rival y sólo se ocupa de él para impugnarlo, un objeto situado fuera del alcance de toda imagina -
y la imaginación-reproducción de tipo clásico, que la ción posible , es decir, un objeto simbólico,que Lacan
sensibilidad romántica atribuye al gusto por la bana- diferencia del objeto imaginario por las mismas razo-
lidad cotidiana , cuando no al sospechoso encanto de nes que h,acen que se distinga entre la ima~ina~i -ón
la vida burguesa . romántica y la imaginación clásica. Lo s1mbohco
 FANTASMAGORÍAS

lacaniano supone la emancipación respecto de toda 11.LOIMAGINARIO

sensación o percepción. Concibe, por tanto, lo irreal,
igual que lo imaginario romántico: como un sitio
que no puede ser localizado en ninguna parte -como
, el lugar baudeleriano situado a72Ywhere
out of the world, es
decir , en cualquiersitio siempre que sea ~n ningunaparte.

El concepto de imaginario se asocia tradicionalmente

a la idea de irrealidad, al rechazo de lo real suscepti-
ble de llevar a la locura a cualquiera que, sin conside-
rarlo, se abandone a su imperio. Todas las definicio-
nes de los diccionarios coinciden en reconocer en lo
imaginario, por una parte, un producto solamente
de la imaginación y, por otra, un producto contrario
a toda realidad; así, por ejemplo, la siguiente, tomada
del diccionario petit Robert: lo que existesólo en la imagi-
nación,que no tienerealidad.
Ahora bien, si no hay nada que replicarle al pri-
mer punto de la definición, el segundo, en cambio,
 LO IMAGINARIO
I06 FANTASMAGORÍAS

cio, es porque con toda certeza no implica ni un

parece mucho menos evidente. Que hay una diferen-
rechazo de lo real ni tan siquiera una diferencia radi -
cia entre la imaginación y lo real -iba a decir una
cal con relación a ello.
<<diferencia de envergadura>>, llevado por el automa-
Primer corolario: la negación de lo real, en que
tismo de la escritura; de hecho, se trata más bien,
consiste toda locura , no tiene nada que ver con lo
como veremos, de una diferencia de emplazamiento-
imaginario. Segundo corolario: la percepción de lo
no ofrece, por supuesto, la menor duda; pero que
real no solamente no se opone a la representación
entre ambos ámbitos haya una ruptura resulta , por el
imaginaria, sino que tiene todos los ingredientes para
contrario,, mucho más dudoso. Porque es cierto que
armonizar con ella y, por tanto, debe parecérsele
lo imaginario existe sólo gracias a la imaginación y,
mucho. De hecho, eso es lo que señala el propio
por tanto, no podría ser el resultado de una percep-
Bachelard inmediatamente después de la frase citada
ción directa de lo real; pero esto no implica en abso-
anteriormente: <<Por tanto, deberemos encontrar
luto que lo imaginario suponga una negación de la
una filiación regular de lo real y lo imaginario>>.
realidad, contrariamente a lo que sugiere Sartre, que
Para ilustrar y apoyar esta tesis de buena y funda-
en L'imaginaireinsiste en la función <<irrealizante>> y
mental armonía entre lo real y lo imaginario, invoca -
<<aniquiladora>> de la imaginación.
ré aquí el caso de un héroe universal, gran especialis-
Las relaciones entre lo real y lo imaginario son de
ta en materia de imaginación: Don Quijote. Don
hecho mucho más próximas e incluso íntimas de lo
Quijote vive, al menos durante una gran parte del
que habitualmente se piensa. Una expresión famosa
tiempo, en un mundo imaginario; y Cervantes toma
de Gaston Bachelar, en L' Air et lesSonges, puede servir-
la precaución de advertírselo al lector desde el primer
nos de advertencia y de guía: <<Unserprivadode lafunción
capítulo de su novela: <<Llenósele la imaginaciónde todo
de lo irreales tan neuróticocomo un serprivado de lafunción de lo
aquelloque leía en los libros, así de encantamientoscomo depen-
real>>.Si la función de lo irreal, en que consiste lo
dencias,batallas,desafíos,heridas,requiebros,amores,tormentasy
imaginario, es por tanto indisociable de la función
disparatesimposibles>>. Pero hay un punto importante,
de lo real que caracteriza al hombre en su sano jui-
108 FANTASMAGORÍAS LO IMAGINARIO 109

aunque poco advertido, según creo, y es que él vive al pensamiento. Porque Don Quijote, en cuanto toma
mismo tiempo en el mundo real, sigue en contacto contacto inmediato con el molino, la oveja, la ~ario -
con una realidad que sus chifladuras nunca y de nin - neta, reconoce al instante y de buena gana su error;
guna manera hacen que pierda de vista . Por eso nada error cuya responsabilida d atribuye sistemáticamente
hay más falso que la imagen de Épinal según la cual al sabio encantador Frestón, que le persigue celoso y
Sancho Panza tiene siempre los pies en el suelo con odio y no ha encontrado para contrariarlo mejor
mientras que Don Quijote vive en las nubes. medio que hacer aparecer y desaparecer ante sus ojos,
Señalemos, además , que sería más cierto todo lo según su capricho , todos los objetos a los que él es tan
contrarió, pues la mayoría de las veces Don Quijote aficionado.
da pruebas de sentido común y de una conciencia de La intervención del encantador, invocada por
lo real mucho más clara y mucho más aguda que la de Don Quijote cada vez que le piden que se explique
su escudero. Sancho se pierde constantemente en sobre sus visiones, tiene una gran importancia (cons-
razonamientos absurdos respecto a la naturaleza de tituye incluso, a mi entender, el resorte secreto de la
las cosas (sus famosos refranes), un poco como Sga - novela, su idea generadora): demostrando que en
narelle en el Donjuan de Moliere; y si acaba recayendo cualquier circunstancia Don Quijote reconoce lo
en lo real, siempre es un poco por pura suerte. Para alucinatorio como alucinatorio y lo real como real, el
conocer lo real, Sancho necesita el azar de una buena ingenioso hidalgo queda limpio de toda sospecha de
botella o de un buen lecho, mientras que a su amo le verdadera locura, a pesar de las insensateces que pue-
basta con razonar, y razona bien. Sin embargo, Don da decir o hacer. Don Quijote vive lo real en el modo
Quijote ve de manera confusa: toma los molinos de de lo real y lo imaginario en el modo de lo imagina -
viento por gigantes, un rebaño de ovejas por un ejér- río. Es tanto como decir que no está aquejado de
cito en marcha, un grupo de marionetas por guerre- locura alguna.
ros de carne y hueso. No obstante, es relevante que el Un estudio atento del texto mostraría, de hecho,
trastorno de la vista no conlleve un trastorno del que Don Quijote sabe discernir perfectamente lo real
 IIO FANTASMAGORÍAS
LO IMAGINARIO III

de lo imaginario, que nunca se deja engañar por sus

Lo mismo es válido para esos números que los
pretendidas locuras, las cuales no son más que extra-
matemáticos llaman imaginarios , cuya definición aso-
vagancias en las que se mezclan confusamente mucha
cia cantidades reales (a,b) a una cantidad imaginaria i
complacencia y también , probablemente, un poco de
definida por una expresión algebraicamente contra-
provocación. El propio Cervantes lo señala, del modo
dictoria, como f-1. Combinación aparentemente
más formal, al final del capítulo XLI de la segunda
monstruosa, mezcla de racional e irracional, de don-
parte de su novela. Sancho Panza, siguiendo el ejem-
de, sin embargo, se derivan manipulaciones extrema-
plo de su señor, acaba de divertir a los asistentes jac-
damente sabias y , sobre todo, perfectamente sensatas,
tándose cÍe un viaje por el espacio sideral que decía
así como aplicaciones habituales de gran interés para
haber hecho a horcajadas de un fabuloso caballo, Cla-
físicos e ingenieros. Efectivamente, estos números no
vileño, amablemente puesto a su disposición por unos
son una ofensa ni para la razón ni para ninguna otra
,, socarrones protectores. Don Quijote le lleva a un
realidad, desde el momento en que se admite la hipó-
aparte y le dice al oído: Sancho,pues vosqueréisquese os crea
tesis según la cual no es inconcebible añadir a canti-
lo que habéisvistoen el cielo,yoquieroquevos me creáisa mí lo que
dades reales una cantidad imaginaria i.
vi en la cuevade Montesinos;yno os digomás.
Poco importa que esta hipótesis choque contra el
No hay, pues, divorcio alguno entre lo real tal
álgebra o el sentido común; le basta con ser precisa
como lo vive a diario Don Quijote y lo imaginario tal
para ser operativa. Es fácil advertir que el tipo parti-
como se lo representa de vez en cuando, no siendo lo
cular de <<realidad>> que pueden invocar los números
imaginario más que lo real aquejado de un pequeño
imaginarios valdría también para cualquier objeto
porcentaje de extravagancia. Porcentaje sin graves
imaginario: basta con reconocer lo favorable que sería
consecuencias, pues la imaginación se ofrece como
un sencillo acuerdo respecto a una definición de base,
lo que es y se echa a un lado a la primera amonest a -
por paradójica que ésta pudiera ser.
ción de lo real, como sucede en muchos episodios de
Así pues, tenemos buenas razones para considerar
Don Quijote.
que la estructura de lo imaginario no difiere funda -
 II2 FANTASMAGORÍAS
LO IMAGINARIO n3

ha bautizado con el nombre de <<Colón>>: De vuelta en

mentalmente de la de lo real y que, retomando una
Cádiz,por muchaternuraque conservede su ciudadnatal, la ciudad
expresión de Shakespeare en La Tempestad( <<Estamos
de hermosasnoches, se encierracon sus sueños en una habitación
hechos de la misma materia que los sueños>>), la per-
retiradaque llama « El Edén>> . Allí constnge una ciudadde Utopía
cepción de lo real y la representación imaginaria están
donde recomponetodos los encantos de la ciudadperdida 1. En la
1
talladas en la misma materia. Lo imaginario no es dis-
imaginación,pueblay gobierna«Colón», mientrasque en realidad
tinto de lo real; si bien ligeramente desplazado con
relación a su propio espacio y a su propio tiempo,
la defiende contra la curiosidaddel mundo exterior. Durante seis
situado en.lo que Octave Mannoni, en Clefipourl'ima-
años, sin que su familia ni sus compañeroslo supieran, este niño
ginaire, Uama precisamente la <<otra escena>>. meditativoy taciturno cumple con seriedadlos deberesde los dife-
Lo real de que se trata es siempre el mismo, pero
rentescargosque le impone elgobierno de su metrópoli. El consejo
municipal,losredactoresdeperiódicos,losacadémicosylosadminis-
prod~ciéndose en una escena inhabitual que configu-
tradoresde sociedadesentran en El Edénpor lapuerta del armario.
ra una especie de espacio protegido; entendiendo por
tal no un lugar de escapatoria de lo real, sino, al con -
Seis años de cohabitación pacífica entre lo real y lo
imaginario que dan testimonio, a su modo, de la per-
trario, un sitio donde lo real está como preservado,
fecta compatibilidad de dos mundos y de su mutuo
protegido de lo que hay de constitucionalmente frágil
respeto. Y, digámoslo como anécdota, seis años que
en la realidad misma. Zona privilegiada, de reserva de
hubieran durado sin duda más de no haber sido por
lo real, como es, por ejemplo, la del arte o la del ima-
la intervención, tardía pero desde luego fulminante,
ginario infantil.
de los padres del futuro músico, los cuales, al descu-
Así, el niño Manuel de Falla, según cuenta Roland-
brir de pronto la existencia de <<Colón>>, confían su
Manuel en su estudio sobre el compositor español, vive
durante seis años una doble existencia: una con su
familia y su entorno, otra en una habitación apartada
I Sevilla, donde el joven Falla ha estado residiendo y donde hubie-
de su casa, convertida en una especie de universo para-
ra querido quedarse.
lelo, un mundo privado en el que sólo él penetra y que
n4 FANTASMAGORÍAS
LO IMAGINARIO II$

hijo al médico y queman inmediatamente los archi-

Una <<imaginación>> ilusoria como ésta ha de ser
vos de la ciudad secreta: un gesto exactamente idén-
evidente y necesariamente imprecisa, pues no puede
tico al del cura y el barbero de pueblo que intentan
manifestarse más que en lo vago y en lo confuso. Va,
sanar a Don Quijote , al comienzo de sus extravagan-
entonces, exactamente en sentido inverso a lo imagi-
cias, metiéndolo en la cama y quemando sus libros.
nario propiamente dicho . Pues nada hay más preciso
Equivocada parece, por tanto, la oposición entre
que el ámbito de lo imaginario: pensemos en Julio
lo real y lo imaginario. Éste se acomoda perfecta-
Verne; o en Valéry Larbaud, que en sus Enfantines,por
mente a lo real y, como hemos visto, sabe hacerle
ejemplo, muestra perfectamente hasta qué punto el
justicia e~ cualquier ocasión. Lo que se opone a lo
imaginario infantil está indisolublemente ligado a la
real no es en absoluto lo imaginario, sino lo ilusorio;
exactitud, al orden del registro, del detalle topográ-
ámbito que no tiene desde luego nada en común con
fico. El frecuente empeño de los niños en que le
el de 'lo imaginario. La ilusión se caracteriza esen -
cuenten su cuento favorito siempre en los mismos
cialmente por la imprecisión, por la incapacidad
términos, sin tolerar ninguna modificación, es una
permanente para definir de manera exacta un objeto
manifestación bien conocida de esa necesidad de pre-
cualquiera, especialmente el objeto del deseo, y, junto
cisión propia del imaginario infantil, igual que es
a eso, por el rechazo de todo objeto preciso que pueda
propia de todo imaginario.
presentársele. Un ejemplo claro: madame Bovary,
Sabemos que Don Quijote manifiesta el mismo
cuyos sueños no consisten en la construcción de un
afán de exactitud, detallando siempre lo que ha
mundo imaginario, sino más bien en el rechazo con-
observado durante sus arrebatos, describiendo minu-
tinuo de toda realidad tangible. Los sueños que tur -
ciosamente los lugares, dando cifras, citando nom-
ban su razón se refieren menos a una realidad imagi-
bres: Pentapolín, Alifanfarón, Timonel de Carca-
nada que, digamos, a la imaginación de ninguna
jona. Tampoco nada se deja al azar en el mundo de
realidad, sea cual sea; deseo paradójico que resume la
<<Colón>> donde reina el joven Manuel de Falla:
naturaleza de la ilusión.
todo está en su sitio y ordenado, hasta la tasa de con -
 n6 FANTASMAGORÍAS

tribución que debe pagar cada personaje de su su ÍNDICE

teatro, de creer a Roland Manuel: Un día de carnaval,
reclamana los cuatro vientos a Manolo para enseñarlelas másca-
ras que pasan por debajo de las ventanas. Pero no hl!) manera de
' encontrara Manolo, ocupadocomo está enfijar la tasa de contri-
buciónpersonal de sus administrados.
Lo que sucede en lo imaginario obedece a leyes
tan estrictas como lo que sucede en lo real, porque en
el fondo se trata de las mismas leyes: nunca se con- FANTASMAGORÍAS
fundirá a una persona con otra, un lugar con otro. Prólogo 9
Tan ':ago como es lo ilusorio, así de preciso es lo ima- l. LAS REPRODUCCIONES DE LO REAL n
ginario. Imaginario cuya divisa podría ser esta nota - 1. LA FOTOGRAFÍA II
ble frase de Samuel Butler: J do not mind Jying, but I hate 2. LA REPRODUCCIÓN SONORA Y LA PINTURA 51
inaccura9 -poco me importa lá mentira, pero detesto
II. ACLARACIONES 67
la imprecisión.
1. SOBRE LO REAL 67
2. SoBRE EL DOBLE 75
Apéndice.- UN PASTICHE DE SUETONIO 85

LO REAL, LO IMAGINARIOY LO ILUSORIO

l. MEMORIA E IMAGINACIÓN 91
II . LO IMAGINARIO 105